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The projection of this vision is the underlying thrust of the novel as a whole (Dudley, 357-58) 1 • 1 Bn estudios no dedicados concretamente a la cuentistica interpolada en la Primera Parte, es frecuente tratar lo narrado por don Quijote en el mismo plano que lo narrado por otros.
Véase, por ejemplo, El Saffar, 61.
Ahora bien, existe, a primera vista, una importante diferencia cualitativa entre los tres casos citados por el profesor Dudley, entre la primera narración de su lista y las otras dos: en el ca pítulo 17, relacionado con Alifanfarón, Don Quijote se halla en trance descriptivo-transformativo, en el proceso mismo de 'hacer' ejércitos guerreros de las manadas de ovejas que tiene delante, mientras que en los otros dos casos citados el protagonista no está 'viendo' algo, sino narrando, simple y llanamente (y muy a sabiendas de lo que hace), un relato, algo ni vivido ni visto por él en ese momento.
La mini trama de Alifanf arón, su hija y el pretendiente cristiano de ésta, participa, aunque sustancialmente fictiva, de esa fase transformativa del protagonista que en otras ocasiones nos ha brindado, aunque con menos detalle, una 'prin cesa' hurtada por encantadores (1,8) y una 'f ermosa doncella' en dificultoso apremio (1,16).
Nos parece que lo que procede de la activa transformación quijotesca de la realidad (trozos de trama vinculados a la propia transformación -ya dados directamente como en los capítulos 8 y 17, ya indicados por Cide Hamete, como en el capítulo 16) no debiera clasificarse junto a lo que procede de los momentos en que el protagonista, con toda tran quilidad, sin la agitación propia del trance transformativo, narra, que no describe, un cuento.
Con este criterio de diferenciación -entre descripción vivida y relación propiamente narrada, con finalidad y conciencia de narrador-quedaría descartada la primera de las 'narraciones' citadas por el profesor Dudley, y restarían así, según la lista base de éste, sólo dos momentos de la Primera Parte en que don Qui jote asume sin ambages, en su acepción corriente, el papel de narrador.
Es el caso, sin embargo, que los estudiosos de la na rrativa intercalada en el Quijote de 1605, y el profesor Dudley muy concretamente en su citada lista, omiten una instancia que nos parece cumplir del todo con lo que ha de ser una narración quijotesca:
-Ya te tengo dicho antes de agora muchas veces, Sancho -dijo don Quijote-, que eres muy grande hablador que, aunque de ingenio boto, muchas veces despuntas de agudo; mas, para que veas cuan necio eres tú y cuan discreto soy, quiero que me oyas un breve cuento.
Has de saber que una viuda hermosa, moza libre y rica, y sobre todo, desen fadada, se enamoró de un mozo motilón, rollizo y de buen tono; al canzólo a saber su mayor, y un día dijo a la buena viuda, por vía de fraternal reprehensión: «Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal, tan hermosa y tan rica como En conclusión, la omisión erudita del chascarrillo de la viuda rica y el mozo motilón del cuadro cuentístico que el mismo pro tagonista, como narrador, incorpora a la Primera Parte, supone no sólo un empobrecimiento de ese cuadro narrativo, sino que impide la percepción del esfuerzo cervantino por destacar en el mismo una muy barroca variedad cualitativa.
Sobre todo, se des-aprovecha con ello el análisis detallado de uno de los momentos del Quijote que mejor se presta a la percepción concreta (porque ello es, naturalmente, base de toda la obra) del uso barroco de la literatura como metáfora de la vida en su extraordinaria ca pacidad de 'engaño' consensual.
Pensamos que la chocante 'salida de tono' que el cuentecillo tradicional supone en boca de don Quijote lleva una doble fina lidad literaria: destacar exageradamente, por su polarizada dife rencia cualitativa, la buscada variedad estética; y, mediante el 'shock' que supone lo absolutamente inesperado que resulta en boca del protagonista, servir de llamada de atención al dormido juicio crítico del lector, de revelador 'desengaño' en éste al darse cuenta de que el escritor le ha metido, con su ejemplo literario, gato por liebre. |
en mis manos la versión original islandesa de un poema titulado «Don Quijote».
Se trata de una interpretación, en clave cervantina, del drama de la guerra civil española.
Su autor, Steinn Steinarr ( 1908-1958), es probablemente el poeta islandés más original de este siglo.
Fue uno de los inicia dores del modernismo en Islandia, gran conocedor de la obra de los suecos Lindegren y Martison, de los finlandeses Diktonius y Sodergran, de los noruegos Bull y Nygard, conocedor también del surrealismo francés, particularmente de Eluard, y de la obra de García Lorca y, sobre todo, de Ezra Pound.
Stein Steinarr, nacido en el medio rural, se trasladó a Reyk javík, donde llevó una vida de privaciones y dificultades, ya que sus medios no le permitían seguir estudios y su defecto físico (un brazo inútil -otra concomitancia cervantina), no le permitía realizar trabajos manuales.
Más tarde, cuando le llegó el merecido reconocimiento de sus paisanos, recordaría aquellos años difíciles, en los que malvivía del periodismo, en dos líneas que se hicieron famosas:
«Malvestido y hambriento escribí para El Pueblo, pero a El Pueblo y a mí nos cubrieron de oprobios».
Su primer libro de poemas (La hoguera roja, 1934), escri to en medio de la situación social reinante en Islandia -el paro y la crisis de los años 30-recoge su simpatía por el comu nismo y sus versos son un canto a todos aquellos que luchan
Otra obra importante es El tiempo y el agua ( 1948).
El poema me atrajo en seguida, al igual que otros suyos que ya conocía, y me sugirió la idea de redactar esta nota incluyendo el original islandés y mi traducción literal y directa.
Steinn Steinarr: DON QUIJOTE Un día Don Quijote montará su caballo y dirá a Sancho Panza: &e hombre acaudalado que asesina y abrasa, |
La Asociación de Cervantistas, fundada en 1988, en el momento de escribir estas líneas ya lleva celebrados cinco coloquios internacionales con asistencia de las primeras figuras del cervantismo mundial, ha publicado dos volúmenes co rrespondientes a las dos primeras reuniones y tiene el tercero en impresión avan zada.
Del primero, es decir, las Actas del I Coloquio, celebrado el mismo año fun dacional de 1988 y publicadas por la Ed.
Anthropos en 1990, ya hemos ido dando cuenta separada de sus principales ponencias y comunicaciones en las páginas de Bibliografía Cervantina de estos Anales, tomo XXVlll.
Como el volumen presente alcanza casi el doble de extensión, próxima a las ochocientas páginas, ha parecido conveniente dar una visión de conjunto de su contenido, para no demorar la difusión de su riquísimo acervo.
7) de José Maria Casasayas, vicepresidente de la Aso ciación y dinámico promotor de sus fecundas actividades, explica la pauta seguida en la composición de este dilatado y sustancioso volumen, ordenado según se fueron exponiendo las distintas ponencias y comunicaciones.
No se ha creído prudente desechar ninguno de los trabajos presentados por dos razones convin centes: «la inseguridad de nuestros propios juicios valorativos» ante la «espesa selva» de la bibliografía cervantina y la «conveniencia de dar una oportunidad a los jóvenes estudiosos», destinados por inflexible ley natural a reemplazar a los cervantistas actuales.
Quiere decirse que todas las colaboraciones aportadas son estimables, aunque su valoración admita diversos grados o categorías.
A todas les inspira una deci dida vocación investigadora en la ruta cervantinL
En la misma editorial Anthropos de Barcelona, estos volúmenes inician una pujante y prometedora Serie Cervantina.
Sin distinguir entre las 12 ponencias y 55 comunicaciones, vamos a clasifi carlas por temas dentro del campo del cervantismo, común a todos los trabajos.
También conviene señalar, en corroboración de la amplitud internacional del Co loquio, que junto a las colaboraciones de un crecido número de profesores es pafioles, las hay procedentes de los USA,
AC, XXX, 1992 RESEÑAS de la Argentina, Polonia, Yugoslavia, México, China y Japón.
Es decir, un deseo manifiesto de aunar la investigación cervantina de todo el mundo, mediante reu niones anuales en Alcalá de Henares, patria del príncipe de nuestras letras.
Como ocurre siempre en todo repertorio de estudios o ensayos sobre Cer vantes y su obra, la primacía corresponde a los dedicados a Don Quijote.
Nada menos que treinta aparecen en esta rúbrica, escritos por profesores de reconocido abolengo cervantista.
Veamos entre ellos a Juan Bautista Avalle-Arce, en su ponencia sobre «El ba chiller Sansón Carrasco» {pp. 17-25) y la más amplia de Carlos Romero Muñoz «La invención de Sansón Carrasco» (pp. 27-69), con felices aportaciones las dos a la consideración de un personaje que Papini estimaba como el antagonista más importante del espíritu de don Quijote.
Sobre otros personajes o motivos de la obra maestra, encontramos en primer término la ponencia de Monique Joly acerca de «Las burlas de don Antonio: en torno a la estancia de Don Quijote en Barcelona» (pp. 71-81) y a continuación la de J acques Joset «De la familia de Don Quijote y la sobrina de éste o Familles, je vous hais!
(Andre Gide)» (123-133) y la de Augustín Redondo, «Parodia, creación cervantina y transgresión ideológica: el episodio de Basilio en el Quijote (135-148).
Sancho Panza sigue atrayendo a los comentaristas del libro inmortal: leemos aquí dos interesantes comunicaciones, una de Dominick Finello «Sobre la genea logía rústica de Sancho Panza» (493-499) y otra de Pilar Berrio Martín-Retortillo acerca de la «Simplicidad, ingenuidad y temperamentalidad en el lenguaje de Sancho» (501-510).
La fina preparación y agudeza intelectual del profesor Maxime Chevalier pone sobre el tapete unas preguntas esenciales que la crítica cervantina no suele abordar hace varias décadas.
Se refiere a la relación entre Cervantes y Don Qui jote, por una parte; y por la otra, al concepto que tenía Cervantes de los libros y de la cultura libresca.
Sus nuevas reflexiones «Sobre la crítica del Quijote (99-109) enfocan estos puntos con lucidez ejemplar.
Sobre otras modalidades de la critica general en tomo al Quijote se presentan varias ponencias.
Francisco Márquez Villanueva, partiendo del hecho de que Mateo Alemán es amonestado en Méjico por haber pasado a las Indias un ejem plar de la edición príncipe del Quijote por Juan de la Cuesta, nos delinea con precisión y claridad «La interacción Alemán-Cervantes» (149-181).
Alberto Por queras Mayo discurre en tomo a «Cervantes y la teoría poética» (83-98), tanto en el Quijote, como en La Galatea, las Novelas Ejempl.ares y el Viaje del Parnaso; es un panorama que tiene muy explorado, como puede verse en su documentado libro La. teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles (Barcelona, Puvill, 1986).
Helena Percas de Ponseti desarrolla con suficiente amplitud el tema de «Cer vantes y su sentido de la lengua: traducción» (111-122), con referencia capital al Quijote.
Una comunicación de Isaías Moraga Ramos analiza los conceptos de «Salud, enfermedad y muerte en el Quijote» (337-352).
Sicroff discurre «En tomo al Quijote como obra cómica» (353-366), cuestión que han puesto de moda los estudios de Russell y Anthony Close, mencionados en esta comunica ción. aunque no debemos de olvidar el de Auerbach en su libro Mimesis.
Anne J. Cruz expone «La desaparición de don Quijote: unidad estructural y transformación de personajes en el Quijote.
Eduardo Urbina perfila la huella imborrable configurada en el libro cervantino: «Sobre la parodia y el Quijoto (389-395).
La comunicación de José Ángel Ascunce Arrieta discurre en tomo a «Los dis cursos en el Quijote: hallazgo de una búsqueda narrativa» (397-410).
Estudio serio en tomo a la evolución de la religiosidad en el mundo moderno, analizada primordialmente en tres novelas muy significativas.
En conjunto, el ar gumento de este libro plantea que vivir una verdadera vida religiosa en la mo dernidad es aparecer (¿o ser?) como una persona quijotesca; por lo menos, tal como esas vidas aparecen retratadas en los tres textos básicos aquí analizados.
Mientras que los críticos se han detenido especialmente en la tendencia se cularizadora de la literatura moderna, Ziolkowski se interesa por examinar una tradición literaria que efectivamente santifica al héroe de la primera novela mo derna: Don Quijote.
En la lntroduction (pp. 1-30) se considera con buenos argumentos a Don Qui jote como vehículo para la expresión religiosa y se enumera una larga serie de novelistas que han adaptado en sus obras el tema clave, de acuerdo con el critico Lionel Trilling al afirmar que «toda ficción en prosa es una variación del tema de Don Quijote-y que su problema central es el de la apariencia frente a la realidad.
Algo semejante a lo que dice Ortega, hacia el final de sus Meditaciones del Quijote: «falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Iliada».
La obra de Ziolkowski enfoca primordialmente la dimensión religiosa del le gado cervantino en la narrativa europea y se detiene particularmente en tres novelas que adaptan la figura de Don Quijote con fines religiosos: Joseph An drews (1742) de Henry Fielding, El Idiota (1869) de Fiodor Dostoievski y Mon signor Quixote ( 1982) de Graham Greene, con sus respectivos personajes quijo tescos, es decir: Parson Adams, el príncipe Mishkin y el clérigo Quijote.
Juntamente con Don Quijote, estas tres novelas establecen un coherente linaje literario, por lo menos por cuatro razones:
1.• Se relacionan con el Quijote textual y con textualmente; las tres novelas hacen explícitas referencias a su derivación del Quijote.
2.• Las tres expresan diferentes puntos de vista religiosos a través de unos protagonistas en abierto conflicto con la sociedad, como resultado de sus ideales, ilusiones, sencillez, compasión e inocencia.
3.• Cada una de estas figuras quijotescas debe enfrentarse con un problema mayor de crisis frente a su propia religión.
Adams representa la incisiva pugna entre la cristiandad y la clerecía en la Inglaterra de su tiempo.
Mishkin se encara ante la amenaza del nihilismo y el ateísmo en la Rusia zarista del siglo XIX.
Y el párroco Monseñor Quijote discute el problema de la fe y de la duda en la Coincide la crítica en afirmar que Cristo, Don Quijote y Mishkin tienen de común la sencillez, la inocencia, la compasión, su interés por las víctimas de la in justicia y el desdén por las pretensiones de la ley y de la propiedad; incluso una re lación especial con mujeres de mala reputación.
El héroe de la novela El Idiota es una figura compuesta; como Cristo, participa en el amor, la humildad, la dulzura, la sumisión, rehúsa juzgar a los otros y tiene preferencia por la compañía de los niños; y en cuanto a principe participa del idea lismo caballeresco de Don Quijote, tiene su ingenuidad infantil, su entusiasmo y la ignorancia del adecuado proceder humano o la incapacidad de hacer uso efectivo de su talento.
Por tanto, aparece no menos ridículo como «idiota» que lo era el ca ballero en su locura.
Sabido es que la interpretación romántica de Don Quijote iniciada en Alemania, transforma al caballero considerado antes como un personaje cómico, en una fi gura noble, idealista, trágica; y, por último, en un héroe semejante a Cristo, con lo que el libro se transformó de mera sátira caballeresca en una sátira universal de la vida humana.
En el siglo XIX. a la par de la idealización de Don Quijote se humaniza la imagen de Cristo mediante la investigación histórica del mismo Jesús a la luz neu tral de Strauss y, más tarde, en los términos positivistas de Renan y Seeley.
Con la elevación romántica de Don Quijote y la humanización del histórico Jesús en tér minos estéticos, se facilitaba la asociación poética de las dos figuras en el perso naje de Dostoievsk.i.
Parece ser que la idea ha llegado a este escritor a través del famoso ensayo de Turguenev, Hamlet y Don Quijote (1860), aunque el primer es critor que hizo la comparación fue S.,ren Kierkegaard, no conocido en la Rusia de entonces.
A la transformación religiosa de Don Quijote en la novela de Dostoievski y al análisis minucioso de la misma novela se dedica un sustancioso y detenido capí tulo del libro Ziolkowskí.
La También se aprecian las aportaciones de Ortega, Madariaga, Suares, Kafka, Frank, Rafael Cardona, Jean Camp, Kazantzakis y Predmore, entre los criticos an teriores a la Il Guerra Mundial; y entre los posteriores se atiende la contribución de Antonio Rodríguez (1947), Isidro Fabela (1966), Francisco Maldonado de Gue RESE�AS sión, benevolencia, buenas obras); por la apreciación en Dostoievski de las mismas cualidades en el caballero, junto con el sufrimiento o tendencia a la humillación; y de aquí su similitud con la «belleza» de Cristo; y por el reconocimiento de Greene al discernir en el hidalgo el soporte del problema de la fe y la duda, de la creencia y de la incertidumbre.
Se llega a la afirmación de que el quijotismo y el ateísmo son incompatibles y el primero se presenta con superioridad y en abierta pugna con el mundo contemporáneo.
Don Quijote adquiere en estas interpreta ciones una elevada significación teológica, en contraste anacrónico con la fragilidad de la fe religiosa y de los ideales en la sociedad moderna.
Completa el libro un utilísimo Index onomástico y de temas tratados.
Hemos de concluir reconociendo la solidez y amplitud de la erudición reunida en esta obra, junto a la claridad y agudeza en la exposición.
Seria muy conve niente una traducción idónea y en corto plazo a la lengua de Cervantes. y, finalmente, a los que de manera paradójica serian los momentos más amargos y más fecundos de la vida de Cervantes: aquellos en que coinciden los sinsabores fa miliares y la publicación de su obra literaria, principiando por el Quijote y no interrumpida hasta la edición póstuma del Persiles.
Una breve nota sobre el sis tema monetario español del Siglo de Oro, cuadros genealógicos de los Salazar, los Cervantes y los Habsburgo, tres mapas de Europa, España y Andalucía a finales del siglo XVI, y una detallada cronología completan -a modo de apéndices-•et vo lumen.
Mención aparte merece la selección bibliográfica, orientada fundamental mente hacia el uso de un lector medio, ni dedicada al especialista ( que, sin previa consulta, debe estar sobradamente familiarizado con muchos de los títulos pro puestos), ni tampoco al profano sin más (pues las obras seleccionadas exigen en muchos casos un conocimiento anterior de los problemas suscitados por la vida y obra de Cervantes -por lo menos de su existencia-).
Canavaggio no sugiere sólo estudios biográficos y literarios: apunta también ensayos sobre historia política y militar de la época, aspectos económicos, sociales y religiosos, e incluso -de ma nera sumaria-trabajos de erudición sobre cuestiones de literatura y cultura evo cadas en las páginas precedentes.
El libro que reseñamos se presenta, pues, como el retrato sugerente (por cuanto seguimos sin conocer parte de sus rasgos) del hombre y del escritor, sin posibi lidad alguna de disociar ambas facetas: «Detrás del artista cuya técnica escrutamos y que nos esforzamos por deslindar, el hombre de carne y de deseo que, un día tardío de su vida, eligió no abandonar la pluma, elude los esquemas en que que rríamos encerrarlo.
Impenetrable, su misterio nos fascina, porque es la clave de una experiencia que se ofrece a nosotros sólo a través de la escritura y que sin cesar encuentra nuestra propia experiencia de lector» (pp. 347-348).
El rigor cien tífico, la claridad expositiva, el estilo amenísimo hacen, sin duda, de este premio Goncourt de biografía «el libro que -en palabras una vez más de Alberto Sán chez-merecía Cervantes a la altura de nuestro tiempo�.
Tan fluido y apasionante como una novela cervantina.
El volumen comienza con una breve reseña de Juan Antonio Hormigón («Seducción de la utopía», pp. 9 a 13), en la que se da cuenta de la gestación y desarrollo del proyecto teatral mencionado: su nacimiento a mediados de 1990, sus límites técnicos y metodológicos y sus líneas programáticas de ediciones y represen taciones en torno a los dos personajes emblemáticos de Don Juan y Don Quijote ( estableciendo el autor una clara distinción entre los tres tipos de obras dramáticas que pueden tener su origen en la novela cervantina: las que intentan recrearla en su totalidad, las que se limitan a episodios concretos y las que, utilizando a los per sonajes cervantinos, dan lugar a un nuevo argumento, a una nueva historia).
Fer-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es nando Doménech, en «Don Quijote en escena» (pp. 15 a 27) hace un ligero repaso a la fortuna teatral del personaje, señalando -acertadamente a nuestro juicio-la inexistencia de creaciones dramatúrgicas geniales en tomo a su figura (pese a tí tulos de evidente renombre y a la floración de numerosas piezas menores en tomo a la fecha de 1905, tercer centenario de la primera edición), pero olvidando el interés que, de manera continua, se ha manifestado en no pocos grupos profe• sionales o no durante la última década y que ha tenido como resultado una abul tada serie de montajes sobre el personaje cervantino, preparatorios -en cierta forma-de la culminación que supuso el estreno del de Azcona y $caparro en el City Center de Nueva York el pasado 31 de marzo (y a este respecto convendría recordar cómo ambos profesionales habían presentado ya un primer montaje qui jotesco durante el VI Festival de Almagro en septiembre de 1983).
Doménech da cuenta, finalmente, de los aspectos de la novela -en su opinión importantes-per didos dolorosa pero, tal vez, necesariamente, en la adaptación teatral (los anchos lí mites espaciales, Rocinante y el Rucio, la vena humoristica o el juego de distancia miento metaliterario) y de lo que, de manera afortunada, ha quedado incólume: la relación íntima, de profunda y progresiva identificación entre Don Quijote y Sancho Panza Tres figurines en blanco y negro de Emanuele Luzzati dan paso a las «Notas a 'Don Quijote'» firmadas por Maria Teresa Cattaneo, una lúcida inter pretación personal del espectáculo en sí y una somera descripción comentada del interés y la atracción de Scaparro hacia Don Quijote, y de la evolución de ambos desde el espectáculo de 1983 hasta el de 1992, los dos basados en una fragmenta riedad narrativa que favorece, merced a una red de relaciones propias, un reco rrido teatral de interpretación y sentido unitarios.
AzcoNA, RAFAEL y MAURIZio
El texto de la obra dramática (pp. 39 a 115) se ofrece precedido por'el reparto de la misma, dividido en los cuadros correspondientes a los pasajes escenificados (los cuales entre sí, sin necesidad de guardar estrictamente el orden novelesco, sí se ajustan -en sus grandes trazos-a la progresión argumental del relato cervan tino) y con la integridad de sus acotaciones escénicas y técnicas.
Dos figurines más de Luzzati dan paso finalmente a unas breves semblanzas de los responsables últimos del espectáculo (pp. 119 a 136 ): «Mi vidorra de escritor»,'autobiografía pequeñita' del propio Rafael Azcona, prólogo del libro Cuando el toro se llamo.'relipe" (1954); «La libertad de los caminos», de Juan Carlos Frugone, pu blicado con anterioridad en Rafael Azcona: atrapados por la vida (1987); y una «Tea trologia de Maurizio Scaparro» sin firma.
Un boceto de la escenografía de Roberto Francia cierra la edición (p.
El interés de la presente publicación se justifica por varias razones.
La primera, la importancia misma del texto editado, refundición de una novela de capital enver gadura histórica, llevada a cabo por dos nombres prestigiosos del mundo del espec táculo español y europeo.
Segunda, porque el propio acto de la edición se inscribe en la tendencia ( cada vez más frecuente) de sacar a la luz pública los textos tea trales representados de manera efectiva, más allá de las ediciones criticas o esco lares de las obras.
Tercera, porque se ha tenido el gran acierto de incluir en la misma colección otras dos adaptaciones del texto cervantino: la de M. A. Bulgakov (en traducción de Jorge Saura, con el núm. 23), y el guión cinematográfico de Orson Welles (núm. 24), con lo que se brinda al cervantista (y al estudioso en ge neral) la posibilidad de un análisis comparativo entre tres Quijotes de tres épocas distintas.
Una iniciativa, pues, plausible, digno colofón del acontecimiento teatral por excelencia ligado a la Exposición Universal de Sevilla.
El casamiento engañoso y El coloquio de los pe "os», no vela doble y broche de oro del conjunto de las doce publicadas por Cervantes.
Idoya Puig ofrece una concisa, pero atinada «Contribución al estudio de la ideología de Cervantes: relaciones humanas en las Novelas ejemplares (601-607) y Maria José García del Campo delinea los «Elementos bizantinos en tres novelas ejemplares de Cervantes», que son La gitanilla, El amante liberal y La espa.ñola inglesa, puesto que «conservan conscientes referencias a sus modelos griegos», al tiempo que «presentan una estructura original anclada en su tiempo» (609- 619).
Ángel M. García Gómez señala «Una historia sefardí como posible fuente de La española inglesa» (621-628) y Sandra L. Nielsen encuentra «El simbolismo de la cruz en La fuerza de la sangre» (629-632).
Laura Gómez lfúguez discurre sobre el «Humor cervantino en El celoso extremeña.
(633-639), con la adición de una escogida bibliografía acerca de la retórica del humor y de la ironía.
Por último, Frances Luttikhuizen en su comunicación «¿Ante otra reimpresión de Cuesta?» ( 641-645) analiza muy agudamente significativas variantes en la edi ción prínceps de las Ejemplares, que le inducen a pensar no en «tres nuevas reimpresiones», sino en «tres variedades dentro de una misma impresión».
Bl des cubrimiento de esas variantes «nos acerca más al modo de trabajar de la época».
Siguiendo un orden cronológico en la creación cervantina, nos atraen ahora tres comunicaciones centradas en el Viaje del Parnaso (1614) y en la poesía de Cervantes, en otro tiempo desdeñada o preterida, pero hoy en valoración cre ciente.
Elfas L Rivers, que ha publicado recientemente una muy estimable edición
XXX, 1992 RESE�AS del Viaje cervantino, nos da en el presente volumen su comunicación sobre el mismo «Viaje del Parnaso: una posible introducción» (727-730), planteamiento de una nueva lectura, con imperativa llamada de atención hacia los primeros cien versos del cap. IV, lo más interesante del poema La profesora italiana María A. Roca Mussons, competente investigadora del poeta sardo Lofraso, nos regala una extensa comunicación sobre «Antonio de Lo Frasso: un itinerario tipológico en el Viaje del Parnaso de Cervantes», con el sabroso apéndice de una Relación verdadera de la Santa Unión, afirmada en esta noble y leal ciudad de &.rcelona...
(Barcelona, 1606), con notables glosas de ro mances viejos, bien conocidos por Cervantes: Don Gaif eros, «Afuera, afuera, Ro drigo / el soberbio castellano», el cerco de Zamora y «Durandarte, Durandarte / buen caballero probado» (731-754).
También hay que incluir en este sector la última y dilatada comunicación del volumen.
Es la de Pilar Manero So rolla, llena de felices aciertos; presenta unas ordenadas «Aproximaciones al estudio del petrarquismo en la poesía de Cer vantes: la configuración imaginística del amante» (755-779).
Tampoco el teatro cervantino gozó del aprecio del público y de la crítica, en general, hasta bien entrado el siglo xx, en que la rehabilitación alcanza cotas cada vez más elevadas.
En las Actas que reseñamos hay una comunicación sobre la Numanci.a y cuatro aportaciones más en torno a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615). |
Estudio bibliográfico seriamente documentado acerca del «cervantismo astu riano», es decir, «lo hecho, dicho y publicado sobre Cervantes en Asturias, o fuera de ella por gentes de la región».
Comprende tres siglos -xvm, XIX y xx-de diverso car, cter en cuanto a los temas, autores o extensión.
Lo que «se echa en falta, acaso por no haberse re alizado nunca, es la edición de alguna obra cervantina impresa en Asturias».
Nos encontramos ante un repertorio bibliogrifico, comentado criticamente con buen tino.
Las entradas bibliográficas aparecen clasificadas en los 9 apartados siguientes:
1) Imitaciones, con análisis del Quijote de la Cantabria de Alonso Bernardo Ribera y Larrea y el Quijote de la Revolución de Juan Siñeriz y Trelles, los dos de la segunda mitad del siglo xvm.
2) Creación, con atención a la lirica inspirada en pasajes del Quijote, el teatro con la piececilla de Alejandro Casona, Sancho Panza en la lnsula,• y la na"ación breve con el relato de Atanasio Rivero, Pollineria andante (1905).
3) El Quijote de Avellaneda, con mención del libro de Atanasio Rivero El crimen de Avellaneda (1916) y el de Emilio Cotarelo y Mori Sobre el Quijote de Avellan«la. ( 1934).
4) El falso retrato de Jáuregut con el discurso «grandilocuente y palabrero» de Alejandro Pidal y Mon en defensa vehemente de la superchería de Albiol, conservada en la R.A.E. 5) Vida de Cervantes, con especial atención a los dos trabajos de Emilio Co tarelo y Mori y el libro Cervantes, del mito al hombre de Juan Antonio Cabezas.
6) Bl cervantismo de los Cotarelo, con examen de los trabajos de Emilio Co tarelo Mori y de su hijo Cotarelo y Valledor.
7 ) Centenario de 1905, con mención de actos y publicaciones asturianas que celebraron el centenario tercero de la publicación de Don Quijote.
((Cervantes ha entendido que, si bien la novela breve puede enraizarse en un cuento tradicional -es el caso del Cautivo, según creo tener demostrado-, de ninguna manera puede ser mera transcripción de un cuento.
Con lo cual relega a la prehistoria del género a Margarita de Navarra, Timoneda, Tamariz y Stra parola (y Basile, antes de que se imprima JI Pentamerone), todos los cuales apa recen ya como unos atrasados.
Realidad es ésta que muy claramente percibieron varios ingenios franceses del siglo xvn, grandes admiradores de las Novelas Ejem plares, que tempranamente consagraron a Cervantes como el creador de la novela corta moderna.
Entre los países extranjeros, Inglaterra fue el que descubrió el Quijote, Francia el que descubrió las Novelas».
En el segundo nivel, el de los problemas vitales y particularmente los plan teados por la vida privada, ahí queda Diego de Miranda (DO, Il, 16-18), «una de las caras del arquetipo discreta., con su cortesía que desemboca en la tolerancia y el respeto al otro.
Claro que el héroe es un aventurero, pero «uno es apreciar la vida como novelista y otro enjuiciarla como moralista».
Ortega y Castro sobrevaloraron el Renacimiento según el prestigio que le otor garon las primeras décadas del siglo XX con los conceptos de vida, luz, resu rrección y esperanza.
Pero hoy no parece tan claro el que se extendiera desde Colón a Galileo, como había propuesto Michelet.
«Galileo pertenece al siglo xvn, el siglo de la ciencia física, el siglo de la razón imperante.
«Esta perspectiva implica una consecuencia.
Siendo difícil admitir que Cer vantes fuera escritor barroco, la definición del siglo xvn como edad constante y únicamente barroca viene a resultar imposible...
Hace tiempo dictaminaron los eruditos que el siglo xvn es siglo de dos vertientes: la vertiente barroca y la que llamaré, a falta de palabra más adecuada, clásica».
Manifiesta el autor que este artículo se basa en una ponencia presentada ante la Asociación de Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda (Birmingham, 28-ill-87) y en su libro La.s "Semanas del Jardín" de Miguel de Cervantes (Salamanca, Di putación, 1988).
Comienza por afirmar la poca atención que la mayoría de los cervantistas ha dedicado a establecer la totalidad del corpus cervantino.
Hay una útil biblio grafía de Avalle-Arce sobe «Supersticiones y supercherías» en la conocida Suma cervantina, lo mejor sobre el tema, aunque falten detalles sobre los textos atri buidos.
Lo que no tenemos es una colección de esos textos, algunos de difícil acceso.
Ha sido mejor la suerte de los poemas atribuidos, aunque ninguna edición los recoja en su totalidad.
Pero Cervantes es ante todo prosista.
Los textos que se le atribuyen nunca se han reunido en un volumen; incluso habría que incluir la aprobación de Már quez Villanueva a la 2.• parte del Quijote y los pasajes que tratan del robo del rucio y su recuperación en la l.•.
Se pasa aquí revista a las obras descarriadas en prosa, siguiendo en parte la mencionada bibliografía de la Suma cervantina.
Sorprende que hayan pasado casi dos siglos sin haberse podido decidir si La tía fingida es o no de Cervantes, a pesar de la intervención de conocidos cer vantistas (lcaza, Bonilla, Medina, Astrana Mario, Criado de Val, Apráiz... )
«El de bate sobre el tema ha sido el más agrio de las muchas controversias cervantinas».
«Suponemos que la franqueza con que esté tratado el tema sexual».
Sigue un repaso a las vapuleadas falsificaciones llevadas a cabo por el muy erudito Adolfo de Castro y no solamente las recogidas en sus Varias obras ini-ditas de Cervantes.
Allí aparece el «Diálogo entre Cilenia y Selanio sobre la vida del campo», que identifica con la perdida 2. • parte de La Gal.atea.
Pero Schevill y Bonilla propusieron en 1922 una «más plausible identificación con las Semanas del Jardim, cuestión que examina Eisenberg en el capítulo segundo de su men cionada edición de la obra atribuida.
En fin, sospecha Eisenberg que en el terreno de los textos atribuidos, Cer vantes fue víctima de censura y manipulación, en un ejemplo más del «intento de la sociedad de reprimir y censurar al artista irritante, que incomoda más en su país que fuera de él».
También ha perjudicado a todos los textos atribuidos el modo en que se pre sentaron sin rigurosa documentación y con principios subjetivos, en que tal vez se inmiscuyen la envidia y la competencia erudita.
Eisenberg, Danie� Estudios cervantinos..
Recoge este libro siete trabajos del prestigioso cervantista Eisenberg, cuya co piosa y acendrada labor de investigación en torno a Cervantes, su obra y los libros de caballerías, es bien conocida por los lectores habituales de la presente Bibliografía.
Esta selección de trabajos, tan variados como sugestivos, atienden facetas no muy frecuentadas por la crítica habitual.
Basta con leer el sumario:
«¿Tenía Cervantes una biblioteca?» 2.
«Cervantes y Tasso vueltos a examinar».
«El romance visto por Cervantes».
«Repaso crítico de las atribuciones cervantinas».
«La teoría cervantina del tiempo».
«Cervantes, Lope y Avellaneda».
«El rucio de Sancho y la fecha de composición de la segunda parte del Quijote».
Algunos de ellos han sido comentados ya en esta Bibliografía: Vid. núms.
Claro está que, como bien se advierte al final de este libro, todos los estudios han sido publicados previamente en revistas, actas y homenajes que se detallan, entre los años 1976 y 1990.
Aquí se reúnen para evitar su dispersión y dificul tades de localizar en más de un caso.
Pero todos han sido ahora «retocados y puestos al día»; y más de la mitad traducidos al castellano desde su primera versión en inglés.
Femando 14zaro Carreter, en su elogiosa nota acerca del conjunto encuentra que «el mérito principal del libro consiste en su información erudita, más que en sus propuestas» ( ABC literario, Madrid marzo 1992).
Shimizu, Norio: Época de Don Quijote.
Leer el Siglo de Oro español
N. Shimizu, destacado cervantista japonés y académico correspondiente de la R.A.E., ha trazado en este simpático libro, primorosamente presentado con mu chas y adecuadas ilustraciones, un panorama amplio en lengua japonesa de la exuberante literatura clásica española, con atención especial a todas las obras de Cervantes.
No se olvida la didáctica, los tratados políticos, la lingüística, los devocionarios, la mística y ascética, las epístolas, las matemáticas, la picaresca, la historia y la emblemática.
Todo un agradable manualito para hacer comprensible la riqueza literaria de Bspai\a en su Edad de Oro en el extremo oriente asiático.
También resulta erróneo, aunque fácilmente subsanable, lo del soneto dedicado a Rufo en el Canto de Caliope de La Gala.tea (pág. 170 del texto de Zaragoza), ya que en el Canto todo son octavas reales, una de las cuales ciertamente es en elogio de Juan Gutiérrez Rufo.
En la muy debatida cuestión del robo del rucio de Sancho Panza y su recu peración (1, 23 y 30), se recogen en sendas notas de pie de página las adiciones de la 2.• edición de Juan de la Cuesta en 1605 y se indica que fueron obra del impresor apparently, como crefa Ormsby, en armonía con las declaraciones cer-También resulta erróneo, aunque fácilmente subsanable, lo del soneto dedicado a Rufo en el Canto de Caliope de La Gala.tea (pág. 170 del texto de Zaragoza), ya que en el Canto todo son octavas reales, una de las cuales ciertamente es en elogio de Juan Gutiérrez Rufo.
En la muy debatida cuestión del robo del rucio de Sancho Panza y su recu peración (1, 23 y 30), se recogen en sendas notas de pie de página las adiciones de la 2.• edición de Juan de la Cuesta en 1605 y se indica que fueron obra del impresor apparently, como crefa Ormsby, en armonía con las declaraciones cer-vantinas en la segunda parte de la historia (11,3,4,27) El desarrollo de Dulcinea se refiere aquí a las facetas del desarrollo de Don Quijote reflejadas en su actitud hacia ella y a la manera de verla en distintos momentos de su trayectoria vital en el transcurso de la novela.
«A diferencia de otras transformaciones de la realidad practicadas por Don Quijote, Dulcinea es una creación consciente sin las restricciones de una presencia activa dentro de la acción, así como el sueño de la cueva de Montesinos es una creación incons ciente».
Ella será en cualquier momento lo que Don Quijote quiere que sea, con una libertad que no tiene frente a los molinos de viento o a los rebaños.
Primero aparece como un «accesorio imprescindible para la carrera de caballero andante» (1, 1 ).
Vivaldo pide concretar el «nombre, patria, calidad y hermosura» de la dama (1, 13) y le contesta Don Quijote con una serie de tópicos petrarquistas rutinarios, pero lo de «las partes que a la vista humana encubrió la honestidad», aunque inconscientemente, contradicen el marco.
En cuanto al linaje, la respuesta es más defensiva que elusiva: «píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad».
El concepto que tiene Don Quijote de Dulcinea en la 1.• parte se limita a lo instrumental, lo convencional y lo físico.
A medida que el protagonista cambia radicalmente en la 2.
Seis apartados sustanciosos abarca el estudio de Endress: 1) El ideal caballeresco de Don Quijote, su locura y la historia; Dulcinea o el ideal amoroso; la aventura como situación ideal; el capítulo I del Quijote como germen de los ideales y el desarrollo de los mismos como sugestiva técnica de la creación cervantina.
2) El ideal de la Edad de Oro.
Su relevancia en la era renacentista y su ín tima vinculación con la poesía pastoril.
Don Quijote y el Renacimiento.
La Edad de Oro como programa utópico del futuro.
La funcionalidad de la caballería de don Quijote y la función estructural de la Edad de Oro.
3) Los ideales específicos: el estado de Naturaleza, la igualdad, la paz, la verdad, la justicia, la libertad.
Para los primeros, el motivo central del cautiverio argelino supone el punto de partida de la novela moderna española.
Pero lllades se propone puntualizar en este libro que el episodio de Ruy Pérez de Viedma supone, antes que nada, «la critica, más implícita que manifiesta, de la precedente literatura de cautiverio, de la vigencia de sus valoraciones, intelecciones y modalidades discursivas».
«El presente estudio tiene por objeto el análisis de los momentos en que el discurso crítico del relato (la volición transformadora de la mujer, la universalidad de los sentimientos de los hombres más allá de las fronteras nacionales, culturales y religiosas, la apostasía como la otra cara de la conversión, el discurso histórico como una nueva forma de ficción) elabora su propio objeto estético..
Para la elaboración del concepto objeto estético nos remite a las teorias en boga de Mijaíl Bajtín.
4) La ironía como punto de vista del
lliades parte de la hipótesis de considerar que el discurso verdadero de Ruy Pérez desarrolla con novedad, pues lo modifica de raíz, tel tema del cautiverio gracias a la extraposición a la dimensión cultural hispano-católica y el acerca.. miento al Islam norafricano que. el narrador-personaje y su palabra llevan a cabo.
Argel, ciudad repudiada por la sociedad española, infierno terrenal que amena zaba con el cautiverio a innumerables cristianos de la costa mediterránea, es el mundo a través del cual Ruy Pérez refracta la imagen de otro, el católico es pañol, heredero inmediato, por otra parte, de un pasado hispano-hebreo musulmán».
Las imágenes convergentes del renegado y el cautivo atraen prime ramente la atención de ilades, con cierta referencia en el sengundo a la hidalguía y aspectos biográficos del propio Cervantes.
Las figuras de Zoraida y de su padre Agi Morato descansan sobre la revalorización poética del moro.
Corsarios y reyes en la historia y en la literatura, y el tema literario y mitificado del cautiverio, son dos apartados de notable sugestión.
El tópico de las armas y las letras y el análisis de los arabismos en la obra cervantina son otros puntos de gran interés en este libro de Illades.
Conviene observar la producción y recepción contextualizada del texto múltiple, ya que se trata de dos textos que al juntarse constituyen un tercero.
De 1605 a 1615 Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popula ridad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su 2.• parte ya estaba escrita.
El signo paródico debía modificarse y la complejidad de los elementos que consti tuyen el género debía apelar a otras estrategias textuales.
Es muy peculiar la parodia quijotesca con su implícita admiración.
«Uno de los más intensos atrac tivos del Quijote para el escritor moderno es precisamente este componente de admiración que incluye la parodia cervantina».
En la 2.• parte se trata de continuar y cambiar la primera.
La reflexión sobre el texto mismo se aleja del género y se concentra especularmente sobre la l.• parte.
Si la parodia incluye por definición la síntesis de otros textos, en la 2.• parte vemos el reemplazo del género por el representante antagónico; así los lectores entran en la nueva convención y pueden ejercitar su competencia.
Además, la 2.• parte nos presenta a una especie de supemarrador que elimina en ocasiones la voz del autor, la del traductor e incluso tal vez la del transcriptor.
Suele manifestarse con un impersonal -.meen que... »
En las tensiones entre las dos partes, los elementos satíricos parecen hacerse evidentes con más intensidad en la 2.•.
La estrategia de la serie de aventuras que dicta el vio.je del héroe es en la 2. • parte menos azarosa y más dirigida.
Por otra parte, Sancho Panza acusa ciertos rasgos que tienen menos que ver con aproximaciones a la locura de su amo y más con su firme condición campesina; se insiste en la creciente importancia que en el discurso de la 2.• parte adquiere la religión oficial en boca de Sancho.
En cuanto al estilo, es notable el aumento de novedades léxicas en la 2. • parte, no sólo en boca del caballero sino en la del escudero, como lo acreditan nume rosos y variados ejemplos.
«La complejidad de relaciones culturales y literarias que cualquier texto cer vantino suscita parece lugar común perfectamente establecido.
Del examen re novado de los problemas de intertextualidad y de los campos léxicos parece tam bién posible el aporte de inesperadas comprensiones nuevas de la obra de Cervantes que, pese a su abrumadora bibliografía, se nos aparece, cada vez más, infinita».
Hay utopías en el Quijote, aunque sean de signo contrario, y tienen una fun ción que cumplir dento de la narrativa de la obra.
La novela contiene una siembra constante de dos semillas: la de las flores de la Eclad de Oro y a la vez la cizafta del mal, de un mal físico y moral que acaba por desmoronar y allanar toda utopía.
La problemática de la traducción irrumpe en el Quijote en la aventura del vizcaíno (I, 8-9).
Hasta entonces (apenas ocho capítulos) la historia se da por escrita en castellano por uno o dos autores, mientras que el resto del libro (1, 9-52 y II, 1-74) se atribuye a la pluma de Cide Hamete Benengeli; con lo que la historia, a excepción de unas pocas páginas, se presenta como una traducción -por supuesto, ficticia-del arábigo.
Cervantes aprovecha el tópico general de los libros de caballerías y lo renueva por completo en el Quijote.
Esta máscara de la traslación lingüística también la utilizaron juglares, cuentistas y seudocro nistas que usaron el procedimiento para acreditar sus imposturas.
Cervantes quizá no se contentara con remedar un artificio literario, sino que apuntara a las falsificaciones más perjudiciales de la seudohistoria Godoy Al cántara arriesgó la hipótesis de que la traducción de la historia verdadera de Cide Hamete Benengeli bien pudo ser remedo burlón de otra supuesta «historia verdadera», igualmente traducida del árabe, por el morisco granadino Miguel de Luna, con el título de Historia verdadera del rey Don Rodrigo (Granada, 1592).
Del mismo Luna ha tratado con gran amplitud recientemente Márquez Villanueva en su libro El problema morisco desde otras laderas,• [cfr. núm. 2.937 de esta Bibliografía].
La figura del traductor ya se venía desprestigiando en el campo de la historiografía y Cervantes se hace eco de la cuestión con su ironía acos tumbrada.
El traductor morisco del manuscrito de Cide Hamete Benengeli se nos pre senta en un contexto cómico y en la 2.• parte de la historia ya se sospecha que parte de ella puede ser apócrifa (Il, 5 y 24), mentirosa (Il, 24) e incluso falta de coherencia (11, 27).
Todo afecta al mismo fin: «problematizar la lectura y desen mascarar las imposturas y mistificaciones del texto, entre las cuales sobresalen la ostentosa y vana erudición (1, 9), los escritos apócrifos (Il, 5) y las ficciones que se dan por verdaderas (Il, 24 y 27)».
El autor del Quijote siempre anduvo preocupado por la distancia que media entre la letra y el sentido: es una de las múltiples facetas del consabido juego entre las apariencias y la realidad.
De aquí su interés por la traducción.
En La Ga. latea se elogia a varios traductores, pero en el Quijote se les examina con un criterio muy discriminatorio, incluso con el símil de la traducción como tapiz visto por el revés (1, 6 y 11, 62).
En conjunto, la problemática de la traducción en Cervantes va unida a con ceptos negativos: equivoco, mentira, falsificación.
«Mimesis de la mimesis. repre senta la máxima distorsión entre el objeto y su representación: algo así como un paso más hacia la impostura y el error».
La problemática de la traducción entronca en la obra de Cervantes con la critica de la vana erudición y de la compilación.
Estos tres conceptos lle¡an a coincidir en una triada de figuras anónimas -el erudito, el traductor y el com pilador-que Cervantes ideó sobre los años 1614-1615 con evidente intención satírica.
«El que el seudo Avellaneda estuviera implicado en este juego de alu siones debería incitar a los eruditos aficionados a tales enigmas a quitarles la careta a esas marionetas literarias».
Los tres vienen a ilustrar el tema de la guerre de l 'amour et de l' honneur, con marcada renovación en la perspectiva humanitaria y liberal de Cervantes.
La lucha de don Quijote contra los molinos le convierte en debelador de la modernidad técnica y fracasa en su intento de desviar el curso de la Historia.
Finalmente la obsesión del hidalgo por los gigantes ha de relacionarse con el interés de la época por lo monstruoso y las anormalidades, que puso de relieve la fantasía de las pinturas del Bosco.
El episodio de los molinos, mucho más complejo de lo que se ha dicho, nos introduce en el meollo de la creación cervantina y plantea el delicado problema de las relaciones •entre esencia y existencia.
El pasaje de Kafka dice lo siguiente: «Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballerías y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, logró apartar de sí a su demonio.
A tal punto lo logró, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales, empero, por falta de un objeto predeterminado, no dañaron a nadie.
Sancho dio en llamar a este demonio don Quijote, el que muy pronto se hizo dueño de sí y se convirtió en amo de Sancho Panza.
Sancho, hombre libre, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, siguió impasiblemente a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta el fin de sus días».
Este texto, titulado «La verdad sobre Sancho Panza», figura en el tercer cua derno en 8.
0 de las obras completas de Kafka y fue escrito alrededor de 1917, según la cronología, verdadera o apócrifa, establecida por el propio Kafka en sus escritos.
Los preceden dos reflexiones (o aforismos).
1917, dice con profundo laconismo: «Temor a la noche.
Temor a la no-noche».
La segunda, del día siguiente: «Insensatez de separar lo propio de lo extraño en la lucha espiritual».
Parece que Kafka sigue reflexionando sobre el destino real -y al propio tiempo simbólico-de don Quijote.
Destino concebido como un combate moral contra los falsos mitos.
La reflexión de Kafka, más que sobre los protagonistas de la novela cervantina, versa, en realidad, sobre su propia obra.
Cuando un autor habla de alguna obra ajena es que está hablando de la propia.
El diario kafkiano sigue el 22 de octubre: «Una de las proezas quijotescas importantísimas, más significativa que el combate con los molinos de viento, es el suicidio»...
«Don Quijote muerto desea matar al Don Quijote muerto; para ma tarlo necesita, sin embargo, un espacio viviente.
Busca entonces este lugar con la lanza y la espada en forma tan incesante como inútil.
«ruedan los dos muertos con incesantes volteretas vivientes a través de los tiempo� (Subrayado por Roa Bastos).
Vida y muerte se confunden.
La fuerza de la imaginación las sobrepasa.
Y Kafka concluye: «La desgracia de don Quijote no es su fantasía, sino Sancho Panza».
Lo que es elevar a doble potencia el poder de la fantasía, pues según Kafka, Sancho es el verdadero autor de la «cantidad de libros de caballerías y de bandoleros», cuya incesante y alucinada lectura acaba por secar el juicio de Alonso Quijano (lector) para transformarlo en Don Quijote de la Mancha, Caba llero Andante, demoledor de los mitos y embelecos de la caballería y de los ca balleros andantes, que subsisten como vestigios de una edad ya muerta.
La sátira se transforma en parodia y ésta en tragicomedia: la realidad es fantasmagoría.
Para Roa Bastos, el Elogio de la locura de Erasmo es un libro par de la Utopía de su amigo Tomás Moro.
Están íntimamente ligados a partir del título Enco mium Moriae o Moría (derivado de Moro) y ambos sostienen la sátira del Quijote, divertida y melancólica.
«Lo que está en juego en el Quijote no es solamente la sátira de la necedad humana concebida como alucinación, sino la búsqueda, a través de ella, de la sabiduría y de la serenidad, como la síntesis de ambas en la armonía de los contrarios.
Síntesis que implica la muerte de lo viejo para que lo nuevo pueda nacer».
Sigue reflexionando Roa sobre las ideas de Kafka y comenta que los textos aducidos han sido poco frecuentados «por los cervantinos y los amantes de nuestra novela fundadora, de la que todos somos, en alguna medida, discípulos y deudores»; incluso los que no la han leído o la han leído mal, lo que es aún peor.
«Es realmente imposible sentarse a escribir una novela sin pensar en Cervantes».
Después de analizar el delirio de Don Quijote y el suicidio, en términos de Kafka, concluye Roa el presente ensayo con algunas precisiones en torno a la composición de su libro capital: Yo el Supremo. andante.
Al encontrarse con las imágenes de los santos caballeros, Don Quijote reflexiona con una lucidez ya desengañada.
En el cap. 58 la representación ico nográfica de los cuatro santos consigue, independientemente del retablo al que está destinada, un valor simbólico en relación con la historia del hidalgo.
«El medallón que el escritor construye, por medio de la creación de efectos básica mente icónicos, sirve para fijar un momento fundamental del universo semántico de la novela, un momento de meditación melancólica que puede proporcionar una de las claves de lectura del texto cervantino».
Por algo en el mismo capítulo se sitúa el episodio de la Arcadia fingida: prueba de que la Edad de Oro es una utopía irrepetible y queda relegada a pura ficción teatral.
El protagonista de la novela se aleja progresivamente del desarrollo de la narración y se convierte en melancólico espectador, casi como el autor y el lector, de lo que acontece en torno suyo.
(Todo lo cual se acentúa y acelera en el viaje de regreso desde Bar celona a su aldea, a partir del cap. 66 ).
Claves para la lectura de Don Quijote de la Mancha, por -con la colaboración de Alfredo J. Ramos.
Barcelona, Punto Clave Eclics.
Libro pedagógico para estimular la mejor lectura y comprensión del Quijote en los medios escolares de nivel preuniversitario.
En su primera parte, el Sumario de la obra cervantina, con un centenar cum plido de páginas, da una síntesis, capítulo por capítulo, de toda la historia en sus dos volúmenes, con algunas citas textuales y representativas.
Quizá resulte un tanto prolijo y cabría su reducción.
El Comentario (págs. 129-285) abarca desde la posible «intención inicial del auton (poner en aborrecimiento los libros de caballerías mediante la parodia burlesca) hasta la interpretación enaltecedora de un héroe cómico que resulta «vencedor de sí mismo».
Queda en medio el análisis de la historia principal y las secundarias, el tema central y los subordinados, la tipología de los variados personajes (con alguna detención en el trío de la dama, el caballero y el escu dero), la estructura de la obra -con las diferencias entre la l..• parte y la 2.---, el tiempo de la narración y el espacio itinerante, la narración, el diálogo y la lengua, los procedimientos humorísticos y las constantes estilísticas, la vida y la literatura en el relato.
En el apartado de las Interpretaciones (págs. 287-299) se esbozan unas cuantas de las expuestas por cervantistas y quijotistas de cierto relieve.
En El autor y su contexto (págs. 301-322) se traza un rápido panorama de la España de Cer vantes («un hombre desafortunado en una época dramática»).
Por último, en las «Orientaciones de trabajo» (págs. 323-335) se apuntan normas de teoría literaria para el examen escolar del texto y se sugieren abundantes cuestionarios relativos al argumento y temática de la obra, sobre los personajes, estructura y estilo del Quijote.
Se cierra el libro con unas Sugerencias de lectura (págs. 334-336), es decir, una bibliografía de urgencia, en que se enumeran cuatro ediciones del Quijote (Avalle-Arce, Casalduero, Gaos y Riquer), dos obras generales de Uteratura Es pañola del Siglo de Oro (Felipe Pedraza, López Estrada) y 19 títulos de estudios sueltos o libros de Bibliografía especifica sobre Don Quijote: Dámaso Alonso, Azafta, Avalle-Arce, Casalduero, Castro, Hatzfeld, Madariaga, Maeztu, etc. El texto debe ser considerado como un juego, un juego verbal, artístico e intelectual.
Es un artificio que dentro de un espacio literario y por medio de recursos y estratagemas permite la creación o simulación de un escenario donde actúan ciertos personajes o caracteres con determinado propósito.
Todo esto se ilustra y ejemplifica mediante un pequeño segmento, el de la memorable escena del texto donde se cuenta la llegada de don Quijote y Sancho a la venta (DO, I, 16).
Se destaca que don Quijote llega «atravesado en el asno», situación que su giere la ironía con que se rebaja el ideal caballeresco.
La escena tiene un im portante aspecto teatral con los personajes que van apareciendo: ante el caballero y Sancho van apareciendo el ventero, su mujer, la hija, Maritornes y el arriero.
Solamente de Maritornes se da una descripción detallada y grotesca en esta es cena.
Después vendrá la interrupción imaginativa de la doncella que cuenta el sueño de la caída de la torre, sin acabar nunca de llegar al suelo; las chuscas explicaciones de Sancho Panza a las mujeres de la venta sobre la condición de caballero aventurero que ostenta su señor, el cual les dirige unas palabras en el arcaico lenguaje de la andante caballería.
Ellas le observan y «parecíales otro hombre de los que se usaban».
Maritornes cuenta su minibiografía de la asturiana moza de servicio, cortada verticalmente por la trayectoria horizontal del texto (puede ser como un anticipo de la escena en que la dueña Rodríguez, en la 2.• parte de la historia, refiere sus cuitas a don Quijote, alojado entonces en el pa lacio de los Duques).
El episodio del arriero tiene las facetas de un entremés, que termina con la erótica aventura frustrada.
Todo en el silencio nocturno y a la débil y única luz de la lámpara del portat• don Quijote, con «ojos abiertos como liebre», retiene en sus brazos aquella mujer monstruosa, a quien imagina princesa elevada.
La llegada del ventero con su candil conduce la situación a una dramática pelea.
Al silencio nocturno, sucede cierta confusión y caos.
Selig cita los textos de Cervantes a través de la edición del prof. Murillo y considera el presente trabajo como un ensayo para ejercitarse en la crítica de un texto de mágica sugestión.
BIBUOGRAfÍA CERVANTINA se resiste a formas fijas y a veces incluso cae fuera de las categorías más am plias del realismo.
LA casa de la ficción es la metáfora que empleó Henry James en el prefacio a The portrait of a lAdy para expresar la naturaleza proteica del género de la novela:'la casa de la ficción' tiene muchas ventanas y cada una representa la perspectiva única de un novelista individual al mirar la escena hu mana.
La libertad creativa -a despecho de normas, teorías, reglas y conven ciones-es la cualidad distintiva del novelista...
Don Quijote, en fin, se sitúa a medio camino entre el romance medieval y esta 'casa de la ficción' jamesiana».
Con gran acopio de documentación bibliográfica procedente de revistas es pecializadas (que se enumeran alfabéticamente en las págs. 25-26 y consideran desde estos Anales Cerv. hasta el Times Literary Supplement) y de muchos y escogidos tratados y manuales (págs. 273-390), Williamson analiza sucesivamente: «el origen del romance caballeresco y el arte narrativo de Chrétien de Troyes», en sus antecedentes ideológicos, en su presentación de apariencias y realidad, con el elemento maravilloso, simbolismo e ironía, la lógica de la narración y el elemento platónico en el romance como género; análisis del arquetipo de libro de caballerías español: el Amadís de Gaula y el Esplandiá.n de Montalvo; el ro mance caballeresco y la locura de Don Quijote, con referencias al Ariosto, Tasso y los dilemas de la estética renacentista; la ironía y los vestigios del romance en el Quijote, con la paradoja del cuerdo/loco.
Finalmente, la ruta compositiva desde el romance caballeresco a la novela moderna, en el personaje y los ele mentos de la trama, el triunfo de Sancho y sus repercusiones, el patetismo y la parodia.
En consecuencia, «el Quijote es, por encima de todo, una burla de los libros de caballerías, pero un ingrediente muy importante de la novela es el ataque cómico dirigido contra los propios gustos y valores del lector.
Por tanto, la es pecial fuerza cómica del Quijote no puede explicarse totalmente en función de su ataque a un género literario que estaba desacreditado intelectualmente y había perdido ya gran parte de su atractivo general, sino que es resultado de que Cer vantes haya descubierto objetivos más vulnerables dentro de la zona declarada de hostilidades.
A pesar de los disparates de los libros de caballerías, el romance artúrico en sí distaba mucho de ser ridículo.
A medida que Cervantes amplía y profundiza su parodia, entra en contacto con este núcleo de ideales y valores serios que está incluido en la ficción caballeresca y que forma parte del legado de la Europa medieval.
El hecho de que sea un lunático el paladín de estos ideales crea extraños efectos irónicos: los ideales mismos se ven afectados por la locura del caballero, mientras que la locura adquiere dignidad gracias a la nobleza de sus antiguas influencias».
La Galatea, lo mismo que todas las novelas pastoriles, es básicamente un vehículo fictivo para la expresión de introspecciones en torno a los misterios, éxtasis y perturbaciones del eros.
Enfrenta al lector con un remoto laboratorio donde se experimentan los más puros sentimientos eróticos: amor, odio, celos, desesperanza, frustración, melancolía, esperanza, júbilo; todo ello sin la menor interferencia con las complejidades del mundo real, económico y biológico, ni con las realidades sociales.
Al hacerlo así revela sus íntimas conexiones con la lírica amorosa de tradición cortesana y petrarquista, especialmente con su más penoso registro de sufrimiento y frustración.
En la línea del «divino» Fernando de Figueroa.
Parece como si se tratara de mostrar las limitaciones de esta poesía y su concepción del amor.• De una parte los tratados humanistas del matrimonio y de otra el neoplatonismo amoroso, tan influyente en la novela pas toril, tratarían de dignificar el amor humano y la posibilidad de su realización en este mundo.
Zanetta, María Alejandra: «Las
El cuento de la pastora Torralba en boca de Sancho (DO, I, 20) es una pe queña burla basada en un típico •caso de amor» de la casuística pastoril.
Cer vantes, en La Galatea, y veinte años después en el Quijote intenta profundizar en la alternativa ofrecida por el tema pastoril amoroso y la experiencia vital del eros.
Las tensiones en La Galatea son varias y complejas, ya estudiadas por For cione en otro lugar.
Cervantes experimenta en La Galatea las técnicas de inte rrupción y fragmentación del relato, las limitaciones del punto de vista y otros recursos de la teoría literaria renacentista.
Como el cuentecito de Sancho indica, cuando Cervantes escribe el Quijote, mucho después, ya está convencido de la fragilidad y lo incompleto de la novela pastoril.
Queda de manifiesto en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote mediante el juicio del cura sobre lA Galatea, obra que nunca había de terminar, a pesar de sus reiteradas promesas.
Uno de los aspectos más interesantes en la muy compleja desmitificación de la novela pastoril por la pluma de Cervantes se encuentra en el episodio de Marcela y Grisóstomo, que es como una recreación del libro final de La <Jalatea (VI).
Vista ahora por Forcione, esta miniatura pastoril es un final (real ending) de La Galatea, un final que destruye literalmente la posibilidad de la erótica pastoril.
Como bien se sabe, ha sido muy estudiado este episodio como consecuencia del encuentro con los cabreros y el sueño pastoril de la edad de oro con sus valores tradicionales de libertad, paz, honradez, inocencia, justicia, amistad y comunismo: es el mito del pastor sabio y su lengua bucólica de comunicación directa y pura, el «menosprecio de corte y alabanza de aldea»...
Se anotan los agudos contrapuntos cervantinos que esmaltan tales conven ciones literarias desde la óptica de la experiencia vulgar.
Con la muerte de Gri... sóstomo y la desaparición de Marcela «por lo más cerrado de un monte» (DO, I, 14) termina su Galatea reconstruida y con ella toda posibilidad de erótica pastoril, descubriendo claramente la naturaleza ficticia del amor fundado en la vacuidad de la tradición poética.
La critica tradicional considera al Rinconete como ejemplo característico de las relaciones de Cervantes con el género picaresco y acerca esta novela al teatro de los entremeses.
El presente estudio comienza señalando varias frases que en lazan directamente la novelita de Cervantes con el texto de Guzmán de Alfarache, algunas de ellas no advertidas hasta ahora, para concluir que el libro de Alemán está presente en el de Cervantes, aunque sistemáticamente eluda el seguir cual quiera de sus insinuaciones.
En cuanto a la Sevilla de los delincuentes, Cervantes tiene probablemente ideas que conciernen a las estructuras de la sociedad y especialmente al comercio en la capital mercantil del imperio español.
Los dos protagonistas y la organiza ción delictiva son categorías históricas y específicas, no meramente arquetipos intemporales.
Rinconete y Cortadillo son virtualmente intercambiables, según se detalla de acuerdo con la edición de Harry Sieber (Madrid, Cátedra, 1980); en la última página del texto los dos caracteres se convierten en uno, con la súbita desapa rición de Cortado.
Aparece como una exageración caricaturesca de aquella sociedad, sobre todo en la organización mercantil, jerárquica y sin competencia.
El mismo nombre de Monipodio, corrupción de monopolio está relacionado con esta organización.
Más que una abstracta polaridad entre libertad y control mercantil, la novelita contrapone la mentalidad libre de los ladrones arrinconado y cortado a la del tradicional gremio de Monipodio y su cuadrilla, separados también de los pri meros por sus peculiaridades lingüísticas.
«El autor, quienquiera que haya sido, se complace en burlar con hábil quiebro la expectativa de sus lectores», obligándoles a reflexionar e invitándoles a poner en tela de juicio algunos de sus valores más consagrados (el estudiante enamo rado se casará sin tener en cuenta honra, conveniencia o provecho).
La libre determinación de Esperanza frente a los consejos de su «tía• es típica de los personajes cervantinos.
EJ tema jocoso de la restitutio virginitatis era de los más trillados en el género celestinesco y sus reflejos populares.
«Femando de Rojas, judeoconverso, estu diante y bachiller por Salamanca, había tenido con toda probabilidad un en cuentro traumático con la lujuria rampante en los medios universitarios y su institucionalización dentro de lo que desde siglos era quintaesencialmente un uni verso de 'clérigos'».
La universidad medieval, definida sociológicamente como un grupo masculino con fuerte mayoría de célibes y jóvenes aparece unida al amor venal desde su origen.
Salamanca, París y Bolonia conllevan un ambiente prostibulario.
El paso por la ciudad del Tormes de «estrellas fugaces como Esperanza y su tÚl era fe nómeno bien conocido y que solía prodigarse a comienzos del curso, cuando las bolsas estudiantiles conservaban aún dinero fresco.
No faltan tampoco datos concretos acerca de la plaga del proxenetismo en dicha ciudad a lo largo de siglos».
Al presentarse La tía fingida como historia de veras ocurrida en Salamanca en 1575, ahondaba en una de las dimensiones primarias del tema celestinesco, que sólo de un modo indirecto había venido reflejando su arraigo en la expe riencia estudiantil.
La discutida novela enlaza por muchos detalles con una tradición literaria muy precisa, a la que se suma el Aretino y su mundo.
Véase el aire y estilo de la docta ciudad en la alocución de la fingida tía a su presunta sobrina, verdadera lección magistral de «catedrática» en amores: «nota esencial de la alcahueta hispana y sus antecesoras en la tradición oriental».
Su catálogo de las nationes peninsulares reunidas en la vida universitaria de Salamanca es un producto eru dito, «en clara descendencia de páginas como la de Jacques de Vitry a través de una cadena de remotas intertextualidades imposibles hoy de reconstruir en detalle».
Es posible que Cervantes eliminara esta novela de su colección de 1613 para evitar problemas de censura o «por su carácter primerizo y necesitado de una revisión a fondo conforme a los criterios que se autoexigía en esa fecha».
Tam bién pudo ser obra de «un temprano imitador consciente y sistemático» en el rico ambiente literario de Sevilla a fines del siglo XVI.
No obstante, esta tesis «es una opción bastante más dificultosa que la de su eventual acogida como parte de la obra cervantina».
En el título Celoso extremeño se implican y entrecruzan dos términos hasta el extremo de formar un «enunciado casi tautológico».
En la «prehistoria de Carrizales» se nos adelanta que el tema de la novela ha de ser «la imprevisible mutación de un hombre que empezó dilapidando dinero y mujeres hasta colocarse en el caso inverso, que es el de una tesaurización excesiva, propiamente maniática, de un dinero y de su mujer».
Con la vuelta a Sevilla se acaba la prehistoria de Carrizales.
Los celos se disparan cuando el personaje asocia las representaciones de la fortuna personal y del matrimonio, es decir, «la posesión del dinero y el desplazamiento de esa imagen posesiva en dirección de una imagen de mujer».
La historia se inicia el día en que Carrizales divisa en una ventana a una niña de hasta catorce años, tan hermosa que le induce al matrimonio, sin pensar en el copioso refranero, sobre todo en el que avisa «joven ventanera, mala mujer casera».
El hombre de 68 «es un técnico del secuestro, un arquitecto del encerramiento».
La dote o compraventa amorosa, pagada por el mismo Carrizales, le produce una crisis convulsiva de celos, indi sociable de esos dineros.
Se trata de una «compra so color de casamiento».
La finalidad de la casa fortaleza, al parecer inexpugnable, que hace construir Ca rrizales, no es otra que la de asegurar la inviolabilidad de su honra.
(Se acom pañan dos dibujos con el plano imaginado de la casa).
Los dos negros de la servidumbre, dotados de nombre propio (Luis y Guiomar) combinan contradictoriamente cobardía y audacia.
Los moradores de la casa en total son doce, cifra redonda y perfecta.
«De donde se sigue que la intrusión de Loaysa es la de un décimotercero alógeno y desintegrador de la unidad constituida por el grupo duodecimal»...
Sigue el asedio en dos fases a la ciudadela, mediante el despliegue de estratagemas y técnicas de la seducción empleadas por Loaysa.
En el desenlace se descubre la «relación estructural básica que forma el nudo profundo de la novela»: es el trinomio vida/sueño/muerte.
El narcótico suministrado a Carrizales le hace dormir el «sueño de la muerte de su honra».
Pero hay un cuarteto de dormición simultánea: l) Carrizales, 2) Loaysa, 3) la dueña y 4) Isabela/Leonora (C 1 y C 2).
Claro que es muy notable la diferencia de las lecciones de C 1 y C 2 en lo que respecta a las dos parejas durmientes en activa o pasiva frustración.
Termina el estudio con un curioso apéndice, subtitulado Nota adicional sobre la muerte, resurrección y reversibilidad de CarrilJlles, cuestiones todas ellas que se dan únicamente en C 2, novela abierta e inagotable, a diferencia del novelar pretérito que presenta C 1.
El coloquio y la narración en primera persona son dos de las fórmulas com positivas más cultivadas en el Siglo de Oro.
Llegan a conformar un buen número de géneros o series fundamentalmente prosísticas.
La critica de hoy ha señalado las constantes compositivas de diálogos y autobiografías.
Sin embargo, el corpus señalado presenta gran número de títulos que participan por igual de las dos fórmulas (híbridos de diálogo y autobiografía) y no se ha estudiado debidamente su extraña configuración.
Se les adscribe a una serie o a la otra, a veces a las dos sin determinar ciertamente su verdadera naturaleza.
En esta situación hay muchos títulos, de los que se analizan tres en el presente artículo: el Viaje de Turquía, el Coloquio de los pe"os y Alonso, moza de muchos amos.
Ruiz, Blanca: «Recepción de las
En la dualidad compositiva de estos ejemplos, se examinan unas constantes bá.sicas: «mitad coloquio, mitad relato en primera persona parecen estar conce bidos como verdaderos engendros hermafroditas».
Revisten forma dramática, a la vez que algunas de las voces nos refiere su pasado en primera persona.
Por lo cual resultan encuadrables en cualquiera de los géneros implicados.
En lo dia logado integran los rasgos comunes a los diálogos de la época y en lo autobio gáfico participan en la denominada «poética picaresca».
El Col oq uio de los perros, sea cual fuere la evaluación novelística que de él se haga, participa de tal diseño dúplice.
No se trata de títulos donde se mezclan rasgos formales de una y otra co rriente, sino que asumen plenamente dos géneros y sus autores demuestran clara voluntad de respetar todas y cada una de las constantes compositivas que les son propias.
Son de naturaleza hifronte.
No es posible adoptar enfoques parciales o unilaterales, toda vez que estamos ante textos donde se funden indisoluble mente, bien hibridados, los dos registros.
En estas obras no se pueden disociar düílogo y autobiografía.
Se analiza el tratamiento del amor en el Persiles, inspirado de nuevo en el neoplatonismo de León Hebreo.
Quizá en él tiene su origen la metáfora clave del Persiles, la figura del andrógino (la división en dos partes del género humano es de tal forma que cada mitad desea unirse a la otra para completarse).
Auris tela es como mitad del alma de Periandro.
Williamson, Edwin: «FJ 'misterio escondido' en
El mismo Persiles aparece en seria escisión de dos mitades, como dos mundos encontrados de «cuya tensa oposición surge la unidad» (Casalduero).
La primera parte se desarrolla en los mares árticos y la segunda en el Mediterráneo.
En la 2.• parte de las Allegories of Love (págs. 109-176) se enfoca el texto cervantino en su simbólica y radical división: la narración de las islas nórdicas, «bárbaras», con el subtexto americano, más el modelo bíblico, junto a la inte gración y ejemplaridad de catorce narraciones intercaladas o episódicas: «novelas ejemplares nórdicas» y «novelas ejemplares meridionales», con examen ponderado de su asunto e interpretación.
Por último la 3.• parte (págs. 179-247) se concentra en el tema de «la mujer en el texto» y distingue tres casos excepcionales: el de Transila (1.
0, 12-13), relato de estupro, que ya había tratado Cervantes bajo otros supuestos en la «novela ejemplan de La fuerza de la sangre; el de Feliciana de la Voz o las «perversiones de lo pastoril» (con recuerdos míticos de Ovidio); y el de Isabela Castrucha, re lacionada con posesiones diabólicas y exorcismos.
En fin, la autora asegura la gran dificultad que encontró para componer el epílogo de su obra (págs. 248-252) y recuerda un tanto la perplejidad de Cer vantes al escribir el prólogo de su primer Quijote.
Puesto que el amor es la fuerza motriz de todo el relato, Cervantes tal vez quiso apuntar en su novela póstuma el trato divergente de la sociedad ante los dos elementos de la pareja enamorada, algo realmente revolucionario.
Recuérdese la simpatía demostrada por Cervantes a los otros, los marginados por aquella sociedad: ladronzuelos, gitanos, moriscos, protestantes y especialmente a los musulmanes.
¿Cabria incluir a la mujer en el catálogo de los otros?
Las palabras de Cervantes hacia el fin del prólogo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda parecen autorizar a estas y sucesivas investigaciones en pos del enigmático sentido de la obra: «Tiempo vendrá, quizá, donde anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta y lo que se convenía».
Detrás de todo relato se esconde la memoria.
El Persiles cervantino funde sabiamente el proceso de la memoria con el de la propia invención literaria.
La presencia casi permanente de un auditorio -espejo, a su vez, de los propios lectores-afecta constantemente a la verosimilitud de las historias contadas, po niendo freno a las trampas de la frágil memoria.
El Persiles es una constante variación sobre el ejercicio de la memoria y sus funciones en el arte de novelar.
La memoria va íntimamente ligada a lo que llama Avalle-Arce un «casi constante malabarismo de intermediarios entre el texto y el lector», lo que se da también en el Quijote con nuevas perspectivas críticas.
La memoria como facultad anímica aparece ligada estrechamente en el Persiles a la voluntad y al entendimiento en el marco alegórico en el que se sitúa a los protagonistas.
Es relevante la huella neoplatónica en todo lo referente a la memoria amorosa; el alma custodia la idea y su evidencia es más fuerte y duradera que la efímera realidad que representa.
La memoria de Periandro en Auristela y de ésta en aquél asegurará la fidelidad a un servicio amoroso y la búsqueda del norte moral que les salvará en la unión nupcial y cristiana de su destino en Roma.
Cervantes no sólo se apropió de las técnicas memoristicas usuales en el relato oral, sino que tomó los que la retórica clásica ofrecía en su doble uso de lugares e imágenes para trazar la composición de su obra.
Sabida es la importancia que la topografía tiene en ella, con su despliegue de conocimientos, basados -sobre todo en los episodios nórdicos-más en la erudición que en el conocimiento directo.
La memoria queda fijada por medio de lugares que recuerdan la fama de varones ilustres en la literatura y el arte, o por su especial devoción cristiana (Guadalupe, la Virgen de la Cabeza en Andújar).
El Persiles nos muestra una clara correspondencia entre el megacosmos y el microcosmos, invitando a través de su cosmografía novelada a un mejor entendimiento de la función del hombre en el mundo.
Por descontado, Cervantes engarza la memoria en el Persiles con los aspectos teóricos que le obsesionan: unidad, verosimilitud, decoro, lo mara villoso, la erudición...
La función del silencio en el Persiles no la conforman únicamente razones de poética, sino también de retórica, de filosofía moral y hasta de psicología.
En general, Cervantes se plantea, como otros escritores del Renacimiento, la re lación entre palabra, pensamiento y obra.
Son ejemplares la imagen del maldi ciente Clodio, muriendo con la lengua atravesada por una flecha y dejando su vida en «perpetuo silencio», junto al que también sepulta a Rosamunda, «símbolo del fuego de la lascivia incontenida», que termina ahogándose en las aguas del mar.
Estos dos personajes cifran toda una filosofía de la ocultación y freno de la «pluma veloz» y la «lengua libre» sin trabas morales.
El tópico silencio de la muerte es fronterizo con el propio límite narrativo.
Feliciana señala el máximo grado en una voz de armonía neoplatónica.
Toda la peregrinación del Persiles va ordenada por el principio del silencio y del secreto, considerados como virtudes, precisamente por la dificultad del amante de no dar rienda suelta al sentimiento.
La misma identidad de los protagonistas no se descubre hasta el final de la obra.
Todas las voces de la novela surgen en el silencio o terminan en él.
Otra relación precisa es la del silencio con el sueño y con la noche.
Se repite igual mente el maravilloso silencio de que se habla en La Galatea y en Don Quijote.
La novela contiene asimismo numerosas observaciones estilísticas: ¿amplificatio o brevitasi> El silencio conlleva una valoración moral ligada con los aspectos del estilo, puesto que el lenguaje formaba parte de la dignidad humana, tal como Y erran quienes interpretan la conversión de Cristóbal de Lugo desde una pers pectiva cerradamente teológica, reflejo directo de la controversia entre tomistas y molinistas sobre la gacia divina y el libre albedrio.
Y erran quienes interpretan la conversión de Cristóbal de Lugo desde una pers pectiva cerradamente teológica, reflejo directo de la controversia entre tomistas y molinistas sobre la gacia divina y el libre albedrio.
No opinan lo mismo la mayoría de los cervantistas contemporáneos en sus ediciones del Quijote (Allen, Avalle-Arce, Riquer).
Un importante apéndice de este libro (págs. 831-1003) contiene tres apartados de indudable interés.
En primer lugar, bajo la rúbrica genérica de Backgrounds and Sources se agrupan variados textos que ayudan a la comprensión inicial del Quijote: una breve biografía de Cervantes por Manuel Durán y selecciones de obras parodiadas por Cervantes en su libro (Entremés de los Romances, Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra y Orlando Furioso), más un fragmento de la imitación espúrea del Quijote por el fingido Alonso Femández de Avellaneda.
Siguen fragmentos de varios ensayos críticos sobre Don Quijote, algunos de ellos escritos o traducidos especialmente para esta edición.
Sus autores, bien co nocidos en el campo cervantino, son Martín de Riquer, E. C. Riley.
Vienen a configurar el medio intelectual de Cervantes y cómo infunde vida nueva a los modelos o motivos de la tradición literaria; en fin, la capital importancia de Don Quijote en la historia de la novela moderna.
La página última del nutrido volumen (1003) propone una Selected Biblio graphy en torno al estudio del Quijote, sin repetir los títulos ya recogidos par cialmente en las páginas anteriores.
Se mencionan ahora trabajos descollantes de cervantistas norteamericanos, como Dana Drake en su Don Quixote ( 1894- 1970): a Selected Annotated Bibliography ( 197 4, 2 vals.), con otros libros de Allen, Effron, Ruth El Saffar, Predmore...
La lengua inglesa, que después de la española es la que mayor consideración ha otorgado al Quijote, ratifica una gloriosa ejecutoria mediante la presente tra ducción.
• parte, cambia su concepto de Dulcinea.
En el cap. 32 de la 2.• parte, a las preguntas de la Du- quesa, aunque sigue Don Quijote con el énfasis acostumbrado al destacar las cualidades de su dama, ahora más bien se esfuerza «por inventar el carácter de Dulcinea con menor atención al físico».
Hay gran contraste entre la poesía que el caballero dedica a Dulcinea en la 2.a parte, por convencional que sea en los versos traducidos de un madrigal de Pietro Bembo (II, 68) frente a los versos grotescamente ramplones de la 1.• parte, cap. 26.
Según cambian las motivaciones de Don Quijote, cambia la dama que las en carna.
Basta comparar la defensa de la hermosura de Dulcinea frente a los mer caderes (1, 4) y ante el Caballero de la Blanca Luna (II, 64).
Si en la l.• parte se limitaba Dulcinea a lo instrumental, hacia el final de la 2.• ha llegado a ser un dechado de virtud, íntegramente ligada a la cordura, que ya empieza el caballero a saber que ha perdido (Il, 57).
Las percepciones del mundo que le rodea se vuelven cada vez más normales para Don Quijote y, paradójicamente, Dulcinea se hace menos corpórea.
«La orientación moral de la nueva visión de Don Quijote ante la caballería andante en la 2.• parte va pareja con la nueva orientación de Dulcinea».
Los críticos que solamente ven una obra cómica en el Quijote (Russell, Close) no se enfrentan con los últimos 18 caps. En conclusión, «Don Quijote sigue siendo loco en II, 64, pero sólo de acuerdo con la nueva perspectiva cuidadosamente preparada por el texto podemos en tender la disposición del caballero a morir a manos del Caballero de la Blanca Luna por afirmar la supremacía de Dulcinea del Toboso como algo más que una locura sin sentido».
Avalle-Arce, Juan Bautista: «El narrador y Sansón Carrasco», On Cer vantes: Essays for L. A. Murillo, Newark, «Juan de la Cuesta», 1991, págs. 1-9.
Hacia el final del cap. 4 de la 2.• parte del Quijote, el caballero planea, con el escudero y el bachiller, la nueva salida para dentro de ocho días.
Don Quijote encarga al bachiller el secreto de tal determinación, para que no la estorben el cura ni el barbero, o el ama y la sobrina.
Todo lo prometió Carrasco, dice el historiador, afirmación tan falsa como el propio bachiller, que no cumplió su palabra.
En la despedida, al terminar el cap. 7, se nos advierte de pasada que Sansón había comunicado al cura y al barbero su designio para hacer que Don Quijote volviera a casa.
Es el plan que gravita sobre toda la 2.• parte de la historia, con los episodios culminantes del Caballero del Bosque, vencido por Don Quijote, y el de la Blanca Luna que de rribará al caballero en la playa de Barcelona.
Avalle-Arce descubre el artificio del narrador infidente, que no había de pros perar en tiempos de Cervantes, pero sí en la literatura del siglo xx; se ofrece un ejemplo de Jorge Luis Borges, «cervantista de bandera».
La imaginación cervantina, suelta como la loca de la casa, ha inventado un narrador in/id.ente, caso desconocido hasta el momento.
Y este narrador infidente representa el acoso final de la verosimilitud aristotélica... «en sus últimas conse cuencias, el uso del narrador in/id.ente es el ariete que echa abajo el laboriosa mente trabajado edificio de la verosimilitud aristotélica.
Tal fue la última con secuencia de crear un historiador mentiroso en 1605, cuyas características se enmarañaron alrededor de Sansón Carrasco en 1615».
Quizá sea el quijotismo la principal aportación de Bspaí'la al acervo de la cul tura rusa.
Se manifiesta en dos líneas importantes: la más influyente considera
al quijotismo como entusiasmo heroico de un solo hombre, mientras que la se gunda lo estima como falto del ritmo de la realidad.
El estudio acerca de la influencia de Horacio en Cervantes no ha gozado de especial fortuna.
El examen del sintagma leños movibles en la obra de Cervantes (leño como nave, en general) añade otra a las señaladas deudas horacianas del Quijote.
Sin desechar la posibilidad de que Cervantes esperara algo del Duque de Béjar por la dedicatoria del primer Quijote, se muestra en ella un claro carácter irónico, que explica también la inserción de frases de Herrera y revela un hecho literario común de aquel tiempo.
Criado de Val, Manuel: «La larga evolución del Quijote-, De Cervantes a Orovilca.
El tema de la redacción cervantina afecta al Quijote no sólo en lo que se refiere a su origen, evolución y relación con viejos entremeses, sino a la larga evolución de las fi gu ras quijotescas y sobre todo a la contraposición entre la 1.• parte del libro y la 2.•.
Lo que puede suponer una inversión del propósito inicial de la obra vuelve a plantear el misterio de la creación estillstica que parece caracterizar a los máximos autores castellanos (Juan Ruiz, Rojas y Cervantes) y de si Sancho llevaba también la suya, pues en la l.• parte se dan referencias de ella (1, 15 y 46 ), pero en la 2.• se niega: «Hay más: que me imposibilita el reñir el no tener espada, pues en mi vida me la puse» (Il, 14 ).
En lo que atañe al vestido civil de don Quijote y a los vestidos de Sancho también es notable la diferencia entre las dos partes, distinguiéndose la 2.• por su mayor precisión y detalle.
Los dos «alter ego» de nuestros protagonistas, Rocinante y el Rucio, son des critos desde el principio con figuras que se han hecho habituales en las ilustra ciones de la obra.
Termina el ensayo con un breve resumen histórico de la «inmensa, hetero génea» e incluso «contradictoria» Iconografía del Quijote, desde sus comienzos en Holanda, Francia, Inglaterra y Bélgica en el siglo XVII hasta la del siglo XX con las figuras de Zuloaga, Picasso y Dalí: ((Salvador Dalí representa la única interpretación comparable a la de Gustavo Doré».
Wandlungen einer Symbol figur (Berlín, 1987), registrado en esta Bibliografía con el núm. 2.
Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1991, 124 págs. Investigación histórica acerca de los ideales del Quijote, según el legado ro mántico alemán, a través del periodo crítico de la quiebra de valores medievales y la transición del Renacimiento al Barroco.
Punto de partida, tras la idealización romántica, se puede estimar el panorama histórico-cultural de la España de Don Quijote desplegada por el estudio inno vador que fue El pensamiento de Cervantes (1925) de A. Castro., Miguel de: La Gran Sultana.
es se entendía desde el Renacimiento.
Por eso la ética del silencio va unida al eje conceptual del Persiles.
No obstante, se reafirma la virtualidad poética e inmortalidad de la palabra y el amor, capaces de «superar el silencio último» de la muerte. vm.
Canavaggio, Jean: «La conversión del rufián dichoso: fuentes y recrea ción», Essays Murillo, Newark, Juan de la Cuesta, 1991, págs. 11-19., Miguel de: La Gran Sultana.
es BIBLIOGRAFÍA CERVANTINA Se ha representado en los escenarios españoles dentro del marco emblemático de las conmemoraciones del año 1992: primero, en el teatro Lope de Vega de Sevilla durante el mes de septiembre; después, en el de la Comedia, de Madrid, en los meses de octubre y noviembre, con gran éxito de público.
Las tres jornadas o actos de la comedia original han sido levemente reducidos a dos partes de dimensiones semejantes; sin que hayan sufrido menoscabo ele mentos líricos tan destacados como el soneto religioso de D.• Catalina de Oviedo, que terminaba el primer acto cervantino y ahora queda debidamente situado en la segunda mitad de la 1.• parte; o la canción piadosa, que comienza «Virgen que el sol más bella...,. de la 2.• jornada; ni lo más sustancioso del romance mo risco recitado por Madrigal en la jornada 3.•. «en un bajel de diez bancos... »
Luis Alberto Cuenca califica de «comedia bizantina» a La Gran Sultana: «su acción tiene lugar en Constantinopla, la F.stambul turca, hacia 1600, y nos refiere, en paralelo, los amores de una prisionera cristiana con el Sultán de la Sublime Puerta, y los de Clara (llamada Zaida) con Zelinda (que es Lamberto disfrazado).
Pero no sólo es bizantina por los azares que interrumpen una y otra vez esos amores, sino por las sutilezas verbales de su gracioso, Madrigal, que supera en facundia y agudeza al sofista mejor dotado del Imperio de Oriente». |
El rufián dichoso (RD) es una comedia que sobresale dentro de la obra cervantina por ser única: no hay otras comedias de santos escritas por Cervantes 1 • Pero, a nuestro parecer, el valor de esta comedia no se encuentra solamente en su singularidad temática, sino también en ciertos aspectos ideológicos 2 y for males; por ejemplo, el diálogo entre Curiosidad y Comedia ha sido utilizado con frecuencia por los críticos para ilustrar el punto de vista cervantino sobre el teatro.
RD se encuentra inspirado en la literatura hagiográfica.
Jean Canavaggio en su obra Cervantes Dramaturgue.
Un Théatre a Naitre indica dos fuentes de las que se ha nutrido RO: Historia de la provincia de México (1596), por el padre Dávila Padilla, y Consuelo de penitentes o Mesa franca de spirituales manjares, por Fray Antonio de San Román 3 • En cuanto a la estructura de RD podemos apreciar que Cervantes se adhiere a la tradición hagio gráfica.
En la historia de Lugo observamos hasta ocho de los
AC, XXIX, 1991 PATRICIA VARAS nueve pasos que Régis Boyer considera esenciales en la vita de santos (sólo hace falta el segundo)•.
Estos ocho pasos son: el primer paso 4<SU vida libre» (vs. 1293)5 con los orígenes de Lugo, cuyo padre es un tabernero (vss.
77-80) ( en el primer acto vemos también la vida rufianesca que lleva como estudiante y protegido del inquisidor Tello de Sandoval, que al mismo tiempo incluye el tercer paso); el cuarto y quinto pasos que se encuentran en el segundo acto de «su vida grave» (vs. 1294) con la vida religiosa del ex-rufián -quien ya se había convertido en el primer acto (Lugo es aquí el padre Cruz, miembro de la orden de Santo Do mingo, sus obras piadosas y penitencias son muchas y alcanzan el clímax con la confesión y salvación de doña Ana); y los pasos sexto, séptimo, octavo y noveno en el último acto «de su santa mue r e y de sus milagros grandes» (vss.
1294-5) con el martirio de l lepra, las tentaciones a que se ve expuesto el padre Cruz, su muerte en olor de santidad, la algarabía popular por tomar sus reliquias (vs. 2764), el traslado de sus restos (en hombros del virrey) y el milagro de contemplar por última vez el rostro del santo limpio de toda lepra (vss.
Como hemos podido ver, Cervantes no sigue los nueve pasos exactamente ni la historia factual del santo.
En el diálogo entre Curiosidad y Comedia se aclaran los cambios de las fuentes ori ginales:
Su conversión fue en Toledo, y no será bien te enfade que, contando la verdad, en Sevilla se relate (vss.
Cervantes se ve en la necesidad de salirse de sus fuentes litera rias para organizar coherentemente y darle unidad a RD (aunque esto signifique romper los preceptos clásicos de unidad de tiempo y espacio).
Cervantes es un creador antes que nada, por lo que aun comprendiendo la necesidad de relatar la «verdad» lo hará con servando el interés dramático; por esto el rompimiento con la hagiografía no es solamente formal, sino también ideológico.
En la narración hagiográfica el santo es un prototipo idealizado con una individualidad inexistente y Cervantes rescata el interés por la vida del personaje, por el individio.
Podemos imaginamos fácilmente la necesidad que el drama turgo debe de haber sentido de darle cuerpo y vida propia a la narración y a su personaje principal; de ahí que introduzca ciertos cambios que permiten la explotación del elemento dra mático de la vida del santo: por ejemplo, la conversión del pe cador.
El primer acto de la comedia subraya la vida pecaminosa de Lugo, si bien conviviendo con ciertos elementos espirituales positivos, como el de ser devoto a la oración y a las almas en penitencia.
Estos elementos dispares son los que establecen un vínculo de verosimilitud entre el rufián y el santo ( Cervantes desarrolla activamente su filosofía del arte sin con vertirse en un purista; él no rehuye sus responsabilidades reli giosas (una comedia de santos las exige) ni históricas 11 • Estas cir cunstancias deben de haber influido en Cervantes, pero hay otro elemento personal que tiene que haber estado presente: su deseo de enlazar la historia con la ficción.
La mayoría de los contem poráneos de Cervantes escriben sobre santos lejanos, de la anti güedad, por lo que carecen de información histórica sobre el diario vivir, las costumbres y el lenguaje.
En RD la historia y la ficción se unen elocuentemente y sin mayor esfuerzo.
Es por esto necesario para comprender las implicaciones del RD dentro de la obra cervantina echar una mirada amplia a la sociedad es pañola del siglo XVI.
A continuación veremos cómo la rufianesca y ciertos principios religiosos son miembros constitutivos de «una ficción cuya verdad resulta irreductible a la de sus referencias» ( «El teatro», 643).
La visión de Sevilla como una ciudad nefasta encuentra su mejor descripción en el Libro de las Fundaciones de Santa Teresa tentadoras a las buenas acciones humanas; el mundo infernal no se contenta con perder sus almas y se aparece después de rezos, la conversión de doña Ana, la nominación del padre Cruz para prior y durante la muerte santa.
La conversión de Lugo tampoco aparece como una manif es tación divina, sino como una elección, la cual había sido insi nuada por Lagartija: «O sé rufián, o sé santo;/ mira lo que más te agrada» (vss.
Hasta la conversión del mismo Lagartija es por deseos propios: sigue a su amigo Lugo y con el tiempo demuestra su vocación.
Lugo lleva a cabo un recorrido personal en donde tiene que enfrentarse y conocerse a sí mismo: «solo quedo, y quiero entrar/ en cuentas conmigo a solas» (vss.
1150-1) 13• Este es el sello cervantino: el de tomar todos los elementos posibles de la región y sociedad, pero sin comprometerse a nin guno de ellos; al contrario él se sirve de ellos.
En el primer acto presta de la rufianesca el lenguaje, los personajes y situaciones; en los siguientes presta del mundo espiritual los elementos ne cesarios para crear otro escenario.
Lo que subyace a ambos mundos es la posibilidad de conversión y salvación para todos, sin importar la clase social, ni sus pecados, presentando de esta manera el ideal cervantino de la armonía: «The ideology of Cer vantes is not rigorous, except far his firmly held belief in an ul timate over-arching harmony wherein the positives and negatives agree» (The Literary, 207).
Cervantes tiene que haber sabido, pro bablemente, las discusiones entre los jesuitas y dominicos sobre la relación entre la libertad humana y la presencia divina ( 1582-1594) que terminarian con un silencio impuesto por Clemente VIlI (Canavaggio 438).
A esto debemos de añadir el contexto socio económico en que se escribió la obra, en el cual prefigura la bancarrota española y la carencia de un clima de seguridad y garantías.
Sin embargo Cervantes opta por una obra optimista en donde un rufián alcanza en este mundo a ser prior y santo.
Cervantes se inspira en un caso histórico 14 [ya que hasta los santos son creaciones terrenales: «las órdenes religiosas son el ta ller de los santos» (Matute y Gaviria VII)] y lo recrea artística mente.
Para poder dar credibilidad a este personaje «real» da rienda suelta a su fantasía en los episodios que provienen de las |
Los escritores griegos y latinos acostumbraron a recurrir a las imágenes para describir lo inefable del amor, siempre y cuando pudiera percibirse cierta semejanza entre los ámbitos relacionados por medio de aquellas.
Dentro de las imágenes amatorias, tienen cierta repercusión en la literatura clásica las venatorias o cinegéticas 2.
Entre las múltiples formas que adopta esta imagen, nos vamos a referir a aquella en la que, dentro del contexto del amor rerum difficilium, o deseo por lo difícil, el enamorado se comporta como un cazador que desprecia la pieza conseguida y se afana por perseguir a la que se le escapa 3.
C.), Antología Palatina XII 102 4: ‡greut¤V,'EpíkudeV, ën oÚresi pánta lagwón difã kaì páshV Ícnia dorkalídoV stíbh kaì nifet© kecrhménoV: h * n dé tiV eÍph "t¿, tóde béblhtai qhríon", oük Élaben.
Epicides, acecha el cazador en el monte a la liebre y rastrea las huellas del corzo en medio de la nieve y de la escarcha.
Y si alguien le dice «¡aquí, una fiera abatida!», no la toma.
Tal es mi amor: persigue lo que huye; lo que yace a su alcance, sobrevuela.
Ahora ella ya no quiere: tampoco tú quieras, pues no puedes, y no persigas a la que huye de ti, ni vivas desgraciado, sino aguanta con determinación, mantente firme.
Estos dos pasajes se complementan.
Por un lado, el pasaje de Calímaco nos ayuda a interpretar correctamente el de Catulo.
En efecto, el veronense no emplea en su poema ninguna imagen venatoria que pueda hacernos considerar el v.
9, nec quae fugit sectare, como tal.
El poema de Catulo se encuadra dentro de la composión genérica de la renuntiatio amoris o renuncia de amor 6, y en él Catulo trata de autoconvencerse de no seguir amando a quien le rechaza, y para ello hace recordar al lector culto el poema de Calímaco, a quien prácticamente traduce al pie de la letra: tà mèn feúgonta di †kein oÃde, recogiendo tan solo la aplicación amatoria de la imagen del alejandrino.
Pero si en Calímaco estamos en contexto venatorio, al lector culto no le queda más remedio que transferir ese contexto al poema catuliano.
Claro que la situación es distinta: mientras que Catulo decide no perseguir a la mujer que huye de él, Calímaco, por el contrario, nos dice que prefiere seguir a los jóvenes que huyen de él.
Por otro lado, Catulo nos sirve para interpretar correctamente a Calímaco.
Hay quien opina que el Epicides del epigrama es un simple interlocutor del poeta, con quien no le uniría ningún tipo de relación amatoria.
Nosotros pensamos que más bien sería el ër †menoV del poeta, que se queja del abandono que sufre por parte de Calímaco, quien compone este poema para mostrarle que su comportamiento en el amor es como el del cazador ante las piezas capturadas.
Es decir, este epigrama supone una parcial renuntiatio amoris de Epicides, en el afán de su autor por tratar de conseguir el amor de quien le rechaza.
Pero el rechazo de la amada de Catulo no es igual que el rechazo de los pretendidos de Calímaco.
Es cierto que en ambos casos ese «rechazo» se indica mediante el mismo verbo, feúgonta y fugit.
La diferencia estriba en que en Calímaco ese rechazo no indica ningún tipo de infidelidad, sino un simple desdén hacia el pretendiente, mientras que en Catulo esa 'huida' expresa la infidelidad de Lesbia 7.
¡No huyes de la ciudad, loca, sino de mis ojos!
No vas a conseguir nada, pues preparas contra mí un cepo inútil, extiendes sin arte unas redes que bien conozco por experiencia.
En efecto, en este poema Propercio describe cómo le invaden las sospechas de infidelidad de su amada a causa de las constantes ausencias de Cintia bien a Tívoli, bien a Lanuvio; de ahí su queja: esas huidas no son más que excusas para su infidelidad, que él bien conoce (acerca de la expresión retia tendere y similares como expresión de la infidelidad, cfr.
J. A. BELLIDO DÍAZ, Metáforas amatorias en la elegía latina, cit., pp. 219-224).
No obstante, la actitud de Propercio respecto a Cintia es totalmente distinta a la de Catulo respecto a Lesbia.
Propercio la seguirá amando a pesar de los pesares, le perdonará todos sus deslices, como se hizo con otras mujeres infieles del pasado (vv.
No cree que deban recibir castigo las mujeres que así se comportan; recuerda que también Lesbia actuó igual que Cintia impunemente (Prop.
Es significativo que precisamente en esta elegía Propercio recuerde a la amada de Catulo; parece querer indicar veladamente que está refiriéndose justamente al poema que estamos comentando del veronés, de quien ha adoptado el término fugere con el sentido de «infidelidad» que evidentemente tiene en ambos poetas.
En otros pasajes elegíacos también aparece el verbo fugere para describir la huida del amante o de la amada: Cat.
37.11 (puella nam mi, quae meo sinu fugit, «Que mi chica, la que huyó de mi lado»; Lesbia huye de Catulo), Cat.
1.17.1-2 (Et merito, quoniam potui fugisse puellam, / nunc ego desertas alloquor alcyonas, «Y con razón, pues tuve la osadía de huir de mi amada, ahora hablo a las solitarias gaviotas»; Propercio de Cintia), Tibulo (ca.
C.) 1.8.62 (et fugit ex ipso saeua puella toro, «y la cruel muchacha huyó de su propio lecho»; Fóloe de Márato), Prop.
No hay posibilidad de huida: aunque huyas hasta el Don, hasta allí te seguirá Amor»; Cintia de Amor), Prop.
3.12.31 (et thalamum Aeaeae flentis fugisse puellae, «y haber huido del tálamo de la llorosa joven de Eea»; Ulises de Calipso).
Solo insinuamos que en ellos se puede ver una metáfora venatoria, en la que el que huye es la presa que trata de escapar del cazador. § 2.
El epigrama de Calímaco fue traducido por Horacio (65-8 a.
C.) en Sermones (Sátiras) 1.2.105-88:... leporem uenator ut alta in niue sectetur, positum sic tangere nolit cantat et apponit «meus est amor huic similis; nam transuolat in medio posita et fugientia captat.»... cómo el cazador persigue a la liebre en la espesa nieve y a la que se le ofrece no quiere tocarla, eso canta (el poeta) y añade «mi amor es parecido a esto; pues sobrevuela lo que se le ofrece y va a cazar lo que huye».
El contexto de la sátira es también amatorio, pero Horacio, aun traduciendo literalmente a Calímaco, recrea la imagen.
En efecto, esta parte de la sátira va dirigida a aquellos que pretenciosamente pretenden a mujeres casadas, a ser posible de la nobleza, en lugar de conformarse con amores más fáciles, como el de las prostitutas; con aquellas, en caso de ser descubiertos, sufrirían un castigo, pero con estas perderían la reputación, aunque prefieren aquello a esto (vv.
Horacio después de emplear varios argumentos intentando convencerles de que se conformen con las mujeres de la segunda clase, termina diciendo que las primeras van vestidas con vestido talar (con lo que pueden ocultar sus defectos), y acercarse a ellas conlleva enfrentarse a muchos obstáculos, como los criados, la litera, los peluqueros, las parásitas, la estola que le llega a los talones (vv.
94-100); en cambio, las segundas casi no ponen ningún obstáculo: sus vestidos de Cos permiten apreciar todo su cuerpo y comprobar los defectos, sin posibilidad de engaño (vv.
Y ahora es cuando entra en juego el pasaje transcrito, que sería la respuesta del interlocutor de Horacio, al que le confiesa que prefiere lo difícil a lo fácil (vv.
Pero la advertencia de Horacio no se hace esperar (vv.
109-118): con esos versos que cita del poeta (Calímaco) no va a poder librarse de los dolores y sufrimientos (vv.
111-113); si estuviera sediento, ¿acaso buscaría copas de oro para poder beber? (v.
114); si hambriento, ¿lo rechazaría todo salvo exquisitos manjares? (vv.
115-116); puestos a satisfacer una imperiosa necesidad sexual, ¿preferiría reventar antes que recurrir a una esclava o un esclavo doméstico? (vv.
Horacio concluye esta argumentación reconociendo que él no actuaría de ese modo, v.
Yo no: pues amo la Venus asequible y fácil.
Horacio, por tanto, se posiciona en el lado contrario al de Calímaco. § 3.
C.) también se vio tentado por Calímaco 9 a emplear esta imagen en su primera colección de poemas.
El cazador persigue a la presa que huye, deja la cobrada y siempre busca más de lo que encuentra 10.
Esta elegía que el sulmonense dirige a Cupido como interlocutor también se encuadra, como el poema de Catulo, dentro de una renuntiatio amoris, por lo que no sería atrevido pensar aquí en una doble influencia 11.
Pero este pasaje en particular no se inserta en esa renuntiatio.
En efecto, el poeta comienza suplicando a Cupido que deje de asaetearle 12, más a él que siempre ha cumplido como buen soldado bajo las enseñas del dios del amor (vv.
Se queja de que Cupido no actúe como los cazadores, que dejan a un lado la pieza cobrada y siguen en busca de la que se les escapa; es decir, en esta imagen el propio poeta representaría la pieza cobrada y Cupido el cazador.
En consecuencia, podemos comprobar que Ovidio no copia servilmente a sus predecesores, sino que recrea la imagen dotándola de un nuevo significado: si en los pasajes anteriores la presa era el ser objeto del amor (Epicides, otros mancebos, Lesbia, las matronas o las prostitutas) y el cazador el enamorado (Calímaco, Catulo, los pretendientes de las matronas), ahora en Ovidio la presa pasa a ser el propio enamorado, mientras que el cazador es el mismo dios del amor, Cupido.
En otra elegía de este segundo libro de los Amores (2.19.35-36), en cambio, la situación vuelve a restablecerse: quidlibet euenuat, nocet indulgentia nobis: quod sequitur, fugio; quod fugit, ipse sequor.
Sea lo que sea, me perjudica la complacencia: huyo de lo que me sigue; sigo a lo que me huye.
En esta elegía Ovidio se queja de que su pretendida no esté suficientemente guardada y pide al necio marido (stultus uir) una estricta vigilancia (vv.
1-8); es más, pocos versos más adelante, indica a su amada que ella misma debe ponerle obstáculos a sus requerimientos para que así su amor hacia ella crezca (vv.
En este contexto inserta Ovidio el dístico que nos ocupa.
De nuevo el poeta hace trabajar al lector haciéndole recordar no ya solo el pasaje de Calímaco 13, sino también el de los poetas latinos que le imitaron.
Puede comprobarse que la situación ahora es la misma que veíamos anteriormente: el cazador vuelve a ser el enamorado, y la presa objeto de su cacería, la amada. § 4.
Demos un salto cronológico hasta Cervantes.
En una de sus Novelas ejemplares, La gitanilla, el caballero Andrés se ha enamorado de la protagonista, Preciosa, y para conseguir su amor ha decidido renunciar a su condición y amoldarse a las costumbres de los gitanos, en prueba de su sinceridad; los gitanos mayores deciden permitir las relaciones del joven con Preciosa, pero esta, antes de dar su consentimiento, prefiere poner una serie de condiciones a su pretendiente 14: Porque a mi parecer los ímpetus amorosos corren a rienda suelta, hasta que encuentran con la razón o con el desengaño, y no querría yo que fueses tú para conmigo como es el cazador, que en alcanzando la liebre que sigue, la coge, y la deja por correr tras otra que le huye.
Que es evidente que tenemos aquí la misma imagen de Calímaco, con algunas modificaciones, a nadie se le escapa.
Además, se aplica también a un contexto amatorio.
La principal innovación es que se pone en boca de una mujer, Preciosa, cuando en los casos anteriores siempre era un varón el que la utilizaba.
Podríamos añadir que Cervantes pretende dar la impresión de que esta imagen no pertenece por exclusivo al ámbito culto de los conocedores de la literatura (los propios escritores, como sucedía hasta el momento: Calímaco, Catulo, Ovidio y Horacio expresan esta imagen por su propia boca), sino que la inserta en el discurso de Pre-ciosa con una naturalidad tal que induce al lector a pensar que más bien pertenece al acerbo cultural del pueblo llano, a la sabiduría popular, como uno más de los refranes, adagios y comparaciones tradicionales15.
Ahora bien, mantiene el mismo sentido que tenía: el enamorado se comporta con la amada como el cazador con la pieza cobrada, a la que abandona para ir en busca de otra que se le escapa.
Pero Preciosa no está pensando tanto en que el hombre prefiere los amores difíciles, cuanto en que el amor masculino es tornadizo y proclive a la infidelidad y a la transitoriedad.
No se le escapa tampoco a Preciosa el carácter voluble del hombre, que, minusvalorando lo conseguido, ansía por naturaleza lo que huye de él dentro de su característico amor rerum difficilium, manteniendo la imagen, de este modo, el sentido original que le confirió Calímaco. § 5.
La cuestión que se plantea es cuál sería la fuente de Cervantes.
No debe negársele al genio de Alcalá cierto conocimiento de la lengua latina (maestro suyo fue el humanista López de Hoyos, 1511-1583, con quien sin duda leería algún pasaje de la obra de Ovidio o de Horacio), y no sería descartable una influencia directa.
Pero dada la ausencia de datos irrevocables, pensamos que es más probable que tuviera conocimiento de esta imagen clásica de manera indirecta, a través de Ludovico Ariosto (1474-1533) 16, quien en su Orlando furioso, canto 10, estrofa 7, dice lo siguiente:
En este canto 10, Ariosto va a narrar el pérfido abandono de Olimpia por parte de Bireno (estrofas 1-34) 18; este la lleva en su barco para casarla con un primo suyo, pero durante el viaje «e riputato avria cortesia sciocca, / per darla altrui, levarsela di bocca» (Urrea: «piensa que es cortesía más que loca / quitarla para otro de su boca»), por lo que se detiene durante la travesía en una isla donde goza de la joven y, tras zarpar, la abandona allí.
Las primeras estrofas de este canto son introductorias para la escena del abandono y en ellas Ariosto enseña a las mujeres, a las que trata como interlocutoras, a no dejarse convencer por los jóvenes pretendientes: él nunca ha visto un amor más fiel que el de Olimpia (estrofa 1); Bireno debería corresponder con idéntico amor a Olimpia (estrofa 2); no debería olvidarla ni aunque la mismísima Helena de Troya se cruzara en su camino (estrofa 3); pero él se comportó pérfidamente con la muchacha, como va a contar ahora (estrofa 4); la mujer no debe creer en las promesas y juramentos de los hombres, que los hacen solo por conseguir su deseo (estrofa 5); no deben ceder las jóvenes a esos juramentos vanos, y como ejemplo les pondrá la historia de Olimpia (estrofa 6).
Ya en la estrofa 7, arriba reproducida, les sugiere guardarse de los jóvenes de bello rostro, pues en ellos surge raudo el deseo e igual de raudo muere: son como el cazador que alcanza la liebre y echa a correr tras otra que le huye.
La imagen de Ariosto está desarrollada en los mismos términos que la de Calímaco y Horacio, más, por tanto, que en Catulo y Ovidio.
En efecto, solo Calímaco y Horacio mencionaban las dificultades que representa para el cazador la fría nieve (nifet©, alta in niue).
Estas dificultades, en el plano amatorio, serían las negativas de la dama a las pretensiones del enamorado: por ello, Ariosto aconseja en la estrofa siguiente, la octava, que ellas deben mostrar desdén y cuyos miembros, el cardenal Hipólito, Ariosto escribe su poema; Urrea fundió los cantos 2 y 3, con lo que su traducción contiene un total de 45, frente a los 46 del original; citamos por la edición que de esta traducción hizo Francisco José Alcántara en LUDOVICO ARIOSTO, Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, p.
125): Guardaos de estos que veis en flor de vida, con un rostro gentil de amor vencido que presto en ellos nace y veis perdida, y es humo su apetito mal regido.
Son como el cazador que trae seguida liebre, que al hielo y sol bien la ha corrido, y presa, como cosa vil desprecia, y sólo a quien le huye quiere y precia.
La influencia de Catulo 64.52-264 y de Ovidio Heroidas 10 (Ariadna abandonada por Teseo) en este pasaje es más que evidente.
D. JAVITCH, «The Imitation of Imitations in Orlando Furioso», Renaissance Quarterly, 38, 1985, 2, pp. 215-239, donde podrá leerse un análisis de las relaciones entre estos textos con bibliografía de los estudiosos que las han investigado.
Así, por ejemplo, ya Lodovico Dolce (1508-1568) las había observado en un apéndice a la edición de 1542 del Orlando Furioso en Venecia, y reimpreso en las más de veintiocho ediciones que publicó Giolito entre 1542 y 1560, además de en otras de mediados del siglo.
Véase también D. JAVITCH, «Sixteenth-Century Commentaries on Imitations in the Orlando Furioso», Harvard Library Bulletin, 34, 1986, pp. 221-250. aspereza para mantener vivo el amor de los jóvenes, pues en el caso de ceder, enseguida mudarán su amor 19.
Pero, frente a los poetas anteriores, confiere a la imagen una nueva perspectiva: sirve no ya solo para expresar el carácter voluble de los hombres, sino, sobre todo, su tendencia a la infidelidad; precisamente este era el aspecto que le interesaba resaltar a la Preciosa de Cervantes cuando advertía a su pretendiente Andrés. § 6.
Hagamos un resumen con las características que presentan los autores referidos en el uso de esta imagen iniciado por Calímaco. a) Calímaco.
La aplicación amatoria contiene una metáfora que ha sido favorecida (lo que nosotros denominamos «metáfora anunciada») por la comparación con la imagen precedente.
Con ella, el poeta expresa el amor rerum difficilium y al mismo tiempo una renuntiatio del amor conseguido (Epicides), que se considera fácil. b) Catulo.
Metáfora pura, sin anuncio previo a través de la imagen venatoria, que está ausente, pero obliga al lector a tenerla presente para comprender correctamente el pasaje.
No expresa el amor rerum difficilium sino tan solo la renuntiatio, aunque no del amor conseguido, mas de quien le rehúye (Lesbia).
Está en boca del propio poeta. c) Horacio: presenta las dos partes de Calímaco, la venatoria y la amatoria.
La imagen no se inserta en un poema como parte de él, sino que tiene entidad propia, empleada por el interlocutor del poeta como una especie de adagio para expresar su preferencia por el amor difícil (el adúltero), frente al amor fá- Así son estos mozos que, entretanto que les mostráis desdén y aun aspereza, os aman y respetan todo cuanto es posible a quien ama con firmeza.
Mas no tan presto de victoria un tanto gozarán: que queréis ser con tristeza de señoras, esclavas, y quitado veréis su amor, y en otras tal mudado. cil de las prostitutas.
No hay renuncia de una persona en particular, sino de un tipo de amor. d) Ovidio, Am.
Solo se emplea la parte venatoria de la imagen, que se presenta en forma de sentencia para concluir un argumento previo, dentro de la súplica a Cupido de que deje de lanzarle dardos.
Está en boca del propio poeta.
En realidad, se oculta una renuntiatio al amor en general.
No existe una confrontación entre el amor fácil y el deseo por lo difícil.
Se emplea solo la parte amatoria (metáfora pura), haciendo al lector recordar el contexto venatorio.
Realmente no existe una renuncia a la amada, sino a lo sumo una velada amenaza que sirve como recomendación de que se le haga difícil su acceso, para que así crezca y perdure el amor en él; el amor conseguido se abandona como el cazador a la pieza cobrada.
Expresa, pues, el amor rerum difficilium. f) Cervantes.
Se emplea la imagen como corolario de carácter gnómico de una argumentación acerca de la inconstancia e infidelidad de los varones una vez conseguido el objeto de amor (orden inverso).
Se presenta bajo la forma de comparación.
Expresa que el amor rerum difficilium sirve para conservar el amor.
Está en boca de la protagonista, no del autor. g) Ariosto.
Aparecen tanto el plano amatorio (X 7.1-4), como el venatorio (X 7.5-8), en orden inverso al de Calímaco.
Sirve para expresar la inconstancia e infidelidad del amante masculino, también como corolario de una argumentación anterior que arranca ya desde la primera estrofa de este canto.
Aunque se prolonga la argumentación a la estrofa siguiente, para enseñar a las mujeres que deben poner obstáculos en el amor con el fin de hacerlo perdurable.
Está en boca del autor.
Comparando solo estos últimos apartados, resulta evidente que Cervantes tomó directamente de Ariosto esta imagen venatoria.
La imagen del cazador que persigue la presa que huye y deja la que atrapa, dentro de un contexto amatorio (el enamorado es el cazador que persigue a la amada huidiza, abandonando a la que ya ha conseguido), se inicia con Calímaco y llega hasta Cervantes, quien la tomaría no de las fuentes clásicas, sino del Orlando Furioso de Ariosto.
La imagen adquiere diversas aplicaciones, según los autores que la utilizan. |
LA ILUSTRE FREGONA «Nihil est toto, quod perstet, in orbe» (OVIDI0, Metamorfosis) A don Luis A. Arocena Por sus «episodios, lances y sucesos..., tan vívidos y realistas», sus variados y «verosímiles... retratos costumbristas»; su riqueza de materia folklórica, popular: anécdotas, cuentos, chistes, pullas; su música y canciones, coplas y seguidillas... de «ritmos alegres», bailes de «movimientos ágiles», todo «transveberado» de «colores gayos y luminosos», de «una luz radiante», reflejos del «optimismo del autor» 1 -entre otros muchos atributos admirables-, La ilustre fregona siempre ha sido apreciada como una de las mejores «Novelas ejemplares» de Cervantes.
Sin embargo, casi siempre tales alabanzas vienen condicionadas por reparos críticos respecto a las acciones desarticuladas, «perjudiciales para la unidad de la trama» -la obra interesaría, sobre todo, por el en canto de las 'escenas individuales'-2; respecto al desenlace tan arbitrario, «contrived»; inverosímil 3; a la gran ambigüedad del tema fundamental; al «propósito moralizador» que <mo aparece por parte alguna», pese a todas las protestas de ejemplaridad por parte de Cervantes: «las peripecias y recursos moralísticos... no tienen nada de edificante»; de hecho, «diríase de Cervantes que quiso premiar el fruto de su pecado...
Cuando más..., se habría propuesto ejemplificar la preocupación o creencia muy común
en placer por la embriagadora sensac1on que le produce a Ca rriazo la exención de todos eos deberes, responsabilidades, res tricciones, preocupaciones impuestas, ¡la completa «libertad» per sonal!
Teniendo bien en cuenta esta aversión íntima de Carriazo a toda dependencia y obligación, se explica como natural también su indiferencia desdeñosa o aprensión respecto a las mujeres (sin contar entre ellas a la pobre Argüello, cuya grotesca fealdad re pele a todos los mozos y no sólo a Carriazo)6 y su desinterés amoroso hasta por la hermosísima Costanza, siendo así innece saria la explicación de esta actitud por una supuesta reticencia de Cervantes de entrar en la delicada zona de una posible atrac ción incestuosa, aunque inconsciente.
Con este respecto, basta re cordar que en la Entretenida representa la «brumosa» relación, como la llama Castro, de D. Antonio con su hermana7 • No es, pues, por querer evitar semejante situación, sino más bien por querer destacar esa predisposición anímica de Carriazo que Cer vantes hace repetidas referencias a su indiferencia amorosa por Costanza, que así no son, como se suele pensar, artificiosas en absoluto: El «deseo» de A vendaño de ver a Costanza es «enamo rado» mientras el de Carriazo es sólo «curioso»; y al verla, «a Ca rriazo le pareció tan bien como a su compañero, pero enamoróle mucho menos, y tan menos, que quisiera no anochecer en la po sada sino partirse» (927-8).
El desdén o la indife rencia de Carriazo por la relación amorosa se determina también, muy sugerentemente, por sus constantes, fervorosos sueños con las almadrabas, único reino, según cree, de la completa libertad; sueños que probablemente no abandona jamás, ni al fin, según lo indica su meramente pasiva aquiescencia en el matrimonio que le arreglan los padres.
Necesidad insaciable de «libertad», pues, que a veces Carriazo satisface, en parte, «andando todo el día por la ciudad a sus an churas, mirando bobas» (931) y, otras veces, entregándose exu berantemente a cualquier desahogo colectivo de alegría, en par ticular cuando éste es manifestable también por el ingenio y la libre fantasía, como en el gracios1s1mo baile de los mozos de mulas y de las fregonas, auténtica celebración ritual de una ve nerada momentánea «libertad» de todos los quehaceres cotidianos.
Con la condición de que los bailarines «bailasen al modo como se canta y baila en las comedias... y que, para que no lo errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantando, y no otra cosa... », Carriazo, «de presto, fácil y lindo ingenio, con una f elicí sima corriente, de improviso empezó a cantar: Salga la hermosa Argüe/lo /moza una vez y no más/.../De la mano la arrebate/el que llaman Barrabás/.../salga la más carigorda len cuerpo y sin delantal/.../Entren, pues todas las ninfas /y los ninfos... / y bájense a refregar / las manos por esa arena /.../santígüense y den al diablo/ dos higos de su higueral/.../ que el baile de la chacona/ encierra la vida bona, etc. Convertido de improvisto en «autor» de un comiquísimo teatro de marionetas, Carriazo las contempla divertido y complacido del poder de su chispeante fantasía: «Todo lo que iba cantando... hicieron al pie de la letra, ellas y ellos; se hacían rajas bailando la turbamulta de los mulantes y fregatrices del baile» (933).
Sin embargo, Carriazo no se propone sólo di vertirse con su chacona: ("Bulle la risa en el pecho/ de quien baila y de quien toca/ del que mira y del que escucha''), sino también burlarse de la hipocresía de ciertos espectadores: «¡Cuántas [veces] fue vituperada [la chacona]/ de los mismos que la adoran!».
En efecto, acabado el baile, «uno de los muchos em bozados que [lo] miraba, dijo, sin quitarse el embozo: ¡Calla, bo rracho!
¡Calla odrina, poeta de viejo, músico falso. �>, y tra� esto, acudieron otros diciendo tantas injurias y muecas, que Carriazo tuvo por bien callar» (933-4).
Después de haberse divertido mucho, de seguro, con el espectáculo, los embozados pretenden indignarse en nombre de su «honradez».
De su hipo cresía, que ellos llaman, sin duda, «prudencia», «discreción», dan clara muestra ya por el hecho de disfrazarse para poder mirar la chacona, como también para ver a Costanza, de cuya belleza están apasionados, pero sin ánimo de declararlo, identificándose, por la «vergüenza» pública que implicaría su afición a una fre.. gona.
Carriazo conoce bien a estos hipócritas, pues son proba.. blemente señoritos de su propia clase social 8 • Que estos episodios. a momentos algo grotescos, están ani mados por un tono fundamentalmente cómico, lo sugiere también la serenata de un enamorado de Costanza, con que se remata toda esa diversión nocturna («llegó a los oídos de todos... una voz de un hombre»).
Serenata de engolada y más bien bizarra retórica y erudición ("alegría que se opone/ a las tristezas con fusas/ del padre que da a sus hijos / en su vientre sepultura': etc... ) y tan abstrusa que «no hay diablo que la entienda...; miren qué hará Costancica!»
Intento de ostentación erudita, revelada como inapropiada, ridícula palabrería, y galardonada del modo más apropiado: «El acabar estos últimos versos y el llegar volando dos medios ladrillos fue todo uno...
Asombróse el pobre y dio a correr por aquella cuesta arriba con tanta prisa, que no le al canzara un galgo.
Infeliz estado de los músicos, murciélagos y lechuzos... » (34-5).
Desenlace gracioso, muy evocador de varios análogos en la Gatomaquia de Lope.
Las aventuras toledanas de Carriazo tienen el propósito, entre otros, de hacernos imaginar más concretamente su vida pasada en las almadrabas ( «como estaba hecho al trato de las alma drabas»), a que antes se alude sólo de modo muy general: «Aquí se canta, allí se reniega, acullá se riñe, acá se juega, y por todo se hurta... » (922).
Así, después de la escena de la chacona, otra de un juego de naipes, en que Carriazo entra con el mayor en tusiasmo, porque «era de propiedad del azúcar, que jamás gastó menestra» (938) 9, y en que pierde todo el dinero y también el asno, recuperándolo poco después todo, gracias a los astutos, so físticos argumentos con que aturde a los otros jugadores, obli gándolos a admitirlo de nuevo en el juego ¡por lo ya perdido!: «Dijo... que advirtiesen que él solamente había jugado los cuatro cuartos del asno; pero la cola que se la diesen... nunca su inten ción fue jugar la cola... », ¡Ingeniosa parodia de la argucia en gañosa de los pleitos oficiales!
Tal impresión se refuerza por la presencia de testigos y «letrados» que expresan opiniones opuestas sobre «el pleito».
Carriazo sustenta su causa de modo particular mente persuasivo, pretendiéndose feroz, cruel matador de gente (y en esto hay otra posible referencia a la «fuerza de la ley»): «soy yo un hombre que me sabré llegar a otro hombre y meterle dos palmos de daga por las tripas sin que se sepa de quien, por dónde o cómo le vino» (938).
Sin embargo, no es mera fanfarro.. nada, según Carriazo ya lo demostró en la riña con un aguador, La decisión inmediata de A vendaño «de irse... a gozar un ve rano de aquella felicísima vida» de las almadrabas, después de haber oído las alabanzas que de ella hizo Carriazo, se debe, evi dentemente, a la elocuencia persuasiva de éste ( «pintósela de modo que... », 923), pero también, al menos en parte, a las cir cunstancias de su vida diaria, de seguro muy semejante a la de Carriazo, y, en parte, probablemente, a las fastidiosas tareas es colares de la Universidad de Salamanca, adonde quieren enviarle sus padres «de allí a dos meses».
Allí ya había estado «tres años... estudiando las lenguas griega y latina..., por su gusto» (923): ¿Gra tificación sólo intelectual?
Una considerable experiencia de las con suetudinarias picardías estudiantiles se hace adivinar al demos trarse Avendaño, sin haber estado en las almadrabas, tan ducho como Carriazo mismo en mentir y engañar descaradamente a sus padres: «mostráronse los hijos humildes y obedientes...; nuestra hidalga intención», etc.; en «juntar» o «robar todo el dinero que pudiesen para la huida» (923-4); en disfrazar su identidad con toda clase de mentiras y cuentos: «Tan buen color dió Avendaño a su mentira, que a la cuenta del huésped pasó por ver dad»(926)11 • Hasta en su carta amorosa a Costanza modifica algún tanto la verdad, o cuando menos la cronología: «A la fama de vuestra hermosura..., dejé mi patria, mudé vestido... » (937).
A ciertas picardías amorosas, probablemente cuando estudiante en Salamanca, se refiere él mismo: «aquel amor vulgar con que a otras he querido» (932).
Hay, pues, muchas indicaciones de que A vendaño no es una víctima inocente, arrastrada del camino recto por un mal compañero 1 2, sino un cómplice ardoroso en la huída y en todas las trampas perpetuadas y proyectadas.
A vendaño atribuye su amor por Costanza al «destino» que «con oculta fuerza» lo «inclina» a ello (932), y el lector recuerda, di vertido, que ese «destino» se identifica con las comiquísimas ala banzas, entreveradas de trillado vocabulario floral y vegetal, li terario y rústico, que dos mozos de mulas hacen a la bella y esquiva fregona: «Es dura como un mármol, y zahareña como villana de Sayago, y áspera como una ortiga, pero tiene una cara de pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol, y en otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines... ¡es joya para un arcipreste o para un conde!»
Esta «relación» de los dos mozos de mulas le despiertan a Avendaño «un intenso deseo de verla» (925).
Ya está enamorado, ¡de oídas!
En realidad, su amor por Costanza se condiciona e intensifica de continuo por las opiniones y actitudes admirativas ajenas, en particular, la de sus rivales: «lo que me trae alcanzado de paciencia es saber que el hijo del corregidor, que es mozo brioso y algo atrevido, muere por ella y la solicita con músicas me parte el corazón la dura saeta de los celos» (931 ).
Al ver a Costanza por primera vez, Avendaño piensa que «todas cuantas alabanzas que le había dado el mozo de mulas eran cortas».
En su «rostro» le «parecía ver... lo que suelen pintar de los ángeles», y en toda su presencia un irresis tible encanto, que el autor hace apreciar también al lector, por medio de una bella descripción, con algunos detalles de muy de licada sensualidad: «una gargantilla de estrellas de azabache sobre un pedazo de una columna de alabastro: que no era menos blanca su garganta...; zapatos... colorados, con unas calzas que no se le parecían sino por cuanto por un perfil mostraban tam bién ser coloradas...; pendíanle de las orejas dos calabacillas de vidrio, que parecían perlas; los mismos cabellos le servían de garbín y de tocas» 13• Extraordinaria hermosura, que a Avendaño deja «suspenso y atónito..., lleno de turbación y sobresalto>> (925,, pero que tan sólo puede admirar a distancia, muy raras veces, porque Costanza casi todo el tiempo reza y labra en su cuarto y «a ninguno da lugar de mirarla, cuanto más de ponerse a pláticas con ella» (936).
El único intento que él hace de acer cársele lo rechaza ella tajantemente: «puesto que una vez tuvo lugar de llegar a hablarla, y viéndolo ella, le habían dicho antes que llegase:... mulas piensa quedarse «dos meses en Toledo y en la misma po sada, sólo por hartarse de mirarla»; y el mozo de mulas, con gran simpleza, pero de seguro con la misma disposición amorosa, sueña: «En las dos mulas rucias que sabes que tengo mías la do tara de buena gana si me la quisieran dar por mujer» (925).
Igual mente «platónicos» son, pues, estos enamorados y de seguro tam bién todos esos admiradores embozados que de continuo rondan a la fregona, como polillas nocturnas en frenético revoloteo de una lumbre.
Sugestivamente, Carriazo caracteriza de «amorosa pestilencia» (926) la conducta de todos estos enamorados, inclu yendo la de su amigo.
Sin tal cinismo, diríamos que en el caso de Avendaño se trata sencillamente de un intenso «embelesa miento» juvenil, como lo llama el mismo autor (925), descrito con toques de suma ingeniosidad y gracia artística y desde la pers- etc.» (922) 17• Otras veces, el discurso directo viene mediado por la narración indirecta, como a menudo en la prosa cervantina.
Así en este pasaje que importa reproducir: «Los padres dieron documentos a sus hijos de lo que debían hacer y de cómo se habían de gobernar para salir aprovechados en la virtud y en las ciencias que es el punto que todo estudiante debe pretender sacar de sus trabajos y vigilias, principalmente los bien nacidos.
Mostráronse los hijos humildes... » (923).
Las palabras subrayadas por nosotros son parte de la recomendación paterna, pues así lo sugiere la situación en que se dicen.
El contexto episódico y es tilístico revela, pues, en todos los casos, que son los personajes mismos, ¡y no el autor!, quienes relacionan la conducta de Ca rriazo con la de un «bien nacido» 18 • Por encima de este hecho, muy importante en sí, ¿por qué sería la generosidad, la libertad, la compasión, la discreción..., que se le atribuyen, justa o injus tamente, a Carriazo, privativas de una determinada clase social?
En las obras cervantinas se demuestra absurda tal contención: Maritornes, Cristóbal de Lugo, Pedro de Urdemalas (quien es tam bién pícaro), para recordar sólo algunos personajes de ínfima clase social, se distinguen por todos estos sentimientos y virtudes; Pedro y Cristóbal con genuina, extraordinaria nobleza de espí ritu 19 • En La ilustre fregona, muy significativamente, el mesonero y su mujer prometen encargarse de la criatura sin querer re compensa por ello: «dije que no era menester nada de aquello [los doscientos escudos de oro que les da la peregrina], que no éramos personas que por interés, más que por caridad, nos mo víamos a hacer bien cuando se ofrecía».
La verdad de esta de claración se pone de relieve con el magnífico detalle de que la mesonera no responde con «palabras de agradecimiento ni de co medimiento alguno» a la peregrina, cuando ésta «le puso en las manos» el bolsillo de escudos.
No por desagradecida ni por «simple», sino por el mero hecho de que «estaba suspensa y col gada de la peregrina», es decir, impresionada y conmovida por la penosa situación en que se encuentra la ilustre señora: «le puso en manos» el bolsillo..., «tomó el bolsillo, sin responderle», como casi sin advertirlo (941).
El hecho de que el mesonero se mani fiesta «alegre sobremanera con el ofrecimiento de los mil es cudos» que le hace el padre de Costanza (944) no contradice nues-tras sugerencias, pues acepta el dinero sólo como alivio parcial de la separación absolutamente inevitable con Costanza.
Mucho menos afectado que su desconsolada mujer, no permanece, sin embargo, frio frente al inminente cambio en su familia, ¡ni mucho menos!
«Quince años, un mes y cuatro días ha que aguardo a quien ha de venir por ella, y la mucha tardanza me ha consu mido la esperanza de ver esta venida».
¿Espera el ventero de veras que vengan por Costanza!
¿O más bien, que no vengan?: «Y si en este año... no vienen, tengo determinado de prohijada y darle toda my hacienda que vale más de seis mil ducados, Dios sea bendito» (942).
Bello sueño, compartido con su mujer, fervo rosa, intensamente, según lo sugiere también la cuenta precisa que lleva de cada uno de esos años, meses, días que Costanza vive con ellos.
El mesonero y su mujer cuidan y quieren a Cos tanza con conmovedora generosidad y ternura paternal, porque, a todas luces, emocionalmente ya la han prohijado, porque la con sideran como hija propia.
¿Se ha observado jamás la relevancia que tiene para esta actitud el hecho de que esta pareja no tiene hijos propios, y de seguro un gran deseo de tenerlos?
Son estas circunstancias las que hacen tan triste la separación: «Costanza y la huéspeda se asieron una a otra y comenzaron a hacer tan amargo llanto, que quebraba los corazones de cuantos le escu chaban.
Decía la huéspeda: ¿Cómo es esto, hija de mi corazón que te vas y me dejas?
¿Cómo tienes ánimo de dejar a esta madre que con tanto amor te ha cuidado? (94 6 ) 20• Y hay, por otra parte, personajes cervantinos, nobles de naci miento, pero flagrantemente mezquinos, ruines, degenerados, sin ninguna calidad espiritual, moral o temperamental redentora, como, por ejemplo, Belica y otros aristócratas, cortesanos y mo narcas en Pedro de Urdemalas; Rodolfo en La fuerza de la sangre, para mencionar sólo algunos 21, y en nuestra novela, muy signifi cativamente, el padre de Carriazo y Costanza, hombre monstruo samente egoísta, violento, cruel chantajista, brutal destructor de la honra y de la vida de una indefensa mujer.
Al relatar la vio lación de ésta, explica que «el silencio, la soledad, la ocasión des pertaron en mí un deseo más atrevido que honesto».
Se justifica una duda respecto a estas supuestamente imprevistas circunstan cias de la visita a la viuda a «la hora de siesta», que suele «llover sueño en [los] criados», por lo cual, precisamente, se puede entrar en la casa, «sin topar con nadie» y subir «hasta el mismo apo sento donde ella duerme».
El crimen que atribuye a «la suerte» LA ILUSTRE FRE(iONA AC, XXIX, 1991 33 que lo «ordenó», ¿no fue, de hecho, meticulosamente premedi tado?
De cualquier modo, fue de extraordinaria brutalidad y vi leza: «subí... a donde ella estaba durmiendo la siesta sobre un estrado negro» -nótese este importante detalle con que se pone de relieve la perdurable congoja de la viuda en luto-, «llegán dome a ella la desperté, y teniéndola asida fuertemente, le dije:... no grite, que las voces que diere serán pregonera de su des honra... [quedará] en opinión vuestra fama.
Finalmente, yo la gocé contra su voluntad y a pura fuerza mía; ella cansada, rendida y turbada...; y yo, dejándola como atontada y suspensa me volví a salir».
Después de esto, la señora, de seguro sin poder jamás re cobrarse de la horrorosa experiencia, «se mudó de aquel lugar a otro», sin que él «jamás la viese» de nuevo, ¡«ni [que] lo procu rase»! (945).
De hecho, no hay evidencia alguna de que el violador jamás sintiese arrepentimiento por el crimen cometido 22 • Hasta la referencia a su «deseo más atrevido que honesto» es dudosa como admisión de culpabilidad, pues ¿no lo está quizás justifi cando por esas circunstancias tan incitantes, «el silencio», «la so ledad», «la ocasión»?
En efecto, ¿No se manifiesta quizás cierta perversa gratificación lujuriosa hasta en el acto mismo de re memorar el violento acontecimiento: «subí..., el silencio, la so ledad..., y sin ponerme a hacer discretos discursos cerré tras de mí la puerta... »?
Esta pasión lujuriosa, emocionalmente revivida lo induciría a revelar, sin darse él cuenta de ello, todos esos de talles de su infame acto, que no tienen relevancia alguna para identificar a Costanza o explicar el caso a los demás.
Se podría pensar que manifiesta remordimiento al decir que a la madre de Costanza no se debe «culpar» por «lo que en ella parece ma nifiesto error y culpa conocida», porque él la «gozó contra su voluntad»: considerando el cinismo de este individuo, no resulta excesivo sugerir que también esta admisión, después de tantos años de total indiferencia, responde a algún motivo ulterior.
¿Ten drían algo que ver con ello los «treinta mil escudos de oro que [la] señora dejó para casar a su hija»?
Ya otros lectores han sos pechado tal posibilidad. «not surprisingly the caballero de Alcán tara hurries up to accept Costanza into the family» 23 • Hasta en el momento de saber de la existencia de su hija, la preocupación venal es la que parece sobreponerse a cualquier otra emoción: «Recibí el dinero y las señales... y nos pusimos en camino» (945).
Asimismo reveladora es su total impasibilidad durante el primer encuentro con la hija, quien, en cambio, «turbada y temblando», tamiento que sus padres le hiciesen, ¡sólo por su gusto y anto jo! (921 ).
Consecuentemente, esta «inclinación picaresca» puede quedar modificada, amansada, pero jamás por completo erradi cada, lo cual precisamente parece sugerir el perenne temor de Carriazo a que alguien le reclame la cola, que se destaca al fin de la obra: temor al ridículo, pero, quizás, sobre todo, a su íntima convulsiva naturaleza (947) 27 • Puntualicemos, por fin, que si los atributos personales admirables no son privativos de las clases altas, por otra parte, los deplorables, como, por ejemplo, «la afi ción a Baco», tampoco lo son de las clases bajas o de la pica resca, real o literaria, ¡ni mucho menos!
Así, «el rostro» que se le pone a uno «como si se le hubiesen jalbegado con vermellón y almagre... con alguna cosa que beba» (922), es un síntoma fi.. siológico que no discrimina entre clases sociales, y que, sugiere traviesamente el autor, muy precaria prueba constituiría de ser uno «bien nacido».
Estas consideraciones no se contradicen por el hecho de que también otros «bien nacidos» van a las almadrabas, adonde sus padres «van o envían a buscarlos» (922), pues la posible reacción momentánea a específicas causas ambientales no excluye, por lo menos no en todos, la innata «inclinación pi caresca».
El comportamiento de Costanza es impecable en todos los sen tidos: con el mesonero y su mujer, a quienes quiere con ternura como si fuesen sus propios padres, es siempre respetuosa y abediente.
A todos los huéspedes recibe con gentileza, pero a ninguno de ellos, aunque sean «señores de título» 28, y muchos lo son, per mite un trato íntimo.
«No había ninguno que con verdad se pueda alabar que ella le haya dado lugar de decirle una palabra sola ni acompañada» (943), declara orgulloso el mesonero.
Esto se ejemplifica del modo más concreto y revelador con la perse - cución amorosa y las extraordinarias ofertas de riqueza y estado de Avendaño (he aquí probablemente la función más importante de este personaje), a quien Costanza trata con cierta indulgencia y simpatía ( «sin mostrar ira en los ojos»), pero a quien desanima como a todos los demás, al darse cuenta de sus intenciones: «an daba más recatada que solía» (939).
En suma, muchísima gente la conoce y nadie «sabe de ella el menor desmán del mundo» (927), pese a que «la mala bestia del vulgo, por la mayor parte es mala, maldita y maldiciente» (939).
Por el propósito de revelar la virtud de Costanza ante todo por medio de esta conducta tan ST ANISLA V ZIMIC recatada se explica que sus apanc1ones sean raras y aun más raras sus intervenciones verbales, y, consecuentemente, que se �delegue en quienes la rodean la revelación de sus condiciones físicas y morales» 29 • Es así impropio comparar a Costanza con otros personajes femeninos (Preciosa, por ejemplo), concluyendo que aquélla es menos interesante 30, cuando no se distinga entre el tipo humano y su retrato artístico.
La representación artística del tipo humano de Costanza es lograda y muy interesante.
Todos piensan, pues, que «es la más honesta doncella que se sabe» y que «es maravilla que con estar en esta casa de tanto tráfago, y donde hay cada día gente nueva, y andan por todos los apo sentos, no se sabe de ella el menor desmán del mundo» (927). ¡«es maravilla»!, coinciden, incrédulos, muchos lectores, destacando este hecho, además de los ya discutidos, como prueba de que en La ilustre fregona se afirma la virtud innata de la sangre noble, que se manifiesta de modo infalible, en cualquier circuns tancia 3 1 • ¿Por qué parece tan increíble la conducta virtuosa, ho nesta, discreta de Costanza?
El mesonero y su mujer la han edu cado bien, desde la infanda, enseñándole a leer, escribir, rezar, hacer labores domésticas, actividades en que está ocupada de con tinuo: «labrando está todo el día y rezando» (944).
De seguro le han enseñado, sobre todo, a tratar con cordialidad hospitalaria, pero, a la vez, con suma prudencia y hasta recelo a toda la gente que viene al mesón.
Además, siempre la protegen y vigilan con sumo cuidado, con «ojos de Argos», como se pone muy de relieve en el gracioso episodio de las coplas amorosas que Avendaño es cribió en «el libro de la cebada», que cae en manos del mesonero: «dio con los versos, que, leídos, le turbaron y sobresaltaron.
Fuese con ellos a su mujer, y antes que se los leyese, llamó a Costanza, y con grandes encarecimientos, mezclados con amenazas, le dijo le dijese si Tomás [Avendaño], el mozo de la cebada, la había dicho algún requiebro o alguna palabra descompuesta o que diese indicio de tenerla afición» (935).
En suma, todo el comportamiento de Costanza refleja, de modo por completo verosímil, la mora lidad, la discreción y la prudencia en que la educaron el meso nero y su mujer, «con tanto amor» 32 y también, de modo muy importante, con aguda conciencia de la responsabilidad que les ha impuesto la peregrina al dejarles la niña: «quince años, un mes y cuatro días ha que aguardo a quien ha de venir por ella» (942).
Pese a todos estos cuidados y prevenciones, Costanza cometería indiscreciones, si ella misma no estuviese determinada a no cometerlas: «madre, la mi madre / guardas me ponéis/ que si yo no me guardo/ no me guardaréis» (El celoso extre meño, 914)33 • En estos versos se condensa una convicción cer vantina, ilustrada en muchas situaciones de varias obras suyas, protagonizadas por mujeres virtuosas, castas, independientemente de su extracción social noble o plebeya.
Así, la pureza moral de Costanza no tiene nada que ver con la «sangre noble» paterna.
Este hecho se puntualiza con una poderosa, punzante ironía, ha ciéndosenos reparar en que Costanza no manifiesta ni la más mí nima inclinación lujuriosa, que es, en cambio, tan avasalladora ¡en su padre!
Y esto pese a que haya pasado toda su vida en una posada, en que la tentación acecha de continuo, como lo atestiguan la Argüello y otras fregonas34 • Por su propia determi nación de ser virtuosa, Costanza puede serlo en cualquier lugar, corte o mesón, por lo cual resulta irónicamente innecesaria la intención del corregidor de «llevarla» cuanto antes de «aquella posada» a «un monasterio» (943)35 • Penosamente irónico es tam bién el hecho de que todos estos nobles se afanen tanto en re conocer «la señal verdadera» por medio de fragmentos de ca denas y pergaminos, mientras tan despreocupados están de la señal más genuina de Costanza, que es su «virtud», y del lazo más formidablemente unitivo entre la gente, que son sus cora zones amantes.
En La ilustre fregona ocurren «transformaciones dignas de an teponerse a las del narigudo poeta» (929).
Inspirándose en el tema principal de las Metamorfosis de Ovidio: «Nihil est toto, quod perstet, in orbe» 36, Cervantes lo ilustra en situaciones y problemas palpitantes de su propio tiempo, derivando de ello la ejemplaridad ST ANISLA V ZIMIC ideológica, moral de su obra: En el mundo no hay nada inmu table, todo cambia de continuo.
Frente a este axioma cósmico se le revela absurda la contención de la superioridad innata de la «sangre noble», invariable, constante, heredada de generación en generación.
(Como se ha visto, dejando aparte el dudoso qui late de la «nobleza» del padre de Carriazo, su hijo manifiesta in clinaciones individuales distintas, y, a su vez, los hijos de éste inclinaciones suyas propias, según se sugiere al fin.
Lo que no cambia, desde siempre, es la sangre humana, herencia impar cial de todos los hombres, en todas sus manifestaciones caracte rísticas, distintamente reconocible bajo cualquier envoltura o dis fraz con que se encubra a través de la historia.
Esta se desarrolla como una maravillosamente dinámica, rica variación sobre el tema perenne que es esta sangre humana.
Momentos notables de esta historia ocurren por «los casos de Fortuna», en que debe incluirse también lo accidental del nacimiento «noble» 37 • No cabe duda, sin embargo, que en todas las obras cervantinas se digni fica sólo el acto o la vida que es reflejo directo de la aspiración y del esfuerzo del Individuo, del Hombre, del Hijo de la Natura leza, benévola y perversa a la vez.
Consiste en esto, creemos, la fundamental filosofía existencial de Cervantes 38 •
El motivo de la «transformación», que se articula con tan im portantes implicaciones sociales y humanas, es también «a signi ficant device for the structure of this novella» 39 • Es, en efecto, su recurso literario primordial: precisamente por medio de él se crea la acción tan varia y rápida, sin zonas estáticas; los conti nuos cambios de todo orden; el movimiento fluido, en múltiples direcciones, en distintos planos..., cuya complejidad, muy suge rentemente, se ha intentado representar ya muchas veces con Esta inspiradora metáfora, a que da cómoda cabida el muy am plio marco de la obra ovidiana, se reincorpora ¡tan atrevidamente! en el estrecho, restrictivo espacio de una novela corta, hecho en sí muy significativo, pero nada sorprendente, al tomarse en cuenta la característica inclinación innovadora de Cervantes.
En efecto, La ilustre fregona parece responder, primordialmente, al propósito de proponer tanto en lo ideológico ( con su tema ac tualizado y tan significativo) con10 en lo literario ( con la adapta ción tan ingeniosa y original de la metáfora inspiradora) una po sibilidad novelística de recrear temas clásicos, para provecho moral, cívico, y para deleite artístico del lector contemporáneo.
En tal propósito ideal, ejemplar viene implícita la crítica de las muchas imitaciones y adaptaciones insensatas, temática y estéti camente, como lo ilustra también el primo ¡«humanista»! del Qui jote, quien, entre otras obras estrambóticas, se propone componer también «Metamorfosis u Ovidio español, de invención nueva y rara, porque en él, imitando a Ovidio a lo burlesco, pintó quien fue la Giralda de Sevilla, etc.» (1348).
Ofrecer una imagen precisa, pormenorizada, completa de todos los movimientos y aspectos de las olas de La ilustre fregona, sería casi tan imposible como emprender tal tarea con las de un brioso río montañés.
Se señalan así sólo algunas de ellas, con la inten ción principal de destacar el fenómeno y su ingeniosa realización artística, demostrando así también el error de pensar que esta novela está «escrita sin plan» 44 • Como ola de súbito arrancada por invisibles fuerzas internas del seno de una masa de agua remolona, surcando briosa hacia una vorágine tragadora, Carriazo «se desgarr[ a] de la casa de sus padres y se [va] por ese mundo adelante», entregándose alegre mente a la ventura de los caminos abiertos, de las metas f asci nantes por desconocidas, atraído irresistiblemente, a su tiempo, al babilónico torbellino de las almadrabas de Zahara.
En uno de sus impetuosos movimientos arrastra tras su corriente otra ola, de flujo ya paralelo -Avendaño-, entremezclándose las dos de inmediato e impeliéndose mutuamente, «como burlando con ale gres veras» (El viaje del Parnaso, 78) 45: «y ellos volvieron las riendas..., vistiéronse a lo payo...
Puestos, pues, a la ligera... se pusieron en camino... contentos y alegres» (924).
Empuje repen-44 RODRÍGUEZ-LUIS, Novedad de las novelas de Cervantes, 120.
A menudo se opina que esta novela no tiene unidad, que tiene la acción dispersa, episodios, personajes, detalles irrelevantes, etc. tino, impetuoso de otra corriente -noticia de la belleza de Cos tanza-, áspero cambio de rumbo, hacia un efervescente torbe llino, alrededor de cuyo centro imantado ya giran bulliciosas e impotentes muchas olas y olitas, a las cuales se une, igualmente atraída, otra -Avendaño-, mientras una poderosa fuerza cen trífuga se lleva la ola compañera -Carriazo-a entremezclarse con las aguas periféricas, en otra órbita tormentosa y convulsa: el mundo de aguadores, mozos de mulas, pícaros, fregonas.
Brote violento en las aguas ya revueltas -aparición de los padres de Carriazo y Avendaño en la posada-: olas atávicas, siempre con tenidas, en parte, también en las desprendidas, de curso propio.
Entre las olas grandes, impetuosas, fragorosas, «presuntuosas, en visitar las nubes de contino, y aun de tocar el cielo codiciosas (El viaje del Parnaso, 77), las pequeñas, mansas, casi impercepti bles, a menudo impelidas «a tocar de la ribera los umbrales» (/bid., 68): el ayo descartado, de quien ya «no dice nada el autor», después de ponerle «a caballo» para hacerle volver a Burgos (924); muy a menudo, de brevísimo recorrido visible, pero de un curso pasado o futuro sugerido o, a veces, de una meta final adivinable: «el dueño [ del asno vendido a Carriazo] había ganado con él en menos tiempo de un año, después de haberse susten tado a él y al asno honradamente, dos pares de vestidos y más aquellos diez y seis ducados, con que pensaba volver a su tierra donde le tenían concertado un casamiento con una media pa rienta suya» (938).
Poco después, al perder todo el dinero en el juego, se desbaratan todos estos bellos proyectos de felicidad: «se arrojó en el suelo y comenzó a darse de calabazadas por la tierra... » (939).
El lector imagina la potencial tragedia de varias familias.
Es el típico modo cervantino de contemplar aún a sus más transitorios, menudos personajes novelísticos en alguna sig nificativa dimensión humana, aunque sólo con brevísima ojeada.
Sin embargo, aún tales consideraciones, a primera vista desviadas del asunto central, se revelan, a la postre, relevantes; en nuestro caso, constituyen una ocasión para que Carriazo demuestre su «generosidad».
La relevancia novelística de algunos personajes, como la de Argüello, que, además de sus propias frustaciones íntimas 46, contribuye a enfocar el carácter de Costanza, es bas tante evidente; mientras la de otros es más incierta, pero, en todos los casos sí se descubre, de un modo u otro 47 • Invitan a una breve mención particular las «personas... de tal calidad», a quienes alude el mesonero, «de socarrón», para sacar a Carriazo lo excluye por completo: el ser humano es imprevisible y su vida sin cauces predeterminados, ¡«se hace camino al andar»!
Bajo la superficie aparentemente plácida del final hay posibles turbulen cias a punto de explotar con gran vehemencia, para recomenzarlo todo de nuevo: ¡«Nihil est toto, quod perstet, in orbe»!
A menudo se trata de distinguir la voz de Cervantes de la del otro «autor» (924) y de las de otros narradores y «poetas del dorado Tajo» (947), lo que, muy significativamente, siempre re sulta arduo 49 • Así lo desea Cervantes mismo, quien, al proponer las olas como metáfora de la humanidad, es consciente de que él, como ser humano y como escritor, debe aparecer fundido con ellas, ¡ola entre otras olas de inmenso mar que es la vida!
Cielo empíreo, donde amor / tiene su estancia segura... |
LAS UTOPÍAS EN DON QUUOTE
Hablar de utopías en don Quijote implica que las hay, aunque sean de signo contrario, y que tienen además una función que cumplir dentrQ de la narrativa de la obra.
Platón fue el primero en describir una utopía social en su obra La República 1 • Pero no acertó a darle el nombre que iba a identificar más adelante ese tipo de ensayo filosófico-literario.
Platón creía tan firmemente en la viabilidad de su ciudad república que sin duda hubiera desechado con irritación la mera sugerencia que la República nunca iba a ser más que una orga nización política sobre el papel nada más: el pensador griego era demasiado metafísico para poderse plantear siquiera el problema.
Unos dos mil años más tarde iba a aparecer en escena el genio literario con una visión pragmática de la vida: Tomás Moro.
Su obra, escrita en latín y publicada ya en 1518 2, en la tercera edición es donde da el nombre al concepto según el rey de la isla Utopus.
Es casi con irreverencia al gran filósofo griego que intentaremos definir el género por distintas categorias.
La palabra utopía, utilizada en la obra de Moro por primera vez, tiene la
dicción utópica que hace John MacNie en su obra The Diothas 5, donde dice habrá un coche que correrá sin caballos a la velo cidad de 30 km. por hora (y hasta un poco más, cuesta abajo!).
En literatura, las distintas utopías se usan como instrumentos literarios: como cuadro descriptivo de amenidades, como poderoso látigo fustigador del estado opresivo como lo hace Y evgeny Zam yatin en su novela We 6, como instrumento de critica de la re alidad por contraste, etc. En la literatura religiosa se hallan uto pías con frecuencia; casi siempre sobre el rosado más allá: veamos como ejemplo el himno Metodista:
«New arts shall bloom of loftier mould, and mightier m usic thrill the skies, and every lif e shall be a song, when ali the earth is Paradise» 7 • Y el Católico, escrito por Venancio Fortunato en el siglo vn:
Cristo subió a los cielos vencedor habiendo derrocado el reino del demonio.
Allí los bosques siempre van llenos de hoja verde, y las praderas brillan tapizadas de flor. &tos dos ejemplos con 1.200 años de diferencia de edad mues tran con toda claridad la esencia de la utopía, de toda utopía: el presupuesto que la realidad presente y actual no es lo que de bería ser, lo que podría ser.
Por tanto, hay que cambiarla, si guiendo un plan que es utopía en sí mismo.
No seria posible la utopía si no hubiera algo de descontento sobre el estado de cosas del presente.
No solamente han sido las religiones las que han hecho flo recer utopías desde antiguo, sino también obras literarias como La República y Las Leyes de Platón, el Licurgo de Plutarco y también la historia romana.
En las grandes migraciones de pue blos, y en las raíces de importantes sistemas políticos debe haber utopías.
El pueblo escogido de la Biblia pasaba el Mar Rojo, hu yendo de Egipto, en busca de una tierra que manaba leche y miel; a los americanos del siglo XIX, California y Alaska les atraía Este tiempo de los Siglos XVI y xvn era de gran interés por las utopías en toda Europa.
Eran los años en que se presentía el fin inmediato de las estructuras fe u dales de la sociedad, para dar lugar a nuevos sistemas de poder burgués.
Incluso en la geografía geopolítica, el centro inmóvil del sistema solar no era ya la tierra sino el sol.
A pesar de la prohibición por el Arzobispo de Toledo en 15839, se publicó en España en 159210 la Utopia de Tomás Moro, justamente cien años después que Colón partiera de Palos de Moguer para encontrar un camino corto y utópico al país de las especias.
Cervantes pudo ver y sin duda leer las obras utó picas corrientes de su siglo.
Las utopías que encontramos en el Quijote, son de diferentes matices: intelectuales, sociales, de sentidos y sentimientos bucales y hedonísticas, literarias, pastoriles, de Dulcinea y Maritornes, re ligiosas y otras.
La primera mención que hace don Quijote de una utopía social es en el discurso de la edad de oro: «Dichosa edad y signos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío.
Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era ne cesario para alcanzar su necesario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que li beralmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto.
Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abun dancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían».
El pasaje es bien conocido, y no es necesario citar más ex tensamente.
Esta visión nostálgica de una edad de oro del pasado era tópico corriente en la literatura del Renacimiento.
Las fuentes más inmediatas eran Ovidio en las Metamorfosis y Virgilio en la Égloga IV y las Georgicas L También Fran Antonio de Guevara toca el mismo tema en el Reloj de Príncipes.
Pero las últimas raíces de este tema van más atrás aún para anclarse en La Re-. pública de Platón, quien aboga por abolir la propiedad privada, al menos para las clases rectoras, y describe en el libro m los distintos tipos de hombres con la metáfora de los metales nobles y sus aleaciones.
Naturalmente los nacidos del oro son los me jores, los filósofos.
En el libro II de la República cita unos versos de Hesíodo y Homero en que se promete una utopía de bendi ción para el hombre justo: «Sus encinas estarán cargadas de dulces bellotas, y en la cavidad del tronco le ofrecerán las abejas cera y miel»11• Sería casi imposible determinar quien fue el primero en sem brar las semillas de la edad de oro, pero la fronda que han ge nerado ha sido inmensa: han desbordado a todos los clásicos y se ha adaptado por todas las manifestaciones del saber y cultura humanos.
Desde una perspectiva cristiana, la edad de oro se con virtió rápidamente en el Edén o en la comunión de los Santos.
En la obra de Tomás Moro, que Cervantes pudo leer y sin duda leyó, se presentan las mismas ideas de propiedad en común, de la nostalgia por volver a esa edad de oro del pasado y de la fue la Giralda de Sevilla y el Ángel de la Madalena, quien el caño de vecinguerra de Córdoba, quienes los Toros de Guisando, la Sierra Morena, etc.».
Y luego añade: «Otro libro tengo que le llamo Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas, que es de grande erudición y estudio» 13• Con estos antecedentes tan intensamente vividos en su inmediata expe riencia, don Quijote desciende a la cueva de Montesinos y co mienza a soñar: «Ofrecióseme luego a la vista un real y suntuoso palacio o alcázar, cuyos muros y paredes parecían de transpa rente y claro cristal fabricados; del cual abriéndose dos grandes puertas, vi que por ellas salía y hacia mí se venía un venerable anciano, vestido con un capuz de bayeta morada, que por el suelo le arrastraba»14 • El pasaje es bien conocido, y también los personajes que por esa utopía se pasean: Montesinos, Durandarte, Belerma, Merlín y por fin, hasta Dulcinea del Toboso aparece en la procesión de esa utopía literaria.
Muy semejante a esas preciosas páginas sobre la visión de la cueva es el otro pasaje, descrito en forma de disto pía, pero con la finalidad última de mantener el plano de utopía literaria en el Quijote: «(... ) se arroja en mitad del bullente lago, y cuando no se cata ni se sabe donde ha de parar, se halla entre unos floridos campos, con quien los eliseos no tienen que ver ninguna cosa?
Allí le parece que el cielo es más transparente, y que el sol luce con claridad más nueva; ofrécesele a los ojos una apa cible floresta de tan verdes y frondosos árboles compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene los oídos el dulce y no aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados pajarillos que por los intricados ramos van cruzando» 15 • Sigue el pasaje en largo y tendido párrafo, recordando bien de cerca algunos capítulos de la Ciudad de Dios de San Agustín y del Apocalipsis, especialmente el capítulo 22.
Así todas las referencias que hace el Quijote a personajes literarios están situadas en un plano utó pico y en un tiempo no-histórico y no-existente.
Pero hay tam bién, sembradas a través de toda la obra, una notable cantidad de pequeñas utopías, cortas en duración pero bien significativas, que contribuyen a mantener el total de la narración en un nivel ucrónico utopizado (idealizado que se ha venido llamando), uno de esos momentos de utopía es la representación literaria-teatral del retablo de Maese Pedro.
La utopía es creada por la repre sentación en el espíritu de los asistentes; gente de pueblo sencilla y duramente trabajada que hallaba en una tal representación tea-tral el transporte de todo su ser, por un tiempo al menos, a un mundo desconocido, de un estado emocional intenso y placentero al que el mismo don Quijote no puede resistir el saltar al ruedo de esa utopía teatral con todo entusiasmo: «viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecíale ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo: No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido ena morado como don Gaiferos» 16 • Todos necesitamos de esas limi tadas utopías cotidianas que nos ayudan a seguir con relativo optimismo y fe en el futuro de nuestras vidas.
Los momentos agradables que nos dará un buen concierto la semana próxima, o la gran satisfacción de saber que por fin se ha conseguido la fusión nuclear a baja temperatura, o tal vez la anticipación en las elecciones del propio partido político o quizás la anticipación de que habrá una buena noche de sexo por delante.
Ejemplos son estos de utopías literarias en el Quijote, aunque no intentamos presentar una lista exhaustiva.
La utopía literaria tiene sus raíces en la sociedad, aunque mantiene siempre dif e rendas fundamentales con la social.
La utopía literaria suele ser más auténtica, más lejana y menos accesible, la social es más concreta y pragmática.
En ella el Estado suele siempre ganar tiempo, ya que las masas irán mirando el futuro en vez del pre sente.
Mientras se mantengan las utopías tanto sociales, como ar tísticas, la ciencia, tecnología y arte irán progresando.
Hay una relación directa entre la búsqueda de la utopía y el desarrollo social; la utopía, de cualquier clase que sea, debe ir encaminada a dar la mayor felicidad a los habitantes de la misma 17• Karl Manheim, en los años 30, se preguntaba si se podría seguir vi viendo sin utopías.
Aunque no se debería alejar la consecución excesivamente por delante y más allá de un horizonte asequible, aunque lejano.
En Don Quijote, si de algo pecan, tienden a ale jarse demasiado, aunque vuelven a reaparecer para recordarnos su presencia; este vaivén irá oscilando hasta el mismo testamento del Quijote, en que se describe la utopía del buen morir: de edad avanzada, con testamento hecho, en la cama y rodeado de fa-16 Do n Quijote, Edic. cit., p.
17 De esta afirmación, que parece alejada y metafísica sin embargo, tenemos un magnífico ejemplo histórico aplicado a la unión soviética: durante Stalin y hasta ayer, con Gorbachov, se suprimió activamente el valor moral de la religión en aras de la utopía marxista.
El resultado ha sido el que sabemos con certeza histórica: el pueblo ruso ha pasado por encima de la utopía política fabricada por sus líderes y ha mantenido fielmente lo que consideraban moral: su religión, su deseo de libertad y de independencia de opresión.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es miliares y de la religión, sin deber nada a nadie pero continuando el vivir en la memoria de todos, en un rincón, por lo menos, del templo de la Fama.
Así termina sus días nuestro hidalgo; y con la realización de la utopía de la buena muerte, termina esta obra literaria, sembradora profusa de utopías a través del pasar de los tiempos.
Cervantes parece haber comprendido bien que si el hombre renuncia a toda utopía pierde la voluntad de configurar la historia, y por tanto también la capacidad de entenderla.
Uno de los apartados utópivos en El Quijote, más simpáticos por ser más cercanos a todos, es el de los sentidos: las utopías del comer y beber.
Siempre han existido en la historia de la hu manidad; y se han expresado a través del arte en formas varia dísimas.
Mencionemos por vía de ejemplo las kermeses de Brueghel, los bodegones de exquisitos manjares de Zurbarán, Juan Sánchez Cotán o Alejandro de Loarte.
En la historia de la cultura, las utopías sensoriales tienen larga tradición.
Ya en Homero hay descripciones de los banquetes que los héroes se daban a veces a las orillas del río Xanto y de los pretendientes en Itaca.
Platón expone en El Banquete no sola mente la teoría del amor sino también toda la concepción meta física de su sistema filosófico.
En un recorrido por la historia de la literatura mundial, encontraríamos restos de ejemplos de esta utopía, desde las Mil y una Noches hasta la Cena de Baltasar (película Babette's Feast).
Cervantes dedica la descripción de la extraordinaria opulencia de comida preparada para las bodas de Camacho no a este plu tócrata que acaba no pudiendo conseguir a Quiteria (y aún menos cenar) sino a Sancho Panza, que constituye el baricentro de la utopía culinaria: «Lo primero que se le ofreció a la vista a Sancho fue, espetado en un asador, de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego donde se había de asar ardía un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la hoguera estaban no se habían hecho en la común turquesa de las demás ollas; porque eran seis medias tinajas; que cada una cabía un rastro de carne: así embebían y encerraban en sí carneros enteros, sin echarse de ver, como si fueran palominos; las liebres ya sin pe llejo y las gallinas sin pluma que estaban colgadas por los árboles para sepultarlas en las ollas no tenían número; los pájaros y caza de diversos géneros eran infinitos, colgados de los árboles para que al aire se enfriasen.
Contó Sancho más de sesenta zaques de más de a dos arrobas cada uno, y todos llenos, según después pareció, de generosos vinos; así había rimeros de pan blanquísimo, como los suele haber de montones de trigo en las eras; los quesos, puestos como SS ladrillos en rejales, formaban una muralla, y dos calderas de aceite mayores que las de un tinte, sevían de freir cosas de masa que con dos valientes palas las sacaban fritas y las zambullían en otra caldera de preparada miel que allí junto estaba (... )
Las especias de diversas suertes no parecían haberlas comprado por libras, sino por arrobas, y todas estaban de manifiesto en una grande arca»18• Las clases bajas y destituidas de la España de aquel tiempo, pasaba, con más frecuencia de lo imaginado en nuestro tiempo, hambre y necesidad.
Sancho si no era uno de esos, bien poco le faltaba.
Era esa descripción como seria la de una de las mejores tiendas de comestibles del siglo XVII.
Toda esa abundancia no se llegó a comer, debido al hecho de que la boda no se realizó, y la mitad de los invitados se fueron antes de comenzar la cena.
Era la utopía de comer presentada y descrita para los que nece sitaban llenar un estómago medio vacío día tras día.
Nada de platos finos, solamente montones abundantes de comida; y esos cocineros no se preocuparon siquiera en presentar un solo plato guisado, con tanta abundancia a su alrededor.
Pero Cevantes evitó describir un restaurante, con que habría echado abajo la utopía con gran rapidez y junto con la utopía, todos los que as piraban a una mejor vida.
También los esclavos en la República de Platón, aspiraban a una mejora de posición social, ya que, como argüían, no se conformaban con el papel de estómagos medio satisfechos.
Además de la necesidad de comer que tiene el ser humano (condición de vida a nivel de individuo) hay otro deseo fuerte, cuyo fin teleológico es la continuidad de la especie: el deseo se xual.
Esencialmente se trata de una necesidad a nivel social, y por eso la utopía prolifera allí como en campo abonado.
Más uto pías se habrán fabricado sobre este fundamento que en ningún otro campo de actividad humana.
Fantasías eutopizantes de va riada duración, cortas, largas, en lugares concretos o puramente imaginarios.
En la obra que estudiamos hay algún ejemplo de este tipo en la actuación de don Quijote, ninguna para el caso de Sancho.
Analizando a los dos caracteres desde las utopías, de cualquier clase que sean, por las que se ven afectados en toda la obra, se nota que don Quijote se inclina más a las utopías sociales, literarias, artísticas y religiosas.
Sancho, en cambio, se interesa más en las eutopías sensoriales, más centradas en el yo que proyectadas hacia los otros.
Se podrá argüir que Sancho, al ser casado y con hijos, no se interesaba en el otro sexo, sino más bien en las riquezas, que le permitían elevar su estado y el de los suyos.
Puede ser una explicación de la total asexualidad mostrada por Sancho en la novela.
Es cierto también que el es critor de utopías tiene que distinguir lo que es moral de lo que es convencional en una sociedad.
Las utopías pueden intentar cambiar lo convencional, pero no deberían tocar lo que es per cibido como moral.
Tal vez ahí radique la explicación de por qué Sancho no muestra el menor interés en personas del otro sexo.
Al hallarse tan apurado para encontrar a Dulcinea, produce un soliloquio de profundo examen y al fin decide crear la distopía de más envergadura de tcxla la obra: la transmutación de Dulcinea Para don Quijote, en cambio, la utopía de los sentidos se le presenta en forma de una moza asturiana, en un camaranchón de la venta.
Es Maritornes, que ha sido interceptada por el hi dalgo cuando ella iba camino de «ref odiarse con el harriero: la cual, en camisa y descalza, cogidos los cabellos en una albanega de fustán, con tácitos y atentados pasos entró en el aposento donde los tres (Sancho, Quijote, harriero) se alojaban, en busca del harriero.
Pero, apenas llegó a la puerta, cuando don Quijote la sintió, y, sentándose en la cama, a pesar de sus bizmas con dolor de sus costillas, tendió los brazos para recibir a su hermosa doncella.
La asturiana, que, toda recogida y callando, iba con las manos delante, buscando a su querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual la asió fuertemente de una muñeca, y ti rándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre la cama. tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de har pillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal.
Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él la dieron vislum bres de preciosas perlas orientales, los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol oscurecía.
Y el aliento, que, sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasno chada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y finalmente, él la pintó en su imaginación de la misma traza y modo que lo había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el mal ferido caballero, vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van puestos.
Y era tanta la ceguedad (eutopía, diríamos hoy) del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento, ni otras cosas que traía en sí la buena don cella, no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera harriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura.
Y, teniéndola bien asida, con En la segunda parte, en cambio, hemos hallado solamente unas treinta y cinco alusiones.
La necesidad de una limpieza, violenta aunque sea, del mal y de los malos se presenta con mayor fuerza en la primera parte.
Al identificar los molinos de viento con gi gantes, don Quijote define claramente la actitud que va a tener, como carácter principal de la novela, ante los gigantes: «La ven tura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comen zaremos a enriquecer; que esta es buena guerra, y es gran ser vicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra» 2 3• Los gigantes, ya desde lo giganto-maquia de la mitología griega, eran enemigos de los dioses y de los hombres, de todo lo racional y de la virtud.
Como semibestias incultas, eran el pro totipo de la soberbia y opresión de los débiles 24 • En Cervantes, la influencia más consistente sobre su presentación literaria, de los gigantes, viene de la Biblia.
Desde la graciosa historia de su generación en el Génesis, donde se cuenta que tales seres des proporcionados fueron el engendro de algunos ángeles que en traron en deseo de las mujeres humanas y generaron tales mons truos, hijos de una ofensa a Dios.
Esta idea predomina en todo Don Quijote; y así, Alonso Quijano se lanza como David contra todo Goliat del mundo, necesitado de purificación y de justicia.
Son la parte diabólica de la humanidad que don Quijote tiene que limpiar para crear un mundo ideal de utopía.
Es la Biblia una de las fuentes primarias de inspiración ya empezando con Goliat: «El gigante Golias, o Goliat, fue un filisteo a quien el pastor David mató de una gran pedrada, según se cuenta en el libro de los Reyes» En la Historia Turpini se menciona la batalla a muerte entre Rolando y el gigante Fe rracuto, la lucha dura dos días y acaba con el malo y malicioso ser 27 • También en la Divina Comedia abundan las menciones de gigantes puestos en condiciones de castigo.
La titanomaquia y gigantomaquia con los seres infraterrestres e infernales son el escenario donde se mueven en danza amenazadora todos esos monstruos, espanto de los hombres, que irrumpieron en la ima ginación de don Quijote con fuerza avasalladora.
Son sus ene migos personales por ser malos y contrarios a la sociedad utópica que trata de establecer en un paso más; don Quijote identifica la destrucción de los gigantes con la utopía religiosa del reino de Dios en la tierra «es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra», con frecuencia, en la lite-. ratura y arte de la época, se identifica la raza gigantea con la soberbia, y aun con el mismo demonio 28 jote queda tan frustrado cuando el encantador contrario le vuelve los gigantes en molinos de viento «por quitarme la gloria de su vencimiento».
Esos gigantes, imaginarios y ya muy ridículos y pasados de época en el tiempo de Cervantes constituían o un excelente puente de interés narrativo, difícil de olvidar para todo escritor cercano a esa época.
Quedaba siempre, en el fondo de la cultura transmitida, la referencia a un supuesto origen peca minoso de tales seres: la unión entre ángeles y hembras humanas.
Al entroncar firmemente con la tradición gigantea de la Biblia, la literatura del siglo XVII podía aún hacer referencia aceptable a los gigantes.
Este aspecto religioso perdura en tiempo de Cer vantes, hasta el punto que en la novela se llega a identificar el vencimiento de los gigantes con el control interior de la soberbia, y la victoria sobre un gigante es el triunfo de la humildad 29 • No es exclusivo de las utopías del siglo XVII el poner como meta la eliminación de la sociedad de elementos discordantes y malos 30 • En la novela de John Wyndham The Chrysalids, publi cada por primera vez en 1955, hay como tema central un grupo social de fanáticos religiosos que intentan repoblar la tierra des pués de una supuesta guerra nuclear.
Debido a la radiación su ANTONIO MARTf gradualmente, a ser sobre todo portadores y representantes de la depravación espiritual y de los pecados capitales 31 • Esta preocupación, para eliminar la raza gigantea, tiene sus últimas raíces en la Biblia y tradición religiosa No es tan explícita de fondo religioso como otras utopías, como la conversión de Zoraida, la penitencia en Sierra Morena o la procesión de disci plinantes.
Los dos últimos casos, se fundan sobre la creencia del cristianismo (católico sobre todo) en el valor de la penitencia per sonal y social.
Por la negación de los propios deseos, aunque se hallen perfectamente dentro de un parámetro aceptable humano, y por el castigo del cuerpo, y del espíritu por la humillación, el hombre contribuye al reestablecimiento de un orden perturbado.
La purificación y elevación por la penitencia y la necesidad de practicarla es tan vieja para el cristianismo como Juan Bautista en el desierto 32 • Este punto no era de origen platónico en el cris tianismo, la herencia provenía de los ritos de purificación y ne cesidad de penitencia de las religiones anteriores al cristianismo: judaísmo, mazdaísmo y más atrás.
Platón, en cambio, «considera siempre el placer como compañero natural de una vida razonable en cada una de las partes del alma» 33 • Don Quijote en Sierra Morena va a hacer penitencia por imitación y para ganar méritos como caballero andante y para ser forjador de una sociedad utó pica en el futuro: «Y una de las cosas en que este caballero mostró su prudencia, valor, valentía, sufrimiento, firmeza y amor fue cuando se retiró, desdeñado de la Señora Oriana, a hacer penitencia en la Peña Pobre, mudado su nombre en el de Belte nebrós, nombre, por cierto, significativo y propio para la vida que él de su voluntad había escogido.
Ansí, que me es a mí más fácil imitarle en esto que no en hender gigantes, descabezar serpientes, La penitencia de los disciplinantes va encaminada a conseguir que llueva el cielo, se puedan salvar las cosechas de cereales en la Mancha y, en consecuencia, pueda el pueblo comer bien du rante el resto del año: «Era el caso que aquel año habían las nubes negado su rocío a la tierra, y por todos los lugares de aquella comarca se hacían procesiones, rogativas y disciplinas, pi diendo a Dios abriese las manos de su misericordia y lloviese; y para este efecto la gente de una aldea que allí junto estaba venía en procesión a una devota ermita que en un recuesto de aquel valle había>>35 • Más que utopía de la abundancia se debe describir como esperanza del mero sobrevivir; actitud nada ajena a los campesinos de España en aquel tiempo.
La utopía de la conversión de Zoraida está presentada a un doble nivel: la voz narrativa la describe en primer plano; no hay que olvidar, sin embargo, que Cervantes tenía muy poco margen de libertad en la presentación de utopías religiosas: presentaba como utopía lo que le imponía y dictaba la sociedad donde vivía en su tiempo.
Zoraida se convierte al cristianismo, saltando por encima de los deberes filiales más básicos, quebrantando el pre cepto del respeto debido a los padres, y los lectores de la sociedad de Cervantes (probablemente no la voz narrativa) siguen leyendo con gusto y aplaudiendo con satisfacción desde el seguro trono del cristianismo las acciones de la mora Zoraida36 • Las utopías suelen llevar acuñado en el reverso de su emblema, su signo de crueldad contra alguna de sus clases sociales; en La República El otro ejemplo de interés para este estudio es el de la cabeza encantada.
Con aura de misterio la presenta Cervantes: <<Levan tados los manteles y tomando don Antonio por la mano a don Quijote, se entró con él en un apartado aposento en el cual no había otra cosa de adorno que una mesa, al parecer de jaspe, que sobre un pie de lo mesmo se sostenía, sobre la cual estaba puesta, al modo de las cabezas de los emperadores romanos, de los pechos arriba, una que semejaba ser de bronce»38 • Esta ca beza (hueca por dentro!) tenía la virtud de responder a toda pre gunta que se le hiciera.
Es decir, era el instrumento que fran queaba la barrera y limites del no saber.
Todos podían hacerle preguntas, y a casi todos respondía.
El problema de la cabeza de bronce (que su dueño tenía bien guardada y casi escondida) era que recordaba demasiado al saber del diablo.
Las respuestas subían de los sótanos de la casa por tubos invisibles; además, no solía poder predecir el futuro.
Así que todo el grupo de la sociedad del sarao en casa de don Antonio fueron haciendo pre guntas a la cabeza, tomando tumos. &e grupo del alto ocio cons tituía un buen representante social general: todos vamos inten tando saber el futuro; y todos fracasamos, lo mismo que ese bronce.
A don Quijote mismo, el deseo de saber no le solía abandonar nunca; por eso iba vendiendo fanegas de tierra, para comprar libros sobre caballeros andantes y aprender cómo se debía com portar imitándoles.
Sobre Dulcinea, imagina con frecuencia qué estará haciendo en ese momento; qué tendrá en sus manos, o qué sirgo andará tramando: «No ha de ser parte la mayor hermosura de la tierra para que yo deje de adorar la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas, ora estés, señora mía, transformada en cebolluda labradora, ora en ninfa del dorado Tajo, tejiendo telas de oro y sirgo compuestas, ora te tenga Merlin o Montesinos donde ellos quisieren; que adonde quiera eres mía y adoquiera he sido yo he de ser tuyo» 39 • En el contexto de un amor intenso, crece en razón directa el deseo de saber sobre el ser amado tanto el presente como el futuro: don Quijote refleja esta ley ge neral; pero se encuentra, como todo mortal, con las barras del futuro, siempre móvil hacia adelante, pero siempre implacable en su impenetrabilidad.
Y sin embargo, la utopía de poder llegar a leer el futuro sigue para don Quijote y seguirá para nosotros para siempre: más viva y tentadora cuanto más desarrollada esté la técnica de la humanidad.
En verdad, muchas de las utopías de hace algunos siglos se van cumpliendo ya; por ejemplo, la del transporte y conquista del espacio.
En este campo, tenemos una ilustración muy clara de la esencia de la utopía: lo que se con cibe hoy como casi imposible, se conseguirá en el futuro inme diato con el rápido desarrollo de la tecnología.
La utopía hecha ya realidad deberá ser expandida rápidamente a nuevos hori zontes y proyectada a una zona en que se encuentre segura como utopía durante un buen período de tiempo para el futuro.
Así va avanzando la humanidad: con utopías a conseguir por de lante y las ya alcanzadas por detrás, hechas historia.
Algunas, en este proceso, no se conseguirán nunca.
Los episodios http://analescervantinos.revistas.csic.es rencia de su primera obra pastoril cuando tenía ya un pie en el estribo.
La primera parte de El Quijote se publica en 1604, casi a medio camino entre la fecha de La Gala tea y de la muerte del autor.
El recuerdo de la literatura pastoril como género lite rario y a la vez como escape idealizado de una realidad, para Cervantes poco halagadora, de la vida cotidiana.
El tema pastoril, como escape literario o de sueño real en la vida del escritor, se presta a la utopización.
En la narrativa de El Quijote se pueden mencionar algunos casos donde aflora el tema de la utopía pas toril.
Están a nivel literario, naturalmente, pero no deja de tras lucirse una cierta nostalgia de utopía por parte del autor: se junta la proyección del deseo de la pluma que escribe y la realidad de los caracteres literarios en las páginas de la obra cervantina.
En el caso de Don Quijote, la utopía pastoril sobresale en dos ocasiones especialmente.
En los dos casos se trata de una situa ción de escapismo por parte del personaje de tener que aceptar lo inevitable ante la necesidad o del vencimiento en la playa de Barcelona y en consecuencia el retroceso a un estado de pro tección y paz total, por lo menos durante un tiempo.
De vuelta de Cataluña al Toboso, don Quijote va pensando en una solución ideal para salvar el ego y su utopía de caballero andante.
Se le ocurre una solución magnífica: la vuelta a la vida pastoril, por lo menos por un tiempo.
Escape a un mundo perci bido como utopía perfecta: «Este es el prado donde topamos a las bizarras pastoras y gallardos pastores que en él querían re novar e imitar a la pastoral Arcadia, pensamiento tan nuevo como discreto, a cuya imitación, si es que a ti te parece bien, querría, oh Sancho, que nos convirtiéramos en pastores, siquier el tiempo que tengo de estar recogido.
Yo compraré algunas ovejas, y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son ne cesarias, y llamándome yo el Pastor Quijotiz y tú el Pastor Pan cino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos, o de los caudalosos ríos.
Daránnos con abundantísima mano de su dulcí simo fruto las encinas, asiento los troncos de los durísimos al cornoques, sombra los sauces, olor las rosas, alfombras de mil colores matizadas los estendidos prados, aliento el aire claro y puro, luz la luna y las estrellas, a pesar de la escuridad de la noche; gusto el canto, alegría el lloro, Apolo versos, el amor con ceptos, con que podremos hacernos eternos y famosos, no sólo en los presentes, sino en los venideros siglos»44 • Casi todos los episodio de Andrés, en la primera parte, en que se frustra el noble intento de don Quijote de restablecer la justicia en el mundo; para Sancho, hay que buscarla en los diálogos con su mujer y la hija a su vuelta a la aldea, y la presión social lugareña que terminará con la ínsula barataria.
Por distopía interna de los personajes entendemos la tensión generada por fuerzas externas que van en contra de los grandes ideales de los caracteres prin cipales.
Es una constante erosión de las megalomanías llevada a cabo por la realidad de todos y de cada día.
Los diferentes es tamentos sociales con que se encuentran don Quijote y Sancho contribuyen a esta erosión de ideales.
Hasta a nivel de pura bi blioteca se lleva a cabo una atroz distopía con la guerra a los libros del hidalgo.
Con los educadores y representantes de la re ligión no le fue nunca bien a don Quijote hasta hallarse en el lecho de muerte y recibir sus últimas ayudas espirituales.
«El ecle siástico, que oyó decir de gigantes, de follones y de encantos, cayó en la cuenta de que aquél debía de ser don Quijote de la Mancha (... ) y volviendo la plática a don Quijote, le dijo: Y a vos, alma de cántaro, ¿quién os ha encajado en el cerebro que sois caballero andante y que venceis gigantes y prendeis malandrines?
Andad enhorabuena, y en tal se os diga: volveos a vuestra casa, y criad a vuestros hijos, si los teneis, y curad de vuestra ha cienda, y dejad de andar vagando por el mundo, papando viento y dando que reir a cuantos os conocen y no conocen».
También el barbero, disfrazado de caballero, impone a don Quijote vencido en la playa de Barcelona, semejantes condiciones distópicas.
La utopía de don Quijote era la utopía del espíritu, y por ahí tenían que empezar a derrocarle los que querían reducirle al estado de distopía de la vida cabal y cotidiana.
En el caso del hidalgo, la utopía coincidía con la locura.
Al admitir la curación, en el lecho de muerte, se le va como pájaro volador, todo el castillo de su utopía: «Señores», dijo don Quijote, «vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño.
Y o fui loco y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha y soy agora Alonso Quijano el Bueno».
Bueno sí, porque ya ha recobrado la salud mental, pero al precio de la pérdida de sus utopías.
Los amigos del pueblo, como el bachiller y el barbero forman, junto con los eclesiásticos, el grupo de persuasión distópica para don Quijote.
Quieren reeducar a don Quijote para volverle a la realidad.
Ya en la República de Platón la escuela y enseñanza jugaba un papel fundamental para mantener la utopía: aquí se usan también mé todos educativos para distopizar al hidalgo.
Los qu� presentan y representan las distopías más completas y teatrales son los duques, modelos de una clase holgazana y |
El texto es de la Cautividad Babilónica, p.
Por aquí citaremos siempre.
CELSO BAÑEZA ROMÁN «Ha muerto la Iglesia por el peso de las infinitas leyes referentes a obras y ceremonias; ha desaparecido la fuerza y sabiduria del Bautismo, se ponen cadenas a la fe de Cristo» 1 Cervantes anota, por su parte, muchas de las ceremonias li túrgicas sin criticarlas.
El cautivo, que trae de Argel una mora, que no se ha bautizado «sin que supiese primero todas las cere monias que manda nuestra Santa Madre la Iglesia» (1,37).
En el Persiles se hace bautizar a Riela en un río «sin las ceremonias debidas» por falta de sacerdote e Iglesia (I, VI).
El Concilio acepta el agua natural en estas ocasiones 2 • El escudero Sancho, que cita siempre los sermones del cura de su pueblo, pronuncia en un contexto peculiar la expresión del Bautismo «abrenuntio», fórmula con la que se renuncia a las pompas y obras del diablo.
La penitencia de carácter ascético que hizo don Quijote en Sierra Morena (l,26-27), o la que hace Sancho en su gobierno de la Ínsula con disciplinas y rezos (11,5), pertenecen a estas prác ticas de mortificaciones, sacrificios voluntarios y flagelaciones en actos públicos o procesiones penitenciales, propias de la vida as cética y muy corrientes en la antigüedad.
En esta misma época, las aconseja San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales 3 y todos los autores ascéticos y místicos de España y Europa.
Pero, Cervantes conoce también la confesión de los pecados, práctica visible del Sacramento de la Penitencia: el ermitaño busca confesor (1,26); la muerte fingida de Basilio y la actuación del cura (Il,21 ); consejo del ama a don Quijote para que se con fiese a menudo (11,73); varias peticiones de confesión del caballero en trance de muerte (II,74), a quien después de confesarle «or denó su alma con todas las ceremonias que se requieren», alu diendo sin duda a la Extremaunción, Comunión y Recomendación del alma.
Un tal Saavedra (que al parecer es Cervantes) anuncia en El trato de Argel las condiciones del verdadero arrepentimiento: «Con trición de corazón, confesión de la boca, satisfacción de obras».
Por parte del sacerdote se exige el «sigilo» sacramental.
El cura «no hablará más que un mudo» dice el autor; por su lado el con-f esor asegura: «Mi profesión es guardar secreto» {II, 1 ).
En El li cenciado Vidriera reprocha la conducta de los borrachos.
«Sabe cada uno de vosotros mas pecados que su confesor, más con una diferencia: que el confesor los sabe para tenerlos en secreto, y vo sotros, para publicarlos en las tabernas».
Igualmente hace referencia a la celebración solemne de la Misa en el día de la Resurrección del Señor en medio de la mo-reria (Los baños de Argel, jorn. fil), la ofrenda de Todos los Santos (RC), las novenas (CAE), los siete viernes anteriores a Pen tecostés y los jubileos que se ganaban dentro del monasterio (El), o el jubileo de Roma del año 1600: «que es el centésimo que se usaba» (pers.
ID, XII), o las estaciones del Vía Crucis y los viernes de Cuaresma (El).
Otras ceremonias se celebran fuera del templo, como la pro cesión del Corpus con su mayordomo (AL) y con su monumento (CP); alude a los «autos del Corpus» (1, 12) y al «auto de la muerte» de Lope de Vega (II,11) y a las «Danzas de la muerte» (II, 12).
En cierta ocasión recuerda el lavatorio de los pies que los Reyes de la Casa de Austria practicaban con doce pobres, al estilo de Cristo en la Última Cena, a los que daban un «serón» de objetos (CS).
Fuera o dentro de la iglesia se podían rezar «Las Horas de Nuestra Señora» (CAE), devocionario similar al Breviario sacer dotal; la colocación de una cruz sobre la tumba de un cristiano (Pers.
Con frecuencia se citan frases litúrgicas acomodadas a un interés jocoso, pero no irreverente, aunque la Inquisición portuguesa prohibió más tarde algunas de ellas: «Sicut erat in principio» (1,46; 11, 71; RV); «Por los siglos de los siglos.
Se mencionan los «Quiries», como signo de algo muy largo, sobre todo si se canta en Gregoriano (RC).
Se cita la frase «Tu autem de todo» (CE), aludiendo a la antífona que se recita al final de las Lecciones del Breviario: «Tu autem, Domine, miserere nobis».
No obstante el templo es el lugar donde se celebran las mejores ceremonias:
«Estando un día en la iglesia vio que traían a enterrar a un viejo, a bautizar a un niño y a velar a una mujer, todo al mismo tiempo, y dijo que los templos eran actos de batallas, donde los viejos acaban, los niños vencen y las mujeres triunfan» (Licenciado Vidriera).
Otros muchos elementos de la vida eclesiástica o de la devo ción popular, son anotados por Cervantes, que superan un con tacto superficial con la Iglesia: Las «carnes tolendas», o s�presión de la carne en Cuaresma (1, 17); las «Bulas de composición», o restitución de los bienes ajenos cuyo dueño se desconoce (1, 19); las «Cartas de descomunión», referentes a las de Paulo m, que conminaban a los que retuviesen cosas ajenas (RC; IF); los «Par ticipantes», o los que tratan con excomulgados notorios {I, 19); va rias veces cita «la Santa Hermandad», como institución terrorifica (1,23; 11,43, etc.); las «Profesiones de religiosas», con la presencia de la comunidad, del Provisor del convento, del Vicario, del Obispo y otros señores principales (El).
Igualmente nos da noticias de las cofradías y cargos que las componen: «Prioste», hermano mayor de la Cofradía (1,21; 11,43; JD); «Muñidor», criado que avisaba a los cofrades para algún acto o reunión; «Disciplinantes de Luz», miembros de una cofradía que llevaban cirios en una procesión, en contraste con los «Disciplinantes de sangre» que se azotaban (II,35); nos informa sobre las multas que se imponían a los cofrades que no asistían a los actos, cuyo importe se empleaba en cirios (11,14).
Solamente Rinconete y Cortadillo, y El rufián dichoso, ofrecen innumerables datos de estas costumbres y prácticas religiosas. ccPero sé decir que fui de estos niños de la doctrina, sarnosos que hay por ahí.
Allí, con dietas y azotes que siempre sobran allí, aprendí las oraciones» (Jorn.
Otro texto de Jerónimo Quintana, que cita Marin, nos con firma lo que intentamos probar:
«En el Colegio de San Ildefonso, Arzobispo de Toledo, se crían niños que llaman de la Doctrina, por enseñarles en él con mucha caridad a leer y escribir, informándoles en buenas costumbres y principalmente lo tocante a los rudimentos de la doctrina cristiana y conocimiento de los misterios de nuestra fe».
Se enseña a leer y escribir, obra primera de la Iglesia que amó siempre la cultura, pero «principalmente», dice Jerónimo, la «doctrina cristiana» y los «misterios de nuestra fe».
Estas escuelas son instituciones para leer y creer.
San Ignacio, que fundó tantos colegios para la juventud, los llama «niños de la doctrina» ( o.e., p.
913 y otros lugares) o «ir a la doctrina» a los pequeños que acuden a la catequesis parroquial.
Las sierras de la alta Extre madura, aisladas hasta hace poco tiempo, hablan todavía con re franes al estilo de Sancho, o utilizan arcaísmos que aparecen en Cervantes (como «ñudo» por «nudo», etc.).
Allí, pues, ha quedado el sentido de «niños de la doctrina» como niños que asisten a las clases de catecismo.
Cervantes conoce y cita todas las órdenes Sagradas, excepto el Diaconado.
Teresa Panza notifica a su marido que «el hijo de Pedro el Lobo se ha ordenado de grados y corona, con intención de hacerse clérigo» (Il,52).
La «corona» o «primera tonsura» (según Los alcaldes de Daganzo), es una rapadura en forma de corona en la cabeza; no es propiamente «orden» sino el ingreso en la carrera eclesiástica.
Los «grados» son las cuatro órdenes menores, que el Bachiller reconoce tenerlas: «no tengo otras órdenes que las cuatro primeras» (Il,3); se llaman cuatro órdenes menores: acó lito, exorcista, lector y ostiario.
«Clérigo» es ya el estado sacer dotal, que otras veces se denomina «licenciado».
La guarda cui dadosa alude al «grado de Epístola», refiriéndose al Subdiaconado.
En cambio, el enlutado caído dice: «Soy licenciado y tengo las primeras órdenes» (1, 19).
Sancho hace referencia a las «Órdenes Arzobispales» (1,29) a propósito de don Quijote que deseaba llegar a tal estado.
Probablemente quiere decir «episcopales», que con funde las cosas debido a su ignorancia.
La ordenación exige un privilegio: el de la Inmunidad.
Cer vantes está obsesionado con él, quizás porque el clero se apoyaba constantemente en él ante cualquier agresión anticlerical.
Se llama «privilegium Canonis» porque responde al canon IV del Con cilio Lateranense 11 (año 1139), donde se concede al clero tutela jurídica contra cualquier violenta o injusta agresión real, a la vez que se excomulga a los tales y prohíbe a los obispos absolver a los agresores, a no ser en caso de muerte14 • El enlutado caído al suelo por don Quijote, invoca este privilegio, citando el co mienzo del canon IV en latín:
También el Concilio de Trento se acoge a este «privilegio del foro eclesiástico» en todas las órdenes desde la tonsura hasta el episcopado, y pide a los reyes y príncipes que se respete «la in munidad de la Iglesia y personas eclesiásticas» (Ayala, pp. 281 y 425-426).
El principio es propio de una sociedad teocrática y plenamente clericalizada.
El ladrón de Rinconete teme llevarse una bolsa «porque si es que vuestra merced tiene alguna orden sacra, pa recermehía a mí que había cometido un incesto o sacrilegio».
El sacristán de Los alcaldes de Daganzo invoca el principio porque es «presbiter» «o de primera tonsura que es lo mismo»; cuando se le intenta mantear reitera su derecho: «...
Por San Pedro que quedan descomulgados todos cuantos han tocado la manta».
Otro sacristán de la Guarda cuidadosa tiene una pendencia con un soldado, y a pesar de que el sacristán asegura que es «mo tilón» y que no tiene ninguna orden, el soldado se encoleriza: « Vá yase de aquí, señor sotasacristán, que por haber tenido y tener respeto a las órdenes que tiene, no le tengo yo rompido el casco... voto a tal que os tengo que horadar, aunque tengáis más órdenes que un ceremonial».
Cervantes queda libre de toda sospecha de anticlericalismo como pretende A. Castro de los años veinte y el novísimo Vicente Gaos.
Para don Américo todo es ironía cuando nuestro autor toca cualquier punto sobre el tema clerical: A continuación aporta numerosos textos en los que Cervantes se enfrenta a las jerarquías sociales de su tiempo, tanto seculares como eclesiásticas.
Para él son signos de anticlericalismo la arre metida contra los frailes Benitos (1, 1-8), escena bien acogida por el público según palabras del Bachiller Carrasco pronunciadas diez años después (11,3); de aquí deduce Castro la critica al poder «gigantesco» y no religioso de las Órdenes monásticas.
El ecle siástico de la casa de los duques ejemplariza la oprimente pre potencia (11,31 ).
En la aventura del cuerpo muerto, se ataca una vez más la opulencia eclesiástica, de cuya fiambrera bien repleta comen también don Quijote y Sancho (1,19).
El canónigo que acompaña a don Quijote, servido por hombres a caballo, o la misma palabra «canongía», son signos de riquezas sin esfuerzo.
La aventura de los disciplinantes (1,52) y otros muchos sucesos de la genial novela, indican la aversión de Cervantes a todo lo clerical.
Sólo concede algún valor al cura Pero Pérez, hombre simple y vulgar, y al canónigo por su cultura secular y sentido crítico.
Tales ataques se deben a su carácter erasmista y de judío converso16• Según Sánchez Albornoz la sátira clerical no pertenece a estos signos sino que ya estaba presente en la literatura anterior, no sospechosa de judaísmo 17, como ocurre en Rimado de palacio del canciller Ayala, o en el anónimo Libro de miseria de omne, o en el Corbacho del Arcipreste de Talavera, o en el Speculum hu manae vitae, de Rodrigo Sánchez de Arévalo y otros.
Sánchez Albornoz fue el mejor critico a muchos presupuestos de Castro18•
Vicente Gaos recorre los rasgos anticlericales de Castro y al gunos más.
Para él todo es ironía, sátira hiriente, desprecio, re lajación, vida regalada de clérigos y ermitaños, etc. Así concluye:
«En el Quijote se citan diversas Órdenes religiosas, mas ni una sola con elogio» 19 •
No opinan lo mismo otros autores, con toda razón.
El mismo Bataillon, que atribuye cierto erasmismo a Cervantes, asegura que no lo buscará en las bromas anticlericales.
Sin negar el catoli cismo de Cervantes, reivindica «ese sentido del humor» que está presente en tales escenas, supuestamente anticlericales.
Cervantes era un cristiano sincero, «creyente ilustrado», que ríe y sonríe ante muchas cuestiones de la vida popular, pero no como los erasmistas de anta ño 20• Según mis datos, el anticlericalismo de Cervantes es sólo apa rente, y en los pocos relatos que existe se dirige a los vicios, pe cados o prepotencia del clero y no a la sagrada institución del sacerdocio, a la que respeta y cuya «dignidad» reconoce.
Cer vantes, a lo sumo, es testigo de una realidad existente de anti-clericalismo, tan español, precisamente porque el pueblo estaba muy ligado a la Iglesia y percibía con claridad los malos ejemplos de algunos clérigos.
Como se ha dicho, los fieles andaban siempre detrás del clero, con palos o con velas.
Y a citamos la postura de don Quijote en la aventura de los enlutados; él pensaba que no ofendía a sacerdotes y a cosas de la Iglesia a quien adora y respeta (1, 19).
El tan traído y llevado ataque de don Quijote al eclesiástico de la casa de los duques, es cierto y virulento, pero hay que atender al contexto: don Qui jote es tocado en su amor a la caballería, pero responde respe tuosamente:
«El lugar donde estoy, y en la presencia en quien me hallo, y el respeto que siempre tuve al estado que vuestra merced procesa, tienen y atan las manos de mi justo enojo» ( 11,32 ).
Don Quijote critica, pues, su mal comportamiento y el des precio de su caballería.
Según el retrato que se hace de él en II,31, el eclesiástico carece de los modelos de la discreción y tacto.
Carece de prudencia, fortaleza, justicia, caridad, magnani midad.
No es por tanto virtuoso.
Cervantes, al criticarle, salvando su dignidad, lo que hace es colaborar con el Concilio de Trento, que pinta la verdadera figura del clero.
Los sacerdotes y los obispos deben ser «irreprochables, sobrios, castos y muy atentos al gobierno de sus casas, sobrios en la mesa y manjares, no pendencieros, no soberbios, ni dados a los deleites» (Ayala, pp. 26-27).
También en la sesión IV se condena a los sacerdotes que «andan vagando en diversas cortes, o se de tienen en agenciar negocios temporales» (Ayala, p.
El Concilio expone en varios lugares más la figura del buen sacerdote: Que no reprendan a los legos, que den buen ejemplo en su trato y en sus palabras, que no den ninguna clase de es cándalos (Ayala, pp. 180-181); que son pastores y no verdugos, que no procedan como señores con los demás, que se consideren hermanos de todos (Ayala, p.
Pero hay un texto del Concilio que parece calcado por Cervantes a propósito del eclesiástico.
Nó tense los subrayados:
((Traba j ando con sus exhortaciones y avisos... y reprenderles con bondad y paciencia, pues en muchas ocasiones es más eficaz con los que se ha de corregir, la benevolencia que la austeridad [ aspereza ], más con la caridad que el poder... y de la suavidad con blandura: para que pro cediendo sin aspereza... »
«Las reprensiones santas bien intencionadas, otras circunstancias y otros puntos piden; a lo menos el haberme reprendido en público y tan ás peramente ha pasado los límites de la buena reprensión, pues las pri meras me j or asientan sobre la blandura q ue sobre la aspereza» { Il,32 ).
El eclesiástico, pues, no es humilde, ni sobrio, lleva una vida regalada en una casa rica, dado a deleites y comodidad, dedicado a negocios temporales y no pastorales, amigo de pendencias y reprensiones ásperas a don Quijote, que actuó sin bondad y pa ciencia, con poder y ataque mezquino, desoyendo las normas con ciliares.
El hecho de que el Santo Oficio nada dijera de este pa saje, es señal que agradó a las autoridades eclesiásticas, por ser, más bien que un ataque, una colaboración con el Concilio para desterrar los males del clero.
Los personajes eclesiásticos que aparecen en el Quijote son siempre considerados y escuchados en sus decisiones e iniciativas, se escuchan con respeto y se obedecen sus consejos.
Sancho cita constantemente palabras del cura de su pueblo; que quien ama el peligro perece en él (1,2), o que la muerte pisa de igual manera las altas torres de los reyes que las chozas humildes de los po bres (11,20).
A pesar de que se fía de los consejos de su amo, acude a su confesor para que se los encaje y recapacite (11,43).
El cautivo, que comenta los oficios que van a tomar varios her manos, dice que «el más discreto» quería seguir a la Iglesia.
Las alabanzas al estado clerical se deben a su «dignidad», pa labra clave en el Siglo de Oro para el tratamiento de los clérigos.
Don Quijote asegura: «Que no es razón que yo esté a caballo, y una tan reverenda persona como vuestra nerced esté a p ie» ( I,29 ).
En el suceso de los galeotes, don Quijote manifiesta al cura con cierta ironía: «A quien mal les ha p arecido [ soltar a los condenados ], salva la santa dignidad del señor Licenciado y su honrada persona, di g o que sabe poco de achaques de caballería y q ue miente como un hide p uta y mal na cido» ( I,30 ).
Sancho propone en el programa de su gobierno, respetar la dignidad sacerdotal: El mismo Concilio de Trento parece reconocer a clérigos, con legítimo matrimonio, si bien en la sesión XXIV del 11 de no viembre de 1563 se declaró definitivamente inválido el matri monio de los sacerdotes.
Así se aprueba en la sesión XXV: del sacerdocio y celibato, condenando con excomunión a los que crean que un sacerdote puede volver a ser laico (Ayala,.
No obstante, según muchos Santos Padres, Escritores y Concilios anteriores al s. xn, la Iglesia podía reducir al estado laical a sacerdotes no comprometidos con su vocación pastoral 23; a ello hay que añadir la práctica actual desde hace algunos años.
Otra costumbre que Cervantes reseña es el «hábito sacerdotal».
Aunque nuestro autor llega a decir. «caso es sabido / que no deshace el vestido / lo que hace el corazón» (Los baños de Argel), en el Quijote las vestiduras son un distintivo necesario al clero, como dice Sancho: Cervantes habla de «f aldamentos y lobas», o sotanas negras que se usaban fuera del Colegio (1,6 y I, 19).
Carrasco jura por el hábito de San Pedro que viste (II,3), es decir, sotana, bonete negro y manteo.
Los mismos juramentos por su hábito hacen el cura (11,5) y el capellán de los duques (11,42).
El traje es muy antiguo, pues San Isidoro se refiere a los «vestimenta» sacerdo tales que deben llegar «ad vestigia», o sea «hasta los pies» 24 • Pero el caso donde Cervantes más se ajusta a los decretos tridentinos sobre el hábito sacerdotal, es el acuerdo del barbero y el reverendo Pérez para lograr la atención de don Quijote y llevárselo a su lugar.
El cura se vestiría «en hábito de doncella andante» y el barbero de «escudero» (1,26 ).
Así lo hacen y ruegan al caballero que venga con ella a «desfacedle un agravio que un mal caballero le había fecho».
Una vez salido a la calle con el atuendo mujeril que le había proporcionado la ventera, siente es• crúpulos por la posible desobediencia a las leyes tridentinas sobre la necesidad del hábito.
Así lo cuenta el narrador Cervantes:
INSTITUCIONES Y COSTUMBRES ECLESIÁSTICAS EN CERVANTES |
Cuando, poco después de llegar don Quijote y Sancho al pa lacio de los duques, doña Rodríguez se enzarza en una airada discusión con el escudero, insultando en quien considera un per fecto representante del arquetipo -como ella lo es en su calidad de dueña-a sus enemigos de siempre 1, lo hace en términos sor prendentes: «Pues mándoles yo a los leños movibles que, mal que les pese, hemos de vivir en el mundo, y en las casas princi pales» 2; antes, Sancho había estado murmurando de las tópicas dueñas a propósito de la Dolorida.
V arias son las interpretaciones aventuradas por los editores, pero abunda más una casi unánime perplejidad ante el dicterio.
A falta de una pauta objetiva de aná lisis, se comprende, no ya que escaseen las propuestas, sino que sean además tan dispares.
Sólo un rastreo del sintagma en Cer vantes y, sobre todo, el hallazgo de su pleno origen directo fijarán con certeza el sentido literal.
Rodríguez Marin guarda elocuente silencio en todas sus edi ciones, al igual que Schevill y Bonilla, a pesar de que Clemencín ya había atribuido el referente «a los escuderos, porque solían
ALFREDO BARAS ESCOLÁ ser viejos y pesados»3; Avalle-Arce se apropia del comentario4 sin citar su única fuente, mientras que otros5 reiteran la simple equivalencia semántica, a todas luces evidente.
De Cejador6 procede la nota de Casalduero 7 • Todas las mencionadas son re ductibles, por tanto, a la primera.
Ahora bien, nadie calificaría de viejo inútil a Sancho Panza, denostado así en cuanto modelo de escuderos; ni éstos son cortados por igual patrón de edades y caracteres.
Una segunda exégesis, opuesta a la anterior, tam poco aporta soluciones, pero tendrá que ser rebatida con mayor detenimiento.
Después de haber sustentado un tiempo Martín de Riquer la hipótesis común 8, intentó encontrar la suya propia al cabo de siglo y cuarto sin otra alternativa.
Opina de la expresión que «sin duda significa las galeras, a donde Rodríguez envía a los escu deros como forzados» 9; esta lectura fue adoptada por Mada riaga 10 y, en gran parte, uniéndola a la ya expuesta, por Murillo 11 • En «mándoles» se entiende, no la acepción de «prometer, ase guran> 12, sino la puramente literal de «envian>, por lo que al verbo seguirá un complemento de lugar, en vez del indirecto; así pues, la proposición de complemento directo queda convertida en causal, encabezada por el nexo que: nada significa, a tal respecto, la coma precedente, que separa principal y subordinada en la edición prín cipe, ya que suele aparecer ante completivas y tampoco refleja la puntuación cervantina, como es bien sabido.
Quedan reestruc turadas por entero las funciones de una oración hasta entonces no sujeta a tales discrepancias.
Riquer da por válido un supuesto italianismo de leño ( con sinécdoque «nave» y ulterior restricción «galeras»), sin advertir lo inapropiado del uso poético dueñesco en una situación de trifulca, por menos vulgar que ésta sea, má xime teniendo en cuenta los abundantes sinónimos de germanías con que en tales riñas suelen designarse las galeras.
Para sustentar semánticamente la construcción sintáctica propuesta, se dejó guiar por dos indicios: la susodicha consulta restrictiva de Covarrubias 13; y, tal vez, convertirla en prueba de la posible extrapolación de cierta hipótesis del autor sobre otro contexto del Quijote 14 al que nos ocupa: en su escrutinio, el cura opina del impresor de Tirante el Blanco que merecía «que le echaran a galeras por todos los días de su vida» (1, 6, 76), con doble sentido «condenar al remo» e «imprimir».
Acerca de tan notable exégesis, cuya validez incluso cabría ampliar a más de un fragmento, sólo ha de objetarse que no los explica todos.
Por chismosos que fueran los escuderos, en efecto, es absurdo enviarlos a galeras, sin un equívoco que pro picie la mención del castigo.
Aun cuando Gaos parezca aceptar esta segunda lectura de Ri quer, acaba proponiendo una tercera -y última hasta la fecha-, según la cual se acentúa la torpeza de Sancho mediante un sen tido paradójico de no fácil comprensión, en torno a la viveza y extraordinaria movilidad, cuando les conviene, de unos seres inú tiles en apariencia 1 5.
Podría asumirse tal sentido, antes incluso que cualquiera de los dos precedentes, si la verdadera fuente di recta, como pronto se verá, no obligara a descartarlo; recae, por lo demás, en idéntico error que el inicial: hay escuderos pasivos, y sagaces consejeros no menos tópicos.
Un solo acierto ofrece, con todo.
Esto implica retornar a las funciones sintácticas acep tadas desde Clemencín, sin duda más verosímiles.
Revisando en Cervantes los usos de ambos vocablos que enca bezan el título, puede apreciarse cómo nunca apuntan siquiera nin guna de las tres interpretaciones expuestas.
Pese a lo cual, parecen haber renunciado los cervantistas a evaluar el grado de certeza de tan contradictorios sentidos16, cada uno ya por sí mismo inconsis tente, según acaba de comprobarse.
Por supuesto, leño es empleado en la frecuente acepción expresa de «nave» 17; sirve en cualquiera de los autores coetáneos para fabricar muy diversos objetos 18, aparte del citado por Riquer, o tan sólo para ser usado como leña.
Abundan más, sin embargo, en las obras de Cervantes otros usos asociables quizá menos habituales, pero recursivos y característicos de su estilo.
Rocinante, que «era de carne, aunque parecía de leña» (1, 43, 483), resintiéndose al olerle una cabalgadura, torna «a oler a quien le llegaba a hacer caricias».
Enamorada Antonia del rufián Lugo, admite de buen grado su valentía, «pero, en cosas de\ amor, por un leño le confieso»; tanto es así, que duda en llamarlo varón: «¿Hombre?
Si él lo fuera, fuera/ descanso mi angustia fiera./ Mas no tiene más del nombre;/ conmigo, a lo menos» 19 • Cristina, «bonita como un oro», reconoce un mozo que «aunque yo fuera hecho de leño, no pudiera parecerme mal» 20 • En los tres casos se indica una carencia hiperbólica del menor deseo sexual.
Otras veces es descrito alguien falto de voz 21, con sueño profundo 22 o sin entendimiento 2 3, de acuerdo con frases proverbiales.
Más que este origen, o incluso que el cuento del rey viga -con presencia virtual en la obra por mencionarlo más tarde don Quijote 24 -, ha debido influir el sentido de varias expresiones sinónimas.
Eran los encantos de Camila «bastantes a enamorar una estatua de mármol, no que un corazón de carne» (1, 33, 371); Sancho parece estar «hecho de mármol, o de duro bronce, en quien no cabe movimiento ni sentimiento alguno» (II, 68, 1097); a Carrizales «la voz se le pegó a la garganta, los brazos se le cayeron de desmayo, y quedó hecho una estatua de mármol frío» 25 • No son precisos más ejemplos para comprobar que Cer vantes viene tratando, antes que de seres humanos, de represen taciones de sus figuras en diversos materiales escultóricos, in cluida la vulgar madera o leño: con la añadidura de que, en el caso del último vocablo, tal acepción está sustentada en usos pro verbiales castellanos, sin que sea preciso ningún italianismo culto.
Tanto mayor es la certeza cuanto que, en El Juez de los divorcios cervantino, aparece combinada esta referencia con varias de las anteriores.
Según Guiomar, su marido no es hombre sino: «Un leño>, pues sólo puede llamar «leño a una estatua, que no tiene más acciones que un madero»; al poco de casarse, ya advirtió que vivía «con un leña» incapaz de mantenerla.
Así es como acaba resolviéndose el prolongado equívoco, después de que el reo quiera «ser leño en callar y en sufrir», y de que Mariana, casada con el Vejete, interprete, a su vez, el vocablo en sentido erótico, cuando piensa que ambas «nos quejamos, sin duda, de un mismo agravio» 26• En suma, la alusión inicial al escudero tiene su contrapartida en aquella otra a «dos dueñas de bulto con sus antojos y almo hadillas», que había mandado fabricar una señora como si estu vieran cosiendo en su estrado, porque «tanto le servían para la Henkel-Schone remontan el emblema, por expresión y sentido, a Horado.
En una de las Sátiras más conocidas, el autor es acusado por su siervo Davo de actuar al servicio de otro con este símil: «ut neruis alienis mobile lignum> 31 • Nada tiene de extraño que, habiendo vertido al castellano, en particular, todos los poemas satíricos horacianos 32, destacara el lexicógrafo para aprovecharla como emblema una cita no habitual, tanto más cuanto que, a excepción de Villén de Biedma 33, nadie tradujo siquiera el texto del que forma parte.
Frente a la versión de Covarrubias (autómatas movidos por resorte interior), es aludida por Horado -como única diferencia-una marioneta de hilos, según advirtiera el humanista Marco Antonio Muret: tras cen surar con dureza a quienes le precedieron en esta labor 3 4, trans- incluir varias propias-, sólo cabe dar por válida una cita extraída de Huarte de San Juan 52; y otra del traductor don Luis Zapata, quien compara las versiones de obras ajenas con una «tapicería del revés» 53 • A las dos únicas citas textuales no indirectas hace tiempo comprobadas viene a añadirse esta tercera, que ahora pro ponemos, consistente en una simple traducción literal sobre la pauta de usos autóctonos preexistentes.
Por más que las refe rencias sean todas de segunda mano, procedan de fuentes indi rectas o que circularan ampliamente en tiempos de Cervantes, suelen ofrecer, bajo sus variantes de rigor, una casi absoluta fi delidad al original.
Nunca se insistirá lo suficiente en la precisión de analizar ésta y otras deudas del Quijote para con Horado, no tan identificables, a buen seguro, como las expresas.
De quienes se ocupen de com pletarlas cabe esperar más de una agradable sorpresa. |
EL DESARROLLO DEL ESTATUTO DE PERSONAJE DE CIDE HAMETE BENENGELI EN LAS CONTINUACIONES DEL QUIJOTE l.
El estudio del recurso que significa Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote nos ha sido sólo considerado en el plano de la ficción autorial.
No han faltado cervantistas que han ha bl�do del lugar que, con mayor o menor claridad, puede ocupar entre los demás personajes el falso autor de la obra.
Así, Edward Riley 1 observa que Benengeli es a un mismo tiempo personaje y narrador, y su situación de puente entre el lector y la historia original le permite distanciarse de ella para referirse mediante comentarios marginales a algunos aspectos que servirán para fa cilitar la predisposición del receptor.
En todo caso, a Cide Hamete «No se le permite materializarse tangiblemente en el mundo acerca del cual escribe, como lo hacen los que desempeñan un papel semejante al suyo en los relatos de Esplandián o La Lozana andaluza.
2 • César Rodríguez Chicharro 3 significa la importancia del re.. curso en la medida en que es personaje-autor que le permite a Cervantes formular juicios de valor sobre su propia creación li teraria de una forma en apariencia desinteresada, así como bur larse del recurso mismo y del resto de los personajes.
Para Michel Moner6 ciertas señales como el posible y ya men cionado emparentamiento de Cicle Hamete con el arriero apuntan a su naturaleza de personaje, pero los problemas de su voz auto rial trascienden este estatuto.
Conocemos a los «sabios encantadores» de la literatura ca balleresca como personajes integrados en el mundo de aventuras de los caballeros andantes.
Merlín, Morgana, la Dama del Lago, Urganda, Arcaláus y Elisabad, entre otros, forman parte del ám bito caballeresco propiciando u obstaculizando las empresas de Arturo, Lanzarote o Amaclís.
En algún caso, como en el del maestro Elisabad en las Sergas de Espla.ndián, el sabio encantador se hace cargo también de la memoria histórica de las hazañas del caballero protagonista.
Don Quijote acomoda todos sus pasos de caballero andante a la ortodoxia literaria definida por el corpus de los libros de caballerías que inspiran su misión.
Tanto antes como después de que Cide Hamete Benengeli aparezca con su propio nombre en el texto del Quijote, el protagonista de la obra presupone que su condición de caballero ha de completarse con la existencia de un sabio atento a sus hazañas, a sus necesidades y a su mundo particular, y no solamente en cuanto se refiere a la eventual na rración de sus aventuras.
Don Quijote llega a pensar que el nombre con que a él se refiere Sancho Panza -«Caballero de la Triste Figura»-bien puede ser una determinación del sabio en cantador cuya presencia trascendente se presume: Es evidente la importancia del breve fragmento anterior: Cide Hamete es un personaje aparte de un historiador, y un personaje que toma parte en los detalles formales correspondientes a de terminados lances.
Esta participación aproxima al autor arábigo a la esfera de sus mismos objetos de interés ganando en proxi midad y humanización lo que pierde en trascendencia, porque posee ciertas habilidades tocantes a la materialidad de los pro tagonistas de su historia.
Benengeli viene a parar a palacio después de ser vendido a los duques por un capitán español que dio al traste con su corta carrera de corsario.
En su estancia en el palacio ducal alternó su principal oficio de alfayate con la cocina -otra de sus espe cialidades-y la escritura del Quijote, que había comenzado años atrás en tierras aragonesas.
Notemos que quien en la obra original no pasaba de ser un «sabio historiador» adquiere ahora atribuciones propias del «sabio encantador» que formaba parte del universo caballeresco de don Quijote.
Ahora Cide Hamete, parafraseando las palabras del pro tagonista de la obra cervantina, sí «tiene cuenta con sus cosas» en el sentido pleno de la expresión y no sólo en lo que respecta a la memoria histórica de sus hazañas, desde el momento en que interviene a través de su hijo en cumplimiento de la mágica vo luntad de Merlín, mago de magos y «sabio encantador» por antonomasia:
«-¡Bendito sea Alá por tres veces! -dijo entonces con gran satisfacción el gallardo doncel-porque cumplidos están los secretos designios del sabio encantador Merlín, comunicados a mi padre Cicle Hamete Benen geli, de que reposéis y durmáis en esta oculta morada, oh, ilustre man chego, acompañado de vuestro adicto escudero, hasta que suene la hora de vuestro reaparecimiento en el mundo, para continuar en el otro he misferio la obra iniciada en éste... » 17• El propio Benengeli actúa directamente en el plano de los per sonajes mostrando su interés por los protagonistas, convirtiendo en realidad las intuiciones del don Quijote cervantino acerca de una fuerza mágica que, bajo la apariencia de un sabio encan tador, rige a distancia sus pasos de caballero:
«Variando el camino que había llevado y caminando más de noche que de día, llegaron a la costa y se hicieron a la vela para el Africa, donde el árabe Cicle Hamete estaba ansioso de su regreso, por lo mucho que le importaba tener en seguro a los principales personajes de su historia»18• La última obra que nos interesa en relación con el tema que ahora estudiamos es Don Quijote en Yanquilandia19, novela de Juan Manuel Polar publicada en el año 1925.
Se trata de una original continuación heterodoxa en la que don Quijote entra en los sueños del mismísimo tío Sam, dormido tras la lectura de la novela cervantina, para reclamar el concurso y esfuerzo impres cindibles con objeto de devolver a la vida al caballero y a su escudero.
Una vez obrado el milagro de la resurrección don Qui jote encuentra en los Estados Unidos del siglo XX un nuevo con texto en el que vivir nuevas hazañas desde su singularísima pers pectiva.
Cide Hamete Benengeli aparece en Don Quijote en América como autor de un inevitable manuscrito en el que se contienen las nuevas aventuras del protagonista, pero en el despliegue fun cional del recurso también es tratado por Polar como un perso naje que trasciende a su propia historia y, en razón de sus atri buciones mágicas de sabio encantador, ha prevalecido en un SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NA VIA estadio cronológico paralelo definido por las inaprehensibles co ordenadas de la intemporalidad para dejar oír su voz en nuestro tiempo mostrando, con su voluntad de autor, una indiscutible coherencia con las declaraciones finales del último capítulo del Quijote cervantino.
O lo que es igual: nadie más que él disfruta de los derechos de autor en virtud de los cuales no se puede discutir la legítima libertad de dar a la luz las nuevas andanzas de sus personajes adoptando el método que le parezca más con veniente.
Y el método elegido nos lo comunica Polar, editor y traductor de un manuscrito que le hace llegar el propio autor indiscutible de la obra:
«Dicho se está, pues, lector curioso, que esta no es novela sino historia, cuyos datos y apuntes tomélos de un cierto manuscrito arábigo que no sé cómo ni cómo no vino a mis manos traído por el correo que llaman de la "mala real"; y mala resultó ser para mí, pues me trujo la encomienda de sacar a la luz la historia de la resurrección de don Qui jote (... ); pero es el caso que con el manuscrito venía una carta o misiva de Cide Amete Benengeli, el cual con muchos encarecimientos y exhortaciones me apremiaba para que viese de componer este libro con los datos y apuntes del manuscrito arábigo que antes dije; y mal año para mí por descortés y majadero si anduviese con excusas y reparos cuando historiador de tanta fama y nombradía me hacía la merced de tomarme por traductor y copista» 20 • Así pues, el estatuto de persojane de Cicle Hamete Benengeli, simplemente esbozado en el Quijote, es desarrollado con mayor o menor extensión en la literatura quijotesca.
Delgado convierte al autor ficticio en objeto de interés histórico a través de las Me morias del esclarecido Cide Hamete Benengeli, significando que su experiencia próxima a la acción de los restantes personajes de la obra original justifica algunos hechos que afectan a la ela boración del texto.
En Don Quijote en América Benengeli toma parte en los momentos iniciales de la obra evidenciando condi ciones y poderes mágicos de «sabio encantador» que no fueron contempladas en ningún momento de la obra original.
Por fin, en Don Quijote en Yanquilandia, última de las obras que hemos estudiado, Cide Hamete Benengeli extiende su acción fuera de su misma obra al comunicarse epistolarmente con el editor y tra ductor de su nuevo manuscrito, con lo que se incorpora como personaje a una parte, mínima pero representativa, de la novela de Polar.
Parece como si los continuadores del Quijote no se confor maran con la voluntad creativa de Cervantes y complementaran 20 Op. cit., pp. 5-6. las funciones de Benengeli reforzándolo con atribuciones que lo hacen presente en su propia obra.
Esto demuestra una vez más que quienes han seguido la línea literaria trazada por el texto cervantino han entendido el peso específico del recurso cuyo es pectro funcional están ampliando.
Considerando los textos que hemos estudiado hasta el momento creemos estar en condiciones de afirmar que el recurso del autor ficticio, con su pervivencia, variantes y menciones, es el más presente a lo largo de cuatro siglos de continuaciones, ampliaciones e imitaciones del Quijote.
Las tres obras que hemos seleccionado para nuestro estudio son sólo una muestra cuyo interés está basado en el hecho de que significan un complemento original de los valores literarios de Cicle Hamete Benengeli, que además de no resignarse a guardar silencio, se ha aventurado a dejar la señal de su presencia en las nuevas páginas. |
Un fenómeno cultural tan complicado como el quijotismo se funda en el aislamiento del héroe de la novela.
Es automático el hecho de que -según Turguenev-su nombre se convirtió en «un apodo ridículo hasta en las bocas de los mujiks rusos», que no tenían ninguna idea sobre la novela de Cervantes.
Como fenómeno de la cultura el quijotismo es, en cierta me dida, equiparable con el hamletismo.
Sin embargo, el quijotismo es un concepto más enjundioso y multifacético, que abarca un cúmulo más vasto de acepciones.
Enrique Heine vio en el pe trarquismo un «quijotismo lírico».
Nicolai Karamzín escribía sobre el «quijotismo de la imaginación».
Apolón Grigoriev crea la imagen de un «Don Quijote pequeño burgués».
Alexandro Herzen intro dujo el concepto de «Don Quijote de la revolución».
La época del deslinde de los siglos XIX y XX promueve una versión nueva: el «quijotismo estético».
Muchas de las concepciones del quijo tismo se vieron reflejadas en una u otra imagen de la literatura mundial: Abrahán Adams, St. Pickwick, Till Eulenspiegel, Madame Bovary, Tartarin, Tom Sawyer, Insárov, el príncipe Mishkin.
El quijotismo es un fenómeno internacional.
Pero en diferentes países se llena de diferentes sentidos.
Uno de los primeros «acer camientos» en la literatura rusa lo encontramos en una obra tra ducida y publicada en 1720, con el título de Meditaciones sobre las intenciones hacia la paz.
El pasaje -«Me desesperaría al ver resucitados, entre mis compatriotas, a los famosos caballeros de la Tabla redonda, y el quijotismo, que impulsen a la gente a viajar por todo el mundo... »-está dotado de una anotación muy curiosa, hecha por el traductor ruso, quien no confía mucho en la erudición de los lectores: «En el libro titulado Don Quijote se
Pero ya en el misterio /zorsky del poeta decembrista Küchel becker vemos una interpretación bastante diferente, que anticipa la de Turguenev.
Asemejándose parcialmente a Byron, el héroe exclama en el final del misterio:
«¡Oíd y reíd!.../ quiero dar mi vida y la sangre,/ gota a gota,/ tomar el bautismo de las torturas/ por la fe y el amor,/ por la verdad y la li bertad.../...
Y a bordo de un buque,/ de Odesa viajaré a la Hélade/ para andar allí donquijotstvovat (quijotizando)».
El poeta Viázemsky, en su carta al exiliado Pushkin, le acon sejaba ser prudente y cauteloso «al hablar y al escribir», remi tiéndose a que el conde Mijaíl Vorontsov no sería capaz de «ser un Quijote» contra el poder, defendiendo a alguien «en persona o en opinión», cualesquiera que fuesen, si el poder le pusiera ante la necesidad de declararse en favor o en contra del mismo.
En el siglo XIX, el interés de don Quijote se reducía, por regla general, a digresiones filosóficas, ético-morales y psicológicas.
La interpretación dialéctica de la imagen cervantina y, en rigor, la nueva concepción del quijotismo, propuesta por Visarión Belinski, relevante crítico literario ruso, disuenan con las tendencias uni lineales -la «desmitificadora» y la encumbradorapero que, no obstante, habían de desempeñar un papel decisivo.
Una de las pocas tentativas, emprendidas en la cultura rusa, de interpretar el quijotismo con ambivalencia -interpretación que se remontaba, en última instancia, a la concepción de Belinski-, fue el artículo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es de Alexandro Block «Caballero-monje» (1911), dedicado al filósofo religioso Vladimiro Soloviov.
Algunos rasgos de este retrato pueden verse en la poesía de Blok A M Dobroliubov, escrita ante riormente, en 1901, y consagrada al poeta decadente, más tarde predicador y devoto:
•Un chico enfermizo,/ como si jugara a la gallinita ciega/ con la eter nidad,/ en sus peregrinaciones/ dibuja figuritas/ y llama a pelear».
Es característica la asociación que traza con el Caballero pobre de Pushkin, asociación que surge en esta poesía para re percutir luego en el artículo «Caballero-monje».
Blok hace hin capié especialmente en la dualidad del filósofo, en su esencia «bi furcada».
Una persona generosa y a la vez guerrero.
Pensador y persona extravagante, que traicionó el espíritu de la época ( o sea, al igual que don Quijote estaba desvinculado de la realidad).
Su flaqueza, no disimulada con el vestido, la mirada «profundizada por el pensamiento», la coraza, el escudo y la espada: he aquí como Blok percibe a Soloviev, cuya imagen guarda relación di recta con el Caballero pobre de Pushkin y, por consiguiente -de acuerdo con la tradición, refrendada por la autoridad de Dos toievski y Viacheslac lvánov-, con el Caballero de la Triste Fi gura.
«¿Qué son el escudo y la espada -pregunta Blok-, los actos buenos y la dialéctica terrenal para aquel que «consumió su alma en el fuego»?
Y responde: «Nada más que un medio para un caballero, un medio de lucha contra el dragón; para un monje, contra el caos; para el filósofo, contra la demencia y las vicisitudes de la vida.
En un asunto terrenal común: la liberación de la princesa -el Alma Mundial-del cautiverio, la cual, ator mentada por la angustia apasionada y presa del caos, ha con certado una alianza secreta con el «intelecto cósmico».
El quijotismo no fue investigado especialmente.
No obstante se creía que es un fenómeno cultural sin límites claros y dema siado complicado para la investigación.
Me parece que es posible distinguir dos líneas sobre las cuales gravita la inmensa variedad de las interpretaciones, opiniones y menciones concretas.
El qui jotismo como metáfora publicista, y el quijotismo como categoría ético-moral En la tradición publicista existe hasta la comparación con el Caballero de la Triste Figura de naciones enteras.
Recordamos el paralelo entre don Quijote y España en las obras portuguesas del siglo XVII o el mismo paralelo aunque con carácter positivo en los ensayos de A. Machado.
Dostoyevsky en El diario del es crito del año 1877, en el artículo «Los Metternich y los Quijotes» (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es revela sus pensamientos sobre el destino de Rusia, comparándola con don Quijote; pero un don Quijote renovado, que ya tiene su «genio» y su «nueva palabra», que «comprende su situación en Europa y no irá más a combatir contra los molinos».
Según Dos toyevsky la situación de Rusia es realmente envidiable, porque no pierde sus rasgos caballerescos: «Don Quijote conoce sus ven tajas y puede calcularlas: sabe que ganará en su dignidad y en el reconocimiento de su dignidad, si permanece caballero; además, estoy seguro de que en este campo de acción no perdería la sin ceridad de sus deseos por el bien y que su reconocimiento le reafirmará en el futuro campo de acción».
Un acento «ruso» se nota fácilmente en la concepción del quijotismo de Turguenev.
El discurso de Turguenev (Hamlet y don Quijote, que él pronunció públicamente el 1 O de enero de 1860, como acto de beneficencia en favor de los literatos y científicos necesitados) desempeñó un papel muy importante para que sur gieran opiniones sobre el quijotismo como la idea de una misión social positiva.
En él se han cruzado ambas lineas (quijotismo como metáfora publicista y quijotismo como categoría ético moral) y al mismo tiempo dio impulso a las dos.
Las cuestiones que conmovían al escritor ruso durante toda su vida: las rela ciones entre el hombre y la sociedad, la necesidad para un hombre de caer tarde o temprano en la cuenta de su existencia, la posibilidad de un bien activo, han tomado aquí su fundamento filosófico y se convirtieron en un patrimonio de toda la huma nidad.
Precisamente al discurso de Turguenev, y no a la novela de Cervantes, se dirigieron en muchos casos las generaciones pos teriores de lectores en busca de respuestas a las difíciles cues tiones sobre el papel del quijotismo en la vida.
Sin embargo, los ideales del heroísmo, de la magnanimidad, del sacrificio de sí mismo por un fin elevado, se asociaban con el quijotismo ya en el fin del siglo xvm.
Por ejemplo, en El ca ballero de la época contemporánea Karamzin compara a su héroe con don Quijote, porque al ser aficionado a la lectura alcanzó «el quijotismo de la imaginación».
Sin embargo, tan sólo el dis curso de Turguenev fijó definitivamente esas mejores cualidades humanas, al ligarlas con el concepto del quijotismo.
Turguenev escribía teniendo en cuenta esa categoría de hombres: «Hemos visto a esa gente.
Cuando desaparezca, ¡que se cierre para siempre el libro de la Historia!
No habrá nada que leer en él».
El quijotismo se interpreta en sentido parecido al de la con cepción de Turguenev en el poema del pensador y escritor de la segunda mitad del siglo XIX Vladimiro Pecherin.
Si en el dis curso de Turguenev las f onnas concretas de actividad de los don Hay razones para suponer que cl autor de esas lineas fue Gorki.
Es notorio que entre los pseudónimos que utilizaba Gorki, no figuraba la abreviatura «M.A.».
Pero se podría suponer que es la forma invertida de la abreviatura de su nombre y patroní mico (Alexei Maximovich).
Por supuesto, no sólo es el pseudónimo lo que da motivo para tal hipótesis, sino el énfasis del artículo, la posición ideológica del autor (enunciada después de la derrota de la primera revolución rusa, cuando aparecieron síntomas de una nueva situación revolucionaria), la concepción gorkiana de la imagen de don Quijote y, por último, la peculiaridad estilística del artículo, que denuncia en su autor, si no al propio Gorki, al menos a un literato muy afin a éste en lo ideológico y artístico.
Las tendencias de la actualización de la imagen de don Qui jote, importantísimo elemento de la vida cultural rusa después de la aparición del discurso de Turguenev tenían al mismo tiempo facetas muy diferentes de la suya.
En las declaraciones de los pensadores, escritores y políticos se comparaban con don Quijote a los revolucionarios, a los liberales, a los eslavófilos, y a los conservadores.
Por ejemplo, el famoso crítico Dobrolubov denomina a don Quijote a los liberales que, compadeciendo a los oprimidos, intentan cambiar la situación corrigiendo algunos abusos.
De los don Quijotes de la reacción habla Alexandro Herzen en su obra Lo pasado y los pensamientos y Saltikov Schedrin denomina a sus enemigos ideológicos «don Quijotes del conservadurismo».
Surge una imagen, casi imposible, del «don Qui jote coronado».
Tal fue, en opinión de Herzen, Pablo I; don Qui jote del sistema creado por Pedro I y Catalina Il fue, según Ba kunin, Nicolás l.
La causa de la más profunda huella dejada por la imagen de don Quijote en la cultura rusa es el hecho de que muchos de los escritores rusos le compararon con ellos mismos, con sus ideas sobre el bien y la verdad, adaptándolo a sus opiniones fi losóficas y públicas.
La transformación del quijotismo en f enó meno cultural, abarcando la corriente, se atestigua por la vasta utilización del término en la correspondencia privada.
Esto dis pensaba de la necesidad de dar a tal o cual persona (incluso a sí mismo) una característica detallada.
El Caballero de la Triste Figura fue muy preferido por Apolo Grigoriev, que más de una (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es vez acentuaba su afinidad con el héroe de Cervantes.
Ya en los años 50 comienza a sentirse como un hombre nacido bajo el signo del Quijote.
En una carta de los años 60 escribe: «Como ves de nuevo donquijotstvuyu (quijotizo) con entusiasmo y en cantamiento /.../ ahora creo en mí mismo un mundo, en el que gobierno como el profeta del humanismo y el luchador por él.
Por eso soy el héroe de la Mancha».
La época del simbolismo creó una nueva interpretación del quijotismo.
En el año 1910 en el periódico Novoye vremia (El tiempo nuevo) apareció el artículo con el fin de destronar el qui jotismo estético del «nuevo arte».
Su autor A. Bumakin afirmaba:
«La novísima literatura rusa encabezada por Briusov-Salieri don quijotstvuet (quijotiza) ya durante una docena de años, gestiona infatigablemente, pero sin éxito, acerca del cadáver de la belleza».
Así se niega el quijotismo, como la corriente literaria con la que se compara.
Si ponemos en la balanza la intención de don Quijote de ser útil a los hombres, de hacer el bien, y lo absurdo de sus actos, el daño real que proporciona a sus vecinos, cuenta y contará -han probado esto millones de lectores rusos-la primera con sideración.
Todos los intentos de los científicos e hispanistas para demostrar que Cervantes no tuvo el propósito de crear tal imagen, que fue el fundamento filosófico de la «alta» línea del quijotismo, están condenados al desplome.
La humanidad nece sitaba del mito de don Quijote, necesitaba de la imagen cargada de tal función en el sistema de la cultura espiritual y buscará esta función, porque de todas las grandes imágenes mundiales, precisamente don Quijote es la más adecuada para esto.
Raras veces nos damos cuenta de que no se hizo casualmente el sím bolo del heroísmo, ni de tal o cual héroe invencible de la novela caballeresca o héroe valiente de alguna fábula f olklórica, sino que fue presentado como viejo, ridículo y disparatado Caballero de la Triste Figura de antemano condenado a la derrota.
Evidentemente, de dos líneas: el quijotismo como la falta de ritmo de la realidad, y el quijotismo como entusiasmo heroico de un solo hombre -la segunda desempeñó en la cultura rusa y no solo en la rusa un papel mucho más importante.
Se trata del quijotismo como Dulcinea de la humanidad, como la idea más alta sobre la predestinación del hombre, surgida en el origen de «Aldonza», la imagen real, concreta, creada por Cervantes.
El qui jotismo quizás sea el aporte principal que ha hecho España al acervo de la cultura rusa. |
AC, XXIX, 1991 MARÍA ANTONIA BEL BRAVO Y MIGUEL LUIS LÓPEZ MUÑOZ
dos épocas de esplendor.
En el fondo se trataba de una burda simplificación, carente de matices espacio-temporales, que siempre contrastó, y así se admitió, con la existencia de una producción artística y literaria de singulares proporción y calidad ( el no en vano llamado «Siglo de Oro»), sin percibir su alto contenido de denuncia, de cambio en potencia, de época bisagra, preparatoria de las ref onnas que empezaron a ser una realidad en el siglo XVIII.
Todo lo anterior es especialmente rastreable en los aspectos elegidos para nuestro estudio: la historia social y la historia de las mentalidades.
Ambas necesitan un tiempo más largo que la historia política para sus cambios intrinsecos, lo que no hace más que reforzar el interés que poseen en sí mismas esas dos facetas.
Reafirmamos, pues, la radical importancia del siglo xvn para los estudios de historia de la sociedad y de la mentalidad, incluso más que para la historia política, al menos en el caso de España.
La relación SOCIEDAD-LITERATURA no es unívoca.
Se trata de una interrelación en la que las circunstancias históricas in fluyen en la literatura y ésta a su vez incide en la sociedad.
Así es como puede hablarse de una <<cultura dirigida».
El uso de la literatura como fuente para la historia no es no vedad.
Sin embargo, su tratamiento ha soslayado a menudo su riqueza en cuanto a aportación de datos, en aras de una acep tación o rechazo de la obra literaria en virtud de su estilo o, incluso, ha derivado en polémicas, como la que enfrentó a Amé rico Castro con Claudia Sánchez Albornoz, que antes que con ducir a la aportación de datos históricos contrastables, ha llevado a una discusión historiográfico-literaria de interpretación, prácti camente estéril.
EsTADO DE LA CUESTIÓN
En un breve estado de la cuestión en torno al concepto de «barroco», hay que señalar la evolución que sufre el término desde su uso como un simple adjetivo a la consideración como concepto de época.
Hasta finales del siglo xvm el término barroco responde a dis tintas acepciones: perla en forma irregular (barrueco o berrueco), expresión correspondiente a una fórmula silogística procedente de la Escolástica (barroco) o término jurídico, de origen toscano, que designa una forma de contrato usurario o sea de engaño (barroco) 2 • Las connotaciones de estos tres significados, en lo que se refiere a irregularidad, artificiosidad y engaño, indican ya una actitud inicial peyorativa hacia todo aquello que se calificase con el adjetivo barroco.
Será en el siglo XIX cuando el término adquiera una signifi cación más amplia: el barroco como estilo artístico.
Inevitable mente su primera utilización, apoyada en la carga conceptual alu dida anteriormente, se reviste de un matiz despectivo y decadente con respecto a las manifestaciones artísticas de la época anterior.
Esta es la línea de autores como J. Bu.rckhardt, entre otros muchos.
De la consideración estilística del término deriva otra inter pretación que contempla «lo barroco» como una fórmula artística recurrente, que aparece con intermitencia, coincidiendo con la etapa decadente de los distintos estilos.
Esta es la interpretación de Nietzsche (1878) y es una linea que ha continuado en nuestro siglo, aplicada no sólo al terreno del arte sino también al de la literatura ( d'Ors ).
Hasta las últimas décadas del siglo XIX el estilo barroco ca reció de un análisis en profundidad.
Esta tarea fue la tarea que desarrollaron Gurlitt (18770 y H. Wolfflin (1888) en el campo ar tístico, concretamente en la arquitectura.
Este último revalorizó el término y algo más tarde comenzó a aplicarlo también a la Literatura y a la Música.
Al generalizarse el interés por este tema, hubo que analizar su trasfondo ideológico.
Los autores alemanes fueron pioneros en este campo, destacando R. Wellek y Hatzf eld, quien otorgó un protagonismo, quizás excesivo, a los países del área mediterránea-católica.
El Barroco había encontrado un lugar propio en la Historia de la Cultura, a la vez que su horizonte se iba ensanchando de la mano de autores como Hauser.
Un paso decisivo se produjo cuando a los factores estilísticos (ya sin carga peyorativa) e ideo lógicos se unió la relación con el contexto histórico.
Se fragua así la consideración del barroco como un concepto de época, que ya señaló Orozco y que desarrolló ampliamente Maravall.
La relación con el contexto histórico conduce inevitablemente a la fijación del marco cronológico del barroco, pero también a la consideración de la coordenada espacial: «Si elementos cultu rales repitiéndose -escribe Maravall-, aparecen una y otra vez en lugares distintos, consideramos, sin embargo, que tan sólo ar ticulados en un área geográfica -y en un tiempo dado-forman una estructura histórica.
Eso que hemos llamado "concepto de época" abarca, pues, los dos aspectos»3 •
Si la crítica, como hemos visto al diseñar brevemente el estado de la cuestión, se dirigió en dos sentidos: lo puramente externo y f onnal y lo interno y conceptual o ideológico, fue precisamente porque algo esencial del estilo se explicaba desde los dos su puestos enfoques.
Pero lo cierto es que no nos basta con ellos.
Es lo estilístico y lo ideológico, pero enraizados en una situación histórica espacio-temporal concreta lo que nos interesa del ba rroco.
Así, estilísticamente, los rasgos del barroco se encuentran, en su mayor parte, presentes en la obra cervantina, y concreta mente en el «Coloquio de los perros».
El barroco es una época sensorial, que busca impresionar al hombre a través de la vía más asequible: los sentidos.
En la lite ratura barroca, la redacción alcanza elevadas cotas de viveza y a la vez de verismo.
La exteriorización es una característica in separable de lo barroco.
Sin embargo, el barroco no se queda en la forma.
Esta es un medio, pero en absoluto un fin.
La sen sibilidad barroca va -afirma Orozco-«de lo aparente a lo pro fundo».
Y a el mismo W olfflin percibió lo suficiente del formalismo en la consideración del fenómeno barroco, señalando -según recor daba oportunamente Lafuente Ferrari-cómo «en las formas ar tísticas debemos ver símbolos materiales de lo que el hombre quisiera ser, expresiones aproximadas de los sentimientos que al hombre le parecen en cada momento» 4 • Wellek también insiste en la necesidad de abandonar esos intentos de definir el barroco en términos puramente estilísticos: «hay que reconocer que los artificios estilísticos pueden aparecer en casi todas las épocas.
Su presencia es sólo importante si ésta puede ser considerada como síntoma de un estado espiritual específico, si manifiesta un alma barroca» 5 • El alma barroca no es otra cosa que una peculiar «forma mentis», es decir, una concepción determinada del mundo.
Para impresionar los sentidos, nada mejor que el contraste, la extremosidad.
Los autores del Barroco utilizan abundantemente la antítesis, que en la literatura equivale al claroscuro en la pin tura.
Tanto para la crítica como para el aleccionamiento se re curre a la antítesis y los principios y valores que se pregonan resaltan por contraste.
Los contrastes barrocos permiten atisbar una actitud de fondo: el pesismismo.
«Para el Barroco español -señala Spitzer-no hay más que un breve paso de lo rosa a lo negro, de la carne a la muerte.
Si el hecho espiritual se aparece siempre encarnado y la carne llama siempre a lo espiritual, ese dualismo siempre presente explica por qué el tema barroco por excelencia es el desengaño», el sueño opuesto a la vida, la máscara opuesta a la verdad y la grandeza temporal opuesta a la caducidad, como muy bien matiza Orozco 6 • Lejos de caer en la pasividad, el des engaño se manifiesta de una forma combativa: «la denuncia de la hipocresía y la falsificación que tenían atenazada y corrompida la vida del país» 7 • Pesimismo y desengaño evidencian una sociedad en crisis.
«El hombre adquiere conciencia comparativa de esas fases de crisis.
Hay un cambio en virtud del cual ese hombre con conciencia de crisis nos hace ver que ha venido a ser otra su actitud ante el acontecer que presencia, y que frente a la marcha adversa o favorable de las cosas no se reduce a una actitud pasiva, sino que postula una intervención» Una sociedad en crisis es, por definición, una sociedad en mo vimiento, otro rasgo característico de la época barroca, muy dis tante del estatismo y la mesura del Renacimiento.
Precisamente en ella, como bien señala Maravall, se manifiesta «el espectacular y problemático desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación» Dichas tensiones se manifiestan claramente en la técnica lite raria: violencia en la narración, movimiento, superposición de agudas pinceladas, sucesión atropellada de episodios, como queda de manifiesto en el «Coloquio de los perros».
Para Maravall, «siempre que se llega a una situación de conflicto entre las ener gías del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramática expresi ó n» Los recursos estilísticos mencionados, por sí solos o aún en conjunto, pueden presentarse en distintos momentos históricos.
Lo peculiar del barroco, concretamente del español, consiste en que tales recursos responden a un orden de valores establecido y ampliamente aceptado.
Dichos valores, algunos de los cuales se analizarán más adelante, se articulan en torno a dos grandes principios: el ideal católico y la defensa de la monarquía, princi-
pios cuyos objetivos en modo alguno se contraponen, sino que confluyen.
Nuestra tesis puede definirse, en fin, como integradora, puesto que quiere ver en el Barroco, en primer lugar, una continuidad del Renacimiento, y, en segundo lugar, porque intenta evitar desde todos los puntos de vista la reducción que está implícita en dicha época: el hombre no es sólo cálculo, medida, razón, sino que es, como también quiere el Barroco, pasiones, sentimientos, etc..., y todo en continuo movimiento, oscilación que pone de manifiesto el hecho de que el hombre no es sólo triunfo, sino también derrota
Al iniciar nuestro trabajo sobre las Novelas Ejemplares de Cer vantes, concretamente el «Col oq uio de los perros », hemos de plan tearnos el tema cronológico.
El problema de la periodización y de la adscripción automática a una etapa determinada sigue to davía abierto: no es posible acomodar la literatura a la noción de siglo y mucho menos la obra de Cervantes, escrita a caballo entre dos centurias, por lo que esto conllevaría de convencional.
Decir que el Barroco comienza en una fecha determinada es tanto como afirmar que no tiene conexión alguna con el Rena cimiento 1 1 • Ya se ha indicado que nuestra visión del Barroco pre tende ser enriquecedora, ya que contempla al hombre en todos los aspectos de su ser, no sólo racionales, sino también sentimen tales y anímicos.
Por eso, una ruptura con el Renacimiento no existe.
Aún más, bajo este punto de vista, el Barroco completa la visión del hombre que formuló el Renacimiento; el Barroco muestra en sus creaciones una voluntad de síntesis.
En este as pecto, no compartido por Wolfflin, es la continuidad del arte clá sico del Renacimiento y no su antítesis.
«La unidad en el arte del Renacimiento -afirma Hauser-era simplemente una especie de coherencia lógica y la totalidad de sus representaciones era nada más que un agregado o una suma de pormenores, en la que todavía se podían reconocer los distintos componentes.
Esta relativa autonomía de las partes desaparece en el Arte Barroco » 11 «Cervantes realiza la síntesis genial de ambos períodos, pero no faltan quienes le asignan con exclusividad los caracteres de uno solo de ellos.
Pfandl, por ejemplo, afirma que Cervantes no era "nada barroco", mientras que Hatzfeld lo estudia de lleno como a tal» (ALBORG, op. cit., p.
El mismo autor define al Barroco, no como reacción, sino como «crecimiento y plenitud de una semilla sembrada y madurada durante todo el siglo precedente» (ibídem, p.
Admitimos que en el siglo XVII se produce la plenitud del Ba rroco, pero fijar con precisión el proceso de transformación que hunde sus raíces en el Renacimiento y que concluye con la re acción neoclásica del siglo XVIII es tarea difícil, aunque hay que reconocer que los primeros atisbos de este devenir se observan en los años centrales del siglo XVI y sus últimos coletazos son rastreables bien avanzado ya el siglo XVIlI.
En el ámbito literario, la novela picaresca se muestra como uno de los más logrados productos del Barroco y la cronología de las obras típicas del género corresponde al siglo XVII, pero no es menos cierto que el precedente más claro, el «Lazarillo de Tormes» (1554), es del siglo anterior, aunque su formulación de finitiva no cristalice hasta que Mateo Alemán redacte su «Guzmán de Alfara che» ( 1598).
Las Novelas Ejemplares, algunas de ellas con un marcado ca rácter picaresco 13, se publicaron hacia 1612, y, por tanto, su re dacción es anterior.
Así, a título de ejemplo, el tiempo histórico en que transcurre la ficción del «Coloquio de los perros» ha de situarse en los alrededores del año 1590
LA SOCIEDAD DEL «COLOQUIO»
Hasta bien entrado el siglo XX no cabe duda de que la His toria que se había escrito era historia eminentemente política.
La tradición historiográfica en este campo y la aplicación de meto dologías cada vez más rigurosas permitían el desenvolvimiento del historiador entre las fuentes con cierta seguridad.
Este tipo de historia, que alcanzó cotas brillantes a finales del siglo XIX y principios del XX, sin embargo ofrecía un panorama incompleto de la historia de la humanidad.
De ahí el interés, cada vez más creciente desde la década de los treinta, por otras parcelas como la historia económica y la historia social.
Para la historia de la sociedad, aspecto que ahora nos interesa, se presenta un primer inconveniente relativo a las fuentes.
No se encuentran fuentes precisas que la abarquen en su totalidad.
Los archivos nos ofrecen pleitos de hidalguía u ordenanzas de oficios; los tratadj$tas aportan teorías que argumentan con todo lujo de apoyaturas en voluminosos tratados.
Estas fuentes, sin embargo, van poco más allá de la descripción y caracterización de las bases que ordenan el sistema social.
Pero se les escapa la viveza y frescura del acontecer cotidiano.
Son raros los docu mentos de archivo que se ocupan, además de los principios del sistema o de los intereses de clase, de los comportamientos que éstos determinan y aquéllos sancionan.
En cualquier caso, los es tudios de historia social pueden sustentarse en fuentes diversas.
En este sentido la Literatura y el Arte pueden erigirse en fuentes imprescindibles.
La ficción literaria nace de la realidad existente e incluso puede influir en ella.
La Literatura es, pues, un testimonio, tamizado claro está por el carácter y el estilo de cada autor, directo para la historia social.
Conscientes de la limita ción que la obra literaria plantea en el uso como fuente histórica, que apunta al eterno problema de subjetividad-objetividad, cree mos ver en Cervantes, además del sello de un escritor genial, la cualidad de un observador critico de cuanto ocurre a su alrededor.
La utilidad de la obra literaria para la historia social se acentúa en aquellas que se inscriben en una linea marcadamente realista, como ocurre con el «Coloquio de los perros», obra de talante picaresco, aun cuando falten en ella algunas de las notas caracteristicas de este género 15 • Además, el «Coloquio» compendia en cierto modo, a base de episodios cortos, la riqueza de epi sodios, personajes y escenarios presentes en las restantes Novelas Ejemplares 16 • La utilidad para nuestro estudio se acentúa al re flejar la vida y situacione s de personajes pertenecientes, prácti camente en su totalidad, al estado llano, ese macroestamento que siempre se define por exclusión y cuya realidad es tan difícil de conocer a través de las fuentes documentales convencionales.
A través de esta novela pretendemos caracterizar la sociedad del Siglo de Oro, barroca no sólo desde la base de los principios que la informan y la clarificación que determinan, sino también de las connotaciones inherentes a cada categoría social y el com portamiento cotidiano que de ellas se desprende.
La Literatura nos sirve efectivamente para comprobar una vez más la crisis mental del hombre del siglo XVII, crisis que en el terreno de la nobleza basculaba entre dos polos: la concepción de una nobleza poseída unívocamente por nacimiento, capaz de las mayores virtudes, pero también de grandes indignidades, y por otra parte el concepto de nobleza por mérito, cada vez más difundido en el siglo XVII.
En opinión de Domínguez Ortiz co mienza a ser una realidad en el siglo XVII la contraposición del mérito personal y la nobleza heredada.
No fue sólo por el pre dominio del humanismo, sino también por la creciente influencia de la burguesía, «que soportaba mal que hubiese una prerrogativa que no pudiese conquistar con su capacidad y su dinero» 17 • Sin embargo, de momento sólo se atisba este fenómeno; habrá que esperar al siglo xvm para hallar una cierta subversión de valores.
Entre la variedad de personajes que desfilan por las páginas del «Coloquio» deben destacarse algunos, que por su relevancia pueden considerarse como protagonistas.
Dejando aparte a los perros parlantes, extraña conjunción entre figura de perro y razón humana, consideramos como principales aquellos personajes que mantienen con Berganza una relación de amo-servidor.
Son tales amos: el jifero Nicolás el Romo, los pastores, el mercader, el alguacil, el soldado atambor, los moriscos, los gitanos, el poeta y la compañía de comediantes.
A estos hay que añadir otros personajes principales: los negros que sirven en la casa del mercader, que aunque no son los amos directos de Berganza sí son los encargados de su cuidado, y la vieja hechicera de Montilla, con quien Berganza establece una profunda relación que dejará un gran impacto en su memoria, constituyendo el episodio culmen de la vida itinerante del perro.
Junto a estos personajes aparece toda una legión de individuos, cuya importancia en el transcurso de la obra es secundaria.
Nicolás el Romo, jifero de profesión, es uno de los personajes individualizados con nombre propio.
Reside y trabaja en el Ma tadero de Sevilla18 • Es pers na ruda y simplona, como bien indica el mote de «Romo».
Físicamente es un «mozo robusto, doblado y colérico, como lo son todos aquellos que ejercitan la jifería» 19 • Es hombre violento y desalmado, de conciencia «ancha».
Su cul tura es la propia del mundo del hampa, del ambiente de corrup ción y perversión de los bajos fondas de Sevilla.
Los pastores no aparecen individualizados, sino que se les trata como colectivo.
Su oficio consiste en guardar el ganado, «obra -en opinión de Cervantes-donde se encierra una virtud grande, como es amparar y defender de los poderosos y soberbios los humildes y los que poco pueden» 20• Su ambiente es el campo.
Allí se describen como rudos y zafios, lo más distante que se pueda imaginar a la novela pastoril.
Todo bucolismo se desvanece ante la contemplación de estos hombres que gritan y gruñen más que cantan, que pasan el día sesteando y espulgándose, a la vez que cosen sus remiendos.
Pero la observación de Cervantes no se queda en estos aspectos pintorescos; la elevada misión que se les encomienda deriva en la más vil de las maldades: son trai dores, son los ladrones (los «lobos») de las ovejas.
El mercader es el personaje principal más acomodado de la novela.
Es padre de familia y tiene dos hijos, de doce y catorce años de edad respectivamente.
Aunque no tiene nombre propio, sabemos que reside en Sevilla y trabaja en la Lonja, haciendo sus tratos y negocios.
El ambiente que le rodea es de riqueza, como se manifiesta en la suntuosidad de su vivienda.
De ella se mencionan los corrales, los terrados y la cocina, seguramente las estancias a las que Berganza tenía acceso.
Cuando salían los hijos del mercader, lo hacían con gran «aparato» de sillas, coche, etc...
Otro elemento de suntuosidad es la presencia de servidumbre, sobre todo de color21 • Aunque ambicioso ante el porvenir de sus hijos, a los que envía al estudio de Gramática de los jesuitas se villanos, el mercader es un hombre llano y austero en sus nego cios y necesidades personales22 • Los negros constituyen personajes de ínfima condición social y también moral.
Se dedican a la servidumbre doméstica, incluso alguno es de condición esclavo23 • Aparecen sin individualizar y a juzgar por las tareas a que se dedican deben ser jóvenes.
Lo que más resalta Cervantes son sus defectos: insolencia, latrocinio, mezquindad y deshonestidad.
El alguacil está claramente personalizado, aunque Cervantes evita decir su nombre.
Reside en Sevilla y su oficio le permite recorrer diariamente las calles de la ciudad y, en especial, las áreas periféricas más conflictivas, como Triana, el barrio de San Julián o la Puerta de Jerez.
Sus amigos pertenecen a los bajos fondos sevillanos: jiferos (Nicolás el Romo, por ejemplo), rufianes (bajo el mando de Monipodio), mujeres dedicadas a la prostitu ción y su inseparable compañero, el escribano, tan corrompido como él, cómplice de todos sus excesos y cohechos.
las posadas ( casas de citas encubiertas) y los centros del hampa.
Físicamente es un individuo ágil y brioso, síntomas de juventud.
Su carácter es afable, amigo de bromas y muy ambicioso.
Pero ante todo representa al funcionario corrompido, que acepta el soborno, que aprovecha su puesto en beneficio propio y que ima gina las tretas más diversas para robar, de una manera especial a los extranjeros24 • El atambor es soldado de profesión, aunque vagabundo y ti tiritero de ocupación.
No se caracteriza a este personaje con nombre propio.
Es persona de origen humilde, especialmente por comparación con personajes de graduación más alta.
Anterior mente había sido corchete y en la ficción novelada se nos pre senta en una compañía que va a embarcarse a Cartagena.
Ber ganza hace con él el camino entre Mairena del Alcor y Montilla.
Es, en definitiva, un aventurero, carente de algo que pueda pa recerse, ni ligeramente, al ideal caballeresco.
La guerra es para él un medio de vida.
La hechicera, nombrada la Cañizares, es un personaje ya an ciano, de setenta y cinco años de edad.
Reside en la localidad de Montilla, donde subsiste como hospitalera.
Se relaciona con otras brujas, la Camacha y la Montiela, ya fallecidas, de quienes ha ad quirido sus conocimientos secretos.
La descripción física que de ella hace Cervantes es magistral: «era larga de más de siete pies; toda era notomía de huesos, cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, se cubría las partes deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los dientes, la nariz corva y entablada, des encasados los ojos, la cabeza desgreñada, las mejillas chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos; finalmente, toda era flaca y endemoniada» 25 • La Cañizares es pobre.
El trabajo de hos pitalera le permite dedicarse al hurto, especialmente roba a los enfermos que fallecen.
Tiene además cierta formación y una in teligencia muy penetrante.
Ello se manifiesta en sólidos conoci mientos de teología cristiana, si bien conoce que tales conoci-mientos son puramente teóricos y que en manera alguna se re flejan en su comportamiento.
Finalmente, se manifiesta como una maestra en el arte de fingir y engañar, lo que crea confusión entre quienes la conocen, problema que se acentúa en el contexto social en que vive, compuesto por gentes sencillas.
Así, unos la tienen realmente por santa y otros por una malvada bruja.
El escritor trata a los gitanos como un colectivo.
Se trata de personas de vida itinerante, cuyas ocupaciones son la ociosidad, el oficio de herrero, los ejercicios corporales y, sobre todo, el hurto.
Berganza pasa con ellos veinte días, en un campo próximo a Granada, con lo que tiene ocasión de conocer sus costumbres y modo de vida.
Como grupo o clase se caracterizan por fuerte endogamia y un marcadísimo espíritu de clan.
El morisco del «Coloquio» vive en una huerta a las afueras de Granada.
Su ocupación es labrar su campo, de tierra de vega.
En general, los moriscos destacaron en el campo de la horticul.. tura.
Es una persona mezquina y avara.
Cervantes no individua liza a este personaje, sino que su aparición en la ficción le da pie para caracterizar, como más adelante se analizará, a este grupo en su conjunto: los moriscos.
El poeta carece también de nombre propio.
Se trata de un mancebo, al parecer estudiante.
Como poeta el desdichado es pobre.
Vive en Granada, pero para concentrarse en sus compo siciones se retira a las huertas de la vega, donde lo conoce Ber ganza.
Después lo encuentra un día cuando salía del Monasterio de San Jerónimo, extramuros de la ciudad, comprendiendo al mo mento que era un pobre vergonzante.
Sin embargo, lo más des tacado es que se tiene por gran escritor y no lo es.
«La comedia era tal -explica Berganza-, que con ser yo un asno en esto de la poesía me pareció que la había compuesto el mismo Satanás, para total ruina y perdición del mismo poeta»26 • Vive, pues, en un mundo imaginado, por lo que este personaje sirve de pórtico al tratamiento del mundo de la locura que traza en cuatro per sonajes posteriores, todos ellos de interés secundario.
Finalmente, Berganza llega a Valladolid después de haber pa sado por tres compañías de comediantes.
La primera de ellas tenía por autor a un tal Angulo el Malo 21 • Los comediantes apa recen caracterizados en su conjunto.
Son personas de vida itine rante, de profesión actores y de carácter farsantes, en toda la Papa y a los cardenales, jerarquía de este grupo.
Entre los per sonajes de menor importancia para la ficción novelada aparecen inquisidores y representantes del clero regular: los jesuitas, de consideración social elevada, y los hermanos de la «capacha», de dicados a la atención hospitalaria, que pertenecen al bajo clero.
Nada respecto al clero secular, salvo una mención al sacristán, personaje híbrido que participa tanto del estado seglar como del eclesiástico 30 • Abrumadoramente mayoritario en la sociedad española de la época que nos ocupa, el estado llano o tercer estado contenía en su seno la más variada complejidad.
A este grupo pertenecen la mayoría de los personajes del «Coloquio», entre ellos todos los personajes principales.
En una clasificación más didáctica que real proponemos el si guiente escalonamiento.
En primer lugar, encontramos a los miembros acomodados del tercer estado, cuya distinción se basa en la Jjqueza y en la pro piedad.
Este es el caso del ganadero ( «señor del ganado») y del mercader sevillano, cuya aspiración es el ennoblecimiento de sus hijos.
A continuación habría que situar a los individuos perte necientes al funcionariado medio y bajo.
En conjunto, gozan de cierto prestigio social, tanto mayor cuanto escalaban un puesto superior en el «cursus honorum».
Los jueces, por ejemplo, go zaban de gran prestigio.
En cualquier caso, el funcionariado cons tituye un cuerpo bien jerarquizado.
El alguacil y el escribano pertenecen a él, aunque en escalones inferiores.
Además, pue den incluirse en este apartado otros personajes secundarios, como son los letrados y romancistas, objeto de una de las más agudas críticas cervantinas, y los cargos inferiores del ejército, como el de sargento, ocupados por personas de humilde extrac ción social.
El común del estado llano lo componen aquellas personas que atienden a un oficio o trabajo, generalmente manual, con cuyo producto s breviven.
Es la gran base de la pirámide social y de la economía del reino.
Aquí podernos incluir a los pastores y la bradores, al mesonero y a su esposa, a los ganapanes, a los co- Otro colectivo, pese a su condición más humilde, podría in cluirse en este apartado: la servidumbre.
En la novela aparecen el ayo y los pajes de la casa del mercader y la criada de la po sada.
Su condición servil de carácter doméstico viene marcada, en última instancia, por la subordinación y dependencia, aunque parecen gozar de buen trato por parte de sus señores.
En el seno del estado llano hay personajes marginales.
Algunos son marginados por sus prácticas de brujería, hecho que les aca rrea la vergüenza de haber pasado por el tribunal de la Inquisi ción, como ocurre con la Cañizares y sus amigas brujas.
Otros personajes se hallan marginados a causa de su locura; son des echos de la sociedad que viven apartados en el hospital, que más que centro asistencial y de curación es lugar de reclusión para los desheredados y lugar donde se va a morir31 • Estos locos son el matemático, el poeta, el alquimista y el arbitrista recluidos en el Hospital de la Resurrección de Valladolid.
Finalmente están aquellos personajes marginados por sus ac tividades delictivas, es decir, los que se encuentran fuera de la ley.
Son los bajos fondos, los dominios del hampa.
Deben inluirse en este grupo los rudos jiferos, las mujeres dedicadas tanto al hurto como a la prostitución y, en general, los numerosos ru fianes de la Sevilla moderna, cuya cabeza visible es Monipodio.
Son los representantes de la amarga realidad contrastual de la sociedad del Antiguo Régimen: frente a la riqueza procedente de Indias, la delincuencia, la mendicidad y la miseria32 • En defi nitiva, se trata de una dura lacra social en el seno de la gran urbe y capital financiera del reino de Sevilla que con tanta cru- Cervantes, no puede adquirirse por compra o gratificación.
En este sentido, se sitúa en una postura de defensa de los valores de la nobleza tradicional o de sangre.
Sin embargo, Cervantes testimonia el afán de las clases so ciales no privilegiadas por ennoblecerse, por intentar «ser como».
Este es el caso de la incipiente burguesía comercial.
El mercader sevillano al que sirve Berganza no manifiesta su riqueza en su persona, sino en la de sus hijos, «porque los mercaderes son ma yores en su sombra que en sí mismos».
Su ambición y ostenta ción encuentra, pues, un cauce adecuado a través de sus hijos, a los que «tratan y autorizan como si fuesen hijos de algún prín cipe; y algunos hay que les procuran títulos y ponerles en el pecho la marca que tanto distingue la gente principal de la ple beya» 36 • Es la ambición de ennoblecimiento, que aunque «gene rosa», siempre supone «daño de tercero».
El linaje, confundido con el concepto de casta, llega a ser la obsesión española en la Edad Moderna.
Los estatutos de limpieza de sangre son una realidad cotidiana.
Hasta para tomar criados, relata Cipión, los señores «les espulgan el linaje».
La crítica cer vantina se hace aquí solapada: para servir a los hombres se busca el de mejor linaje (limpieza de sangre), para servir a Dios basta la «limpieza de corazón».
El concepto «limpieza de sangre» conduce a otro que se ha llamado «limpieza de oficios».
Igual que el linaje marca al hombre, también su oficio.
Hay ciertamente oficios viles (gene ralmente los trabajos mecánicos y de más baja consideración), que marginan a amplios sectores de la sociedad.
Esta «limpieza» constituye un principio realmente operante.
¿Cómo puede conju garse la hidalguía con el desempeño de un oficio vil?
Esta es la pregunta que hace prorrumpir en carcajadas al Teniente de Asis tente de Sevilla, cuando la huéspeda de la posada le presenta la ejecutoria de hidalguía: «Hermana camera, yo quiero creer que vuestro marido tiene carta de hidalguía con que vos me confeséis que es hidalgo mesonero» 37 • El desorganizado afán por aspirar a la hidalguía está corrom piendo este estamento.
La hidalguía degenera a lo largo de la Edad Moderna, en parte por su propio proceso de inflación.
Es la otra cara, pesimista, de la hidalguía.
La sátira de Cervantes se muestra atroz.
La ambición se lleva al extremo.
La referida huéspeda de la posada ( casa de citas) asegura ser esposa de un principal hidalgo y cuando se encuentra en posición apurada por 36 lbidem, p.
327. la presencia del alguacil en su posada, pretende encontrar la pa nacea para el problema, o sea la prueba de su inocencia, en la carta de ejecutoria de su marido, «con a perpenan rei de me moria» y «con sus colgaderos de plomo».
Muchos individuos presumían de hidalguías que nunca tu vieron.
Los procesos judiciales son innumerables, todos tras el afán de probar una hidalguía, dudosa cuando menos, incierta en numerosos casos.
Pero las aspiraciones de la posadera son ya la antitésis del ideal de hidalgo.
Se presume de lo que no se tiene y se llega al absurdo.
Polémica que la huéspeda cierra con esta atrevida expresión: «¿qué linaje hay en el mundo, por bueno que sea, que no tenga algún dime y direte?» 38 •
Además de aquellos personajes que pueden considerarse mar ginales dentro del estado llano (hampa, prostitutas, locos... ), cuya marginación suele ser de tipo personal, existen otros que sufren una marginación social grupal: los negros, a causa de su raza; los gitanos, en razón de su étnia y sus costumbres, y los moriscos en virtud de su casta de cristianos nuevos.
Negros, gitanos y mo riscos comparten la animadversión de Cervantes y de un amplio sector de la sociedad.
Los negros abundaban, como criados o como esclavos, en las casas de la alta sociedad sevillana 39 • En la casa del mercader de la novela, varios negros forman la servidumbre: un criado que le acompaña a sus negocios en la Lonja, una negra dedicada a las tareas domésticas de la cocina, que daba de comer a Ber ganza, y otro negro, «esclavo de casa» que dormía en el zaguán, posiblemente encargado del servicio de portería.
La servidumbre negra recibe un trato digno por parte de su amo.
Berganza los acusa, en conjunto, de «mezquindad», «insolencia, ladrocinio y deshonestidad».
La negra es mezquina porque se li mitaba a dar al perro estrictamente su ración «perruna».
Es la drona porque para ver al negro del que estaba enamorada ( el mismo que dormía en el zaguán), había hurtado y contrahecho la abundante legislación antigitana promulgada durante la Edad Moderna 42 • ¿Cuáles son las ocupaciones de los miembros de este• colec tivo?
Primeramente hay que señalar su desocupación, es decir, su ociosidad; muchas de las mujeres <<dan en ser holgazanas».
Esta ociosidad permite dedicar el tiempo a pensar y «son sus pen samientos imaginar cómo han de engañar y dónde han de hurtar; confieren sus hurtos, y el modo que tuvieron de hacellos».
Tam bién consta su presencia en el oficio de herrero.
Cervantes explica cómo se ocupan, «por dar color a su ociosidad, en labrar cosas de hierro, haciendo instrumentos con que facilitan sus hurtos».
Entre los objetos de su producción se encuentran tenazas, ba rrenas, martillos, trebedes y badiles.
Otra ocupación consiste en ejercitarse en exhibiciones cir censes con fines lucrativos; son volteradores, corredores y baila dores.
A ello hay que añadir el espectáculo de títeres; son, pues, titiriteros.
Se trata de ocupaciones itinerantes que les permiten conocer mundo y desarrollar con éxito sus malas artes, impi diendo un mínimo control por parte de la maquinaria estatal.
Las mujeres, además, suelen ser parteras, desarrollando en este campo, no técnicas especiales, sino una tradición remota, de forma que «sin costa ni ad(h)erentes sacan sus partos a luz, y lavan las criaturas con agua fría en naciendo».
En cualquier caso, el oficio por antonomasia de este grupo es, para Cervantes, el robo, su principal forma de vida.
Las res tantes ocupaciones se dirigen priinordialmente a «facilitar sus hurtos».
Esto los convierte en un colectivo prácticamente al margen de la ley.
Están especializados en el robo de bestias, «en quien son ellos graduados y en los que más se ejercitan».
El mismo Berganza fue objeto de este vicio: «me acogieron y es condieron en una cueva, por que no me hallasen si fuese bus cado, con intención... de ganar conmigo como lo hacía el atambor m1 amo».
También son duramente criticadas sus costumbres.
La crianza de los niños es de especial crudeza; con ella <<se curten y mues tran a sufrir las inclemencias y rigores del cielo».
Su comporta miento religioso, por otra parte, es prácticamente inexistente: «pocas o ninguna vez he visto -habla Cervantes por boca de Berganza-, si mal no me acuerdo, ninguna gitana a pie de altar
UNA APROXIMACIÓN A LAS MENTALIDADES
Desde no hace mucho más de dos o tres décadas, se está ha blando de historia de las mentalidades.
Lo específico del tema no supone una novedad radical, pues ya algunos historiadores se habían movido en este difícil campo de las mentalidades.
¿De qué si no trataba la obra de Huizinda y en gran medida la his toria de la cultura que propugnaban historiadores como Crouzet?
A nuestro juicio, el tema nuevamente suscitado presenta difi cultades aún superiores a las de la historia social.
Dificultades que surgen de su propio contenido.
La mentalidad es algo intros pectivo, queda siempre en las mentes y muy pocas veces en los escritos, salvo las ideas de personas destacadas (una minoría) ex presan por escrito.
Por ello, rasgos de mentalidad en sentido am plio, es decir ideologías, opiniones, creencias y hasta sentimientos, difícilmente podrán rastrearse en la documentación oficial.
El uso de las fuentes notariales, y en general de documentación privada, se manifiesta fructífero, pero su alcance es claramente limitado.
El historiador no puede por ello ignorar esta faceta de la his toria del hombre, especialmente cuando las ideas, de una manera o de otra, siempre se reflejan en su comportamiento.
Ideas, creen cias o sentimientos configuran los códigos mentales, que actúan en dos sentidos, por vía de armonización o por vía de contra dicción, pues nunca entre idea y conducta se establece una es tricta relación de causa-efecto.
Las mentalidades constituyen de este modo un campo muy complejo, a la vez que globalizante, de la vida del hombre 48 • Al historiador no le interesa la mentalidad en abstracto, sino el horizonte mental de las personas que vivieron en un tiempo y en un lugar determinados, horizonte que entra en la dinámica de la larga duración.
No puede negarse que las instancias supe riores, tanto eclesiásticas como civiles, influyen en la configura- Si los fondos de archivo tienen una utilidad limitada, la Lite ratura, también con su limitación, ha sido, es y creemos será, en sus distintos géneros (sobre todo cuando está impregnada de realismo), la fuente primordial en esta parcela 4 9 • El estilo puede deformar la realidad, pero también la manifiesta por contraste.
Este artificio barroco, presente ya en Cervantes, nos permite uti lizar con legitimidad y a la vez con precaución el ((Coloquio de los perros» como fuente para una aproximación a la mentalidad de la época en que aparece 50 • En este sentido, escribe M. Defourneaux: «si la novela pica resca no es para la sociedad y la vida española en el Siglo de Oro más que un espejo deformante, no por ello deja de ser la expresión de una España que evaluando la inmensidad de sus esfuerzos y la variedad de los resultados obtenidos, se pregunta acerca de sí misma y de su destino»51 •
VIDA, RAZÓN Y COMUNICACIÓN
El «Coloquio» nos brinda una amplia gama de posibilidades para profundizar en la mentalidad de la época.
Nos ceñiremos por el momento al estudio de la vida y las distintas valoraciones de ella, a la razón como principio conformador y a la comuni cación como vehículo de la razón e instrumento de denuncia. • Entre las caracteristicas principales de la prosa cervantina des taca el vitalismo.
Las «Novelas» constituyen en sí mismas una en crucijada en la que confluyen las vidas más diversas, personajes
Su vida camina inexorablemente hacia la muerte, que pre siente ya cercana, aunque no aparece como traumática.
La Montiela, su amiga bruja, murió «con tal sosiego y reposo, que si no fueron algunos visajes que hizo un cuarto de hora antes que rindiese el alma, no parecía sino que estaba en aquella (hora) en un tálamo de flores» 56 • Visión esperpéntica que consuela a la hechicera, consciente de la cercanía de su «acabamiento» y que espera, estoicamente, que venga la muerte y se la lleve de esta «cansada vida».
Al panorama de las vidas vacías, opone Cervantes el modelo de la vida racional.
En la novela, los perros protagonistas, autén ticos perros cuerdos, representan la racionalidad.
La razón es la prerrogativa privativamente humana, ya que «la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional».
Por esta razón, para Cipión y Berganza el hecho de poseer racionalidad, al menos momentáneamente, cons tituye una «cosa sobrenatural y jamás vista» 57 • Salidos de la ignorancia, se comportan como personas racio nales.
Esta es la paradoja sobre la que se sustenta la ficción no velada: una auténtica trasposición de papeles.
La animalidad de Cipión y Berganza se transforma en racionalidad y sentido común en medio de un mundo en que los seres humanos parecen ca recer de estas cualidades.
Es el baluarte desde el que se ejerce la crítica de Cervantes.
En el ámbito de lo racional confluyen una serie de f acuitad es humanas, que, en el transcurso de una noche, adquieren también los perros.
Entre ellas se encuentran el entendimiento, la memoria y la conciencia.
El entendimiento mejora con el adiestramiento, o sea con la enseñanza; el mismo Berganza recuerda «cuando estudiaba».
La memoria, por otra parte, es una cualidad humana, aunque se presenta en algunos animales, como los perros.
«Lo que yo he oído alabar y encarecer -dice Cipión-es nuestra mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra».
Pero la memoria de Berganza, animada de un juicioso raciocinio, va más allá.
Otra cualidad privativamente humana es la con ciencia, de la que también gozan los perros.
Esta es fácil de es tragar, como reconoce Berganza: «algunos días me estragaron la conciencia las dádivas de la negra» 58 • Muchas otras cualidades humanas se resaltan en los protago nistas: la capacidad de admiración («quedé atónito y confuso»), la sensación de asco ( «quise morderla... y no hallé parte en toda ella que el asco no me lo estorbase») o la actitud de temor («me dio gran temor verme encerrado en aquel estrecho aposento»)59 • En definitiva, la ficción novelada, cercana a picaresca a la vez que a la fábula, no hace más que valorar, aunque por contraste o contraposición, las cualidades propiamente humanas.
El habla, es decir la capacidad de comunicación, goza de una consideración especial entre ellas.
En primer lugar, la comunica ción (diálogo) constituye la base de la ficción, la máxima expre sión de la racionalidad de los perros.
Por eso son continuas las alabanzas a este «divino don de la habla», un «bien» que tienen de prestado, pues esta facultad es en perros un «caso portentoso y jamás visto», hasta el punto de hacer exclamar a Berganza: «no sólo no me maravillo de lo que hablo, pero espántome de lo que dejo de hablar»60 • De estas expresiones se desprende la alta significación que con cede el escritor a la comunicación, lo que se manifiesta incluso en la forma dialogada de la ficción.
La palabra mueve a los hom bres; por ello su uso ha de tener una doble finalidad: enseñar y deleitar a un mismo tiempo.
En el pensamiento de Cervantes, quizás en el de todos los escritores del Siglo de Oro, subyace el convencimiento de que la palabra no es vana ni el cuento inútil.
No basta con relatar, hay también que «filosofar», pues, en caso contrario, «no sería mi historia cabal ni de fruto alguno».
Tal es la intención de Cervantes en sus Novelas Ejemplares, llamadas así porque «no hay ninguna de quien no se pueda sacar un ejemplo provechoso►>, un «sabroso y honesto fruto... así de todas juntas, como de cada una de por s í »61 • No por atender al fin debe descuidarse el medio en el uso de la palabra.
La expresión oral y escrita alcanza la máxima con sideración en el pensamiento cervantino.
La comunicación amena es un arte que requiere ciertas técnicas de dicción y escritura, que Cipión se atreve a apuntar a Berganza.
En general, «los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros en el modo de contarlos».
Según los casos, se precisarán «pre ámbulos y ornamentos de palabras», «mudar la voz», «demostra.. ciones del rostro y de las manos», etc...62 • Estamos ante la va riedad de técnicas de la oratoria barroca.
En la filosofía cervatina sobre la palabra y la comunicación subyace la importancia de su fin.
La palabra al servicio de la virtud alcanza para él su máxima significación (deleitar y en-señar).
Por el contrario, la palabra al servicio de la murmuración corrompe (echa a perder linajes y calumnia a los buenos).
La actitud de denuncia alcanza una dimensión peculiar cuando pone en evidencia situaciones de injusticia, y más concretamente un castigo injusto.
De éstos es víctima Berganza muy a menudo, como también es frecuente en tales casos la situación de impo tencia al no poder reaccionar contra esa injusticia manifiesta.
La falta de habla, la ausencia de palabra.
Con ello, Cervantes reivindica una vez más la capacidad denunciadora, a veces demoledora, de la palabra.
La expresión y el dominio de la lengua, la cultura en última instancia, tan escasamente ex tendida en la España del Antiguo Régimen, se revelan como medio eficaz en la denuncia de la injusticia y en la lucha contra la opresión de los poderosos69 • Veamos algunos ejemplos de estos castigos injustos.
La burla de una moza y el respeto a su hermosura ( «por no poner mi boca jifera y sucia en aquellas manos limpias y blancas») casi le cuestan la vida a Berganza, cuyo amo, Nicolás el Romo, le tiró una puñalada, que, «a no desviarme, nunca. tú oyeras ahora este cuento».
El perro entonces huye.
Con los pas• tores se encuentra a menudo «castigado sin culpa», pues cada vez que aparece una oveja muerta, el señor del ganado manda castigar a los perros por perezosos y llovían los palos sobre ellos.
Este es el pago que recibían los justos por la maldad de los pastores-lobos.
El perro decide nuevamente cambiar de oficio, bus cando otro en que «por hacer bien, ya que no fuese remunerado, no fuese castigado».
En casa del mercader sevillano conoce Berganza la miel del premio y la amargura del castigo.
Satisfecho el mercader por su «buen servicio», ordenó que se le tratase bien y se le diese «ra ción de pan y los huesos que se levantasen o arrojasen de su mesa, con las sobras de la cocina» y aún más, que lo desatasen para que andase suelto de día y de noche.
Además, se le permitió ir al estudio de los jesuitas, acompañando a los hijos del mer cader.
Pero todo lo perdió a causa de la llamada «razón de es tado», de forma que volvió a «entregar el cuello a la cadena y el cuerpo a una esterilla» y a la «ración perruna y a los huesos», que incluso le diezmaban, por estar sujeto, dos gatos romanos.
La situación empeoró más, viéndose Berganza víctima de una nueva injusticia.
La negra, con la que mantiene «batallas a la sorda» por denunciar la verdad, le alzó la ración de huesos de manera que los suyos «poco a poco iban señalando los nudos Unas veces por su buena intención y el deseo de desvelar la verdad, otras por la ignorancia y el desprecio de los hombres, lo cierto es que los palos caen sobre Berganza, el castigo recae sobre el justo y sobre el débil.
En cualquier caso, el tema de la indefensión ante hechos injustos, estado en el que el propio Cer vantes se vio más de una vez a lo largo de su vida, conduce hasta el terreno de la sátira política.
No hay mecanismos de en frentarse a estas situaciones en el marco de un Estado poderoso y una administración (especialmente la de justicia) corrompida.
La conclusión denota profunda amargura, pues se trata de una lucha desigual.
Por ello, la solución es siempre la misma: la eva sión, pues siempre estaba en el débil, en este caso el perro Ber ganza, «más el sentillo que el remediallo».
Ante la injusticia, im potencia; ante el castigo, evasión, por puro instinto de supervivencia.
La sociedad española, retratada por Cervantes, es una sociedad eminentemente religiosa.
La religión, que todo lo impregna du rante la Edad Moderna, determina en las personas distintos tipos de comportamientos religiosos 72 • disponga con limpieza de corazón a querer servirle, luego le manda poner en el libro de sus gajes» 73• Sin embargo, estas personas son minoría, la mayor parte de la sociedad la componen los laicos, cuya religiosidad adquiere formas variadas, que se manifiestan a través de sus comporta mientos y prácticas religiosas.
La vieja hechicera hace una enu meración de estas prácticas más frecuentes: ayunar, rezar, andar romerías o dar limosna, acciones que deben encaminarse a una idea de fondo que las anima: «pensar en bien» 74 • Aunque la vieja reconoce el valor de tales prácticas, no hace ninguna de ellas.
La asistencia a misa es una práctica habitual.
El alférez Cam puzano, protagonista de «El casamiento engañoso», novela que constituye el pórtico o preámbulo del «Coloquio», se encuentra a su amigo el licenciado Peralta, a quien invita a la posada para contarle sus desdichas.
Antes de llegar a la posada, «fueron a San Llorente» y «oyeron misa».
También en momentos amargos, como cuando conoce la infidelidad de su esposa, relata: «fuime a San Llorente, encomendéme a Nuestra Señora» 7 5.
El mismo Ber ganza reconoce que «muchas veces he entrado en las iglesias» 76 • Se trata, pues, de una práctica común: la visita de los templos, bien para orar o para asistir a las celebraciones religiosas.
Por otro lado, también Cervantes se encarga de mostrar las desviaciones del sentimiento religioso, especialmente la supersti ción, una realidad palpable en la sociedad española de la Edad Moderna.
En el «Coloquio» se manifiesta en las reacciones hu manas ante la visión de la vieja bruja, desnuda y en trance, en el patio del hospital de Montilla.
Tras la intervención de Berganza, nos relata cómo ((creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los que tienen ojeriza continua con los cristianos, y Distintas formas de religiosidad para los distintos grupos, en una visión claramente generalizada y reduccionista de Cervantes.
En cualquier caso, el comportamiento religioso de los individuos remite a dos factores: la fe y la esperanza en la salvación.
Son ellos los que alimentan las actitudes piadosas, hasta el punto de que, como ocurre en el caso de la hechicera, si estos principios no animan el comportamiento religioso, de nada aprovecha el apa rentarlos.
Esta es la base de la critica de Cervantes hacia la con versión fingida y la hipocresía religiosa.
La fe, confianza, constituye una alta cualidad.
Berganza se su bleva ante las iniquidades de los pastores y lo hace porque se ha viciado rotundamente el principio de la confianza: «¿Quién será poderoso a dar entender... que la confianza roba?» 79 • La fe religiosa adquiere un valor más destacable en sociedades que se encuentran sujetas a crisis más o menos cíclicas, en las que hace sus estragos la «mudanza» de los tiempos.
En última instancia, si ocurren desgracias es porque el hombre es pecador; la culpa es del hombre y Dios solamente las permite: «todas las desgracias -dice la vieja de Montilla-que vienen a las gentes, a los reinos, a las ciudades y a los pueblos; las muertes repen tinas, los naufragios, las caídas, en fin, todos los males que llaman de daño, vienen de la mano del Altísimo y de su voluntad per mitente; y los daños y males que llaman de culpa, vienen y se causan por nosotros mismos.
Dios es impecable, de donde se in fiere que nosotros somos autores del pecado, formándole en la intención, en la palabra y en la obra, todo permitiéndolo Dios, por nuestros pecados» 80 Los grupos negros, gitano y morisco comparten la animadver sión de Cervantes y de un sector mayoritario de la sociedad de la época.
Los negros se encuentran en la marginidad por consti tuir un grupo carente de dibertad personal» y también por sus costumbres reprobables, es decir, por la falta de cualidades per sonales.
Los gitanos constituyen una lacra social y la causa de su marginación puede rastrearse en su fuerte espíritu de clan y en sus actividades delictivas, tratándose de una marginación ét nica y social.
Los moriscos, por último, se encuentran marginados en virtud de la casta.
Los perjuicios que causan a la colectividad son de índole económica (atesoran fortunas apartándolas de la circulación), religiosa (su conversión es fingida) y social (endogamia y proliferación).
La vida es un principio sujeto a una contrastable relatividad.
De gran importancia para Cervantes, carece de toda considera ción entre las gentes de los bajos fondos por él retratadas.
Este nulo valor puede tener un origen instintivo (jifero) o moral (he chicera).
La razón, por otra parte, prerrogativa humana por ex celencia, debe ser, según el escritor, un principio orientador del mundo, un criterio para discernir.
Si importante es la razón sin gular, más lo es en comunicación con las demás.
El hombre es un ser eminentemente social y ello queda de manifiesto con el uso de la forma dialogada, pues la comunicación siempre enri quece al ser humano.
La palabra, además de deleitar y entre tener, puede estar al servicio de la virtud y entonces constituye un arma noble, o al servicio de la maldad (murmuración) y en tonces es un arma cruel y aún mortífera.
Sin embargo, su uso es muy positivo como vehículo de critica, denuncia y rebeldía.
Las instituciones, fruto de la racionalidad humana, son de vital importancia para el funcionamiento de la vida social.
Sin em bargo, su corrupción es contemplada por Cervantes con especial acritud, hasta el punto de agudizar en este punto su crítica y pesimismo.
Ello se debe a que, en el fondo, el incumplimiento de la ley devalúa la razón humana.
Abundando en este tema, Cervantes refleja una sociedad en que la verdad se encuentra a menudo encadenada y el humilde se ve impotente para modificar (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es la situación existente.
A esta impotencia contribuyen diversos f ac tores, como el escaso nivel cultural del conjunto de la población en el siglo xvn, la primacía de una filosofía de la «fuerza,, etc...
La religiosidad de los personajes del «Coloquio» es de signo ritual, basada en una exteriorización que refleja el interior del hombre.
En este sentido, como en otros, la época barroca es emi nentemente sintética.
En ella lo racional y espiritual se difunde a través de los sentidos.
Ahora bien, también Cervantes critica la apariencia vacía de contenido, el parecer que no responde al ser, la mera exteriorización de prácticas religiosas o su falsea miento intencionado.
El caso, muy particular, de la vieja hechi cera es el prototipo de la hipocresía más cruel y de la falta de voluntad.
Por otra parte, se manifiesta en la novela la relación entre situaciones catastróficas y el pecado del género humano, muy extendida durante la Edad Moderna, lo que evidencia un sentimiento de desconfianza en las posibilidades del ser humano.
De todo ello se infiere la importancia de la literatura como cauce idóneo, eso sí contrastado con otro tipo de fuentes, que nos conduce a un análisis profundo de las motivaciones y de los comportamientos humanos.
Técnicas y corrientes como la historia cuantitativa y serial, por poner un ejemplo, no pasan •de ser en el campo de la mentalidad un auxiliar de trabajo, en parte porque no constituyen un medio adecuado para analizar magni tudes difícilmente cuantificables.
La obra literaria, contrastada, asume, pues, un papel primordial o privilegiado. |
Fue el cervantista Cortejón quien por primera vez llamó la atención sobre la coincidencia absoluta entre algunas frases de la dedicatoria dirigida por Cervantes al duque de Béjar y las co rrespondientes de la que Femando de Herrera había escrito vein ticinco años antes para dirigir su edición de las Obras de Garci laso al marqués de Ayamonte.
Los editores del Quijote han seguido desde entonces la práctica de subrayar estas frases y mencionar su procedencia con una nota a pie de página u otro escueto comento 1 • En la edición dispuesta por Rodríguez Marin para el cuarto centenario de Cervantes, este erudito tornó como pretexto la mencionada coincidencia para dedicar su primer apén dice al tema del mecenazgo durante los siglos XVI y XVII 2 • Tras aportar numerosos datos, concluía Marín que, si el duque era «hombre de letras tan gordas como sus talegas» 3, no era un caso excepcional, puesto que «lo común era el tener muy en poco los señores a los literatos, y todavía en menos sus obras» •.
Efecti vamente, este parece que fue el caso con la del manco sano, puesto que poca o ninguna relación se ha podido descubrir entre el indocto y deseado mecenas y el autor del Quijote.
Pero la única explicación que este erudito aporta -y ésa como de pa-2 «Apáldice L Dedicatorias y.mecenas,, en M. DE CERVANTBS, El ingen'loso hi dal � o don Quijote de la Mancha, IX.
parece ratificar esa conclusión.
Del corpus de obras que Cer vantes editó en vida, sólo las dos primeras presentan una dedi catoria de aspecto convencional.
La Galatea (1585) fue dirigida al cardenal Ascanio Colonna, abad de Santa Sofía, hijo del Marco Antonio Colonna que jugara importante papel en Lepanto.
En el texto que la endereza 11, Cer vantes sigue paso por paso todos los tópicos de la ocasión: alu sión al miedo producido por su «corto ingenio» (humilitas o falsa modestia); miedo vencido por las virtudes del dedicatario, que se enumeran: Colonna es «ingenio estremado», norte de los vir tuosos y sabios, especialmente de los poetas, de gran benevo lencia; deseo de hacer un pequeño servicio (otra vez la humilitas); recuerdo de los méritos del autor, en este caso, haber servido como soldado a las órdenes del mencionado padre del dedica tario; lo cual sirve para introducir el elogio de los familiares y antepasados, de los que el destinatario es digno émulo, etc.; por último mención de la protección que, por el mero hecho de de dicar la obra a quien se dedica, se espera obtener para ésta frente a los murmuradores y petición de perdón por el atrevi miento que supone la dedicatoria, etc. Advirtamos que el estilo del texto ya anuncia a las claras quién lo escribe, pues que no desmerece nada de la obra que sigue y es muy superior al ha bitual, con un señalado, conceptuoso e ingenioso empleo de la elipsis, a la que tan aficionado es Cervantes 12• Pero en cualquier caso lo que interesa subrayar aquí es cómo la primera obra que Cervantes da a la luz pública se ajusta prudentemente en su de dicatoria a la tópica de este subgénero de preliminares.
Siguen después los largos años del tantas veces citado «silencio del olvido», hasta que al cumplirse veinte aparece en Madrid el Quijote, cuya dedicatoria al duque de Béjar es, para quien no se percate de la presencia de esas frases prestadas, no menos nor mativa que la anterior.
Se trata, sin embargo, de un texto más breve y en el que se han omitido las referencias a los antepa sados del destinatario que, si bien reducidas al padre, aparecían todavía en la dedicatoria para el abad de Santa Sofía.
Los dos detalles cobran mayor significación a la �uz de lo propuesto por el autor en la primera dedicatoria al que será su verdadero me- No es posible descartar que Cervantes, como decíamos más arriba, esperara conseguir retribución de algún tipo, aunque no parece lo más probable que, a sus cincuenta y siete años y tan baqueteado de fortuna como lo estaba, el • autor de la Galatea, buen conocedor a pesar de haber publicado sólo una obra, de los entresijos y busilis del mundillo literario y mecenil, tuviera muy firmes esperanzas depositadas en alguien distinto del ma drileño librero Francisco de Robles, que ya había abonado 1.500 reales por los derechos de edición.
¿Qué podía esperar Cervantes de un noble que vivía retirado en sus estados salmantinos?
¿De un hombre cuyo servicio abandonarla más tarde Cristóbal de Mesa, cansado de su mezquindad?
Si se acepta, como parece posible, que los motivos que mo vieron a Cervantes a introducir frases ajenas en su dedicatoria de 1605 fueron, en primer lugar y como ya dijimos que sugería Gaos, utilizar un procedimiento tan frecuente en el resto de la obra y, en segundo, su personal concepción de la dedicatoria como subgénero en función de su ideal de mecenas 2 7, nada nos
Por volver a Gaos una vez más, escribía este crítico en la nota S del apéndice tantas veces citado:
Es curioso que Feliciano de Silva dedicase su Crónica de don Florisel al cuarto duque de Béjar, don Francisco de Zúñiga, antepasado de don Alonso.
¡Como para pensar si esto no inclinarla a Cervantes en su elec ción de mecenas, extendiendo así la parodia de los libros caballerescos hasta la misma dedicatoria!
La idea que este crítico relegara a la humilde posición de pie de página se nos antoja muy atractiva.
Parece enormemente co herente con el recurso que nos ha ocupado de trasladar frag mentos ajenos imbricándolos en un texto propio, y con el con cepto que hemos querido descubrir en la ideología cervantina sobre las dedicatorias al uso y los mecenas, irónicamente expre sado en estos préstamos.
Pero no es la única coincidencia curiosa la señalada por Gaos.
El diez de abril de 1501 la imprenta lisboeta de Valentín Fer nández dio a la luz pública un opúsculo de veinte hojas, impreso en folio menor, titulado Glosa famosíssima sobre las coplas de don Jorge Manrique. |
objeto, en forma separada, de brillantes y numerosísimos estudios desarrollados a lo largo del tiempo y que conforman el volumi noso corpus de critica cervantina y velazqueña.
Asimismo las obras de los dos maestros españoles han sido estudiadas com parativamente, iluminando, a través de excelentes trabajos, al gunas de las relaciones existentes entre ambos artistas.
En la ex tensa bibliografía Cervantina pueden enumerarse estudios que relacionan sus obras con la pintura, el último de los cuales es el de Percas de Ponsetti de reciente aparición 1 • Por otra parte, al gunos de estos críticos han comparado específicamente la obra de Velázquez con la de Cervantes, como lo hiciera Helmut Hatz f eld en un estudio ya clásico 2 • Estos estudios observan, por lo general, los temas o estilos de ambos artistas considerándolos dentro de lo que podría llamarse el espíritu de la época barroca.
Queremos con el presente estudio volver sobre el tema, enfo cando sólo dos obras, El Quijote y Las Meninas, desde el punto de vista de la critica literaria, con una percepción clara de las técnicas pictóricas utilizadas por V elázquez, evitando dentro de
AC, XXIX, 1991 MARÍA ALEJANDRA ZANETTA lo posible la perspectiva impuesta por la historia del arte 3 • Seña laremos, por lo tanto, parecidos o puntos de unión en las técnicas utilizadas en ambas obras, que no queremos confundir con paralelos o analogías basadas en el concepto útil pero vago y ya superado de un «espíritu de la época».
Asimismo, el problema de la comparación entre las artes f onna parte de una larguísima y controvertida tradición que hasta el momento no nos propone una única teoria o metodología a μtilizar al encarar este tipo de trabajos.
Las opiniones son mu chas y encontradas, dejándonos en total libertad de adoptar la tendencia que creemos más acertada 4 • James Meniman 5 plantea de modo tentativo una serie de prin cipios metodológícos para el estudio de la interrelación de las artes que nos interesa destacar desde el comienzo, pues hemos utilizado en parte sus principios para orientar nuestro enfoque.
Para Merriman, en el estudio de las interrelaciones de las artes, el problema de la elección de los elementos que se desean com parar es de gran importancia.
Estos elementos deben tener exis tencia dentro de las obras seleccionadas para la comparación y deben ser capaces de presencia literal en los objetos que están siendo comparados, reconociendo los diferentes medios de expre sión a través de los cuales son plasmados.
Asimismo, los ele mentos seleccionados para efectuar la comparación deben ser sim ples y no complejos, a la vez que deben existir en el objeto mismo y no radicar en los efectos producidos en el observador, pudiendo de esta forma ser identificados claramente por obser- un arte en el que el artificio no fuera excesivamente patente y de reducir con ello la distancia que media entre lo que ve el ojo en la naturaleza y lo que ve en el arte: «El arte nominalista de Velázquez se remite a la apariencia visual, gracias a la cual las cosas desbordan el trazo, reducen la entidad a meras man chas de color y el espacio a valores atmosféricos» 21• Ambos artistas eliminan de sus obras todo tipo de afectación, ya que éstas, bajo los múltiples aspectos en que se presentan, provocan interferencias en el proceso que envuelve al lector/ espectador de traspasar el plano de su realidad y de pe netrar en esa otra que le propone la obra de arte.
Como ya seña lara Helmut Hatzf eld 22 la sobriedad es la responsable de garan tizar la verdad, la elegancia, o la transf onnación mínima de la realidad en la poesía, excluye el naturalismo fotográfico y la in tromisión de elementos viles en el reino del arte.
La nueva posi bilidad de alcanzar este propósito es el sentimiento grandioso por el espacio y el tiempo, el cual nos ofrece dimensiones sicológicas, más bien que matemáticas, y que produce la representación im presionista de las figuras, los hechos y los acontecimientos que facilitan este perspectivimos misterioso que siente tanto el que mira los cuadros de Velázquez como también el que lee la novela de Cervantes.
El problema de la verosimilitud es otro aspecto que se plantea en la obra de los dos artistas y que una vez resuelto funciona también para desdibujar los límites que separan realidad de fic ción.
La verdad en El Quijote es una verdad a mitad de camino entre la verdad histórica y la verdad poética y que es la carac terística de lo verosímil.
Lo verosímil es lo que parece verdadero por estar de acuerdo con las circunstancias que finge el autor y que por lo tanto supone una armonía entre lo que se lee y el lector que lo admite como posible.
Esto lo explica claramente el canónigo en el discurso que sintetiza la opinión de Cervantes sobre este punto: cuyas acciones tratan de manipular.
Es por eso que la presencia de Cide Hamete aparece tan frecuentemente a lo largo de la se gunda parte para «rescatar» al lector de la inminente confusión en la que se lo ha sumido.
El lector se sumerge una y otra vez en el suspenso y en el interés creados por los personajes y al mismo tiempo es obligado a tomar distancia y a separarse de ellos como consecuencia de la evidente presencia de la pluma que determina todos sus gestos.
Ni al lector ni al autor se les permite identificarse por mucho tiempo con el deseo o con las actividades de los personajes.
En La.s Meninas ocurre algo similar con la función que otras obras de arte cumplen al ser incluidas dentro de la composición.
Tanto compositivamente como psico lógicamente la inclusión de estas pinturas en el cuadro refuerzan la ilusión de la realidad creada por V elázquez.
Desde el punto de vista de su función en el diseño, la sucesión de estas pinturas en la pared derecha desempeña un importante papel en la po derosa persuasión que la perspectiva recesiva logra sobre el es pectador.
Los marcos de las pinturas, junto con otras formas geo métricas en la composición, proveen un patrón rítmico regular que se contrapone a la irregularidad con la que las diversas formas naturales se ubican en la obra a la vez que, mediante la fuga de sus líneas, prolongan las líneas que definen el espacio exterior que habita el observador.
A su vez, la inclusión de estas pinturas en la composición generan un segundo plano de realidad.
Dichas pinturas, por su indefinición temática y formal, por su tamaño y por su función dentro de la ilusión creada por la pers pectiva recesiva, constituyen entonces el plano de la irrealidad artística.
De esta manera al encontrarse con estos lienzos col gando de las paredes del salón representado en el cuadro, el es pectador los percibe como elementos pertenecientes al plano de la ficción, al mundo del arte y, en contraposición, la obra que los comprende, es decir, la totalidad de la composición, es perci bida como real. |
PAVEL STEPÁNEK en Cervantes 3 • Por boca de su inmortal héroe expresa Cervantes unas ideas que se convertirían en fundamentales para el roman ticismo, pasando como un legado al pensamiento moderno y convirtiéndose en ideales eternos de la libertad.
Sin embargo, este encuentro del ambiente checo con Cer vantes no fue ni de lejos el primero.
El original de Don Quijote penetró en esta tierra mucho antes, prácticamente desde la salida del libro.
La primera información escrita que se ha conservado testimonia que en junio de 1620 llega un ejemplar de Don Quijote a manos de un lector que lo leyó seguramente, pues este desti natario, el cardenal de Dietrichstein, obispo de Olomouc, educado en España, sabía castellano perfectamente.
El mismo año se le llamó al rey protestante checo, el «Rey del Invierno», Federico del palatinado, «Don Quijote», lo cual supone una cierta cons ciencia de este personaje literario dentro del Reino de Bohemia poco después de la primera edición del libro en España 4 • No obstante, las recientes investigaciones españolas en las bi bliotecas checoslovacas principales 5, revelan que se encuentra en ellas más de un ejemplar de las primeras ediciones de Don Qui jote; por ejemplo, la valenciana, que apareció después de la ma drileña pero aún en el mismo año, es decir 1605.
Sin embargo, la primera edición madrileña la encontramos en la antigua bi blioteca de Lobkowicz (Lobkovice) de Roudnice, hoy en la Bi blioteca Universitaria (Nacional) de Praga.
Y no es casualidad sino una consecuencia, como ahora veremos, pues si observamos la colección de retratos expuesta hoy en la colección de arte antiguo 3 J. HANzAL, 0d baraka Kromatismu.
PAVEL STEPÁNEK ción por los artistas y los lectores, a pesar de todas las caídas, palizas y burlas, siguen recorriendo el caballero andante y su es cudero la calle de los siglos 30 |
El presente artículo se propone analizar una parte importante de la faceta mágica de la obra de Cervantes.
Nos centraremos en los personajes femeninos, en concreto, hechiceras y brujas 2.
Se trata de un interesantísimo tema que merece ser tratado con profundidad, puesto que Cervantes se distancia de sus contemporáneos en el abarcamiento del aspecto hechiceril; agota la mina que suponen las oscuras artes para la literatura y lo hace de un modo genial, como ocurre con cualquier objeto que toca con su varita.
A través del análisis de las mencionadas figuras en cuatro textos de este autor: El trato de Argel, El licenciado Vidriera, El coloquio de los perros y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, intentaremos dilucidar cuál fue la postura de don Miguel respecto de la magia, debatiremos su credulidad y veremos cuán dificultosa resulta la tarea de establecer el verdadero pensamiento de un escritor que juega perfectísimamente al despiste y al ocultamiento.
La complejidad de este gran genio dificultará el hecho de fijar paradigmas
bas de Medea ni las nenias de los Marsos, acompañados de cánticos mágicos.
La princesa del Fasio habría retenido al hijo de Esón y de igual modo Circe a Ulises, si el amor pudiese conservarse con exorcismos solo 4.
Esta máxima será seguida a rajatabla por Cervantes, que conocería bien las opiniones ovidianas.
En El trato de Argel, Zahara, una mora enamorada de su cautivo español, Aurelio, requiere los servicios de su criada Fátima, versada en remedios mágicos.
La oposición entre moros y cristianos es evidente desde el principio de este texto dramático y la hechicería va a ser uno más de los elementos que sirva para contraponer ambas culturas y religiones.
Consideremos la actuación de Fátima:
El esperado punto es ya llegado que pide la no vista hechicería para poder domar el no domado pecho, que domará la ciencia mía.
Por la región del cielo, el estrellado carro lleva la noche obscura y fría, y la ocasión me llama do haré cosas horrendas, estupendas, espantosas.
El cabello dorado al aire suelto tiene de estar, y el cuerpo desceñido, descalzo el pie derecho, el rostro vuelto al mar adonde el sol se ha zambullido; al brazo este sartal será revuelto de las piedras preñadas que en el nido del águila se hallan, y esta cuerda con mi intención la virtud suya acuerda.
Aquestas cinco cañas, que cortadas fueron en luna llena por mi mano, en esta mesma forma acomodadas, lo que quiero harán fácil y llano; también estas cabezas, arrancadas del jácula, serpiente, en el verano ardiente allá en la Libia, me aprovechan, y aun estos granos si en el suelo se echan.
Esta carne, quitada de la frente del ternecillo potro cuando nace, cuya virtud rarísima, excelente, en todo a mi deseo satisface, envuelta en esta yerba, a quien el diente tocó del corderillo cuando pace, hará que Aurelio venga cual cordero mansísimo y humilde a lo que quiero.
Esta figura que es de cera hecha, en el nombre de Aurelio fabricada, será con blanda mano y dura flecha, por medio el corazón atravesada.
Quedará luego Zahara satisfecha de aquella voluntad desordenada, y el helado cristiano vendrá luego ardiendo en amoroso y dulce fuego 5.
Son las palabras de esta fémina las que la perfilan como hechicera.
Muestra que sabe lo que hace, que conoce bien las pautas para preparar el hechizo correspondiente.
No necesitamos más datos para catalogarla como mujer mágica.
A la descripción del acto que realiza y los materiales que utiliza, sigue el conjuro, pero citaremos y analizaremos dicho fragmento en el apartado dedicado a los rituales.
El conjuro de Fátima es el único que Cervantes incluye en sus textos.
No se volverá a hacer hincapié en este aspecto concreto, abundando mucho más las descripciones de cualidades mágicas.
Por este mismo hecho, El trato de Argel tiene un interés especial.
Es necesario destacar que la única ocasión en que el autor plasma por escrito una fórmula invocatoria lo hace de manera totalmente burlesca.
Esto aporta indicios que conducen a pensar en la incredulidad de Cervantes, por una parte, y en la falta de interés por esos rituales concretos, por otra.
Tras la invocación de Fátima, se persona un demonio que remite a los démones grecolatinos 6 más que al Satán cristiano.
En un momento en que el debate teológico ya había avanzado hacia el reconocimiento efectivo del poder diabólico 7, cuesta imaginar que el demonio que comparece ante Fátima sea absolutamente incapaz de influir en los pechos cristianos.
Todos tus aparejos son en vano, porque un pecho cristiano, que se arrima a Cristo, en poco estima hechicerías.
Por muy diversas vías te conviene atraerle a que pene por tu amiga. [...]
En el infierno todo no hay quien haga más cruda y fiera plaga entre cristianos, aunque muestren más sanos corazones y limpias intenciones, que es la dura necesidad que apura la paciencia; no tiene resistencia esta pasión; la otra es la ocasión 8.
En relación con los démones, véase JOSÉ L. CALVO MARTÍNEZ, «Magia literaria y magia real», Religión, magia y mitología en la Antigüedad clásica, J. L. Calvo Martínez (ed.), Granada, Universidad de Granada, 1998, pp. 40-59.
Se ha pasado de una doctrina eclesiástica que seguía los preceptos marcados por el Canon Episcopi, a la demonomanía y brujomanía plasmadas en el Malleus maleficarum.
Se trata de dos posturas diametralmente opuestas: la brujería no existe como tal, se trata solamente de ensueños e imaginaciones producidas por el diablo versus la brujería sí existe, no se trata de sueños, sino de actos reales que pueden hacer mucho daño.
Santo Tomás tendrá mucho que ver con la creencia en los poderes diabólicos (JUAN BLÁZQUEZ MIGUEL, Eros y Tánatos.
Brujería, hechicería y superstición en España, Toledo, Arcano, 1989, p.
16, y FRANCO CARDINI, Magia, brujería y superstición en el Occidente medieval, Barcelona, Península, 1982, p.
MIGUEL DE CERVANTES, El trato de Argel, cit., p.
Dado que las hechicerías, y este demonio como intermediario, no son efectivas cuando se trata de víctimas cristianas, este ser maligno propone un plan alternativo consistente en enviar a dos buenas aliadas que moran también en los infiernos: la necesidad y la ocasión.
En un momento de carencia, en una situación límite, Aurelio podría dudar y terminar cayendo en la tentación.
Pero esto no ocurre, tanto Aurelio como Silvia se mantendrán totalmente firmes en su amor mutuo y no accederán a los ruegos de sus dueños.
Dicha conducta tendrá una justa recompensa cuando el rey de Argel descubra que Silvia y Aurelio son personalidades relevantes en España y decida repatriarlos.
Fátima y su ama, Zahara, no recibirán castigo alguno, aunque el fracaso servirá como lección.
No es posible conseguir ni retener el amor de un hombre o una mujer por la fuerza.
Ya lo decía Ovidio y lo mantiene Cervantes.
Se trata, por tanto, de premisas que continúan vigentes en el siglo XVI, años en los que todavía se discutía largamente acerca de la magia amatoria, su efectividad y sus consecuencias.
En El licenciado Vidriera vuelve a salir a escena una hechicera árabe, en esta ocasión morisca (las preferidas de Cervantes son estas hechiceras étnicas).
En este caso, el personaje se cuenta, se narra, no actúa en directo.
Sabemos que la enamorada de Tomás requiere los servicios de una de estas mujerzuelas, pero muy poco se nos dice acerca de ella, solo se hace hincapié en el hecho de que es morisca y en su ocupación.
Podríamos decir, por tanto, que se trata de una mágica al estilo celestinesco, aunque no se subraya la faceta de alcahueta.
Se incide mucho más en el hechizo que en la hechicera, pues se ejemplifica uno de los casos que bien detallaba y advertía Ovidio: «No son de ningún provecho los filtros que se dan a las jóvenes y que provocan palidez; los filtros dañan el espíritu y son proclives a producir la locura» 9.
La dama proporciona uno de esos preparados a Tomás en un membrillo, pero el resultado es muy distinto del esperado, puesto que no es el amor, sino la demencia la que se apodera del reacio joven.
Precisamente por el miedo a estas consecuencias había leyes, desde antiguo, que se preocupaban de controlar, prohibir y condenar esta clase de prácticas 10.
Cervantes refleja en esta novela corta ese aspecto pernicioso del ritual mágico amatorio, en la línea de Ovidio y de la legislación medieval.
Don Quijote también dedicaría, durante la aventura de los galeotes, unas palabras a este tema:
Sólo digo ahora que la pena que me ha causado ver estas blancas canas y este rostro venerable en tanta fatiga, por alcahuete, me ha quitado el adjunto 9.
OVIDIO, Remedios contra el amor, Madrid, Gredos, 1989, p.
«Otrosí prohibimos que ninguno sea osado de hacer imágenes de cera ni de metal ni otros hechizos malos para enamorar los hombres con las mujeres, ni para partir el amor que algunos tuviesen entre sí.
Y aun prohibimos que ninguno sea osado de dar hierbas ni brebaje a hombre o a mujer por razón de enamoramiento, porque acaece a veces que de estos brebajes tales vienen a muerte los que los toman, o pasan muy grandes enfermedades de las que quedan dañados para siempre» (ALFONSO X EL SABIO, Las siete partidas.
Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es libre nuestro albedrío, y no hay yerba ni encanto que le fuerce.
Lo que suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas misturas y venenos, con que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo, como digo, cosa imposible forzar la voluntad 11.
Se relacionan los filtros con los venenos que pueden repercutir sobre la salud.
Recordemos, en relación con estos hechos, el caso que tuvo lugar en Roma, hacia el año 331 a.
C., de las ciento setenta matronas que fueron condenadas por hechiceras envenenadoras, puesto que dejaron tras de sí muchos cadáveres a causa de los remedios que proporcionaban, no demasiado inocuos 12.
Por esto, en Roma existía una imperiosa necesidad de erradicar la baja magia que iba extendiéndose por las ciudades.
En unas pocas líneas, nuestro autor expone este tema y lo despacha sin más contemplaciones y explicaciones: Sucedió que en este tiempo llegó a aquella ciudad una dama de todo rumbo y manejo.
Acudieron luego a la añagaza y reclamo todos los pájaros del lugar, sin quedar vademécum que no la visitase.
Dijéronle a Tomás que aquella dama decía que había estado en Italia y en Flandes, y, por ver si la conocía, fue a visitarla, de cuya visita y vista quedó ella enamorada de Tomás.
Y él, sin echar de ver en ello, si no era por fuerza y llevado de otros, no quería entrar en su casa.
Finalmente, ella le descubrió su voluntad y le ofreció su hacienda.
Pero, como él atendía más a sus libros que a otros pasatiempos, en ninguna manera respondía al gusto de la señora; la cual, viéndose desdeñada y, a su parecer, aborrecida y que por medios ordinarios y comunes no podía conquistar la roca de la voluntad de Tomás, acordó de buscar otros modos, a su parecer más eficaces y bastantes para salir con el cumplimiento de sus deseos.
Y así, aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás unos destos que llaman hechizos, creyendo que le daba cosa que le forzase la voluntad a quererla: como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío 13; y así, las que dan estas bebidas o comidas amatorias se llaman veneficios; porque no es otra cosa lo que hacen sino dar veneno a quien las toma, como lo tiene mostrado la experiencia en muchas y diversas ocasiones 14. y expertos que se ocupaban de estos temas y condenaban la magia amatoria por perniciosa; a las leyes, y a la experiencia cotidiana que remite a sucesos como el caso de las matronas romanas.
Experiencia libresca y experiencia vital se aúnan y se perfilan en pocas palabras, que bastan para dejar esbozada una corriente de pensamiento conocida por los lectores que se enfrentaron a este texto.
Se plasman unas prácticas reales y se intenta adoctrinar a aquellos que pudieran sentirse atraídos por las fáciles soluciones planteadas por la magia.
Interesa, por otra parte, considerar los hechizos amatorios o, en este caso, los veneficia como desencadenantes de la acción, ya que conducen a Tomás a la locura, y esta lo transforma en «vidriera».
En ese sentido, existe un paralelismo claro entre el Quijote y El licenciado Vidriera, ya que en ambos casos hay un elemento que se pretende criticar o ridiculizar y que es el causante directo de la demencia de los personajes.
Alonso Quijano enloquece a causa de la lectura de los libros de caballerías, considerados perniciosos por el sector eclesiástico y por algunos intelectuales.
Tomás Rodaja pierde el juicio tras ingerir un membrillo envenenado más que hechizado; es víctima de un maleficio.
La fantasía en el primer caso y la magia en el segundo son las culpables de la enajenación mental (transitoria) de los protagonistas de dichas piezas cervantinas.
También ambos textos desembocan en la muerte de los personajes principales, una vez estos ya han recuperado la cordura.
El caso de El coloquio de los perros es, seguramente, el más interesante de cuantos Cervantes nos lega, puesto que, si bien la presentación de los personajes femeninos mágicos comienza introduciendo las típicas y tópicas cualidades y características de las hechiceras clásicas y también de las celestinescas, el proceso de creación de estas figuras no finaliza como el lector espera: se da el salto, por fin, de la hechicera a la bruja.
La Cañizares nos habla de la Camacha de Montilla como si se tratara de toda una Circe, pero con los matices vulgares y pragmáticos que definen a la alcahueta-hechicera:
En esta villa vivió la más famosa hechicera que hubo en el mundo, a quien llamaron la Camacha de Montilla; fue tan única en su oficio, que las Eritos, las Circes y las Medeas [...] no la igualaron.
Ella congelaba las nubes cuando quería, cubriendo con ellas la faz del sol, y cuando se le antojaba volvía sereno el más turbado cielo; traía los hombres en un instante de lejanas tierras; remediaba maravillosamente las doncellas que habían tenido algún descuido en guardar su entereza; cubría a las viudas que con honestidad fuesen deshonestas; descasaba las casadas, y casaba las que ella quería.
Por diciembre tenía rosas frescas en su jardín y por enero segaba trigo.
Esto de hacer nacer berros en una artesa era lo menos que ella hacía, ni el hacer ver en un espejo, o en la uña de una criatura, los vivos o los muertos que le pedían que mostrase.
Tuvo fama que convertía los hombres en animales, y que se había servido de un sacristán seis años, en forma de asno, real y verdaderamente, lo que yo nunca he podido alcanzar cómo se haga, porque lo que se dice de aquellas antiguas magas, que convertían los hombres en bestias, dicen los que más saben que no era otra cosa sino que ellas, con su mucha hermosura y con sus halagos, atraían a los hombres de manera que las quisiesen bien, y los sujetaban de suerte, sirviéndose dellos en todo cuanto querían, que parecían bestias 15.
Pero en ti, hijo mío, la experiencia me muestra lo contrario. [...]
Yo ni tu madre, que fuimos discípulas de la Camacha, nunca llegamos a saber tanto como ella 16.
En este fragmento, además de presentarse los rasgos definitorios de una fémina que se ficcionaliza tras haber sido tomada como reflejo de su referente real: la auténtica Camacha de Montilla, procesada por la Inquisición por un delito de hechicería 17; también se incluye una constante en esta novela ejemplar cervantina: la expresión en voz alta, por parte de la narradora, la Cañizares, de las opiniones de teólogos.
En esta cita concreta, se habla de las metamorfosis que la hechicera opera sobre los hombres para servirse de ellos.
«Los que más saben» tachan de falsa la transformación mágica, considerándola solamente una hermosa metáfora.
Cervantes, en el Coloquio, va desgranando ciertos argumentos, los cuales forman parte de la controversia sobre estos temas.
Pero no hay una correspondencia entre la teoría y la acción de la novela, es decir, el autor no disipa las dudas; más bien contribuye a sembrarlas.
Los expertos se muestran dubitativos ante la metamorfosis y tienden a explicarla racionalmente.
Cervantes parece estar de acuerdo con esa línea de pensamiento racional, pero el protagonismo de Cipión y Berganza cuestiona de nuevo dichas tesis, pues la Cañizares piensa que el perro parlanchín es uno de los hijos de la Montiela, a quienes la Camacha transformó en animales.
A su vez, la historia de Cipión y Berganza se sitúa entre el sueño y la vigilia de uno de los personajes de El casamiento engañoso 18.
Se trata, por tanto, de una trama nebulosa y confusa que puede pertenecer al universo de lo onírico y, en ese sentido, se conectaría lo mágico con lo soñado.
Sería todo una gran falacia: la hechicería, la brujería y también el propio debate.
Volviendo a las figuras mágicas, diremos que la Montiela seguiría en la misma línea que la Camacha, aunque no tendría tanto poder como ella.
La Cañizares especifica que la Montiela era una gran maestra en el arte de conjurar demonios, con lo cual lo diabólico entra en juego: 18.
Gómez Sánchez-Romate, en su artículo «Hechicería en El coloquio de los perros», también afirma: «Tenemos un cuento (el de la Montiela), que funciona dentro de otro cuento (el de la Cañizares), que funciona dentro de otro cuento (el de Berganza), que funciona dentro de otro cuento (el diálogo perruno), que funciona dentro de otro cuento (la lectura del licenciado Peralta), que funciona dentro de otro cuento (el engaño en que cae el sifilítico alférez Campuzano)» (M.a JOSÉ GÓMEZ SÁNCHEZ-ROMATE, «Hechicería en El coloquio de los perros», Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas [Alcalá de Henares, 1988], Barcelona, Anthropos, 1990, p.
Tu madre, hijo, se llamó la Montiela, que después de la Camacha fue famosa; yo me llamo la Cañizares, y si no soy tan sabia como las dos, a lo menos de tan buenos deseos como cualquiera dellas.
Verdad es que al ánimo que tu madre tenía de hacer entrar en un cerco y encerrarse en él con una legión de demonios no le hacía ventaja la misma Camacha.
Yo fui siempre algo medrosilla; con conjurar media legión me contentaba; pero, con paz sea dicho de entrambas, en esto de condicionar las unturas con que las brujas nos untamos, a ninguna de las dos diera ventaja 19.
Pero la Montiela también fue bruja, como afirma la Cañizares al catalogarse también a sí misma: «Bruja soy, no te lo niego; bruja y hechicera fue tu madre, que tampoco te lo puedo negar»20.
La Cañizares termina de hacer las presentaciones e indica claramente que ha sido una de las componentes del trío mágico constituido por la Camacha, la Montiela y ella misma.
Tras hablar detalladamente de la Camacha, se detiene brevemente en la Montiela, haciendo hincapié únicamente, como ya apuntábamos, en la invocación de diablos.
Cervantes va introduciendo paulatinamente los elementos necesarios para construir el camino que le llevará desde la hechicera hasta la bruja.
Los grandes portentos de la Camacha, procedentes del bien conocido prototipo de la hechicera clásica, adornarán el telón que dejará ver, tras su apertura, el auténtico escenario de los actos mágicos: el tablado demoníaco.
Las hechiceras de estirpe celestinesca no dudaban en conjurar a diablos varios para ser asistidas en operaciones de distinta raigambre, sobre todo amatorias.
A estas féminas, por el mero hecho de invocar a los espíritus malignos, se les suponía pacto de amistad (oculto) con el diablo.
Ni ellas mismas conocían estos hechos, puesto que esa relación de amistad diabólica no era buscada expresamente, sino de modo accidental al recurrir a la magia para el logro de sus objetivos.
El autor conocía bien estas afirmaciones defendidas por los más prestigiosos teólogos.
En el caso de esta clase de hechiceras no existía herejía alguna según la mayoría de los expertos, aunque sí se podía incurrir en apostasía y, por supuesto, en grave pecado 21.
Cervantes hace un recorrido por las tipologías femeninas mágicas más importantes y por los principales argumentos teóricos en corto tiempo y espacio.
Una vez el autor ha introducido lo diabólico, puede operar el tan esperado salto: de los diablillos conjurados se pasa al Diablo, el Señor de las brujas.
La Cañizares se detiene en sí misma solo al final del trayecto para destacar no sus capacidades mágicas al estilo clásico o celestinesco, sino su maestría para componer los ungüentos brujeriles.
En este punto concreto, sí sacaba ventaja a sus dos comadres, mejores que ella en todo lo demás.
Por esto mismo, se potencia mucho más la brujería en la Cañizares que en sus compañeras, lo cual no significa que estas no se dedicaran también a dichos menesteres.
Acto seguido, la Cañizares se transforma en sucesivas ocasiones en teólogo para expresar las opiniones más extendidas: Así, que a este nuestro amo y señor no hay que preguntarle nada, porque con una verdad mezcla mil mentiras; y a lo que yo he colegido de sus respuestas, él no sabe nada de lo por venir ciertamente, sino por conjeturas.
Con todo esto, nos trae muy engañadas a las que somos brujas, que, con hacernos mil burlas, no le podemos dejar.
Vamos a verle muy lejos de aquí, a un gran campo, donde nos juntamos infinidad de gente, brujos y brujas, y allí nos dan de comer desabridamente [...].
Hay opinión que no vamos a estos convites sino con la fantasía, en la cual nos representa el demonio imágenes de todas aquellas cosas que después contamos que nos han sucedido; otros dicen que no, y entrambas opiniones tengo para mí que son verdaderas, puesto que nosotras no sabemos cuando vamos de una u otra manera, porque todo lo que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay diferenciarlo de cuando vamos real y verdaderamente.
Algunas experiencias desto han hecho los señores inquisidores con algunas de nosotras que han tenido presas 22, y pienso que han hallado ser verdad lo que digo 23.
Al igual que hizo en su día Pedro Ciruelo 24, la Cañizares no se posiciona realmente, puesto que no se inclina por ninguna de las dos teorías.
Más bien da las dos por verdaderas.
Es posible que se quiera señalar la duda en cuanto al vuelo real o fingido, o que se quiera aceptar la posibilidad de ambos, pero también puede ser que Cervantes no desee que su personaje sea tan sumamente osado como para posicionarse, como hacían los más importantes pensadores 25.
Con toda seguridad, el autor opta por un mundo mágico ambiguo en el que realidad y ficción o imaginación se confunden, al igual que ocurre en el caso del licenciado que cuenta la historia de Cipión y Berganza.
Existen anécdotas literarias que se dicen extraídas de la realidad o de procesos inquisitoriales concretos, que ilustran cada una de las posturas en torno al vuelo.
Un ejemplo de vuelo imaginario lo hallamos en el Jardín de flores curiosas de ANTONIO DE TORQUEMADA (San Sebastián, Roger Editor, 2000, p.
FRAY PRUDENCIO DE SANDOVAL, en su Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, pone por escrito una anécdota que se cuenta que sucedió al Inquisidor Avellaneda en Navarra, durante el proceso por brujería de 1527, que defiende el vuelo real (Madrid, Atlas, 1955-1956, p.
MIGUEL DE CERVANTES, El coloquio de los perros, cit., p.
«Algunas de ellas se untan con unos ungüentos y dicen ciertas palabras y saltan por la chimenea del hogar, o por una ventana y van por el aire y en breve tiempo van a tierras muy lejos y tornan presto diciendo las cosas que allá pasan.
Otras de estas en acabándose de untar y decir aquellas palabras: se caen en tierra como muertas, frías, y sin sentido alguno: aunque las quemen, o sierren no lo sienten: y de allí a dos o tres horas se levantan muy ligeramente y dicen muchas cosas de otras tierras y lugares a donde dicen que han ido» (PEDRO CIRUELO, Reprouacion de las supersticiones y hechizerias, cit., p.
GÓMEZ SÁNCHEZ-ROMATE también ha observado el comportamiento al estilo «teólogo» de alguno de los personajes del Coloquio, y dice: «Este último [refiriéndose a Cervantes], al describir el sabbat, pone en boca de un perro reflexiones que se oían en boca de severos magistrados.
Más tarde, la sátira se ampliará a los que han creído o creen en su realidad» («Hechicería en El Coloquio de los perros», cit., p.
¿No podría estar haciendo referencia Cervantes a un universo cuasidemente?
A las brujas también se las juzgó locas, enfermas mentales cuya imaginación se hallaba pervertida.
Y muchos teólogos, juristas e inquisidores daban crédito a sus confesiones, convirtiéndose, de algún modo, en locos a causa de la sugestión y la lectura de múltiples tratados.
¿No serían los inquisidores y algunos expertos unos dementes a raíz de la lectura de obras que hablaban de hechiceras y brujas; unos Quijotes a la inversa?
Don Quijote intentaba «deshacer entuertos», los inquisidores los provocaban, encendían la llama de las hogueras.
¿Quiénes eran en realidad los enfermos mentales: las brujas o los «hombres de Dios»?
La Cañizares habla de las corrientes de pensamiento que circulaban sobre la brujería como si no existiera secta diabólica fuera de los argumentos que se habían puesto por escrito.
Las brujas eran, en parte, creación de los teólogos y sus compadres 26.
Por esto mismo, Cervantes no separa la ficción que está construyendo de la teoría y, por ello, va colocando cada una de las piedras literarias sobre los monolitos teológicos, dejando bien clara la filiación que existe entre el fenómeno real de la brujería y su origen libresco.
Volviendo a la cita en la que la Cañizares habla del viaje real o fingido al aquelarre, hablábamos anteriormente de la existencia de distintas corrientes de pensamiento que encarnan un rico y polémico debate.
Será conveniente definir este cruce de opiniones brujeriles con más detalle.
Hasta aproximadamente el siglo XIII la doctrina oficial de la iglesia seguirá de cerca el denominado Canon episcopi, atribuido al Concilio de Ancira del año 314, el cual explicaba que no debe creerse en las historias acerca de mujeres malvadas que surcan los aires siguiendo a la diosa Diana, pues todo se ha de achacar a las ilusiones diabólicas.
Es más, quien confíe en tales habladurías, estará actuando contra le Fe de Dios 27.
Esta es la doctrina oficial de la iglesia durante varios siglos: la demonización del cortejo de Diana y la adscripción de las historias femeninas a una imaginación pervertida por el diablo.
Absolutamente nada de lo que cuentan las féminas que dicen seguir nocturnamente y por los aires a esta divinidad y sus ninfas es cierto.
Se trata solo de alucinaciones.
Todo ocurre en la mente de mujeres enfermas en las cuales los demonios se ceban.
No hay que dar crédito a dichos relatos.
Así se intenta erradicar una creencia pagana por medio de la satanización 28.
«Sin la bruja las doctrinas demonológicas de los teólogos hubieran permanecido como abstractas e infundadas.
El teólogo tiene necesidad de la existencia efectiva de las brujas para aportar una verificación de sus elucubraciones» (GIUSSEPPE FAGGIN, Le streghe, Milano, Longanesi, 1959, p.
Entre otros estudiosos, hablan de forma detallada sobre este cortejo de Diana: FABIO TRONCA-RELLI, Le streghe: Tra superstizione e realtà.
Storie segrete e documenti inediti di un fenomeno tra i più inquietanti della società europea, Roma, Newton Compton, 1983, pp. 21-27; también lo hace FRANCO CARDINI, Magia, brujería y superstición en el Occidente medieval, Barcelona, Península, 1982, pp. 29-31.
La brujería, como heredera en parte del citado cortejo de Diana, no será considerada de nuevo hasta aproximadamente el siglo XIII, pero será sobre todo en el XV cuando el debate tome forma, puesto que la BRUJERÍA habrá madurado lo suficiente como para nacer, crecer y desarrollarse.
Sus raíces se hallan en la hechicería grecolatina, en el paganismo, pero hay múltiples factores que se pueden considerar responsables de la obsesión por la secta de las brujas y su exterminio, aunque no vamos a entrar en los terrenos histórico, sociológico y antropológico.
Cuando se comiencen a discutir diferentes aspectos de la brujería, habrá básicamente dos corrientes: la de los «escépticos» y la de los «crédulos».
Y habría que hablar también de una tercera corriente en la que caerían los tratados que no se pueden considerar lo suficientemente radicales para formar parte de la categoría de los «crédulos» ni lo suficientemente moderados para pertenecer a los «escépticos».
El fragmento en el que la Cañizares nos habla del viaje al aquelarre está relacionado directamente con este foro de discusión 29.
Podemos concluir que la Cañizares, como bruja experimentada y reflexiva, pero también ignorante, se posiciona del lado de los moderados, de la corriente de pensamiento intermedia: está a favor tanto del vuelo real como del imaginario y, desde luego, está de acuerdo con el hecho de que el diablo engaña a las brujas.
Citábamos más arriba a Pedro Ciruelo, teólogo cuyas ideas conoció, sin duda, Cervantes, puesto que parece que lo utiliza como plantilla.
La Cañizares iría en la línea de Ciruelo.
Ya veremos qué decide el propio desenlace de este pasaje del Coloquio.
La Cañizares habla, igualmente, de otros aspectos interesantes al respecto:
Este ungüento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de hierbas en todo extremo fríos, y no es, como dice el vulgo, hecho con la sangre de los niños que ahogamos. [...]
Las unturas son tan frías que nos privan de todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas y desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente.
Otras veces, acabadas de untar, a nuestro parecer mudamos de forma, y convertidas en gallos, lechuzas o cuervos, vamos al lugar donde nuestro dueño nos espera, y allí cobramos nuestra primera forma, y gozamos de los deleites que te dejo de decir...
Muchos de dichos deleites son, claramente, sexuales 31.
El sexo y demás placeres mundanos impregnan la brujería de modo que el aquelarre se caracteriza por la presencia del banquete, el baile y las relaciones íntimas.
A esto hace referencia la Cañizares de modo muy sucinto, pero se trata de uno de los puntos más importantes en el debate brujeril que hemos señalado.
Por otra parte, la vieja vuelve a hacer hincapié en el asunto del ungüento y del vuelo, repitiendo algunos elementos.
El autor introduce contenidos referentes a la composición de tal untura, que el vulgo (y algunos expertos) creía compuesto de sangre de niños asesinados, y racionaliza la confección de dicho preparado.
Los ingredientes son naturales: hierbas y plantas varias de tipo narcótico y alucinógeno, que son las responsables de que las brujas crean vivir experiencias que solo se dan en su mente.
El autor contradice así la opinión de algunos teólogos, los cuales sí creían en los actos de infanticidio y vampirismo brujeril: «El demonio [...] hace que [...] maten niños, como hacen muchas parteras brujas, o chupen sangre humana por exquisitos y cautelosos modos que para ello el demonio les enseña» 32.
Esto afirmaba Castañega en la línea de los más crédulos y Cervantes se aleja de dicha postura con los contenidos que expresa la Cañizares.
No obstante, no parece haber ninguna duda en cuanto al asesinato de infantes, puesto que la mortandad infantil era muy abundante en aquellos años:
Aquí pudieras también preguntarme qué gusto o provecho saca el demonio en hacernos matar las criaturas tiernas, pues sabe que estando bautizadas, como inocentes y sin pecado, se van al cielo, y él recibe pena particular con cada alma cristiana que se le escapa; a lo que no te sabré responder otra cosa sino lo que dice el refrán: «que tal hay que se quiebra dos ojos porque su enemigo se quiebre uno»; y por la pesadumbre que da a sus padres matándoles los hijos, que la mayor que se puede imaginar 33.
Acto seguido, comienza a repetir ideas, puesto que ya había hablado del vuelo real o fingido.
La mención del ungüento propicia la insistencia en un argumento que esta vez aparece más desarrollado y escéptico.
Del mismo modo, la Cañizares hace referencia a las metamorfosis de las brujas en animales.
Ellas mudan la forma «a su parecer» para acudir al aquelarre, pero claro está que las apariencias juegan un papel fundamental y la diseminación de esta clase de elementos nos hace pensar en un autor racional e incrédulo, aunque inevitablemente fascinado.
Sin embargo, ninguna clase de escepticismo pasaba en la época áurea por la negación de la existencia del diablo.
La vieja bruja había expresado poco antes:
Y lo que más le importa es hacer que nosotras cometamos a cada paso tan cruel y perverso pecado; y todo esto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su permisión yo he visto por experiencia que no puede el diablo ofender una hormiga 34 La demonología había alcanzado un gran desarrollo ya en el siglo XVII.
Un argumento indiscutible afirmaba que toda acción llevada a cabo por el diablo tenía lugar porque Dios lo permitía, y ante la pregunta: «¿Por qué Dios permite que el diablo cause tantos estragos?»
La respuesta era clara y tajante: «para castigar al hombre por sus pecados» 35.
Y esto es precisamente lo que explica la Cañizares, salvaguardando las principales creencias católicas.
Llama la atención, sin embargo, que una bruja reflexione tanto acerca de las actividades propias de una mujer hereje.
La vieja filosofa, analiza y comprende bien los estresijos de la brujería, como una teóloga 36, pero no se puede sustraer a la influencia diabólica y esto la lleva a la perdición.
Los vecinos de la villa la creían reformada tras la muerte de sus comadres.
La que los ciudadanos de Montilla creían una buena persona, dedicada a su oficio de hospitalera, quedará públicamente por lo que es: una bruja.
Su universo fundado en las apariencias se desploma.
Se destruye la imagen social que tanto le había costado conseguir y conservar.
Ese es su castigo, ser descubierta y ridiculizada.
Cervantes no tiene ninguna piedad con este personaje.
Cuando la vieja se unta, ante Berganza, desnuda y preparada para emprender el viaje, cae como muerta, sin sentido.
El perro consigue sacarla a la calle y así la pone en evidencia ante la comunidad.
Así la describe el autor:
Este será el espectáculo que presenciarán los vecinos.
Cuando la Cañizares vuelva en sí y se vea delatada, arremeterá contra el pobre Berganza, al que los presentes creerán su demonio familiar.
La huida será la única salida para el pobre can.
Como decíamos, el Coloquio es un texto muy importante con respecto al asunto mágico.
En ninguna otra pieza se incidirá de modo tan profundo en contenidos teóricos y el autor nunca estará tan cerca de mostrarnos su auténtica cara como en el caso de las andanzas del perro parlanchín: unas ideas y un 36.
«Dirás tú ahora, hijo, si es que acaso me entiendes, que quién me hizo a mí teóloga, y aun quizá dirás entre ti: "¡Cuerpo de tal con la puta vieja!
¿Por qué no deja de ser bruja, pues sabe tanto, y se vuelve a Dios, pues sabe que está más prompto a perdonar pecados que a permitirlos?"»
(MIGUEL DE CERVANTES, El coloquio de los perros, p.
desenlace que lo situarán del lado de los escépticos, pero que, al mismo tiempo, lo sumirán en la oscuridad de lo onírico.
Cervantes se ríe 38 de la bruja, de la brujería y del debate; y hace que el lector se carcajee con la Cañizares y de la Cañizares, crea, dude, se desoriente...
Una cuestión que afectará a la brujería de la que se trata y a la misma trama de Cipión y Berganza.
En Los trabajos de Persiles y Sigismunda asistimos a la presentación de tres hechiceras de distinta raigambre, pero con cualidades comunes.
La primera mágica es una mujer italiana que transporta a Rutilio por los aires desde Roma hasta Noruega.
Esta fémina, encarcelada junto al bailarín, actúa movida por un interés que suele ser común a todos los casos que estamos viendo: el amor o el deseo.
La hechicera decide liberar a Rutilio si él la acepta en matrimonio.
El joven, movido por la desesperación, acepta el trato y no tarda en verse surcando los cielos sobre un manto volador.
El problema viene más tarde, en el momento del aterrizaje en Noruega y del cumplimiento de la promesa, pues Rutilio no puede evitar apartar de sí a la anciana, asqueado.
La inminente metamorfosis de la mujer en loba hace referencia a la licantropía y remite al prototipo de la hechicera clásica, aunque se la haya puesto en relación con la bruja 39.
Rutilio, asustado por la presencia del fiero animal, lo acuchilla e inmediatamente se dará cuenta de que quien yace en el suelo es su libertadora, con lo que queda clara la realidad de la transformación en esta historia.
De hecho, el propio Rutilio se confesaba incrédulo en estas cuestiones, pero la experiencia le ha mostrado lo contrario.
En este sentido, recordemos a la Cañizares pronunciando semejantes afirmaciones.
El caso de Rutilio es similar en algunos aspectos.
La historia de los dos perros pudo ser solamente un sueño del licenciado, pero la trama del Persiles no está relacionada con la dicotomía realidad-ficción, por lo que es posible rastrear de diferente modo el pensamiento cervantino, que oscila permanentemente entre el escepticismo, la crítica y la fascinación.
Cuando Rutilio concluye su relato, su oyente, un compatriota, expresa:
Puedes, buen hombre, dar infinitas gracias al cielo por haberte librado del poder destas maléficas hechiceras, de las cuales hay mucha abundancia en estas setentrionales partes.
Cuéntase dellas que se convierten en lobos, así en machos como en hembras, porque de entrambos géneros hay maléficos y encantadores.
Cómo pueda ser yo lo ignoro, y como cristiano que soy católico no lo creo, pero la esperiencia me muestra lo contrario.
Lo que puedo alcanzar es que todas estas transformaciones son ilusiones del demonio, y permisión de Dios y castigo de los abominables pecados deste maldito género de gente 40.
De nuevo se hace alusión a las ilusiones diabólicas para salvaguardar la fe.
Todo se resuelve apelando a Satán.
Ya sabemos que los menos crédulos basaban sus creencias en las ilusiones diabólicas, pero nunca en la negación de la acción del diablo.
De este modo, Cervantes sigue la misma línea de sus obras anteriores y en el Persiles deja perfiladas sus ideas, de manera que cierra el círculo de sus andanzas mágicas clarificando su posición, no carente de complejidad.
La siguiente mágica que comparece es Cenotia, la morisca en que más se detendrá Cervantes en esta pieza.
El autor, como ya apuntábamos, siente una cierta debilidad ante las hechiceras étnicas.
Veíamos, en un primer acercamiento, a la mora Fátima y a la morisca del Licenciado Vidriera; en esta ocasión Cervantes sigue caracterizando de forma negativa a estas mujeres a través de la hechicería: Cenotia es morisca y Julia judía 41.
Hagamos las presentaciones correspondientes:
Mi nombre es Cenotia, soy natural de España, nacida y criada en Alhama, ciudad del reino de Granada; conocida por mi nombre en todos los de España, y aun entre otros muchos, porque mi habilidad no consiente que mi nombre se encubra, haciéndome conocida mis obras.
Salí de mi patria, habrá cuatro años, huyendo de la vigilancia que tienen los mastines veladores en aquel reino del católico rebaño.
Mi estirpe es agarena; mis ejercicios, los de Zoroastes, y en ellos soy única.
¿Ves este sol que alumbra?
Pues si, para señal de lo que puedo, quieres que le quite los rayos y le asombre con nubes, pídemelo, que haré que a esta claridad suceda en un punto escura noche; o ya si quisieres ver temblar la tierra, pelear los vientos, alterarse el mar, encontrarse los montes, bramar las fieras, o otras espantosas señales que nos representen la confusión del caos primero, pídelo, que tú quedarás satisfecho y yo acreditada.
Has de saber ansimismo que en aquella ciudad de Alhama siempre ha habido alguna mujer de mi nombre, la cual, con el apellido de Cenotia, hereda esta ciencia, que no nos enseña a ser hechiceras, como algunos nos llaman, sino a ser encantadoras y magas, nombres que nos vienen más al propio.
Las que son hechiceras, nunca hacen cosa que para alguna cosa sea de provecho. [...]
Si algo alcanzan de lo que pretenden es, no en virtud de sus simplicidades, sino porque Dios permite, para mayor condenación suya, que el demonio las engañe.
Pero nosotras, las que tenemos el nombre de magas y encantadoras, somos gente de mayor cuantía; tratamos con las estrellas, contemplamos el movimiento de los cielos, sabemos la virtud de las hierbas, de las plantas, de las piedras, de las palabras, y, juntando lo activo a lo pasivo, parece que hacemos milagros, y nos atrevemos a hacer cosas tan estupendas que causan admiración a las gentes, de donde nace nuestra buena o mala fama [...].
Pero, como la naturaleza parece que nos inclina antes al mal que al bien, no podemos tener tan a raya los deseos que no se deslicen a procurar el mal ajeno 42.
Las palabras de Cenotia son de gran interés para introducir un nuevo aspecto mágico: la diferenciación de la magia natural y la magia maléfica o diabólica.
Según Cenotia, las magas o encantadoras, de nivel superior al de las hechiceras, utilizan un tipo de magia natural que consiste en unir lo activo a lo pasivo y en virtud de dicha conjugación consiguen grandes prodigios.
El poder de las hechiceras, en cambio, no tiene que ver con el conocimiento que poseen las magas, gracias a sus capacidades innatas y al estudio, sino que proviene del apoyo que les brinda el diablo, el cual las engaña y no les permite hacer nada de provecho.
En el Manual de los inquisidores, Francisco Peña explica que existe una magia matemática y una magia natural o elemental, siendo ambas naturales y pudiendo practicarse sin necesidad de recurrir al diablo.
Pero también existe una magia maléfica, en la que se emplean mucho los encantamientos y las invocaciones a espíritus impuros 43.
La magia natural solía relacionarse con la magia masculina, con la tradición clásica y oriental 44.
De hecho, la astrología, la cábala y la alquimia eran campos propios de árabes y judíos.
Cenotia se presenta como una gran maga, pero la práctica la acercará a las viles hechiceras más que a las supremas encantadoras.
En este pasaje del Persiles veremos, de nuevo, el binomio apariencias-realidad.
Una cosa son las palabras, otra los actos.
Eso sí, Cenotia no miente cuando dice que el hombre está inclinado por su natura al mal y así deja perfilada la posibilidad de que ella misma se incline por actos no demasiado ortodoxos.
Y una vez más será el interés sexual el responsable de dicha conducta.
Locamente enamorada de Antonio, le pide que se case con ella, pero él no duda en rechazarla.
El desdén del joven provoca la ira de la hechicera y su deseo de venganza.
Así que utiliza su poder para realizar un maleficio y causa en Antonio una grave enfermedad.
Sin embargo, el padre del muchacho la obliga a neutralizar el hechizo.
Como último recurso, intenta convencer al rey Policarpo para que encarcele al joven, pero no lo consigue.
Aun así, seguirá durante largo tiempo junto al monarca, dándole malos consejos; de modo que, finalmente, Policarpo incendia el castillo, los peregrinos huyen y Cenotia es ahorcada por el pueblo.
El fracaso de Cenotia es doble o incluso triple: por una parte, fracasa en el amor y utiliza las artes mágicas con una finalidad no amorosa, pero sí maléfica, para vengar su orgullo herido; también fracasa en su venganza, pues se ve obligada a retirar el hechizo.
Pero todo no termina ahí, el fracaso está presente también en el hecho de que está contraviniendo su propia categorización.
Deja de ser una gran maga para pasar a ser una hechicera que practica la magia maléfica y se dibuja como un ser pernicioso.
Por último, su misma muerte a manos de la plebe supone el fracaso definitivo y también el castigo merecido para féminas de semejante calaña.
De momento, en esta pieza, Cervantes no deja títere sobrenatural con cabeza.
La última mágica que aparece en la novela es Julia, la mujer del judío Zabulón 45 y, por tanto, también hechicera étnica.
Hipólita la Ferraresa, cortesana romana, se enamora de Periandro y encarga a esta mujer que haga enfermar a Auristela.
Con estos pensamientos algo consolada, llegó a su casa, donde halló a Zabulón, con quien comunicó todo su disignio, confiada en que tenía una mujer de la mayor fama de hechicera que había en Roma, pidiéndole, habiendo antes precedido dádivas y promesas, hiciese con ella, no que mudase la voluntad de Periandro, pues sabía que esto era imposible, sino que enfermase la salud de Auristela; y, con limitado término, si fuese menester, le quitase la vida.
Esto dijo Zabulón ser cosa fácil al poder y sabiduría de su mujer.
Recibió no sé cuánto por primera paga, y prometió que desde otro día comenzaría la quiebra de la salud de Auristela.
Hipólita, pues, habiendo visto, como está ya dicho, que muriéndose Auristela moría también Periandro, acudió a la judía a pedirle que templase el rigor de los hechizos que consumían a Auristela, o los quitase del todo: que no quería ella ser inventora de quitar con un golpe sólo tres vidas, pues muriendo Auristela, moría Periandro, y, muriendo Periandro, ella también quedaría sin vida.
Hízolo así la judía, como si estuviera en su mano la salud o la enfermedad ajena, o como si no dependieran todos los males que llaman de pena de la voluntad de Dios, como no dependen los males de culpa; pero Dios, obligándole, si así se puede decir, por nuestros mismos pecados, para castigo dellos, permite que pueda quitar la salud ajena esta que llaman hechicería, con que lo hacen las hechiceras; sin duda ha él permitido, usando mezclas y venenos, que con tiempo limitado quitan la vida a la persona que quieren, sin que tenga remedio de escusar este peligro, porque le ignora, y no se sabe de dónde procede la causa de tan mortal efeto; así que, para guarecer destos males, la gran misericordia de Dios ha de ser la maestra, la que ha de aplicar la medicina 46.
Al observar que Periandro va enfermando junto a la joven, Hipólita pedirá a Julia que invierta el hechizo.
Comparece así la magia maléfica, pero el comportamiento punible pertenece aquí a Hipólita más que a Julia, que ejerce un oficio y cumple con un encargo 47 CÁRCER vinculan a la judía Julia con la avaricia, pues en su actuación media la ganancia.
No creo que se pueda hablar de avaricia en este caso más de lo que se podría aparición de la hechicera es fugaz y solo se define como tal en virtud del maleficio que realiza.
La indisoluble unión amorosa de los protagonistas evita el desenlace trágico, dado que el mal que afecta a uno de ellos repercute en el otro, y ese sentimiento profundo los rescata del falso amor de otros personajes, que puede conducir a la búsqueda de la magia como salida.
En todos los ejemplos que hemos visto en el Persiles, la hechicera representa un obstáculo en la peregrinación de los personajes protagonistas 48.
Hasta aquí la presentación general de las mágicas cervantinas y el esbozo de un pensamiento que solo al final de su producción irá clarificando sus perfiles.
A partir de todos los contenidos presentados, podemos afirmar que Cervantes hechizó a sus lectores.
Los encandiló con historias de féminas mágicas de las que él se burlaba sin piedad alguna, pero en el trasfondo de las piezas que hemos comentado se puede intuir una fascinación que nos conduce a pensar que este insigne autor fue, además de fascinante, un fascinado que, a lo largo de su vida literaria, no podría jamás librarse de una irresistible atracción por el universo en el que moraban las hechiceras y las brujas.
¿Cervantes burlador o burlado?
Las ideas desarrolladas en el apartado anterior nos llevan a plantearnos la pregunta que da título a esta sección.
¿Fue Cervantes un burlador?
¿O se trató en realidad de un autor burlado por la magia?
¿O más bien se debería hablar del burlador burlado?
No podemos saber a ciencia cierta si este escritor fue consciente de la importancia que en su producción estaban cobrando hechiceras y brujas.
En todos los casos representan pequeños papeles, no son protagonistas de ninguna pieza en sentido estricto y en numerosas ocasiones ni siquiera se las presenta, las conocemos gracias a una acción concreta que repercute en la trama y que es clasificable como mágica.
También está claro que en su obra más significativa, el Quijote, no despuntan esta clase de personajes.
Sin embargo, parece ser que la inconsciencia de Cervantes a este respecto no impidió que las mujeres sobrenaturales se diseminaran en sus piezas de tal modo que no se puede negar la relevancia de estos actantes en la trayectoria literaria del autor.
La fémina mágica será constantemente burlada.
El humor y la crítica siempre andarán por medio, pero para Cervantes no será suficiente tratar y dar por cerrado el tema en uno de sus textos.
Siente la necesidad de reincidir y este hecho constata que la hechicería y la brujería interesaron mucho a este genio.
Si no, ¿por qué hablar constantemente?
¿Por qué tomarse la molestia de inforhacer si pensamos en Celestina.
Julia es una mujer marginal y dicha situación es la que propicia que se ejerza la hechicería como oficio, más que de avaricia yo hablaría de necesidad («Contexto histórico y tratamiento literario de la "hechicería" morisca y judía en el Persiles», cit., p.
marse, plasmar, analizar y criticar?
Cervantes creyó hacer una constante burla de las practicantes de las artes oscuras, pero hizo mucho más que eso.
Fue un burlador burlado, en tanto fue uno de los principales potenciadores del tratamiento literario hechiceril y el primer autor español en dar vida a una bruja como personaje con voz propia en un texto de ficción.
Esta última afirmación puede parecer algo arriesgada y, por ello, es necesario incluir algunas matizaciones.
La primera tiene que ver con el hecho de que la Cañizares es, en efecto, la primera bruja plasmada en la literatura de ficción como personaje con vida propia y, sobre todo, con voz, atendiendo a la documentación de la que disponemos en estos momentos.
Otros habían sentado los cimientos, pensemos en Julián Medrano y su Silva curiosa, con el personaje de Orcavella, o en fray Prudencio de Sandoval y el episodio que narra en la Historia de los hechos del Emperador Carlos V sobre el Proceso de Navarra de 1527, pero ninguno de estos autores transforma en personaje literario a una bruja de los pies a la cabeza, con personalidad y autonomía.
Es Cervantes quien emprende el viaje 49, el crítico incansable que, sin darse cuenta, llega al final del túnel.
Nuestro autor parodia los conjuros, poniendo uno burlesco en boca de Fátima, que no podría librarse de la trabazón de lengua al pronunciar tales palabras mágicas.
Toma una postura racional en el debate hechiceresco-brujeril del momento en El coloquio de los perros.
Parece opinar a través de la Cañizares, pero puede tratarse de una gran falacia, de un sueño que desautoriza tanto los contenidos teológicos expresados como la función del personaje mismo.
En El licenciado Vidriera advierte al lector sobre las embaucadoras que se dicen hechiceras y que hacen creer que pueden provocar el amor en la persona deseada.
Cervantes, siguiendo a Ovidio, deja al descubierto el peligro social que suponen estas mujeres y sus filtros, que no son más que venenos que incitan a la locura y que pueden conducir a la muerte.
El caso de Los trabajos de Persiles y Sigismunda es algo distinto, pues es la última pieza que escribió el insigne autor.
Cervantes hace gala en esta obra de la fascinación de que hablábamos, puesto que se dan cita tres hechiceras, aunque las tres son caracterizadas negativamente.
La hechicera de Rutilio parece ser una bendición en un primer momento, pero tras esa primera impresión se esconde su auténtica naturaleza.
El caso de La pícara Justina es diferente, puesto que sí se habla directamente de una bruja al describir a la vieja morisca (Capítulo tercero del Libro tercero de la Tercera Parte).
Sin embargo, la fecha de publicación de la Pícara es 1605 y Amezúa, por ejemplo, apuesta por finales de 1604 ó 1605 para la composición del Coloquio (CARROLL B. JOHNSON, «Of witches and bitches: gender, marginality and discourse in El casamiento engañoso y Coloquio de los perros», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 11, 1991, 2, n.
En este caso la fijación de la fecha es relevante, pues de ello depende juzgar si fue primero la Cañizares o doña Lucía.
De todos modos, aunque la vieja morisca hubiera sido perfilada antes que la Cañizares, nuestras afirmaciones seguirían siendo válidas, puesto que es Justina quien describe a la anciana y habla de su carácter brujeril.
El lector no tiene la oportunidad de observar a doña Lucía ni de verla actuar o expresar su opinión.
En este sentido, la Cañizares sigue siendo la primera y la única. y superado) en la peregrinación de los protagonistas.
Pero solamente las dos primeras son castigadas con la muerte.
Cervantes es severo, no perdona.
Parece temer a aquellas que plasma tan habitualmente en sus páginas.
¿Es Cervantes más crédulo en ese momento de su vida?
¿Dónde está la burla?
La crítica se desprende del tratamiento de las figuras, la burla está ausente.
Julia es la mejor parada, pues el autor es mucho más permisivo con aquellas que ejercen un oficio.
Parece que don Miguel finaliza un proceso con el Persiles.
Ya no es un burlador (sigue siendo crítico, eso sí), quizás sea también un viejo al que las hechiceras y brujas de su producción sacan la lengua y hacen burla, por ser un escéptico que les ha abierto las puertas de la literatura española.
HECHICERAS Y BRUJAS CERVANTINAS
Tras varios años de investigación acerca de hechiceras y brujas en la literatura española, podemos afirmar que hechicera y bruja son categorías con raíces comunes, pero totalmente distintas.
La hechicera es una figura antigua, que surge como un personaje respetado y temido, pero prestigioso, muy lejos de los arrabales y de la vulgaridad.
Puede poseer poderes sobrehumanos desde su nacimiento o puede adquirir sus conocimientos como fruto del estudio y el aprendizaje, o ambas cosas.
Suele ser un personaje urbano que actúa en soledad, de forma independiente 50, aunque en determinadas ocasiones puede llevar a cabo algún ritual en compañía de alguna comadre 51.
Las primeras piedras del edificio de la hechicería literaria occidental son Circe y Medea, las semidiosas.
Ellas son las que cederán características y espacio a toda una categoría: la hechicera clásica, la cual pasará conservando todos sus rasgos al panorama literario hispánico.
La conoceremos como «hechicera mediterránea».
La segunda tipología es la de la «hechicera celestinesca», cuyas raíces están en la hechicera clásica vulgarizada que ejerce un oficio.
No obstante, constituye una categoría autóctona y original de nuestra tradición.
La Celestina, de Fernando de Rojas, inaugura en 1499 un nuevo género y un nuevo personaje tipo.
Pensemos, por ejemplo, en Ericto de la Farsalia de LUCANO, que realiza un acto de necromancia en solitario, frente a Canidia, que asesina un niño acompañada y auxiliada por Sagana y Veya en los Épodos de HORACIO.
En la tradición hispánica áurea, podríamos hablar de Celestina y sus seguidoras, que pronuncian sus conjuros en soledad, aunque cuenten con aprendices que trabajan diariamente junto a ellas y aprenden sus secretos, frente a la pareja de moras que practican la magia amatoria en conjunto en Los siete infantes de Lara de JUAN DE LA CUEVA o el famoso trío presentado por CERVANTES en El coloquio de los perros: La Camacha de Montilla, la Montiela y la Cañizares, a las que no vemos reunidas directamente si no es por las referencias que nos hace llegar la Cañizares.
La siguiente categoría podría incluirse en las anteriores, pero hemos creído conveniente erigirla en tipología independiente.
Se trata de la «hechicera étnica», refiriéndonos con este título sobre todo a las moras o moriscas y las judías o conversas.
Sus principales rasgos definitorios son, precisamente, su raza y su religión.
La última categoría que nos interesa es la de la bruja, cuya caracterización creemos que ya quedó lo suficientemente clara al analizar El coloquio de los perros.
Interesa puntualizar, siguiendo a Caro Baroja, que la bruja se diferencia de la hechicera principalmente en el hecho de que pertenece a un grupo, una secta y, por tanto, no trabaja sola.
Suele ser, además, rural 52.
Este personaje se define físicamente, en la mayoría de ocasiones, de modo monstruoso, adornado por la vejez y la fealdad, aunque hay excepciones; no tiene poderes de nacimiento y, ni siquiera, a través del aprendizaje, sino gracias a un pacto diabólico que realiza a causa de la desesperación y del deseo de placeres; se le atribuyen crímenes tales como homicidios, infanticidios, antropofagia, necrofagia, estropear cosechas, causar enfermedades, terminar con el ganado, etc.; puede metamorfosearse en animales o aves (imaginaria o realmente); puede volar y acudir (de cuerpo o en sueños) al aquelarre presidido por el diablo, en el que se reniega de Dios, se celebra una misa negra, se adora al diablo, se realiza un banquete, un baile y una orgía...
Cervantes presenta, en su producción, distintas tipologías hechiceriles.
El tratamiento menos original e interesante es el que hace el autor de la hechicera celestinesca.
Es curioso observar este hecho, ya que parece que don Miguel no quiso hacer mucho hincapié en un personaje del que ya no quedaba nada nuevo por decir.
El género celestinesco se había encargado de agotar la mina literaria que supuso la original creación de Rojas.
Cervantes, para no faltar a la tradición, refundirá la hechicera celestinesca, la hechicera mediterránea y la bruja en El coloquio de los perros, pero el aspecto celestinesco supondrá un homenaje a Rojas.
Fátima podría pertenecer al arquetipo celestinesco, pero su ascendencia, su situación y el desenlace de la pieza nos inclinan por la hechicera étnica.
Del mismo modo, la morisca de El licenciado Vidriera se ganará la vida gracias a las artes mágicas.
Pero la ausencia de datos acerca de tal figura y la alusión a su conversión hacen necesario hablar de nuevo de hechicera étnica.
La judía Julia del Persiles, que desempeña su oficio en Roma, pertenecería en principio a la saga de celestinas que pueblan los arrabales y ofrecen remedios amorosos.
Sin embargo, el hecho de que no se nos proporcionen detalles acerca de ella y de que también se mencione su parentesco con los judíos nos conduce de nuevo a la hechicera étnica.
Por tanto, la gran Celestina de la producción cervantina es la Camacha de Montilla.
No demasiado lejos está la Montiela, diestra en invocar demonios, y un poco más allá, entregada a la brujería, está la Cañizares.
La Camacha será más propiamente una combinación de hechicera clásica y alcahueta, y la Mon-tiela se encuentra más cerca de lo puramente celestinesco: los cercos y conjuros a demonios; la Cañizares, en cambio, debe clasificarse, sobre todo, como bruja.
Se trata de tres compañeras que podrían representar claramente los estadios básicos de la baja hechicería 53: la magia vulgar de las romanas que ejercen un oficio, pero que conservan los rasgos de sus ascendentes de Tesalia, las cuales descendían de Circe y Medea; la hechicera celestinesca que sustituye los grandes poderes y capacidades por conocimientos prácticos y aquella ayuda que quiere prestarle el diablo tras la realización de una invocación; y la bruja, que, tras haber probado anteriormente el oficio de la hechicería urbana, se inclina por la brujería, puesto que proporciona todos los placeres imaginables.
Cervantes muestra las distintas posibilidades de materialización mágica femenina.
Es en el Persiles donde aparecen las dos hechiceras mediterráneas.
Se trata de la hechicera que ayuda a Rutilio a escapar de la cárcel y de Cenotia (que, aunque morisca, cuenta con rasgos clásicos).
Ambas poseen capacidades que nos hacen pensar en distintos referentes de la tradición grecolatina, puesto que hallamos un caso de metamorfosis y de vuelo, en primer lugar, y un caso de alarde de grandes cualidades mágicas, en segundo lugar.
Para concluir este apartado, solo cabe resaltar que la originalidad cervantina radicará sobre todo en El coloquio de los perros, pues la Cañizares, la gran bruja de la obra de este autor, situará a Cervantes entre los pioneros del universo literario mágico.
Ya especificábamos, al hablar de El trato de Argel, que el conjuro puesto en boca de la mora Fátima es el único que aparece en la producción cervantina relacionada con hechiceras y brujas.
En la Numancia hay tanto invocaciones y sacrificios, como un acto de necromancia con el correspondiente conjuro, pero todos los rituales mágicos de dicha pieza vienen practicados por hombres.
Por tanto, la fórmula que pronuncia Fátima es la única que se pone en boca de un personaje femenino.
Se trata de una invocación que posee interesantes peculiaridades, pero, realmente, Cervantes hace más hincapié en la preparación del acto (ya citamos tal fragmento cuando presentamos al personaje de Fátima).
Cualquier detalle importa: cómo se lleva el cabello, si hay que descalzar el pie, la orientación y la posición del cuerpo, los materiales que hay que utilizar y de qué modo hay que hacerlo, etc. Y la palabra pronunciada en alta voz es imprescindible 54.
En este punto, no se aleja Cervantes de algunas hechiceras que precedieron a Fátima, que no dudan en dar información acerca de los mismos aspectos antes de realizar la imprecación.
En La Celestina de Rojas se proporcionan detalles a través de las órdenes que da Celestina a Elicia al final del acto tercero 55 e inmediatamente sigue el conjuro a Plutón.
Otro ejemplo lo hallamos en la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández, cuando Claudina pide sus aparejos 56 y solamente después de dar estas instrucciones pronuncia la fórmula dirigida a Satán.
En la Farsa de la hechicera de Diego Sánchez de Badajoz, también la Candelera nos informa acerca del acto que está a punto de iniciar 57 y después pasa a la acción.
El hecho de poner a disposición del lector o espectador contenidos que lo familiaricen con los materiales que se van a utilizar o los pasos que hay que seguir, para llevar a cabo un acto mágico, es bastante común en la literatura hispánica.
Cervantes no hace más que seguir una tradición a este respecto.
Le interesa, en un breve fragmento, resaltar el carácter mágico del personaje de Fátima y lo hace más a través de la preparación que de la fórmula misma.
[A vosotros, ¡oh] justos Radamanto [y Minos!, 58 que con leyes inmutables] en los escuros reinos del espanto regís las almas tristes miserables; si acaso tiene fuerza el ronco canto o mormurio de versos detestables, por ellos os conjuro, ruego y pido ablandéis este pecho endurecido.
¡Rápida, Ronca, Run, Raspe, Riforme, Gandulandín, Clifet, Pantasilonte, ladrante tragador, falso triforme, herbárico pastífero del monte, Herebo, engendrador del rostro inorme de todo fiero dios, a punto ponte y ven sin detenerte a mi presencia, si no desprecias la zoroastra 59 ciencia! 60.
He aquí un fragmento digno de ser comentado, puesto que se trata de un conjuro llevado a cabo por una hechicera mora, que se sitúa así, desde su infidelidad, frente a la religión católica y junto a la figura diabólica.
Podemos observar una cierta satanización, que Cervantes opera sutilmente y que detecta-mos, por ejemplo, en el hecho de que se incluya a Radamanto y Minos, pertenecientes a la tradición pagana, en la invocación como una especie de demonios.
Los «oscuros reinos del espanto» hacen referencia al Hades de la tradición grecolatina.
Se relaciona, por tanto, el mundo islámico con el paganismo, porque está al margen del cristianismo.
Sin embargo, tras la pronunciación de este burlesco conjuro, no se van a presentar Radamanto y Minos, ni ninguno de los grotescos seres que nombra la hechicera.
Se persona el diablo y ahí precisamente está el interesante juego de este texto.
Cervantes nunca es sencillo.
Uno de los aspectos que más llama la atención es la acumulación de lo que en principio no sabemos si son palabras mágicas o nombres.
Tengamos en cuenta que los términos que se exclaman aparecen en mayúscula, pero los del primer verso en que se mencionan (¡Rápida, Ronca, Run, Raspe, Riforme) parecen adjetivos, los dos iniciales conocidos y el resto deformados o inventados por el propio autor.
En el segundo verso (Gandulandín, Clifet, Pantasilonte), hay un cambio claro en la categoría gramatical de los términos; en este caso se trata de nombres propios que parecen referirse en su totalidad a un mismo ente.
En el tercer y cuarto verso (ladrante tragador, falso triforme, / herbárico pastífero del monte), encontramos construcciones que constan de lo que parecen dos adjetivos y, en el último ejemplo, se añade un sintagma preposicional que los complementa; en todo caso, se trata de apelativos que exponen alguna característica del ser al que se invoca.
Eso sí, no perdamos de vista que estamos ante un conjuro de carácter burlesco.
En los siguientes versos (Herebo, engendrador del rostro inorme / de todo fiero dios, a punto ponte / y ven sin detenerte a mi presencia / si no desprecias la zoroastra ciencia), se añade de nuevo un nombre propio y a este sigue un nuevo sintagma que aclara el nivel (grotesco, por supuesto) que ocupa este ente o espíritu: es el engendrador o creador del enorme rostro de todos los dioses fieros.
¿No se estará refiriendo Cervantes al diablo como demiurgo en un universo pagano?
Ese Herebo 61 debe de ser el demonio.
Primero fueron Radamanto y Minos los que nos introdujeron en el submundo pagano; ahora se hace referencia a un diablo que sigue en la misma línea y nos recordará más a los inofensivos démones griegos que a Satán.
A los últimos términos designativos sigue la orden.
A lo largo de todo el conjuro abundan y destacan las aliteraciones, que conducen al puro juego fónico y también al juego de palabras.
Es necesario leer la invocación en voz alta para percibir su complejidad y su matiz burlesco y de trabalenguas.
Cervantes realiza una parodia de las palabras mágicas que desde la Antigüedad caracterizan a las fórmulas invocatorias.
Muchas de esas palabras procedían de culturas orientales y resultaban ininteligibles, herméticas.
Lo que en un principio tuvo sentido lo perdió con el paso de los años y solamente permaneció el término como molde vacío de significado, pero repleto de poder.
Nuestro autor parodia la costumbre de utilizar palabras mágicas de las que no se conoce la procedencia.
Recordemos, por ejemplo, la famosísima «abracadabra», que proviene de la cábala judía.
Cervantes utilizará, para componer el conjuro de Fátima, vocablos burlescos que apunten desde el inicio a un universo risible más que temible.
El autor hace más hincapié en la preparación del ritual y es a través de la misma como nos muestra quién es Fátima.
La hechicera se presenta como un ser poderoso y digno de temor y respeto.
Sabe muy bien qué debe hacer en cada momento y, sin embargo, el conjuro viene a empañar definitivamente su reputación.
Cervantes mantiene la intriga y la tensión dramática solamente unos instantes, pero rápidamente el globo se desinfla y queda ante nosotros una frágil mujer que se ha visto obligada a invocar no sabemos exactamente a quién, con lengua de trapo, para satisfacer a su lujuriosa y caprichosa ama.
Vemos a una fémina a la que el demonio obedece al instante y, de nuevo, brilla una pequeña luz en el horizonte, pero se trata de otro falso oasis en el desierto: el diablo es incapaz de conseguir aquello que se le pide y delega en la Necesidad y la Ocasión, que también fracasan.
En El licenciado Vidriera no podemos llevar a cabo un análisis como el anterior, puesto que solamente se hace referencia a un membrillo en el que se introducen unos «hechizos» y no se especifica nada más en relación con este hecho.
Sí sabemos cuáles son las fatales consecuencias de la acción y, por ello, se puede concluir que se trata de un veneno, un ingrediente tóxico relacionado con alguna de las hierbas que usaban asiduamente las hechiceras y que podía resultar fatal, como en el caso de la mandrágora.
En El coloquio de los perros no se proporciona información aparte de las capacidades mágicas de las tres hechiceras.
En el caso de los ungüentos de las brujas, que tan bien sabe confeccionar la Cañizares, esta solamente puntualiza que no se fabrican con la sangre de niños ahogados, sino a partir de hierbas frías.
Algunas de las hierbas y plantas relacionadas con la brujería eran: acónito, aguileña, alquequenje, angélica, belladona, brionia, cicuta, digital, dulcamara, equiseto, estramonio, lentisco, pasionaria, ricino, uva de raposa, vedegambre y vinca.
Se trata, en todos los casos, de vegetales con propiedades tanto medicinales como alucinógenas y narcóticas.
En El Persiles, la hechicera que libera a Rutilio se dedica primeramente, en la prisión, a sanar con hierbas y palabras, pero no se dan más detalles.
También nos cuenta el autor que esta fémina se marchará con Rutilio surcando los aires sobre un manto volador.
Nada más se nos dice acerca de rituales o ingredientes para los hechizos.
Cenotia no hace mención de materiales concretos, aunque alude a generalidades tales como hierbas, plantas, piedras y palabras, pero sin especificar absolutamente nada.
En el caso de la judía Julia, sabemos que ha logrado hacer enfermar a Auristela, pero Cervantes no nos explica de qué modo exacto.
Por tanto, no disponemos de más información acerca de rituales y materiales, aspecto que Cervantes no desarrolló del modo que podía haberlo hecho, seguramente por desconocimiento o falta de interés.
Las motivaciones que conducen a las mágicas cervantinas a la utilización de la magia, o a la solicitud del favor de alguna hechicera, tienen que ver con el amor o el deseo sexual 62.
Fátima es la herramienta de que se vale Zahara para conseguir a Aurelio.
La morisca del Licenciado es, igualmente, un instrumento en manos de la enamorada dama, que seguirá sus consejos para conseguir su objetivo: Tomás Rodaja.
La Camacha de Montilla estuvo al servicio del amor mientras vivió, como buena hechicera celestinesca: puso a disposición de los clientes sus conocimientos mágicos y, del mismo modo, los usó en su propio beneficio y parece ser que logró dominar a los hombres.
La Montiela es una fémina poco perfilada, pero la alusión que se hace a los cercos y las invocaciones demoníacas hace pensar inmediatamente en magia amatoria de estirpe celestinesca.
La bruja, en cambio, no está al servicio del amor, sino más bien todo lo contrario: sirve al odio.
El desamor la conduce a los brazos de Satán, que la hace disfrutar de todos los deleites imaginables, aquellos de los que no gozaba en su vida cotidiana.
Por esto mismo, la brujería es un vicio difícil de erradicar:
La costumbre del vicio se vuelve en naturaleza, y éste de ser brujas se convierte en sangre y carne, y en medio de su ardor, que es mucho, trae un frío que pone en el alma tal, que la resfría y entorpece aun en la fe, de donde nace un olvido de sí misma, y ni se acuerda de los temores con que Dios la amenaza ni de la gloria con que la convida; y, en efecto, como es pecado de carne y de deleites, es fuerza que amortigüe los sentidos, y los embelese y absorte. [...]
Yo tengo una destas almas que te he pintado: todo lo veo y todo lo entiendo, y como el deleite me tiene echados grillos a la voluntad, siempre he sido y seré mala 63.
La liberadora de Rutilio en el Persiles se mueve por el afán de contraer matrimonio con el bailarín.
Su motivación es el amor o el deseo.
Por esa razón ayuda al joven.
Por otra parte, la gran Cenotia, hechicera más que encantadora, cuya magia es poderosísima, termina interesándose también sentimentalmente por Antonio, con el cual pretende casarse.
La negativa del mancebo propicia el uso de la hechicería por parte de la morisca, con la finalidad de vengarse de todos cuantos sean un impedimento para el logro de sus objetivos.
La judía Julia es, al igual que ocurre con algunos casos ya vistos, un hilo conductor en tanto ejerce un oficio.
Hipólita es quien solicita sus servicios impulsada por el amor hacia Periandro y el odio hacia Auristela.
Julia, como servidora de Eros, lleva a cabo un ritual para que aquella que impide el feliz desarrollo de la relación enferme.
La totalidad de las féminas mágicas cervantinas poseen motivaciones relacionadas con el amor o con el desamor.
Este hecho no se da solamente en el caso de las hechiceras que cobran vida gracias a la pluma de este insigne autor.
Podríamos decir, en sentido general, que este fenómeno tiene lugar en la mayor parte de los personajes pertenecientes a las distintas categorías mágicas que existen y que aquí hemos perfilado.
Es más, se puede afirmar que la historia de la hechicería y de la brujería literarias se puede trazar desde la óptica amorosa, teniendo en cuenta que el desamor forma parte también del universo amoroso y que puede engendrar el sentimiento contrario al amor: el odio.
Del mismo modo, podemos hablar de desamor social, además de desamor sentimental, para referirnos a la marginación y el rechazo que sufre una persona por parte del grupo humano al que pertenece, por varias razones: la raza, la religión, los escasos recursos económicos, el género, etc. Enfocado este tema desde dicho prisma, hablar de amor significa tratar una cuestión mucho más amplia que la simple relación de pareja y permite aplicar la óptica amorosa a todas las motivaciones que conducen a las mujeres, desde una u otra dirección, al uso de la hechicería, a la venganza mágica, a recurrir a las alcahuetas, a sellar pactos con el diablo, etcétera 64.
Las celestinas se dedican a ejercer el oficio de alcahuetas-hechiceras debido al desamor social que sufren (marginación y pobreza), que hace necesaria la búsqueda de sustento; al desamor sentimental, que conlleva la falta de protección masculina en una sociedad patriarcal; y al desamor que sufren muchísimos ciudadanos, que, de algún modo, exige la existencia de un oficio como el de las celestinas.
Las hechiceras mediterráneas poseen grandes poderes, en principio no relacionados con la magia amatoria, sino con el conocimiento de rituales, materiales, influencias celestes...
No obstante, cuando las vemos actuar podemos observar que utilizan sus cualidades mágicas por causas amorosas, sobre todo para satisfacerse a sí mismas.
Del mismo modo, las hechiceras étnicas se presentan al servicio del amor de distintas formas, pues suelen servir como apoyo o auxilio para la consecución del objeto de deseo para terceras personas, ejerzan o no un oficio.
Las brujas, por su parte, son personajes totalmente distintos a los anteriores.
Sufren un gran desamor en todos los sentidos, y esa situación las conduce a la desesperación y al odio hacia aquello que les ha hecho daño 65.
También hay otra motivación apoyada por los expertos de los Siglos de Oro: la lujuria de la mujer 66.
La bruja, que es la gran desheredada, no tiene nada que perder.
Busca el amor en los brazos de aquel que en teoría puede dárselo todo: Satán 67.
Sella un pacto con él y a cambio adquiere poder y respeto, además de mil deleites de los que gozar.
Y tras renegar de Dios, pasará de ser la desamada a la desalmada.
Pierde su alma en manos del diablo y, a partir de entonces, practicará todo el mal posible como forma de liberación.
EL CERVANTES DE LAS MIL CARAS: LA COMPLEJIDAD DE UN GENIO (CONCLUSIONES)
En este último apartado, conclusión del presente artículo, intentaremos establecer las premisas que determinan el pensamiento general de Cervantes en cuanto a hechicería y brujería femeninas.
Algunos expertos que han estudiado distintos aspectos de los encantos cervantinos afirman la complejidad del autor.
Francisco Garrote Pérez expresa:
Es evidente que Cervantes no cree en este mundo subterráneo de la superstición, que en sus fabulaciones [...] poéticas no lo considera como un instrumento comunicativo de verdades abstractas o de enseñanzas acerca del tema.
Sus fórmulas de presentación [...] y sus desaprobaciones constantes demuestran que lo único que pretende es crear un universo popular [...] y costumbrista en otras.
Verdaderos cuadros de horror, de miedo o de repulsa.
Pero su principal valor es poner al receptor en comunicación con el mundo de lo maravilloso. [...]
Y siempre es un acertado recurso poético que Cervantes utiliza con una gran destreza para crear ambientes de misterio o de lejanía, de irrealidad 68.
sellaban pactos o no, es algo que no nos concierne; lo que realmente importa es que ellas creían que de verdad llegaban a establecer un pacto con el diablo» (BRIAN P. LEVACK, «La bruja», El hombre barroco, R. VILLARI [ed.], Madrid, Alianza, 1994, p.
Y más son de las mujeres viejas y pobres que de las mozas y ricas porque, como después de viejas, los hombres no hacen caso de ellas, tienen recurso al demonio, que cumple sus apetitos, en especial si cuando mozas fueron inclinadas y dadas al vicio de la carne; a estas semejantes engaña el demonio cuando viejas, prometiéndoles de cumplir sus apetitos y cumpliéndolos por obra, como adelante se dirá.
Y más hay de las pobres y necesitadas porque, como en los otros vicios, la pobreza es muchas veces ocasión de muchos males en las personas que no la toman de voluntad o en paciencia; por esto, pensando que el demonio suplirá sus necesidades o responderá a sus deseos o apetitos, más son engañadas las viejas y pobres que no las mozas que tienen bien lo que han menester» (FRAY MARTÍN DE CASTAÑEGA, Tratado de las supersticiones y hechicerías, cit., pp. 35-37).
Francisca Mora, cristiana vieja de 20 años y natural de Mallorca, había maldecido su suerte diciendo que «no había Dios sino nacer y morir porque no es posible que si hubiese Dios las dexase padescer tanto como padescian y que no tenía esperanza que Dios la ayudase sino el diablo, y que los demonios no eran tan malos como los pintaban y que deseaba saber alguna oración para que el diablo la sacase de allí» (M.a ELENA SÁNCHEZ ORTEGA, Ese viejo diablo llamado amor, Madrid, UNED, 2004, p.
FRANCISCO GARROTE PÉREZ, «Universo supersticioso cervantino: su materialización y función poética», Cervantes.
Este estudioso tiene gran parte de razón.
Cervantes utiliza a las féminas mágicas para dar una pincelada de color a sus textos.
No intenta transmitir saberes esotéricos, sino desaprobar un universo a cuya influencia no puede sustraerse.
Además, añade: Pero, al mismo tiempo que deleita, instruye.
Cervantes, por su convicción católica, por su filosofía cristiana que transmite al contenido de estos universos supersticiosos, por sus consideraciones y desaprobaciones constantes, realiza una ruptura entre el «Yo» y el mundo mágico, convirtiéndose, así, en un signo de rechazo y, consiguientemente, moralizante e instructivo 69.
Garrote Pérez está muy convencido del catolicismo de Cervantes y del carácter moralizante e instructivo de sus textos.
Está claro que en el fracaso y castigo de las sucesivas hechiceras y brujas hay un mensaje.
Cervantes no predica la aceptación de las prácticas mágicas, pero existen interesantes matices.
En el caso de las hechiceras de estirpe celestinesca hay una mirada comprensiva hacia aquellas que deben ganarse la vida.
Cervantes siente predilección por los personajes marginales.
Ni la morisca del Licenciado, ni la judía del Persiles, ni Fátima, que cumplen un encargo, reciben castigo alguno, aunque sí hay fracaso.
Esto no significa que las actuaciones de estas hechiceras mencionadas no sean instructivas, puesto que pregonan la imposibilidad de forzar el libre albedrío, la impotencia diabólica ante los pechos cristianos y el peligro de los filtros amatorios.
Sin embargo, Cervantes no se burla solamente de sus criaturas, también se burla del propio debate en torno a lo hechiceresco-brujeril y, de algún modo, de la propia institución eclesiástica que le da pábulo.
Aunque se guarda bien las espaldas, situando sus críticas dentro de una serie de muñecas rusas 70, que además de desautorizar el debate en el Coloquio, desautorizan la propia historia referida.
Garrote olvida este aspecto y deja de lado la fascinación del autor.
Álvaro Huerga sí que resalta, al hablar del proceso inquisitorial contra la Camacha, el apasionamiento de Cervantes ante el tema 71.
Patricia Finch refleja algunas afirmaciones interesantes de otros autores.
Para De Lollis, la curiosidad de Cervantes era de la de un artista atraído por lo anómalo.
Para Amezúa, lo mágico encerraba un gran valor novelístico y eso era lo que interesaba a Cervantes 72.
M.a José Gómez Sánchez-Romate ve de modo muy claro cuál es la opinión de Cervantes acerca de algunos aspectos hechiceriles y brujeriles, basándose en algunas palabras de Cipión: Mira, Berganza, grandísimo disparate sería creer que la Camacha mudase los hombres en bestias y que el sacristán en forma de jumento la sirviese los años que dicen que la sirvió.
Todas estas cosas y las semejantes son embelecos, mentiras o apariencias del demonio 73.
Y, a continuación, el animal explica que el caso de Berganza y él es distinto, porque es portentoso.
No debemos dejar de lado en ningún momento que Cipión y su compañero son perros parlanchines, por lo que su exposición de argumentos no debería ser tomada más seriamente de lo que se consideran las opiniones de la Cañizares 74.
Esto no lo tiene en cuenta Gómez Sánchez-Romate, que en su artículo dice: «Cervantes manifiesta una incredulidad total» 75.
Afirmación que, por otra parte, creemos acertada, pero más por el tratamiento de los personajes y su castigo que por las ideas expresadas en el Coloquio.
En lo que pensamos que esta investigadora tiene total razón es:
No desengaña con un moralizador alegato sino con la presentación de una mujer vieja y desnuda, expuesta a las miradas públicas y defendiéndose del ataque de un perro.
Rompiendo con el misterio se quiebra el respeto [...] y nace la risa liberadora de supersticiones.
Se ríe de la mujer que se esconde tras la bruja e, indirectamente, de los que creen en sus palabras 76.
La moralina no se halla presente en las piezas cervantinas que dan cabida a hechiceras y brujas, pero el desengaño y la desautorización se dan igualmente y, en muchas ocasiones, a través de la burla.
José Ignacio Díez Fernández y Luisa Fernanda Aguirre de Cárcer se detienen, básicamente, en la hechicería morisca y judía en el Persiles.
Poco expresan acerca de las ideas cervantinas sobre la magia, se limitan a recoger las opiniones de otros autores, como Américo Castro, que afirma que Cervantes se interesa por el universo mágico para provocar efectos que suspendan el ánimo y proporcionar la impresión de maravilla 77.
Steven Hutchinson, que se centra en el Coloquio, expresa para concluir su artículo: «... la comunidad de brujas está infundida de inestabilidad e incertidumbre.
A Cervantes, más que a ningún otro escritor español de su tiempo, le fascina la alteridad colectiva a la vez que parece mostrar su inviabilidad» 78.
Se trata de un argumento muy interesante y acertado.
Este estudioso habla de la fascinación, una fascinación que nosotros haríamos extensiva a la totalidad del universo mágico femenino.
Del mismo modo ocurriría con la inviabilidad.
Las prácticas mágicas atraen irremediablemente al autor, pero esto no significa que las predique y apoye; al contrario, las desautoriza.
Maurice Molho expresa al inicio de su trabajo sobre demonomanías cervantinas:
La demonomanía cervantina es sin duda la parte más misteriosa y ambigua de una obra que puede legítimamente considerarse como recóndita e impenetrable.
¿Qué pensaba Cervantes de las prácticas que evoca en sus escritos?
¿Qué idea tenía de las brujas?
¿Creería en la eficacia de sus maleficios?
No basta decir que le seguía el hilo a la corriente, porque también podría ser que se limitara a reproducir el común discurso de la gente (lo que se decía en la calle) sin que por ello sea lícito identificarlo con los protagonistas o hablantes de sus novelas 79.
Las cuestiones que se plantea Molho resultan muy relevantes, puesto que toma en consideración la complejidad de Cervantes, así como la impenetrabilidad de su pensamiento.
Es cierto que no podemos identificar sin más al autor con sus personajes.
También es cierto que no es fácil desvelar los entresijos del pensamiento de Cervantes, pero es posible, sobre todo analizando el tratamiento de sus criaturas y no tanto las opiniones expresadas por estas.
Nosotros apostaremos por la desautorización y la desaprobación, pero ante todo por la fascinación.
En contraposición con lo expresado por otros expertos, Molho añade: «La obra cervantina es sin duda la más aparentemente «laica» (quiero decir: marginal en relación al tema católico) del Siglo de Oro» 80.
No entraremos aquí en cuestiones acerca del pensamiento religioso de Cervantes.
Y todavía hay más: «El problema de saber si Cervantes creía o no en brujas y encantadores, carece de solución.
Sus brujas son las de una sociedad obcecada por sus pecados e inclinada a invocar intermediarios que le allanen el camino de la tentación» 81.
Debemos plantearnos si Cervantes cree o no en hechiceras y brujas y, en este punto, es francamente dificultoso hallar respuesta.
La existencia de hechiceras celestinescas es evidente y en esos casos habría un claro reflejo real.
Las hechiceras mediterráneas parecen más bien personajes lejanos, que evocan un mundo antiguo y mítico.
La figura de la bruja es mucho más compleja y no vamos a decantarnos en este sentido.
No podemos expresar con sólidas bases si Cervantes creía o no en brujas, por más que se sintiera atraído por ellas.
Lo que sí es seguro es que el autor sabía de mujeres que habían sido juzgadas y condenadas, y le resultaba interesante intentar explicar sus motivaciones.
Para él no serían más que pobres mujeres engañadas, sobre todo por sí mismas, por sus anhelos y sus frustraciones.
En el Coloquio se percibe, tras el tamiz burlesco, el trágico, la mirada compasiva.
Por último, concluye Molho:
Dicho de otro modo, nos hallamos ante un concepto del mundo y de la teología que, contra todos los preceptos de la fe, da la preferencia al discurso diabólico, segundo en relación al discurso primordial, que es el de Dios.
Postergar a Dios creador en beneficio de su criatura luciferina, es una inversión del discurso teológico ordinario, inversión que casi podría tacharse de desviante si no se compensara con la presencia implícita de Dios en el discurso del Espíritu que siempre niega 82.
Y esto lo afirma este especialista tras analizar las distintas «demonomanías» cervantinas.
Para él, por ejemplo, la función de la Cañizares es la de manifestar la raíz diabólica del mal.
Es cierto que esta es una de sus funciones.
El diablo está presente en el Coloquio, al igual que lo estará en el Trato, pero hablar de discurso desviante nos parece exagerado.
Christian Andrès, en su trabajo sobre el erotismo y la hechicería urbana en el Persiles, no cree que la ironía cervantina sea ningún impedimento para ahondar en la actitud mental de Cervantes con respecto a las supersticiones 83.
Habla de la cautela doctrinal del autor y de su interés por los temas mágicos 84, hechos con los que estamos de acuerdo.
Hasta aquí las citas y comentarios de expertos sobre el pensamiento mágico de Cervantes.
Concluiremos con nuestra visión a partir de todos los contenidos desarrollados a lo largo de este trabajo.
Sin ninguna duda, Cervantes fue un genio y todo genio se caracteriza por poseer oscuros y profundos recovecos, signo de su complejidad.
Por ello, afirmábamos en este último epígrafe que nuestro autor tiene mil caras y cuesta hallar la verdadera, o quizás todas tengan su parte de verdad.
Don Miguel muestra una faz escéptica, pero, por otra parte, no niega la existencia de esta clase de mujeres, que se hallarían, de un modo u otro, vinculadas al diablo.
De la misma manera, nuestro escritor nos deleita también con una dimensión crítica y burlesca que alcanza al mismo debate que existió en torno a las cuestiones sobrenaturales, por lo que su incredulidad se extendería hasta los mismos cimientos de la controversia y, por tanto, de los personajes que nos interesan.
No obstante, en algunos casos, este insigne escritor juega con el receptor de la obra, apostando por hacer realidad «literariamente» un hecho que era ampliamente discutido, como las metamorfosis.
En dichos momentos es cuando mejor se juega al despiste.
El autor hace pensar a los indagadores de su obra que está sucumbiendo, pero al mismo tiempo sabemos que no podemos confiar en sus criaturas.
A pesar de ello, la constante aparición de hechiceras y brujas remite inmediatamente a una fascinación de la que Cervantes no puede sustraerse, y esto no ha de ponerse en tela de juicio.
Eso sí, hay que caminar con pies de plomo, ya que la atracción cervantina por las mujeres sobrenaturales no puede llevarnos a afirmar que se lleva a cabo una apología de la hechicería.
Nada más lejos de la realidad.
En las piezas que hemos analizado se puede observar una desautorización de las figuras femeninas mágicas, que en ocasiones fracasan, como Fátima, y son castigadas, como Cañizares, la hechicera noruega y Cenotia.
Otras, como la morisca del Licenciado y la judía Julia del Persiles, ni fracasan ni reciben castigo alguno.
Son un ejemplo de los perniciosos efectos que puede ocasionar la baja magia.
La condena de estas hechiceras se ejecuta a través de esas consecuencias.
Por todo esto, podemos hablar de desaprobación, pero también hemos de señalar y subrayar la fascinación y el aprovechamiento del universo mágico por parte de Cervantes para sumergir al lector en el mundo de lo maravilloso y lo misterioso.
Pero no debemos olvidar que el autor del Quijote, el cual se burlaba de hechiceras y brujas, denunciaba sus prácticas y criticaba sus conductas, abrió las puertas de la literatura española a unos personajes marginales que necesitaban ser apadrinados.
El insigne Cervantes, al mismo tiempo que desautorizaba, autorizaba, sobre todo en el caso de la bruja, nunca presentada con voz y voto hasta entonces; este es, quizás, su logro más importante y el aspecto que más valdría la pena destacar.
En definitiva, debemos muchísimo a Cervantes, puesto que a través de la ironía y la crítica dio vida a figuras tan carismáticas como la Cañizares.
La bruja quedaba en ridículo ante la comunidad y ni siquiera volaba o acudía al aquelarre.
Sin embargo, allí estaba, caricaturizada, pero presente, viva.
Y, después de todo, eso es lo importante.
Cervantes es uno de los autores que más prolíficamente ha introducido a hechiceras y brujas en su obra.
Por ello, resulta urgente atender a este insigne escritor para trazar una panorámica de la literatura hechiceresco-brujeril española de los Siglos de Oro.
Don Miguel deja pulular por las páginas de sus textos a hechiceras clásicas, celestinescas, étnicas, y, por supuesto, brujas.
Se deja fascinar una y otra vez por las mujeres sobrenaturales, tanto que se convierte en uno de los principales potenciadores del tratamiento literario de las mismas.
Creyendo ser burlador de sus mágicas criaturas, termina siendo un artista fascinado por aquellos mismos personajes que criticaba, que, además, encanta a los lectores; y que, sin darse apenas cuenta, es el primero en presentar, en una obra de ficción, a una bruja de carne y hueso con voz propia, la Cañizares.
Palabras clave: Mujeres mágicas. |
Para esta primera traducción completa al alemán no se utilizó el texto originat sino versiones francesas.
Y así lo declara abier tamente su autor, J. C. Conradi, en las «Consideraciones sobre las narraciones de Cervantes» que a manera de prólogo antepone al segundo tomo de su trabajo.
En las «Betrachtungen... » hace Conradi algunas observaciones sobre «Las Ejemplares».
En ellas destaca su carácter informativo, siempre que su lectura esté dirigida a un lector al que puedan sucederle estas mismas aventuras, diferentes por su contenido li terario y semejantes por su fin ejemplar.
Tras el anhelo de desligarse de la preponderancia francesa, comienza el acercamiento de las ciencias humanas alemanas a otras literaturas; y así se forman a lo largo del siglo. xvm varios centros de estudios humanísticos.
Será en uno de estos centros • La autora ha revisado un ejemplar de cada una • de las traducciones alemanas de las Noveliü e/emplaNS aquí mencionadas. • •
Pero Berganza sabe que estos hechos son ya conocidos por su interlocutor, pues, como se deduce de la lectura del párrafo anterior, la popularidad de la obra cervantina en Alemania era extraordinaria.
B) El episodio de las brujas y su sentido
En la parte cervantina y dejando aparte su vehemente pro pósito, de ponernos en conexión con lo ocurrido anteriormente, hace resaltar Hoffmann de manera especial el episodio de las brujas, pues advirtió la importancia capital de éste, dentro de la narración de Cipión y Berganza. de traducción, estos son nulos.
Por tanto no encuentro diferencia esencial entre ambas novelas en lo que se refiere a esa primera parte, pues ambas a dos siglos de distancia, se refieren a una misma idea.
Pues ahí tema y trama coinciden con las del escritor español, hasta tal punto que E. T. A. Hoffmann calca esquemas e incluso errores de traducción de D. W. Soltau, ya que Hoff mann no sabía español, en el ya tantas veces así nombrado Epi sodio de las brujas.
Toda la época ha manifestado un gran interés por la traducción, como el único medio de acercamiento posible a otros mundos lejanos y cercanos a la vez.
Tal vez E. T. A. Hoff mann quiera rendir en la primera parte de la «Nachricht... » un pequeño homenaje a aquellos hombres que abrieron el camino a nuevas ideas, a nuevos pensamientos, a nuevas opiniones, a esos hombres que en su mayoría permanecen ocultos a los ojos de la gloria, a los traductores.
Efectivamente E. T. A. Hoffmann tomó los rasgos de _ la
Y es en la segunda parte de la «Nachricht... » donde encuentro más diferencias con el «Coloquio... »
Hoffman se centra aquí en el arte y en lo artístico, problemática inherente a toda su obra, pues para E. T. A. Hoffmann ésta es la única misión terrenal posible en el hombre: el arte.
Trasladado del original cervantino:
« Yo, que me vi en peligro de perder la vida entre las vñas de aquella fiera arpía, sacudíme, y assiéndola de las luengas faldas de su vientre, la �amarrée y arrastré por todo el patio; ella daba voces de que la librassen de los dientes de aquel maligno espíritu» 13 • |
Es un hecho bien patente que desde el momento mismo de su aparición Don Quijote se convierte en un mito de la literatura universal.
Como Hamlet, don Juan y Fausto, constituye un mito de fecunda inspiración para los artistas de todas las latitudes geográficas y en todos los siglos que suceden al de su genial creación.
La representación lineal y pictórica a través de los tiempos ha familiarizado a todas las gentes del planeta con las figuras de don Quijote (alto y delgado), Sancho Panza (bajo y barrigudo), montados en sus cabalgaduras: un caballo hue sudo y hético (Rocinante) y un asno rollizo y orejudo (el rucio).
Quizá también se dibuja al fondo algún molino de viento sobre una colina.
Así los vio el primer ilustrador francés o inglés del gran mito creado por Cervantes (París, 1618; London, 1620); imágenes muy semejantes que con los aft.os fueron cambiando en delicados e innumerables matices.
La presencia casi hegemónica de los mo linos de viento (desde Breschneider en 1613 hasta Picasso) ha hecho que surja en Alemania el proverbio «er kampf ge gen Windmühlenf lügel,. ('lucha contra las aspas de molinos de viento', es decir, lo imposible), que en inglés se convierte en la amonestación general de «you are all battling wi.ndmills» ante las empresas descabelladas, o que se estiman como tales; y en español, el Diccionario oficial de la R.A.E. admite como una acepción figurada y corriente de molinos de viento la de «enemigos fantásticos o imaginarios».
La fuerza y amplitud simbólica del mito quijotesco siguen vivas en la esfera de la imagen cinematográfica del siglo XX con renovados acordes.
Johannes Hartau se ha propuesto una tarea dificil a lo largo de un sendero poco frecuentado: estudiar los cambios en la representación de la simbólica figura de don Quijote, paralelamente a la interpretación del libro que le dio vida.
Se trata de una peregrinación en pos de una figura mítica, no siempre captada ni entendida del mismo modo.
Hace ya casi medio siglo que un grueso volumen de Juan Givanel Mas y Gaziel exponía la Historia gráfica de Cervantes y del Quijote {Madrid, 1946), buen anticipo del libro que ahora comentamos.
Lo recoge Hartau en su abundante
233 cismo alemán, que rápidamente se extiende por todos los países y todavía es hoy la dominante entre las múltiples visiones que se ofrecen en el ancho mundo.
Pero la estabilización del tema en el dibujo alemán comienza con Joseph Sutter (1781-1866), que hacia 1810 retrata a «Don Quijote y Sancho en Sierra Morena», con dibujo aquí reproducido, en el que se atisban ascesis y sensualidad.
Gana el tema vigor y variedad de enf oq ues frente al «mundo convencional», en el lápiz de Hieronymus Hess (1799-1850), de quien se reproducen tres grabados.
Y, sobre todo, en Johann Christian Lotsch (1790-1873) que armoniza «caricatura e idilio»: es muy espectacular la imagen que nos ofrece de la pastora Marcela ante el entierro de Grisóstomo, víctima de un amor sin esperanza.
De Adolf Schrodter (1805-1875), tal vez un superador del romanticismo, se nos presentan nueve láminas muy curiosas, especialmente la primera sobre «Don Quijote en su cuarto de trabajo», rodeado de libros de caballerias, gruesos infolios (Berlín, 1834) y el de la lucha con los molinos de viento (1843).
Lo tragicómico o don Quijote en Francia, entre el romanticismo y el realismo, tiene su máxima expresión en Gustavo Doré, que llegó a ser el ilustrador por excelencia del Quijote, divulgado en ediciones del libro en muy diversas lenguas.
Aquí se reproducen diez de sus láminas más apreciadas.
Claro está que entre los ilustradores franceses del siglo XIX también cuentan los nombres de Fragonard, Lefebvre, Nanteuil, Delacroix, Decamps y algunos más.
Pero es Honoré Daumier (1808-1879) quien requiere la mayor atención bajo el lema de L iime de Don Quichotte dans le corps de Sancho.
Finalmente, una Zusammenfassung (págs. 242-244), es decir, resumen o reca pitulación, cierra muy dignamente esta investigación densa y loable en torno a la figura de Don Quijote en el orbe artístico.
Siente el lector español que se detenga ante el siglo XX, en el que don Quijote ha conquistado el séptimo arte de la pantalla con renovado brío y también ha dejado profunda huella en la pintura surrealista y de tendencias abstractas.
(Se mencionan de paso los nom bres de Pablo Picasso y Salvador Dalí.)
La Bibliografía (págs. 245-251) congrega un buen número de libros de caricter relevante para el tema estudiado, con marcado predominio de autores foráneos, según ya hemos indicado.
Pero también se hace referencia a la bibliografía más especializada de carácter cervantino y artístico, diseminada en el considerable aparato critico de las notas, que llegan a sumar 916 de numeración seguida, con mención de ediciones ilustradas del Quijote y publicaciones con estudios de arte y artistas iluminadores de la obra cervantina.
A continuación, sigue el índice numerado de las ilustraciones reproducidas en el texto, con un total de 200.
Desde el Caballero de la Triste Figura de An dreas Bretschneider (Dresden, 1613) hasta las láminas de Daumier de la segunda mitad del siglo XIX.
De España solamente hay una, la de Goya (n.
Nos introduce en un riguroso análisis de la múltiple correlación entre la ironía, lo grotesco y la pa, rodia, claves decisivas en la creación del Quijote.
La mayor parte de las secciones del presente libro han aparecido previamente en Actas de congresos o en revistas especializadas, una de ellas estos mismos Anales (tomo XXIV, 1986).
Pero ahora, según afirma el autor, se les da nueva forma y sentido, en busca de un enfoque más comprensivo y convincente.
La estructura tripartita de la obra resulta una adecuada sinopsis de la tripe moti vación: I, la ironía medieval y el Quijote,• Il, admiración y risa ( con el principio y fin de lo grotesco); m, parodia y creación.
El primordial estudio de la ironía en el Quijote comprende casi la mitad de todo el volumen (págs. 5-78), en consonancia con la preeminencia actual de re levantes indagaciones acerca de los aspectos creativos de lo cómico (Murillo, Green, Close, Knox, Frye, Perreras... )
Se impone dilucidar con precisión los términos de sátira, parodia, burla y humor en la perspectiva irónica.
Aquí se parte básicamente de ser la ironía una clave de la transformación del relato caballeresco medieval y así «habrá de cum plirse en el Quijote la creación de un nuevo tipo de ficción a partir y a través de la parodia de los libros de caballerias».
Ya en Chrétien de Troyes y sus imi tadores se cuestionan los dos ideales dominantes: amor y caballería.
También contienen muestras de perspectivismo, autoconsciencia autorial entre muchas voces narrativas, e incluso la conciencia de hacer obra escrita y reflexionar acerca del proceso narrativo.
Claro está que la ironía medieval ha de ser supe rada en el Quijote, pues como bien dice el caballero de la Mancha «nuevos tiempos traen nuevos usos».
Se insiste en que generalmente la critica cervantina no suele tener en cuenta gran número de estudios contemporáneos (v.g., los de Nolan, Grisby, Owen, etc.) sobre la presencia y función de la ironía en las obras medievales de Chrétien, creador del género caballeresco, y sus seguidores.
Con lo cual se crea el nuevo mito quijotesco, desgajado de su tradición; o se multiplican las visiones esotéricas de don Quijote.
Ahondando más en esta dirección, Urbina llega a catalogar tres aspectos de lo grotesco, que corresponden a las tres etapas «que van en el texto desde la parodia burlesca a la creación novelesca» y de la teoria del canónigo a la práctica de Cervantes: 1) lo grotesco monstruoso, 2) lo grotesco ingenioso, y 3) lo grotesco propiamente ambivalente.
Bajo el patrón de Green (lrony in the Medieval
La función y significado del concepto de admiratio en el Quijote merece asi mismo la demorada atención del critico.
Edward C. Riley le ha dedicado sus tanciosas páginas en su conocido manual Cervantes's Theory of the Novet tra-AC, XXIX, 1991 RESEAAS ducido al castellano por Carlos Sahagún. y si el canónigo habla de la admiración y la alegria juntas (DO, I, 47), el narrador une "1 admiración y "1 risa (II, 44), como ya se ha dicho.
Al pasar de lo maravilloso a lo grotesco, se nos previene que Cervantes en vez de lo exótico busca lo raro y peregrino como fuentes permisibles de admi ración y con frecuencia en una clave cómica.
Gigantes, enanos, el bálsamo de Fierabrás... son fenómenos maravillosos presentados con rebajamiento burlesco, en tránsito hacia lo cómico y grotesco.
Sirve muy bien al propósito de culminar y dar sentido integrador a la exposición ana lítica desarrollada en los dos capítulos anteriores.
Tocios los críticos admiten la parodia como sugestivo recurso del Quijote, pero muy pocos admiten que sea un factor esencial en la composición y creación de la obra.
Para Eduardo Urbina es evidente.
Propone estudiar la parodia, al menos, desde tres perspectivas: a) en el con texto de las te01ias literarias contemporáneas de Cervantes ( el Pinciano); b) desde la perspectiva misma de la práctica cervantina (la novela es una parodia, aunque sin las limitaciones de ella, en la práctica cervantina anticonvencional y subver siva); y c) a la vista de las aportaciones de la crítica moderna acerca de la pa rodia (Margaret Rose, Linda Hutcheon).
Paralelo al problema de la función de la parodia en la creación del texto es Nadie que lea a Marias puede dudar de la agudeza de varias de sus pe rcep ciones, si bien es cierto que a veces se echa en falta en sus páginas la adecuada posesión de lo dicho por la bibliografía historiográfica especializada; en efecto la historiografía ha alcanzado hoy distintas conclusiones técnicas muy es pe cíficas, y no cabe -lo decimos absolutamente en general-no prestar atención a ellas.
Los escritos de nuestro autor resultan siempre atractivos y sugestivos (por eso mismo hemos leído nosotros el presente volumen), pero en ellos desearíamos acaso encontrar el eco de lo que la investigación especializada sabe sobre algunos de los siglos de nuestro pasado, que es mucho y rico.
En un tono, pues, de libre ensayo se expresa Julián Marías, y hace una ad vertencia que aunque parezca redundante resulta necesaria: para estudiar a un autor «hay que leerlo» -manifiesta-, ya que «la tendencia dominante hoy... pa rece ser investigar sin haber leído».
Algo de ello hay en efecto: la multiplicación de la bibliografía hasta extremos que desbordan varias veces la capacidad de estudio de cualquier persona lleva a desatender quizá los propios textos anali zados; observando las publicaciones que sa len cada dia no escapa que se dan profesionales que no parecen leer no ya la bibliografía que citan, sino los propios textos objetos de estudio.
La proclama de Julián Marias la tenemos por muy
El escritor de Alcalá se halla anclado en la mismidad de su propia existencia y no desea llevarla a cabo sino con autenticidad y libertad: esto es lo que ma nifiesta entre otras cosas en el Quijote, quien persigue en efecto sacar adelante su tarea de héroe, y de ahí, por ejemplo, que no desee «directamente que haya justicia. lo que quiere es hacerla», según nos advierte su comentarista.
Julián Marias también cree encontrar en la obra cervantina un concepto de «la unidad de España»: Castellano, habla del otro reino como algo absolutamente propio, y con viva simpatía -Cervantes era un hombre afirmativo, cordial, con mu chas filias y apenas fobias-.
La condición española domina sobre las diferencias regionales, que por otra parte señala y pone de relieve.
Cervantes era un hombre afirmativo en coherencia con toda su personalidad magnánima, y esto se ha de encontrar sin duda cuando se refiere a los naturales de cada región; el día en que se escriba un análisis acerca del concepto moderno de España, el testimonio que se deduce de las obras cervantinas habrá de quedar tenido en cuenta.
«Cervantes clave española» resulta un libro de agradable lectura y en cuyas páginas se encuentran varias percepciones oportunas o agudas; creemos no obs tante que una mayor atención a lo que se sabe técnicamente de la cultura del barroco puede dar lugar a otros tantos logros interpretativos. el análisis histórico social de los textos literarios cuenta ya con aportaciones rigurosas, y es una vía que no debiera ser abandonada.
En efecto, los discursos literarios no pueden quedar interpretados nada más que por su lugar en la serie artística; no hay literatura sin significación, sin con tenidos, y el estudioso ha de hacerse cargo de ellos.
Las letras bellas consisten esencialmente en un logro estético, pero no menos ineluctablemente llevan en sí un contenido, poseen significación históricamente precisable; cualquier lengua o literatura descritas sin atención al significado están dejadas escapar en parte, pues ni lengua ni literatura existen sin.contenido.
Cervantes no sólo escribió un libro divertido al hacer el Quijote, sino un libro que quiere decir algo y lo dice; al estudioso le corresponde tratar de precisarlo.
APoRTACIONES CERVANTINAS: Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo xxxvm,,
Representa a don Quijote leyendo, acosado por las visiones de su imaginación; se la relaciona con el Capricho 43, «El suefio de la razón produce monstruos», y tuvo gran re sonancia entre los franceses; incluso inspira una ilustración de Lefebvre, que aquí lleva el n.
Se nos advierte que Goya había dibujado varios bosquejo• s del tema de don Quijote con miras a ilustrar la famosa edición de la RAE de 1780; pero fueron rechazados, posiblemente por la juventud del pintor.
No se reproduce nada de Daniel Urrabieta Vierge, quizá el mejor de nuestros ilustradores de fi. nales del XIX.
AC, XXIX, 1991 RESEÑAS Queda manifiesta, por tanto, la escasa presencia de España, madre de Don Quijote y de grandes pintores, en esta seria investigación histórica sobre Don Quijote en el Arte, quizá debido al momento en que se cierrra la trayectoria seguida.
De continuar hasta nuestros dias, hubiera sido más brillante el papel de nuestros artistas, ya que los ilustradores españoles del Quijote han crecido en número y relevancia durante el siglo xx.
No solamente habría que comentar las ilustraciones de Picasso y Dalí ( citados por Harta u al final de su meritorio libro), sino la interpretación épica de Don Quijote por Vela Zanetti ( estudiada por Juan Antonio Gaya Nuño, que fue prestigioso crítico de arte}, las cómicas interpretaciones, aunque respetuosas y originales, de Herreros y de Goñi, las abs tractas de Antonio Saura y no pocas más.
ALBERTO SÁNCHEZ URBINA, EDUARDO: Principios y fines del Quijote.
Potomac, Maryland, Scripta Hu manística, directed by Bruno M. Damiani, 1990, 199 págs. Estudio pulcramente presentado, de fácil manejo y denso contenido en torno a la doble significación de los términos principio y fin, recurrentes en el Quijote y liberados de su tradición escolástica. |
Este espléndido catálogo de Ediciones del Quijote en cuatrocientos años, con el patrocinio del Ministerio de Cultura español, ha sido pulcramente preparado por Manuel Sánchez Mariana, Jefe del
Una cosa es la novela antes de Gutenberg y algo muy distinto después.
«La capacidad de soñar se va acrecentando y concretando cuando se le ofrece pábulo en que alimentarse: la novela fue este pábulo».
La grande conmoción del siglo no la causa Copémico, cuya obra desconocen la casi totalidad de sus contemporáneos, sino Gutenberg, de quien se benefician todos en más o menos grado.
No menos que la emergencia del yo-autor importa la del yo-lector y el oyente de lecturas: «la explosión del yo de los lectores se puede datar más concreta mente por ser vinculada a la expansión del texto impreso».
La modernidad su pone el ensanchamiento del círculo de los sueños del lector.
La simplista solución de la censura se les ocurrió a grandes escritores, como Lope de Vega y Covarrubias; el mismo Cervantes sueña con la posibilidad de crear un empleo de censor teatral (DO, I, 48).
Pero la prohibición se reduce a una solución negativa o de repliegue miedoso y Cervantes, como soldado que fue en su juventud, sabe que la ofensiva es la única defensa eficaz.
Existían la literatura y la imprenta, el libro y el pliego suelto con todos sus peligros potenciales.
«En tal situación sólo valía una conducta: crear una literatura que fuera a la vez entretenida e inocua. &ta solución adoptó Cervantes el escribir, paralelamente al Quijote, antídoto de los venenos librescos, unas novelas cortas de valor ejem plar y la novela épico-devota de Persiles.
La obra de un escritor se define frente a unas realidades históricas fundamentales: el invento de Gutenberg fue una de las realidades básicas frente a las cuales se configuró la obra cervantina».
La Academia de Ciencias de la República Democrática Alemana (DDR) ha preparado con máximo rigor la edición crítica de toda la Obra Científica de W emer Krauss, en la que se integra este segundo y nutrido volumen, dedicado en su totalidad a la importante labor cervantista y al fecundo hispanismo del desaparecido investigador alemán.
El cuidado de la presente edición ha corrido a cargo de Wemer Bahner; la revisión del texto y las notas editoriales son de Horst F. Müller.
Como advierte Bahner, en su Nachwort (págs. 393-407), fechado en Berlín, oct.
1986, los estudios hispanistas de Wemer Krauss ocupan un lugar céntrico en el conjunto de su obra científica.
La ampliación de sus estudios en la misma España, desde 1922 a 1926, le hizo consolidar sus conocimientos de la lengua y literatura, del arte e historia de este país.
Antes había aprendido el español en Munich e incluso se había iniciado en el hispanismo con un trabajo sobre Lope de Vega; pero fue un amigo espai\ol, el profesor Aurelio Viñas, catedrático de Historia en Sevilla, quien le animó a venir a España.
Pudo profundizar así los estudios iniciados y enriquecer su formación con el conocimiento y trato de Or tega y Gasset, Claudio Sinchez Albornoz, Pedro Salinas, Ramón Pérez de Ayala y otros descollantes profeso res y literatos de aquel brillante periodo de nuestra cultura.
Se afanó en la enseñanza y traducciones, frecuentando el Ateneo de Madrid y la Biblioteca Nacional; inclusó colaboró alguna vez en el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, en La Pluma y en la Revista de Occident& Con el tiempo había de distinguirse en el profesorado alemán como especia lista e investigador de las lenguas románicas, especialmente de la francesa y es pañola; y con superior incidencia en la investigación cervantina.
Pronto se separa del idealismo de Vossler y Benedetto Croce para enfocar su labor bajo la dia léctica materialista de la historia en su contexto económico-social.
En esta línea se escribieron los estudios que integran el presente volumen,
Cervantes und seine Zeit (C. y su tiempo).
El primero reproduce todo un libro:
Miguel de Cervantes, Leben und Werk ( Vida y obra).
Ya dimos cuenta de este libro en la presente Bib liograff al tiempo de su aparición en 1966 ( vid núm. 1557).
Contiene la síntesis acertada y lúcida del libro que anuncia para dentro de pocos días con el mismo título.
Le mueve la idea de establecer una «conexión íntima entre dos realidades»: la personal, humana y literaria de Cervantes y la del país a que pertenecía.
Para Marias, Cervantes es «radicalmente español, es inconcebible un Cervantes que hubiese sido italiano, inglés, francés, alemán, no digamos de países más remotos».
No veía decadencia en España, pues «tenía confianza y entusiasmo, vivía pe netrado de la grandeza que inspiraba la vida española durante toda su propia vida, y no solamente durante el reinado de Felipe Il», afirmación bastante polé mica si atendemos a la critica cervantina más corriente en los últimos años.
Finalmente, traza «una línea discontinua en el cervantismo, incluso quijotismo, que cruza toda España.
Cervantes ha sido la expresión más honda de lo que es España, y creo que a ella hay que volver para saber quiénes somos y, sobre todo, quiénes podemos sen.
Como aquí se prometía, pocos días más tarde se publica el libro que regis tramos a continuación.
Contiene un conjunto de amenas reflexiones en torno a Cervantes y su crea ción literaria, sin tener en cuenta enfoques y cuestiones de la critica cervantina habitual.
Posiblemente acierta cuando atribuye algo tan discutido como la sin gularidad cervantina al hecho de que Cervantes escribe, ya viejo, fuera de un tiempo que ya pasó, no por su especial situación -no probada-de cristiano nuevo.
Amplios y genéricos panoramas cubren la Bspafta de Felipe ll y Felipe m, e incluso la génesis de la nación, dando el término aeogrifico Espo,ña, de tradición romana, al resultado de la unificación politica de los Reyes Católicos y manif es tándose contra el «mosaico, presente.
Tiene importancia la insistente recomendación de que se debe leer toda la obra cervantina, si bien aquí solamente se acredita el haberlo hecho de Don Quijote, el Persiles, tres o cuatro de las Novelas Ejempla.res y otras tantas piezas dramiticas, amén del entrevisto Viaje del Parnaso.
Resulta curioso leer que so lamente Azorfn entre los críticos contemporáneos ha distinguido el valor del Per siles y de la novela El amante liberal cuando todos los interesados por Cervantes han aplaudido la ampllsima revalorización de la obra póstuma cervantina desde la celebración del IV Centenario del nacimiento de su autor.
Marias lo presenta muy dignamente como «recapitulación de la vida»; incluso aftade muy acertada mente, y en armonía con el cervantismo universal, el cruce de sueño, ficción y vida en la obra cervantina.
Entre la «discontinua Espafta cervantina» (¿la de exigente critica nacional?) se anotan los nombres de Feijoo, Cadalso y Jovellanos.
«Todo Cervantes es pro digioso y necesario», se afirma en colofón de simpatfa.
(Vid. sección «Reseñas» de este mismo volumen).
Alvar, Manuel: «Cervantes, buen amigo», Blanco y Negro, semanario de ABC, Madrid, 17 de noviembre de 1991, pág. 14 (cuatro columnas).
Con titulo semejante al de Santiago Montero Díaz, Cervantes, compa,ñero eterno ( 1957), el directo de la Real Academia Española presenta con todo elogio el ensayo de Julián Marias registrado en el número anterior de este repertorio bibliográfico.
Como un libro de Ciencia ( con mayúscula) en su síntesis última, frente a los que se limitan a la acumulación de datos, informes y noticias.
La ciencia y el sistema sobre la erudición.
Queda bien marcado el «abismo» que hay entre La sociedad española en las obras de Cervantes (1951), del «benemérito» don Ricardo del Arco, y este Cervantes, clave española.
Por supuesto, ni cabe la comparación entre esos dos libros.
Si acaso, podria aducirse El mundo social del Quijote ( 1986) de Javier Salazar Rincón, Premio Rivadeneira de la R.A.E., aunque tampoco lleva el mismo rumbo.
Lo importante en Marias, para Manuel Alvar es la «singular originalidad» de comprender el ser histórico de España a través de la obra de Cervantes: «Tras miles de estudios sobre la obra cervantina, necesitábamos saber cómo se cons tituyó esa España que tan radicalmente condiciona a un hombre que vino a ser de extraña novedad a lo largo de toda nuestra historia».
Factor determinante para formar la nación fue Castilla: « Y Castilla no es nunca un territorio, es una actitud» ( es la postura orteguiana de Marias).
Alvar recaba la diáfana consecuencia de la doctrina expuesta en Cervantes, clave española: «Ahí está Cervantes, en el centro de esos círculos que se han ido trazando para que su obra pudiera realizarse, para que fuera de una manera y no de otra, para que aquel artista genial no hubiera podido nacer en ninguna otra parte».
Con lo cual, en la óptica de Alvar el libro de Marías queda plenamente in corporado a la copiosa herencia de la interpretación romántica alemana de Don Quiiote, si bien con más fidelidad al Volkgeist que al Zeitgeist.
Se ha considerado a Cervantes como partidario de la expulsión, sin reparar en la bondad de sus moriscos y en la defensa que hacen de España como su patria natural.
En cuanto al patriarca Juan de Ribera, dudoso mucho tiempo en la licitud de la solución más grave, tiene que aceptarla al fin como impuesta por Felipe m y se convierte en propagandista del «genocidio» (prensa y propa ganda, fiestas y alegria ante la ruina económica).
Como importante apéndice del libro se ofrece el texto íntegro del sermón pronunciado en Valencia (una de las zonas más desgarradas por la expulsión), el 27 de septiembre de 1609, con el incisivo Nunc dimittis... del Patriarca.
BmUOGRAFÍA CERVANTINA &te escrupuloso análisis de los factores espirituales y materiales que forzaron a una expulsión realmente controvertida ya en su momento, sirven de completa ilustración a los pasajes de la obra cervantina dedicados al suceso (Don Quijote, Col oq uio de los pe"os, Persiles) y facilitan las fuentes legales de los argumentos esgrimidos en su defensa.
Cfr. núm. 2.079 de la presente Bibliografía: Personajes y temas del Quijote, de Francisco Márquez Villanueva (Madrid, Taurus, 1975).
La prosa visualizable de Cervantes es su máxima contribución al mundo del arte.
Lejano observador del maravilloso arte plástico de su época, usó por pri mera vez en la prosa de ficción el mejor efecto pictórico en el orto de la novela moderna.
( Ahora se ha propuesto realizar una edición del Quijote a la altura de la in vestigación filológica de nuestro tiempo y con atinada selección de lo más im portante entre lo que ha dicho la crítica desde el siglo xvm hasta hoy, con gran atención asimismo a los comentaristas más destacados del libro inmortal.
Manuel Rico dio una elogiosa reseña de esta edición, con el tí tul o de Los límites de la parodia, en el diario El Sol de Madrid, el día 19 de abril de 1991.
Sostiene que es la edición «más completa de las hasta ahora publicadas» y la más anotada con sus 5.500 notas y «ninguna gratuita».
En el estudio preliminar, Perreras revisa, extracta y profundiza las lineas maes tras de su indicado estudio anterior sobre 1A estructura paródica del Quijote y se sitúa muy ecléctica y moderadamente entre la visión festiva y paródica de la obra y la idealizada por el romanticismo alemán, muy difundida hasta nuestros días.
Es curioso observar que entre las numerosas ediciones que menciona, por haberlas utilizado como guía en algún momento (Clemencín, Rodríguez Marfn, Martín de Riquer, Avalle-Arce, etc.), aparece la de Vicente Gaos (Madrid, Ed.
Por su puesto, era una buena edición con graciosas ilustraciones originales de Lorenzo Gofú.
Pero la definitiva del gran cervantista y poeta que fue Vicente Gaos (fa llecido en 1980) fue terminada en los últimos detalles y publicada póstumamente por Agustín del Campo (Madrid, Ed.
A mi juicio, es la más importante de las realizadas durante el pre sente siglo, con haberlas de gran valía.
Lo cual no obsta al mérito relevante de la actual de Perreras, a la que ten dremos que volver y consultar más de una vez.
La renuncia a su vocación caballeresca en el lecho de muerte va unida a la declaración de su cristianismo esencial.
Más allá del proceso de quijotización, Sancho se rebela contra Don Quijote que pretendía obligarle a unos azotes voluntarios: csoy mi señon, exclama Sancho (Il, 60), grito que proclama la ruptura de los vínculos del vasallaje medieval, histórico y literario.
F.s como una declaración de los derechos del hombre.
Como ser humano, Sancho se ha independizado de Gandalín, Amadís y la tradición caballeresca medieval.
Ante el lecho de muerte de Don Quijote, Sancho le anima a salir al campo, vestidos de pastores, como tienen concertado; es decir, una relación de igualdad cristiana entre dos hombres, bien lejos de la jerarquía y el vasallaje feudal En cuanto a las relaciones de Don Quijote con Dulcinea, se trata de la historia de una ausencia, «ya que lo que ella dejó en nuestra inmortal novela es la hermosa forma de una huida».
Que los azotes de Sancho sean el medio de desencantar a Dulcinea es una «maravillosa y complejísima reela boración del motivo folklórico del burlador burlado».
La trágica desilusión final de Don Quijote (Il, 74) se anuncia ya en la cueva de Montesinos al encontrarse con la Dulcinea encantada por Sancho en vez de la invocada por su inaudita belleza antes de bajar a la sima (Il, 23).
La voluntad del caballero paralizada por el sueflo ha hecho descender a nuesto héroe al mo desto nivel humano.
Lo que Don Quijote ha sollado en el fondo de la cueva es el sentido de la vida.
Pero pronto se enfrentará al mundo voluntariosamente.
«Verdadera lección de heroísmo profundamente humano: saber que la vida es sombra y sueños, pero vivirla como si no lo fuese».
Ayala, Francisco: «La aventura del rebuzno», Blanco y Negro, semanario de A.Bc, Madrid, 7 de julio de 1991, págs. 6 y 7.
Reflexiones en tomo al problemdtico pasaje del Quijote (Il, 25-27, y no XV XVII, como erróneamente se consigna).
¿Qué sentido puede tener esta extrava gante historia?
¿Qué ha querido decimos Cervantes al referirla?
Cabe que aludiera a hechos contemporéneos, olvidados ya.
Pero el desarrollo demorado y su ironía socarrona parecen encerrar un significado trascendente.
Quizá la denuncia bur lesca de la necedad con que los hombres se enfrentan entre si hasta llegar a matarse por cuestiones nimias.
O la locura colectiva de gentes que estaban so metidas anteriormente a regímenes despóticos...
Gracias a los estudios de Stagg y Flores, sabemos que el encuentro de Don Quijote con los cabreros, su discurso y el trágico episodio de Grisóstomo, se encontraban primitivamente en el coloquio de Don Quijote con Cardenio y su decisión de hacer penitencia a imitación de Amaclís.
Esta situación permite con• cluir que el repetido discurso enlaza con las aventuras de Sierra Morena y con• tiene el gran tópico renacentista de la locura amorosa.
Víctimas de la locura promovida por la amorosa pestilencia son también Cardenio y Dorotea, la cual aparece lavándose en las aguas de un arroyo.
Frente a estos cultos caballeros y damas escapados al monte, destacan los rústicos cabreros que tienen conoci mientos transmitidos por la experiencia tradicional y que darán «una solución cómica al trágico problema de la locura amorosa».
Bagnó, Vsevolod: «El tonto de los cuentos populares como arquetipo folklórico de Don
Los conceptos y retórica del citado discurso son de carácter tópico, pero el discurso es original porque acentúa el contraste entre la condición de la mujer en la edad de oro y en la presente de hierro.
Los cabreros representan la racio nalidad que Cervantes opone a la locura amorosa.
Los amores de Antonio y Olalla constituyen el contrapunto paródico a los de Grisóstomo y Marcela.
«En esa sierra, laberinto por el que yerran perdidas las víctimas de la pestilencia, los amores de Antonio y Olalla forman un oasis de cristiana sabiduria y resignación».
Los ensayos de Francisco Rico en tomo a las dos obras maestras aspiran a dar una idea «justa, equilibrada y sugestiva» del estado actual de la critica acerca de ellas; «novedad y síntesis» encaminadas a un fin primordial: «que una persona con gusto por la literatura, por poco que se haya acercado a los clásicos, pueda leerlos con el mismo placer que cualquier obra maestra más cercana y apreciar en seguida su grandeza».
No se dirige, por tanto, a los especialistas, sino al pú blico aficionado a la lectura.
En lo que se refiere al Amadís de Gaula (págs. 51-64), primera fuente literaria del Quijote, se comenta lo que significa la ficción pura, sin anexos didácticos, ni pretensiones morales.
A partir de los amores del rey Perión de Gaula y de la reina Elisena, superadas las pruebas que ha de vencer el «cautivo» amador.
Poesía auroral del relato maravilloso que embelesó al público del siglo XVI.
Hijo de aque llos amores fue el valiente Amadís, «doncel del man en sus comienzos, que ha de recorrer una trayectoria ascendente en un mundo de pasión y de aventura, hasta llegar al matrimonio secreto, furtiva y azarosamente, con la princesa Oriana En verdad, toda la historia es un arco de los leales amadores: «un ámbito de maravillas trabado por personas, cosas, sucesos y valores en una 'indivisible to talidad'».
En cuanto a la aceptación unánime y extendida de Don Quijote en el espacio y en el tiempo (págs. 140-161), empieza por preguntarse Rico: «¿Cómo ha llegado, pues, a ser tan universal la convicción de que el Quijote está por encima de todos los versos de todos los poetas mejores que Cervantes, de todas las admi rables páginas del propio Lope?
Vale la pena echar un vistazo a la historia y comprobar que las estimaciones divergentes que el Ingenioso hidalgo ha recibido a lo largo de los siglos no sólo no le han impedido alcanzar la categoría de 'obra maestra' absoluta, sino que incluso es legítimo pensar que el más cierto valor de nuestra novela está justamente en la excepcional capacidad de suscitar interpretaciones contradictorias y aun completamente inconciliables».
A continuación, nos traza diestramente una línea espiral en las apreciaciones del Quijote, estimado primero como una obra burlesca, un libro ciertamente di vertido, opinión predominante durante el siglo XVII de su aparición.
Pero ya en el siglo xvm y con el poderoso estímulo de Inglaterra crece la admiración del gran libro: Mayans, el primer biógrafo de Cervantes, lo considera como «la sátira más feliz que hasta hoy se ha escrito» y Juan Pellicer lo define como «una pa rodia o imitación ridícula de una obra seria».
Con la nueva interpretación, las opiniones van ganando finura y complejidad.
La visión de Don Quijote por el romanticismo alemán, cuya influencia llega con variados matices hasta nuestros Cervantes se nos revela como un voraz lector de poderosa inteligencia.
En la prosa narrativa del siglo XVI se dístinguen dos bandas, no separadas rigurosamente y con sus graduaciones casi imperceptibles: la prosa de ficción idealista ( romance en inglés, roman según la denominación galicista de Avalle Arce ), con varios subgéneros: el libro de caballerías, el de pastores, el morisco y el basado en el modelo griego bizantino.
Entre los años 1500 y 1602 se publi caron al menos 46 libros de caballerías, en más de 250 ediciones conocidas, po pulares en España, Italia, Alemania e Inglaterra.
En el sector realista, surge el boom de la picaresca (Guimán), junto a una obra de ficción en prosa, que no era romance, ni novela picaresca ni obra mis celánea: el Quijote de Cervantes.
«En esta maraña de formas narrativas se en cuentran los orígenes reconocibles de la novela moderna occidental,.
Cervantes estimaba la maestría narrativa de Alemán, pero le repugnaba el pesimismo y didactismo de su novela.
Quevedo fue otro de los que reaccionaron contra ella.
Con todo, la agitación promovida por la picaresca de Alemán, «caracterizó el principal contexto literario ambiental de la composición y publicación del Quijott!11.
La aparición del Quijote fue un acontecimiento culminante en la creación de la novela moderna: es la «culminación de un largo proceso literario que se des arrolló en un campo fértil, centrado principalmente en España».
Cervantes poseía un refinado sentido de las distinciones genéricas.
Don Quijote se vuelve loco por su lectura exagerada de romances, toma la ficción por realidad histórica y quiere vivirla.
Busca aventuras en el mundo real como si fuera el de sus libros fabulosos.
De entrada, es una cuestión critica: relación entre los libros de caballerías y la realidad vivida por un hombre.
Pero esta realidad, inventada por Cervantes, también ea ficción.
La dicotomia verdadera se da entre romance caballeresco y novela cervantina (en su calidad de novela realista moderna).
Se hace inevitable la comparación.
Sobre esta base en el Quijote hay abundante discusión literaria.
En conclusión: «la distancia que separa a Sancho de sus antecedentes es tal que la relación, oscurecida por la presencia de múltiples ecos cómicos, ha sido ignorada, prefiriéndose en cambio ver en él un tipo ajeno a la literatura caba lleresca, más próximo, sin duda, a la tradición dramática del bobo».
Así se pasa por alto la intención burlesca de Cervantes y la seriedad que en cierra el proceso paródico, núcleo generador de la ficción.
«Por otra parte, si bien Sancho debe su existencia como escudero a su función como acompañante, guia, mensajero y protector del caballero, no falta en la literatura caballeresca la nota cómica en la figura del enano» con funciones idénticas a las del escudero y en estrecha relación con la figura del loco.
Además, en el escudero-enano «con vergen de manera feliz tanto las notas cómicas y funcionales como el antago nismo y polaridad con frecuencia observados en Sancho».
Tiene su razón de ser en la evolución sufrida por el personaje secundario masculino más cercano al caballero, el que le sirve de escudero y acompaftante.
Tal evolución es paralela a la sufrida por la materia caballeresca en prosa y desemboca de manera paródica en el Quijote.
FJ escudero posibilita al caballero, le complementa y completa.
Síguese una abundante bibliografia (págs. 195-205) con inflexión en los libros caballeresos utilizados y en la critica especializada sobre el caricter peculiar de Sancho Panza.
En el prólogo al lector se considera la obra como una égloga y lo es por la expresión en variados versos de los sentimientos amorosos de sus personajes.
Los seis libros pueden ser calibrados como una serie de seis partes con diseño narrativo.
Las convenciones de la novela pastoril permiten una libertad casi com pleta en la expresión amorosa y en la pintura de posibles conflictos o variaciones de la atracción erótica.
Se omiten las consecuencias morales y sociales del amor en su marco particular, incluso pastoril; pero se da cierta verosimilitud en la representación de los conflictos amorosos en la esfera novelesca.
El mito pastoril tiene sus espacios líricos y el movimiento narrativo se detiene, suspende y contrae en las múltiples posibilidades del discurso novelesco.
A través de la acción de la égloga en prosa con los afanes amorosos de los pastores, el autor intercala cierta variedad de narraciones no pastoriles, en estilos paralelos o que contrastan, cada una de las cuales dispone de su propia duración temporal.
El conjunto es un elaborado artificio de tiempo narrativo, sucesos y estilo, en posible anticipación de lo que será Don Quijote en su primera parte.
La duración del relato a través de los seis libros es de diez días y nueve noches, en consonancia con Casalduero, Avalle-Arce y otros cervantistas.
Un cuadro sinóptico distribuye la materia de la égloga según este esquema temporal a lo largo de los seis libros.
La explicación bien elaborada de este esquema estructural completa el presente estudio analítico de La Galatea, que queda unfinished para siempre, sinfonía inacabada, a pesar de la intención y de las repetidas promesas del autor.
Como bien se sabe, no fue Moreto el único ni el más importante dramaturgo clásico que se inspiró directamente en Cervantes para la composición de obras escénicas.
Ejemplo cualificado es la discreta comedia de Moreto El licenciado
Vidriera, que no figura entre lo más caracteristico de su producción y aparece con..diferencias abismales» que la separan de la «profunda novela cervantina».
La presencia de Cervantes en esta comedia no radica exclusivamente en la coin cidencia del título y en la locura del protagonista, sino en aspectos diversos.
Así, el tema de las armas y las letras, que dan fama, pero no riqueza, a quienes destacan en ellas; el de la pobreza, como «dádiva santa desagradecida» a juicio del poeta Juan de Mena, repetido por Cervantes (DO, II, 44) y convertido en tópico de la literatura del siglo de oro.
En cuanto a la libertad de la mujer para elegir esposo, opina Pilar González Velasco que «Moreto, anticipándose a Moratín, lo presenta de forma más clara, ruda y contundente que Cervantes y que ningún otro autor del teatro español de los Siglos de Oro», como se ve en sus comedias Primero es la honra, El lindo don Di.ego y Lo que puede la aprensión.
Otras coincidencias y analogías entre Cervantes y Moreto pueden testimoniar que los dos escritores «compartían ideas y actitudes propias de la España de entonces, o que Moreto era buen conocedor de la obra cervantina».
A este tenor, se citan el concepto de la «poesía como hija del alma», con independencia de la condición social del poeta, el «enamoramiento de oídas» y la «fuerza del natural» moreliana, tan próxima a la «fuerza de la sangre» cervantina.
El coloquio de los perros
El estudio se condensa fundamentalmente en el análisis estructural de las cinco novelas pertenecientes al grupo amatorio A).
Se trata de un eros espiri tualizado, en que ella sobresale por su belleza y castidad: no les excita ningún deseo sensual o lascivo.
Mención más rápida tienen la fuerza de la dangre y La señora Cornelia en su estructura legendaria y las novelas «realistas» de estructura biográfica.
«La señora Cornelia tiene su referente lógico, sobre todo en obras del mismo género literario, claramente iden tificables con la «novella all 'intreccio» italiana, que, sea en versiones originales o en traducciones, estaba muy en boga en Europa y tambi�n era muy popular entre los espai\oles contemporáneos de Cervantes.
Su lectura hace evocar situa ciones, personajes y detalles de tan vasta tradición novelistica.
Para componer el presente estudio, Zimic ha leido o releído los principales novellkri italianos hasta 1613, afto de publicación de las Novelas Ejemplares cer vantinas.
Cervantes refuerza la impresión de italianismo con total premeditación artística, salpicando el texto de palabras, términos o expresiones italianas, nombres de ilustres familias de Bolonia y Ferrara.
«Para su asunto no se han señalado todavía fuentes• específicas, pero, a nuestro juicio, podría serlo, en lineas generales, 1A fuga, de autor desconocido.»
Seguidamente se nos ofrece un resumen de esta novell.a, destacando las evidentes semejanzas con la cervantina, que viene a cons tituir un «importante experimento artístico con el que se intentan ciertas modi ficaciones radicales» en el proceso de españolizar una larguísima tradición no velística.
La obra abunda en obstáculos de toda clase que dificultan la interpretación correcta de los acontecimientos: ambientes extraños, desfavorables circunstancias temporales, identidades enigmáticas, disfraces, apariencias ambiguas, objetos de misterioso origen, declaraciones de doble sentido, diálogos enigmáticos, informa ción incompleta, ignorancia, mentiras, falsas acusaciones, vanidad, ambición, odios, temores, resentimientos, etc. Con todo, es muy significativo que las interpreta ciones erróneas, atribuibles al «aspecto engañoso de la realidad.», como diria Amé rico Castro, son raras y de hecho tienen su causa primaria en los complejos y prejuicios íntimos y en las predisposiciones morales y psicológicas de los propios personajes.
La enredada trama, como estructura narrativa, es en sí una «genial metáfora literaria de los pasillos oscuros, confusos, sin posibilidad alguna de un entrecruce armonioso, orientador, del laberinto de la desconfian1.ll humana».
Debidamente apreciada esta metáfora fundamental, ínsita en la estructura misma del relato, se puede comprender la «palpitante relevancia» de La señora Cornelia para la vida cotidiana y la condición humana, de la que es muy fidedigno espejo, y se rechazará como obvia incomprensión la condena, ya casi rutinaria, de algunos críticos (Avalle-Arce, R. El Saffar), que la condenan como «la más desalada ca rrera tras lo inverosimil» o el «colmo de la inverosimilitud»; lo cual hace exclamar a Zimic: «¡Interferencia impropia del positivismo en el mundo de ficción!»
En las deformadoras tendencias sensacionalistas de la novel/a italiana no podía menos de reparar el «sentido de la mesura y de la armonía artísticas que suelen orientar y animar toda la actividad literaria de Cervantes, como lector y escritor.
En conclusión, «La señora Cornelia se propone como un posible modelo esté tico y moral a los futuros cultivadores de la novela corta de enredo, inspirada en la famosa novel/a all'intreccio italiana, por aquel entonces ya popular también en España».
Para Márquez Villanueva, el Viaje del Parnaso, «que quiere decir lo mismo que el viaje a la literatura, nos transmite con un cierto temblor de últimas pa labras su definitivo enjuiciamiento de la poesía y de la propia vida consumida en servicio de la misma».
El poema es un amplio espacio lúdico donde la calcu lada pugna de ambiguas luces e irónicas sombras se muestra capaz de conseguir el habitual milagro cervantino de una plenitud de comunicación con su lector en las últimas fronteras del lenguaje.
No quiere detenerse en la insignificante imitación del italiano Caporali ni en la prolongada historia española de los elogios poéticos y los Olimpos burlescos.
El problema de la poesía es para Cervantes inseparable del de los poetas.
Por eso el discurso del Viaje del Parnaso se encuentra «llamado desde el primer mo mento a asumir un marcado cariz ético y a tomar la forma de una compleja sátira literaria nada alejada, en sus aspectos técnicos, de las constantes más vi sibles de su arte narrativo».
Los ridículos poemas prologales y epilogales del Quijote de 1605 ya muestran la ironía cervantina en un «desolado pesimismo acerca del presente y futuro de la poesía española, que acéfala y prostituida gira, sin ir a ninguna parte, en turbio y autodestructor remolino».
La simple mención del Parnaso bastaba para sugerir en aquellos años un con texto de academias.
El poema de Cervantes halla así su puesto en una cadena de resonancias -por no decir intertextualidades-académicas bastante recono cibles.
El Viaje supone «pinchar el globo académico con que Cervantes no se ha divertido menos que cuando daba al través con la apolillada balumba caballe r�.
Soma monumental de las pretenciosas pompas académicas, de los bombos mutuos y de sus mezquinas y más o menos soterradas competencias, el nuevo poema no significa a fin de cuentas sino un complemento y digno punto final del discurso inicialmente argamasillesco».
Nuestro autor examina con agudeza y profundidad las distintas facetas y alu siones más o menos veladas del magno poema.
Allí se refleja la desilusión cer vantina de no volver a Nápoles en la escolta del conde de Lemos, por las ma niobras de los hermanos Argensola, los «Lupercios» como se les llama en el Viaje, 2.993.
Avalle-Arce, Juan Bautista: Amadís de Gaula: el primitivo y el de Mon talvo, México, Fondo de Cultura económica, 1990, 463 págs. Concienzudo estudio de investigación sobre el más importante de los libros de caballerías, por el acreditado cervantista Avalle-Arce, que nos confiesa en el prólogo su decidido propósito, acariciado desde los dieciocho años, de escribir el «trabajo crítico definitivo sobre el Amadís de Gaula», a cuya lectura le había llevado su «encendido quijotismo».
Se trata de una decisión madurada a lo largo de muchos años de fecunda entrega a los estudios literarios en general y a los peculiarmente cervantinos en especial.
A través de las abundantes y luminosas páginas de este libro se plantean tres problemas fundamentales: a) la fecha del Amadís primitivo (reinado de Sancho IV de Castilla, 1284-1295), período de amplia difusión por España de la leyenda ar túrica en sus múltiples avatares; b) la posible reconstrucción del texto primitivo en tres libros; c) el análisis critico y pormenorizado de los cuatro libros en el «polido estilo» del regidor Garci Rodriguez de Montalvo, publicados en Zaragoza en 1508, y que tanto éxito habían de alcanzar en la península y en la Europa del siglo XVI.
Se manifiesta contra la «teoria del supuesto origen portugués de nuestro Amadís»; incluso su intentado origen francés fue «producto de un estéril trasno char critico», aunque admite la inspiración arturiana de nuestro roman (galicismo que aplica Avalle-Arce a los libros de caballerías, con excepción de Tirante el Blanco).
«Desde este punto de vista el Amadís primitivo fue la más original, efec tiva y brillante españolización de los temas artúricos que presenciaron los siglos medios.
Esta inspiración no fue compartida por Montalvo, quien en su labor de refundición abrió horizontes de absoluta novedad a las caballerías de Amadís, como introducción metódica a las de su hijo Esplandián, que el regidor de Me dina del Campo inventó en su totalidad».
Entre las conclusiones de mayor relieve en este sustancioso estudio, anota remos la firme declaración de que el heroico protagonista Amad.is «dista mucho de ser un personaje monolítico, de una pieza»; ciertamente es el que más cambia a lo largo del relato.
0, que casi en bloque procede de la versión primitiva, «Amadís está modelado sobre el héroe de la tradición, tal como lo estudió Lord Raglan; en el 2.
0 se plantea una profunda metamorfosis en la con textura espiritual del héroe, con su desesperación amorosa y la inactividad ca balleresca; en el libro 3.
0 aparece un nuevo Amadís, caballero andante como él mismo se llama, correspondiendo así a un práctica característica de la Europa del siglo xv.
(Queda claro que este libro 3.
0 no puede pertenecer a la versión primitiva de la obra, fechada hacia 1285.)
En las últimas refundiciones del Amadis, que rematarán y culminarán en la de Montalvo, surge la caballería a lo divino, la caballería cristiana que enlaza con la ideología del propio Montalvo, quien al final del 4.
0 libro, ya del todo suyo, quiere empequeflecer en lo posible la talla heroica de Amadfs para servir a los fines de su propia continuación, Las sergas de Esplandián.
Termina la novela con un Amadís enano y un Esplandiin con trazas de llegar a ser gigante.
La opacidad de la amada en el amor cortés impide que Oriana tenga un desarrollo novelístico, por lo que no experimenta cambios apreciables.
Sigue, por tanto, de rigurosa actualidad el notable estudio acerca de The Romantic Approa.ch to Don Quixote ( 1978) de Anthony Close, libro escasamente comentado en España, pero muy debatido por los cervantistas de Gran Bretaña y Estados Unidos.
Cfr. núm. 2.703 de nuestra Bibliografia. & el número siguiente del mismo semanario Blanco y Negro, correspondiente al 24 de noviembre de 1991, M. Alvar continúa, en la pág. 14 de su colaboración habitual, desgranando las reflexiones que le sugiere el repetido libro de Marias en tomo a Cervantes, clave española.
Ahora, el título mismo del trabajo, «Ro mántica estampa», corrobora nuestra anterior aserción.
Aquí se fija especialmente en la concepción que Cervantes tuvo de ser españo( a partir de unos versos de
Caballero Bonald, José Manuel: Sevilla en tiempos de Cervantes, Bar celona, Ed.
El poeta y novelista J. M. Caballero Bonald (nacido en Jerez de la Frontera en 1928) ha compuesto en este libro un ameno y divulgador retrato de la ciudad de Sevilla durante el periodo áureo que transcurre desde mediados del siglo XVI a mediados del XVII, enclave histórico en el que la ciudad alcanza su máximo apogeo social y económico, político y cultural.
Cuando los mejores poetas, no velistas y dramaturgos del Siglo de Oro la llaman encomiásticamente «gran Ba bilonia de España», «parte de España más mejor que el todo», «archivo de las riquezas del mundo» (por su monopolio mercantil sobre los productos de Amé rica), «atalaya de la vida humana», emporio de la picaresca y «grande agasajadora de la mocedad» por sus diversiones, fes tejos y corrales de comedias; en fin, «pa tria de claros ingenios», tanto en las artes plásticas como en el orbe literario.
Las «andanzas sevillanas» de Cervantes se bosquejan en el capítulo V (págs. 121-142).
Más atento al Cervantes de Canavaggio en este punto, se atiene docu mentalmente al año 1585 (el mismo de la muerte de su padre) cuando «aparece Cervantes en Sevilla, comisionado para efectuar unos cobros a cuenta de un Diego de Hondaro, visita que repetirá al año siguiente de modo más estable y prolongando ya esas intermitentes estancias hasta 1600 y 1601 ».
Se trata de un «largo trecho de vida (unos quince años) en que, ya sea de un modo estable o intermitente, Cervantes va a adentrarse con singular vehemencia por los fastuosos recovecos físicos y humanos de la metrópoli andaluza».
En ella encontrará mo tivos de inspiración para sus novelas y teatro: Rinconete, Coloquio de los perros, Celoso extremeño, Rufi4.n dichoso...
Sin olvidar que, durante los tres meses de reclusión en la cárcel de Sevilla ( 1597), pudo concebir la maravillosa historia de Don Quijote.
Y el «patio de Monipodio» queda como arquetipo del hampa sevi llana de la época.
Una buena selección bibliográfica con más de cincuenta títulos (págs. 176- 178) viene a cerrar adecuadamente este simpático libro.
Todos se refieren a la Sevilla del tiempo de Cervantes; muchos de ellos son de conocida tradición, pero predominan los de rigurosa actualidad.
Cabezas, Juan Antonio: Cervantes en Madrid.
Vida y muerte, prólogo de Agustín Rodríguez Sahagún, Madrid, Editorial El Avapiés, 1990, 175 págs. El prólogo de este libro, escrito por quien era Alcalde de Madrid en el mo mento de su publicación, presenta al autor, Juan Antonio Cabezas, Premio Fas tenrath de la R.A.E., como un serio cervantista: por su libro Cervantes, del mito al hombre (fielmente inspirado en la biografía cervantina de Astrana y registrado en la presente Bibliografía con el núm. l.570) y por su condición de presidente de la Sociedad Cervantina de Madrid.
Nos encontramos ante una reducida biografía de Cervantes, limitada a sus estancias en Madrid, con especial atención a las casas en que habitó el autor del Quijote (considerado como figura madrilefla), los corrales de comedias que tanto le atrajeron y los lugares donde estaban las imprentas que dieron a luz
es BIBLIOGRAF'ÍA CERVANTINA AC, XXIX, 1991 255 sus obras; entre ellos, el solar donde se compuso la edición prínceps ( 1605) de la 1.• parte del libro inmortal (hoy sede de la Sociedad Cervantina Madrileña), en la calle de Atocha, núm. 87, y la perpendicular inmediata de San Eugenio, en cuyo núm. 9 se conmemora la publicación de la 2.• parte (1615).
Va ilustrado el libro con fotografías de los lugares cervantinos que se indican, más los monumentos y lápidas que recuerdan la vida y muerte de Cervantes en Madrid.
Las noticias biográficas cervantinas y los pormenores acerca de la im presión del Quijote, siguen inspiradas en la monumental Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, compuesta por Astrana Marín (Madrid.
Reus, 1948- 1958, 7 vols.), registrada en esta Bibliografía al tiempo de su aparición, en los primeros tomos de A. Cer.
Por iniciativa del mismo Astrana Mario se fundó en 1953 la Sociedad Cer vantina de Madrid, de la que se reseñan aquí sus objetivos, primeras actuaciones y la iniciativa de su presidente actual, Juan Antonio Cabezas, que consigue del Ministerio de Cultura español la construcción de un gran edificio para la So ciedad en el solar que fue de Juan de la Cuesta y de un derruido hospital y capilla del Amor de Dios.
El 14 de diciembre de 1987 fue inaugurado solemne mente por los reyes de España el Museo de Cervantes y sede de la Sociedad Cervantina Madrileña en la calle de Atocha, núm. 87, donde ya hemos dicho que estaba situada la imprenta de donde salieron al mundo, por primera vez (enero de 1605), las aventuras de Don Quijote.
Atlántida, 1991, 110 págs. Bosquejo biográfico de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), dirigido al gran público y considerando como una vida quijotesca la del autor de Don Qui jote: «fue una repetida derrota que no le hizo perder nunca su voz de hombre bueno refugiado en un humorismo melancólico» (pág. 101).
Es de estilo ameno, pero contiene pequeñas inexactitudes cronológicas, como si se hubiera escrito muy apresuradamente: por ejemplo, La Galatea apareció en 1585 y no en 1584, la publicación de las Ocho comedias y ocho entremeses... (cuyo prólogo se re cuerda) fue en 1615 y no en 1613; en fin, la muerte de Cervantes, como ya se sabe por las investigaciones de Astrana Marln, hay que fecharla el 22 de abril y no el «sábado 23».
A las mujeres que vivían en Valladolid con el escritor se las llama algo despectivamente «las Cervantas», aunque mejor fuera el mencionarlas como las «Saavedra», apellido que dio el mismo Cervantes a su reconocida hija Isabel y que él mismo se aplica en diversos lugares de su obra.
Nada puede probarse de su presunta alcahuetería.
Tiene gran interés la lectura e interpretación ágilmente resumida que se ofrece del Quijote en sus dos partes, aunque alguna de sus afirmaciones no pasa de ser alguna teoría no bien cimentada, si bien cuente con distinguidos defensores; tal es la hipótesis de la improvisación cervantina al componer la primera parte de su obra, comenzada como novela corta, con gran descuido, «sin tomar en serio su trabajo», «probablemente sin tachar ni corregir nada» (pág. 46); de tal forma que el error de la pérdida del asno viene a convertirlo después en chiste....
Se nos dice, y es muy discutible, que en la 2.• parte Cervantes habla del falso Avellaneda «como sabiendo muy bien quién es» (pág. 68) y se acepta la conjetura de Martín de Riquer que lo identifica como el soldado aragonés Jerónimo de Pasamonte; aunque Valverde reconoce que el Ginés de Pasamonte de la l.• parte del Quijote seria un sinónimo demasiado «trasparente» (mis bien lo llamaríamos homónimo).
Cfr. núm. 2.806 de la presente Bibliografía, donde se registra la investigación de Martín de Riquer sobre este particular.
El ingenio.so hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de Juan Ignacio Ferreras, Madrid, Ed.
Akal, 1991, 2 vols., 1.010 págs. El editor de esta rigurosa edición de Don Quijote, Juan Ignacio F erreras, es investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y notorio cer vantista, puesto que no hace mucho tiempo publicó un excelente libro acerca de La estructura paródica del Quijote (Madrid, Tauros, 1982), registrado en esta Bibliografia con el núm. 2.482.
Estudio de la intensa y constante presencia cervantina en la creación literaria del escritor gallego Álvaro Cunqueiro.
Al modo cervantino, une la poética de la lectura con la de la escritura.
Su obra demuestra que la evolución de los sistemas literarios se mueve mediante el inacabable proceso de producción, reproducción y subversión de los sistemas de codificación literaria. |
lengua misma de nuestro primer escritor en el Quijote se corres ponden más con la llaneza y naturalidad de los humanistas y poetas del siglo XVI (Juan de Valdés, Garcilaso de la Vega) que con el artificio barroco que se expande a comienzos del xvn (Góngora, Quevedo).
Menéndez Pidal ha hecho observar que la fuerza expresiva de la lengua de Cervantes suele nutrirse de las más hondas raíces tradicionales, incluso en algunos giros humo rísticos en que asoma «el artificioso ingenio del conceptismo inci piente»'• José Manuel Blecua, que figura entre los más diligentes investigadores de las fuentes poéticas de Cervantes, ha ilustrado sufi cientemente la marcada influencia de Garcilaso, Herrera y fray Luis de León en el autor del Quijote 2 • También Alberto Navarro estableció un adecuado paralelo, bajo el signo renacentista, entre Cervantes y fray Luis, destacando los • El presente estudio contiene el texto de una ponencia, leída en sesión plenaria del Congreso Internacional sobre San Juan de la Cruz y San l f nacio _ de Loyola (dos �los hispánicos), en el Convento del Carmen de Pastrana, e día 3 de julio de 1990, bajo la dirección de Manuel Criado de Val.
Dado el tema de la ponencia, hemos creído de interés para los cervantistas reproducir su texto en las páginas de ANALES.
AC, XXVIII, 1990 ALBERTO SÁNCHEZ entusiastas endecasílabos del primero, por boca de la ninfa y musa Calíope ( Galatea, libro 6.
Fray Luis de León es el que digo, a quien yo reverencio, adoro y sigo'.
En la temprana beatificación de Santa Teresa (1614), Cervantes compone una canción para celebrar los «éxtasis de la beata madre Teresa de Jesús».
La mística de la escritora abulense enciende los versos del anciano escritor alcalaíno:...
Aunque naciste en Ávila, se puede decir que en Alba fue donde naciste; pues allí nace donde muere el justo.
Desde Alba, ¡oh Madre!, al cielo te partiste: Alba pura hermosa, a quien sucede el claro día del inmenso gusto; que le goces es justo, en éxtasis divinos, por todos los caminos por donde Dios llevar a un alma sabe, para darle de sí cuanto ella cabe, y aun la ensancha, dilata y engrandece, •y, con amor suave a sí y de sí la junta y enriquece...
También puede ser de Cervantes el soneto con estrambote dedicado A la beatificación de Teresa de Jesús, que comienza «Esa grandeza que mirando estaba / ¿no es maravilla octava en la grandeza»...
Las festivas ponderaciones que contiene le aproximan �juramentos incluidos-al inspirado por el túmulo• dedic�do a las honras fúnebres de Felipe II en la catedral de Sevilla, el más famoso de Cervantes, que lo señaló «por honra principal de sus escritos», y es el que empieza «Voto a Dios, que me espanta esta grandeza... » 4 • Queda, por tanto fuera de toda duda, que Cervantes había saboreado con deleite la mejor poesía española del siglo XVI, tanto la religiosa c�mo la profana, así la impresa (Garcilaso, Herrera), como la difundida en copias manuscritas (Fray Luis de León).
Sus composiciones teresianas indican una favorable disposición hacia la reforma de la orden carmelita, que llevaron a buen término con fervor y no pocos contratiempos Santa Teresa y San Juan de la Cruz.
• Con todo, es difícil encontrar en las páginas del Quijote algún eco incuestionable de nuestro más elevado poeta místico del si glo XVI, San Juan de la Cruz, a quien se le deben acaso los mejores versos de la lengua española, en opinión de uno de los más eminentes poetas del siglo XX, Jorge Guillén5 • Ha sido otro excelente poeta y notable cervantista, Vicente Gaos (fallecido en 1980), quien apuntó esa posibilidad que ahora me propongo analizar.
LA NOCHE OSCURA Y LA PRIMERA SALIDA DE DON QUU0TE
Con el epígrafe de tan peregrina relación, defendía G�os la tesis de San Juan de la Cruz como una de las fuentes de Cervantes en breve ensayo de su jugoso libro Claves de Literatura Española ( 1971 ).
«Nadie ha observado, que yo sepa, -manifiesta Gaos-el para lelismo que ofrece la salida del místico hidalgo en busca de aven turas, narrada en el capítulo II de la primera parte, con la salida del alma a la busca de Dios en la Noche oscura, de San Juan».
Encuentra que el paralelismo entre los dos textos se extiende a un conjunto de palabras significativas y es demasiado estrecho para pensar en coincidencia puramente casual.
A todo lo cual añade otra frase del capítulo XVI (también de la primera parte del Quijote), donde cree hallar otra acomodación cervantina de la salida del alma en busca de Dios, en la noche oscura de la negación espiritual ( o de la salida de la Esposa tras del místico Esposo) «con la salida de Maritornes a la busca del arriero en la noche • oscura de la venta».
Para Gaos, esta transfor mación de la mística en picaresca, es indudable aunque parezca irreverente y demuestra _que el genio paródico de Cervantes no se limitó a los géneros caballeresco y pastoril.
Más adelante, entre las notas que ilustran el capítulo XVI, donde se nos cuenta el desdichado lance de don Quijote con Matitornes en el lóbrego camaranchón de la venta que él creía «famoso castillo», se reitera el juicio anterior.
Y a los términos señalados ( «lámpara», «quietud», «ocasión», «a escuras», etc.) se añade la concurrencia de heptasílabos y endecasílabos en la prosa cervantina del episodio ( en un caso incluso con la rima en •ía empleada por el Santo): en toda ella no había... colgada en medio del portal ardía..., sentándose en el lecho como pudo... tomando de la mano a la ventera... eternamente escrito en mi memoria....
7 • La coincidencia de rima en -ía nos parece demasiado fácil J)<?r lo obligado de la desinencia verbal del pretérito imperfecto de indicativo en una narración.
En cuanto a la abundancia de versos en la prosa cervantina -no solamente de heptasílabos y endecasí labos como correspondería en este caso a las liras de San Juan de la Cruz-ha sido advertida muchas veces en la prosa rítmica de Cervantes y en muy distintos capítulos.
Juan Ramón Jiménez hizo notar la fluencia de octosílabos romanceriles en las páginas del Quijote.
En sus palabras iniciales ya se señala un octosílabo, seguido de un endecasílabo:''En un lugar de Tampoco estimo concluyentes alguna que otra ligera alusión sanjuanista columbrada por Gaos en las páginas del primer Quijote, si bien no sostenidas con tanta convicción como las anteriores.
Baste citar el caso de la fuga de Camila del domicilio conyugal, hacia el fin de la novela intercalada El curioso impertinente, donde leemos: «sin ser de nadie sentida, salió de casa» (DO, I, 35).
El comentarista se pregunta: «�No habrá aquí otro eco de San Juan de la Cruz: «salí sin ser notada, / estando ya mi casa sosegada?» 15 • Creo que el tema esencial de la fuga amorosa se expresará siempre en fórmulas verbales de alguna semejanza.
POSIBLES ECOS DE SAN JUAN... |
Véase A. CASTRO, tLa palabra escrita y el "Quijote"», en Cuadernos de lnsula,
A C, XXVIII, 1990 JOSÉ LUIS GIRÓN ALCONCHEL científico de una época, ocupan un primer plano en el contexto histórico-cultural de la evolución de los sistemas lingüísticos.
Digamos, en primer lugar, que Cervantes concedió una im portancia d�terminante al tema lingüístico a la hora de componer el Quijote.
Este es un libro de libros 3 • Sus personajes consumen literatura y hablan a menudo de ella.
Y al hablar de literatura es forzoso referirse a la lengua literaria.
De modo que la presencia del tema de la literatura en el Quijote es el primer argumento para afirmar la importancia del tema lingüístico.
En la dedicatoria de la 11.• parte habla el autor de la prisa que le han dado para que la publique; uno de los que más desean leer la continuación del libro ha sido el gran Emperador de la China, pues en su lengua chinesca habrá un mes que me escribió una carta con un propio, pidiéndome, o, por mejor decir, suplicándome se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana, y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote •.
Entre bromas y veras, Cervantes hace una profecía que se ha cumplido.
Si hoy se enseña español en China, es seguro que se enseña en el Quijote.
En las palabras recogidas subyace la valora ción lingüística de la propia obra: leer español en China es una forma de afirmar la excelencia de la lengua vernácula, de «nuestro vulgar castellano», como lo llama otras veces, en la línea de una idea muy común de la lingüística renacentista.
Y leerlo en el Quijote es una manera de valorar la lengua de esta obra y el pensamiento lingüístico que la sustenta.
Otro hecho significativo es el prólogo a la l.a parte.
El libro ya está escrito, pero Cervantes se plantea cómo escribirlo, insistiendo exclusivamente en l�.forma lingüística, no en la materia de la narración.
Entonces viene el amigo «discreto» y le soluciona el falso problema con un discurso gue, entre otras cosas, contiene una magnífica ex�sición del ideal de lengua.
¿A qué viene esto, si la primera parte del Quijote ya estaba escrita?
No es que el amigo «se pase de listo», como graciosamente comenta Rodríguez Marín.
Es que Cervantes, una vez escrito el libro, quiere subrayar la importancia del tema lingüístico.
De ese modo queda subrayada la importancia del uso de la lengua en el texto y también la importancia �el pensamiento lingüístico que lo sostiene. ideal de lengua, una norma culta que garantizara la realización del sistema en las condiciones de dignificación del vulgar apropia das para que éste fuera del todo equiparable al latín.
La empresa no fue otra cosa que una magna revolución cultural y lingüística, pues había que romper el estado de diglosia medieval del latín y el romance.
Y había que romperlo a favor de éste último, la lengua de menor prestigio socio-cultural.
En esta empresa partici pan gramáticos y escritores, porque la «cuestión de la lengua» en España -a diferencia de Italia-se convierte en una «cuestión de la literatura», como ha señalado L. Terracini 7 • Boscán para la prosa -con la traducción del Cortesano 8 -y Garcilaso para la poesía crean el ideal de lengua renacentista, cimentado en el habla de Toledo.
Valdés, en su Diálogo, eleva ese ideal a rango de teoría.
Cervantes conoció la obra de Garcilaso y la de Boscán, aunque -como apunta E. L. Rivers 9 -no es probable que cono ciera el Diálogo de la lengua.
En cualquier caso, la aportación cervantina es sumamente original en el Quijote.
Aquí se presenta un ideal de lengua fundado en los principios de naturalidad y selección:
El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majadahonda; dije discretos porque hay muchos que no lo son, y la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso {II, 19, 95-96).
27 moderna historia de la lengua, a la dialectología y a la sociolin güística.
A saber: las lenguas funcionan por medio de variedades internas; el hablar nunca es «puro», en sentido estrico, porque la lengua «real» o «histórica» es un diasistema de variedades iliatópicas, diastráticas y diaf ásicas; es, por tanto, un código esencialmente heterogéneo.
Dentro de esa heterogeneidad tienen cabida incluso las formas más plebeyas, según la idea neoplatónica que pregona la belleza de la naturaleza creada en todas sus variopintas formas.
M. K. Read 10 ha señalado la resonancia de esta idea en el ámbito de la lingüística española del Renacimiento, y ha puesto como botón de muestra al maestro Correas:
Ha-se de advertir qe una Lengua tiene algunas diferenzias, fuera de dialectos particulares de provinzias, conforme á las edades, calidades, i estados de sus naturales, de rústicos, de vulgo, de ziudad, de la jente más granada, i de la Corte, del Historiador, del anziano, i Predicador, i aun de la menor edad, de mujeres i varones: i todas estas abraza la Lengua universal debajo de su propiedad, niervo i frase; i á cada uno le está bien su lengua, i al Cortesano no le está mal escojer lo qe le pareze mejor á su propósito, como en el traje.
Mas no por eso se ha de entender qe su estilo particular es toda la lengua entera i jeneral, sino una parte; porque muchas cosas qe él desecha, son mui buenas i elegantes para el historiador i anziano i Predicador i los otros.
Pero las correcciones suscitan la réplica de los corregidos.
La sociolingüística actual ha acuñado la noción y el término de actitud lingüística para denotar la toma de posición del hablante ante su propia lengua, una toma de posición que puede ser positiva o negativa 16 • Es curioso que en el Quijote, la mayoría de las veces, el personaje corregido adopta una actitud lingüjstica prositiva, de defensa de su propia habla y de identificación intelectual y afectiva con la misma.
Pero antes de que el maestro de
No he hecho sino repasar algunos de los temas lingüísticos del Quijote.
Por ejemplo, la traducción es un asunto por el que se interesaron los lingüistas de la época.
Y en la novela aparece también una doctrina de la traducción 18 • Pero de momento señalemos tres conclusiones: 1) Cervantes no se limita a reproducir un pensamiento de época, sino que lo elabora originalmente; por eso es un autor que interesa a la historia de las ideas lingüísticas y a la historia de la lengua; 2) el logro teórico más importante de Cervantes es la inclusión en el ideal de lengua de la lengua histórica como diasistema de variedades internas, en lo cual se adelanta al maestro Correas; 3) la teoría lingüística está en la base de la creación de la novela moderna; el tema de la lengua, en su complejidad, es un tema central de la novela moderna. |
La postura de Cervantes. ejemplar y desinteresada, es platónica, y plató nico es, por lo mismo, su diálogo.
Sus precedentes verdaderos hay que buscarlos -si nos ceñimos a nuestra literatura-en el Cortesano tradu cido �r Boscán, el Diálogo de la lengua de Valdés, los Nombres de Cristo del maestro León 3 • En este mismo sentido, Luis Andrés Murillo establece una rela ción de dependencia entre los diálogos del siglo XVI y la obra de Cervantes, en su tesis de 1953 todavía inédita, pero extractada de manera parcial en algunos artículos 4 • Con J)(?Sterioridad, en 1981, Pablo Jauralde también asimila el diálogo del Quijote a esta tradi-1
-Según la «rueda virgiliana», cada personaje habla de acuerdo con su procedencia social, que se corresponde con la excelencia artística del poema: sublime en la Eneida, medio en las Geórgicas, bajo en las Bucólicas.
La ruptura de esta convención estilística ha tenido consecuencias fundamentales en la historia de la literatura occidental, como ha estudiado Erich Auerbach 19, quien, sin em bargo, menosprecia el papel del Quijote en este proceso.
En la obra maestra de Cervantes, se produce de manera significativa la parodia de la convención estilística que exige la correspondencia entre el habla de cada personaje y su condición social 20• Así, Sancho intenta acceder con éxito relativo a un nivel lingüístico superior que, según el decoro o la «rueda virgiliana», no es el que le corresponde.
Por ejemplo, cuando cree muerto a su amo tras de haber acometido la aventura de los disciplinantes, Sancho inicia un lamento fúnebre en el que comete errores evidentes, como el de calificar al Quijote de «humilde con los soberbios y arrogante con los humildes» 21:..:_¡Oh flor de la caballería, que con sólo un garrotazo acabaste la carrera de tus tan bien gastados años!
¡Oh honra de tu linaje, honor y gloria de toda la Mancha, y aun de todo el mundo, el cual faltando tú en él, quedará lleno de malhechores, sin temor de ser castigados de sus malas fechorías¡!Oh liberal sobre todos los Alejandros, pues por solos ocho meses de servicio me tenías dada la mejor ínsula que el mar ciñe y rodea!
¡Oh humilde con los soberbios y arrogante con los humildes, acometedor de peligros, sufridor de afrentas, enamorado sin causa, imi tador de los buenos, azote de los malos, enemigo de los ruines, en fin, caballero andante, que es todo lo que decir se puede! (1, 52).
La critica se ha hecho
JESÚS GóMÉZ a Cervantes.
Hay diversas tradiciones novelísticas, y no todas pueden definirse como la «categoría del diálogo» 40 • Sin embargo, de aceptarse la sentencia de Ortega y Gasset, cabria añadir que el diálogo de la novela, en términos genéricos, es diferente de los diálogos que hay en la tradición literaria anterior, incluidos los de la Celestina y los del teatro.
Es decir que, como categoría del diálogo, la novela nace con Don Quijote.
Universidad Autónoma de Madrid |
Esta es la versión completa de un estudio presentado en forma abreviada en el Mountain lnterstate Foreign Language Conference en Clemson, South Carolina del 28 al 30 de septiembre de 1989.
Aprovecho ésta o�rtunidad para agradecer a mi colega Jorge Febles, quien ha tenido la amabilidad de leer mi manuscrito y ofrecerme valiosas sugerencias.
2 Cito del texto del Quijote según la nueva edición critica de Vicente Gaos, indicando parte o tom_o, capítulo y página.
EL TRATAOO DEL ESFUERZO BÉLICO...
AC, xxvm, 1990 47 dad para el trabajo, capacidad que los• Reyes Católicos aprovecha ron constantemente; para compensarle por sus leales y muy apre ciados servicios a la corona, le otorgaron la merced de hidalguía (Bullón, 26).
Era lo mínimo que el insigne jurisconsulto podía esperar de sus Altezas, ya que dichos servicios bastarían para llenar tres vidas.
Si nació, como hemos dicho, hacia 1450, y murió en 1524, es evidente que presenció la época que quizá fu era la más dramática de cuantas registra la historia española, y no es mucha exageración afirmar que prácticamente no hubo suceso ni crisis del tipo que fuera donde Palacios Rubios no ayudara tanto a los Reyes Católicos como también a su nieto Carlos I a sentar las bases sobre las cuales iba a descansar toda la futura legislación española.
Conocida es la política de Fernando e Isabel de.tratar de encontrar siempre al individuo más cualificado para cada puesto aunque no fuera necesariamente de ascendencia noble (Prescott 1:175), y con Juan López de Palacios Rubios no se equivocaron ni se defraudaron jamás.
«[U]no... de los más constantes y eficaces� colaboradores de los Reyes Católicos (Tudela,8), Palacios Rubios les pudo ayudar a resolver el problema del Patronato Real •gracias a su profundo conocimiento de derecho canónico (Bullón, 68).
Contribuyó quizá más que nadie a formular las famosas Leyes de Toro, cuyo propósito era doble: aclarar la legislación ya imperante, y crear nuevas leyes para nuevos fenómenos en la vida civil (Bullón, 84).
Muchas de estas leyes favorecían a la mujer, y ello marca, en palabras de Eloy Bullón, «un importante avance en el camino de la dignificación social de la mujer española» (94).
Quizá vale la pena mencionar que Palacios Rubios no se limitó a contri buir a la formulación de las Leyes de Toro sino que escribió el primer co�entario sobre ellas.
También contribuyó en gran medida a la primitiva legislación de Indias, y Bullón opina que esto es «uno de los principales títulos de Palacios Rubios ante la Historia, y él solo bastaría para darle lugar señalado entre los políticos españoles de aquel tiempo» (113).
Se anticipó, como ya se ha dicho (en la nota 3), a Bartolomé de las Casas en la campaña humanitaria a favor de los derechos de los indígenas, actividad ésta por la cual el mismo Las Casas siempre le• alababa, que ya es decir, dada la tendencia del cura dominico a ser muy parco con los elogios (Bullón, 7).
Hasta tenemos evidencia indirecta de un libro que Palacios Rubios escribió en defensa de los indígenas, pero des�f ortunadamente ese texto ha desaparecido (Bullón, 126 ).
Presenció también la reb � lión de los. �<? muneros, y �asta fue hecho preso por ellos y conducido a la pns1on de Tordesillas, aunque le• pusieron en libertad en seguida porque reconocieron que no podían, en justicia, echarle a él la culpa por los males del reino.
Los castigos se los tenían que propinar a otros (Bullón, 173).
Amén de todas las actividades que hemos enumerado, Palacios Rubios también supo encontrar tiempo para ser catedrático de cánones en la Universidad de Salamanca, oidor de las chancillerías ROBERT W. FELKEL tres restantes virtudes cardinales, que son justicia, prudencia, y templanza (97).
Podemos imaginarnos con qué agrado escucharía estas palabras don Quijote, quien le dijo al canónigo de Toledo lo siguiente: «De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atre vido, blando, paciente, sufridor de trabajos [ el énfasis es mío], de prisiones, de encantos» (I:50,936).
Y cuántas veces hemos visto a don Quijote despreciar no sólo placeres sino hasta las necesidades físicas más básicas, como son el sueño (1:20,387) y la comida (1:50,941).
En un orden similar de ideas Palacios Rubios observa que el valor de una empresa tiene que ver principalmente con el grado de dificultad necesario para conseguirla (34), y con esto don Quijote estaría de acuerdo.
Recordemos la imagen que tiene de sí mismo al iniciar su primera salida, «dejando las ociosas plumas» (1:2, 71) para caminar por el campo de Montiel.
Y quizá el mejor ejem r lo de su pensar sea el diálogo que sostiene con su sobrina y e ama en el capítulo seis de la segunda parte, donde explica la diferencia entre los caballeros cortesanos y los andantes:
[L]os cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo, mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed.
Pero nosotros los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo, de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies...
Todo esto he dicho, ama mía, porque veas la diferencia que hay de unos caballeros a otros; y sería razón que no hubiese príncipe que no estimase en más esta segunda, o, por mejor decir, primera especie de caballeros andantes, que, según leemos en sus historias, tal ha habido entre ellos, que ha sido la salud no sólo de un reino, sino de muchos.
(II:6, 100-1) Santo Tomás de Aquino, si pudiera, seguramente apostillaría aquí que lo •difícil, por importante que sea, guarda menos relación con la virtud que lo bueno (II-11, 0123, Al2, ad2).
Palacios Rubios, cuya obra está tan repleta de nociones escolásticas, es consciente de esto y ha incluido en su Tratado varios correctivos a esta insistencia en lo arduo, como pronto veremos.
Pero don Quijote no es así, y constantemente le vemos ensalzar lo difícil por difícil.
Otro juicio similar de Palacios Rubios que don Quijote celebrarla tiene que ver con lo conveniente que es siempre tener enemigos y guerras encima.
El jurisconsulto salmantino cita a Quinto Metelo, quien dijo no saber si la victoria romana sobre Cartago era buena o mala para la República, ya que si por un lado traía paz, por otro eliminaba la necesidad de tomar medidas de precaución contra ese enemigo poderoso que era Aníbal.
Y, desaparecida la amenaza de Aníbal, mucho temía que el pueblo romano se entregara al ocio, con resultados harto peores que la guerra misma.
Palacios Rubios también cita a Séneca, quien dijo que «a los ánimos enf er mos el enemigo les es seguridad, porque con el temor se ponen a recaudo» (32).
Con la salvedad de que don -Quijote no admite Hemos dicho que el Tratado del esfuerzo bélico heroico es una espada de doble filo en su aplicación al Quijote, porque, si una parte de su contenido ideológico, la parte que Cervantes condena, avala la empresa del protagonista cervantino, otra parte, la que Cervantes celebra, pone en tela de juicio el actuar excéntrico del caballero.
De lo cual se desprende, de ser cierta mi tesis, que la actitud de Cervantes hacia su don Quijote es una de condena total, aunque se ha de reconocer que es una condena templada por una no ligera dosis de compasión.
Examinemos ahora una muestra representativa de los trozos del Tratado que, cuando menos, hacen dudar de la autenticidad moral e intelectual de don Quijote.
Evidentemente, la mayoría de las características quijotescas que vamos a comentar son conse cuencia directa de la locura del protagonista, como lo son también su misma empresa y sus ideales caballerescos 6 • En términos me ramente numéricos las • páginas del Tratado que contienen una crítica implícita del comportamiento del caballero manchego son superiores a las que parecerían más bien darle la razón, pero nos va a ser posible reseñarlas más brevemente porque casi todas estas críticas pueden reducirse a una sola palabra: prudencia, la virtud cardinal que viene siendo la forma (en términos escolásticos) de todas las demás (Pieper,7).
El Tratado de Palacios Rubios descansa sobre conceptos esen cialmente aristotélico-escolásticos, por lo cual no debe sorpren dernos encontrar en él un reconocimiento del papel primordial desempeñado por la percepción sensorial en todo acto de cognición.
Sirva la palabra «presunciones» para introducir una idea más de Palacios Rubios que tiene el efecto de desestimar la conducta de don Quijote.
En el capítulo treinta y tres habla de la necesidad de humildad en la victoria.
El que venza en un combate debe «dar muchas gracias a Dios,... no haciendo acto de soberbia ni de arrogancia por haberle sucedido como él quería» ( 11 O).
Más ade lante dice que «debe el vencedor huir la adulación de aquellos que en su vencimiento hablaren en su presencia, y no darles oídos a ello; porque esto no es de hombre esforzado, amollentarse con lisonjas de su vencimiento, más de hombre negligente o perezo so» (114-5).
Este es un tema que merece destacarse, porgue la soberbia de don Quijote es consabida, y toda la novela puede considerarse la historia de la cura de su hybris (Murillo, 13).
Después de su victoria contra el vizcaíno, don Quijote le pregunta a Sancho: «¿[H]as visto más valeroso caballero que yo en todo lo descubierto de la tierra?
¿Has leído en historias otro que tenga ni haya tenido más brío en acometer, más aliento en el perseverar, más destreza en el herir, ni más maña en el derribar?» (1:10,205).
Justamente la actitud que Palacios.
Rubios considera típica de hombres perezosos o negligentes.
El siguiente ejemplo no puede tener la misma fuerza que el primero, porque aquí es el narrador quien habla, pero a pesar de ello sus palabras tienen que tenerse presentes, y delatan un estado anímico. en don Quijote harto se mejante al que acabamos de ver en el caso del vizcaíno.
«[U]f ano y vanaglorioso iba don Quijote», dice Cide Hamete Benengeli en el He dejado para el final el análisis de una idea compartida por P�lacios Rubios, don Quijote, y, creo yo, el mismo Cervantes.
Quisiera terminar con este concepto, porque me parece la coinci dencia más dramática entre el Tratado y el Quijote, y, por lo tanto, la mejor evidencia (circunstancial, desde luego) de que Cervantes posiblemente hubiera conocido el texto de Palacios Rubios 8 • El jurisconsulto salmantino acepta plenamente el dictum aristotélico-escolástico de que las virtudes morales hay que bus carlas en un justo medio entre dos extremos pecaminosos.
Así es con la fortaleza, en que el hombre, puesto entre los dos extremos malos de temor y osadía, escoge el justo medio entre ellos y teme y osa lo que debe temer y osar, ni más ni menos (21 y passim).
Como sabe cualquiera, sin embargo, no siempre es fácil dar en el justo medio, en cuyo caso surge la interrogante: de los dos extre mos, ¿cuál es el mejor, hablando en términos morales?
He aquí su respuesta:
f P]orque acertar puntualmente en el medio es muy dificultoso, pues finalmente queda a la discreción de cada uno, consideradas las cualidades y circunstancias necesarias, es bien que veamos, en caso de duda dada igualmente de los extremos, a cuál de ellos debe el hombre más declinar...
(11-11, 0107, A2) (Cada vicio recibe su nombre de una deficiencia de alguna virtud, ya que [la deficiencia] se opone más a la virtud; de modo que la iliberalidad está más opuesta a la liberalidad gue la prodigalidad.
Cabe la posibilidad de que algún vicio se oponga a la gratitud por exceso; por ejemplo, si uno se mostrara agradecido sin causa suficiente, o si tratara de recom pensar precipitadamente un favor hecho.
Pero el vicio por defecto siempre se opone más a la gratitud, ya que la virtud de la gratitud de por si |
A C, XXVIII, 1990 JOSÉ MARRERO HENRiOUEZ complejidad de los niveles narrativos y a la variada habitación de las fábulas en ellos añadimos los diferentes autores que están tras el texto, hemos de destacar que tal complejidad apunta a una implícita y particular interpretación, tanto de El arte poética aris totélica introducida por Pinciano en su Philosophia antigua poética en 1596, nueve años antes de la publicación de la primera parte de nuestra novela, como de la Agudeza y arte de ingenio que Gracián publicara en 1648, veintitrés años después de la segunda parte 2 • Tanto el texto de 1596 como el de 1648 establecen una continuidad referencial con respecto a la preceptiva clásica desta cando aspectos diferentes de ella, y por lo tanto, ni en el texto del Pinciano, ni en el de Gracián, ni en la novela cervantina, podremos hablar de ruptura, sólo de diferente interpretación en torno a un mismo y constante asunto: la representación en la literatura.
Que el Quijote se sitúe entre las obras mencionadas del Pinciano y de Gracián inmediatamente nos lleva a establecer en la novela elementos que corresponden a una evolución de los postulados renacentistas y a una prefiguración de los gustos barrocos.
Y aunque no deja de ser legítimo este empeño, hemos de considerar que la singularidad que hace de la novela el punto inaugural de la modernidad de un género coloca su significación más allá del lugar de transición que su cronología evidencia.
Nos serviremos de la fantasía que se adueña de Alonso Quijano y que lo transforma en caballero para observar el logro también heroico de la novela como renovación de un género y creación de una nueva forma de escritura en libertad 3 • En las Anotaciones de F. de Herrera a las églogas de Garcilaso, o en el Cisne de A polo de Luis Alfonso de Car bailo late la idea de la escritura como épica.
Según •Herrera, en España no faltan caballeros heroicos sino escritores sabios que los inmortalicen, según Carballo la decadencia histórica se origina con el divorcio entre las armas y las letras.
Para éste, tal decadencia ha de supe- rarse por medio de la Poesía, que luchará contra el vicio y la ignorancia, para aquél, rescatar la memoria de personajes princi pales es labor heroica de una literatura inaugural.
Cervantes logra ambos objetivos transformando las fantásticas aventuras de caba llería en las locuras de un habitante de la Mancha.
Alonso Quijano alcanza la inmortalidad que le hará subsistir «siglos infinitos, para gusto y general pasatempo de los vivientes» (11, 339), y sus proezas, a pesar de surgir de una imaginación enfermiza, quedarán para siempre insertas en la historia de la literatura.
Destacando la heroicidad en lo cotidiano, más allá de sus modelos, el humilde hidalgo accede a la grandeza de los fantásticos caballeros impo niendo sus hazañas sobre el mundo real que le rodea.
El trastrueque que efectúa Alonso Quijano al convertirse en don Quijote sobre las convenciones de la novela de caballerías dice mucho de la actitud de la novela frente a las preceptivas.
La deliberada lejanía de Don •Quijote de cualquier modelo literario no puede dejarse pasar como un logro fortuito de una _mente creadora Cervantes reflexionó sobre su texto como sin duda lo corrobora la fe de erratas que aparece en la segunda parte.
Sabemos que Cervantes estaba muy consciente de la necesidad de que la obra se mantuviese una a través de sus variados espisodios.
A ello se debe que Cide Hamete Benengeli justifique la presencia de la historia del «Capitán cautivo» y la del «Curioso impertinente» re curriendo a la imprescindible variedad para hacer a una obra amena, ya que «el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de; pocas personas era un trabajo incomportable... [y a la continuación afirma que] p<?r huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas» (II, 366 ).
Sin embargo, y a pesar de la claridad con que aparece el deseo de unidad, de la segunda parte comenta que «no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece» (Il, 366), y considera que este esfuerzo por evitar digresiones es por el que la verdadera historia merece la mayor alabanza, es decir, «no por lo que escribe,. sino por lo que ha dejado de escribir» (11, 367).
Hay una tendencia a la variedad y un freno consciente de ella en la pluma del autor.
Lo que no se escribe es objeto de loa, pues al autor silenciar aventuras tangentes a la figura del hidalgo hace un esfuerzo considerable �r evitar la dispersión.
La estrategia para introducir en la novela la discusión teórica viene avalada por el origen literario de la locura del protagonista.
Sin embargo, conviene distinguir lo que en la ficción se discute, de la novela en sí como práctica de la escritura y como producto terminado.
En la novela destacamos los prólogos y los señalados segmentos de autocomentario•-que más arriba hemos denominado «fe de erra tas».....; como los elementos más cercanós al pensamiento d� Cer vantes.
Cicle Hamete, como ya hemos indicado, también se hace eco de este dilema, y opta en la segunda parte por ceñir el relato a sucesos directamente relacionados a la figura de don Quijote.
Sin embargo, se ha de admitir que la variedad está presente en ambas partes aunque en la segunda un sector importante de ella viene ocupado por la narración alternada en capítulos del gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, y de la estancia de don Quijote en el palacio de los duques.
Se ha relacionado la variedad con el Examen de ingenios para las ciencias de Juan Huarte de San Juan 4 • A la metáfora aristotélica que superpone la imagen de la unidad del cuerpo a la obra literaria para que ésta, «al modo de un viviente sin mengua ni sobra» se dirija «a una acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin» se le enfrenta la del doctor Huarte que considera el equilibrio de la persona fruto de un desbalance de las tres facultades del ánima racional: memoria, entendimiento, e imaginativa 5 • Igualmente podemos oponer al aris totélico «la hermosura consiste en proporción y grandeza» (43) la importancia que en la Agudeza Gracián da a diferentes tipos de variedad.
Así el discurso quinto sobre «la agudeza de improporción y disonancia», o afirmaciones como «la mezcla de proporción e improporción hace una armonía agradable» o «cuanto más sublime y realzada fu ere la erudición, será más estimada; pero no ha de ser uniforme, ni homenaje, ni toda sacra, ni toda profana, ya la antigua y la moderna, una vez un dicho, otra un hecho de la historia, de la poesía; que la hermosa variedad, es un punto de providencia» son ejemplos claros de una valoración explícita de la belleza en la desproporción 6 • Don Quijote cree en las novelas de caballería a pies juntillas, pero la imitación literal que, merced a su locura, de ellas hace, las La novela de caballerías entra así a formar parte de la novela cervantina como transpolación de la figuración imaginativa del protagonista sobre la realidad evidente que le rodea.
La novela de Cervantes es una novela verosímil, y aunque por las locuras de don Quijote las alucinaciones de las novelas de caballería, siem�re Alonso Quijano estará presente para afirmar que no hay caballería sino en la locura, que no hay hazañas sino la risible figura de un pobre hidalgo manchego figurado caballero.
El texto cumple con el requisito de verosimilitud propugnado por Aristóteles y sus seguidores renacentistas.
El protagonista loco es esencialmente veraz, pues sus alucinaciones son concebidas de antemano como falsas para la percepción que el entendimiento tiene de la realidad circundante.
Este ceñir los sucesos fantásticos a la imaginación del protagonista produce la verosimilitud y evita «los conceptos por ficción» de que trata el discurso XXXV de la Agudeza y arte de ingenio.
Gracián contempla la posibilidad de expresar un concepto a través de «una invención fabulosa de algún suceso o algún dicho ajeno, para con ella exprimir bien el sentimiento, aumentando con lo fingido la ponderación (233).
Los segmentos que cuentan aventuras de don Quijote en las que hay hechos fantásticos bien se pueden adscribir a esta idea graciana de la ponderación del concepto en la narración de hechos fabulosos, pero en el Quijote como novela estos hechos fantásticos. son explí citamente introducidos como tales, diferenciándolos así de la ver dadera historia del hidalgo, cosa que no sucede en los ejemplos con que Gracián ilustra su idea, pues en ellos se silencia todo autocomentario sobre el estatus de lo fantástico.
Lo primero que sabemos cuando don Quijote sale de su pueblo es que lo que se viene es la interpolación de las fantasías sobre la realidad.
Nunca dejaremos de entender que lo fantástico de don Quijote siempre es la locura de Alonso Quijano.
En esta combinación de lo histórico y lo ficticio en la figura del protagonista hay una conciliación absoluta de la realidad y la fantasía, y una solución al problema de la introducción de hechos fantásticos sin menoscabo de la verosimilitud.
Pero que esta verosimilitud cumpla su función dentro del es quema trastocado de una novela de caballerías implica, además de la conciliación mencionada, una valoración especial de la pre-senda del ingenio en la creación artística.
Encontramos esclarece dor el consejo que en el. prólogo a la primera parte la. voz del amigo propugna: «a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención» (1, 58).
Edwin Williamson ve en esta declaración un concepto de imitación distinto del aristotélico, pues no se ciñe a una acción histórica o a la experiencia cotidiana, y evita el camino hacia la ref erencialidad que hacía a la validez del discurso literario condicional a su capacidad para denotar las cosas del mundo externo 7 • Suscribimos la primacía de. este «pintar la intención» como la forma de escritura que destaca la libertad como el soporte f rincipal de la creación literaria, si bien la importancia que• en e Quijote tiene el debate de los conceptos aristotélicos de representación nos obliga a ver el principio de «pintar la intención» a la luz de una particular interpretación de los mismos postulados aristotélicos.
El vínculo con Aristóteles en ninguna medida lo consideramos una fijación incómoda a unas reglas, al contrario, en la «intención» cervantina está la idea de representar el mundo físico circundante sobre el que nuestro caballero impone sus locuras como la mejor forma de acabar con las quimeras caballerescas.
Y es que el pintar los conceptos libremente pasa en la novela de Cervantes por la práctica de reducir las inverosímiles aventuras de los caba lleros a los condicionantes efectivos que la naturaleza impone sobre ellos.
Que don Quijote arremetiendo gigantes sea volteado por las aspas del molino es una imagen novedosa pues concilia con verosimilitud las maravillas de la caballería con la mentalidad de -un perturbado.
La convivencia de la libertad creativa y. la representación histórica la encontramos en la conciencia cervantina de que tal conciliación es uno de los logros principales de su obra, logro que por ser novedoso, es también maravilloso: La declaración orgullosa que don Quijote hace de sí cuando se presenta ante don Diego de Miranda es noticia explícita de que su figura «por ser tan nueva y tan fuera de las que comúnmente se usan, no me maravi llaría yo de que.le hubiese maravillado» (11, 151).
Nueva maravilla ésta, que sin dejar de ser veraz suscita la admiración de los espectadores.
De igual forma que en el es. crufinio de la biblioteca de Alonso Quijano se dice de Los cuatro de.
Amadís de Gaula que es el primer libro «de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado origen y principio deste... [y que] es el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto» (1, 11 O), don Quijote extrañado de su enjaularriiento tiene consciencia |
En el capítulo 72 de la segunda parte del Quijote se presenta en el escenario narrativo un personaje llamado don Alvaro Tarf e.
Gentil y culto, este caballero de mediana edad se encuentra f or tuitamente con don Quijote y Sancho en una posada, donde man tiene con ellos unas conversaciones.
Nunca deja de ser un personaje secundario, pero numerosos críticos y lectores han considerado desconcertante su misma existencia.
Generalmente se reconoce que la Primera Parte de la novela cervantina obtuvo un éxito inmediato, y le granjeó a su autor una notoriedad que no habría de perder nunca.
Una vez que hubo salido a la luz, el público esperó ansiosamente la publicación de su Segunda Parte.
Un año antes de que ésta saliera, no obstante, se publicó un libro titulado El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, �r cierto autor que empleaba el seudónimo de Alonso Fernández de Avella neda.
Es decir, alguien, habiendo robado la ingeniosa creación de Cervantes -las mismas figuras de don Quijote y Sancho-, había acometido la empresa de componer una continuación espuria, inauténtica, así como ilegal 1 • El responsable de este colosal robo 1 «Los preliminares del libro de 'Avellaneda' eran: la portada..., una Aprobación del doctor Rafael Orthoneda, expedida por comisión del vicario general del arzo• bispado de Tarragona don Francisco de Torme y de Liori, fechada en esta ciudad a 18 de abril de 1614; una Licencia para que pudiera im f rimirse•y venderse en el mismo arzobispado, suscrita por el mismo vicario genera, dada también en Tarra• gona, a 4 de Julio de 1614...
La edición del Quijote de 'Avellaneda' e. ra falsa y fraudulenta, ilegal y lo que se llama puramente una superchería bibliográfica... por [estas] razones: por ser fingidas y supuestas la aprobación de Orthoneda y la licencia del vicario, y, de consiguiente, falso el nomore del autor y falso el lugar de impresión.
Ni aquellos eclesiásticos ni [el librero] Felipe Roberto (Robert, en su
ELIZABETH WILHELMSEN literario• mantuvo oculta su identidad, y puédese suponer que lo hizo motivado tanto por la vergüenza como por temor a las repre salias.
La verdadera identidad de Avellaneda sigue siendo un mis terio para los historiadores de la literatura 2 • Ahora bien, don Alvaro Tarfe, es originariamente un personaje en la segunda parte espuria de Avellaneda.
En dicha obra, el caballero andante y su escudero tienen un amigo íntimo que lleva ese nombre, el cual les acompaña a lo largo de un buen número de sus aventuras.
De hecho, don Alvaro Tarfe es quien determina que don Quijote debe ser ingresado en un manicomio de Toledo; decisión que se realiza y que constituye la última escena de esta narrativa mas bien lóbrega.
Se ha especulado que Cervantes tuvo noticia de la obra de Avellaneda cuando componía el capítulo 59 de su propia Segunda Parte, pues aquí es donde hace referencia a ella por primera vez.
Se ha supuesto incluso que la publicación de la obra apócrifa fue lo que le incitó a terminar su propia continuación, tarea que había pospuesto a favor de otro proyecto literario.
Esto pudo muy bien haber sido así.
Pero en todo caso, el Quijote de Avellaneda era una realidad histórica; miles de ejemplares se habían impreso y estaban circulando.
Cervantes precisaba reivindicación y la forma más inmediata y eficaz de lograrla era emplear su propio Quijote II como foro en el cual atacar la continuación falsa e inferior de su adversario.
En varios pasajes, este objetivo lo intenta mediante el diálogo de sus personajes: a veces con fría impasibilidad, como cuando don Quijote hojea sosegadamente el libro de Avellaneda y destaca los aragonesismos de su lenguaje (II, 59); en otros mo mentos con invectivas feroces, como cuando Altisidora relata que en su viaje por el infierno -es decir, un simulacro de viaje fingido para probar la credulidad de Quijote y Sancho-, vio a los diablos jugando a la pelota con un ejemplar de dicho libro, y que lo habían encontrado indigno de la función (II, 70).
Pero el golpe culminante contra Avellaneda se descarga en el capítulo 72, cuando don Alvaro Tarf e se presenta físicamente en la escena.
Esta acción hace de él el único personaje que ha cono cido a las dos parejas Quijote-Sancho, lo cual le autoriza a dar -Aquí puede vuestra merced, señor don Alvaro Tarfe, pasar hoy la siesta: la posada parece limpia y fresca.
Oyendo esto don Quijote, le dijo a Sancho: -Mira, Sancho: cuando yo hojeé aquel libro de la segunda parte de IJli historia, me parece que de pasada topé allí este nombre de don Alvaro Tarf e.
-Bien podrá ser -respondió Sancho-.
Dejémosle apear, que después se lo preguntaremos.
El caballero se apeó, y, frontero del aposento de don Quijote, la huéspeda le dio una sala baja, enjaezada con otras pintadas sargas, como las que tenía• la estancia de don Quijote.
Púsose el recién venido caballero a lo de verano, y saliéndose al portal del mesón, que era espacioso y fresco, por el cual se paseaba don Quijote, le preguntó:
-¿Adónde bueno camina vuestra merced, señor gentilhombre?
Y don Quijote le respondió: -A una aldea que está aquí cerca, de donde soy natural.
Y vuestra merced, ¿dónde camina? -Yo, señor -respondió el caballero-, voy a Granada, que es mi patria.
¡Y buena patria! -replicó don Quijote-.
Pero dígame vuestra merced, por cortesía, su nombre; porque me parece que me ha de importar saberlo más de lo que bu�namente podré decir.
-Mi nombre es don Alvaro Tarf e -respondió el huésped.
A lo que replicó don Quijote:, -Sin duda alguna pienso que vuestra merced debe ser aquel don Alvaro Tarfe que anda impreso en la segunda parte de la Historia de don Quijote de la Mancha, recién impresa y dada a la luz del mundo por un autor moderno.
-El mismo soy -re, pondió el caballero-, y el tal don Quijote, sujeto principal de la tal histona, fue grandísimo amigo mio, y yo fui el que le sacó de su tierra, o, a lo menos, le moví a que viniese a unas justas que se hacían en Zaragoza, adonde yo iba...
-Y dígame vuestra merced, señor don Alvaro, ¿parezco yo en algo a ese tal don Quijote que vuestra merced dice?
-No, por cierto -respondió el huésped-, en ninguna manera.
-Y ese don Quijote -dijo el nuestro-, ¿traía consigo a un escudero llamado Sancho Panza? -Sí traía -respondió don Álvaro-, y aunque tenía fama de muy gracioso, nunca le oí decir gracia que la tuviese.
-Eso creo yo muy bien -dijo a esta sazón Sancho-, porque el decir gracias no es para todos, y ese Sancho que vuestra merced dice, señor gentilhombre, debe de ser algún grandísimo bellaco, frión y ladrón jun tamente; �ue el verdadero Sancho Panza soy yo, que tengo más gracias que llovidas, y si no, haga vuestra merced la experiencia, y ándese tras de mí, por [lo] menos un año, y verá que se me caen � cada paso, y tales y tantas, que sin saber yo las más veces lo que me digo, hago reír a cuantos me escuchan; y el verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huérfanos, el amparo de las• viudas, el matador de las doncellas, el que tiene por única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este sef\or que está presente, que es mi amo.
EUZABETH WILHELMSEN otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de sueño.
-¡Por Dios que lo creo -respondió don Álvaro-, porque más gracias habéis dicho vos, amigo, en cuatro razones que habéis hablado que el otro Sancho Panza en cuantas yo le oí hablar, que fueron muchas!
Más tenía de comilón que de bien hablado, y más de tonto que de gracioso, y tengo por sin duda que los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo.
Pero no sé qué me diga; que osaré yo jurar que le dejo metido en la casa del Nuncio, en Toledo, para que le curen, y agora remanece aquí otro don Quijote, aunque bien diferente del mío.
-Yo -dijo don Quijote-no sé si soy bueno, pero sé decir que no soy el malq, para prueba de lo cual quiero que sepa vuesa merced, mi señor don Alvaro Tarfe, que en todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza; antes, por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas desa ciudad, no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira; y así, me pasé de claro a Barcelona...
-Finalmente, señor don Álvaro Tarfe, yo soy don Quijote de la Man cha, el mismo que dice la fama, y no ese desventurado que ha querido usurpar mi nombre y honrarse con mis pensamientos.
A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde deste lugar, de que vuestra merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta agora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquel que vuestra merced conoció.
-Eso haré yo de muy buena gana -respondió don Álvaro-, puesto
que en• las primeras menciones de la obra de Avellaneda en el texto cervantino, el don Quijote falso aparece específicamente como ente ficticio, y no como histórico.
Esto ocurre, por ejemplo, en 11, 61, cuando a la entrada de Barcelona, un emisario de Roque Guinart recibe al caballero andante bajo el título de «el verdadero don Quijote de la Mancha, no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado... » 19 • Pero Cervantes, continúa Lathrop, se percató de que sus personajes no podían enfrentarse con los de Avellaneda, ni medir sus ingenios con ellos, ni llevar ninguna victoria sobre los mismos, mientras éstos fueran inertes: había, pues, que hacer de ellos entes reales 20• Cervantes, pues, empleando sus prerrogativas de novelista, infunde vida en don Alvaro Tarf e y en la pareja don Quijote-Sancho de Avellaneda.
Hay otros críticos que confirman estas conclusiones, entre ellos Alvaro Fernández Suárez, el cual mantiene que con el encuentro entre don Quijote con un personaje de Avellaneda «la historia escrita por 'un vecino de Tordesillas' gana realidad, se convierte realmente en historia, en crónica, a la par que el mismo don Quijote confirma su autonomía respecto a su texto.
Don Alvaro Tarfe queda así corroborado por t.!ervantes como personaje 'real'...
85 puesto: que una pareja Quijote-Sancho ha sido forjada por otro autor, en una obra tanto fraudulenta como artísticamente inferior.
El inmortal complutense elabora la escena de don Alvaro Tarf e con el objetivo de que se dé testimonio de la identidad, así como de la superioridad artística, de sus dos personajes.
Al hacerlo se enfrenta con un problema en el orden de la identidad o la verdad, y_ con otro en el de la belleza o la perfección artística.
Logra su finalidad sin crear problemática ninguna en el orden del ser.
Como resultado, Cervantes prueba que es capaz de ser conse cuente con su propio dictamen de que la verosimilitud es indis pensable en la ficción.
Pero más significativo aún, la verosimilitud del episodio arroja al menos un modesto rayo de luz sobre el tema de la búsqueda de la verdad, reconocido por distinguidos pensadores como materia intelectual central del Quijote 26 • Al ser plenamente admisible de forma realista la escena de Alvaro Tarf e, queda reducida la fuerza de las alegaciones de un perspectivismo epistemológico radical en Cervantes.
Pues una cosa es observar que la realidad puede ser perpleja y compleja en extremo, y que las apariencias a veces engañan, reconocimientos que afloran por doquier en las páginas del Quijote, y otra cosa es sostener un perspectivismo epistemológico llevado a sus últimas consecuencias, en el que todas las perspectivas tienen igual valor, y en aras del cual puede sacrificarse el principio de la identidad misma de las cosas.
El pasaje de don Alvaro Tarf e no permite suponer que esta última sea la postura de Cervantes.
En este texto, por el contrario, se muestra consecuente con el pensamiento especulativo de la é�ca.
El cual, sin negar las complejidades de la verdad y las dificultades que supone su búsqueda, no admitía el tipo de pers pectivismo mencionado; pues era un pensamiento caracterizado por axiomas aristotélicos, uno de los cuales es que el principio de la contradicción obra espontáneamente en el saber y el razona miento humanos, y es, por ende, cimenta} en la lógica y la metafí sica 21 • En palabras más sencillas, el episodio del caliallero granadino no contiene nada que nos conduzca a «juzgar lo blanco por negro y lo negro por blanco... » ( 11, 4, Sancho); no obstante, representa un cabal ejemplo de cómo, en muchas circunstancias, «es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño» (II, 11, don Quijote). |
presa en 161 O, se adscribe genéricamente a las Relaciones de fiestas religiosas y, en concreto, al conjunto de Relaciones dedicadas a San Ignacio con motivo de su beatificación 1 • En segundo lugar, recoge la boga del Quijote en los primeros decenios del siglo XVII.
En última instancia, es exponente de la trayectoria literaria de Alonso de Salazar, testigo, participante y cronista de dichos festejos.
Vamos a extendernos sobre estos puntos a lo largo de nuestro trabajo. l.
RELACIONES DE FIESTAS EN HONOR DE SAN IGNACIO DE LOYOL'\ Las Relaciones de fiestas que dan cuenta de un mismo aconte cimiento histórico, político o •religioso o de un suceso extraordinario determinado forman grupos temáticos dentro de un género que tiene un sistema poético propio -las fiestas convertidas en materia literaria 2 • El hecho de que estos relatos, que suelen recoger las celebra ciones extraordinarias, aparezcan temáticamente vinculados entre sí y dentro de un mismo contexto se pone de manifiesto en los propios textos.
Así, leemos en la citada relación de Salazar:
Más adelante, se dice acerca de la máscara de los caballeros estudiantes:
[.. ] llegó la máscara, y el carro, y fue todo tan lucido y tan costoso que no sé si en la Corte se pudiera hazer más cabalmente, porque las libreas eran de rasos de colores, llenas de passamanos de oro, cada qual hermana a las quatro.de su quadrilla.
Unos eran romeros, otros Españoles bizarros con baqueros de raso y oro, otros con trajes de diff erentes naciones, y todos vestidos hechos a posta para este día, que costaron muchos ducados.
El carra, can auerse visto algunos en Salamanca, ninguno llegó a este en mo.gestad y grandeza (f.16r).
En cuanto al aderezo de la iglesia, por toda la capilla mayor colgaban paños de terciopelo bordados de oro.
Sobre ellos, en la nave central, había una pintura del Salvador, otra de la Virgen y una tercera dé los doce apóstoles.
En el altar mayor, cubierto de riquísimos frontales, destacaba una enorme cruz de ébano y oro, labrada y llena de reliquias.
Encima del altar se erguía un magnífico castillo con cinco torres, sobre las cuales se levantaban otras cinco menores.
Guardando la entrada de la puerta grande del castillo, en la torre de en medio, estaba como Castellano el glorioso S. Ignacio con su sotana y manteo de tercio pelo negro, riquíssimamente bordada de puntas de perlas hermosísimas y de preciosos diamantes, que en vestido de tal Santo no era razón tuuiessen lugar piedras inferiores.
La hQrdadura estaua con marauillosa labor y tra�a, y en el pecho tenía vn IESVS de cinquenta y dos diamantes, cercado como de rayos de, vnas puntas de perlas vistosíssimas.
Y de la misma labor tenía otro IESVS grande en la mano derecha, y la izquierda ocupada con vn libro dorado de su Regla; y de los doJ vltimos dedos golgaua un bonete de terciopelo con vn mui precioso IESVS de diamantes y otras pie�as, de que todo él estaua bordado, como lo estaua también la diadema, con vna Cruz de ochenta y seis diamantes, que tenía en el medio.
Y debaxo de la peana del Santo estaua la Custodia del santíssimo Sacramento, cubierta con vn paño de terciopelo carmesí, quaxado de diamantes, que valía diez mil escudos, y conforme a esto el vestido del Santo dizen que valdría más de cien mil (f.Sr).
A los lados del altar mayor había dos imágenes d�l Santo
El auditorio fue de los más lucidos que se han juntado en Salamanca, y tan lleno. que muchos de los caualleros más principales estuuieron mui contentos con alcancar assiento en las gradas del Altar, y todo lo mereció la oración, porque en la sustancia, estilo y acción fue qual podían dessear sus más aficionados (f. l Sr).
Esa tarde se pusieron en la iglesia y en su patio cuatro hileras de poesías, sobresaliendo los lienzos en que estaban pintados jero glíficos y emblemas con la vida del Santo.
Tanto los carteles como estos casos de literatura emblemática conforman un tipo de poesía mural que se expone públicamente con vistas a su participación en los certámenes po�ticos A diferencia del anterior, este carro no sería estático sino com puesto de figuras articuladas y con movimiento, pues se dice que Vulcano iba «forjando rayos a Júpiter y dándoselos» (f.16r).
Tam bién podría pensarse en la representación de la fábula de Vulcano por parte de actores disfrazados a este propósito 15 • Detrás de este carro y máscara iba otra a la picaresca, denominada «El triunfo de don Quijote».
Se remataron los fes tejos con la esperada actuación pirotécnica del chino, que desplegó «en el aire vn estélndarte de fuegos de siete varas de largo, con el_ nombre de IESVS» (f.17v).
14 • Por la noche despertó gran admira ción la habilidad pirotécnica de un chino, que superó el castillo de cohetes y luces preparad� por los estudiantes de la Congregación.
El domingo por la tarde, al acabar las vísperas, se fueron todos los valcones y ventanas, a esperar la máscara de los CaualJeros estudiantes, el carro y [sic] inuenciones, y ya en la pla�a no cabía la gente de pies, esperando lo mismo [... ]
Era la Fábula de Vulcano, ()ue iua con toda su herrería en este carro, forjando rayos a Iúpiter y dándoselos, el qual en lo alto iua sobre vna �rande Aguila, y al lado dél estaua Marte armado, que significaua los hiJos de la Compañía, y todo aludía al Santo con mucha propriedad[... ] lvan también aquí diez músicos de varios instrumentos y de excelentes vozes, los quales cantaron vn Romance a propósito, debaxo de las ventas de la Compañía |
El número de ediciones del Quijote publicadas en castellano a lo largo del siglo XIX se aproxima a los dos centenares 2.
Tal y como afirma José M. Casasayas 3, los últimos veinte años del siglo fueron especialmente pródigos en ediciones del Quijote: alrededor de un centenar y para todos los gustos 4.
Una de ellas, la de José M. Asensio y Toledo, destacado bibliófilo y cervantista sevillano y académico de la Lengua, fue publicada en 1898 por la reputada casa editorial barcelonesa de Seix en dos tomos.
En el «Proemio», su editor indica modestamente que «Una nueva edición de El Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha, no es cosa para llamar a nadie la atención» 5, y justifica la suya propia por dos razones.
La primera, porque, según los cervantistas, ninguna edición se encuentra fácilmente a los diez
años de su impresión, y la segunda, porque no se imprimen dos ediciones que sean iguales en todo: «No obstante ser en todas ellas [las ediciones] el mismo texto, o muy semejante, cada editor procura enriquecer su libro con nuevos alicientes que despierten la curiosidad de los lectores» 6.
Precisamente, la modificación del orden y numeración de los capítulos de la primera parte y, en general, la libertad con la que, en efecto, procede este editor son criticadas con dureza por Casasayas 7.
Según Asensio, el texto de su edición se ajusta en lo posible al corregido por la Real Academia, y sus mayores atractivos residen en la aportación de varios documentos cervantinos inéditos en facsímil y la incorporación de las cromolitografías de José Moreno Carbonero que ilustran varias y oportunas escenas de la obra inmortal 8.
Según la bibliografía de Suñé, la «parte tipográfica [de esta edición] es artística y de buen gusto.
Unido a esto, la belleza de las láminas de Moreno Carbonero y L. Barrau, la de las cabeceras e iniciales que la adornan y el excelente papel, hace que sea esta edición una de las más bellas que se han publicado en el siglo XIX» 9.
Pero además, la publicación tiene el objeto de proporcionar al lector un medio para formarse juicio acerca de la verdad o falsedad del origen de ciertas correcciones hechas en el texto del Quijote, y atribuidas a Cervantes, que hace años «andan rondando por el mundo de las letras, produciendo encontradas apreciaciones y dando ocasión a pareceres tan contradictorios como apasionados» 10.
En efecto, Asensio indica que hay en Palencia, en poder de don Feliciano Ortego, un ejemplar de una de las primeras ediciones del Quijote, en cuyos márgenes figuran numerosas enmiendas y alguna acotación de letra supuestamente contemporánea de la edición y que «hasta puede creerse la misma de Cervantes», como aventuran los peritos calígrafos de la Escuela Normal de aquella ciudad que las han examinado prolijamente 11.
El preocupado y legítimamente orgulloso dueño de tal edición creyó sin ninguna duda que poseía los pliegos de capilla en los que Cervantes había hecho sus correcciones, y decidió publicar una nueva edición de la primera parte del Quijote, a fin de dar publicidad a semejantes novedades que juzgaba importantísimas para nuestra literatura.
Asensio censura con dureza tal edición, de la que afirma que se habría recibido con agrado si en ella se reprodujese correctamente el texto del ejemplar del Quijote señalando e imprimiendo por separado todas las anotaciones.
Sin embargo, al dar Ortego entrada en el texto a lo que las notas indicaban, se produce un «abuso injustificable, que, alterando en varios pasajes la narración ANALES CERVANTINOS, VOL.
El conjunto de documentos incluye un escrito de Cervantes al Teniente-Corregidor de Madrid a su vuelta del cautiverio (diciembre de 1580), dos documentos que otorgó en Sevilla ante escribano público (1588 y 1589) y una carta que envió al arzobispo de Toledo unas tres semanas antes de fallecer.
Ibíd. cervantina, ha sido objeto de las censuras de los más ilustres literatos y de los más doctos cervantistas» 12.
Lo extraordinario es que los dos tomos de que consta la edición del Quijote de Asensio se vendieron en toda España acompañados de otro volumen de idéntico formato escrito por el propio Feliciano Ortego con el título: La restauración del Quijote de 1605.
Estudio comparativo de varias ediciones y sus respectivas notas con un ejemplar de la de 1605 impresa por Juan de la Cuesta que contiene anotaciones, acotaciones y correcciones de puño y letra de Cervantes en márgenes y cuerpo de la impresión, y cuya misión era defender la supuesta autenticidad de las correcciones de Cervantes que habían dado lugar a la edición tan denostada por el académico.
En efecto, según informa el librero Antonio Palau, el ejemplar La restauración del Quijote... se solía añadir a los dos volúmenes de la edición de Asensio (los tres tomos se vendían juntos por 50 pesetas) 13.
En su presencia física «el libro es un modelo de las buenas ediciones de la casa Seix [...].
Es un fornido volumen en cuarto de 840 páginas de texto bien impreso sobre buen papel, todo encuadernado en la elegante y vistosa manera en que lo hacía dicha imprenta» 14.
FELICIANO ORTEGO AGUIRREBEÑA, EDITOR
Apuntes sobre su personalidad y su obra escrita
Nace hacia 1818 en Almarza (Soria), en donde su padre, Marcos Ortego Busereu, también médico (al que el hijo admiraba como gran práctico y notable pulsista), ejercía su profesión.
Estudió en la Universidad Central, en la que tuvo como maestro de literatura en el curso 1843-1844 a don Alfredo Adolfo Camus 15; también se proclama discípulo del doctor Pedro Mata, catedrático de Medicina Legal y Toxicología en la misma Universidad desde 1843.
Obtuvo la licenciatura en Medicina y Cirugía y prestó sus servicios como facultativo en el Hospital de San Bernabé y San Antolín de la ciudad de Palencia, desde 1858 hasta su muerte 16.
Fue miembro de la Sociedad Económica de Amigos DULCET, Manual del librero hispano-americano, 2.a ed., Barcelona, Lib.
JUAN BAUTISTA DE AVALLE-ARCE, «La restauración del Quijote: Feliciano Ortego», Desviaciones lúdicas en la crítica cervantina, ANTONIO BERNAT y JOSÉ M. CASASAYAS (eds.), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000, pp. 139-148; la cita en la p.
En este interesante artículo, se detalla el contenido del libro La restauración del Quijote.
Destacado profesor de Humanidades, que en 1846 comenzó a ejercer su profesión en la Universidad Central.
Como en otros casos (p. ej., visita de Menéndez Pelayo a Palencia), las fechas que proporciona Ortego no coinciden con las de otros autores.
El hospital de San Bernabé y San Antolín, que fue fundado en el siglo XII y transformado más tarde en hospital de beneficencia provincial, protagonizó hasta mediados del siglo XX la asistencia hospitalaria palentina.
En el año 1874 el salario de Ortego ascendía a 1.175 pesetas anuales (ALBANO de País y participó activamente en la fundación y organización del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Palencia en 1876, donde presidió la Sección de Ciencias Médicas; allí impartiría el año siguiente una extensa conferencia titulada «Relaciones entre la fuerza y la materia», que comenzó el 3 de enero y tuvo su continuación el 29 del mismo mes.
Estuvo casado con Baldomera Larrea, a quien le dedicó su edición del Quijote.
Siete años después de la muerte de su esposa, que tuvo lugar en 1889, y cuando rondaba ya los setenta años de edad, contrajo nuevo matrimonio con Rafaela Fernández.
Muere en Palencia el 19 de enero de 1899, al poco tiempo de salir la edición barcelonesa de sus libros 17.
A raíz del «nepotismo» de unas oposiciones a plazas minero-medicinales, impugnó en la revista El Siglo Médico el magister dixit hipocrático, por considerarlo un precepto prehistórico y defendió el criterio individual en la práctica de las ciencias 18.
De este modo se sumó a la polémica que se inició en la revista a raíz de un discurso pronunciado en 1859 por Pedro Mata en el Ateneo de Madrid, titulado «Hipócrates y las escuelas hipocráticas».
Más adelante publicó el libro Tratado de Filosofía Terapéutica Hidrológica, dedicado a la memoria de su padre, en donde se reivindica la necesidad de crear una medicina positiva.
Como afirma en el prólogo, es necesario tratar de relacionar los hechos expuestos sin examen (tal y como se hacía en los tratados de aguas minerales al uso) con su explicación, elevándose así a la filosofía terapéutica.
Reprocha a fisiólogos y naturalistas su afición por las largas discusiones, llamándolos a condensar la verdad en cortas palabras.
En las últimas páginas (pp. 672-673), después de exclamar «Abajo el principio de autoridad en medicina», arenga a los médicos de partido, excesivamente modestos y sumisos ante «los santones de la profesión» para que se rebelen frente a sus maestros 19.
Como él mismo señala, fue el sentimiento de culpabilidad experimentado por hurtar al mundo sus opiniones, lo que le conminó a poner el libro «a la faz de la ciencia» (Desliz literario cometido por Don Marcelino Menéndez y Pelayo, cuando al examinar el ejemplar prueba de El Quijote de Cervantes no conoció tan rica joya, p.
Para la redacción del opúsculo Desliz... de 1885, indica que utilizó las notas de un estudio suyo sobre «las pasiones», que había dejado incompleto y que se proponía reanudar 20.
La mayoría de los datos biográficos de Ortego han sido tomados de los trabajos de JOSÉ LUIS SÁNCHEZ GARCÍA, Medicina y Colegiación en Palencia durante los siglos XIX y XX, León, MIC, 1998, y MARCELINO GARCÍA VELASCO, «La restauración de El Quijote, por Feliciano Ortego Aguirrebeña y Don Marcelino Menéndez y Pelayo», Conferencias IV Centenario de la primera edición del Quijote: 12 a 16 de diciembre de 2005, Palencia, Institución Tello Téllez de Meneses, 2006, pp. 63-87.
En este último, su autor se ocupa también de la obra de Ortego.
En la segunda mitad del siglo XIX se prodiga la figura del médico que relaciona su actividad con la hidroterapia y con el consiguiente auge de los balnearios en toda Europa.
A mediados del siglo XIX surgen los partidos médicos o agrupaciones vecinales que contribuyen con cuotas a la paga anual de uno o varios médicos (DE JUAN, op. cit.,p.
No se han podido encontrar noticias de que fuera publicado.
Afirma no pertenecer a ningún partido político, y acusa a sus detractores de que, movidos por diferencias políticas, utilicen armas ilícitas en su contra.
En todo momento manifiesta su enérgico rechazo del principio de autoridad y del despotismo literario.
Revindica el libre examen razonado (excepto en cuestiones relacionadas con la fe revelada), al considerarlo patrimonio del que piensa.
Rechaza que la «razón de los más» (Desliz..., p.
28) pueda anular la iniciativa individual, que, por otra parte, ha ofrecido al mundo revoluciones científicas de incalculable valor.
Ataca al erudito que colecciona hechos sin someterlos a examen, calificándolo de «almacenista histórico» (Desliz..., p.
30) y negándole un lugar entre los artistas científicos.
Es enemigo acérrimo del poder absoluto de las comisiones de los centros científicos 21, que supone manejadas por el «partido aristócrata científico» (Desliz..., p.
53), cuya acción es lenta y «muchas veces mortífera en sus resultados» (Desliz..., p.
Expresa su tesis de la siguiente manera: «Las comisiones centrales, que reúnen más prerrogativas que las demás, se hacen absolutas; dan la atribución al individuo y, siendo una colectividad, delegan su fallo a la impersonalidad que trae y lleva a su antojo al obrero laborioso» (Desliz..., p.
Temeroso de que le imputen por ello la proscripción de la ciencia, se resigna a admitir tales comisiones siempre que no cercenen el libre examen que surge de la iniciativa individual.
Comprender este planteamiento es importante, ya que el caso de Cervantes y los sucesivos enmendadores del Quijote es, para Ortego, uno de los muchos (entre ellos, el suyo propio) donde la individualidad es demolida por las colectividades (críticos, Academia, comentadores) que se oponen a la libre iniciativa del autor y corrigen lo que no necesita corrección.
Ortego se erige en defensor de Cervantes y en el más acérrimo valedor de su sabiduría, ingenio y moralidad.
No obstante la inverosimilitud objetiva de la autoría de las correcciones que figuran en su ejemplar del Quijote, la fe de Ortego en que Cervantes es su autor es absoluta.
El centralismo es otra de sus obsesiones: la gran desgracia que impide el progreso de la ciencia en España (lo mismo que del comercio, la industria, la política...) es el afán de situarlo todo bajo la centralización madrileña.
El amante de la ciencia de provincias sufre además el «peso insoportable del caciquismo monteril» (Desliz..., p.
El desengaño del individuo incomprendido debe ser soportado heroicamente, evitando caer en el desánimo pero también en la adulación: «Lo que santifica nuestro martirologio científico es nuestro asiduo trabajo: éste debe hacernos a todos los aldeanos fuertes, buenos, justos, humildes y grandes...»
Que sepamos, Feliciano Ortego cuenta con las siguientes publicaciones:
Varios artículos en la revista El Siglo Médico.
La restauración del Quijote.
Estudio comparativo de varias ediciones y sus respectivas notas con un ejemplar de la de 1605 impresa por Juan de la Cuesta que contiene anotaciones, acotaciones y correcciones de puño y letra de Cervantes en márgenes y cuerpo de la impresión, por Feliciano Ortego, Palencia 25, Tip.-Lit.
Seix, 1898, 840 pp. Esta edición lleva insertas, entre el Prólogo y el Capítulo I, y sin que medie ningún tipo de explicación, diez páginas en facsímil del ejemplar de Ortego.
García Velasco remarca que la edición de 1883 no las contenía, posiblemente por carecer la imprenta palentina de posibilidades de impresión facsimilar 26.
En la contraportada de la última obra se informa de que los libros reseñados con los números 2, 3, 4 y 6 «se hallan de venta en Palencia, en casa de su autor, Zapata, n.o 11 y en la imprenta de Peralta, Pza.
Se remiten francos por el correo y certificados con el aumento de 1 peseta y 25 céntimos».
En el presente trabajo las páginas que se citan de la edición del Quijote de Ortego y La restauración del Quijote... corresponden a las obras señaladas con los números 4 y 8, siendo esta última una reimpresión de la número 3, como indican Palau y Casasayas 27.
Noticias sobre el ejemplar supuestamente corregido por Cervantes y las circunstancias de su estudio y edición
No está claro ni cuándo, ni cómo («casualidad, o sea acontecimiento inesperado, hizo que viniese a mis manos un libro de gran estima», Desliz..., p.
8) llega a manos de Ortego el ejemplar corregido, ni de dónde provenía, pero sabemos que estaba incompleto ya que carecía de portada, tasa, testimonio de las erratas, autorización del rey, dedicatoria, prólogo y casi todo el índice de la cuarta parte.
Frente al rechazo de los críticos por carecer el texto de principio y final, Ortego aduce: «Es verdad.
Pero tiene medio», y continúa: «¿Tiene Dios principio ni fin?
¿Hay cosa más perfecta?
Delirio sería negar esto» (La restauración del Quijote...,p.
Es precisamente la falta de portada del ejemplar de Ortego (donde debía figurar el año de la impresión) lo que le mueve a examinar detenidamente la edición foto-tipográfica de Francisco López Fabra y las notas de la Real Academia en su edición de 1832 y compararla con la suya, para tratar de confirmar que se trata de la primera edición de Juan de la Cuesta.
De este examen comparativo surge en Ortego la idea de publicar La restauración del Quijote..., no solo para demostrar las falsedades e inexactitudes de los juicios críticos de los comentaristas, sino también para evitar posibles especulaciones acerca de la falta de integridad de su ejemplar, ya que Ortego teme que le acusen de haberle quitado la portada para pretender hacerlo pasar por una primera edición (La restauración del Quijote...,.
Los principales avales con los que cuenta Ortego para garantizar la autenticidad de la autoría de las notas de su ejemplar son, en primer lugar, la opinión de Pantaleón Gómez Casado, un abogado palentino que en la sección editorial cia, 23 febrero de 1905) para informarle de que tuvo ocasión de examinar el ejemplar en Valladolid, refiere también que meses antes le aseguraron que el ejemplar estaba en Barcelona (MARCELINO MENÉN-DEZ PELAYO, Epistolario, TACHI LARRAMENDI [coord.], Santander, Caja Cantabria, Obra Social y Cultural, 1999 [Recurso electrónico], vol. 18, carta n.o 86).
ANTONIO PALAU Y DULCET, Manual del librero..., t.
31; JOSÉ M. CASASAYAS, Ensayo de una guía de bibliografía cervantina.
Tomo V. Ediciones castellanas del Quijote hasta su tricentenario (1605Quijote hasta su tricentenario ( -1915)), Palma de Mallorca, edición del autor, 1995, p.
de El Diario de Palencia (11 de junio de 1881) declara que las notas, tachaduras y llamadas, todas de época, se corresponden «perfectísimamente» con la acción del discurso, dando «carácter innegable de correcciones hechas sobre el mismo texto» (La restauración del Quijote..., p.
1), y en segundo lugar, un informe caligráfico (emitido el 30 de diciembre de 1882) elaborado por un maestro de primera enseñanza de Palencia -Ubaldo Herrera, a su vez director del periódico profesional El Magisterio Palentino-y suscrito por otros compañeros de profesión.
Sin embargo, otros eruditos examinaron el libro.
Así, Fernando Fernández de Velasco28 conoció el ejemplar y así se lo comunicó a su amigo Menéndez Pelayo en una carta fechada en Madrid el 24 de diciembre de 1881, donde proporciona la mayor cantidad de datos sobre sus características y las de sus anotaciones29.
Fernández de Velasco cuenta que, de viaje hacia Madrid, paró en Palencia para «buscar y rebuscar trastos y libros», y dio con un ejemplar del Quijote, del que no se atreve a asegurar sea de la primera edición, al no examinarlo detenidamente, aunque sí lo suficiente para describirlo de la siguiente manera:
Menéndez Pelayo en su carta abierta a Leopoldo Ríus hace referencia a la información que le proporciona su colega: «el Sr. Velasco me hablaba de todo eso [el ejemplar] en el tono en que podía hacerlo un hombre de sus muchas letras y agudo ingenio, y nada inclinado ciertamente a la excesiva credulidad en tales materias», y después de examinar brevemente la publicación, la rechaza de inmediato 31.
167), Ortego, al referirse elogiosamente a López Fabra 32 («coronel laborioso, artista esmerado, [...] quien de seguro, después de grandes desembolsos e ímprobo trabajo, no se hallará remunerado jamás»), menciona a su hijo político (Álvaro de la Gándara), «que vio y examinó el ejemplar que tengo, y quien estuvo excesivamente galante y fino conmigo» (La restauración del Quijote...,p.
168), pero no llega a precisar si De la Gándara le manifiesta opinión sobre la autoría de las notas.
A pesar de todo, Ortego cree ciegamente que el anotador fue Cervantes, y se manifiesta indignado, primero con el impresor Cuesta, por haber hecho caso omiso de las indicaciones que le había señalado Cervantes en su ejemplar a la hora de reimprimir la obra 33, y, segundo, con los críticos que, al no aceptar las correcciones, se oponen al deseo del autor.
Es más, considera clave la aparición de su ejemplar: «llegó el momento feliz de tener el Quijote verdad» (La restauración del Quijote..., p.
805), con el que sueña poder desmontar y anular las incoherencias y equivocaciones que injustamente imputaron a Cervantes los sucesivos comentaristas del Quijote.
Por eso espera que su ejemplar pueda «a D. Francisco López Fabra, a D. Diego Clemencín, a Pellicer, Arrieta, Martínez, Ortega, Mayans, a los que publicaron las ediciones de Bruselas, etc., etc., y sobre todo al inmortal Hartzenbusch, [...] poner ahora de manifiesto la verdad.
¡Qué maridaje tan encantador es el respeto y el principio de autoridad con el criterio individual ante el libre examen razonado!»
(La restauración del Quijote...,p.
Ortego, al estar absolutamente convencido de poseer el ejemplar prueba de corrección que Cervantes hizo de su Quijote, consideraba su obligación divulgarlo, «¿Deberé guardar silencio teniendo la prueba en la mano?
¿He de callar todos vuestros desaciertos, cuando reúno y tengo la demostración?
¿Omitiré la publicidad de los mismos sin rehabilitar a Cervantes, eliminando de ahora para siempre cuantas imputaciones le habéis atribuido?»
(La restauración del Quijote..., p.
Habían tenido que transcurrir 276 años para que la luz disipara las tinieblas: «El Quijote está terminado [...], sin que en su confección se vea ni marque una falta, un ligero defecto» («Prólogo» a La restauración del Qui-jote..., p.
Años más tarde, Ortego, en su afán de dar a conocer el ejemplar, consigue exponerlo en Madrid a primeros de 1887, precisamente durante los días en que se exhibía un célebre (y falso) retrato de Cervantes en un anticuario de la Carrera de San Jerónimo34.
Pero antes, había decidido proceder a su edición, intentando primero hacer una reproducción «... idéntica, semejante en tipo, papel, tamaño, folios y márgenes...»
(«Prólogo» a La restauración del Quijote..., p.
Ante las dificultades para encontrar un tipo de letra del siglo XVII y la falta de apoyo, decide elegir el tipo elzeviriano, que es el que mayor analogía presenta al de la primera parte del Quijote.
Tampoco lo acepta el editor y, para superar este nuevo desencanto, Ortego debe evocar los sinsabores y disgustos que no duda habría sufrido Cervantes en el trato con su editor.
Finalmente, el libro se edita en Palencia (1884) a su costa (publicación con el número 4, citada en el apartado 2.1) y consta de 552 páginas más una final para las erratas.
En la hoja siguiente a la portada se encuentra la siguiente dedicatoria: «A mi querida esposa Baldomera Larrea dedico esta edición, verdadera y exacta restauración del Quijote, como prueba de cariño, Feliciano Ortego Aguirrebeña».
Posteriormente, figura una Advertencia del editor, en la que afirma que esta edición es «la expresión real y exacta del pensamiento del autor», por estar copiada exactamente de un «ejemplar prueba de corrección que tuvo a la vista él».
En la tabla de los capítulos se elimina la frase final del X: «y del peligro en que se vio con una turba de yangüeses» y se dividen en dos los capítulos XXXV y XLVI, por lo que el ejemplar consta de 54 capítulos.
La edición resulta ser un texto sin introducción, notas, justificación, indicaciones sobre la procedencia del ejemplar...
Se supone que las correcciones, anotaciones y tachaduras que contiene el ejemplar están integradas en el cuerpo de la obra, aunque Ortego especifica en la Advertencia: «dejo de poner la nota que no comprendo».
Al proceder de esa manera se hace imposible localizar los cambios, a no ser comparando la edición punto por punto con la primera de Cuesta (según Ortego o con la segunda, según los críticos que se ocuparon de este asunto).
Por otro lado, Ortego indica en el Desliz... (p.
55) que envió la edición del Quijote (1884) y su obra complementaria Pruebas de la restauración...
(1883) a la Real Academia para someter ambos textos a examen.
Según consta en sus libros de Actas, en la reunión del 4 de junio de 1884, se recibieron efectivamente los dos volúmenes acompañados de «un atento B. L. M.», donde el autor solicita que la Academia manifieste su juicio acerca de ambas obras.
Los asistentes acuerdan «dar gracia al Sr. Ortego y manifestarle que la Academia no puede emitir informe acerca de obra alguna sin expreso mandato del gobierno de S. M.».
El tiempo transcurrido sin tener noticias le hace suponer a Ortego que los académicos no habrán abierto los libros 35, aunque las referencias a Pedro Antonio de Alarcón y a Manuel Cañete, como presuntos responsables de la tardanza (Desliz..., p.
55), hacen pensar que Ortego supo que, en la citada reunión, los allí congregados habían acordado que una Comisión formada por ambos académicos junto con Fernández-Guerra informase privadamente las publicaciones.
Avalle-Arce indica que la biblioteca que había reunido Ortego en su casa era de discutible calidad 36.
Sin embargo, el propio Ortego informa que, aparte de su ejemplar prueba del Quijote, consultó para su edición varias otras: gracias a la amabilidad de don Francisco Caminero pudo hojear la primera parte del Quijote de 1605 que existe en la Biblioteca Nacional 37; don Pantaleón Gómez le facilitó la edición foto-tipográfica de López Fabra (1871) con el ejemplar de Las 1633 notas... de Hartzenbusch; también pudo disponer de dos ediciones de la Real Academia, y de varios números de La Ilustración Española y Americana que le proporcionó don Gonzalo Herrero, joven «florón» de la Universidad de Valladolid, y de la obra de Diego Clemencín 38.
Es probable que contara con la biografía de Cervantes de Gregorio Mayans, cuyos reproches al autor del Quijote son también objeto de su censura.
Igualmente, manejó el texto de Juan José Sigüenza Del mecanismo del Arte de la imprenta (1811), donde se sostiene que de todo lo que se imprimía se sacaban tres copias: una para el corrector, otra para el cajista, y la tercera para el prensista, para que, si la obra contenía algún error, el autor pudiera saber quién tenía la culpa.
Por último, y para ilustrar el grado de enajenación romántico-caballeresca que afectó al editor, se incluye a continuación un fragmento del capítulo XV de La restauración del Quijote..., en el que Ortego relata que en los últimos días de marzo de 1881 había recibido en su domicilio la visita de «un joven con acento andaluz de buenas formas, mejores hechos y al parecer de gran cariño al inmortal Cervantes» (La restauración..., p.
807), solicitando ver el citado ejemplar.
Una vez complacido, el joven exclama: «Lo mismo es el mío, idéntico, semejante», añadiendo que poseía un ejemplar en pasta de la segunda parte.
Ortego se lo pide con emoción y sigue relatando:... cuando yo tuve en mi mano el ejemplar, le cogí con la avidez que un sediento se apodera del agua [...].
Tal fue mi placer, que, sin poder reprimirme, llamé con exaltación a mi señora y uniendo ambos libros la dije: «He aquí el matrimonio que, divorciado ante el oleaje de los siglos, quiere la fortuna se aproximen ambos en este momento feliz y que con ósculo sacrosanto se abracen...» y chocándolos a la vez y unidos, exclamé: «Tú, Eva, des- cansa tranquilamente en el panteón que este joven dedicarte debe en el hermoso suelo jerezano, y tú, padre Adán, permanece satisfecho en los brazos de este mortal que por tanto admirarte y estudiarte, lleva noches de insomnio para demostrar al mundo entero y comentaristas todos, no mereces cargos e imputaciones acerbas que te lanzaron injustamente» (La restauración del Quijote...,.
Más adelante, comprueba que era pergamino lo que el joven creyó pasta, y termina rechazándolo a tiempo de evitar ser víctima de un montaje ideado para timarle.
Dejando aparte la labor de Ortego como editor, de su extenso libro La restauración del Quijote... se puede deducir su postura crítica frente al Quijote.
Así lo hace Rivas Hernández, al incluirle en la corriente esotérica dentro de la interpretación filosófica de la obra, posición, por otra parte, bastante común entre los lectores del último tercio del siglo XIX 39.
En opinión de Ortego, la finalidad de Cervantes al escribir el Quijote fue «desterrar a la caballería andante, moralizando a la vez [...], enseñando a todos el recto camino que debían y debemos seguir, tanto en el orden social y moral como científico» (La restauración del Quijote...,p.
Por otro lado, Ortego alaba la sabiduría de Cervantes al crear un personaje poseído por una variedad de la locura, la monomanía, que únicamente excluye de la razón al que la padece cuando se ocupa de la idea que le domina.
Como médico que era, apreciaba los rasgos monomaníacos con los que el autor supo componer un tipo «que el mejor alienista, hijo de Esquirol 40, pudiera hacer» (La restauración del Quijote..., p.
325) y que le permitieron formular feroces críticas contra personas, creencias e instituciones, eludiendo toda responsabilidad.
Se hace inevitable relacionar la supuesta monomanía de don Quijote con la que parece padecer el propio Ortego, obsesionado con su idea un tanto quijotesca de erigirse en defensor de Cervantes frente a su primer editor y comentaristas.
Tampoco hay que olvidar que, en ambos casos, el detonante de la locura se halla precisamente en los libros.
En una de las primeras noticias documentadas sobre el ejemplar de Ortego, Fernández de Velasco no duda en equiparar a su poseedor con «el héroe de la novela, a punto de secársele el cerebro» 41.
Menéndez Pelayo en su carta a Ríus califica el caso de Ortego como «un curioso ejemplo de las aprensiones maniáticas» a las que todos podemos estar sujetos y, más adelante, define la actitud del palentino como «la terquedad que acompaña a toda monomanía» 42.
Por otra parte, el propio editor reconoce en el capítulo I de La restauración del Quijote... (pp. 2-3) haber sido varias veces tachado de loco.
RECEPCIÓN CRÍTICA DE LA EDICIÓN
El librero Palau al referirse a la edición del Quijote de Ortego indica que, según opinión de Menéndez Pelayo, Asensio, Cortejón, Ríus, etc., el ejemplar era de la segunda tirada de Cuesta (no de la primera, como sostiene Ortego), con correcciones y notas de un lector vulgar de aquella época 43.
Al no hacer caso nadie de las pretensiones de Ortego, su publicación pronto cayó en el olvido.
Acompañando este texto se editó también La restauración del Quijote...
Confiando en el éxito de estas obras, la tirada (a 40 pesetas los dos tomos) fue numerosa.
Sin embargo, señala Palau, un número notable de ejemplares no vendidos «vino a parar a nuestra ciudad hacia 1910, y después de saldarse a bajo precio en baratillos de libros, acabó en el molino de papel».
Los análisis más documentados sobre la edición del Quijote y La restauración del Quijote... de Ortego se deben a Asensio (1898) y a Ríus (1895 y 1899).
También resulta de interés la carta que envió Menéndez Pelayo a este último en relación al examen del ejemplar prueba.
Por último, ya a finales del siglo XX (y dejando aparte el artículo de Avalle-Arce), varios ilustres cervantistas se ocuparon de la obra de Ortego: Daniel Eisenberg se refiere a la olvidada obra de Feliciano Ortego Pruebas de la restauración de la primera edición del Quijote de 1605...
(Palencia, 1883), como ejemplo de texto en su día mantenido como cervantino 44.
Mucho más tajante es Casasayas quien, refiriéndose a la edición, prefiere no hacer comentarios sobre «el engendro de Feliciano Ortego», que pretendió hacer pasar los comentarios y las notas marginales de su ejemplar del Quijote como manuscritos del propio Cervantes 45.
Rico, en el Prólogo de su edición del Quijote, lo despacha clasificándolo entre los «dilettanti incontrolados» y emparejándolo con otros visionarios y estafadores, como Nicolás Díaz de Benjumea y el autor de El buscapié 46.
No hay que olvidar que en el último cuarto del siglo XIX proliferaron las extravagancias pseudocervantinas.
En el «Proemio» de su edición del Quijote de 1898, Asensio, en relación con la edición de Ortego, reivindica el potencial interés del ejemplar prueba con sus notas y acotaciones: «Siempre ha de ser curiosa y digna de atención la manera que tuvo un lector contemporáneo de enmendar los defectos que saltaron a su vista; pero de tomar en cuenta tales observaciones, a introducir con ellas supresiones y cambios en el texto de Cervantes, hay una inmensa distancia» 47.
Deja a cargo de los calígrafos la tarea de depurar las indicaciones de evidencia externa de que las notas fueran escritas por el mismo Cervantes, pero afirma: «Mi convicción es, como indicado queda, que esas anotaciones fueron puestas por algún curioso poseedor del ejemplar, en los primeros años del siglo XVII, es decir, en fecha muy próxima a su publicación, pero indudablemente cuando ya había salido a luz la segunda parte de la obra» 48 y, continúa diciendo: «Razones de evidencia interna, de carácter más profundo, más literario, pueden persuadir al más obcecado de los lectores de que las anotaciones del ejemplar perteneciente al Sr. Ortego no fueron puestas por el autor de la obra, sino por tercera persona, que se acredita de curiosa, pero no de sagaz ni de muy entendida» 49.
Se propone demostrarlo mediante el análisis de tres de las notas de mayor importancia:
1.a En el folio 30 vuelto de la edición antigua, que se corresponde con el final de la primera parte (y por lo tanto del capítulo VIII) de las cuatro en que Cervantes dividió el Tomo I del Quijote, queda en suspenso la descomunal batalla que sostuvo el caballero con el valeroso vizcaíno.
El autor deja igualmente en suspenso a los lectores alegando falta de documentación para contar, al principio de la segunda parte (capítulo IX), la historia del hallazgo de la continuación de la aventura, contenida en los papeles que le vendió Cide Hamete; concluido este relato, recupera el hilo de la narración, y comienza de esta manera: «Puestas y levantadas en alto...».
Según Asensio, nada tenía allí que enmendar y corregir el autor; toda advertencia era innecesaria, puesto que los lectores reciben con agrado este tipo de interrupciones.
«Pero a uno no muy listo le ocurrió señalar en aquel punto el lugar donde continuaba la interesante batalla y escribió al pie: "Pasa tres hojas y comienza do dice, Puestas y levantadas en alto", etc. Esto parece muy claro: es indicar la terminación del paréntesis, el sitio donde concluye el episodio; pero no advierte que se suprima cosa alguna, ni menos que se altere el orden del texto [...], lo que no sucede con el desarreglo que ha introducido el señor Ortego en su edición» 50.
En efecto, en la página 56, línea 4 de la edición de Ortego, el capítulo VIII continúa con el fragmento «Puestas y levantadas en alto...» hasta «... me lo te- ASENSIO, op. cit.,p.
Sin ir más lejos, la última nota del ejemplar prueba (margen inferior del folio 314, según se puede apreciar en la última de las cinco hojas reproducidas fotográficamente en La restauración del Quijote..., situadas después del prólogo) pone lo siguiente: «Salió la segunda parte, en que hizo hazañas famosas y Sancho tuvo una ínsula en gobierno, y gobernó con mucha prudencia, y don Quijote acabó sus días con feliz nombre de famoso».
Sin embargo, ORTEGO, en su afán de defender que se trata de la primera edición de CUESTA, sostiene que CERVANTES, al terminar la primera parte, ya tenía escrita la segunda (La restauración del Quijote..., En la opinión de Asensio, se trata de un «rasgo satírico vulgarísimo y del todo incongruente, que nunca pudo ocurrírsele a Cervantes, ni puede tener cabida en epitafio alguno y menos en este tan sentido a que se ha querido agregar» 52.
3.a Con todo, considera Asensio, la alteración más grave e imperdonable es la supresión de los folios 216 y 217 del libro (pertenecientes al capítulo XXXVI, o al XXXVII de la edición de Ortego), quitando «cuatro hermosas y esencialísimas páginas en uno de los pasajes más interesantes de la obra inmortal» 53.
Para tan arbitrario proceder, Ortego se basa en una nota que aparece en el margen inferior del folio 215, «cuya lectura sola bastaría para hacer comprender que no fue escrita por el autor, sino por un poseedor del libro» 54.
La nota dice: «Faltan dos hojas, pero no se pierde el hilo que disuene».
O sea que al ejemplar le faltan dos folios, como reconoce su propietario, pero en la opinión del anotador, el texto podía seguir leyéndose sin que se perdiese el hilo.
El parlamento que Luscinda dirige a Fernando (contenido en el folio 215 vuelto del ejemplar prueba, que se corresponde con la página 381, línea 27 de la edición de Ortego): «... y bien sabéis por mil costosas experiencias, que sola la muer-51.
Ibíd. te fuera bastante para borrarle de mi memoria: sean pues parte tan claros desengaños, para que volváis (ya que no podáis hacer otra cosa) el amor en rabia, la voluntad en despecho, y acabadme con él la vida» (aquí termina la plana del citado folio), se continúa en el texto de Ortego con el siguiente: «mira si te estará bien, o te será posible deshacer lo que el cielo ha hecho...» (que pertenece al folio 218 del ejemplar prueba).
Pero, para dar pie a la intervención de Dorotea, Ortego intercala, entre ambos fragmentos, el siguiente párrafo sacado de su cosecha (página 381, líneas 32-34, de su edición): «Vuelta en sí Dorotea, arrodillose a los pies de don Fernando y derramando lastimeras lágrimas le dijo».
Ortego indica que antes de «mira...», en el propio folio 218 del ejemplar prueba, hay tachada una media línea que cree que debía decir: «los brazos de tu marido».
Es decir, que, entre otros fragmentos, falta todo el apasionado parlamento de Dorotea donde, dirigiéndose a Fernando, le expresa las razones por las que debe volver a amarla.
Ortego sostiene que Cervantes mandó quitar a Cuesta estos folios ya que trataban «conceptos altamente inmorales» (Desliz..., p.
45), y defiende que, efectivamente, Cervantes, al releer lo que en ellos se contiene, adivinó la necesidad de que desapareciese lo que allí se escribió por no infringir «como buen cristiano, el amor de Dios, el amor en toda su plenitud, que, dando la ley armónica al amor humano, comprende la familia, que Dorotea ataca al desprestigiarla, denigrándose ella misma a su vez; a la patria, a la que con su loco proceder, infiere borrón manifiesto, y a la humanidad, que tiene por padre común la moral universal» (Desliz..., p.
74), Ortego relaciona la adición de los versos y la supresión del pasaje de Dorotea con la personalidad de Cervantes que, como cualquier hombre, reunió en sí mismo pasiones e instintos que ni por su mucho talento pudo ocultar.
En determinados momentos, el autor del Quijote logra, con la reflexión, superar la pasión, lo que explicaría la decisión de suprimir el texto de Dorotea; pero en otros, el instinto aparece y ejerce su dominio en la parte psíquica de Cervantes, como sucede cuando añade los reprobados versos al epitafio.
En el primer volumen de su Bibliografía crítica de las obras de Cervantes (1895), Ríus dedica el epígrafe 189 a comentar la edición de Ortego 55.
Una vez descritas las características del libro, informa primero de que, al parecer, el Sr. Ortego «topó» con un ejemplar de la segunda impresión de Cuesta, sin portada ni preliminar, privada de los folios 216 y 217 y con numerosas notas manuscritas en los márgenes.
Y sigue: «Figurósele que había dado con la primera edición del Quijote, y que las notas marginales eran obra del mismo Cervan-tes; y tomando tal suposición como artículo de fe, decidió componer una edición en cuyo texto se incluyan las dichas notas marginales y se supriman los dos folios 216 y 217 enteros» 56.
Ríus cita algunas de las mutilaciones y varios de los añadidos de la edición para demostrar que la pretensión de Ortego cuando afirma: «Llegó el momento feliz de tener el "Quijote verdad"» no es más que «una ilusión» 57.
Como es lógico, llama la atención sobre los tres aspectos ya abordados por Asensio y en términos semejantes, por lo que no se repetirán aquí.
Baste destacar la indignación que le merece el añadido al célebre epitafio de Grisóstomo de los citados «tres inmorales y ramplones versos» y la supresión de la «interesantísima escena pasada entre Dorotea, Luscinda, Cardenio y D. Fernando» 58.
Ríus se muestra especialmente sensible a las «frases postizas» que el libro «ha ingerido» por ser notas marginales en el supuesto ejemplar prueba, como las que se muestran en la siguiente comparación 59:
220 v., I, 16: «y de un revés, zás, le derribé la cabeza en el suelo» (capítulo XXXVII) «y "ha muerto y no de tabardillo, pues" de un revés, zás, le derribé la cabeza "echándola á rodar por" el suelo...» (capítulo XXXVIII, p.
231 v., I, 23: «de Eguemon y de Hornos; alcançé á ser Alferez» (capítulo XXXIX) «... de Eguemon y de Hornos, "(estas muertes fueron la causa de más rebeldías y maldades, y las únicas de donde nacieron para que mucho durasen, pues dicen que durarán siempre)", alcancé a ser Alferez...» (capítulo XL, p.
232 v., I, 6: «la jornada que se esperaba» (capítulo XXXIX)
«la jornada que se esperaba "(historia más verdadera)"» (capítulo XL, p.
282, I, 20: «y lo afirmava» (poco más de la mitad del capítulo XLVI)
Aquí da punto al capítulo el Sr. Ortego y crea otro nuevo, que empieza con las palabras que siguen: «Dos días eran ya pasados» (capítulo XLVIII, p.
Por último, remite a sus observaciones contenidas en el segundo volumen de su Bibliografía... (en la sección destinada a Notas y comentarios al Quijote) en relación con la obra La restauración del Quijote...
En estos comentarios Ríus indica que al leer que «las correcciones manuscritas en los márgenes del ejemplar del Quijote, a excepción de algunas, están hechas por la mano del inmortal autor del mismo», se interesó por conocer el libro y que, una vez leído, su «desencanto fue completo», juzgando que tales correcciones, por su extravagancia, no podían ser obra de Cervantes.
El informe de los calígrafos, que se aporta como prueba, no le parece convincente pues, como ellos mismos indican, se valieron para su cotejo de copias de autógrafos de Cervantes, en realidad breves líneas escritas apresuradamente en «momentos harto aciagos» para el autor del Quijote61.
Concluye afirmando que la mayor parte de los capítulos del ejemplar modelo fueron «mutilados y deslavazados» por «algún entrometido y poco escrupuloso lector del Quijote» y, lo que es más grave, que además ha sufrido «en manos del Sr. Ortego, otro manoseo tal, que ya no lo conocería su mismísimo autor...»62.
Aparte de las objeciones mencionadas arriba, destaca las contradicciones en que incurre Ortego: a) Aunque sostiene que el ejemplar prueba debe prevalecer íntegro por ser corregido y anotado por Cervantes, en su edición incorpora correcciones hechas en la edición de Cuesta de 1608, en la de Bruselas (1607), en las de la Real Academia y hasta las de Hartzenbusch.
b) Afirma que su ejemplar es de la primera edición del Quijote, incluso después de cotejarla con la foto-tipográfica de López Fabra (que es realmente la primera) y reconocer las notables diferencias entre ambas.
Del cotejo, concluye Ríus, se comprueba que se trata de la segunda impresión de Cuesta.
Por último, Ríus informa que el cervantista Fernández de Velasco le había regalado el opúsculo escrito por Ortego Desliz..., y que, después de tener «la paciencia de leer sus 56 páginas», se alegró al ver que su opinión coincidía con la de Menéndez y Pelayo.
Y sigue: «Después he tenido el gusto de hablar del mismo con el eminente escritor, gloria de las letras españolas, y me honro con haber recabado de él una contestación al opúsculo de Palencia»63.
Merece la pena hacer aquí una más detallada descripción de la controversia entre Ortego y Menéndez Pelayo.
Comienza el primero en su carta dirigida a Menéndez Pelayo, publicada en El Porvenir (15 agosto de 1884), y recogida también en el opúsculo Desliz... (pp. 3-6), manifestando su incredulidad ante la respuesta de aquel después de examinar el ejemplar: «Muy Sr. mío: dícenme, y no acierto a creerlo, que V. condena mi censura, mi obra Restauración del Quijote».
Después de indicar que en 1881 fue visitado por Menéndez Pelayo, acompañado de otras personas, para ver el ejemplar, le acusa de limitarse «a recorrer vertiginosamente sus hojas, sin indicar juicio: me han dicho que lo hizo V. después».
Se lamenta de que, a pesar de haber invertido tiempo, paciencia y dinero (pues como se ha dicho, la edición se hizo por su cuenta), y de argumentar sus juicios movido por el ansia de verdad, se le haya despachado de esa humillante manera: «los hombres que hemos pasado y pasamos la vida [...] inclinados sobre cualquiera de los infinitos de la ciencia humana; que comprendemos el valor de una negación, el trabajo de un juicio, de una idea, el calvario de un estudio, ni rechazamos sin juzgar, ni juzgamos ligeramente» (Desliz..., p.
Ortego, sin embargo, no desfallece en su intento; la carta concluye explicando que no le mueve el despecho, «me apodero de lo que de V. se me dice para excitarle, para excitar a todos, a que concedan a mi obra lo que la importancia de ella reclame; lo que se concede con frecuencia a obras sin interés, importancia, ni objeto, o que le tienen de mucho menos valía, estudio, examen, crítica, juicio» (Desliz..., pp. 5-6).
Por su parte, Menéndez Pelayo se explica en una carta abierta, encabezada: «Sr. D. Leopoldo Ríus» y sin fecha, que está recogida en el epígrafe 326 de la sección Notas y comentarios al Quijote 64.
La carta responde a una petición de Ríus que, en carta remitida a Menéndez Pelayo desde Barcelona, el 24 de mayo de 1891, le solicita una «contundente contestación al folleto de Ortego» 65.
En otra posterior (Barcelona, 2 de octubre de 1891), Ríus le comunica que ya ha recibido la «carta-respuesta a las sandeces del folleto de Palencia [...].
La réplica a las extravagancias de Ortego está perfectamente desarrollada y no hay contradicción con lo que él estampa que pasó» 66.
Entre la relación que hace Ortego de esa visita y la ofrecida por Menéndez y Pelayo hay perceptibles diferencias, como se puede apreciar en la siguiente confrontación:
La carta también se recoge en MENÉNDEZ PELAYO, op. cit.,vol. 11, carta n.o 455, donde se indica que fue escrita en septiembre de 1891.
Aunque el segundo volumen de la obra de Ríus no se publica hasta 1899, su composición comienza desde antes de 1891.
El momento en que, según Ortego, se produce la entrevista no sería posible si se tiene en cuenta, además del testimonio de Menéndez Pelayo, la fecha de la carta de Fernández de Velasco (24 de diciembre de 1881) emitida para comunicar al santanderino su hallazgo del ejemplar.
Los dos amigos permanecen en Palencia varias horas, entretenidos en admirar sus riquezas artísticas, y «ya a la tarde, y cuando faltaban pocas horas para volver al tren, decidieron los señores que tenían la bondad de acompañarnos [...] que fuésemos a ver el famoso ejemplar...»
213) Ortego confiesa su timidez ante la presencia del académico: «conociendo la inmensa distancia que nos separaba, fue necesario que yo hiciese un esfuerzo y que me atreviera a enseñarle las notas».
Y cuando le señala alguna de ellas, «penetrado de que oiría mis observaciones y me ilustraría con sus consejos», comprueba que no es así; Menéndez Pelayo «se cerró en un círculo de negación y no habló».
Pero la fe de Ortego no se altera un ápice; por el contrario, se asombra de que «a pesar de esa gran falta de respeto a Cervantes» pueda continuar en la Academia.
La contradicción le parece aun más inadmisible al reflexionar que un académico, cuyo primer triunfo literario lo obtiene de una memoria titulada «Cervantes considerado como poeta», no haya sido capaz de reconocer el valor moral y estético de los versos añadidos al epitafio de Grisóstomo 70.
Sigue relatando Menéndez Pelayo: «Nuestro diálogo no fue muy largo.
"Aquí tiene usted la letra de Cervantes", me dijo: "estas notas son indudablemente suyas".
"¿Y no podrían ser de algún lector de su tiempo o de más acá?", observé con timidez.
Tropezamos luego con una laguna de dos o tres hojas en la historia de Dorotea (falta que por sí sola bastaba para quitar al ejemplar toda estimación bibliográfica), y el Sr. Ortego me aseguró que Cervantes había suprimido todo ese episodio por indecoroso y lascivo.
Después me mostró aquellos famosos "versos" añadidos en el epitafio de Grisóstomo, que a él le parecían un bello pensamiento poético».
Ortego lamenta el laconismo de su interlocutor que se despide «sin indicar juicio».
El juicio se lo explicarán más tarde sus amigos y se contiene en estas pocas palabras: «Este ejemplar no es la primera edición del Quijote; estas notas no son de su autor... el autor de la restauración está en un error, es un iluso».
Menéndez Pelayo se despide lo más pronto que puede y comenta después a las personas que lo acompañan: «Puesto que ustedes son amigos del Sr. Ortego, que me parece sujeto muy apreciable y digno de que se le desengañe, procuren ustedes sacarle de la ciega persuasión en que está de ser poseedor de las correcciones autógrafas del autor del Quijote, para que no gaste su tiempo y su dinero en esa nueva edición que proyecta, y que si se ajusta al texto que tiene en su casa, habrá de ser sin duda la peor de todas las conocidas».
Menéndez Pelayo continúa su carta a Ríus en términos mucho más explícitos, indicando que había examinado «un ejemplar torpemente destrozado y embadurnado por algún ignorante del siglo XVII que tuvo el inaudito descaro de meterse a enmendar la plana a Cervantes, suprimiendo (¡qué horror!) pedazos del texto, e incrustando en él sus propias simplezas y grotescas aleluyas» 71.
Califica la empresa editora de Ortego como producto «de la terquedad que acompaña a toda monomanía» y confirma el fracaso del libro que cayó «en el pozo de la indiferencia general».
Pero, sigue diciendo Menéndez Pelayo, su autor «... lejos de entrar en cuentas consigo mismo, ardió en ira y furor contra mí atribuyéndome la culpa del fracaso de su libro [...] y se desató en un folleto incalificable, lleno de vituperios y groserías impertinentes que entonces desprecié y ahora igualmente desprecio...».
Por último, se lamenta de las publicaciones que, como la de Ortego, «parecen imaginadas adrede para que los extranjeros se rían de nosotros a mandíbula batiente» 72.
Tal y como indican críticos y bibliógrafos, en las últimas décadas del siglo XIX proliferaron toda clase de apócrifos cervantinos.
Menéndez Pelayo le comenta asimismo a Ríus que había conocido en Santander a un cervantista «todavía más afortunado [que Ortego], como que tenía el propio original manuscrito de puño y letra del mismísimo manco sano.
¡Esto es tener un Quixote decente, y lo demás es broma!» 73.
Pero a pesar de tener semejante «joya» dicho cervantista nunca salió de su modesta condición de librero y se guardaba mucho de enseñar el «mamotreto», limitándose a referir «sus efectos y recónditas virtudes» y a imprimir una serie de folletos donde recogía sus interpretaciones 74.
Rico afirma que ante tales excesos, los siguientes editores del Quijote se atuvieron resueltamente a las ediciones príncipes de cada parte, reverenciando hasta las erratas más obvias que habían sido corregidas en ediciones antiguas con el acierto que les daba a los editores su mayor familiaridad con la lengua y la cultura del autor 75.
Por eso, el conocimiento de las anotaciones de un lector de la época, por muy vulgar que fuera, no habría dejado de tener interés.
Sin embargo, la solución de emprender una edición que únicamente indicase en forma de notas, pero que no incorporase al texto las correcciones de un lector contemporáneo de Cervantes, era poca cosa para Ortego.
Herido por el rayo de la locura y convencido de haber sido el elegido para demostrar al mundo que la sabiduría, el ingenio y la moralidad de un Cervantes infalible eran incuestionables, no pudo comprender el enérgico y despreciativo rechazo con que los cervantistas recibieron el trabajo, fruto de sus desvelos.
Con una terquedad que denota su idea obsesiva, desde la soledad de una provincia olvidada, dedicó al menos diez de sus últimos años a luchar para que el buen nombre de Cervantes resplandeciera.
De conocer Ortego las últimas noticias que se tienen sobre la suerte del famoso ejemplar del Quijote, que tanto revuelo llegó a levantar entre cervantistas y bibliófilos de la época, habría experimentado una gran consternación.
En 1905, muerto ya su poseedor, y con motivo del cuarto centenario de la primera |
¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre, o quier plebeyo,» la segunda parte de estos papeles!
Parafraseando a nuestro autor, invocamos al interés de los lectores que conozcan algunas de las reflexiones desarrolladas en un artículo anterior donde tratamos de aplicar la teoría de Mijail Bajtín al estudio de las coordenadas espacio-temporales de la novela de peregrinos.
Para quienes no estén en esas condiciones resumiremos breve mente "los lineamientos metodológicos que orientaron nuestra tarea.
El objetivo primordial era, entonces, establecer el grado de resemantización sufrido por el cronotopo de la novela bizantina en la primera actualización del género en España: Los amores de Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso (1552) y El peregrino en su patria de Lope de Vega (1604).
La teoría del cronotopo de Bajtín se mostró como un instru mento crítico capaz de dar cuenta de algunos de los cambios de códigos discursivos provocados por la interacción genérica en esa primera fase del devenir histórico de la novela de amor y -aventuras.
Tal como quedó configurada en los dos textos mencionados, los códigos discursivos de la novela española de peregrinos del siglo XVII mostraba los siguientes rasgos:
-es una historia de amor y peregrinación; -protagonizada por arquetipos cristianos verificados por la superación efe pruebas o «trabajos»; -sus episodios son articulados por el cronotopo del camino a través de espacios y tiempos cercanos y definidos; -las �eripecias y anagnórisis son motivadas por la Providencia Divina; -en ella la peregrinación a Roma pone de relieve la moralidad católica post-tridentina como mensaje ideológico privilegiado.
Sobre esta base, nos proponemos ahora considerar el trata miento que Miguel de Cervantes hizo del cronotopo de la novela de peregrinación en La española inglesa (1613) y en Los trabajos
EL CRONOTOPO DE LA NOVELA ESPAÑOLA...
XXVIII, 1990 101 variedad de impedimentos que, progresivamente, van alargando los lapsos cronológicos hasta el reencuentro final.
En primer lugar es la reina la que solicita a Ricaredo que parta en corso contra los turcos, luego el celos• o conde Amesto se opondrá a las bodas desafiando a duelo a Ricaredo; más adelante la camarera real, madre del conde, envenenará a Isabela afeándola durante dos meses; finalmente el propio Ricaredo partirá como peregrino hacia Roma «a asegurar su conciencia» prometiendo regresar dos años después.
Este alargamiento de los tiempos y la imprecisión histórica es rematada por el narrador quien, antes de cerrar su relato con la moraleja, sitúa la existencia feliz del matrimonio en un presente posible y minucioso en su credibilidad:
(... ) en cuya compañía se piensa que aún hoy vive en las casas que alquilaron frontero de Santa Paula, que después• las compraron los here deros de un hidalgo burgalés que se llamaba Hernando de Cifuentes 2 • Hemos soslayado hasta ahora la consideración de un aspecto central en la constitución de los cronotopos en La española inglesa la novela refiere acontecimientos de la historia contemporánea, y aunque no tome contacto directo con el devenir histórico, como sostiene Bajtín, dichos acontecimientos modifican la configuración de los personajes.
Tomemos por caso el enmascaramiento de los personajes que adquiere la forma del ocultamiento de la verdadera religión, y que puede explicarse como efecto de la inscripción de las circuns tancias históricopolíticas de las relaciones entre España e Inglaterra en el texto.
En primer lugar observamos que, mientras La española inglesa delimita espacios geográficamente puntuales en los que Roma es el hito fundamental de la peregrinación, en el Persiles aparecen además los cronotopos abstractos del norte y los concretos del sur constituyendo, de esta forma, un esfuerzo de síntesis en el tratamiento de las coordenadas tempoespaciales.
Una vez más surge la utilización de los cronotopos esenciales del cañamazo bizantino: el camino, la corte, la falsa muerte, el mar, el matrimonio, el rapto, el templo.
Sin embargo llama la atención que el cronotopo del juicio, tan relevante en los modelos fundacionales como mecanismo de conformación de la identidad del héroe, no aparezca en los textos cervantinos.
Según nuestra lectura Cervantes desecha este recurso y los reemplaza por otro más útil a sus propios fines.
Así, el juicio es suplantado por la anagnórisis y el racconto final, permitiéndole al narrador jugar con las expectativas del lector y de los personajes, no sólo en el reconocimiento de la verdadera identidad de los héroes, sino tam bién multiplicando los puntos de vista de la narración y la auto rref erencia textual.
En cambio el convento aparece solamente en La española inglesa con el valor de umbral definitivo de la separación de Isabela y Ricaredo, y no casualmente allí se produce el reencuentro de los enamorados y la apoteosis de la belleza irradiada platónicamente por Isabela.
Cervantes acude a él sometiéndolo a la economía de elementos narrativos propia de las Novelas Ejemplares y lo pone de relieve• cargándolo de valores emotivos: en el convento de Santa Paula está «la monja que tenía la mejor voz», allí Ricaredo es reconocido y cuenta su peregrinación, y también en ese lugar se le pide a Isabela que ponga por escrito su historia.
La española inglesa es la única novela que ubica su acción en Inglaterra y resulta obvia la explicación de este hecho.
Por último observamos que en la coordenada temporal, sólo el Persiles utiliza alternativamente el tiempo abstracto y el.concreto.
Se podrían exponer múltiples razones de este procedimiento.
La más obvia lo relaciona con el planteo norte-sur de las aventuras de Persiles y Sigismunda.
Nosotros preferimos acentuar la lectura de este mecanismo. como un artificio narrativo esencial en la constitución de la épica en prosa: la libre armonización de la precisión cronológica con la ambigüedad temporal permite al na rrador equiparar la peregrinación a Roma de Persiles no sólo con la travesía de Eneas en el texto virgiliano sino también con la peregrinación bíblica del hombre sobre la faz de la tierra en busca de la salvación eterna.
Completamos así un panorama tentativo de la evolución histó rica de la novela española de amor y peregrinación: en la primera fase enriqueció los cánones heliodorianos, en especial diversificó los cronotopos y matizó la imagen humana del peregrino; y en la fase siguiente Cervantes elaboró su inserción en los conflictos de |
INSULARIDAD Y BARBARIE EN LOS TRABAJOS DE PERSILES Y S/G/SMUNDA
"... que la inconstancia de nuestras vi das v la del mar simbolizan en no prometer seguridad ni firmeza alguna largo tiempo"'.
Cualquier lector de los dos primeros libros del Persiles de Cervantes, no puede dejar de asombrarse ante el gran número de las islas septentrionales allí mencionadas y la variedad más o menos exótica de su evocación, siempre con relación a intermina bles y muy azarosas navegaciones, ataques de corsarios, naufragios.
Las islas, pues, o bien habitadas por crueles bárbaros, o bien especies de paraísos, Arcadias nórdicas donde viven amables y acogedores pescadores, o bien deshabitadas y cubiertas de nieve, van dibujando, a lo largo de los capítulos «acéfalos» 2, una geografía a la vez mítica y realista, imaginaria y funcional, mientras recalcan la problemática peregrinación de Persiles y Sigismunda, favore ciendo u obstaculizando su arduo caminar hacia Roma y el cum plimiento de un voto.
Sin pretender llegar a establecer aquí el grado exacto de los conocimientos de Cervantes en cuanto a las islas septentrionales, o más bien dejándolo para otro estudio 3, ya que sin duda se mezclarán a las descripciones «científicas», «objetivas» de la época varias ensoñaciones y utopías personales, trataré de ordenar la materia insular según criterios que me parecen pertinentes, y avanzaré unas sugerencias sobre la visión cervantina de la Barbarie que se desprende de la lectura del Persiles.
Por lo visto, la imprecisión objetiva cuenta menos que la im presión sugestiva y subjetiva, la imagen exótica de una multY, licidad de islas, de una inmensidad oceánica que pone de manifiesto la dificultad de la aventura heroica de nuestra joven pareja.
En un artículo reciente Franco Meregalli escribe al respecto: «no sé cuántas islas, algunas nevadas, otras con una naturaleza tropical, habitadas por bárbaros crueles o por hospitalarios pesca dores, o deshabitadas» 7 • Precisamente, fueron tales palabras, entre otros motivos, las que nos invitaron a indagar con más precisión el número si no exacto por lo menos probable de islas mencionadas o descritas, siguiendo paso a paso la nórdica peregrinación de Persiles y Sigismunda.
Primero, Cervantes abre su relato sobre una isla poco amena que sirve de prisión a los cautivos.
Pronto se evocará una segunda isla, pero aparecerá su nombre de Isla Bárbara mucho más lejos 8 • La tercera isla no poco sorprenderá al lector, ya que se trata de una isla llena de lobos según cuenta Antonio, el «bárbaro español», pero no conoceremos su nombre: O sea que ya empezamos a perder la cuenta exacta de las islas, si lo que importa es, lo repito, la creación de un ambiente geográ fico impresionista e insólito para un español del Siglo de Oro, hecho de contrastes donde se mezclan episodios peligrosos y esce nas apacibles.
Riela habla de una isla vecina de la Isla Bárbara:
(... ) de una isla que e�tá cerca desta, que algunas veces, estando el sol claro y el mar tranquilo, alcanzo la vista a verla 11• Cuando Persiles y Sigismunda abandonan la Isla Bárbara in cendiada, con cinco compañeros de infortunio, después de comprar cuatro barcas a los moradores vecinos, se encaminan a «una isla, cuyas altas montañas, cubiertas de nieve, hacían pare�er que estaban cerca, distando de allí más de seis leguas» 12 • Desdichada mente, tal isla no podrá servirles de refugio ya que Antonio, al entrarse un poco por la isla, «no descubrió otra cosa que montañas y sierras de nieve».
Entonces se dan prisa en buscar otra isla para protegerse del frío:
(... ) pusieron las proas en otra isla, que no lejos de allí se descubría u.
Esta sexta isla se presenta de modo más favorable, puesto que les será posible albergarse y comer:
(... ) llegaron a una isla también despoblada, aunque no de árboles, pórque tenía muchos y llenos de fruto, que aunque pasado de sazón y seco, se dejaba comer 1 •.
La séptima isla mencionada será la católica Golandia 15, pero antes me parece indispensable recordar el trozo siguiente: CRISTIAN ANDRÉS crueles sus moradores, que no lo fuesen más las montañas de nieve y los duros y ásperos riscos de las que atrás dejaban''• La g�og1, fía insular y septentrional resulta, pues, muchas veces poco favorable a la vida o supervivencia de nuestros peregrinos, y tal aspecto justifica la búsqueda y la prosecución del viaje.
Golandia también estará despoblada «por ser tan poca la gente que tenía, que no ocupaba más de una casa» 17, pero tal casa serví. a de mesón cerca de un puerto, o sea que podrán nuestros héroes descansar, mudar de navíos y bogar a otros sitios.
Por otra parte, en su relato Mauricio mencionará siete islas que están «circunvecinas a la de Ibernia,.
18, pero no entrarán en nuestro cálculo, ya que sólo nos fijamos en las islas encontradas por Persiles y Sigismunda en su arduo caminar.
Después, una octava isla no podrá acogerlos porque se presenta con ((una espaciosa playa, no acompañada e gente alguna, sino de mucha cantidad de nieve que toda la cubría» 19 • Otra vez perderemos la cuenta «objetiva» de las islas en el relato, ya que Cervantes prefiere solicitar nuestra imaginación, la de su lectpr, mientras se ahorra el riesgo de caer en la monotonía de la•acumulación con tales términos:
Desta manera anduvieron casi tres meses por el mar de unas partes a otras; ya tocaban en una isla, ya en otra (... ) 20• Un capitán corsario evocará una novena isla, junto a la de Ibernia, y «tan grande que toma nombre de reino» 21, o sea la isla del rey Pqlicarpo.
La décima isla se menciona en el relato que hace Periandro a Sinf oros a, hija del rey Policarpo, y se nos pinta como un lugar ameno, poblado de pescadores alegres y que celebran unas bodas.
Otra isla, pequeña y de aspecto todavía más edénico, verá la irrupción de salteadores que se llevarán a Auristela (o Sigismunda), a Cloelia, a Selviana y a Leoncia 22• Si no me equivoco, la duodécima es «una isla que llaman del Fuego» 2 3, nombrada así por un anciano venerable, el soberano del reino •de Danea, que da lugar a una bella descripción de parte de Periandro (o Persiles).
Se nos aparece como un paraíso, •cuya arena(... ) la formaban granos de oro y de menudas perlas» 26 • Bien se merecería todo un estudio particular tal isla fantástica y alegó rica, pero sale de mi propósito actual.
La isla de las Ermitas puede considerarse como la decimocuarta, y es donde vive el caballero francés Renato con una señora fran cesa llamada Eusebia 27 • Con tal isla se trata de un momento apacible, ya que el mar estaba tranquilo, y entonces bogan nuestros peregrinos hacia Inglaterra.
Por fin, Periandro evocará a fines del segundo libro la isla llamada Escinta, con cierta vacilación 28, lo que nos lleva a una suma de quince islas, entre las cuales una algo fantástica, llena de lobos y con un lobo hablante 29, y otra paradisíaca, con las bodas de los pescadores, que nos hace pensar en una Edad de Oro marítima, sin hablar de. la isla soñada por Periandro.
O dicho de otro modo, y en resumidas cuentas, de unas quince islas mencio nadas o descritas con más o menos detalles, sólo cinco son nom bradas (Isla Bárbara, Golandia, Isla del Fuego, Isla de las Ermitas, Isla Escinta).
Entre tantas islas, nombradas o no, imaginarias o no, una está poblada de lobos -como acabamos de decirlo-lo que debía de impresionar mucho a las jóvenes lectoras españolas del Persiles, otra es alegórica y soñada por Periandro, y si las hay nevadas y desiertas, islas-obstáculos, peligros mortales para la joven pareja amorosa, también las hay edénicas (la pequeña isla, de los pescadores).
Por supuesto, hoy día dominará una impresión de irrealismo en el lector moderno, pero la gran variedad que intenté reseñar mantiene y acrecienta el interés, puesto que forma parte de la necesaria y dramática progresión de nuestros peregrinos hacia su meta: Roma.
Además, tal enumeración y evocación de islas constituye una muestra interesantísima para el estudioso de las mentalidades y de lo imaginario de una época.
uno de los puntos que me gustarla profundizar, para tratar de saber si la confusión. es propia de una ignorancia de Cervantes, o común en su época, y qué fuente utilizó para establecer tal distinción.
Otro caso notable de relación ambigua esta vez, hecha de simpatía y de hostilidad, será la estancia de los peregrinos en la isla de Policarpo, después de un tremendo naufragio.
La acogida se hará con gusto y admiración a la vez por la hermosura de Auristela y el aspecto extraño del traje de los «bárbaros» que acompañan a nuestra pareja.
El rey Policarpo, pues, los recibió con muchos honores: AC, xxvm, 1990 119 ridad y de la Barbarie son los contrapuntos de los dos últimos que presentan un mundo continental y «civilizado», ya que la historia y el viaje se acaban en Roma, «el cielo de la tierra», o sea el parangón de la Religión (la verdadera) y de la Civilización.
La serie de aventuras, tempestades y peligros con los que se encara la pareja de los héroes, el recorrido de isla en isla que abre la novela, crean un ambiente dramático y tenso propio de un mundo «bárbaro» y septentrional, desconocido y misterioso.
La antítesis me parece casi perfecta -por así decirlo-si se toma en cuenta el que empiece la novela con las voces del bárbaro Corsicurbo y se acabe con el Pontífice cuyos pies besa Sigismunda.
Varios episodios son muy teatrales de por sí, y por poco se convertiría en una obra de teatro la vida azarosa de Persiles y Sigismuda, ya que en el tercer libro aparece a las claras la «tenta ción» de la comedia 51 • Las primeras líneas de la novela son muy sugerentes, dramáticas, con el bárbaro Corsicurbo, la evocación de la «profunda mazmorra» y la «miserable Cloelia» allí encerrada.
Además asistimos a la extracción de un mancebo «hermoso sobre todo encarecimiento» 52 con una gruesa cuerda, y se lo llevan los bárbaros en «una bolsa de maderos», mientras que uno de ellos lo amenaza con un arco y «una desmesurada flecha» 53 • Tal principio, tales precisiones resultan muy teatrales, impresionantes, en seguida Cervantes nos asombra, y no podemos dejar de preguntarnos quiénes serán aquellos bár baros, dónde pasa la acción, quién es aquel joven tan hermoso, y por qué se comportan de manera tan agresiva con él.
Ahora bien, una borrasca se desata en el estrecho que forman las dos islas, y si los bárbaros se anegaron en el mar, nuestro mancebo milagro samente (con las manos atadas) se salvó, como si el mar se apia dara de él.
Otra casualidad muy teatral: donde va a parar el «fatigado joven» estaba anclado un navío cuyo capitán es Arnaldo, heredero del rey de Dinamarca y enamorado de Auristela, la «hermana» del naúfrago, como vendremos a saberlo después.
Sin tratar de reseñar todos los episodios teatrales de la novela, fijémonos en la escena espeluznante del barco con los cuarenta ahorcados.
Es Periandro (o Persiles) quien va contando su peregri nación, en la corte del rey Policarpo, y así presenta el hallazgo al acercarse a un navío: CRISTIAN ANDRÉS Ue • gando más de cerca, vi en él uno de los más estraños espectáculos del mundo: vi que pendientes de las entenas y de las jarcias, venían más de cuarenta hombres ahorcados; admiróme el caso, y abordando con el navío, saltaron mis soldados en él, sin que nadie se lo defendiese.
Hallaron las cubiertas llenas de sangre y de cuerpos de hombres semivivos, unos con las cabezas partidas, y otros con las manos cortadas; tal vomitando sangre, y tal vomitando el alma; éste • gimiendo dolorosamente, y aquél gritando sin paciencia alguna �.
El lector -o la lectora-de dichas líneas, en la éJ)Oca de Cervantes no quedaría insensible ante tal derroche de sangre, tantos gemidos de agonizantes.
Sin la menor duda el estilo de Cervantes trata aquí de impresionar e intrigar a su público sugi riendo un cuadro que uno se. imaginaría muy bien en un escenario.
Y como si no fuera bastante, f ormand� contraste con tal visión de horror, se nos evoca a un escuadrón de «doce hermosísimas mujeres», con su «capitana» en cuya descripción • marcial se detiene Cervantes.
Si el cuentista Periandro aviva el interés de sus oyentes, el novelista Cervantes por medio de pasajes semejantes crea un efecto de suspensión muy teatral en su lector.
Otro ejemplo muy revelador es lo que llamamos la «tentación» del teatro, de la comedia, a partir de los «trabajos» de Periandro en el tercer libro.
Lo evocaremos muy rápidamente puesto que no entra exactamente en el marco de nuestro artículo.
Un poeta de Badajoz, al ver" descolgado el lienzo que representa la vida de Periandro, y al considerar la figura de Auristela, de repente se imagina componiendo una comedia.
Cervantes ironiza en cuanto al nombre genérico que habría que dar a tal obra, y sobre todo considerando el modo de «encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar y entre tantas islas, fuego y nieves» 55 • Personalmente, me interesa tratar del simbolismo de la Luz y de la Noche en el Persiles, porque en mi opinión desempeñan un papel fundamental desde el principio abrupto de la novela.
Además, de la luz se pueden deducir muchos valores y significados, según la cultura, la sensibilidad y el grado de comprensión de cada lector (desde el contemporáneo de Cervantes hasta nosotros).
Desde las primeras líneas, pues, se hace hincapié en la oscuridad, un mundo nocturno y cerrado vinculado con la muerte:
Voces daba el bárbaro Corsicurbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados.
Y aunque su terrible y espantoso estruendo cerca y lejos se escuchaba (... )
Aunque Cervantes distingue Danea de Dinamarca, se trata del mismo país.
Es un buen ejemplo de la imprecisión geográfica nórdica • dentro de la novela, una muestra de geografía capnchosa, y |
La soinbra de Cervantes se ha hecho tan evidente en los diver sos sistemas literarios que los críticos apenas se molestan en identificar y analizar su presencia en los textos literarios más recientes, y cuando se aventuran en tal empresa reducen sus pesquisas a los niveles más obvios: citas o referencias directas, sin el menor interés por articular las relaciones intertextuales_ que este diálogo pueda haber generado 1 • Gonzalo Sobejano, en uno de los más recientes intentos por seguir la pista cervantina en la novela española contemporánea, da un salto cualitativo al identifi car algunos de los rasgos del «gesto de Cervantes respecto a la invención narrativa» 2 que determinados novelistas se han apro piado, fundamentalmente el diálogo 3 • Pero sus indagaciones se reducen a: polemizar sobre al�nas de las consideraciones que Benet, Goyt1solo o Torrente Ballester, entre los más sipificados, publicaron en torno a la obra y al pensamiento cervantmos; en el último apartado, sin embargo, Sobejano contrasta el «diálogo cer vantino y [ el] diálogo moderno», preguntándose pc;,r «la posible ejemplaridad cervantina en la memoria en fo�a dialogada» •; y cita una serie de «novelas españolas contemporáneas que practican el diálogo dual al servicio de la memoria»: Diá.logos de la vida y la muerte (J. M. Vaz de Soto), Retahílas y El cuarto de atrás (C. Martín Gaite), Las guerras de nuestros antepasados (M. Delibes),..
Efectivamente, Cérvantes había inaugurado una concepción dél acto narrativo, y literario en general, en el que los «tres rasgos» identificados por Sobejano desempeñaban una función estructu rante.
Menos aceptable es la aventurada sugerencia de que habría que esperar a la década de los 70 para detectar los primeros pasos de un modelo narrativo capaz de retomar esta tradición cervantina en la producción narrativa de posguerra.
Como tantos otros.aspectos de la producción literaria de A. Cunqueiro, su obra narrativa apenas ha merecido la atención de la crítica; y lógicamente este silencio repercute en los mútiples aspectos que configuran la concepción literaria del escritor gallego� tan próxima a la de Cervantes como demuestra el amplio y variado repertorio de citas, alusiones, comentarios y paráfrasis de su obra en la producción cunqueiriana.
Y sin embargo, R. Carballo Calero en su.
Historia da literatura galega contemporánea Esta segunda anotación sobre la literatura de caballerías, que constata un elemento plenamente reconocido en Cunqueiro, aporta una serie de claves especialmente relevantes para ayudarnos a caminar en el complejo y profuso mundo de la dinámica intertex tual cervantina en la obra del escritor mindoniense: en primer lugar, la tensión resultante de la difícil convivencia del respeto a una determinada tradición literaria y la actitud subversiva repre sentada por su lectura paródica; y luego, la ambigüedad que matiza todos y cada uno de los elementos más característicos de la obra cunqueiriana, rasgo que comparte con la producción más significativa de Cervantes.
A estas primeras y esporádicas insinuaciones de Carballo Calero siguieron otras no menos circunstanciales de otros críticos, que tienen el mérito de incidir en la importancia de las relaciones intertextuales generadas por la activa y amplia presencia de Cer vantes en un Cunqueiro que desde muy joven siente una especial atracción por el autor del Quijote, según testimonio de F. Fernández del Riego, uno de sus amigos más allegados: «Antre os libros que Cunqueiro releu máis veces -según propia confesión-figuran todo Shakespeare, a Odisea, o Quixote, as «Cartas» de Fray Antonio de Guevara e os Retratos imaxinarios de Walter Pater» 8 • El mismo Cunqueiro le confirmaba también a Carlos Casares la relevancia de la obra cervantina en sus años de aprendizaje:
El era moi cervantista, lera moi ben a Cervantes, e por el fixen unha lectura completa do Quijote 9 • Esta confesada preferencia de Cunqueiro �r determinados escritores tenía que reflejarse necesariamente en el proceso creativo de su propia obra y en la identificación con algunas de las tradi ciones literarias que aquellos habían iniciado.
Así lo ve en otro esporádico comentario X. L. Franco Grande: como en otros muchos momentos de su narrativa, así como la tensión realidad/ ficción.
La complicidad con el mundo literario cervantino vuelve a aparec'!r en una de las historias que Cunqueiro añade como apén dice al final de la novela; allí se puede leer:
Y con gracioso amor, cuando iba a Lugo o a Gaula y [Merlín] traía algún regalo de mérito para mi ama doña Ginebra, me mandaba vestirme. para que se lo llevase yo en bandeja, y me decía, palmeándome en la espalda: -Llévale este galano a doña Dulcinea del Toboso ( 156 ).
La otra referencia, localizada en el «Indice onomástico», da entrada a una serie de códigos especialmente relevantes para entender la temprana fascinación que siente Cunqueiro por Cer vantes y su mundo; se trata de una mención a Mondoñedo, lugar de nacimiento del escritor gallego, que al ser citado en el prólogo del Quijote, el texto más importante de la hispanidad, no podía ser silenciado por el autor del Merlín y familia, sobre todo si la ref e rencia implicaba también a Fray Antonio de Guevara, otro de sus escritores predilectos 11: Las crónicas del sochantre 19 no incluye referencia alguna a la obra cervantina; y sin embargo, teniendo en mente la predisposición cunqueiriana a intertextualizar en su mundo narrativo códigos literarios provenientes del Quijote, no puede desecharse una lectura cervantina de algunos elementos textuales de la novela: la técnica de los manuscritos hallados, por ejemplo, podría interpretarse como un implícito homenaje a Cervantes, aunque su hipercodifi cación en la historia de la narrativa, y su transformación en hipercódigo dificultaría la demostración de la sombra cervantina; debe quedar constancia, sin embargo, de su uso, y de la peculiar subversión que condiciona su operatividad en ambos autores.
Viña Liste reconoce también esta deuda: «el sochantre de Pontivy pro tagonista de Las crónicas, de cuyas memorias -de acuerdo con el viejo recurso cervantino-dice el novelista haber tomado su relato» 20• Cervantes, que incorpora en la segunda parte de su novela «la estraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de Las Cortes de la Muerte» 21, podría ser también fuente de inspiración en Las crónicas para los acontecimientos que rodean la ambigua carroza que conduce a la hueste de los difuntos a Comfront, para representar la «Pasión y muerte de los leales amadores Romeo y Julieta en la hermosa ciudad de Verona de Italia» (131).
Cristina de la Torre ve también la huella cervantina en el siguiente fragmento 22: Italia renacentista, permite también la identificación de códigos cervantinos, aunque siempre matizados por la ambigüedad y el sello personal que Cunqueiro imprime a toda su escritura.
Este intercala un relato «Las gulas del clérigo que leía etrusco», que contiene elementos de fácil identificación en el Quijote, he aquí los fragmentos cuyo calco cervantino es fácilmente perceptible: Cunqueiro selecciona cuidadosamente, sin transgredir los límites de lo irreconocible, pero al mismo tiempo evitando el plagio re dundante, una serie de registros que el lector, familiarizado con la obra cervantina, puede controlar intertextualmente; en este caso, el texto que funciona como horizonte de recepción es el famoso capítulo 35 de la Primera parte del Quijote.
Como Cervantes, Cunqueiro en Vida y fugas de Fanto recurre a la autorref erencialidad metafictiva incorporando en la diégesis de la segunda parte de la novela referencias literarias al personaje central, Fanto, que como el mismo don Quijote, se ve proyectado como héroe literario:
En su discurso ante el Senado de la Serenísima, «Liofante» afirma que Fanto abandonó la isla con la ayuda de siete delfines, pero los comenta• ristas creen que este pasaje corresponde a la fuga de Tamnos a Chios, episodio conocido con el nombre de «Amores de Safo con el delfín de Italia», que ahora se edita con otras novelas griegas, y en la que el propio f anto es descrito como un gran señor de Italia al que la maga Cósima convierte en delfín para que nunca más vuelva a tierra a amar a Safo, a la que Cósima ama.
Safo permanece fiel al príncipe-delfín.
Como se ve, se trata de un arreglo alejandrino posterior ( 106 ).
Remo, el perro fiel de Fanto, muestra unos rasgos que lo emparentan con la tradición de los relatos lucianescos tan conoci dos de Cervantes como demuestra en El coloquio de los perros, novela ejemplar que Cunqueiro cita en alguna ocasión 24 • La última novela del escritor gallego, El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes 25, sigue demostrando la persistente vocación cervantista del autor.
Como en las novelas precedentes, apenas pueden señalarse situaciones o calcos de una proximidad excesiva.
Cunqueiro maneja la dinámica de la intertextualidad Paulas, personaje central de la novela, comparte muchos rasgos con don Quijote; las similitudes, a veces de tipo estructural (como la configuración de la personalidad del héroe), están reforzadas por detalles diegéticos que funcionan como pistas. estratégicas especialmente diseñadas para jugar con el lector.
En el caso de El año del cometa es posible detectar varias unidades narrativas que refieren al lector a un horizonte de espectativas constituido por la obra cervantina:
El caballo de Paulas, al que se refiere en la novela como «rocín» (16 7), es descrito en términos que obligan al lector a iden tificarlo con Rocinante.
La presencia de un ama, y de su sobrina (aunque en la novela cervantina se trata de la sobrina de don Quijote) no deja de ser significativa como un código actancial en una novela que, como las otras del mismo autor,. mantiene estre chas relaciones intertextuales con la obra de Cervantes, sobre todo con su concepción de la novela, y del hecho literario en general.
Como don Quijote, Paulas se siente impelido por su ima ginación a salir a un nuevo espacio en busca de aventuras, y se dirige a la Selva, para encontrarse con sus modelos literarios.
El siguiente texto viene a confirmar los datos anteriores importantes: «Paulas, para el viaje, se había vestido medio de soldado romano, medio de Lanzarote del Lago, según grabados de libros» (167).
Dada la confesada atracción de Cervantes y Cunqueiro por la tradición literaria medieval árabe, no debiera extrañar que la voz cervantina se haga todavía más visible en Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas 21 • U na lectura rápida de esta novela permite identificar los siguientes códigos provenientes del Quijote;
La voz narrativa esta personificada en un: «Yo, Al Faris Ibn Iaqim al Galizí, que pone en latino castellano estas memorias» ( 18).
Y en el recuento final de los personajes de la novela, que Cunqueiro suele añadir al final de sus novelas, incorpora la imagen de: «Al Faris Ibn Iaqim al Galizi.-Nombre arábigo de Alvaro Cunqueiro, hijo de Joaquín y de nación gallega, y autor de esta historia de Simbad Marino.
Se hace pasar en el texto por traductor de arábigo al latino en la imperial ciudad de Toledo, en los días de la famosa escuela alfonsí» (155).
Este narrador, como en el Quijote, también estudia en «cartapacios» en la ciudad de Toledo: «Yo, Al Faris Ibn Iaqim al Galizí, [... ] hacía examen en Toledo de traductor, y pasaba por cartapacio lengua latino-romana... » ( 109).
El paralelis�o sugerido entre don Quijote y Simbad, y los rasgos comunes que definen la actitud incierta y ambigua de sus respectivos criados, ayudan al lector a identificar la novela de Cervantes como uno de los horizontes de espectativa que configu ran aétivamente el mundo narrativo de esta novela de Cunqueiro.
Viña Liste ve en la descripción de Simbad imaginando una expli cación para el «camisón lleno de zurcidos y remiendos» ecos del héroe cervantino: El siguiente texto, perteneciente al momento en que Simbad llega a las afueras de Basara, representa otro momento clave en esta sistemática intertextualización cervantina dentro de la narrativa de Cunqueiro, concretamente el capítulo II.9, en el que se narra la llegada de don Quijote y Sancho al Toboso en busca de Dulcinea: El texto cervantino intertextualizado en el fragmento anterior dice:
-Señor, ya se viene a más andar el día y no será acertado dejar que nos halle el sol en la calle; mejor será que salgamos fuera de la ciudad, y que vuestra merced se embosque en alguna floresta de aquí cerca, y yo volveré de día 10• Como se insinúa más arriba, Cunqueiro desecha obviamente la tentación del plagio, sobre todo cuando se trata de un texto tan canónico como el Quijote.
El escritor gallego prefiere una modali dad de absorción mucho más difusa y al mismo tiempo más rica: incorpora un código determinado y luego lo resemantiza hasta transformarlo en elemento activo dentro de su propio espacio literario.
El fragmento anterior es un ejemplo paradigmático de El final de la novela, con un Simbad que vuelve a casa ciego, y abatido por el fracaso de sus propios sueños, subido a una burra, le ofrece al lector otra clave cervantina.
Como en el Quijote, el aspecto perf ormativo de la técnica narrativa ocupa un lugar espe cialmente destacado para entender la configuración textual de la novela: el héroe de Cunqueiro, al proyectarse como Simbad el Marino ( personaje literario perteneciente a una determinada tra dición cultural), impone una lectura fictiva de la diégesis, lectura reforzada por la intencionalidad paródica que preside la configu ración heroica del vie j o Sinbad.
Esta lectura cervantina del héroe de Las mil y una noches que Cunqueiro articula en su novela, seria posteriormente retomada por Lezama Lima, quien en Paradiso sugiere una interpretación de la figura de don Quijote, relacionándolo con Sinbad:
A C, XXVIII, 1990 137 bandolera, trotó por aquellos claros, poniendo la mano izquierda de visera por ver si aparecía a lo lejos la figura de una aventura, y dete niéndose pensativo en las encrucijadas, como los héroes que pintan los libros de caballerías ( 127).
Un texto que conserva el intenso tono paródico cervantino, como muchos otros fragmentos de estas dos últimas novelas en las que sus personajes principales se proyectan como héroes de las novelas de caballerías.
Que Cunqueiro, en este momento de su novela, tiene en mente el Quijote como horizonte de referencia lo atestiguan no sólo determinados códigos de la cita anterior, sino también la referencia a unos «molinos» («Egisto temió ser visto desde los molinos»), y a una «venta» (128).
JUEGOS DE ERUDICIÓN PERIODÍSTICA
Cunqueiro es uno de esos escritores que desconocen límites discursivos y genéricos en el proceso creativo de la palabra.
Las innumerables series de artículos periodísticos, aparecidos en diarios y revistas, permiten completar la imagen de este escritor fascinado con su oficio de logoteta, es decir, fundador o refundidor de la palabra 34 • Si su producción narrativa apenas ha sido objeto de estudio, la situación con respecto a la colección de artículos todavía está en una fase inicial de recopilación.
Las antologías disponibles permiten corroborar la fascinación cunqueiriana por la obra de Cervantes mostrada en sus novelas.
El personaje cervantino es, como ya queda dicho, referencia obligada para Cunqueiro; y, un poco como Unamuno, le da vida propia proyectándolo más allá de los límites del mundo cervantino, como apoyo de su ludismo incontrolado.
Los siguientes textos, seleccionados de los artículos que C. A. Molina recopiló bajo el ya citado título de Viajes imaginarios y reales, dan una idea bastante precisa de las manipulaciones intertextuales a que somete Cun queiro la figura de don Quijote: «Y desde don Galaz hasta los Doce Pares y e1 señor don Quijote, pudo llevar [Maria] a toda la cristiana y pura caballería andante por escolta» (96 ).
A veces, como el siguiente comentario, las notas rezuman ironía y humor: «Fueron muy escasos los andantes caballeros que no eran analf a betos: [... ] don Quijote de la Mancha, éste, quizás, el más letrado de todos» ( 186-187).
Con la misma distancia irónica hay que leer este otro manifiesto:
Como es sabido, para don Quijote no había oficio más conveniente en el Universo mundo, más alto, sacrificado y necesario que el de los caballeros andantes, siempre en los caminos, desfaciendo entuertos, protegiendo huérfanos y viudas, y estableciendo la paz y la justicia.
Con sólo cien caballeros andantes en el ejercicio bastaría para que se pudiese decir de aquel tiempo que lo era de oro, dorado ( 191 ).
La edad de oro, o �l paraíso perdido, su otra cara, es uno de los temas recurrentes en toda la obra de Cunqueiro.
139 bien podría estar clasificado entre los ejes de organización sémica de toda su producción literaria y periodística.
A veces Cunqueiro, recurriendo a ese prosaico tono coloquial en que envuelve todos sus juegos de erudición, incide en aspectos de la obra cervantina que ha sido objeto de investigación; refirién dose, por ejemplo, a la climatología, llama la atención sobre la escasez de lluvia en el Quijote.
A veces es un mínimo detalle el que utiliza Cunqueiro como vehículo de transmisión del mundo cervantino: «La liebre que Alonso Quijano comería, cazada en el antiguo y conocido campo de Montiel por su galgo corredor» 42; que incorpora un elemento perteneciente al famoso párrafo introductorio del Quijote: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» 43 • Esta manipulación del texto cervantino es especialmente sugerente en cuanto a las fór mulas de intertextualización empleadas por Cunqueiro, que pro yecta al héroe de Cervantes y su diégesis correspondiente más allá de los límites definidos por el texto original.
Con estos mo mentos iniciales de la novela cervantina, jugará también en otra ocasión: «El verdugo [... ] vivió de señor el resto de su vida, co-140 AC, XXVIII, 1990 J. GONZÁLEZ-MILLÁN miendo a diario olla de vaca y de carnero, y los domingos, como Alonso Quijano, un palomino de añadidura»44 • La atracción que ejerce la literatura de caballerías sobre Cun queiro, como demuestra su producción narrativa, está perfecta mente definida también en las constantes referencias aparecidas en sus artículos periodísticos 45, en las que frecuentemente don Quijote actúa de catalizador, como confirman las siguientes citas: http://analescervantinos.revistas.csic.es trabajos periodísticos.
En Viaje por los montes y chimeneas de Galicia.
Caza y cocina gallegas, Cunqueiro incluye un <<Discurso preliminar; laude a Diana, escolios a Baco y epístola a los cocineros y cocineras», firmado por «El Caballero del Verde Gabán».
El texto, que E. Quiroga califica de «delicioso, con una larga entrada en el castellano del Siglo de Oro, implícito homenaje» 50, es una muestra más de la pericia retórica y fabuladora de Cunqueiro, que asimila con una facilidad realmente envidiable cualquier mo dalidad discursiva literaria, estableciendo los parámetros de una dinámica intertextual organizada sobre los principios de la autori dad canónica del texto incorporado y de su subversión.
Este mismo personaje cervantino es aludido en uno de los artículos periodísticos de la serie El envés: «Yo com r arto la curiosidad de las invenciones con el hijo del Caballero de Verde Gabán, aunque lo burlase el señor don Quijote» st • En relación con esta enigmática figura, una de las mejor trabajadas por Cervantes, hay que señalar un rasgo que define a casi todos los héroes de Cunqueiro: sus vistosas y llamativas indumentarias, en las que predominan los colores verde y rojo 52 •
Este r�cuento de la presencia cervantina en la producción narrativa y periodística de Cunqueiro, sin pretender la exhaustivi dad, demuestra cuantitativa y cualitativamente que el mundo lite rario de Cervantes constituye uno de sus horizontes de reflexión y proyección, al lado de Shakespeare, Dante, Villon, Guevara, Stend hal, Yeats y Lord Dunsany, entre otros.
Como pocos escritores de su generación, Cunqueiro reflexiona creativamente sobre la historia literaria europea, homologando al modo cervantino una poética de la lectura con la de la escritura.
Su obra prueba que la evolución de los sistemas literarios se mu_ eve mediante el inacabable proceso de producción, reproducción y subversión de los sistemas de codi ficación literaria.
A este proyecto Cervantes aporta no sólo su propio mundo literario, múltiples veces textualizado en la obra cμnqueiriana, sino también, y sobre todo, una concepción del hecho literario que Cunqueiro cultivaría a lo largo de toda su vida. |
La cultura de Cervantes ha constituido un tema de apasionante controversia entre quienes se han ocupado 4e su vida y de su obra.
Unos la niegan y otros se la reconocen.
Los primeros se agrupan en torno a los enfoques conservadores, y los segundos reflejan puntos de vista progresistas.
Dentro de estas dos corrientes existen distintos matices que van desde los moderados hasta los extremistas.
La idea de un Cervantes con poca o casi ninguna cultura arranca de Tomás Tamayo de Vargas que, en un manuscrito de 1624, lo llama «ingenio lego».
Según este literato, el Manco de Lepan to sería ingenio, aunque lego, el más festivo de España.
Desde entonces ha hecho carrera el concepto de que el gran novelista fue apenas hombre de escasa cultura y, cuando mucho, un genio inconsciente.
Dicho en otros términos: Cervantes era un ignorante, Cervantes era un hombre de su tiempo y Cervantes era un hombre inconscientemente genial.
He aquí las tres variantes que han venido sosteniendo los críticos tradicionales ante la tan discutida cultura de Cervantes.
La primera variante la compartieron Diego Clemencín, el co mentarista español más prolífico del Quijote, y modernamente el notable investigador alemán Helmut Hatzfeld, así como el glosador argentino de ascendencia francesa, Paul Groussac.
Clemencín tilda a Cervantes de «ignorante en el arte de escribir» y lo trata con aire de maestro de atar escobas.
Hatzf eld opina que el adjetivo «lego» supone una persona sin cultivo intelectual, en tanto que al crítico argentino nadie iguala en la posición negativa con respecto a Cervantes.
En su Crítica literaria (B. Aires, 1922), después de señalar la supuesta ignorancia geográfi"ca del gran alcalaíno, en el Quijote, de la tierra aragonesa, añade: «Lo fenomenal es verle vagar... por esa Mancha, que no se sabe a qué santo eli_gjó como teatro de tanta zurribanda, no conociendo de ella, visiblemente, sino algunos no � bres de lugares... »
Y añade: «... pa�ece imposible
LUDOVIK OSTERCH que Don Quijote no hubiera ido cien veces allí (a Ruidera) antes del almuerzo, a cazar algún pato, seguido de su galgo corredor».
Así las cosas, veamos, primero, cuál fue el saber de los mencio nados críticos, para refutar después tan descabelladas conclusiones.
Por lo que toca a Clemencín, he de sentar que la enorme cantidad de páginas de su comentario, que casi iguala al texto cervantino, está en proporción inversa a su escaso valor, ya que, por una parte, no le concede ni un párrafo que no esté lleno de descuidos, defectos o errores, los cuales, empero, conforme a la unánime apreciación de los filólogos modernos, no son tales, pues Clemencín no entendía el texto y no desentrañaba su ironía, por lo cual lo interpretaba al revés y, por otra, se ocupaba en explicar perogru lladas y cosas pueriles que rayaban en lo ridículo.
Como ejemplo, mencionaré su afirmación según la cual Cervantes citaría los auto res y las obras latinas a tuertas, y la verdad es que en tales casos se burlaba con donaire de la erudición barata de sus contemporá neos.
Otro tipo de comentarios que lleva Clemencín al extremo, es el de ver a cada paso en el Quijote remedos, imitaciones o parodias de los libros de caballerías.
Para este critico petulante, apenas hay, no se diga ya aventura, pero ni vulgar incidente, por insignifi cante que nos parezca, que no caiga adrede en el Quijote a fin de remedar o recordar otro caso semejante de uno o más libros caballerescos.
De tal modo, por ejemplo, don Quijote ata su caballo a un árbol.
Cualquiera cree que una acción tan común no necesita de comentario.
Clemencín, no obstante, lo pone y nos descubre, que don Quijote imitó en esta ocasión a este o aquel caballero que ataron también sus caballos a sendos árboles, como si, cuando cualquiera se apea, no hiciese la misma cosa.
Y, al contrario, don Quijote no ata su caballo a árbol alguno, sino que lo deja libre pastando.
Clemencín inmediatamente amontona citas de los infinitos caballeros gue hicieron lo propio, como si fuera privativo de los libros caballerescos y acción extraordinaria, digna de ser comen tada, el dejar sueltos los caballos para que coman la hierba.
Otra clase de comentario que hace este anotador consiste en explicar que el numeral cuatrocientos o la palabra cuadrillero se derivan de cuatro, de suerte que uno no puede sino hacer notar, que lo que se le olvidó a Clemencín fue averiguar cuántas veces, a lo largo de las aventuras de la f areja andantesca, relinchó el caballo de don Quijote y rebuznó e burro de Sancho Panza...
Al leer el comentario de Clemencín, se tiene la neta impresión de que este afilosofado crítico quiso servirse del gran libro, para, por un lado, exhibir su erudición y, por otro, erigirse en dómine, pero lo que consiguió fue que había ido por lana y volvió trasqui lado, ya que queriendo demostrar la supuesta ignorancia de Cer vantes, no logró sino manifestar la suya propia; no es otra cosa querer explicar, por ejemplo, que frisar provenga del latín fricare, cuando este verbo, según las más elementales leyes fonéticas que rigen en español, pudo dar por resultado, como efectivamente lo
El «sabio» comentador hubiera podido documentarse fácilmente en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, el cual había salido a luz más de dos siglos antes que su famoso comentario ( 1611 ).
No le va a la zaga el referido glosador argentino, Paul Groussac, pues afirmar que el autor del Quijote no conocía la geografía de la Mancha, quiere decir, que cuando leía el gran libro, pensaba con los pies, y observar que don Quijote debió de ir cien veces a caza de patos con su galgo corredor, en la laguna de Ruidera, equivale a inventar un estrafalario deporte nuevo: el de la caza de patos con veloces galgos corriendo sobre la superficie de las la gunas...
En cuanto a la segun�a variante, extraña el que Juan Valera, novelista de amplia cultura, haya considerado a Cervantes como uno de tantos españoles de su tiempo, cuyas «máximas sobre política, moral y poesía... nunca traspasan los límites del vulgar, aunque recto juicio».
Son del mismo parecer dos conocidos críticos franceses, sus contemporáneos Morel-Fatio y Ernest Mérimée.
Este último, por ejemplo, escribe en su Historia de la literatura española (México, 1948), que Cervantes expresa las ideas medievales y pre juicios corrientes en cuanto a la religión, la política y la moral, porque a este respecto no estaba de ningún modo a mayor altura que sus coetáneos.
Secúndalos P. Savj López, cuando señala que no se encuentra en Cervantes ninguna interpretación elevada del mundo, ningún pensamiento sólido político, religioso o moral.
Para el hispanista norteamericano Rodolf o Schevill, la mente del gran escritor no era especulativa y su actitud hacia los dogmas religiosos y políticos de la época tan poco crítica como la de cualquier hombre del pueqlo.
En igual o parecido concepto lo tienen Cle mente Cortejón, Angel Ganivet y Ramiro de Maeztu.
M. Menéndez y Pelayo incurre en el mismo error que cen_ sura en otros críticos.
Así, al refutar, por una parte, a Tamayo por haber tachado a Cervantes de ingenio lego, escribe, por otra, que nuestro autor «era poeta y sólo poeta, ingenio lego, como en su tiempo se decía».
Sus nociones científicas eran las comunes y corrientes de la sociedad en que vivía y, aun dentro de ésta, no eran las más adelantadas, sino las ideas oficiales, dado que no había tenido -termina diciendo-tiempo ni afición para formarse otras (Historia de las ideas estéticas, México, 1985, t.
En suma, a juicio de estos investigadores el magno.novelista fue un • hombre de letras de poca cultura, tanto general como literaria, pero dotado de gran sensibilidad e imaginación.
A decir verdad, uno queda asombrado que opiniones tan dispa ratadas hayan sido expresadas 1>9r eruditos de la talla de Menéndez y Pela yo.
Por lo visto, el polígrafo español no pudo q no quiso ver -me inclino a pensar más en esto último-que los grandes inge nios suelen elevarse por encima de las ideas de su tiempo y adelantarse a los siglos, circunstancia que en este caso se dio,
pues es conocida la genial predicción cervantina referente a las dimensiones de inmortalidad y universalidad de su obra maestra.
Recordemos la conocida frase cervantina puesta en boca de Sansón Carr J.SCO, a tenor de la cual no habrá nación ni lengua en que no se traduzca, predicción hoy ya prácticamente realizada (11,3 ).
Lo que ha ocurrido, en realidad, fue, hablando en buen romance, que dichos señores midieron la grandeza y genialidad de Cervantes con la vara de su propia mediocridad, ignorando que los. autores geniales poseen el don de ver con claridad, y en una intuición rápida, lo que los demás literatos, por muy notables que sean, no alcanzan a ver con el más perseverante esfuerzo intelectual, y, de aprender en unos cuantos años lo que los escritores del montón no aprenden durante toda su vida. la tercera variante interpretativa �el adjetivo en cuestión es la más estrambótica e indefendible.
Oigam0s lo que al respecto dicen algunos eruditos.
El sueco Hagberg cree que Cervantes fue de tal modo inspirado por el genio de su siglo que casi no presintió todo el alcance de su misión.
El renombrado cervantista español Fran cisco Rodríguez Marín sostiene que Cervantes fue un hombre de su tiempo y que, como Cristóbal Colón, murió sin darse clara cuenta de lo que inventó o descubrió.
M. Menéndez y Pelayo, a su vez, escribe que por ser el Quijote obra de genio, sugiere más de lo que dice.
Y �l famoso poeta alemán Heinrich Heine apunta que la pluma del genio es siempre más grande que el mismo genio y, por ello, Cervantes, sin darse cuenta, escribió la más grande sátira contra el entusiasmo.
De acuerdo con estas opiniones, Cervantes sería un novelista mediocre e inculto, pero inconscientemente genial, de cuya péndola brotarían las ideas por sí solas sin que interviniera su cerebro.
Su libro surgiría como por arte de magia al dar el autor por casualidad en el clavo, no sabiendo casi de letra escribiendo la novela más estupenda, de la cual dijo A. Fernández Guerra y Orbe que es «la obra más discreta, más hermosa. y más grande del genio humano».
¡Los genios literarios no se dan cuenta de lo que escriben!
Y decir esto con respecto a Cervantes quien puptualizó con orgullo: «Para tí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno» (11,74).
Y para colmo, uno de los más prominentes autores de la Gene ración del 1898, Miguel de Unamuno, con su conocida altivez suelta este desacierto: «¿No hemos de tener nosotros por el milagro mayor de don Quijote el que hubiese hecho �scribir la historia de su vida a un hombre que como Cervantes, mostró en sus trabajos la endeblez de su ingenio?»
( Vida de don Quijote y Sancho, México B. Aires, p.
El subrayado es mío).
¿Unamuno más inteligente que Cervantes?
Por si fuera poco, hay quienes como el mencionado Morel Fatio, aseguran que si Cervantes conociera más profundam_ ente el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es latín y leyera en mayor número los libros y autores clásicos, habría razonado y escrito mejor.
También el italiano Cesare de Lollis en su librejo Cervantes reazionario (1924), así como el citado Rodolfo Schevill, ponen en duda su dominio del latín.
La verdad es, por el contrario, muy distinta.
Que Cervantes sabía latín no cabe la menor duda.
Hay más aún, él no sólo lo conocía sino que lo dominaba casi a la perfección.
En la autorizada opinión de su más grande biógrafo moderno, Luis Astrana Marín, Cervantes asistió primeramente al Estudio de la Compañía de Jesús en Cór doba y luego, al trasladarse su familia a Sevilla, cursó en el de los mismos jesuitas en esta ciudad.
Una vez de regreso en Madrid, continuó sus estudios en el Instituto de la Villa, dirigido por su maestro López de Hoyos que lo llamó «mi caro y amado discípulo».
Ahora bien, en todos los colegios de los jesuitas se aplicaba el mismo plan docente, dentro del cual figuraban obligatoriamente varios cursos de latín, -con el indispensable Antonio o Arte de Nebrija.
El propio Cervantes así lo cuenta en su novela El Coloquio de los perros.
Luego, mayores ya, al pasar los jóvenes a las de Gramática, el latín constituía una de las enseñanzas principales.
Cervantes permaneció en dicho Estudio de la Villa hasta edad muy adelantada (22 años), si bien con intermitencias.
Dispuso, pues, de tiempo sobrado para aprenderlo bien.
Las citas latinas de las Geórgicas virgilianas y otras harto largas de Ovidio en El Licenciado Vidriera, ambas en versos nada fáciles, como también las numerosísimas citas en latín tomadas de los Libros Sagrados del Antiguo y Nuevo Testamento revelan un saber profundo, e incuestionable de la lengua romana.
Además, ¿quién dice que sólo la cátedra universitaria pueda comunicar conocimientos por encima del abecedario y de la ins trucción elemental?
Lo evidente en este caso es que la verdadera formación intelectual de Cervantes no está en las aulas, sino fuera de ellas en el hervor de la vida.
Su única universidad fue la vida misma de la que aprendió como nadie, con su genialidad, su formidable poder de asimilación y su prodigiosa memoria.
Y estas cosas no se aprenden en ninguna universidad por muy célebre que sea, ya que «poeta nascitur, non fit» ( el poeta nace, no se hace), como decían los antiguos romanos, habida cuenta de que el ingenio, el estro y la minerva no se adquieren ni se otorgan en las altas escuelas, sino que nacen con el individuo.
Y Cervantes los llevaba en sus entrañas en grado sumo.
Fueron precisamente su genialidad y su enorme éxito lo que movió a sus contemporáneos a la envidia.
De ahí el mote de «ingenio lego».
Así fue la envidia de los coetáneos la que dio el primer impulso a la crítica.
Ellos vanidosos y presuntuosos en su mayor parte, ensimismados por los aplausos del vulgo, veían como atrevimiento inaudito el que un hombre pobre, sin altos títulos académicos ni aristocráticos intentase• llamar la atención, y lo que es más, satirizarlos y mostrarles su pequeñez.
Ll.JDOVIK OSTERCH Ser lego en la sociedad en que vivía pasaba por un insulto, por tal lo tomó sin duda Cervantes, y no dejó de responder.
Los que habían pisado las aulas universitarias, altaneros y orgullosos, ofre cían más de un blanco a su crítica, y no tuvo reparos en mofarse de sus títulos y diplomas.
De esta calaña son el cura del lugar de don Quijote «hombre docto graduado en Sigüenza», pequeña ciudad con su universidad de pacotilla (1, 1 ), y el loco del hospital de Sevilla «graduado en cánones por Osuna», pero, aunque lo fuera por Salamanca -dice Cervantes-según la opinión de muchos no dejara de ser loco (11, 1 ), y otros.
Estos títulos producían su efecto y dibujaban en aquel tiempo una sonrisa burlona en todos los labios.
Su sátira de los eruditos a la violeta llega a su apogeo, cuando en el diálogo entre los dos canes sabios sobre los latinos, en la novela del Coloquio de los perros, dice Cipión: «Hay algunos, que no les excusa el ser latinos de ser asnos», palabras que remacha Berganza: «Y yo he visto letrados tontos, y gramáticos pesados... », palabras, por fin, que bien pueden aplicarse a no pocos críticos cervantinos.
Otros cervantistas tradicionales, entre ellos A. González de Ame zúa, ponen en entredicho sus conocimientos del turco y árabe.
Sin embargo, ya el Padre Haedo, en su Topografía de Argel (1612), al hablar de los cristianos cautivos en Argelia, dice que muchos de ellos sabían hablar muy bien la lengua turca y árabe.
¿Pudo Cervantes que tuvo trato y comunicación, no sólo con sus com pañeros de infortunio sino con los mismos turcos, moros y rene gados durante cinco largos años, no aprender dichas lenguas?
¿Era Cervantes menos inteligente que sus paisanos?
Evidéncianlo algunas frases turcas y árabes es r arcidas en sus comedias de la primera época, en las que trata de tema de los cristianos cautivos.
En lo concerniente al árabe, don Quijote hasta enseña a Sancho a identificar las palabras árabes puntualizando que comienzan por al (11,67), hecho confirmado por la moderna filología.
Pues bien, considero que ha llegado el momento de poner los puntos sobre las íes en este asunto.
Cervantes era, para aquellos tiempos, un verdadero políglota.
Una sola pero atenta y detenida lectura de sus obras nos lo descubre a las claras.
Entre las lenguas «sabias», como a la sazón se llamaban las lenguas clásicas, además del latín tenía conocimientos del griego.
En el Coloquio de los perros, Cipión explica la etimología de la palabra filosofía «Este nombre se compone de dos nombres griegos que son filos y sofía, filos quiere decir amor, y sofía, la ciencia... »
Además, él mismo forja palabras compuestas de vocablos griegos, como Pentapolín y otras.
Daba indicios de poseer nociones, cuando menos rudimentarias, del alemán.
En el encuentro entre Sancho y su vecino, el morisco Ricote, regresado clandestinamente del extranjero y disfrazado de mendiszo alemán, éste le � ide dinero exclamando:'j•Guelte, guelte!':
o sea, ¡_ nero, inero.,.
( También tenía asomos de francés.
En El Licenciado Vidriera menciona la locución interjectiva Permaf oy, que en francés mo derno reza para ma f oi y quiere decir: a fe mía.
Cita, además, el apellido Papin, dándole su significado etimológico de papista de acuerdo con su propósito satírico.
Asimismo sabía el portugués.
En la misma novela juega con el sentido de dos palabras lusas: tenho (tengo) y tinho (teño), y en el Quijote se sirve del nombre genérico carrasco, que significa ver dugo, como apellido del clérigo Sansón Carrasco, quien funge como mochín de los ideales de don Quijote.
Conocía muchas voces del catalán, como se observa en las ave�turas del bandolero Roque Guinart y Claudia Jerónima (11,60), donde figuran lladres (ladrones), frade (fraile) y otras.
Tuvo vislumbres del caló o la lengua de los gitanos como se desprende de la novela La Gitanilla y la comedia Pedro de Urde malas.
Hubo de conocer varios vocablos del vasco como se infiere de la comedia La casa de los celos.
Se entiende que usó y comprendió la lengua franca o bastarda de Berbería, de la cual dice el Capitán cautivo «que no es ni morisca, ni castellana... sino una mezcla de todas las lenguas con la cual todos nos entendemos».
Conoció a fondo la germanía o jerga del hampa, de la que dio una verdadera cátedra, tanto en la novela Rinconete y Cortadillo como en el episodio de los galeotes del Quijote (1,22), El rufián dichoso (1)...
Mas el idioma que habló con soltura fue el italiano, que aprendió en la propia Italia, donde vivió cerca de seis años.
Pruébanlo los italianismos que emplea en sus obras, así como varias palabras toscanas que intercala en el texto de sus escritos.
Escribíalo co.. rrientemente y aun llegó a componer versos, de los cuales dejó muestra en la comedia El laberinto de amor y en el Viaje del Parnaso.
Entendió también algo del dialecto genovés ( Viaje, VIII), así como del bergamés (La gran sultana) y del napolitano.
Ahora bien, la afirmación de que Cervantes era poco conocedor de libros y de humanidades es simplemente rigícula, ya que leía muchísimo y no sólo leía sino devoraba libros.
El mismo dice que leía hasta los papeles rotos de las calles (1,9).
Y cuando él no lo dijera, lo dirían sus obras.
Sólo ignorándolas, podrá negarse la copiosísima lección de las más diversas materias.
Según datos recopilados por el hispanista A. Cotarelo y Valledor, Cervantes debió de leer alrededor de 430 autores y, cuando menos el doble de libros (Cervantes lector, 1943).
Sólo en el Canto a Calíope, inserto en su novela pastoril La Galatea, menciona y ensalza a 133 autores cuyas obras leyó, y en el Viaje del Parnaso pasa revista de 123 poetas, cuyos versos recorrieron sus ojos.
Por otro lado, manejó más de medio centenar de libros de �a�allería que fueron leídos de cabo a rabo.
En cuanto a humani- A C, XXVIII, 1990 LUDOVIK OSTERCH dades, ya Marcelino Menéndez y Pelayo, refiriéndose a la cultura literaria del gran novelista, escribía: «Que Cervantes fue hombre de mucha lectura no podrá negarlo quien haya tenido trato familiar con sus obras...
Pudo Cervantes no cursar escuelas universitarias... pero el espíritu de la antigüedad había penetrado en lo más hondo de su alma», (El Quijote y la cultura literaria de Cervantes).
Cervantes fue, pues, asiduo y gran lector.
Y esto es tanto más meritorio, por cuanto no fue el tipo de escritor de asiento en una Corte, o del fraile erudito que goza de la quietud conventual teniendo a su alcance nutridas bibliotecas, como Góngora por ejemplo.
Su inmenso saber fue logrado a costa de mucho trabajo y tiempo, siendo verdadero milagro el que pudiese hallarlo en su vivir andariego, falto de medios y reposo, sujeto a cada momento a los golpes de la mudable fortuna, pues poco conseguiría leer en las marchas, cuarteles y galeras; pero en las antesalas del cardenal Acquaviva, primero, en el hospital de Mesina, convaleciendo de • sus gloriosas heridas, más tarde, y en las posadas de Nápoles, estudió innumerables libros.
Sus lecciones abarcaban todos los campos del saber.
Así, ensal zando don Quijote, sosia de Cervantes, la ciencia de la andante caballería, afirma que entraña todas las ciencias del mundo y expone cómo el an�ante caballero -sinónimo de luchador por un mundo mejor y más justo-ha de ser sociólogo, jurisperito, teólogo, médico, astrólogo, herbolario, matématico, ha de saber nadar, herrar un caballo, y estar adornado de todas las virtudes teologales y cardinales (II, 18).
No gozó el coloso de Alcalá sólo estas prendas y saberes sino otros que don Quijote omite, pues, como dice Sancho: «No hay cosa donde no pique y deje de meter su cuchara da» (Il,22).
En vista de tales y tantas lecturas cervantinas, no es fácil catalogarlas ni cabe en el marco de un artículo.
Por ello, me limitaré a los más importantes autores y obras.
Comenzando por la antigüedad grecolatina, salta a la vista la intimid�d que Cervantes muestra con sus nombres y sus obras.
Para demostrarlo, basta ya no leer sino sólo hojear la magna novela para darnos cuenta de ello.
En verdad, allí están los de Homero y Marcial, Aristóteles y Cicerón, Platón y Virgilio, Demós tenes y Julio César, Hipócrates y Ovidio, Heródoto y Tito Livio, Heliodoro y Juvenal, Jenofante y Tíbulo, y muchísimos más.
No sólo conoce a autores italianos, sino que está saturado de Italia.
En efecto, las citas de literatos italianos son incontables.
Entre ellos figuran brillantes como Dante y Petrarca, Sannazaro y Tasso, Ariosto, Pulci, Boyardo y Boccaccio.
Incluso conoció la producción de poetas de segunda, como Tansilo y Serafino Aqui lano.
Se manif es tan en la obra cervantina, además, reminiscencias de Bembo, Policiano, Castiglione y otros más.
Por descontado que nuestro novelista leyó la Biblia y, en espe cial, el Nuevo Testamento.
Sus obras están llenas de citas tomadas de estos libros.
Cuando se ha buscado su erasmismo, se ha opuesto la presencia de los índices de la Inquisición, para decidir por exclusión qué es lo que Cervantes podía leer, pero se ignoraba la lectura de libros prohibidos.
Además, después de las investigaciones de los cervan tistas progresistas, Américo Castro y Marcel Bataillon, no cabe ya duda alguna que Cervantes conocía las obras de Erasmo.
Por otro lado, el gran escritor había leído toda la literatura española de los siglos XII, XIII.
XIV y XV, dominaba completamente la del XVI y la de los comienzos del XVII, y estaba familiarizado con la portuguesa.
Baste saber, que conoció Cervantes y trató a la mayor parte de los ingenios de su tiempo, siquiera hubiesen sido los Argensolas que no lo dejaron llegar a una pobre recámara del virrey de Nápoles, conde de Lemas, y que tuvo la nobleza de citar a muchos que poco valían, bien así como en el Viaje del Parnaso.
Huelga mencionar el Romancero, porque había leído todos o los más de los romances que se oyeron en los siglos anteriores y en el tiempo en que vivió.
Leyó, también, todas o la mayoría de las crónicas, tanto anteriores a su siglo como contemporáneas.
Ilústralo la estrecha amistad que llevaba con Luis Cabrera de Córdoba, el cronista oficial de Felipe II y Felipe 111, su hijo.
(Lo alaba en el Viaje del Parnaso, /).
La sabiduría popular, desgranada a manos llenas en las páginas cervantinas y_ particularmente en el Quijote, hacen del libro un monumento folklórico.
Sancho es un refranero vivo y su inagotable provisión de adagios, emulada en menor grado por otros personajes, hace patente la gran afición de Cervantes, a esta clase de sentencias• enjundiosas y pintorescas, así como su lectura de las principales recopilaciones de proverbios, en primer lugar, la de los Proverbios del Marqués de Santillana.
Su nada común saber de la astronomía revela las nutridas lecciones de libros dedicados a esta ciencia.
Patentízalo multitud de tecnicismos de la esfera armilar y facilidad con que los maneja, como son: paralelos, zodiaco, eclíptica, coluros, polos y semejantes.
Sabe que el Sol es mucho más grande que la Tierra (Persiles, 111,11), menciona varios planetas y cometas (Numancia, IV).
Por ello, debió de conocer la Cosmographia de Pedro Apiano, cosmó grafo de Carlos V.
La pericia geográfica de Cervantes salta indudable cuando alude a las tierras y mares por él corridas y surcados.
Así ofrece porme• nares exactos obre Nicosia, Chipre, Corfú y Malta (El amante liberal) y otros de Constantinopla (La Gran sultana), así como la precisión con que acusa la derrota común de las naves de América, lo cual presupone que había leído, así Suma de geographia ( 1519) de Martín Fernández de Enciso, como Geographia y descripción de las Indias, de Juan López de Velasco, por lo menos.
En lo que atañe a las ciencias naturales, no estaba peor infor mado que otros escritores de su tiempo y, aun pienso que mejor, ya que se muestta gran conocedor de plantas y animales corrientes Era Cervantes hijo de un cirujano, y su hermana Andrea fue al menos en una ocasión, hábil enfermera, y entre sus amigos contó al licenciado Juan de Vargara «de Esculapio y de Apolo gloria y lustre» ( Viaje, IV), ya antes elogiado por Calíope.
Bastan estas circunstancias para no serle extraña la medicina que aprendió, primero, en los libros médicos de su padre, y en los tratados de medicina, después.
Entre éstos cabe mencionar los célebres Afo rismos de Hipócrates, a quien nombra el Quijote, llamándolo «norte y luz de la medicina» (11, 47-49).
Las bellezas de la medicina práctica descubiertas en las obras del gran Manco se refieren principalmente a la asombrosa, y aun científica pintura de locos, lo cual implica que había leído las obras del médico-filósofo, Huarte de San Juan, cuyas tesis sobre los temperamentos Cervantes aplicó con maestría inigualable a sus monomaníacos.
Ahora bien, a la luz de lo anterior surge la pregunta: ¿Cómo compaginar la abundantísima lectura de Cervantes y su enorme saber con el epíteto de ingenio lego?
¿Se puede atribuir tal dispa• rate, más bien insulto, solamente a la envidia?
La cosa tiene móviles mucho más profundos y trascendentales que hay que buscar en el terreno ideológico, social y político.
Realmente, en la medida en que se extinguían las mezquinas cuestiones personales con la desaparición física de los literatos contemporáneos, aparecían otro tipo de animadversiones, mucho más acentuada_ s. y enconadas, provocadas por la revelación de la orientación netamente renacentista y radicalmente humanista de la magna novela por parte de la critica progresista.
En efecto, la reacción de las clases dominantes españolas sumamente conser vadoras y retrógradas, en primer lugar del clero, no se hizo esperar.
Primero trataron de anular la obra con otra, la espuria -de facto el Anti..
Quijote-, escrita por un eclesiástico; pero una vez fracasada la treta, quisieron desconocerla y hasta hacerla desaparecer.
Así, su contemporáneo ex eclesiástico D. Saavedra-Fajardo ( 1584-1648), de origen aristocrático, no la menciona para nada en su obra República literaria y tampoco a Cervantes.
1764), en su vastísimo Teatro crítico y sus Cartas eruditas, en donde se nombran centenares de autores y libros, no encontró un modesto lugar para citar una sola vez a Cervantes y su obra maestra.
Los jesuitas en sus escuelas tronaban contra Cervantes tachán• dolo de hereje.
El Padre Miguel Mir, quien abandonó la Compañía de Jesús, en 1891, pero conservó su condición de sacerdote, relata que en cierto colegio se celebró un auto de fe o quema de libros heréticos.
Uno de los arrojados a las llamas fue el Quijote, y, al lanzarlo se pronunció el anatema: «¡Por hereje, por impío, por... liberal!»
Así y todo, ante el peso y la evidencia de los argumentos que ponían en ridícuo la tan traída y llevada tesis de la crítica tradi cional, según la cual el Quijote no sería más que una pobre burla de los libros de caballerías, los comentadores conservadores, sobre todo los más lúcidos, como M. Menéndez y Pelayo y F. Rodríguez Marin, llegaron a encontrarse ante el dilema: o admitir el verdadero legado cervantino poniendo en peligro su posición económica y social, o pasar por alto el contenido de la obra limitando sus investigaciones a la mera estética literaria, convirtiendo de tal manera las ideas cervantinas en tabú.
Optaron por la segunda alternativa protegiendo sus intereses personales y tratando así de salvar su conciencia...
Otros estudiosos de menor calibre empezaron a buscar defectos en cada capítulo e incorrecciones en cada página del Quijote..
Presuntuosos y soberbios estos dómines de Cervantes, queriendo demostrar su privilegiada memoria y faltos de talento creador, pero sobrados de erudición barata, sólo lograron conseguir lo contrario de lo que se proponían: las obras del principal hablista español alcanzaron así mayor relieve, trascendencia y crédito; el movimiento literario iniciado se hizo más señalado y grandioso, mientras que los detractores de las obras cervantinas quedaron en el más profundo olvido y sus escritos presa del polvo y la polilla.
Los glosadores más reaccionarios, empero, no se dieron por vencidos.
Recurrieron a todo género de artilugios con el fin de desvirtuar y tergiversar el auténtico significado y mensaje del gran texto cervantino.
Para ello se valieron de forzamiento del texto (Padre J. Cejador y Frauca), sus enmiendas arbitrarias (J. E. Hartzenbusch), y mutilaciones del mismo en forma de citas trun cadas (Padre Moneva y Puyol).
En resumen, el «pecado» que cometió Cervantes consistía en haber censurado a los intereses creados de las poderosas clases dominantes con el clero a la cabeza, dispuestas a tolerar el ataque a la gran mayoría de sus dogmas e ideas, pero nunca el ataque a la mínima parte de sus bienes materiales.
Precisamente a ello se debe el que el genial novelista haya tenido que soportar posterga ciones, atropellos y vejaciones en su vida, y menosprecios, tergi versaciones y mutilaciones de sus obras, después de su muerte. |
No es frecuente asociar el nombre de Cervantes a la dramatur gia española del Siglo de Oro y, sin embargo, conocida es la atracción que el autor del Quijote sintió por las tablas desde el inicio de su carrera literaria 1 • No ha sido tampoco Cervantes un autor especialmente representado.
Tal vez la cortedad de su obra teatral ha contribuido a ello: diez comedias y ocho entremeses no es un extenso bagaje que pueda competir con el largo repertorio de Lope, Calderón o Tirso, ni tampoco contamos en él con una o varias obras emblemáticas que a la manera de Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea o La vida es sueño, presenten y representen por sí mismas al autor que las concibió.
No obstante, y a excepción de los años 40 y 70, rara ha sido la temporada en que, como más adelante comprobará el lector, no haya aparecido de algún u otro modo una pieza cervantina en las carteleras españolas.
En la mayoría de los casos se trata de aquellos entremeses «nuevos, nunca representados», publicados por la viuda de Alonso Martín en 1615 y que han conocido en los últimos cincuenta años nume rosas versiones y puestas en escena, muchas veces agrupados en número variable, aunque (según los datos que tenemos) nunca • El presente artículo forma parte de un traba j o de investigación mucho más amplio y todavía en curso que, como tesis doctoral, se está llevando a cabo en el Instituto de Filología del C.S.I.C., ba j o la dirección del profesor don Luciano García Lorenzo.
Pretendemos en él ofrecer una visión lo más amplia posible de lo que ha sido la representación del teatro clásico español en España -y especialmente en la ciudad de Madrid-desde el final de la Guerra Civil hasta nuestros días.
Damos aquí a conocer algunos de nuestros primeros resultados, aplicados solamente a un autor que, por parado j a, pocas veces suele ser tenido en cuenta como teatral.'
No entraremos en consideraciones críticas o históricas sobre el teatro de Cervantes.
Remitimos al lector al libro -creemos que fundamental-de JEAN CANAVAGGIO, Cervantes drarnaturge. un thédtre a naitre.
Hemos procurado que la compilación de obras teatrales cer vantinas que pasamos a ofrecer sea lo más extensa, rigurosa y exhaustiva posible, asumiendo, sin embargo, el riesgo de que resulte incompleta.
Los registros de las representaciones están encabezados por un número de orden y por el título con el que la obra u obras agrupadas aparecieron en cartelera, seguido por el nombre del adaptador o responsable de la versión -si lo hubiere-y por el título del texto cervantino sobre el que están basadas -si fuera necesario explicitarlo-.
El lector quedará advertido de manera conveniente en aquellos registros cuya filiación, según los criterios que hemos expuesto, sea dudosa, indicándose los motivos para tal sospecha.
Cualquier aclaración sobre el montaje que se considere oportuna aparecerá inmediatamente después de los datos del mis mo.
Los registros han sido agrupados por temporadas y, dentro de ellas, por orden cronológico de la fecha de estreno, independiente mente de la de su despedida o desaparición de cartel.
Los montajes de los que sólo se dispone del año de representación se consignan entre medias de las dos temporadas en las que el año se divide.
Aquellos que vuelvan a ser puestos en escena en temporadas o años posteriores a los de su estreno son regogidos de nuevo, detallándose los posibles cambios, si los hubiese, o remitiendo sin más al registro de la temporada de estreno.
Finalizada la cataloga ción cronológica, remitimos al lector al apéndice final, en el que cada obra cervantina está seguida por los números de los registros a ella referidos.
Los montajes catalogados son los protagonizados por compañías españolas y extranjeras en España y fuera de ella, siempre y cuando se haya tenido constancia de los mismos, 62, 63, 64, 67 (temps.
TEXTOS CERVANTINOS SIN ESPECIFICAR: 27, 29 (temps.
La interpretación a nuestros datos nos lleva a las siguientes conclusiones: l.a) Hablando en términos absolutos los montajes de obras cervantinas han sido escasos (dos por temporada, prescindiendo de decimales).
Su distribución, sin embargo, es muy irregular, coincidiendo básicamente sus períodos de auge y decadencia con los mismos del teatro clásico español en general.
A la sequedad de los primeros años de la posguera sucede un relativo despegue, avanzados ya los cuarenta, despegue al que no son ajenos el definitivo establecimiento de los Festivales de España ni la conso lidación de los T.E.U., así como la actividad, aún escasa, de grupos independientes.
El teatro de Cervantes, como el de otros autores coetáneos, forma parte de los espectáculos que magnifican la imagen del Régimen, así las Numancia de los años 1948 y 1961 (n.
0 s 6 y 32) y los entremeses, que, por su parte, son un socorrido repertorio en las giras de los grupos universitarios.
No deja, así mismo, de llamar la atención el interés suscitado por el teatro cervantino en compañías y grupos extranjeros.
La década y media siguiente mantiene una situación estable, La Numancia de Narros (1966, n.
0 36) marca, creemos, un importante punto de ref�rencia al dotar al texto clásico de una significación• contemporánea y cercana a sus receptores: «... aparecieron determinados signos es cénicos que nos remitían a la tragedia del Vietnam...
Era un tiempo de criptografías, de claves, de secretos a voces, de dobles lecturas, de complicidades desveladoras» 185 autores de las espectativas e inquietudes de los grupos indepen dientes y aun de los teatros oficiales, que buscaron también en otros textos y espectáculos los caminos de su nueva etapa artística.
El incendio del teatro Español de Madrid -de larga tradición en la representación de los clásicos-y la desaparición de los Festivales de España, cuando todavía estaban en ciernes los de las Comuni dades Autónomas, son factores que no deben tampoco desdeñarse.
El revulsivo en esta situación de apatía (tantas veces denunciado por la crítica) lo supuso la creación de las Jornadas de Almagro, como festival dedicado exclusivamente al teatro clásico, al que pronto seguirían otros dedicados al teatro en general.
Poco más de un año después tuvo lugar el estreno del montaje de Francisco Nieva de Los baños de.Argel (n.
0 58) en el _teatro Maria Guerrero de Madrid, dentro de la programación del recién creado Centro Dramático Nacional.
La aventura teatral de Nieva constituyó por sí sola un completo alegato reivindicativo de Cervantes, que tras cendía a nuestro juicio incluso su faceta de autor dramático.
Se rebelaba Nieva contra una tradición de la crítica literaria que había postergado lo que de valioso había en la aportación cervan tina más por pereza intelectual que por análisis riguroso 22 • El propósito quedó remachado en la elección de una obra significativa por su contenido para la comprensión del mundo vivencia! y literario del autor y nunca representada antes o después de esta ocasión, por lo que a nuestro período de tiempo respecta.
La inclusión en la obra de otros textos cevantinos se tuvo en cuenta no como un mero añadido erudito, arbitrario, sino por lo que pudieran aportar a una ilustración más completa del texto original, de la caracterización de los personajes y de los propósitos dramá ticos, intuidos o inventados, aplicados al autor.
La recepción de la crítica fue dispar, pero el montaje de Los baños abrió (tal vez por reflejo, tal vez sólo por pura coincidencia) la puerta a un auge no conocido hasta entonces del teatro cervantino y a una considera ción nueva de sus posibilidades dramáticas, no como teoría en las aulas de teatro, ni como impulso imitativo en la obra de• un dramaturgo aislado, sino como práctica teatral efectivamente re alizada.
No se ha vuelto a poner sobre las tablas en la década de los •ochenta ninguna de las piezas mayores de Cervantes, pero las dramaturgias sobre el Quijote y la representadón de los entremeses se han multiplicado, y ello particularmente entre grupos indepen dientes, muchas veces alejados de los círculos del teatro oficial y• más comercial.
Coino ya ocurriera con anterioridad en los años cincuenta, •el renacimiento cervantino coincide con una revaloración escénica de la tradición clásica en general (ambiente en el que hemos de corflprender la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clási co).
Es difícil precisar con exactitud el por qué de este nuevo entusiasmo por un tipo de teatro que, pese a sus épocas de bonan za, nunca fue mayoritario.
Un buen sociólogo podría, mucho mejor que un filólogo, establecer las claves de este llamativo gusto.
Nos atrevemos, sin embargo, a aventurar alguna hipótesis.
El auge del teatro clásico (entendido ahora en su sentido más amplio) debe sin duda ponerse en relación con el mismo fenómeno social que convierte las exposiciones antológicas de un pintor en aconteci mientos de masas, que transforma un premio literario o la publi cación de una nueva novela en noticia de portada para periódicos e informativos, que hace de la ópera y de la música clásica renta bilísimos éxitos de venta, que convierte un difícil ensayo sobre los orígenes del Universo en uno de los libros más leídos (por lo menos más comprados) de finales de siglo: la cultura como objeto -prestigioso-de consumo.
Hay más: el hecho cierto de que el teatro clásico proporciona a las instituciones culturales ( estatales,. autonómicas o municipales) un repertorio avalado por una tradición literaria, escénica e historiográfica, de escasa capacidad crítica con respecto a nuestros modos de vida no en todas pero sí en muy buena parte de sus obras (en tanto que pueden desarrollar cuestiones relativas a la condición humana en general, pero no específicas de nuestro tiempo), un repertorio propicio para fastos conmemorativos, para lo que en ocasiones no es, en definitiva, sino una admiración rutinaria y utilitaria -si se nos permite la pai:áfrasis de José Monleón 23-, lo que inquietantemente en el caso de las compañías oficiales supone una situación con no pocos paralelos con la de décadas anteriores.
Como Monleón opinamos, sin embargo, que «el acercamiento a Cervantes se da siempre en un tono. menos académico, más trabajoso, como si se buscara en él antes al testigo que al 'gran escritor', al prójimo que al genio, al sufrido personaje de _ una época que al artista capaz de diluirla en fábulas ingeniosas y bien urdidas».
Como exactas creemos que son las palabras de Alberti traídas a colación: «Cervantes es un personaje actual.
Y su teatro breve es estupendo, que vale la pena seguir haciendo.
Popular y menos ingenuo que el de Lope de Rueda.
Los entremeses de Cervantes son un caballo de batalla para el teatro y la gente joven» 24 • La profusión de montajes debidos desde 1979 a grupos independientes o no comerciales y el hecho de gue buena parte de tales montajes sea de los entremeses confirma, sin duda posible, las afirmaciones del poeta.
Siguiendo nuevamente las palabras de Monleón, diríamos que «los entremeses fueron vistos no sólo como un teatro al servicio de los intereses populares, sino, al mismo tiempo, co�o un lenguaje y una estruc-tura dramática que respondían perfectamente a lo que andaban buscando muchos de nuestros grupos independientes.
De ahi la presencia de los entremeses en su repertorio...
Es un teatro an churoso.
Que si, a veces, se cierra en una aldea, nunca pierde de vista la vastedad social y geográfica del mundo...
Un teatro donde, además, se juega y se imagina, sin que la barraca oculte nunca la humanidad próxima, reconocible, de los personajes, transfigurados o fantásticos en ocasiones pero con ese punto de patetismo que distingue lo vivo de lo ilusorio...
Curiosamente hasta podria añadirse que el generalizado menosprecio de los preceptistas al teatro de Cervantes ha sido un estímulo para intentar entenderlo; por la misma razón, que ciertas exaltaciones académicas, empeñadas en imponer determinadas obras como modelos o como norma, han contribuido a alejarnos de ellas.
Lo cual no es nada caprichoso y responde a una opción perfectamente explicable» 25 • Todo ello ha mantenido a Cervantes fuera de lo que podríamos llamar la «gran cartelera», pero ha evitado también en su obra los signos de acartonamiento que pueden apuntar (de nuevo) en la representa ción de otros autores coetáneos.
2. a ) El teatro de Cervantes se ha representado en todo tipo de locales y por todo tipo de compañías.
Ha estado presente en teatros públicos y privados, no ha falta do en funciones escolares y universitarias e incluso hemos podido recoger un número no des preciable de representaciones en el extranjero y de montajes debi dos a compañías y grupos no españoles.
Nos extraña, sin embargo, el escaso número de registros referidos a países hispanoamericanos (números 1, 45, 46, SO), aun a pesar incluso de no haber centrado en ellos el objeto de nuestra investigación.
Un estudio exclusivo, centrado especialmente en el análisis de la prensa, arrojaría luz, sin lugar a dudas, sobre múltiples referencias no recogidas en nuestro artículo.
El cotejo simultáneo de los tres cuadros sinópticos revela en la última década una coincidencia de registros en los apartados de grupos independientes y_ entremeses representados sobre todo en festivales y en locales fuera de Madrid.
Éstos han sido con mucho el grupo de obras más representado, seguido por las dramaturgias sobre el Quijote y las piezas mayores.
Como ya adelantábamos en nuestra introducción, no nos consta que los ocho hayan sido puestos en escena conjuntamente.
Es más, según los datos disponibles, El rufián viudo no ha sido representado nunca y de La elección de los alcaldes de Daganzo sólo nos constan las escenas introducidas por Enrique Ortenbach en su versión de Pedro de Urdemalas (1968, n.o 38).
Paradójicamente algunas piezas cortas atribuidas a Cervantes, pero cuya autoría no ha podido ser fehacientemente comprobada, sí han conocido puestas en escena, incluso con relativa frecuencia (así el entremés de Los habladores).
La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas, El viejo celoso y La guarda cuidadosa han sido los títulos más llevados a las tablas• (ver apéndice), coincidiendo en este caso el parecer de los profesionales del teatro con el de bienes ejercen la historia y la crítica literaria: los entremeses más representados son los que poseen una mejores cualidades literarias.
Ha variado el número de piezas por función, hasta un máximo de cuatro en una sola velada (Divorcio, más divorcio y otras mil veces divorcio, 1988, n.
0 114, dramaturgia de Juan Pedro Aguilar sobre La guarda cuidadosa, El juez de los divorcios, La cueva de Salamanca y El viejo celoso).
En otras, sin embargo, más acordes con su origen como género lite rario, han sido obritas introductoras de piezas mayores: Ciudad lejana, de J. Sesulia (n.
0 2); Misterio de Navidad, sobre textos de don Juan Manuel, refundidos por Pío Ballesteros y Modesto Hi gueras y con Música de Enrique Franco (n.
0 18); Sancho Panza en la lánsula Barataria, de Casona (n.
0 45); El loco de la guardilla, de Narciso Serra (n.
Las adaptaciones dramáticas del Quijote son otro interesantísimo capítulo, merecedor• de un estudio propio.
Por sí solas podrían dar origen a toda una concepción sobre la versatilidad genérica de la obra cervantina.
Baste aquí decir que, considerando cada título aisladamente, la pieza dramática más representrada del soldado escritor es precisamente una novela.
De las piezas mayores sólo la Numancia ha tenido un desarrollo escénico parangonable al de otras del mismo período.
La adapt� bilidad de su significado político la ha convertido en emblema de situaciones políticas e ideológicas bien dispares26 • Por contra, de las ocho comedias de 1615, sólo Pedro de •urdemalas, El gallardo español y Los baños de Argel han conocido represeritaciones propias (ia� dos ú�timas por una sola vez).
La gran sultana, El trato de Argel y algunas poesías fueron manejados por Nievj:l en el montaje de Los baños (n.
0 58), como El rufián dichoso por Alvaro Custodio en la creación de El patio de Monipodio [URL] 62 y 63).
No tenemos referencia alguna sobre la representación de La casa de los celos, El laberinto de amor o La entretenida.
La dramatización de La gitanilla es sólo una inclusión de.elementos suyos en el Pedro de Urdemalrμ de Ortenbach, dirigido por Loperena (n.o 38).
Pese al pr.ejuicio crítico que lo lastraba (que tal vez lo sigue lastrando), pese a los momento de decadencia y a lo discutible que puedan parecernos algunas de sus adaptaciones, el teatro de Cervantes no es, pues, un teatro muerto, ni mucho menos conde nado al olvido.
Por contra, su pervivencia y su continuo renacer confirman las palabras con que Nieva lo definiera en las 11 Jornadas de Almagro: una frustración genial, en la que «inquieta la desi gualdad de su factura, su interna rebeldía a la preceptiva lopiana y sus embestidas contra los puntos de convencionalismo por la que es fácil atacarla, sin tener en cuenta los suyos propios», para añadir ya al final de la ponencia que «el teatro, como exigencia pública con un programa muy cerrado, inhibe a Cervantes de sus mejores armas.
Pero enterradas y latentes ahí están sin embargo» 27• «Teatralidad total», «programa estético», «estructura abierta a po sibilidades visuales», la aportación escénica de Cervantes no es una reliquia.
Mientras escribimos estas líneas (diciembre de 1990) nos enteramos de que la Compañía «Telémaco», de Alcalá de Henares, representa en el Centro Cultural «Galileo» de Madrid una nueva versión dramatizada del Quijote.
La continuidad de ese ejemplo es el mejor homenaje para quien simboliza en su obra toda (también en la dramática) mucho de lo mejor de nuestra tradición literaria.
Local• el de la Agrupación de Arte Escénico «El Retablo de las Siete Estrellas».
Se representan también otros pasos y entremeses de Lope de Rueda y Quiñones de Bena vente, previa disertación de F.C.S. de Robles sobre los orígenes del teatro clásico español.
LA NUMANCIA, versión francesa de Jeari Lagénie.
LOS ESTUDIANTES, adaptación de Ernesto Giménez Caba llero de obras de Juan del Encina, Cervantes (LA CUEVA DE SALAMANCA), Ramón de la Cruz y Ricardo de la Vega.
Local• Teatro Español de Madrid
Intérpretes (sólo del entremés cervantino); Rosita Yarza, Julia Maria Tiedra, Kayser, Seoane, López Vázquez, Delgado y Fuentes).
Se trata evidentemente de una reedición de la HISTORIA DEL ESTUDIANTE ES P�OL (temporada 1945-46, n.o 4).
LA NUMANCIA, versión francesa de Jean Lagénie.
Local• en Burdeos (Francia).
Dirección: del mismo adapta dor y de Raymond Paquet.
SÁNCHEZ CASTA�ER, artículo citado, p.
es CINCUENTA AFJOS DE TEATRO CERVANTINO
Prosperó la idea de una versión libre, si bien, dada la monumentabilidad de los espacios al aire libre de Mérida, se trató de imitar al espectáculo saguntino (véase n.
0 6), con cebido también para grandes escenarios abiertos, al cual se añadieron más elementos de espectacularidad.
LAS BODAS DE CAMACHO, adaptación de Roberto Carpio.
Lugar: Almagro (Ciudad Real).
Fue una realización de Roberto Carpio para TVE-2.
No sabemos hasta qué punto hubo fidelidad al texto cervantino o en qué medida fue una libre recreación del episodio del QUIJOTE.
El propio Cervantes fue dado como autor.
LOS REFRANES (entremés atribuido).
Lugar: Alcalá de He nares (Madrid).
Intérpretes: Teatro Popular Nacional de Educación y Descanso.
DON QUIJOTE Y SANCHO, dramaturgia de Virgilio Cabello sobre el texto de Cervantes.
Local• Teatro Bellas Artes de Madrid.
Música: Manuel Moreno Buendía.
Intérpretes: Ma nuel Gallardo.
EL PATIO DE MONIPODIO, dramaturgia de Álvaro Custodio y Alicia Urreta sobre la novela ejemplar RINCONETE Y CORTADILLO.
Local• Teatro Independiente de Méjico.
Intérpretes: Teatro Clásico de Méjico.
NUMANCIA, versión de Miguel Narros.
Local• Teatro Griego de Montjuich, Barcelona.
Intérpretes: Estrella Sanz, Alejandro Ulloa, Car los Lucena, José María Grijalbo, José María Blanco y Carlos Caudel.
LOS HABLADORES ( entremés atribuido).
Gira española -agosto de 1973-de los alumnos del Conservatorio de Arte Dramático de París.
DON QUIJOTE DE LA MANCHA, dramaturgia de Ricardo López Aranda sobre el texto de Miguel de Cervantes.
Dirección.• Angel Ferrián dez Montesinos.
Intérpretes: Teatro Nacional de Juventudes.
FARSA Y FIGURAS DE UNA COMEDIA MUNICIPAL, dra maturgia sobre textos de Cervantes, Benavente, Rojas y Quiño nes.
I Festival Internacional de Teatro de Vitoria (octubre de 1975).
Intérpretes: Compañía «Los Trabalenguas».
No se precisa hasta qué punto se mantiene una fidelidad al texto original.
Local• Plaza Mayor de Alma gro (Ciudad Real).
Intérpre tes: Grupo «Corral de Comedias».
CERVANTES CON BOMBÍN (entremeses EL VIZCAÍNO FINGIDO, LA CUEVA DE SALAMANCA y EL VIEJO CE- LOSO).
«Archivo»/ Centro de Preparación de Actores, con Sergio Vidal y José Ala cid.
Qos DE ARGEL, versión de Francisco Nieva.
Ayudante de Dirección: José Luis Ta mayo.
Adjunto a la dirección: José Estruch.
Ayudante Técnico: Clemente Aparicio.
Asesoría• Técnica y Artística: Juan Antonio Cidrón.
Coreografía: Pawel Rouba y Elvira Sanz.
Diseño Gráfico: Alberto Corazón.
Fotografía: Antonio de Benito y Juan Antonio Díaz.
Realización de Decorados: Mariano López, Fr�ncisco Prosper y Alberto Valencia.
Estam pación de Telas: Hugo di Perna.
Vestuario: Francisco Nieva y
vida es sueño, La devoción de la Cruz y Absalón, de
La estrella de Sevilla y Fuenteovejuna, de |
Tan difíciles de arraigar que se puede hallar incluso repetidas en un autor poco sospechoso de menoscabar la conciencia artística de Cervantes como R. MENÉNDEZ PIDAL, « Un aspecto en la elaboración del Quijote>> ( 1920), en España y su historia, vol. Il.
3 Así lo expresó F. Rodríguez Marín en el tomo IV (p.
303) de su edición, levantando resquemores en la sensibilidad ideológica de CASTRO (El pensamiento de Cervantes, cit., p.
La misma comparación la encontramos modernamente en la obra de C. FUENTES,
Los descuidos de Cervantes han sido un argumento tradicio nalmente incómodo para la crítica del Quijote y sobre manera para la del siglo XX.
La idea básica de casi todas las mayores aportaciones del cervantismo contemporáneo ha sido la de la conciencia de Cervantes como escritor y su prematuro dominio de los más recónditos secretos del arte novelístico.
Es algo gene ralmente aceptado que la primera formulación de esta idea se encuentra en la doble refutación del tópico del Cervantes ingenio lego -tan difundido entre los estudiosos de otras épocas-realizada a principios del corriente siglo por Ortega, primero, y Castro, después 1
• El hecho de que la crítica le reconociera al autor del Quijote su intención artística, si por un lado aseguró una interpre tación del texto más en consonancia con las coordenadas estéticas e ideológicas del Siglo de Oro, libre de los excesos esotéricos de la centuria decimonónica, por el otro, al colocarse en la tradición hermenéutica transcendental propia del romanticismo que veía en el Quijote una suerte de precipitado de los valores patrios, o más generalmente humanos, y aun cuando se esforzara por desbrozar esa lectura tradicional de aquel otro tipo de exceso que consistía en situar en el centro de la interpretación al personaje en menos cabo de la labor del escritor, no consiguió evitar lo que a mi modo de ver constituía el mayor peligro y la mayor tentación del impulso revalorizador romántico, o sea, una suerte de idealización del autor y su obra que, si a principios del XIX se hacía necesario para sacar el gran libro del olvido de los tiempos, una centuria 192 A C, XXVIII, 1990 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN más tarde acabó por cerrar el paso a cualquier tipo de considera ción que pusiera en tela de juicio las excelencias de la prosa cervantina.
Así fue como los descuidos de Cervantes y todo aquello que recordara las viejas muletillas sobre la «feliz improvisación» 2, o la <<afortunada inspiración del autor», o las extremadas compa raciones entre Colón y Cervantes -dos grandes hombres que murieron sin saber el alcance real de sus empresas'-, etc., fueron sistemáticamente excluidos, a priori, de casi todos los análisis de la obra 4.
Hicieron falta siglos de erudición, se diría que pensaron los cervantistas, para ahuyentar el fantasma de la inconsciencia de Cervantes, como para que ahora nadie corra el riesgo de reconvocarlo, simplemente por satisfacer lo que podría no ser más que un prurito de estudioso.
Las consecuencias de esta pos tura, hasta cierto punto intransigente, han sido que, en la época que ha visto el afianzamiento de la crítica literaria como ciencia, con el consiguiente triunfo de los enfoques formalistas y objetivos, no contamos aún con un estudio de conjunto de la coherencia textual en el Quijote, que afronte el argumento desde una pers pectiva imparcial, sin condicionamientos ni apriorismos que esta blezcan de antemano la conclusión a la que el estudio ha de llegar.
Por todo esto tal vez nos resulte excesivo afirmar que, si bien la crítica viene ponderando desde hace mucho tiempo los logros estéticos de Cervantes y sus geniales intuiciones, precursoras de un género destinado a gozar del favor del público lector, nin guno de esos juicios y consideraciones podrá seguir siendo tenido en cuenta mientras no sea confrontado con el arduo problema de las incoherencias narrativas de nuestro autor.
Pero para que esto pueda suceder es necesario que esa misma crítica qu� supo reaccionar contra los excesos de quienes defendían la inconsciencia cervantina, sepa ahora también liberarse de unos prejuicios normativos que la emparentan directamente con aquella otra denostada rama de la familia cervantista.
Es necesario, en pocas palabras, que deje de experimentar esa especie de vergüenza ajena ante las propiedades lingüísticas y estructurales de un escritor que no escribía según los cánones estéticos con los que inmiseri cordemente se le juzga, y de buscar por todos los medios una justificación plausible para su admirado, porque todo ello no es más, al fin y al cabo, que la cruz de la misma moneda con la que pagaron los defensores de la tesis de la feliz casualidad los desvelos del arte cervantino, la aplicación partidista del mismo criterio estético.
Acaso una alternativa posible a la perenne elusión del problema 5 sea la de empezar a interpretar las incongruencias narrativas en el Quijote desde un punto de vista que me atrevería a definir como filológico, o sea verlos como indicios de las diversas revisiones del texto por parte del autor, y por tanto como otras posibles pruebas de las diferentes fases de elaboración textual 6 • En este breve ensayo me detendré sobre todo en las varias imágenes que caballero y escudero nos han legado de Dulcinea del Toboso, intentando percibirlas sobre el transfondo de las in congruencias narrativas de Cervantes.
Como tal vez el lector ya haya adivinado, estudiaré con especial atención los episodios de Sierra Morena, por ser allí donde don Quijote y Sancho confrontan por primera vez sus respectivos puntos de vista sobre Dulcinea.
La confrontación es importante, porque, como se sabe, de ella nacerá una de las líneas fundamentales del argumento de la II Parte (es decir, la transformación de la alta dama en vulgar al deana 1 ), y porque la diversidad de puntos de vista que alberga ha estimulado a los estudiosos del Quijote: en ella algunos críticos han creído vislumbrar una autoconciencia del caballero y una evolución de su personalidad sobre la que después han construido toda una interpretación de la obra l. l.
De camino de la venta de Palomeque, después de que el cura y Dorotea consigan que don Quijote abandone los abruptos parajes de la Sierra, amo y escudero se apartan de la comitiva a tratar de la mentida embajada a Dulcinea [1,31] 9; don Quijote entonces somete a Sancho a un verdadero interrogarorio, y éste ha de hacer un notable esfuerzo de fantasía para que su amo no descubra lo que al lector le será revelado por medio del narrador: «Puesto que f aunque] él sabía que Dulcinea era una labradora del Toboso, no la había visto en toda su vida» (2,429).
Sancho se deja ir a un desahogo que contradice de lleno unas palabras suyas de algunos capítulos atrás en las que declaraba que conocía perfectamente a la hija de Lorenzo Corchuelo [1,25,2,269].
Esta contradicción sorprende, y no poco, al lector por las circunstancias en que se produce, cuando ya Sancho se había liberado del acoso inquisitivo de don Quijote, lo que la hace aún más evidente e innecesaria.
Pero no es Sancho el único que desmiente sus propias manif es taciones; en este mismo episodio también lo hará don Quijote: unos capítulos antes había solventado la cuestión de la autenticidad de una carta que debía ser transcrita por otro, arguyendo que «a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe escribir ni leer» [I,25,2,267]; en la misma página, ya con un atisbo de contradicción, reconoce que nunca ha hablado con Dulcinea, y podría ser que de las «cuatro veces [ que la he visto] no hubiese ella echado de ver la una que la miraba»; inútil, entonces, preguntarse cómo pudo llegar a percatarse de que no sabía leer.
Pues bien, en 1,31 la contradic ción se hace patente en una pregunta de don Quijote a Sancho «¿qué hizo cuando leyó la carta?» [2,422]; tendrá que ser el propio Sancho el que le recuerde, ahora, que Dulcinea no conoce las primeras letras: «la carta [... ] no la leyó, porque dijo que no sabía 1 eer ni escribir».
Los dos personajes contradicen en su diálogo de 1,31 sus pala bras de 1,25, y siempre en relación con Dulcinea; sobre ella conocen determinados detalles en 1,25 que luego niegan en 1,31; con lo que dos episodios que deberían ser complementarios, por cuanto el uno narra el resultado de una acción planeada en el otro, en ciertos aspectos resultan ser no sólo contrarios sino incluso con- XXVIII, 1990 195 tradictorios.
Para mejor focalizar dichos aspectos convendrá que nos detengamos en la comparación de los dos episodios.
Don Quijote comunica a Sancho la delicada misión que le piensa encomendar; le enviará al Toboso con una carta de amores para Dulcinea 10, mientras él lo espera en Sierra Morena haciendo penitencia al estilo de Amadís en Peña Pobre.
En la conversación que sigue don Quijote encarece el recato de sus amores con Dulcinea, obligado p or el apartamiento en que la tienen sus padres, y termina por informar a Sancho de la identidad real de su amada.
Sancho se lanza entonces a un desaforado elogio de su señora, pero, como se refiere exclusivamente a la campesina que él conoce y no a la alta princesa de su amo, el elogio se vuelve ofensa en la óptica del caballero.
Don Quijote reacciona intentando salvar su imagen de Aldonza/Dulcinea, para lo que no se le ocurre nada mejor que contarle a Sancho cómo había nacido la alta dama de sus ensueños.
Al hacerlo contradice el fondo y la forma de sus anteriores discursos y la imagen de su amada que con tanto denuedo ha defendido por toda Mancha.
Reconoce, en efecto, don Quijote que ha acomodado intencionalmente la figura de la rústica aldeana a los presupuestos de dama de caballero andante; y lo hace con una suerte de chascarrillo popular, narrado a modo de enxem p lum -recurso retórico que rara vez usará después-, cargado de unas alusiones eróticas que nunca antes habíamos encontrado en sus palabras y nunca más volveremos a encontrar.
Pero concedamos la palabra a don Quijote «Ya te tengo dicho antes de agora muchas veces, Sancho -dijo don Quijote-, que eres muy grande hablador y que, aunque de ingenio boto, muchas veces despuntas de agudo; mas para que veas cuán necio eres tú y cuán discreto soy yo, quiero que me oyas un breve cuento.
Has de saber que una viuda hermosa, moza, libre y rica, y sobre todo, desenfa dada, se enamoró de un mozo motilón, rollizo y de buen tomo; alcanzólo a saber su ma r. or, y un día dijo a la buena viuda, por vía de fraternal reprehensión:' Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal, tan hermosa y tan rica como vuestra merced se haya enamorado de un hombre tan soez, tan bajo y tan idiota como fulano".
Aun a riesgo de ser tildados de ignorantes por don Quijote, habrá que reprehender en su discurso la falta de coherencia entre este desclasamiento de Dulcinea a simple aldeana y su idealización anterior, y entre el evidente regodeo en los aspectos materiales de la existencia 11
AC,, más propio de un Sancho que de don Quijote, y su adhesión incondicional al código caballeresco.
Don Quijote separa netamente a Aldonza de Dulcinea, pero reconoce que entre ambas hay una sustancial identidad; existen distintamente, viene a decir, sólo porque pertenecen a mundos diferentes antes de que don Quijote intervenga y transf arme el uno en el otro; ¿cómo? muy sencillo, le basta «con pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta» [1,25,2,275], para convertirla en Dulcinea, doncella a la que «en ser hermosa, ninguna le iguala; y en la buena fama, pocas le llegan» [276].
La voluntad de creer de don Quijote, supremo alquimista de la f an tasía, es el alambique que destila el sublime ideal (Dulcinea) de la realidad grosera (Aldonza).
En esta declaración no hay incoherencia alguna; ya sabíamos que la clave de los actos de don Quijote estaba en el intento platónico de restituir a las apariencias (Aldonza) sus esencias (Dulcinea).
Lo incoherente es esa explícita compla cencia con los resortes mágicos de su imaginación, que implica que don Quijote es consciente de la transformación que opera en Aldonza y, por tanto, también de la que lleva a cabo con las demás personas y cosas, y que, por consiguiente, su decisión de hacerse caballero andante no es más que una representación, una farsa en la que nunca, ni por un momento, ha creído 12 • Toda esta claridad mixta a cinismo mal se aviene con las continuas disputas del promotor del ideal contra el Sancho materialista y con toda una serie de afirmaciones de don Quijote, como ésta que transcribo a continuación, levemente anterior al desmentido, en la que, aunque no se refiere a Dulcinea, se puede comprobar la solidez de su posición frente al fingimiento; propone Sancho a don Quijote un modo de no hacerse demasiado daño en sus excesos de loco enamorado: A e, xxvm, 1990 197 cosa contrahecha y de burla, se contentase, digo, con dárselas en el agua [... ] -Yo agradezco tu buena intención, amigo Sancho -respondió don Quijote-; mas quiérote hacer sabidor de que todas estas cosas que hago no son de burlas, sino muy de veras; porque de otra manera sería contravenir a las órdenes de caballería, que nos mandan que no digamos mentira alguna, pena de relasos, y el hacer una cosa por otra lo mesmo es que mentir» [2,261].
De igual modo, fingir que se ama a Dulcinea cuando en realidad se ve -y ni siquiera se ama ya-a Aldonza, «lo mesmo es que mentir».
Si tras Dulcinea don Quijote ve a Aldonza Lorenzo ¿qué le impide ver los molinos tras los gigantes, o las ventas tras los castillos, o los rebaños tras los ejércitos?
Hay una autoconsciencia tan grande en ese desvelamiento de sus artes de transmutación del mundo que no es posible pensar que él pueda seguir creyendo en sus propias criaturas.
Y sin la fe en sus propias ideas su acción pierde el fundamento; si hubiera sido capaz de ver la realidad tal como era y no como se le presentaba a su mente perturbada, nunca hubiera ido contra «su rey y señor natural» libertando a los galeotes [1,22], ni hubiera atacado a los clérigos acompañantes de la dama vizcaína [I,8] ni a los del cuerpo muerto [I, 19], pues hubiese sido tanto como ir contra la propia orden de caballería que le imponía la defensa de la religión y de la propiedad real.
198 AC, XXVIII, 1990 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN episodio pertenezca a un período de redacción posterior en que Cervantes ya hubiera asimilado la nueva evolución de sus perso najes y decidiera volver atrás para darles ya unas pinceladas de sus nuevos colores constitutivos; pero sí quiero poner de relieve cómo, a la hora de diversificar al personaje de sí mismo, Cervantes escoge ya en la I Parte características que mostrarán toda su eficacia solamente en la II 1 4.
Y nótese que no se habla aquí de un cambio de perspectiva en la visión de don Quijote, de una posible manifestación de multi perspectivismo defendido por L. Spitzer en sus ensayos 1 5, ni de una realidad que cambia según las circunstancias, la realidad oscilante de Castro 16; el objeto observado es el mismo (Dulcinea), las circunstancias también (don Quijote y Sancho a coloquio), como también lo es el punto de vista (el de don Quijote).
Se trata de una verdadera ruptura de la coherencia ideológica de don Quijote y del sistema de atributos que conforman su personalidad, y no de una evolución o un leve cambio en el sistema, como se podría pensar.
Lo prueba el hecho de que a partir de ella don Quijote no sea consecuente con esa visión transf armada, y que, contrariamente a lo que cabría esperar, don Quijote se reafirme en su primitivo estatuto caracterial.
Escuchemos sus palabras en la disputa con Sancho acerca de si se ha de casar o no con Micomicona:
«Decid, socarrón de lengua viperina, y ¿quién pensáis que ha ganado este reino, y cortado la cabeza a este gigante, y héchoos a vos marqués (que todo esto doy ya por hecho y por cosa pasada en cosa juzgada), sino es el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de sus hazañas?
Ella pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser» [1,30,2,407].
El monolitismo, la solidez, la interconexión necesaria de todos los elementos del mundo de don Quijote nos resultan, ahora sí, fami liares; reconocemos en estas palabras al don Quijote caballero andante.
Para su acción es indispensable que exista Dulcinea; es el sustento de la misma; si no creyera en Dulcinea no creería en sus acciones, porque Dulcinea es el alfa y el omega de todos los valores que él defiende, la fuerza centrípeta que ordena sus hazañas XXVIII, 1990 199 en serie única en torno a su persona y el elemento de unión entre la realidad y las ideas.
Por lo tanto, la doble visión antitética de Dulcinea no proviene, como pudiera parecer, de la manifestación por separado de los dos términos de la antítesis loco/ cuerdo que define la personalidad de don Quijote.
Los personajes que entran en contacto con don Quijote le reconocen una inteligencia y una lucidez envidiables, cuando la ejercita en discursos; cuando, por el contratio, trata de temas de la andante caballería da en la locura más completa; es loco en lo caballeresco y cuerdo en lo normal.
Pero antes de manifestar su dicotomía caracterial ante los demás ha constituido esa dicotomía transf armando la realidad y transformándose a sí mismo en función de ella.
Dulcinea es uno de esos temas caballe rescos y uno de los elementos fundadores de la vertiente enajenada de la antítesis.
Para captar esa función primordial de Dulcinea que la aboca a una existencia unívoca en la esfera de la locura iremos a espiar el momento crucial en que don Quijote determina hacerse caballero andante:
«Y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía [los encantamientos, desafíos, amores, de los libros de caballerías], que para él no había otra historia más cierta en el mundo.» [1,1,1,87]
La primera fase de la locura quijotesca es la fe en los libros 11, que le lleva a creer que la ficción es la realidad, que las palabras son los hechos, y los signos las cosas18: La voluntad de ser caballero andante resulta, pues, la primera manifestación de su locura; no hay en ella un mínimo de auto consciencia, de cordura.
Como tampoco la hay, a mi modo de ver, en el hecho de que no quiera probar por segunda vez su recom puesta celada tras que la deshiciera con la espada:
«La tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje» [1,1, 1,92].
La frase «sin querer hacer nueva experiencia della» expresa, según la opinión de algunos insignes estudiosos, la intencionalidad, la autoconsciencia de don Quijote, y, por consiguiente, su deseo de representar el papel de caballero andante 19; un claro ejemplo de la primacía de la lucidez sobre la alucinación en el esquema La palabra como elemento que metamorfosea la realidad en don Quijote y la importañcia del acto de nombrar-para él es una idea que ya encontramos en el ensayo de P. SALINAS, «El polvo y los nombres», en Ensayos de literatura hispánica. caracterial de don Quijote.
Ahora bien, si es la locura -y eso pienso que está fuera de discusión-la que le hace creer que el débil encaje de cartones, con el que en un primer momento com pleta el morrión, podrá resistir los golpes de su espada, habrá de ser la locura también la que le haga creer que ha resuelto el problema con el añadido de unas barras de hierro: por eso don Quijote no quiere volver a probar lo que ya considera «celada finísima de encaje» -y no es más que morrión mal compuesto-, porque queda «satisfecho de su fortaleza», y no porque tema volver a deshacerla.
La innegable cercanía entre la voluntad y la consciencia, en este caso, resulta anulada por la explicitación de la causa de ese «no querer», que no es la consciencia sino la creencia de que la celada ya es inmejorable.
A pesar de que el nombre no se lo dé hasta unas páginas más adelante, éstos son los primeros actos de don Quijote, y no los últimos de Alonso Quijano, como nos confirma el sentido global del párrafo: una pista para comprender la probable constitución literaria y fragmentaria de don Quijote, vuelve a la sistematización unitaria sobre la que se basa precisamente el realismo de los personajes.
Pero, no es éste el momento de abrir una discusión sobre el argumento, por lo que me limito a manifestar mi desacuerdo con el paralelo entre las dos escenas mencionadas que establece Bonati; en mi opinión no soportan la comparación porque en un caso, el de la celada, don Quijote actúa dentro de los límites de su locura, y en el otro demuestra una consciencia de la realidad incompatible con su locura y con su propio programa de acción., a sabiendas de que es la misma de la que anduvo enamorado tiempo atrás, y «a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pesamientos>> [1,1,1,97].
En el momento mismo en que hace su elección transforma al objeto de la misma en su nueva identidad, sin que para él queden rastros de lo que fue antes.
Es la misma operación que había realizado con el morrión que será celada y que realiza con Rocinante, el cual, pese a que «tenía más cuartos que un real y más tachas que el caballo de Gonela» (1,1,1,92], le parecía a don Quijote tal «que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban» [I, 1, 1,93].
En sus primeras acciones como caballero andante don Quijote convierte los objetos del mundo real en los signos del mundo ficticio en que vive; repara así los defectos de su constitución en caballero -título y misión a los que por pobre y viejo no tenía derecho a aspirar 21 -, valiéndose del elemento clave de sus futuras hazañas: la voluntad.
A don Quijote al principio el verbo se le hizo carne: lo que sólo debía parecer fue, en la primera fase de su locura la ficción se le hizo realidad.
Después, en la tercera fase, es al revés: lo que es le parece, la realidad se le hace ficticia; en la primera fase de su enajenación Alonso Quijano es sujeto paciente de la metamorfosis; durante la tercera don Quijote deviene sujeto agente de la misma; y entre ambas se produce la metamorfosis del propio Alonso Quijano en don Quijote por efecto de su propia fuerza de voluntad, con lo que su locura invierte los términos en que empezó a presentarse 22 y el relato abandona la estructura pasiva por la activa.
Don Quijote no niega lo que para él son las apariencias de las cosas; simplemente no las acepta y las convierte en esencia; no existe fractura posible entre el mundo literario, idealizado, de sus aventuras y el de la realidad que le rodea y precisamente porque no ve esa fractura se lanza a la acción 23• Es cierto que todas sus acciones, en principio, proceden de un acto de voluntad; pero también lo es que ese acto de voluntad nace de su locura.
Por eso no tiene sentido que sea capaz de reconocer en Dulcinea a Aldonza, y mucho menos que se percate de la operación a que la somete; completamente fuera de su persona queda ya la consciencia de haber trasformado el mundo en su propio interés; nada más alejado del platonismo de don Quijote 24 que el criterio del interés para sus acciones.
El querer ser caballero andante, que la convicción de que lo leído era real le ha instalado en el magín, se vuelve el motor principal de su transformación del mundo.
Sólo porque al ventero Juan Palomeque le falta este elemento no segundará a don Quijote, como le pronostica Dorotea; claro que la confusión del ventero nace de la ignorancia y la de don Quijote de la excesiva sabiduría; son hasta cierto punto antitéticas.
Don Quijote es un empedernido lector que termina confundiendo los signos con las cosas mientras no se sale de su rol de sujeto paciente, mientras se queda en casa; cuando se echa al mundo en busca de aventuras, la operación se invierte y confunde las cosas con los signos.
Don Quijote como caballero aventurero», Anales cervantinos, 3, 1953, pp. 161-214) se basa en esta búsqueda de aventuras para puntualizar que don Quijote no era un caballero andante sino un caballero aventurero, tipo de paladín que aún abundaba, además, en la España de aquel entonces.
Un hecho que M. DE RIQUER (Caballeros andantes españoles.
Madrid, Espasa-Calpe, 1967) documenta históricamente hasta principios del siglo anterior.
M. MoLHO ( «Pourquoi/ de quoi Don Quichotte est-il fou?», Bulletin Hispanique, LXXXX, 1988, pp. 147-154) subraya en el binomio locura/ caballería el elemento fundacional de esta novela que concluye, y no casualmente, cuando el protagonista renuncia a ambos elementos.
FoucAULT, op. cit., dedica unas enjundiosas páginas al tratamiento de este aspecto de la personalidad de don Quijote; en ellas define así las acciones del hidalgo manchego: «Su aventura será un desciframiento del mundo; un recorrido minucioso para destacar, sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad.
La hazaña tiene que ser comprobada; no consiste en un triunfo real [... ], sino en transformar la realidad en signo.
En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas.
Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros» [p.
Don Quijote es loco porque confunde la realidad con la ficción, pero no porque lea en las cosas los signos, en las apariencias las esencias; la operación que le permite interpretar el mundo como la realización material de un sistema superior ae significados, como la realización sintagmática de un paradigma, constituye el núcleo central de la visión medieval del mundo, lo q ue vendría a dar a su acción unos ribetes de anacronismo.
Por estas características del mundo medieval Ju.
M. LOTMAN Las intervenciones de don Quijote, sus actos caballerescos, revelan el abismo entre lo que él considera apariencia y la esencia de las cosas.
A hechos consumados su oído se abre a las palabras de Sancho, entra en diálogo con él, acepta que pueda haber algún atisbo de verdad en lo que su escudero le dice y le decía al ir a acometer la aventura; pero, antes de que ese abismo ocupe un espacio en su mente, ya su sabiduría del código caballeresco ha colmado el vacío de la decepción por la derrota; como no puede ser que tan alto representante de la Verdad y la Justicia haya podido ser menoscabado por su enemigo -y aquí la conciencia del valor ordaliaco de los actos del caballero se hace patente necesariamente ha debido intervenir un elemento mágico, un en cantador adversario, que le negara la victoria 2 5.
De este modo la apariencia -tan evidente e innegable como los golpes que el hidalgo acaba de recibir-torna a desaparecer bajo la pujanza de la esencia y todo vuelve a su sitio en el mundo de las ideas habitado por el caballero.
El querer ser de don Quijote convierte a las cosas en signos; el poder ser (el hacer) las devuelve a la realidad; y el saber ser 26 las vuelve a la esencia.
El círculo se ha reconstruido: el hacer de don Quijote se basa en su querer ser y éste en el saber ser que continuamente aparece reafirmado por su acción.
El ser social de don Quijote, que con su nuevo proyecto de vida se centra en el hacer, en lo que demuestra a los otros que es con sus acciones, tiene como único fundamento su querer ser; pero en el momento en que sus actos están a punto de dar al traste con su imagen don Quijote echa mano de su saber ser 21 y todo vuelve a su cauce.
Don Quijote tiene conciencia de su persona, pero es de signo muy diferente a la que venimos discutiendo aquí; es más una
205 conciencia de su personaje que de su persona.
Don Quijote en cada momento sabe qué debe a su modelo de caballero andante, sin percibir, en cambio, ninguna separación entre él y su modelo, entre Alonso Quijano y don Quijote; sabe que quiere imitar el ideal de caballero que él ve contenido en su propio nombre, pero no sabe -no puede saberlo-que está loco.
Este don Quijote capaz de tener ante sus ojos la imagen real de Aldonza Lorenzo, sin dejar de invocar a Dulcinea a las primeras de cambio, no parece concordar muy bien con el equilibrio de atributos funcio nales del personaje en que se han venido originando sus acciones28•
CARTAS, PENITENCIAS Y PRINCESAS ALDEANAS
Hemos calibrado el alcance de la incongruencia some tiéndola al foco de luz de la personalidad del protagonista; pero eso no nos ha aclarado sus causas.
Intentaremos ahora percibirla en su contexto y relacionar este nuevo don Quijote desengañado y descreído con el que no recuerda que su amada no sabe leer ni escribir, por si eso nos aportara alguna luz.
Por de pronto hay que señalar que don Quijote en 1,30 -el capítulo anterior a su incon gruencia respecto a la cultura de Dulcinea-vuelve a la visión idealizada de su dama, mientras que la visión materialista y des engañada de Aldonza/Dulcinea [1,25] viene a renglón seguido de su frase sobre la posibilidad de que Dulcinea lea su carta.
Las dos contradicciones del personaje parecen presentarse en paralelo, motivo más que suficiente para que volvamos a la Sierra en busca de nuevos indicios sobre estos comportamientos anómalos de don Quijote.
El idealismo de don Quijote ha de enfrentarse también en este caso con el materialismo de Sancho sobre la dualidad Aldonza/Dulcinea; a cada sugerencia de don Quijote sobre la situación idealizada en que Sancho pudo haber entregado la carta a Dulcinea corresponde su reducción al plano material de la existencia por parte de Sancho: a cada referencia literaria de don Quijote, Sancho le opone una vital; a los detalles de cultura alta y codificada de don Quijote corresponde uno de cultura baja, 206 AC, XXVIII, 1990 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN popular y existencial de Sancho 29 • Y así Dulcinea ni besa la carta, ni le hace «alguna ceremonia digna de tal carta», ni la pone encima de la cabeza, sino que la pone sobre un costal de trigo: cuando Sancho la halla no está «ensartando perlas o bordando alguna empresa con oro de cañutillo», sino «ahechando dos hanegas de trigo»; la solícita petición de noticias que el caballero se imagina se transforma con la relación de Sancho en la indiferencia más absoluta, la sublime altura del estado social de Dulcinea en altura física, el «tuho de tienda de guantero» en «olorcillo algo hombruno», y la joya de las albricias en «un pedazo de pan y queso».
Pero no es tan interesante para nuestro estudio la oposición de las dos visiones de Dulcinea/ Aldonza, como su neutralización final gracias al diálogo entre don Quijote y Sancho.
Don Quijote, a cambio de obtener indicios sobre el sentimiento de su amada, transige paulatinamente con la figura que el malévolo Sancho le va presentando; claro que no le cuesta mayor esfuerzo que el de retraducir la traducción de Sancho a su código cortesano.
Don Quijote se sustituye a los encantadores de otras veces y devuelve la realidad a su esencia idealizada: los granos de trigo se trans mutan en granos de perlas con el simple toque de las manos de Dulcinea, que luego obtienen pan candeal de un simple trigo rubión; su indiferencia por la carta se convierte, en palabras de don Quijote, en necesidad de aislamiento para «leerla despacio y recrearse con ella»; la altura física en grandeza de alma; el olorcillo hombruno en el propio olor de Sancho; y las albricias negadas en falta de joyas en aquel momento para darlas.
Don Quijote se amolda a la visión de Sancho y sin salirse un punto de su mundo idealizado, acepta la analogía entre su idea de Dulcinea y la persona real de Aldonza.
El paso siguiente sería el que ya ha dado en 1,25, cuando, ¡ resionado por un Sancho que acaba de sonsacarle la identida real de Dulcinea, rebaja a su alta princesa al rango de vulgar campesina.
Así que en 1,31 Sancho contrapone a la credu lidad inerme de don Quijote su listeza, a la necia idealización de don Quijote su materialización astuta de Dulcinea.
el discreto proceso de encumbramiento que subyace a su materia lización idealizada de Dulcinea/ Aldonza.
Pero para vencer sobre Sancho don Quijote ha tenido que descubrir tanto su persona que se sale de la oposición loco/ cuerdo y entra en una autoconciencia que no le es propia.
Las dos escenas tienen un esquema generativo idéntico: la visión antitética de Dulcinea/ Aldonza que tienen amo y escudero, y la confrontación dialéctica de ambas visiones 30; entre ellas hay además una continuidad temática, pero mientras en la escena que aparece como consecuencia de la otra -la relación mentirosa de I,31-se mantiene la antítesis, en la primera -la embajada de I,25-se resuelve con la afirmación final de Sancho -«digo que en todo tiene vuestra merced razón» [1,25,2,276]-, en la que sinte tiza la conversión de don Quijote hacia su punto de vista.
Una escena anterior en el relato [1,25] parece resolver una situación narrada en otra posterior [1,31 ]; recoge los mismos planteamientos de oposición entre los personajes de la otra y los desarrolla hasta establecer un nuevo equilibrio dialéctico.
De este modo el relato ofrece un desarrollo de las dos visiones del mundo y su colisión sobre el personaje de Aldonza/Dulcinea, pero ha de sacrificar a la coherencia temática la cohesión del personaje de don Quijote.
El paralelo de estructuras profundas nos lleva a proponer como explicación posible de las dos incongruencias de don Quijote y de la de Sancho lo que será nuestra hipótesis de trabajo: Cervantes escribió, en primer lugar, la escena de la relación mentirosa [1,31] y después reescribió, o simplemente retocó, con la interpolación de algún que otro párrafo, la de la embajada de Sancho (1,25].
Con el orden actual del relato las dos intervenciones de don Quijote en ambas escenas han de ser consideradas como otras tantas infracciones: la primera contra el sistema de atributos del personaje; la segunda contra la primera, pues no es creíble que don Quijote reconozca en un primer momento la baja extracción social de Dulcinea y poco después rechace una descripción en consonancia de Sancho.
Pero si suponemos que Cervantes rees cribió el diálogo entre don Quijote y Sancho de 1,25, después de la vuelta de Sancho a Sierra Morena, la reacción de don Quijote de 1,25 se presenta como un paso más en la diatriba sobre Al donza/Dulcinea -aún presente en la mente del escritor-, con el que, además de aceptar las modificaciones en la imagen de la doncella propuestas por Sancho en 1,31, trata de cerrar la discusión sobre el argumento recuperando su ascendiente sobre él.
De haber sido así, deberían haber quedado huellas en el capítulo 1,25, tanto de las interpolaciones a que probablemente fue sometido como de su escritura posterior al 1,31; intentaremos descubrirlas en un rápido sondeo.
Según Stagg' 1 el capítulo 1,25 se distingue de los demás de la I Parte no dedicados a una historia episódica por su extensión; habría que achacarla, según él, a la fusión de varios pasajes pro cedentes de los capítulos afectados por la remodelación del texto que él defiende.
La estructura discontinua y fragmentaria de 1,25, causada por la fusión mencionada, se puede observar en la brus quedad de conexión de algunas partes del diálogo entre caballero y escudero, la gratuidad de algunos temas y las incongruencias narrativas.
Con objeto de facilitar las referencias a cada uno de los componentes doy a continuación un resumen de 1,25 con sus partes sigladas: a) se abre el capítulo con el diálogo sobre la disputa que don Quijote acaba de tener con Cardenio acerca de la honestidad de la reina Madásima; aquí el narrador sigue un modelo que usa muy a menudo, el que prevé un comentario de los perso najes del episodio o relación de hechos apenas narrados; después cambia repentinamente el rumbo de la charla; b) don Quijote informa a Sancho de su decisión de imitar a Amadís en la peni tencia de Peña Pobre y de enviar una carta a Dulcinea; c) luego, en una de sus réplicas, don Quijote vuelve a dar un giro brusco a la plática y, sin que venga mínimamente a cuento, interpela a Sancho sobre la suerte que corrió el yelmo de Mambrino después de su batalla con los galeotes, lo que da pie a una discusión en torno al yelmo/bacía; d) entretanto llegan amo y escudero al lugar de la penitencia; allí vuelven sobre el tema de la imitación de Amadís y la carta a Dulcinea; e) y eso hace que su centro de interés se deslice suavemente hacia la figura de Dulcinea; f) con la lectura de la carta, las volteretas de loco penitente de don Quijote y la despedida de Sancho concluye el capítulo.
Stagg señala una figura narrativa entre a) y b) que probable mente fue provocada, según él, por la transposición desde aquí hasta el capítulo I, 11 del episodio pastoril de Grisóstomo y Mar cela 32 • No es ésta la única falla que se puede apreciar entre los vaivenes del diálogo; por encima de todas descuella la referencia al yelmo de Mambrino por su gratuidad; en la síntesis por puntos de más arriba se a�recia su cualidad de inciso sin ninguna atinencia al contexto; se halla entre los puntos b) y d), interrumpiendo su continuidad temática y lógica -don Quijote pasa de la idea de imitar a Amadís y escribir a Dulcinea, b), a su realización prácti ca, d)-.
Lo confirmaría también, de forma indirecta, su incon- La restauración de la bacía, aunque imperfecta, le devuelve todas las posibilidades funcionales que la convertirán más tarde en el objeto de la discordia en la venta de Palomeque.
Probablemente Cervantes, a la hora de redactar la contienda de la venta, se dio cuenta de que no podía basar todo un episodio sobre un objeto destruido previamente, y se lo hace recuperar a don Quijote y Sancho en su charla, con una especie de prolepsis'-\ que anticipa ya en los términos y las posiciones def en di das la discusión de la venta de Palomeque.
Escuchemos a don Quijote:
se puede vislumbrar en la renuncia a hacerlo una peculiaridad de la obra cervantina, la de ser una obra en devenir, que se hace desarrollando sugerencias de acción que ella misma ha esbozado anteriormente, que crece apoyándose en su propia estructura 35; es lo que confiere ese aspecto de relato improvisado, que para algunos es apertura a la imprevisibiliad de la vida 36 y para otros la clave de su realismo n.
En el discurso sobre el yelmo/bacía Sancho asegura que lo lleva en su costal, y éste se supone que va en la albarda de su burro; da a su burro por presente, igual que poco antes, en el punto a), había hecho don Quijote («entremétete en espolear a tu asno» [I,25,2,248]).
No obstante, pocas páginas más adelante, en el punto d), cuando don Quijote y Sancho vuelven a tratar de la imitación de Amadís (p.
260), Sancho lo da por ausente («bien haya quien nos quitó del trabajo de desanalbardar al rucio»), por lo que es fácil deducir que entre-el punto c) y el punto d) debía ir situado, en la primera redacción del Quijote, el episodio del robo del burro 38; de ese modo no habría contradicción entre las dos alusiones al asno, que figurarían más alejadas textualmente, e incluso temporalmente a causa de la inevitable intercalación de la noche en que se produjo el hurto, según testimonio de Sancho ( «tengo tal la cabeza del llanto que anoche hice por el rucio, que no estoy para meterme en nuevos lloros» [281 ]).
Resulta así evidente XXVIll, 1990 211 lo que ya proponía antes, o sea que la conexión entre los puntos c) y d) -el del yelmo el de la imitación de Amadís-es fruto de una reelaboración del capítulo.
El paso entre d) y e) muestra también señales inequívocas de una remodelación.
La conexión entre el diálogo sobre la penitencia y la carta y la conversación sobre Dulcinea parece, en efecto, algo forzada.
El tema de la carta vuelve al diálogo entre don Quijote y Sancho después de que don Quijote elija el lugar de su penitencia: don Quijote pone en práctica la determinación de comunicar sus sufrimientos a su señora, pero entonces surge el problema de hallar recado para escribir en aquellas soledades, problema que en seguida soluciona don Quijote echando mano del librillo de memorias que acaba de encontrar en la maleta perdida por Car denio.
Sancho se encargará después de hacer trasladar la carta en papel, siempre que su amo satisfaga una objeción importante: En el espacio de pocas frases don Quijote resta importancia a la firma dos veces, con motivaciones diferentes y contradictorias; en la primera ocasión renuncia a poner su firma en la misiva por seguir el uso de los caballeros andantes; en la segunda porque Dulcinea, que no sabe leer y nunca recibió una carta de él, no sabría reconocerla.
La segunda motivación es completamente ig norada por la primera -que parece incluso oponérsele abierta mente-, a pesar de que una información de ese tipo debía obrar en conocimiento de don Quijote cuando la formula.
Sancho en su pregunta se preocupa por la autenticidad de los dos escritos y si transige con la carta, después de que don Quijote le garantice que los caballeros andantes no las firman, no está dispuesto a hacerlo con la libranza, en la que personalmente le va mucho más.
Sancho, con su objeción, anticipa los posibles reparos de Dulcinea ante una copia sin firma de la carta, porque considera éste el único detalle por el que Dulcinea podría cerciorarse de la falsedad del escrito, una vez resuelto el problema de la dignidad deseable en la transcripción con la buena letra de un maestro o un sacrist�n, pero no con la de un escribano «que hacen letra procesada [y] no la entenderá Satanás» (1,25,2,2661.
Pero, ¿para qué tanta preocupación si la carta había de serle leída a la analfa-
beta Aldonza Lorenzo por otra persona?
La única respuesta posible es que don Quijote no tiene en la mente a la vulgar aldeana de la segunda motivación, sino a la alta princesa Dulcinea del Toboso; y no la tiene porque probablemente la segunda motivación ha sido interpolada aquí después de que el episodio ya hubiese sido re dactado.
De ahí que en ella don Quijote, por ejemplo, caiga en el error de decirle a Sancho cómo ha de siglar la copia, siendo así que ese pormenor ya debía figurar en el original, como efectiva mente figura en su reproducción de la página 278.
La interpolación llegaría hasta el momento en que Sancho pone punto final a la diatriba y solicita con urgencia la carta [1,25,2,276], cosa que, por lo demás, ya había hecho, pero que ahora se ve obligado a repetir justamente a causa de la intercalación; que es lo que también sucede con su negativa a ver las sandeces de don Quijote [1,25,2,263 y 280].
Es de suponer que Cervantes se sirviera de la cuestión de la autenticidad de la misiva para conectar la interpolación de la disputa sobre Dulcinea a la discusión sobre la penitencia y la carta, y que al hacerlo no reparara en las contradicciones en que incurría reiterando una motivación que no respetaba el tono y el contenido del discurso anterior y que es a todas luces innecesaria.
Con todo, habrá que decir que alcanza plenamente su objetivo, pues la discusión resulta perfectamente integrada en el contexto de toda la conversación.
Aludía más arriba a la posibilidad de hallar en este episodio intercalado las pruebas de su escritura posterior al capítulo I,31; creo haberlas encontrado en dos tipos de fenómenos diferentes: el uno es una clara incoherencia de don Quijote, y el otro dos f armas de paralelismo discursivo, dos ecos, entre una intervención de Sancho en 1,25 y otra de don Quijote en I,31 y entre unas palabras de Sancho en 1,25 y una escena imaginada por él en 1,31.
Empecemos por la exposición de los indicios para terminar por las pruebas.
Sancho prevé una entrevista agitada con una Dulcinea reacia a conceder a don Quijote la evidencia de su amor, pero él ablandará su ánimo cruel y se precipitará a dar la buena nueva a su penitente señor: A la vuelta, después de la relación mentirosa, se asombra don Quijote de la celeridad en el retorno de su buen escudero: Don Quijote y Sancho usan las mismas palabras para encarecer la rapidez del viaje de Sancho; los dos hablan de un desplazamiento aéreo y los dos lo asocian a una intervención mágica.
Puede ser que sea una simple coincidencia de fórmula expresiva, pero también puede ser que sea un eco, un paralelismo involuntario; más allá de la duda es claro que la recurrencia discursiva relaciona las dos escenas, ya unidas en sus significados por una relación de causa lidad, a nivel de los significantes.
Sancho en su encomio al revés de Dulcinea, antes de que don Quijote le replique, imagina una escena de pleitesía de un caballero a Dulcinea, en la que ya está en germen la relación falsa de la embajada:
Pero se da el caso de que hasta entonces nunca antes don Quijote le ha reconocido a Sancho su astucia o su inteligencia, ni por su parte Sancho ha dado notables muestras de ellas; sí le ha tachado don Quijote de parlanchín tras los palos por su insolente remedo del habla caballeresca en la aventura de los batanes; dice don Quijote en esa ocasión: Estos son los únicos cumplidos de don Quijote a su escudero que podrían justificar la alusión de más arriba («ya te tengo dicho antes de agora muchas veces [... ] que despuntas de agudo») 39 • Bien pudiera ser que en la mente de Cervantes estuvieran aún frescas aquellas palabras de 1,31, y las que describen un retorno aéreo de Sancho ayudado por un encantador y también, con ellas, la carcajada irreverente de la Dulcinea sanchesca, cuando escribió éstas de la réplica de don Quijote en 1,25, y las de Sancho sobre su fulmíneo regreso y la escena de pleitesía.
El paralelo entre los dos episodios, sus ecos y sus recurrencias discursivas, es demasiado grande para no ver en ello la señal de una redacción casi simul tánea; por lo que respecta a cuál de los dos se escribió antes, creo que las alusiones a la agudeza de Sancho son concluyentes para establecer una reelaboración de 1,25 posterior a la escritura de 1,31.
39 Sancho, a la vuelta de su embajada [1,31], actúa efectivamente en la discusión con su amo con una astucia y una agudeza de las que no había hecho gala hasta entonces; la prontitud con la que, sin haberlo vivido, opone un elemento grotesco al idealizado de su señor, sería suficiente para negar los rasgos del tonto folklórico que pudiera tener antes y reafirmar los del listo.
Y precisamente a esas dos cualidades básicas de Sancho, el tonto/listo, se refiere don Quijote en la primera de las dos escenas al empezar la intervención en la que invertirá los términos de la oposición: otorga la agudeza de Sancho y la niega inmediatamente contraponiéndola a su propia discreción.
Don Quijote desbanca a Sancho de su listeza y se sitúa él en ella para cerrar la disputa, a costa incluso de desmentir la existencia de Dulcinea y de traspasar las fronteras caracteriales y funcionales de su personaje.
Si Cervantes escribió la partida de Sancho hacia el Toboso después de su llegada de allá, o si -como parece más probable retocó la partida después de redactar la llegada, es bastante lógico que teniendo que interpolar los nuevos párrafos en su contexto no distinguiese muy bien entre sucesos ocurridos hasta aquel punto y sucesos posteriores, e hiciera que sus personajes se refirieran a afirmaciones aún no hechas (como la de la astucia de Sancho), y que asimilaran informaciones aún no transmitidas (como la del analfabetismo de Dulcinea).
Entre las dos escenas hay una relación de presuposición lógica; la existencia de la una implica la de la otra y viceversa 40; si don Quijote manda la carta Sancho ha de contar que la entregó, aunque sea mentira.
La precedencia cronológica de una sobre otra obligaría a que en la que aparece en segundo lugar en el relato se recogieran las evoluciones de los personajes y de su relación, que los personajes asimilaran una serie de atributos o de informaciones sobre el mundo que se dan como existentes en la primera; es decir, obligaría a que don Quijote a la vuelta de Sancho no le preguntara si Dulcinea leyó la carta, ya que sabe que no lo podía hacer, a que no siguiera idealizando a su dama ante Sancho como si éste no hubiera sido informado por él ya en el momento en que lo manda como emisario de que todo es una simulación de don Quijote; Sancho, por su parte debería contra ponerse a su amo cuando sigue tratando a Dulcinea como si realmente existiera y no fuera un fantasma de su imaginación, y no debería admitir a la vuelta de su misión que no conoce y nunca conoció a Aldonza, puesto que antes ha demostrado lo contrario.
Pero, en éste como en otros casos de descuido cervantino en la segunda situación no se asimila lo ya ocurrido, la consecuencialidad de las acciones pasa en segundo plano ante la preponderancia del diálogo entre hidalgo y escudero 41 • La incongruencia de sus res pectivas informaciones sobre el objeto de la discusión en cada uno de los episodios (don Quijote primero sabe y luego ya no que Dulcinea sabe leer: Sancho primero conoce y luego no a Dulcinea) cancela la continuidad lógica que se pudiera haber establecido.
Sin embargo, la contraposición entre don Quijote y Sancho se refuerza y se enriquece de nuevos matices, aunque procedentes de sendas infracciones al equilibrio de atributos que albergaban ambos personajes.
El narrador descuida la construcción del sin tagma narrativo y satura de significados la oposición profunda entre el loco/ cuerdo y el tonto/listo; margina la coherencia sin tagmática en favor de una reemergencia constante en la estructura de superficie de elementos de la estructura profunda; antepone al devenir de los personajes su esencia, a sus acciones sus palabras, a su crecimiento su enriquecimiento 42 • Las incongruencias narra tivas de Cervantes vienen así a corroborar algo que quizás ya otros elementos narrativos podían sospechar, es decir, que la esencia de la novela no está en la concatenación de las acciones de los personajes y por tanto tampoco en su crecimiento, sino en su capacidad proteica de transformación en las diferentes situa ciones según se lo requiera la coherencia del momento y no según se lo imponga la coherencia de la sucesión de momentos.
En principio, se podría pensar que estas alteraciones comportamentales desintegran la línea argumental del relato, pero, en un segundo momento, uno se puede percatar de que precisamente sobre esa reemergencia de los atributos de cada uno de los personajes, y por consiguiente de sus respectivas interpretaciones de la realidad circundante, se asienta la unidad de la trama y el dialogismo de la novela; sin estas alteraciones, sin las incongruencias de don Quijote y Sancho, tal vez no hubiéramos podido apreciar tan claramente las visiones encontradas del mundo de ambos, y en consecuencia del dinamismo de la estructura dialéctica 4.\ del Quijote, fundamento y modelo de la novela moderna.
«¿Sabes de qué estoy maravillado.
De que me parece que fuiste y veniste por los aires (... ]; por lo cual me doy a entender que |
Cervantes tiene un alto concepto de la Escritura, a la que llama «divina», «santa», «sacra» o «palabra del mismo Dios» (Prólogo I Parte).
Cita expresamente títulos de libros bíblicos, como depósitos de la verdad: Libro de los Reyes (Prólogo I Parte); El Licenciado Vidriera cita dos veces el Libro del Eclesiástico y el Salmo 104, como obras del Espíritu Santo.
El canónigo del Quijote cita el Libro de los Jueces (1,49) y se dice que el juramento ha de hacerse sobre los cuatro santos Evangelios (1, 1 O), «lugar de la verdad» según La Gitanilla; en el Persiles se citan unas palabras del Libro del Levítico, dichas por el mismo Dios (l, XVIII).
Según mis datos, las alusiones a la Biblia sobrepasan las 300, de las cuales 22 son citas literales en latín y 43 literales en caste llano, procedentes de la Vulgata latina, en ediciones anteriores a la oficial Clementina (1592); unas 200 son alusiones o reminiscencias de palabras, hechos o instituciones de la Biblia; se nombran 30 personajes de la Escritura como modelos éticos o hazañas históricas protagonizadas por ellos; finalmente aparecen unos 30 refranes que tienen su origen en el texto sagrado, procedentes de los Libros Sapienciales, de modo ordinario.
Una de estas alusiones a la Biblia, son los textos que hacen referencia a la Providencia Divina: unos a favor de todos los seres de la creación (hombres, animales y plantas); otros suponen un castigo medicinal por el pecado, como «voluntad o permisión de Dios» para nuestra corrección y curación.
La primera manifestación de este atributo divino aparece en la primera parte del Quijote, en su capítulo 18, aunque ya había aludido a la Providencia en obras anteriores como La Galatea.
A C, XXVIII, 1990 CELSO BAÑEZA ROMÁN Don Quijote se dirige a Sancho ante las preocupaciones de qué comer, pues le habían robado las alforjas donde llevaban los alimentos:
«Más con todo esto, sube en tu j umento, Sancho el Bueno, y vente tras mí; que Dios, que es proveedor de todas las cosas, no nos han de faltar, y más andando tan en su servicio como andamos, pues no falta a los mosquitos del aire, ni a los gusanillos de la tierra ni, a los renacua j os del agua; y es tan piadoso, que hace salir su sol sobre los buenos y los malos, y llueve sobre los injustos y justos» ( 1, 18).
Estas preocupaciones de don Quijote y Sancho por la comida, que le habían robado, obedece al discurso de Cristo sobre la Providencia.
El Evangelio propone dos ejemplos que abarcan los espacios visibles: A ves del cielo y lirios del campo:
«No andéis preocupados por vuestra vida, qué comeréis, ni por vuestro cuerpo, con qué os vestiréis...
Mirad las aves del cielo: no siembran ni cosechan, ni recogen en graneros: y vuestro padre celestial las alimenta.
¿No valéis vosotros más que ellos?»
«Y del vestido ¿por qué preocuparos?
Observad los lirios del campo cómo crecen: no se fatigan ni hilan.
Pero yo os digo que ni Salomón, en toda su gloria, se vistió como uno de ellos» (Mt.
La Biblia divide siempre todo el espacio visible en «cielo» y «tierra».
Cervantes añade el «agua» como elemento distinto de ella: mosquitos del aire (cielo), gusanos de la tierra y renacuajos del agua.
En la Adjunta al Parnaso se sujeta a dos: «sabandijas de la tierra y gusarapos del agua».
Solamente en un texto se refiere a las aves del Evangelio: «Y las avecitas del campo tienen a Dios por proveedor y dispensero» (11, 33).
En los demás casos cambia las aves y los lirios por animales todavía más insignificantes: mosquitos, gusanos, renacuajos, sa bandijas, gusarapos.
En estas sustituciones aparece el artificio literario y culto de un Cervantes creador.
Es un intento de vulga rizar más la enseñanza evangélica, apartándose de lo que siempre se podía oír en los sermones.
Aquí no hay acomodaciones del texto a otras circunstancias, pues se trata del mismo contexto en ambos escritos.
La última frase del texto cervantino, que hace su presencia también en el refranero español, responde literalmente a un dicho de Jesús:
El Fénix español es un hombre obsesionado por la Providencia.
Quizás alude y confía en ella tanto por los numerosos peligros y necesidades de su azarosa vida: soldado contra los turcos, preso en varias cé! rceles y vida angustiosa en lo económico antes de cobrar fama y dineros por sus obras.
Dios se preocupó de su vida, que fue a mejor.
En muchos textos sobre la Providencia, que iremos desgranando, nos demuestra su sentido cristiano de la vida.
En estos casos hablará con la «lengua del alma» (II, 16 ) 1 y como le dijo su escudero: «Más bueno era vuestra merced para predicador que para caballero andante» ( 1, 18 ).
De nuevo adapta los datos evangélicos a otros animales: la hormiga:
«De las hormigas [aprender] la Providencia» (II, 12).
El texto es una parte del párrafo donde nuestro escritor diserta sobre lo que debemos aprender de los animales (cigüeñas, perros, hormigas), y al parecer es una cita de la Historia Natural de Plinio, según Clemencín, Rodríguez Marín, Riquer y otros.
De todas ma neras, el «exemplum» de la hormiga es tópico, pues también el Libro de los Proverbios lo aduce contra los perezosos que no trabajan ni proveen para el futuro: AC, XXVIII, 1990
No sólo Dios dará de comer a los poetas, sino a todos los hombres:
«Que los cielos que sustentan los gusarapos del agua, tendrá cuidado de sustentar a los hombres de la tierra» ( Persiles, 11, XIV y III, XI).
Otros ejemplos de la Providencia son las hojas de los árboles y los cabellos de la cabeza, que no caen sin la voluntad de Dios.
Así escribe Cervantes: «Encomendadlo a Dios, Sancho -dijo don Quijote-; que todo se hará bien y quizás mejor de lo que vos pensáis; que no se mueve la hoja en el árbol sin la voluntad de Dios» (II,3).
También hay una correspondencia bíblica.
La traducción de la Vulgata suena de este modo: «Toda carne envejece como el heno, y como la hoja que da frutos en el árbol verde: unas brotan y otras caen» (Ecclo.
Sobre los cabellos escribe a propósito de la derrota de la Armada Invencible, como prevista y ordenada por Dios:
«Pues no se excusa lo que el cielo ordena, ni puede en ningún tiempo los cabellos tener algunos con la mano asidos... »
(Canción II a la Armada Invencible).
La referencia bíblica se halla en el Evangelio:
«¿No se venden dos pajarillos por un as?
Pues bien, ni uno de ellos caerá en tierra sin el consentimiento de vuestro Padre.
En cuanto a vosotros, hasta los cabellos de vuestra cabeza están todos contados» (Mt.
No basta con afirmar la existencia y valor de la Providencia.
Cervantes rechaza el concepto de «Fortuna», propia de los paganos y contraria a la Providencia evangélica: «Lo que sé decir es que no hay fortuna en el mundo, ni las cosas que en él suceden, buenas o malas que sean, vienen acaso [por casualidad], sino por particular Providencia de los cielos, y de aquí lo que suele decirse: Cada uno es artífice de su ventura» (11,66).
El Persiles insiste en la misma idea:
«Estas mudanzas tan extrañas caen debajo del poder de aquella que comúnmente es llamada Fortuna, que no es otra cosa sino un firme disponer del cielo.»
Que Dios dirige los destinos del mundo, y nada sucede por casualidad, es doctrina abundante en la Biblia (véanse los salmos 145 y 147 enteros; Ps.
La apostilla de Cervantes: «cada uno es artífice de su ventura», da pie a Américo Castro para hacer una interpretación según el determinismo que le caracteriza.
Para él la cita demuestra que los acontecimientos proceden de la naturaleza, llamada «mayordomo de Dios» en La Galatea (Lib.
IV) y no de la Providencia divina: destino y Providencia se funden en un mismo destino 1 • Amiano Peña, uno de sus comentadores, señala con acierto:
«Américo Castro parece desconocer el sentido escolástico de Provi dencia al confundirle con hado.
Su laicismo le lleva a oponer la "natura naturans" a Dios, desconociendo la distinción escolástica de Dios "causa prima" y naturaleza "causa secunda", de creación, conservación y gobierno de la "natura naturata", o mundo creado.
Todos sus errores tienen la misma base: el naturalismo que atribuye a Cervantes.
Quiere hacer de él uno de aquellos herejes modernos a que alude Lucas de Tuy que escribía: "Con apariencia de filósofos quieren pervertir las Sagradas Escrituras...
Atribuyen a la naturaleza todo lo que Dios realiza cada día con orden maravilloso... dicen que confirió a la naturaleza el poder de hacer todo» 2 • Este fatalismo de Castro procede del estoicismo.
Pero creo que el posible «senequismo» está dulcificado en Cervantes por la moral cristiana.
Si se alude en algunos pasajes a Séneca es solamente en aquello que coincide con la doctrina moral bíblica o cristiana.
El concepto de «mayordomo de Dios» sobre la naturaleza, parece una doctrina del Renacimiento, afirma Castro.
La Inquisición no la prohibió por ser lugar común literario, asiente Peña.
Pero insisto en que la idea es totalmente bíblica: Dios actúa por la naturaleza, le manda y ordena:
«El que cubre de nubes los cielos, el que lluvia a la tierra prepara, el que hace germinar en los montes la hierba, y las plantas para usos del hombre, el que dispensa a los ganados su sustento... como lana distribuye la nieve, esparce la escarcha cual ceniza.
Arroja su hielo como migas de pan, a su frío ¿quién puede resistir?»
Ver también el bellísimo canto de Job sobre la creación, cap. 38).
Solamente Castro reconoce la postura de Cervantes contra el fatalismo de origen islámico, y a favor de la Providencia en el siguiente texto: No se llega a comprender cómo el señor Castro no vio la misma Providencia en los otros lugares tan esclarecedores como hemos citado.
John Allen quien, por un lado identifica providencia con lo que se ha llamado «ironía cómica general», ve la Providencia de Dios en muchos pasajes del Quijote sin que se cite la palabra.
Las novelitas intercaladas en la primera parte de la obra, reiteran la confirmación de la operación de la Providencia de Dios (Amores de Cardenio y Luscinda, de Fernando y Dorotea).
En el encuentro con el bandolero Roque Guinart, don Quijote melancólico es ad vertido por el ladrón:
«Podía ser que en estos tropiezos vuestra suerte torcida se enderezase; que el cielo, por extraños y nunca vistos rodeos, de los hombres no imaginados, suele levantar los caídos y enriquecer los pobres» (11,60).
Así concluye allen sobre la actividad providente de Dios:
«El mundo del Quijote es un mundo regido de la Providencia divina.
Las muchachas fieles y perseverantes se casan con sus galanes (Luscinda, Dorotea), las caprichosas y antojadizas salen frustradas (Altisidora).
Hasta a un caballero joven y arrogante, acostumbrado a satisfacer sus deseos impunemente, se le puede encaminar por la senda de la razón y la virtud (Don Fernando).
La cobardía y la malicia cuestan (Cardenio, Maritornes).
El amor sincero triunfa (Basilio y Quiteria, Clara y Luis, Zoraida y el cautivo).
¿Sería don Quijote la única excepción dentro de este complejo de premios y castigos, la única víctima de una paradójica ironía cómica en un universo de benevolencia y justicia providencial? 3 • Bien es verdad el juicio de Allen, pero aunque don Quijote sea la víctima y el apaleado, es él también quien más afirma la realidad de la Providencia divina, en los textos que hemos citado.
No siempre son ellos los creyentes en este atributo divino (Sancho o don Quijote).
El mismo Cardenio se dirige al cura y al barbero:
((Bien veo yo, señores, quienquiera que seáis, que el cielo, que tiene cuidado de socorrer a los buenos, y aun a los malos muchas veces... » (1,27).
A la expresión de Sancho de que «Dios sabe lo mejor y lo que está bien a cada uno» (11,55), doña Rodríguez tercia: «Dios nos echó en el mundo, Él sabe para qué y a su misericordia me atengo» (11,40).
En La Gran Sultana, habla Madrigal sobre los elefantes a los que está educando en varias lenguas:
Así, pues, Cervantes cita y parafrasea la Biblia en una de sus doctrinas transcendentales, donde no se hace una mera alusión esporádica o irónica, sino un cuerpo de ideas que proceden de su convencimiento personal de que Dios cuida al hombre en su azarosa vida.
Me parece que Cervantes no tuvo necesidad de acudir a Valla, El Cusano, Giordano Bruno, Campanella, etc., para tomar las ideas naturalistas de los humanistas italianos, como afirma Castro.
Es cierto que estas ideas circulaban por España y buscaban la edad dorada, la perfección natural y el «Beatus ille»; la novela pastoril sería el resultado de estos anhelos.
Pero, Cervantes no es naturalista.
El concepto laico de Américo Castro sobre «naturaleza», que le atribuye al Manco de Lepanto, le va a servir para interpretar ciertos hechos religiosos diseminados en las obras cervantinas.
De aquí nace también la tesis de su «hipocresía», hasta ahora no demostrada contundentemente, y mucho menos en el tema de la Providencia divina.
La Providencia de Dios se cuida de los buenos y de los malos.
Su infinita misericordia hace salir el sol para los justos e injustos.
Pero esto no impide que Dios castigue las culpas de los malvados.
A primera vista parece una contradicción del cuidado que Dios mantiene con toda la creación, incluso con las personas que no cumplen.
Así, pues, Cervantes se une a la tradición literaria española, a la Patrística y a la Biblia, al reconocer que el pecado es la causa de nuestros males.
Los acontecimientos adversos, las derrotas en las batallas y otras desventuras, se deben a los pecados de la cristiandad, y por ello hay que satisfacer con alguna pena o peni tencia, no sólo voluntaria y personal, sino con las desgracias y desventuras que nos acarrea la vida.
Esta ideología representa una especie de Providencia, con la que «quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen» (1,39).
No es el reverso de la misericordia, sino una nueva clase del atributo divino, que nos sirve de medicina curativa, más que punitiva.
No obstante, los escritores exageran este castigo por los pecados, en cuya línea se coloca también Cervantes.
Así dice Sancho a su amo: A don Quijote, ensangrentado y escarmentado en la aventura de los yangüeses, le viene a la mente el origen sobrenatural de las aflicciones humanas: «... y así, creo que, en pena de haber pasado las leyes de la caballería, ha permitido el Dios de las batallas que se me diese este castigo» (1, 15).
De nuevo especifica las maldades que se cometían dentro de La Goleta:
<(Pero a muchos les pareció, y así me pareció a mí, que fue particular gracia y merced que el cielo hizo a España que se asolase aquella oficina y capa de maldades, y aquella gomia, esponja y polilla de la infinidad de dineros que allí sin provecho se gastaban» (1,39).
El cautivo cuenta en este y otros textos la historia de las batallas contra el Turco, con rasgos históricos (no es otro que el mismo Cervantes que participó en esta guerra).
Allí se perdió La Goleta, no por pereza de los soldados, sino por sus pecados.
Allí se perdió Navarino y murieron valientes soldados españoles: «Pero el cielo lo ordenó de otra manera, no por culpa y descuido del general que a los nuestros regía, sino por los pecados de la cristiandad, y por q ue quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen» (1,39).
«Enseña además el sagrado concilio que es tanta la liberalidad de la divina beneficiencia, que no sólo podemos satisfacer a Dios Padre... con las penitencias que voluntariamente emprendemos... sino también, lo que es grandísima prueba de su amor, con los castigos temporales que Dios nos envía, y padecemos con resignación» (Ses.
Tanto Cervantes como el Concilio, no hacen más que seguir la tradición de la literatura española y de los Santos Padres.
Para Gonzalo de Berceo, los hombres que persiguieron a Jesús acabaron mal (Loores,c.
Herodes se mató con su propia mano tras larga y dolorosa enfermedad (Loo.
Herodes «el segundo» (Agripa) fue herido de muerte por un ángel (Loo.
Pila to se suicidó porque se volvió loco (Loo.
En la Vida de Santo Domingo Berceo escribe:
«Si non lo tollieren nuestros graves pecados, seredes de reliquias ricos e ahondados» ( c.
En los Milagros de Nuestra Señora señala:
«Murió por sus pecados por fiera pasión nin priso Corpus Do mini, nin fizo confesión» ( c.
Un convento fue destruido por un rayo a causa de los pecados de los monjes (c.
Para el autor de El Libro de Alexandre, los infortunios, las derrotas que sufría Alejandro Magno y las desgracias personales, se deben a los pecados de los protagonistas.
Cuando Alejandro pregunta por una multitud de extranjeros que vivían en Babilonia, se le contesta: Muchos profetas se adhieren a esta opinión, y sólo admiten la retribución individual, que reafirma la libertad del hombre en sus acciones (Jer.
Jesús destruye el equívoco de los apóstoles:
«Ni éste pecó ni su padre; es para que se manifieste la obra de Dios» (Jn.
El Nuevo Testamento da un paso mayor en la concepción vieja.
Ni el padre ni el hijo pecaron.
El pecado no es causa de males.
Pero a pesar de ello, el mismo Jesús la admite claramente cuando sana al enfermo de la piscina de Siloé: «Mira estás curado; no peques más para que no te suceda algo peor» (Jn.
Quizás lo admita el Señor, para ponerse a la altura del enfermo, que así lo creía, según toda la corriente de la exégesis rabínica.
Los comentarios bíblicos evitan la unión de pecado-enfermedad.
Lo mismo opina Laín Entralgo en un documentado artículo, soste niendo que el cristianismo vuelve al concepto de enfermedad (hacia el s. 111), conforme a la teoría de Galeno; es decir, que la enfermedad es obra de la naturaleza, y no tiene relación alguna con premios o castigos 7 • Pero la Biblia une a la naturaleza con la retribución.
El Libro de la Sabiduría lo expone, al analizar las plagas de Egipto: «El universo combate en favor de los justos» ( 16, 17).
«La creación se embravece para castigar a los inicuos» ( 16,24).
Tampoco creo que se restableciera el concepto de enfermedad pecado hacia el siglo III, pues esta idea traspasa los umbrales del N.T. y llega a la Didascalia Apostolorum, Cipriano de Cartago («De lapsis»), a Gregorio de Nisa y otros muchos Santos Padres y Escri tores Eclesiásticos hasta el s. XII a• Los poetas castellanos, anteriores al s. XV la afirman con fuerza, como hemos visto, desconociendo la postura tajante de Jesús.
A ella se une también Cervantes.
Es más, el corto reinado de los reyes godos Favila y Fabia se debe a un castigo de Dios por sus pecados.
A propósito de ello, rvantes cita un romance sobre el desgraciado desenlace de Favila:
CELSO BAÑEZA ROMÁN por ende son caidos en tanta mesquindat» (c.
Así concluye el Canciller:
«esto sería muy grave y muy sin razón que el malo non padesca segunt su merescer» ( c.
Del mismo modo se expone la causalidad del pecado en La pícara Justina:
(< ••• permite Dios que el pecador no sólo no consiga los gustos que pretende con sus quimeras, pero ordena y quiere que ellas sean instrumentos de sus penas y verdugos de sus personas» 6 • Avanzando hacia atrás, el origen de toda esta ideología parte de la Biblia misma.
De ella bebieron los Santos Padres y de éstos los poetas del s. XIII-XIV, los espiritualistas, el Concilio de Trento y Cervantes.
No proviene, pues de Pomponazzi como opinaba Castro.
Los pofetas, principalmente Isaías, Jeremías, Ezequiel, Oseas y Amós, anuncian constantemente la venida del Reino Norte (Babi lonia), que arrasará a Israel por el incumplimiento de la Alianza que Dios selló con el pueblo en el Sinaí.
El mal afectará a todo el pueblo, a los sacerdotes, profetas y reyes.
El Templo será quemado y la ciudad arrasada.
El pueblo será deportado.
Todas estas des gracias se deben al pecado de los distintos estamentos sociales y religiosos, como lo expresaba el Libro de Alexandre.
Los judíos del N.T. estaban convencidos que las enfermedades se debían al pecado del enfermo:
«Maestro, ¿quién pecó, éste o su padre para que naciera ciego?»
Esta concepción de que Dios cas, tiga a los hijos por los pecados de los padres, se debe al Libro del Exodo: «Dios castiga la iniquidad de los padres en sus hijos» (Éx.
Pero el Deuteronomio, que lo admite, por un lado (5,9 ), lo rechaza más tarde: 6 Ver mi tesis doctoral El uso de los personajes bíblicos en los poetas ca.steUanos (s. XII-XIV).
Esta ideología procede de una síntesis teológica de Los Libros de las Crónicas o Paralipómenos, que aprovechan los datos histó ricos de los Libros de los Reyes, para extraer consecuencias morales.
Así los monarcas Yoyaquín Joaquín y Sedecías reinaron poco tiempo y les llegó la muerte temprana, porque hicieron el mal y no agradaron a Dios (II Cron.
La doctrina bíblica sobre el pecado como causa de nuestros infortunios y males, era tradicional en los autores ascéticos de su tiempo.
El padre Alonso Rodríguez, coetáneo de Cervantes ( 153 7-1616 ), escribía sobre el particular: «Doctrina es común de los santos, que suele Dios enviar estos trabajos y castigos generales comúnmente por pecados cometidos» 9 • El Jesuita acude a la Escritura citando a Dan.
5,14; las opiniones de San Gregario Magno, etc. Por los pecados de uno, además, castiga Dios a todo el pueblo.
Así, por el pecado de David, Dios envió la peste al país (II Reg.
Finalmente cita a Ex.
20,5, interpretando el castigo de los hijos por los pecados de los padres: el castigo es sólo «en cuanto a la pena», aunque cite a Ez.
Cervantes, pues, tiene un alto concepto de la providencia divina, en sus dos vertientes: cuidado de todos los seres vivientes buenos o malos y permisión de los «verdugos que nos castiguen», como aviso y remedio curativo para los pecadores, en cuyo caso se puede considerar que se trata de una verdadera Providencia en favor de los malvados. |
En el capítulo LI, ya acabando el Quijote de 1605, ofrece Cer vantes su último relato intercalado: la historia de la bella Leandra y del soldado «valiente» que supo conquistar la voluntad femenina.
El capítulo contiene, en el texto princeps, dos problemas de relieve bibliográfico: el significado de
Véanse, J)<?r ejemplo, l�s siguientes ediciones: J. J. Allen, Don Quijote de La Mancha.
Madrid, Ediciones Cátedra, S. A., 1977; M. de Riquer, Don Quijote de La Mancha.
Alfred Rodríguez Anales Cervantinos, vol. 28 (1990) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es
menos hipotética, de que se trata de una polionomasia consciente y artística.
Sugiere esta posibilidad el hecho notorio de que Cer vantes utiliza la ambivalencia apelativa constantemente a través de la novela 6; pero hay, además, otros indicios que la refuerzan.
Es de notar que Cervantes, en el caso que estudiamos, llama la atención del lector muy especialmente sobre los nombres de los personajes del cuento intercalado:
Llámase mi competidor Anselmo, y yo Eugenio, porque vayáis con noticia de los nombres de las personas que en esta tragedia se contienen.
Esto, que pudiera pasar desapercibido y que nada prueba en sí, no deja de �der interpretarse como preparación adelantada del escritor (o del personaje que narra) para su próxima y estudiada polionomasia.
Y es un hecho, asimismo, que existe una sutil pero inconfundible relación metafórica entre los distintos apellidos que se le aplican al protagonista del cuento y las distintas fases del mismo que se presentan.
Mientras que la narración de Eugenio retrata al soldado, todo colores y plumas, todo palabrería y jac tancias, se le llama (dos veces) Vicente de la Rosa.
Después, cuando roba y abandona a la enamorada Leandra (dejándole, sorprenden temente, la virtud), se le llama Vicente de la Roca.
La correspon dencia es, nos parece, inescapable: Rosa = colorido vestuario y floreo verbal; Roca = dureza, al abandonar, e insensitividad pétrea, al no dignarse gozar, a la bella Leandra.
Veamos lo que supondría aceptar, siquiera de momento, esta conjetura.
Nada sorprende ya al lector (hacia finales de la Primera Parte) la polionomasia cervantina.
La ha habido, escandalosamente extrema 7, respecto al nombre verdadero del protagonista y, des criptiva e incongruente 8, respecto al nombre de su cómico escu dero.
Mas la diferencia que ofrece el caso de Vicente de la Rosa/Roca, si lo fuese, es que se trata de una polionomasia que lleva a cabo un nárrador ficticio, el cabrero Eugenio.
Para su última ambivalencia apelativa de la Primera Parte, Cervantes habría llevado esa desdibujante técnica barroca hasta el extremo que supone su delegado empleo por uno de los personajes 9 • • Es por demás curioso, asimismo, el tipo de nombre que empieza Cervantes por darle a su soldado.
Lo es porque apellidos con la partícula de, pese a su larga historia de designación hidalga, ad quieren, después del advenimiento de la "novela picaresca" (cuando escribe Cervantes su Primera Parte hacen eco los nombres de Ahora bien, si Cervantes acudió a modelo picaresco para crear al soldado embaucador de Leandra, nada extraña (aunque proceda de Eugenio, cabrero y narrador) que, como en el caso del más famoso pícaro del Quijote, Ginés de Pasamonte, se le presente -reconocimiento del proteísmo esencial de lo picaresco 12 -con ambivalencia apelativa. |
La literatura sobre Don Quijote es tan inmensa y el papel de la cultura popular en la novela de Cervantes es tan evidente que no es sorprendente que hayan aparecido numerosas investigaciones consagradas al problema de sus raíces folklóricas.
Hay que men cionar en primer lugar los trabajos de Menéndez y Pelayo, Menén dez Pidal, en los últimos decenios de M. Nolho, M. Chevalier y otros.
Es lógico que fuese sobre todo el personaje de Sancho Panza y algunas situaciones anecdóticas lo que atrajese la atención de los• investigadores.
Asimismo es lógico también que el tipo de Don Quijote, el héroe «literario» parecía estar relacionado en menor grado con la tradición f olkórica.
Según parece tuvo importancia la tradición de las interpretaciones filosóficas de la novela, el hecho de que siempre inconscientemente tenemos en cuenta la línea «alta» del quijotismo, brillantemente argumentada por los hermanos Schlegel, H. Heine, Turgenev.
Me parece que los orígenes de la historia del loco han de ser buscados sobre todo en los cuentos populares sobre los tontos.
M. Bajtín investigó las funciones de los cuentos y las anécdotas sobre los tontos; asimismo como sobre los pícaros y los bufones en la literatura de la Edad Media y del Renacimiento y su gran influencia en el proceso de la formación de la novela europea 1 • Según Bajtín, el autor a pattir de este tiempo, obtiene la posibilidad de no comprender, remedar, hacerse pasar por otra persona.
Al mismo tiempo transf armándose, el tonto, con su desinteresada simplicidad y la incomprensión natural en muchos casos, llega a ser uno de los principales personajes de la novela.
Sin embargo, Bajtín al prestar atención primordialmente a las funciones del bufón y del pícaro en la novela y no del tonto, no analiza detalladamente el personaje de Don Quijote.
A propósito del nombre de vanaglorioso y listo zapatero del cuento español se puede emitir una suposición más.
Probablemente su nombre procede de «chirumen».
Al caracterizar a su héroe como «ingenioso» con un adjetivo que causó muchas dificultades a los investigadores, Cervantes pudo aprovecharse por analogía de la palabra «ingenioso» próxima según su significativo a «chirumen».
El aprovechamiento irreflexivo de Dostoievsky de la paradoja que hallamos en el título del cuento El héroe de los ratones es la confirmación indirecta de mi hipótesis y la manifestación de las leyes profundas del desarrollo de cultura.
Es poco probable la casualidad del hecho que, según la idea del escritor ruso, el príncipe Miskin (el príncipe está ligado genéticamente con el Caba llero de la Triste Figura.
Podemos mencionar aquí un curioso libro ruso, editado en Kazan en 1878: El Don Quijote ruso, Foma-Kroma, hijo de Bereni kov 8 • El autor de esta versión literaria del cuento de tipo El héroe ficticio advirtió la cercanía inicial del tonto que se imaginó héroe, y del loco que creía que era caballero.
Las raíces del conflicto de la multif acética situación quijotesca se revelan en el cuento El tonto de remate.
Según V. Propp, «el tonto de este cuento es complaciente, benévolo, intenta contentar a todos.
Pero siempre llega tarde, confunde el pasado con presente y a pesar de su complacencia provoca la cólera y es golpeado» 9 • Esta profunda característica permite ver la esencia filosófica del cuento, cercana a la sit, uación quijotesca, no superficialmente anec dótica como en el caso del cuento El héroe ficticio, sino radical.
La única diferencia consiste en el hecho de que el héroe de Cervantes se guía no por los consejos habituales de ayer, sino por los ideales del pasado.
Incluso el final de algunas versiones del cuento español Juan el Tonto y María la Lista es trágico.
La bondad del desafortunado tonto de este cuento sólamente se adi vina, y el héroe de Cervantes no hereda de él la cualidad que permitió a sus vecinos llamarle Alonso Quijano el Bueno.
En el cuento El tonto hace compras, también muy difundido en el folklore internacional, la bondad y la piedad frecuentemente se convierten en el tema básico.
Mencionando los rasgos originales de este cuento y comunes con los cuentos de otros tipos, V. Propp señaló: «El tonto ve el mundo erróneamente y saca conclusion_ es incorrectas.
Pero sus impulsos son muy buenos.
Se compadece de todos, está dispuesto a entregar todo y provoca una clara simpa tía» 10 • Aquí podemos recordar que el tonto de los cuentos de este tipo _se apiada de su sombra, que va melancólicamente detrás de Además, en algunos casos también el héroe del cuento de tipo El tonto de remate no sólo se mete en camisa de once varas, sino que, deseando hacer el bien a los hombres, intenta ayudarles.
La misma bondad del héroe del otro cuento popular español, Perico Argumales, explica los golpes como la consecuencia de sus intentos de desear a los hombres lo que a él le parece que les falta.
Por ejemplo, al encontrarse con un pobre que estaba matando piojos, Perico le deseó: «Muchos y gordos y ciento cada año» 11 • Y el pobre cogió y le dió una buena tunda de palos.
Se parece a Don Quijote por su desinterés el bonachón y el gaznápiro de la otra variante del cuento Juan el Tonto y María la Lista, el cual, al encontrar en el camino la bolsa de monedas, lleva a su casa sólo algunas para mostrar a su mujer «que redondillas tan bonitas me he hallao en el careo» 12• Notamos de paso que en los cuentos y las anécdotas sobre los tontos se descubre un motivo más de Don Quijote. la sugestión de la convicción errónea.
Es fácil convencer al crédulo tonto de los cuentos de este tipo de cualquiera cosa, incluso de que es otra persona o de que debe morir de modo seguro.
Como el crédulo tonto, Don Quijote se porta en la segunda parte de la novela convirtiéndose en el objeto de las burlas y bufanadas; en la parte primera engañándose él mismo y obligando a Sancho a creer en sus fantasías.
Para evitar las confusiones subrayamos que ya la historia de la primera salida de Don Quijote es mucho más profunda que las malaventuradas anecdótas de los personajes de los cuentos popu lares.
En el desarrollo de la novela cervantina la nobleza de los pensamientos y la altura del alma del héroe se hacen cada vez más claras para el lector.
La hipótesis emitida no indica que propongo revisar la posición del tipo de Don Quijote en el sistema de los tipos de la literatura mundial, excluirle de los creados por la fantasía de los escritores, como Hamlet, y trasladarle a la categoría de los creados por los escritores de nuevos tiempos en la base de las fuentes concretas folklóricas, tales como Fausto.
Al mismo tiempo nada nos impide revelar los prototipos f olklóricos del tipo de Don Quijote incluso tan evidentes a mi parecer como los• tontos de los cuentos populares.
Queda añadir que, no por capricho de autor, sino por la lógica a r robada y afilada en el ambiente popular durante muchos siglos, e personaje-tonto debía resultar si no más inteligente, sí más sabio (porque «sabio» es «inteligente» y «justo» simultáneamente) que sus oponentes cuerdos.
Enriqueciendo a esta lógica de un muy alto significado ético-estético, ausente en cada uno de los
241 cuentos f olklóricos, Cervantes creó uno de los más originales y atractivos tipos de la literatura mundial.
Me parece que la mejor confirmación de mi hipótesis es la fama mundial de la novela.
Los principios generales de las relacio nes entre el héroe y el mundo, que entusiasmaban a los primeros lectores de Don Quijote, mucho antes estaban en los cuentos y las anécdotas sobre los tontos, tan preferidos por todos los pueblos.
De la misma manera, en el arquetipo folklórico estaba engendrada la dualidad de la actitud respecto al personaje que provoca al mismo tiempo la risa y la simpatía.
En el arquetipo folklórico se origina también la insolubilidad del �onflicto con la realidad de este héroe destronado y atrayente.
La simiente cayó sobre buena tierra; el héroe literario, «inventado» resultó reconocido, compren sible y afín.
Véase al detalle en N. SUMTSOV, Estudios sobre la literatura anecdótica.
A nécdota.s sobre los tontos.
DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, texto y notas de Martín de Riquer. |
Nos encontramos ante un conjunto de estudios, grávidos y sustanciosos, del acreditado cervantista Vilanova, dispersamente publicados en distintas ocasiones, empezando por el que lleva el mismo título del libro y que se remonta al año 1949.
En este volumen de apretada lectura se condensa cerca de medio siglo de investigación fecunda en esclarecimiento del fondo espiritual e ideológico de la obra cervantina.
Este libro, que bien puede convertirse en uno de los clásicos en torno a la espiritualidad de Cervantes, puede parangonarse -en la órbita cervantina y en sus aproximaciones a la novela picaresca-a los memorables de Américo Castro (El pensamiento de Cervantes, 1925, con reciente reimpresión facsímil de 1987) y de Marcel Bataillon (Erasmo y España, 2.a ed. castellana en México, 1966, y Erasmo y el erasmismo, Barcelona, 1978).
Es decir, que los debatidos problemas del erasmismo en la creación cervantina tienen su última palabra en el presente libro del profesor Antonio Vilanova.
Lo cual no es una afirmación infundada, puesto que todos los estudios ahora reunidos han sido revisados y ampliados en su importante acervo bibliográfico hasta llegar a nuestros días ( 1988).
Deber inexcusable del serio investigador que los ha llevado a buen término.
Hemos de celebrar, por tanto, la feliz concurrencia de dilatadas y fructíferas investigaciones y algunas no muy asequibles, ahora útilmente actualizadas con impresionante aparato bibliográfico.
Esquematizando el contenido de un libro tan sólido y extenso, señalaremos ante todo cinco estudios de gran interés para los cervantistas: Erasmo y Cervantes es el más veterano y presta el nombre a todo el conjunto.
Se remonta en su primera redacción, como ya hemos dicho, a 1949 y fue publicado por el C.S.I.C., como uno de los frutos serondos del IV Centenario del nacimiento del creador del Quijote.
Concentra el análisis del tema de la locura en el Renacimiento, para comprender la locura del hidalgo manchego en relación con la Maria de Erasmo y la locura de Orlando.
Como apéndice particular de estas indagaciones, podemos situar la visión de la Censura de la locura hwnana y excelencias della, de Jerónimo de Mondragón (Lérida, 1598), impreso en la España que tenía prohibido el erasmismo; es decir, la dosis moral de erasmismo que podía admitir la reforma católica de Trento.
Antonio Vilanova exhumó este curioso y rarísimo libro y lo presentó con un excelente prólogo (ahora acrecentado y puesto al día en las notas) en las «Selec ciones Bibliográficas» (Barcelona, 1953 ).
Las locuras de los héroes cervantinos Don Quijote y el Licenciado Vidriera pudieron encontrar algún incentivo en la obra de Mondragón.
«La Maria de Erasmo y el prólogo del Quijote,> es un estudio publicado en el Homenaje británico a don Américo Castro (Oxford, 1965), donde se detallan nueve notables coincidencias entre el prólogo del Quijote de 1605 y el Elogio erasmiano de la locura; constituyen, en general, una serie de bromas y sátiras bien intencio nadas.
«Erasmo, Sancho Panza y su amigo Don Quijote» es el texto de una conferencia, leída en Washington para celebrar el IV Centenario de la publicación de La Galatea ( 1985) y ha sido publicada primero en Cervantes, Bulletin of the Cervantes Societ_y o/ América (Winter, 1988).
Aquí se relacionan y armonizan, en virtud de su ascendencia erasmiana, «la locura espiritual del caballero cristiano frente a los intereses materiales del hombre mundano» y la mezcla de estulticia y sensatez o «la sabiduría en boca del loco y la verdad en boca del necio»; con lo que resulta Sancho Panza «la personificación del estulto erasmiano como tonto discreto» y su necedad viene entreverada en una vida práctica de buen juicio y sensatez.
En resumen, que «la humanidad de Sancho procede de su estulticia: ser estulto es ser hombre».
Uno de los más extensos estudios del libro de Vilanova aborda el tema insólito de «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes» (págs. 326-409) y fue publicado por primera vez en el Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXII, 1949, págs. 97-159.
En la plausible revalorización del Persiles durante el último medio siglo, que hemos ido señalando con júbilo en las páginas de Anales Cervantinos, el presente estudio de Vilanova es un hito memorable.
Debemos extractar aquí las que juzgamos indispensables entre sus trece conclusiones:
1.a «En la novela española de los siglos XVI y XVII existe un personaje novelesco, claramente diferenciado del caballero andante, del pícaro y del pastor, que hay que designar con el nombre de peregrino.» 3.a «El peregrino es el símbolo del hombre, surgido de la idea bíblica de la peregrinación de la vida humana que considera al hombre como un peregrino, desterrado y extranjero sobre la tierra.» 8.a «El peregrino es el héroe novelesco de la Contrarreforma, y el verdadero protagonista de la novela amorosa de aventuras del segundo Renacimiento y del Barroco.» 1 Ü.a «El Persiles y Sigismunda de Cervantes es la máxima creación de la novela barroca de peregrinajes, en la que se funde la búsqueda de la experiencia y el gusto por la aventura.»
RESEÑAS A C, XXVIII, 1990 247 11.a «La idea de la peregrinación amorosa y la alegoría de la peregrinación de la vida humana constituyen la clave del Persiles de Cervantes.
En esta obra se otorga el contenido simbólico a la peregrinación como aventura y se da un sentido profundo a la peregrinación como escuela de la experiencia y aprendizaje de la virtud.»
Por último, «El tema del gran teatro del mundo» (págs. 456-499) fue publicado en el mismo Bol del estudio anterior, t.
Aunque rebasa el ámbito de lo estrictamente cervantino, su idea central de la vida / comedia, representada en el ancho escenario del mundo, es un tópico de la antigua filosofía estoica greco-latina con resonancias entre los erasmistas españoles del Renacimiento, y que influye en el mismo Don Quijote (II, 12).
La fuente literal del pasaje la encuentra de nuevo Vilanova en un fragmento del Elogio de la locura, donde se desarrolla el dilema de la ficción y la realidad, mediante la comparación de la vida de los mortales con la comedia teatral.
Los demás estudios del libro de Vilanova corresponden a la esfera literaria y espiritual que animó la pluma de Cervantes.
Seis capítulos -casi un tercio del total del volumen-se dedican a las afinidades erasmianas del escudero en el Lazarillo de Tormes, y la posible inspiración de esta novelita puede encontrarse también en El asno de oro de Apuleyo...
Finalmente, no cabe olvidar -last but not leastla atención especial a la novela picaresca de Quevedo en los dos últimos capítulos: «Quevedo y Erasmo en el Buscón» y «Fuentes clásicas y erasmianas del episodio del Dómine Cabra» (págs. 500-572).
Los dos fueron elaborados en ocasión del IV Centenario del nacimiento de Quevedo (1980) y publicados: en U.S.A. el primero y en España el segundo (Newark, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 1982; Universidad de Salamanca, 1982).
Partiendo de Bataillon, que encontraba la más significativa coincidencia de Que vedo y Erasmo en la mezcla constante de un íntimo sentimiento cristiano con un humor burlón, típico del erasmismo, Vilanova sostiene, con variados ejemplos tex tuales, que la historia del Buscón don Pablos no es una simple creación esteticista, sin contenido ni objeto, como tantas veces se ha dicho, sino que «la idea central de la agria novela picaresca de Quevedo, responde más bien a la honda preocupación sociológica y moral que inspira buena parte del Moriae Encomium y de los Coloquios familiares de Erasmo».
En cuanto a los burlescos lances del mezquino hospedaje del Dómine Cabra, otra vez la inspiración lejana de Erasmo nos ayuda a iluminar el panorama: «Dejando aparte el inconfundible sello erasmiano de esta cómica situación, en la que una vez más, las cosas no son lo que parecen, así como la ironía y el sarcasmo de la sátira que encierra, creo que el eco directo de este episodio de Opulentia sordida en la novela de Mateo Alemán, constituye un nuevo testimonio, extraordinariamente sintomático y revelador, de la influencia decisiva que ha ejercido el coloquio de Erasmo, como modelo literario y fuente común de inspiración, en la pintura de la vida del pupilaje, que como reflejo de la realidad social de la época, aparece en el Guzmán de Alfarache y en el Buscón de Quevedo».
Para terminar, debemos reconocer que en un largo período, desde la conme moración del IV Centenario del Nacimiento de Cervantes al de Quevedo ( 1947 a 1980), la alerta y fecunda actividad intelectual de Antonio Vilanova no ha dejado de bucear con finura y penetración en las ideas y sentimientos más íntimos de nuestros grandes escritores del Siglo de Oro.
El resultado nos parece evidente: Erasmo y Cervantes se convierte desde ahora en un libro de consulta indispensable.
He aquí un nuevo asedio a la obra maestra de Cervantes desde un enfoque bastante inédito en su contenido global.
Se trata de un serio estudio formalista del Quijote, dejando aparte su contenido, el asunto y los caracteres.
Intenta separar el relato (diegesis) de su presentación (mimesis), según los métodos de la crítica más reciente.
Le atrae más Cervantes que Don Quijote (posición en vivo contraste con Unamuno que incensaba al segundo con sostenido desdén hacia el primero, ente lequia limpiamente censurada por Ortega).
Parr considera al autor como el verda dero héroe del texto que analiza.
Mario Socrate fue el primer hispanista en iluminar la matriz menipea del texto cervantino, siguiendo la orientación de Batjín.
Aunque Don Quijote es calificado hoy generalmente como novela, el profesor Parr sostiene que es una sátira menipea, próxima a otra creación de Cervantes muy apreciada: el Coloquio de los perros.
Incorpora esta sátira todas las formas de la prosa renacentista, con amplia gama de expresiones, unas de tradición oral, otras veces culta; ni faltan discursos a la hora de la cena, como el de la Edad de Oro o el de las Armas y las Letras (los dos en el Quijote de 1605).
Se centra el libro primariamente en ideas, dado que un elevado idealismo sostiene al protagonista, que a veces nos da discursos sensatos y otras en forma degradada para satirizar la pedantería.
Se organiza este libro bajo la presunta adscripción del Quijote a un kind, que en inglés equivale al genre francés o al género literario en castellano.
(Insoluble problema el de los géneros, de alcance y configuración muy discutidos por cada generación de críticos.)
Otro problema es el de la concurrencia de autores y narradores en la historia del hidalgo manchego.
Con lo que resulta que la presente anatomía del relato cervantino se convierte, a su vez, en una anatomía de la copiosa crítica sobre Don Quijote.
En armonía con el orden desordenado del Quijote de 1605, que se dividía en cuatro partes desiguales (a las que Casalduero encontraba una especie de lógica cabalística y barroca), Parr divide su Anatomy en cuatro partes buscando un equilibrio neobarroco, pues cada una de ellas contiene dos capítulos (aunque la 11 desarrolla en tres el llamado «punto de vista»).
El objetivo es desvelar los aspectos descuidados o incomprendidos del texto.
Es decir, dilucidar las voces narrativas y la subversión de la autoridad narrativa.
Se presenta al Quijote como un texto axial del patrimonio literario, como un puente entre el pasado y el futuro, pero con énfasis en el futuro, en nuestro tiempo presente.
La obra maestra de Cervantes anuncia los textos experimentales ficticios e históricos de nuestros días, incluso la técnica narrativa de los nuevos periodistas -Wolfe, Mailer, Capote y demás-: ¿conviene la fidelidad a los hechos o la adhesión a la verdad de forma más libre y poética?
Como este libro va dirigido en primer término a un público de lengua inglesa, las citas del Quijote se presentan según la aceptable versión de John Ormsby, puesta al día por Joseph R. Janes y Kenneth Douglas (A Norton Critica} Edition, 1981).
Naturalmente, que todas las citas mencionadas se repiten en un Apéndice final (tras la abundante bibliografía) en el idioma original de Cefvantes, mediante la prestigiosa edición del Quijote preparada por Luis Andrés Murillo (Madrid, Castalia, 1987, S.• ed.).
Inspirado por el humor quijotil, el profesor Parr confía en que algún día un sabio historiador traducirá a un español fluido el texto de su Anatomy.
Nos advierte que la revisada traducción de Ormsby, que aquí se ofrece supera a las del Putnam y Starkie en la atención a los matices del original.
No obstante, se recuerda las deficiencias inherentes a toda traducción, según dictamen del XXVIII, 1990 249 mismo don Quijote: «... me parece que el traducir de una lengua en otra... es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz... >> (11,62).
Es cierto que un análisis formalista no puede llevarse hasta el cabo en la traducción de un texto, por buena que sea.
Parr nos confiesa que las mayores dificultades al emplear la versión inglesa del Quijote han surgido al comentar las transgresiones narrativas, puesto que se advierte en seguida que algunas sutilezas en ese rumbo solamente pueden ser captadas en el original.
Por supuesto, sigue la costumbre general de los hispanistas y de los lectores españoles al distinguir entre Don Quijote, personaje, y el Quijote, libro.
Esta Anatomy pretende airear o desentumecer la crítica positivista y tradicional del Quijote, acercándose a los nuevos métodos preconizados por Barthes, Derrida, Foucault, Lacan y otras figuras de la crítica contemporánea y de la Literatura Comparada.
Opina que la confusión y la contradicción dominan todavía entre quienes identifican a Cervantes con Cicle Hamete y los restantes narradores de la historia de don Quijote, sin establecer previamente las debidas distancias.
La polisemia es un precioso concepto, pero resulta lógicamente absurdo que todas las afirmaciones sean igualmente válidas.
Todo esto se pretende deslindar en la I Parte del libro que nos ocupa (Anatomy of Discourse), dividida en dos capítulos, bajo los epígrafes de Voces narrativas y Autoridad y subversión.
Dos figuras esquemáticas sintetizan la presencia desdoblada de voces narrativas y fórmulas autoriales, trazadas según las doctrinas de técnica narrativa expuestas por Seymour Chatman y Selwyn Jackson, derivadas últimamente de Roman Ja kobson.
También se ha tenido en cuenta la autoridad de Gerard Génette por su profunda penetración en los distintos niveles del discurso y en las transgresiones temporales o estilísticas.
¿Pudo haber escrito Parr este libro quince años atrás?
Es una pregunta que le han hecho por el devenir de los modos y modas de la crítica.
La respuesta consciente revela una dilatada preparación.
Eso sí: proyectos y anticipos del presente estudio los ha ido publicando en tres ocasiones: en el Homenaje a Gerald E. Wade (1983), en el Symposium cervantino de Cincinnati (1983) y en las Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes celebrado en Madrid en 1978.
Pero, en definitiva, todos los puntos ya tratados en anteriores ocasiones se han reconsiderado y revisado al componer este libro y más de la mitad de su contenido actual se publica ahora por primera vez, lo que redunda en la constitución de la unidad orgánica.• Precisamente, la aludida colaboración de James A.Parr al congreso cervantino de Madrid ( 1978) fue publicada, bajo la dirección del profesor Criado de Val en Cervantes, su obra y su mundo (Madrid, Edi-6, 1981), bajo la rúbrica de �Don Quijote: texto y contextos» (págs. 619-62 7).
Aquí rechazaba ya la inclusión del Quijote en el género novela, aunque admi tiendo que tan aserción debe hacerse sobre la base de un concepto previo y riguroso de la novela: «Todo depende de la tipología que se propone.
La que propuso Ian Watt en 1957 para la novela inglesa ha repercutido grandemente en el mundo anglohablante, pero apenas es conocida en el mundo hispánico (The Rise of the Novel, London, 1957).
Para Watt, la novela es la novela realista que nace en Inglaterra a mediados del siglo xvm.
Características: rechazo de la retórica en favor del lenguaje como medio referencial; importancia de la clase media como público; un realismo filosófico análogo a la filosofía realista de Descartes y Locke; un realismo formal comparable al resumen de los hechos que se presentaría ante un tribunal; la progresión cronológica detallada; el espacio concreto; la trama que no-procede de una literatura previa; la presentación exhaustiva en lugar de la concentración elegante; y, por último, la fidelidad a la experiencia individual, que 251 comenzó su vida profesional como preceptor de los cuatro hijos de los duques de Osuna, a los que sometió a examen público en 1794.
Quizás no sería desproporcio nado imaginar que sus comentarios al Quijote se incubaran en estas clases particulares como ayo de tan nobles vástagos.
Su formación fue plenamente dieciochesca (había nacido en 1765), bebiendo en los principales preceptistas del clasicismo, desde Aristóteles hasta Luzán.
Fue traductor de Salustio y Tácito, ilustrado convencido, pero no afrancesado, sino defensor de las glorias nacionales, como demostró en su discurso de ingreso en la Academia de la Historia ( 1807) con un Elogio de la Reina Católica Doña Isabel En este contexto, no es de extrañar que aceptara un ministerio con Fernando VII, cuando ya la Ilustración era un recuerdo lejano y la ideología liberal un enemigo silenciado.
La postura de Clemencín ante la novela cervantina es, sin duda, de admiración y conocimiento profundo, tanto del texto como de los comentaristas anteriores, a los que cita y enjuicia, como Mayans o Vicente de los Ríos.
Sus numerosas notas son de una gran erudición y agudeza, aunque, como es lógico, discrepe de cuanto en la obra quebrante la preceptiva clásica.
No ve, como sus mayores, en el Quijote más que una parodia satírica de los libros de caballerías, cuya inmoralidad y falta de verosimilitud reprueba sin atenuantes.
Aunque admite, a diferencia de Luzán, la existencia de la novela como género literario, al Quijote lo ve sólo como «fábula satírico-festiva», con defectos que no oculta: ambigüedad, ausencia de planificación, anacronismos, interpolaciones que cree innecesarias, falta de unidad en el argu mento, mal uso del tiempo en el relato, aunque, como reconoce Ana Baquero, «Clemencín no podía imaginar que precisamente el manejo del tiempo, elemento novelesco esencial, iba a constituirse como una de las mayores innovaciones de la novela actual».
También el propio Clemencín disculpa a Cervantes de no seguir regla alguna, ya que «no había entonces reglas para el nuevo género».
Frente a tales defectos, el talante neoclásico de Clemencín alaba en la obra de Cervantes su finalidad didáctica que, unida al bellísimo estilo, hace de su lectura un deleite continuo; observa agudamente la «quijotización» de Sancho; ve la similitud de algunas expresiones de Sancho con los apartes de las comedias; advierte la importancia que tiene el punto de vista del personaje; aprecia la singular maestría de los diálogos y subraya la importancia de lo ridículo como efecto del contraste lenguaje-situación; destaca la unidad en el carácter de los personajes.
Sobre lo último, comenta la autora que «tendrá que pasar tiempo para que la crítica reconozca esto».
Lo cual no es totalmente cierto, ya que esta unidad de carácter en los personajes cervantinos fue ya señalada y puesta de relieve sesenta años antes por uno de los primeros críticos literarios, Cándido María Trigueros (véase Anales Cervantinos, VIII, 1960).
Por último, creo que no hubiese estado de más la consulta de los tres legajos del hispanista C. F. Bradford depositados en la Real Academia Española, con el Índice de las notas de Clemencín, de que di noticia en el tomo II de mi Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII ( 1983 ).
Sin que esto haga desmerecer un estudio como el presente, serio, bien estructurado y de gran utilidad para el estudioso de Cervantes.
Viejo ya de ocho ( J.er vol.) y 6 años (2.
0 vol.), aunque desconocido, que yo sepa, entre nosotros, este libro publicado en Occidente pero escrito por un autor que reside en la URSS tiene el impacto de un grito.
Tal afirmación puede sorprender tratándose de un trabajo erudito sobre una obra literaria.
De hecho, más que de un estudio literario, se trata de una reflexión sobre la historia y la cultura rusas modernas -especialmente de los siglos XIX y xx, pero sin saltarse el capítulo inicial de los siglos xvn y xvrn-.
El hispanista encontrará, desde luego, información sobre la vida de la gran obra de Cervantes en Rusia, así como sobre la interpreta ción del mito del Quijote por parte de los escritores, clásicos y modernos.
Pero la obra es importante, sobre todo, para cualquiera que se interese por la cultura rusa: encontrará aquí mucho material de reflexión, presentado bajo un prisma original, con el mito de don Quijote como punto de referencia; y encontrará, al mismo tiempo, un testimonio vivo de lo que para los intelectuales rusos constituye la vivencia dolorosa de la reflexión sobre los destinos de su país, con la constatación siempre renovada del sufrimiento individual y colectivo.
El autor, nacido en 1928, es nieto de un famoso filósofo y estudioso de la literatura, forzado a emigrar en 1922, e hijo de un comunista desaparecido en la época del terror estalinista.
Eichenwald mismo pasó por la experiencia de los campos de. concentración y de las clínicas psiquiátricas llamadas «especiales».
La obra nace, precisamente, de esta experiencia.
No es una casualidad que el libro empiece con un capítulo sobre las «gotas de bondad» que el autor ha ido recogiendo, como destiladas, a lo largo del calvario pasado por él mismo y por otros compa triotas -la experiencia personal no se aisla nunca de la experiencia colectiva en este autor-.
Los datos eruditos sobre las referencias rusas al Quijote vendrán, pero después, y se entrelazarán a lo largo de toda la obra con la vivencia.
Si Eichenwald toma al Quijote como punto de referencia para hacer un repaso y una interpretación bien particular de la historia de su país es porque su propia actitud vital se apoya en ese mito.
Constantemente sentimos como substrato de todo lo que escribe el convencimiento de que ante la gran paradoja del ser humano, que es su búsqueda del ideal de justicia sólo siembra el mal, no cabe más que una actitud: la del ideal cristiano de bondad reencarnado en el mito de Alonso Ouijano el Bueno, del Quijote que hace el bien por necesidad interior, contra toda lógica posibilista y práctica.
Él mismo lo explicita en más de una ocasión, como al final de la obra: «El quijotismo es una forma de santidad sin la cual el mundo no podrá resistir contra el poder ñuclear que contiene» (t.
417) El autor nos asegura que llegó a este convencimiento paso a paso, con los años.
Al hacer una referencia a unos versos donde se habla de una acción inútil que «de tan inútil se convertía en un acto heroico», afirma que cuando llegó a comprender esos versos «... sentí que el destino de don Quijote en tierras rusas constituía uno de los temas de nuestra historia y de nuestra cultura» (t.
Porque en Rusia, donde no ha existido la tradición caballeresca de Europa Occidental, «caballero» se identifica sobre todo con don Quijote y porque, según Eichenwald, la historia rusa está llena de Quijotes solitarios practicantes de acciones «heroicas de tan inútiles».
A través de una gran acumulación de datos, citas y ejemplos Eichenwald va desplegando un panorama complejo donde se entrelazan:
-la información sobre las traducciones, adaptaciones (infantiles, teatrales, de balet... ) y recreaciones de la obra de Cervantes;
� la interpretación del mito del Quijote según las épocas por parte de los escritores y los críticos literarios;
-el concepto de «quijotismo» como cliché vulgarizado en la vida cotidiana; -la utilización del concepto en las polémicas ideológicas a lo largo de los siglos XIX y XX, creando variaciones muy diversas del mito, llegando a deformaciones y variantes ya muy alejados del original, todas las cuales enriquecen lo que Eichenwald llama el mitologema ruso del Quijote;
-las actitudes vitales de los escritores, pensadores e ideólogos rusos en función de una especie de «estándard quijotesco», independientemente de la opinión que les mereciera el personaje cervantino;
-la evolución de las opiniones de estos intelectuales sobre el Quijote de acuerdo con la evolución de sus propias actitudes a lo largo de la vida.
Todo ello condimentado con una gran agilidad en la asociación de ideas, mucha erudición, un estilo brillante e irónico, con objetividad y desapasionamiento, con pasión y subjetividad, con sentido de la tragedia y con un gran amor por don Quijote y por los don Quijotes de la vida.
La obra puede sorprender a un lector occidental acostumbrado a las investiga ciones asépticas por esa palpitación viva de un texto que interfiere constantemente en la exposición erudita con referencias a la polémica ideológica actual -en absoluto polémica de salón, sino vital, cotidiana-, con referencias a la realidad histórica del siglo xx y a las vivencias personales.
Pero eso es lo que, justamente, le da vida, aunque el lector no siempre esté de acuerdo con el autor, eso es lo que le permite cumplir con el objetivo propuesto: el de ser testimonio ante el mundo (recordemos que la obra ha sido publicada en Occidente, no en la URSS, aunque el autor ha salido de las catacum has con la «perestroika» ): «Así como cada persona tiene su mérito particular, así también la historia y el destino de cada pueblo tiene su propio mérito y su propio sentido dentro de la historia de la humanidad.
Para mí el mérito de la historia rusa, la reciente y la de ahora mismo, consiste en la existencia de personas con tal capacidad de dedicación a la idea universal del humanitarismo como en los confortables países occidentales ya ni se necesita siquiera.
Pero es que incluso allí donde abundan las cosas exquisitas y las libertades refrescantes son útiles los testimonios que recuerden que al hombre le son propias la obstinación y la fuerza para llevar adelante una lucha en solitario, aparentemente inútil» (t.
En el segundo volumen aumenta el material que puede poner nervioso a más de un intelectual occidental si está poco acostumbrado al escepticismo cruel y al encarnizamiento polémico de quien ha pasado por los auténticos infiernos de una realidad que tiene poco que ver con lo que el deseo de una sociedad justa había proyectado.
Korolenko, Lunacharski -mucho Lunacharski-, Lenin, Stalin, Shvarts, Shalámov y otros escritores y políticos contemporáneos, incluidos los emigrados, suman los personajes que, junto con detalles muy poco atractivos de la cotidia neidad tanto del mundo de los libres como del mundo de los campos de concen tración, dan materia a este segundo volumen de la obra, cada vez más ideologizada, más polémica, siempre viva y apasionante.
V sévolod Bagnó es un hispanista leningradense que desde hace años se dedica al estudio de las relaciones literarias hispano-rusas.
Esta reciente obra suya dedicada al Quijote se divide en tres partes.
La primera, que se abre con una biografía de Cervantes, va dedicada a la obra misma, a sus orígenes, a las particularidades de estructura, al carácter y evolución del personaje, a la evolución de la actitud del autor hacia su protagonista, al papel del falso Quijote, etc. La segunda sigue los pasos de la herencia de la novela: sus diversas ediciones y la popularidad de la obra; la evolución del mito, con las diversas interpretaciones de la novela y del personaje según cada época; el Quijote como fenómeno literario dentro de la historia de cada país; las adaptaciones del Quijote -a la literatura infantil, al teatro, al cine-; los grandes escritores y su relación con el Quijote; los ilustradores de la obra, etc.
Pero la parte más interesante para el lector español, la parte donde probable mente éste puede encontrar más información novedosa, es la tercera, es decir, aquella en que nos habla de la literatura rusa a través del prisma del Quijote, de su presencia, sus influencias y las diversas interpretaciones de que es objeto.
V. Bagnó recoge la afirmación de Unamuno en el sentido de que los países en que el Quijote ha sido más popular son Inglaterra y Rusia, y nos lo va demostrando, por lo que se refiere a ésta última, con un recorrido por el camino de las primeras traducciones, de las distintas interpretaciones del personaje según las épocas y las escuelas, las actitudes de los críticos, la influencia en los literatos...
Según el autor, a caballo entre los siglos XVIII y XIX el Quijote era «uno de esos libros que ya se encontraban en cada biblioteca de pueblo [ es decir, en las bibliotecas particulares de los terratenientes -E.V.], tanto en francés como en traducciones rusas» (p.
Claro que entonces predomina la interpretación del Quijote como personaje negativo y caricaturesco.
Los primeros intentos de inter pretación filosófica y psicológica se producen, precisamente, a fines del XVIII y principios del XIX, bajo el prisma de la corriente sentimentalista en literatura, por ejemplo con la traducción -hecha del francés-de V. A. Zhukovski, en un momento en que en Europa se abría la época de la interpretación romántica de la obra y de su héroe.
Pero tanto la sucesión de las distintas corrientes de interpreta ción del Quijote como los ejemplos de la censura moral y estética ejercida por los traductores de los siglos XVIII y XIX, como el aumento de las traducciones directas a finales del XIX y, entonces, el mal conocimiento frecuente de la lengua de origen... todo son hechos previsibles y paralelos a los que conocen otros países.
Previsibles también, pero curiosos e interesantes resultan los ejemplos de recrea ciones rusas del personaje del Quijote.
Muy recomendables son los capítulos que sintetizan el papel del Quijote en la historia de la literatura rusa a través de los grandes escritores (Gógol, Turguénev, Dostoyevski -que tuvo la osadía de escribir un capítulo apócrifo y engañar con él al público-y Leskov: capítulos VI-IX de la tercera parte), así como la reseña de su papel como referencia sintomática en la evolución de las diversas corrientes literarias y en las luchas entre ellas ( cap. X), o la interpretación particular que van haciendo del personaje los simbolistas, con su capacidad para encontrar en fenó menos de la literatura anteriores a ellos material para fundamentar sus propias concepciones ( caps. XI y Xll).
Pero lo que probablemente llame más la atención es la variante rusa de la utilización de la referencia a don Quijote como ((metáfora política» ( «publitstícheskaya metá.fora») y como «categoría ética» (((moralno-etícheska y a ka tegória») en las polémicas ideológicas a lo largo de todo el siglo XIX e incluso a principios del XX.
Ejemplos de ello se encuentran dispersos a lo largo de toda esta |
Es un universo en total madurez que acaso se resiente tan solo por la falta de una última revisión.
con la Segunda parte del Quijote, solo que desde una perspectiva creadora diferente, del estilo cervantino, del uso de la expresión verbal o del discurso en una determinada organización de conjunto.
Es decir, si entendemos el estilo como una manera de pensar, de ver el mundo, de formar una obra, entonces ya no atañe en exclusividad al léxico o la sintaxis o a procedimientos estilísticos, sino que es también el modo en el que se disponen y despliegan tanto en la superficie lineal del texto como en sus más cavernosas profundidades las diferentes categorías sintácticas y estrategias narrativas que lo conforman 2.
Y es en este sentido en el que el estilo del Persiles, y por ello el Persiles mismo, es igual de fascinante que de soberbio.
LA ESTRUCTURA DEL PERSILES: EL PRECEPTO DE LA VARIEDAD EN LA UNIDAD
En su postrera obra el genial alcalaíno fundió armoniosamente la épica clásica, que se había puesto de moda con la exhumación y difusión de la tan celebrada prosa épica amorosa del elegante Heliodoro 3, con la tradición de la novela corta, sirviendo la primera de hilo conductor y haciendo las veces de soporte estructural de la segunda 4 Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ALICIA VILLAR LECUMBERRI (coord.), Alcalá de Henares, 2004; MICHAEL NERLICH, El «Persiles» descodificado, o la «Divina Comedia» de Cervantes, trad. de Jesús Munárriz, Madrid, Hiperión, 2005.
Quisiéramos dejar constancia, para cerrar este sumario repaso, del hecho de que para algunos de los escritores más relevantes de la literatura española actual el Persiles es, dicho con suma cautela, la mejor obra de Cervantes, como son los casos del poeta catalán PERE GIMFERRER (véase El Cultural del periódico El Mundo, 25-11-2004, pp. 8-11, especialmente p.
10) y del novelista madrileño JAVIER MARÍAS (así lo manifiesta en su novela Tu rostro mañana 1.
«Una telaraña, una pauta a la vez sensorial y lógica, una trama elegante y fecunda: eso es el estilo, ese es el fundamento del arte de escribir», según opinaba Robert Louis Stevenson (citado por JUAN ANTONIO MOLINA FOIX en la introducción a R. L. STEVENSON, El extraño caso del doctor Jekill y Mr. Hyde y otros relatos de terror, Madrid, Valdemar, 2006, pp. 9-24, en concreto nota 7 de la p.
Véase, además, UMBERTO ECO, «Sobre el estilo», en Sobre literatura, trad. de Helena Lozano Miralles, Madrid, Debolsillo, Madrid, 2005, pp. 171-188).
Véase sobre la novela bizantina EMILIO CARILLA, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Hispánica, XLIX, 1966, pp. 275-287; MIGUEL ÁNGEL TEIJEIRO FUENTES, La novela bizantina.
Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1987; ANA LUISA BAQUERO ESCUDERO, «La novela griega: proyección de un género en la narrativa española», Rilce, VI, 1990, pp. 19-45; JAVIER GONZÁLEZ ROVIRA, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996; CARLOS GARCÍA GUAL, «Sobre las novelas antiguas y las de nuestro Siglo de Oro», Edad de Oro, XXIV, 2005, pp. 93-105.
Véase ÁNGEL GARCÍA GALIANO, «Estructura especular y marco narrativo en el Persiles», Anales Cervantinos, XXXIII, 1995-1997, pp. 177-195; JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ, «Tradición e inno-pelo de lo que había hecho en el Quijote, donde todo se resuelve a un nivel meramente humano, aún persiste la visión de la vida como una totalidad densamente cargada de sentido inmanente, puesto que hay una cierta comprensión entre los héroes y la divinidad, sólo que esta relación transcendental, que es la que propicia la acción heroica, está cristianizada o se adecua a los valores del cristianismo que permite, en su humanismo, una importante libertad de actuación al héroe, en el sentido en el que Dios dispone y el hombre actúa 5.
En el punto y hora en que el texto se reviste con los ropajes de un género elevado como la épica cobra una dimensión ejemplar, cuyos pilares no son otros que valores cristianos tales como la virtud, la caridad, el sufrimiento estoico de los trabajos, el perdón de las ofensas, la castidad, la fidelidad amorosa y el dominio de las pasiones.
Por su parte, las novelas cortas, interpoladas en forma de episodios verdaderos y en diferentes grados de solapamiento, pertenecen a las distintas modalidades que ofrecía la prosa de ficción áurea, por lo que se ajustan a sus características respectivas, mas participando, en estrecha relación temática, con la peripecia medular, ora en perfecto paralelo, ora en marcado contraste.
De modo que se representa, desde un discurso polifónico, el universo todo, lo uno y su contrario, así como los niveles intermedios.
La disposición de la trama remeda un laberinto, en perfecta sintonía con el torbellino de pasiones encendidas que lo pueblan, no sólo por la profusión de episodios que interrumpen de continuo el desarrollo de la acción central, retrasando su resolución, sino también y sobre todo por el empleo del arte retórica del ordo artificialis, que provoca la distorsión cronológica, natural o lineal de la historia, por lo que precisa, a la par que camina hacia el desenlace, de distintas analepsis completivas que palien el comienzo in medias res que, además, no se presentan concatenadas temporalmente, sino que son fragmentos discontinuos.
Le corresponde al lector, en consecuencia, encajar las diferentes piezas para desenmarañar la historia o fábula, o sea, interpretar los indicios temporales y espaciales, la lógica de las acciones, el trayecto vital de los protagonistas; vincular la trama medular con los episodios; recomponer el orden cronológico de los acontecimientos y notar y apreciar las relaciones sutiles, las delicadas armonías, las simetrías especulares, que van hilvanando unas partes con otras hasta conformar un todo organizado y cohesionado 6.
Pero aún hay más; el genio artístico de Cervantes no podía encapsularse en los preceptos y las normas de la razón poética sin someterlos a la ironía, el humor y el distanciamiento, vación en el episodio de Ruperta, la "bella matadora" del Persiles», Revista de Filología Española, LXXXVII, 2007, 1, pp. 103-130, y «Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé: análisis estructural y temático de un episodio del Persiles», Criticón, 99, 2007, pp. 125-158.
«Cervantes se ha propuesto allí [en el Persiles] el arduo problema de mostrar cómo podría también legitimarse a la altura de su arte la idea de un verdadero roman o libro de entretenimiento cristiano» (FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA, «Cervantes, libertador libertario», Cervantes en letra viva, Barcelona, Reverso, 2005, pp. 23-47, p.
Sobre la ideología moral y religiosa del Persiles es imprescindible ahora la consulta del grueso estudio de MICHAEL NERLICH, citado en la nota 1.
Véase JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ, «Los episodios de Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Hesperia, VI, 2003, pp. 147-173. que si no los parodian, al menos los ponen en duda o, en su defecto, los rebajan y los templan 7; y todo ese sentido ejemplar y heroico termina por aproximarse a lo humano, en el que el hombre es hijo de sus obras, y su triunfo no consiste sino en vencerse a sí mismo e integrarse en el ciclo de la vida.
Pues al fin de cuentas, como escribía Thomas Mann, «en el reino de lo humano, el conquistador más bravo y cumplido ha sido siempre el humor» 8, y qué mejor ejemplo que Cervantes, que se despide del mundo, en su obra más seria, del modo más bello y sobrecogedor, y con un admirable sentido del humor: ¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida! 9.
Por lo tanto, en el resultado, en el sentido último, parece que confluyen el Quijote y el Persiles.
Ahora bien, cada uno en su propia ley, puesto que los procedimientos narrativos y los caminos recorridos son tan disímiles que se ha podido llegar a decir «que el Persiles empieza en el punto preciso en que acaba el Quijote» 10.
En lo que sigue, entonces, no hemos impuesto la tarea de mostrar y constatar este hecho, que el Persiles es un claro ejemplo del dominio absoluto del arte de narrar cervantino en todos los órdenes, desde la disposición general de la trama hasta lo incidental o anecdótico, al calor del análisis del libro II, cifrado en el episodio de Renato y Eusebia.
Alrededor de este asunto central, sin embargo, tejeremos no poca vainicas temáticas que evidencian la renovación radical que emprende Cervantes de la tradición literaria, al reemplazarla por una realidad atomizada, que le fuerza a regir su arte por el motivo de la variación o de la reescritura.
EL LIBRO II DEL PERSILES: UN AUDAZ EXPERIMENTO
La madurez literaria de Cervantes, decimos, y su enorme capacidad narrativa hallan su máxima expresión en el Persiles en el libro II.
Constructiva y morfo- lógicamente es el más complejo de la novela 11, por cuanto Cervantes simultanea concatenadamente dos narraciones: una, la que prosigue linealmente la acción en tiempo presente de la novela, que gira en derredor de la estancia de la comitiva de personajes que encabezan Periandro y Auristela en la isla del rey Policarpo; otra, la extensa relación del héroe sobre sus peripecias marinas, que no sólo sirve para recuperar parte de la prehistoria de la trama, sino que, desde una perspectiva metafictiva, enjuicia críticamente los resortes de la novela griega de amor y aventuras 12.
La primera recae sobre un narrador primario de carácter extradiegético, el mismo que gobierna todo el entramado de la novela en su acción presente, y que permite tanto la entrada de los relatos adventicios como de las analepsis completivas, pero que, en su notoria evolución a lo largo del texto, se diferencia del narrador del libro I en que la omnisciencia neutra que caracterizaba a este deviene ahora en la de un narrador-editor que, con una calculada infidencia autorial que potencia una multiplicidad de niveles de significado, interviene arbitrariamente con todo tipo de digresiones y comentarios sobre la acción contada, incluso para desmentirla 13.
La segunda recae sobre un personaje, Periandro, en funciones de narrador intradiegético puro o paranarrador, que cuenta a un granado número de receptores o paranarratarios, que representan, apoyándose en la recursividad del lenguaje, a los lectores dentro del texto, tanto sus propias aventuras como las de otros personajes con los que se topa en su deambular marinero por los húmedos y fríos caminos de las aguas septentrionales.
Los dos planos narrativos, sin embargo, están inspirados en las dos modalidades de la épica antigua, la heroica y en verso y su degradación, la amorosa y en prosa.
La detención de los héroes en un palacio o corte es un motivo habitual de la novela helenística 14, cuyo máximo exponente en el momento de redacción del Persiles era la Historia etiópica de Heliodoro, pero que proviene, en última instancia, de la épica arcaica de Homero, cifrado en los nuevos aires novelescos que adopta la Odisea, y de ahí a la épica culta, como se registra en El viaje de los Argonautas de Apolonio de Rodas y en la Eneida de Virgilio.
De hecho, la estadía de los héroes en los dominios de Policarpo remeda situaciones de la estancia, en la novela de Heliodoro, de Teágenes y Cariclea en el palacio de Ársace en Menfis (libros VII y VIII) y de la de Leucipa y Clitofonte en el de Mélite y Tersandro en Éfeso, en la novela homónima de Aquiles Tacio (libros V-VIII), en especial respecto al cruce de parejas 15 y por la intermediación de una hechicera o maga.
Mas por encima de estas parece estar pergeñada por la de Eneas en la corte cartaginesa de la reina Dido, en la Eneida (cantos I-IV), como se declara explícitamente en el texto.
Si bien no podemos olvidar que en los triunfos deportivos de Periandro en la isla de Policarpo y en el enamoramiento de Sinforosa resuenan ecos de la Odisea, cuando Ulises es recibido y agasajado en la corte de Feacia (cantos V-XII, especialmente V-VII).
De todos modos, no se debe ni se puede despreciar la posible influencia de la literatura caballeresca, máxime cuando este módulo narrativo se inserta hasta la médula tanto en la reflexión como en la concepción que Cervantes efectúa sobre la prosa de ficción, pues de alguna manera se refleja en el Persiles, hasta el punto de que el gran cervantista Edward C. Riley 16 aseguraba que es «una novela bizantina de ambiente contemporáneo y un libro de caballerías actualizado» 17.
La corte 18, en los libros de caballerías, desempeña un papel fundamental como espacio de reunión de personajes y lugar en el que habitualmente vive la amada; pero es, además, donde acaece el enfrentamiento entre el rey y el caballero, donde se pone a prueba la virtud, la fidelidad y la entereza moral del héroe y donde este, para completar su configuración modélica, ha de saber desenvolverse a las mil maravillas como caballero fino y cortesano.
Buena prueba de ello lo son las estancias de Tirante y Amadís en la corte de Constantinopla y la de don Quijote en el palacio de los duques.
Lo más significativo del caso es que, de un modo u otro, tanto en la épica como en los libros de caballerías, la parada del héroe -o los héroes, en la bizantina-en un palacio o corte es generadora siempre de conflictos y suscita un enorme interés sentimental.
De resultas, la estancia de Periandro y Auristela en el palacio del rey Policarpo se centra casi exclusivamente en el deseo erótico, merced a una maraña de intrigas amorosas en las que se ven envueltos la gran mayoría de los personajes que habitan la corte y que terminan por converger en ellos.
Una galería de casos amorosos, en fin, en la que se expresan las más de sus manifestaciones posibles, desde la mesura hasta la locura, y en las que todos sufren y desean y esperan:
Estas revoluciones, trazas y máquinas amorosas andaban en el palacio de Policarpo y en los pechos de los confusos amantes: Auristela celosa, Sinforosa enamorada, Periandro turbado y Arnaldo pertinaz; Mauricio haciendo disinios de volver a su patria contra la voluntad de Transila, que no quería volver a la presencia de gente tan enemiga del buen decoro como la de su tierra; Ladislao, su esposo, no osaba ni quería contradecirla; Antonio, el padre, moría por verse con su hijos y mujer en España, y Rutilio, en Italia, su patria.
Todos deseaban, pero a ninguno se le cumplían sus deseos: condición de la naturaleza humana (II, 4, 164-165).
Un conflicto de múltiples ramificaciones del que solo salen airosos aquellos que son capaces de domeñar sus pasiones, de templar el deseo con la razón.
Carlos García Gual, en su importante estudio sobre la novela helenística de amor y aventuras, señalaba que «hay sólo tres condiciones básicas para ser héroe o heroína de novela griega: juventud, excepcional belleza, y fidelidad tenaz al amor» 19.
Y, efectivamente, sobre estos tres pilares esenciales están pergeñados Periandro y Auristela.
Sucede, sin embargo, que Cervantes, en esta su épica en prosa, quería que su campeón del trabajado combate amoroso refulgiese asimismo en el fragor de la batalla y la aventura, que fuese tan enamorado como valiente, que participase, en suma, de la grandeza de Ulises y Eneas, de Amadís y de Tirante.
Para ello, separa a los dos amantes, de tal forma que la ausencia de la heroína y su búsqueda le permitan al héroe convertirse en el nuevo caballero andante del mar que busca acrecentar su fama como intrépido, esforzado, comedido, liberal, generoso, caritativo y aun temerario, pues, como sostiene don Quijote, «es más fácil venir el pródigo a ser liberal que el avaro, así es más fácil dar el temerario en verdadero valiente que no el cobarde subir a la verdadera valentía» 20.
Ahora bien, sus peripecias como capitán corsario 21 carecen del soporte del narrador extradiegético, puesto que están narradas en primera persona por él mismo, de manera que aquel no respalda su relato, ni siquiera garantiza su veracidad.
A fin de cuentas, Ulises y Eneas no solo eran héroes en el sentido recto del término, sino que además eran excelentes oradores, magos de la palabra, reyes del verbo, hasta el punto de suspender y admirar a sus interlocutores, por lo que, y en función de ello, nuestro héroe se configura como un magnífico poeta épico, capaz de relatar sus viajes haciendo gala de una conciencia estética tal, que demuestra sobradamente su pericia en las artes poética y retórica.
Su relato semeja más al de Ulises que al de Eneas, aun cuando su palabra seduzca a Sinforosa tanto como la del héroe troyano a Dido, pues carece del hondo patetismo trágico con que reviste el fundador de Roma la destrucción de Troya, para derivar hacia los diversos tonos y múltiples escenarios del cuento de viajes y aventuras del de Ítaca.
De modo que su historia está repleta de incidentes varios, de lances extraordinarios, de lugares exóticos, de motivos casi fantásticos, que bordean constantemente la inverosimilitud.
Aunque como relator de sus aventuras cuenta con la fiabilidad de su palabra, la única capaz de rememorarlas con la precisión de lo vivido, como poeta tiene la licencia de engalanarlas con metáforas, de estilizarlas, de exagerarlas y aun de inventarlas.
Y así es como lo entienden los receptores de su larga narración cuyos comentarios atienden más al valor estético del relato que a otra cosa, es decir, lo enjuician crítica y metafictivamente, desde la adecuación o no de las interpolaciones hasta su verosimilitud, desde la aquiescencia hasta el desacuerdo 22.
El profesor García Gual 23, comentando la narración de Ulises en la Odisea (cantos VIII-XII), subraya cómo los feacios, encabezados por Alcínoo, elogian sin paliativos la técnica oratoria del héroe y su sinceridad, o, lo que es lo mismo, que la valoración ajena del relato corresponde con la imagen heroica del narrador-personaje, de manera que no se osa poner en duda la veracidad de su palabra, aun cuando Ulises sea un consumado especialista en el arte del engaño y la mentira.
Lo cual, continúa García Gual, no significa que el lector externo deba ser tan ingenuo como el rey de Feacia y sus príncipes y, por lo tanto, pueda plantearse «una inquietante cuestión: ¿cuándo cuenta la verdad y cuándo miente Odiseo?» 24.
En el Persiles, por el contrario, los receptores del relato de Periandro sí que se hacen esa incómoda pregunta, que no solo incide en que el nuevo héroe ha de ganarse la confianza y el respeto de su público, sino que también denota que los valores épicos, y por ello la visión del mundo que conllevan, han cambiado 25.
Esto se debe, además, al modo en el que concibe Cervantes el criterio de la verosimilitud, el cual, más allá del uso de ciertas claves poéticas, redunda en la interacción emisor-receptor, narrador-narratario, pues, como afirmaba E. C. Riley, «en ningún aspecto como en éste [el de la verosimilitud] llega a basar Cervantes con más claridad su idea de la literatura como comunicación» 26.
Por otro lado, el relato de Periandro, como el de Ulises y el de Eneas, cumple la función de completar parte del argumento de la novela.
Desde esta perspectiva no es sino un recurso más de la novela bizantina clásica, pues es habitual que los personajes verbalicen sus aventuras para un auditorio, siendo la narración paradigmática la de Calasiris a Cnemón en la Historia etiópica de Heliodoro (libros II-V).
Estos dos planos narrativos que conforman el libro II mantienen un severo combate dialógico que sobrepasa los niveles puramente morfológicos.
Es decir, más allá de la forma en que se expresan, la narración en tiempo presente y la relación de Periandro se relacionan entre sí tanto como se complementan y sirven de contraste la una de la otra.
Nunca antes los dos componentes esen-ciales de la novela sofística, el amor y las aventuras, se habían dividido en secuencias narrativas diferenciadas y simultaneadas concatenadamente, de tal forma que a una, la narración en tiempo presente, le correspondiese el tema del amor, en tanto que la otra, el relato homodiegético, se centrase en las aventuras.
Lógicamente cada asunto precisa de un espacio específico en el que desarrollarse, y qué mejor que el ambiente cortesano, con sus obligados galanteos, para propiciar el escudriñamiento de la pasión erótica 27 y el mar para que, con sus muchos peligros, surja la peripecia.
Y de un tempo narrativo diferente: el estático y contemplativo para el amor, de forma que el interés redunde en la introspección psicológica; el dinámico y vertiginoso para la aventura, en el que se reflejen las virtudes heroico-cristianas del protagonista.
Frente a la maraña de intrigas amorosas de la corte, que precisan, para su exposición, de la técnica del entrelazamiento 28, se sitúa la sucesión, a modos de episodios en sarta, de las aventuras.
Frente al realismo psicológico, las fantasías del viajero.
Mas no sólo acontece una oposición contrastiva, sino que entre los dos planos narrativos se establece una relación de interdependencia estructural, pues el segundo de ellos deriva tanto como es propiciado por el primero, y temática, pues los temas de uno se reflejan o hallan una imagen especular en el otro, sobre todo lo que concierne a los asuntos sentimentales, que versan sobre las desviaciones irracionales del amor, la autognosis como guía para resolver los conflictos y el control racional del deseo 29.
Pero es que la pericia técnica de Cervantes es tal que hace confluir los dos planos narrativos, justo al final del libro II, en un tercero: el episodio de Renato y Eusebia, en el que con genial maestría se añudan los tres en torno a un tema: el del amor contenido o la castidad como método de purificación del deseo 30.
EL EPISODIO DE RENATO Y EUSEBIA: FORMA Y SENTIDO
El episodio de Renato y Eusebia, que comprende los capítulos XVIII, XIX y XXI del libro II, presenta una morfología bastante sencilla, pero de una rentabilidad estética prodigiosa.
En su mayor parte se trata de una relación intradiegética en la que un personaje, Renato, cuenta su desafortunado caso de amor y honra y su vida contemplativa al lado de Eusebia.
Este bloque narrativo, sin embargo, se rodea de una mínima acción en el tiempo presente que sirve para marcar la atenuada irrupción del episodio y la presentación elocuente de los protagonistas así como para propiciar su desenlace.
Esto es, el episodio se compone de una noticia, la que ofrecen los marineros a Periandro y compañía sobre la peregrina vida de los ermitaños franceses, que suscita el interés y la curiosidad por conocerlos, de un encuentro, el del grupo protagonista con Renato y Eusebia, de la narración de la historia y de la llegada de Sinibaldo, el hermano de Renato, que porta la buena nueva que concluye el episodio.
Mas esta simplicidad compositiva se complica por la disposición del episodio sobre la trama de la novela, ya que se entrelaza con el fin de la narración de Periandro y con la acción principal, hasta el punto de que un personaje episódico de segundo orden, como es Sinibaldo, no solo anuncia el regreso a casa del ejemplar matrimonio francés, sino que, por sus noticias, acarrea que Artandro abandone momentáneamente sus intereses afectivos por Auristela a favor de sus obligaciones y deberes como príncipe heredero de Dinamarca y, de alguna manera, que el Persiles se sustraiga del ámbito del mito y el romance para adentrarse en los ásperos caminos de la historia y la novela contemporánea.
LOS LIMINARES DEL EPISODIO: UN ENCUENTRO CARGADO DE RESONANCIAS
Aún en plena fuga del laberinto de pasiones en que se han visto envueltos los héroes de la novela en la isla del rey Policarpo y rumbo a Inglaterra, que devuelve la narración al piélago, las aguas dormidas y unas nubes bajas anunciadoras de tormenta vienen a turbar el sosiego de los embarcados.
Solo momentáneamente, pues la proximidad de una isla, «que se llamaba de las Ermitas» (II, 17, 246), promete cobijo seguro, mientras arrecie la borrasca, tanto para el barco como para sus moradores.
De este modo, además, la comitiva de personajes podrá conocer de primera mano a los famosos ermitaños que la habitan, «cuya historia de los dos era la más peregrina que se hubiese visto» (II, 17, 246).
Obligados por la necesidad y el deseo, unos cuantos del grupo, entre los que se cuentan los héroes principales, desembarcan a tierra firme con el fin de pasar allí la noche.
Las islas que jalonan la travesía septentrional del Persiles están repletas de historias que ayudan a amenizar, con el encanto del verbo, las incomodidades del viaje y los rigores del hospedaje.
Así, en la Bárbara narró su periplo vital el español Antonio, en otra fría y montañosa hizo lo propio el italiano Rutilio, en una de nieve el portugués Manuel de Sosa relató su trágica experiencia amorosa, en Golandia se actualizó el vivir heroico de Transila, en la de Policarpo, por fin, Periandro iniciaba el relato de sus aventuras como corsario.
Todas estas historias tienen como denominador común que responden, respecto al modo en que son interpoladas, al antiguo recurso técnico de sobremesa y alivio de caminantes.
La de las Ermitas, obviamente, no podía ser menos, y como a Periandro aún le restan peripecias por contar antes de dar por concluido su extenso relato, lo reanuda en el mismo punto en que lo dejó, para dar buena cuenta de su encuentro con el ejército de los esquiadores, el apresamiento suyo y del escuadrón que capitanea, su conducción por las mares helados y el cordial recibimiento que les brinda el rey Cratilo de Bituania, sobre todo después de que Sulpicia, su sobrina, reconozca en Periandro a «ese mancebo» en quien «tiene su asiento la suma cortesía y su albergue la misma liberalidad» (II, 18, 251).
La feliz acogida, sin embargo, se ve relegada a un segundo plano por el rumor que levanta entre la muchedumbre presente un hermoso caballo del rey, que le trae por la calle de la amargura por su extremada braveza y su colérica furia, pues no consiente que nadie, ni siquiera él, lo monte.
Mas con el auditorio subyugado por las excelencias narrativas de Periandro y cuando este se dispone a contar la increíble aventura del caballo, la isla reclama su atención para dar a conocer la historia que recoge en su interior.
Sabemos que Cervantes gusta sobremanera de cuidar al mínimo detalle la presentación de sus personajes, no solo porque con ello suscita la máxima expectación y sorpresa en los circunstantes y el lector, sino también porque la forma en la que acaece se reviste de significado, denota parte de la caracterización del personaje -o los personajes-y del estado en el que se encuentra.
Una de las más célebres, por la plasticidad y ambigüedad que rezuma, es la de Dorotea vestida de hermoso galán que desnuda su pie y lo baña cuidadosamente en las aguas cristalinas de una fuente en mitad de Sierra Morena, para sabroso deleite del cura, el barbero y Cardenio, en el Quijote de 1605; o la del alférez Campuzano, amarillo y flaco y apoyándose en su espada como si fuera un bastón para caminar, a la salida del hospital de la Resurrección, en El casamiento engañoso, luego de curarse unas bubas.
Puede, sin embargo, que la más audaz y arriesgada de todas, por su vaguedad semántica, sea la presentación, en el amanecer del Persiles, de Periandro y Auristela, ambos travestidos y en peligro de muerte, soportando como pueden la cadena de trabajos que el destino y la fortuna les ponen en su camino a la dicha.
Pero la más portentosa es la de don Quijote por su relevancia en la historia de la literatura, al convertirse, por capricho de su voluntad, en caballero andante, de modo que a contrapelo de los héroes de la épica clásica, de la caballeresca y aun de los de la picaresca, para ser lo que quiere ser, no tenga sino que abjurar de lo que es, y así poder hacer, de su vida, literatura, o sea convertirse en su sueño.
Pues bien, la de Renato y Eusebia es tan elocuente como la de todos estos personajes:
A la escasa luz de la luna, que cubierta de nubes no dejaba verse, vieron que hacia ellos venían dos bultos que no pudieran diferenciar lo que eran (II, 18, 252).
Pues, efectivamente, aquellos que han decidido arrebujarse con la manta de la vida silenciosa y solitaria, lejos del mundo civilizado y en paz consigo mismo no pueden ser sino eso: dos sombras en la oscuridad nocturna.
Puesto que se han despojado de todo cuanto hace al hombre un ser social, se han desnudado de todo oropel para adentrarse en la rutina esencial de las cosas mínimas y el olvido.
Lo primero que advierte el grupo, luego del misterio provocado por la llegada a deshora de los moradores de la isla, es la voz de la benevolencia que quiere no más que servirlos y acogerlos con la sencillez de sus medios.
De manera que Renato y Eusebia, hechas las presentaciones, se erigen en los guías del grupo y conducen a Periandro y compañía hasta una cima en la que se levantan dos ermitas, «más cómodas para pasar la vida en su pobreza que para alegrar la vista con su rico adorno» (II, 18, 253).
Cervantes, como consumado perito en el uso de la voz narrativa, en determinados pasajes de sus obras en prosa combina con maestría y precisión la posición de omnisciencia olímpica del narrador con la de equisciencia, que iguala el conocimiento del narrador con el del personaje, humaniza su saber, y así aproxima la posición del lector a la del personaje, al que suspende y admira 31.
Para realizar esta operación, en algunas ocasiones el narrador utiliza a los personajes en la función de reflectores, en cuanto que se sirve de sus ojos para describir el ambiente.
O sea, el narrador ve lo que ven sus personajes 32.
Este cambio de punto de enfoque es el que acontece en el episodio de Renato y Eusebia, pues lo que describe el narrador no es sino aquello que escudriñan los ojos del grupo: 31.
Es importante subrayar, por otro lado, que la écfrasis era ya un componente retórico importante en la épica antigua -piénsese, por ejemplo, en la descripción que de los principales héroes argivos efectúa Helena a petición de Príamo, en la Ilíada (canto III), donde Homero sigue la estrategia de servirse del personaje en función de reflector, y, sobre todo, en la descripción del escudo de Aquiles (canto XVIII)-, que, sin embargo, alcanzará su cenit en las letras antiguas con los poetas alejandrinos y sus seguidores romanos, los neotéricos o los poetae novi, cuyo ejemplo más ilustre en la écfrasis de la historia de Ariadna del poema 64 de Catulo; con Virgilio, otro especialista en la utilización del punto de vista narrativo, principalmente en la Eneida, y con los novelistas, especialmente los de la Segunda Sofística, pues no de otro modo Longo y Aquiles Tacio siguen el precepto horaciano del ut pictura poesis al inaugurar sus textos con sendas écfrasis de cuadros, en los que se consigna el argumento o parte de él.
Cervantes, aparte del uso que hace de la descriptio en el episodio, se servirá ampliamente de ella en el Persiles, de forma notoria por medio del cuadro que manda pintar Periandro en Lisboa de sus aventuras atlánticas (véase CARLOS BRITO GARCÍA, «"Porque lo pide así la pintura": la escritura peregrina en el lienzo del Persiles», Cervantes, XVII, 1997, 1, pp. 145-164; A. REY y F. SEVILLA, Introducción al Persiles, pp. XXXVIII-XLI).
El caso más sobresaliente en la combinación de perspectivas es el de Rinconete y Cortadillo, novela en la que se pasa de un narrador omnisciente neutro, que muestra el encuentro y las correrías de los dos pícaros, a otro equisciente, que describe el patio de Monipodio a través del filtro visual de los dos mozuelos, que pasan de actuar a ser espectadores de excepción.
Pero donde mayor rendimiento literario se obtiene y la complicación llega a límites insospechados es en el Quijote (véase E. C. RILEY, Introducción al «Quijote», trad. de E. Torner Montoya, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 183-194).... vieron dos ermitas [...].
Entraron dentro, y, en la que parecía algo mayor, hallaron luces que de dos lámparas procedían, con que podían distinguir los ojos lo que dentro estaba, que era [...]; notaron los pobres vestidos [de los dos ermitaños], la edad, que tocaba en los márgenes de la vejez; la hermosura de Eusebia, donde todavía resplandecían las muestras de haber sido rara en todo estremo [...].
Corrió el tiempo como suele, voló la noche, y amaneció el día claro y sereno [...] y salieron a ver desde aquella cumbre la amenidad de la pequeña isla...
Dos parecen ser las funciones principales que derivan del cambio de perspectiva: por un lado, la descripción del lugar como una suerte de paraíso terrenal 33, de Renato y Eusebia como dos figuras engrandecidas por su carestía y su trato afable, y de su vida simple y virtuosa dedicada al contacto con la naturaleza y a la contemplación divina.
Por otro, y en perfecta sintonía con la anterior, propiciar, desde la óptica de unos personajes que recién llegaron de la bulliciosa, voluptuosa y engañosa vida de palacio, un menosprecio de corte y alabanza de aldea 34.
La situación creada no dista mucho de la que acontece en La Galatea, cuando unos cortesanos, Timbrio, Nísida, Blanca y Darinto, arriban a las riberas del Tajo y, tras notar la quieta y saludable vida de los pastores, entonan, desde su perspectiva mundana, un himno de aldea.
Ocurre, sin embargo, que en el Persiles Cervantes va un paso más allá en la complicación narrativa del tópico bucólico, pues, además del contraste creado entre la vida cortesana de la isla de Policarpo y la retirada de la isla de las Ermitas, se genera otro entre el brillo fastuoso y asombroso de la narración de Periandro con la sencillez pura del modo de vida agreste de los ermitaños.
Aquí la fatuidad del viajero, su exotismo y sus peripecias se reducen a la vida cotidiana, anodina y regalada de la isla.
Más aún, pues la equiparación contrastiva entre los dos modos de vida se registra asimismo en la propia historia de los castos amantes, y es uno de sus temas principales.
LA NARRACIÓN DE RENATO: LITERATURA Y VIDA
En efecto, después de una humilde y frugal comida Renato, a petición de Arnaldo, cuenta su historia.
Al comenzar el relato de sus peripecias en los mares helados, Periandro aseguraba a su auditorio que es «dulcísima cosa contar en tranquilidad la tormenta» (II, 18, 248), Renato, en cambio, advierte de que «eso no podré decir de los míos, pues no los cuento fuera de la borrasca, sino en mitad de la tormenta» (II, 19, 255).
De modo que la historia del francés, a diferencia de la extensa del héroe principal, está aún en curso, a la espera de resolverse en el tiempo presente de la novela, o, lo que es lo mismo, empieza por el medio de los hechos, por lo que su circunstancia actual como ermitaño no es definitiva, sino un modo de vida transitorio, una especie de paréntesis vital lejos del medio social al que pertenece.
La estructura del Persiles, como se sabe, descansa sobre el viaje que los amantes nórdicos efectúan, obligados por las circunstancias, desde Tule hasta Roma.
Un largo periplo por un mundo caótico repleto de accidentes, violencias variadas y trabajos que se divide en dos: por un lado, el que se desarrolla de sur a norte por los fríos mares septentrionales de Europa; por otro, el que transcurre de oeste a este por los polvorientos caminos meridionales que conducen de Lisboa a Roma.
A cada zona le corresponde un tipo de viaje específico: por mar y por tierra, respectivamente; un tipo de aventura; un criterio dispar de verosimilitud, y aun de tendencia narrativa, que aproxima el viaje por mar a la prosa de ficción idealista y al mito o la leyenda, mientras que el terrestre se ajusta más a la novela contemporánea y el costumbrismo.
Esto es, Cervantes opera con un doble concepto de cronotopo: el de la novela griega y el del camino 35.
Pero esta separación de mundos no es total, sino que se interfieren y se interrelacionan continuamente, merced a una urdimbre narrativa hilvanada de simetrías, paralelismos y de tráfico de personajes de un orbe al otro 36.
Pues bien, la de Renato es una de las vidas que comporta la entrada del sur en el norte europeo, junto con las del español Antonio, el italiano Rutilio y el portugués Manuel de Sosa.
Todas ellas, aparte de marcar los territorios nacionales por los que transcurre el itinerario meridional de la novela, tienen en común que sus protagonistas, arrastrados por sus errores y sus fracasos, arriban al Septentrión, en cuyas islas hallan la ocasión de expiar sus culpas tras un doloroso proceso de autognosis, para después, como sujetos renovados, emprender el camino de regreso a casa, con la sola excepción del enamorado portugués, que termina, muerto de amor, sepultado en sus frías nieves.
Es decir, describen un camino de ida y vuelta, una odisea en la que el retorno, a pesar de las dificultades y de los obstáculos hallados, supone el logro de un conocimiento que reafirma una personalidad.
Un esquema compositivo vital que hunde sus raíces en la Odisea de Homero y que repite, asimismo, el de la novela de tipo griego y aun el del Persiles.
Lógicamente, entre unas historias y otras se registran variaciones significativas que las individualizan del conjunto, pero no por ello dejan de mostrar un esquema morfológico parecido y una vinculante unidad de sentido sintáctico y semántico.
La narración intradiegética de Renato tiene como objetivo la exposición de los motivos que le han conducido a él y a Eusebia a estar donde están y a vivir como viven.
De su pasado, pues, selecciona solamente aquellos incidentes que son estrictamente necesarios para comprender la situación a la que ha llegado, aquellas vivencias que constituyen los hitos fundamentales de su andadura vital.
Ello implica, entre otras cosas, que Renato es, simultáneamente, protagonista y narrador de su cuento, lo cual le confiere una incuestionable dualidad como personaje.
Mas sin embargo, es significativo subrayar que, frente a lo que le sucede a Periandro con la recepción de su relato, su palabra no será jamás puesta en entredicho por sus interlocutores.
El francés Renato es un perfecto caballero cortesano.
Hijo de padres nobles y ricos, recibió una educación esmerada y acorde con su estado.
Comedido en el trato y discreto en lo que respecta a los asuntos del corazón, se enamora de una camarera de la reina, Eusebia, a quien no osa declarar su amor más que con los ojos, acaso porque los enamoramientos se producen en principio por mediación de la vista, cuya función no es otra que la de incrustar los sentimientos en las almas, según reza el platonismo dominante de la época.
Ella, como cabe esperar de una dama honesta y virtuosa, no cae presa en la red amorosa de sus miradas ni le hace caso alguno, de modo que «ni con sus ojos ni con su lengua me dio a entender que me entendía» (II, 19, 255).
Pero el secretismo de su encendimiento no es tal, que la demasiada curiosidad y la mucha malicia que se respira en el ambiente de la corte no se hagan eco de él.
Y así, otro caballero, Libsomiro, sabedor de los sentimientos de Renato, y envidioso de ellos, le va con el cuento al rey de Francia de que entre Eusebia y nuestro narrador ha surgido un amor ilícito que lo deshonra y ofende37.
El rey, alborotado, le manda llamar para que se explique y Renato no hace sino advertir la mentira y salir en favor de la honra de la camarera de la reina.
Por lo que el conflicto habrá de resolverse mediante la celebración de un juicio de Dios.
La falsa acusación es un motivo más que corriente en la narrativa, literaria o folclórica, de todos los tiempos, que se incorpora rápidamente al repertorio de la novela helenística de amor y aventuras como uno de los trabajos a los que debe enfrentarse la pareja protagonista para acrisolar su amor.
Consecuencia de la calumnia es que los amantes sufran vejaciones, condenas, maleficios, castigos, prisiones, celos, deshonras.
Buena prueba de ello es la acusación de adulterio que Tersandro hace recaer sobre Clitofonte (libros VI) y de impureza sobre Leucipa (libro VII), en la novela de Aquiles Tacio; así como la de Ársa-ce, en la Historia etiópica de Heliodoro, de que Cariclea ha envenenado a una de sus criadas, la hechicera y celestina Cíbele (libro VIII) y, antes, la de Deméneta, que acusa falazmente a su hijastro Cnemón de pretender relaciones eróticas con ella ante su padre (libro I), que responde al tema de la hija de Putifar, cuyo paradigma, en la Antigüedad, era la historia de Fedra, en el Hipólito de Eurípides.
Pero es en el ambiente cortesano caballeresco medieval, del que surgen los libros de caballerías y la novela sentimental, en el que se reproduce hasta la lujuria, bajo un esquema reiterativo, aunque varíe en este o en aquel aspecto, que consiste en que una dama principal es víctima de una calumnia sobre su reputación que, con harta frecuencia, provoca su encarcelamiento, dado que no puede probar su inocencia.
El conflicto de honra se ve abocado para su resolución a un duelo de armas entre el acusador y el caballero que salga en su defensa.
La victoria decidirá su culpabilidad o su inocencia.
Casos arquetípicos de denuncia mentirosa son: la que Mador de la Puerta emite contra la reina Ginebra en La muerte del rey Arturo (c.
1230) y la historia de Ginebra y Ariodante (cantos IV y V) del Orlando furioso (1532, edición definitiva) de Ariosto.
Diferente es la estratagema que urde la Viuda Reposada, en Tirante el Blanco (1511, la traducción castellana) de Joanot Martorell, para hacer creer a Tirante que su amada Carmesina mantiene relaciones deshonestas con un hortelano (capítulos 284-287) 38.
Cervantes utiliza este tópico literario en varias ocasiones y siempre desde una perspectiva y un alcance diversificados, pues como es corriente en su obra la vida triunfa sobre la teoría.
Conviene saber, en La gitanilla, donde la Carducha acusa de ladrón a Andrés, suscitando la prisión del gitano fingido y propiciando el rápido desenlace de la historia; en El laberinto de amor, cuya enrevesada trama se erige sobre la falsa denuncia: Dagoberto, enamorado de Rosamira, y confabulado con ella, para impedir que se celebre el casamiento concertado de esta con Manfredo, la acusa de deshonesta y remite la solución del caso a un juicio de Dios; en la Segunda parte del Quijote, Altisidora levanta testimonio al caballero andante por culpa de unos tocadores y unas ligas; en el Persiles, por fin, la cortesana Hipólita denuncia a Periandro de ladrón, consiguiendo su inmediata detención.
Habida cuenta de que los rasgos de la acusación falaz están muy generalizados, resulta casi imposible discernir las fuentes precisas con las que trabaja Cervantes.
Pero no así su clasificación, en tanto que las acusaciones de ladrón que profieren, como consecuencia de la humillación vengativa de la mujer rechazada, la Carducha, Altisidora e Hipólita semejan entre sí tanto como el falso testimonio que levantan Dagoberto y Libsomiro sobre la honra de Rosamira y Eusebia, respectivamente.
Pues, en efecto, El laberinto de amor y el episodio de Renato plantean un conflicto de honra entendida como reputación, que únicamente puede resolverse mediante un duelo de armas.
Mientras que las falsas denuncias de la Carducha e Hipólita podrían devenir de la novela griega, dado que son varia-ciones del tema bíblico de la mujer de Putifar, las de Dagoberto y Libsomiro se adscriben a la tradición caballeresca.
El caso de Altisidora es diferente, ya que se trata de una parodia de la acusación mentirosa, que si apunta más al orbe caballeresco es por la condición de caballero aventurero de don Quijote.
El juicio de Dios tendrá que celebrarse en «una de las ciudades libres de Alemania» (II, 19, 256) y no en París, como consecuencia de la negativa del rey de darles campo seguro, puesto que los duelos públicos fueron prohibidos por decreto por la iglesia católica durante la sesión XXV del Concilio de Trento.
Allí tiene lugar el desafío según rezan las formas de la caballeresca, vigiladas por los padrinos y jueces de campo, que aseguran la igualdad en armas, no más que escudo y espada, y la partición del sol en el campo de batalla.
Renato se presenta tan confiado por tener la verdad de su lado como arrogante y soberbio Libsomiro.
Como bien dice James R. Stamm, «Cervantes trabaja siempre dentro de los moldes tradicionales y establecidos, si bien en sentido sumamente original» 39.
Ello es que nuestro autor da una solución inesperada al conflicto al no triunfar la verdad y el bien sino la mentira y el mal, a contrapelo de lo que sucedía ordinariamente en los libros de caballerías, así como en la ordalías de la novela de tipo griego.
Renato, a pesar de haber puesto la esperanza en Dios y en su buen hacer, es derrotado por Libsomiro, de modo que la deshonra de Eusebia queda confirmada.
Este giro insólito bien podría interpretarse como una denuncia a este ritual, en el que un aspecto tan grave como la puesta en entredicho de la honorabilidad de una dama hubiera de resolverse al arbitrio de las armas y no con la búsqueda y el perseguimiento de la verdad, ya que la confirmación de la culpa comportaba la muerte física de la mujer, o cuanto menos su defunción pública, que la invalidaba para cualquier acto social en vida.
Cierto es que también está en consonancia con los aires nuevos que respira la literatura de ficción en su aproximación a la incertidumbre de la vida, donde no siempre triunfa la justicia y donde la artificiosidad huera del arquetipo se mide por el rasero de la realidad; así como con el advenimiento de la pérdida de la confianza y la fe en los valores universales, trivializados, relativizados y subjetivizados por el acomodo de una nueva ideología, la de la filosofía de los puntos de vista, que interpreta el mundo de otro modo, y que inaugura la modernidad.
Sea como sea, sucede que Renato, derrotado y «en poder del quebranto y de la confusión» (II, 19, 257), vacila en un mar de cuitas, sufre un profundo ataque de melancolía y vergüenza, hasta el punto de hacérsele imposible la vida en la corte, ya que adivina su deshonra en todo aquello que observa y escucha.
Y, así, arrastrado por estos delirantes extravíos de la razón, opta por abandonar su patria y encaminarse a un lugar donde no se tenga la mala noticia de su infamia.
Su caso, como dijimos, no dista mucho de los de Antonio, Rutilio y Manuel, pero la decisión del francés es más extrema, pues deriva del hon-do y agitado proceso psicológico en que le sume su deshonra.
Se trata, en fin, de una elección premeditada y no de un capricho de la fortuna, como lo corroboran los preparativos del viaje.
Renato, antes de marchar, cede toda su hacienda a su hermano y, después, acompañado de sus criados, parte en busca de un lugar que se acomode a la nueva vida que ha decidido llevar, hasta que se topa con esta isla despoblada desde la que rememora su bella historia.
En ella, luego de levantar una ermita, despide a su servicio, pero con la condición de que vengan cada año para traerle sustento y, en caso de haber fallecido, para que entierren sus huesos.
Solo y sepultado en el silencio de su rincón, Renato halla la dicha que disculpa su fracaso y se felicita por haber abandonado la vertiginosa vida en sociedad de la corte.
Es decir, entona una epifanía en alabanza de la vida retirada del tráfago del mundanal ruido: ¡Oh soledad alegre, compañía de tristes!
¡Oh silencio, voz agradable a los oídos, donde llegas, sin que la adulación ni la lisonja te acompañen!
¡Oh qué cosas dijera, señores, en alabanza de la santa soledad y del sabroso silencio!
No cabe dudar, desde luego, de la sinceridad de las palabras de Renato, pero el elogio del aislamiento en contraposición al bullicioso mundo de la ciudad no es una elección de vida en y por sí misma, sino que es la consecuencia de un conflicto ignominioso: su incapacidad para haber demostrado con las armas la limpieza de Eusebia y el falso testimonio de Libsomiro.
De modo que cuando se resuelva la situación por el arrepentimiento de este y recupere tanto la honorabilidad como la hacienda perdidas, no dudará lo más mínimo en regresar al mundo del engaño, la apariencia y el galanteo.
Será, lógicamente, la recompensa merecida por haber resuelto felizmente su caso ante Dios y ante los hombres.
Mas también se trata de otra rectificación, la del tópico enfrentamiento aldea-corte, ahora desde la perspectiva del sentir de una nueva época, la del Barroco, que se singulariza, en función de sus características morales, políticas, económicas, sociales y culturales, por ser predominantemente urbano 40.
En efecto, después de que los escritores clásicos celebraran las ventajas de la vida retirada sobre las de la ciudad, cifradas en el Beatus ille de Horacio, el tópico literario filosófico tuvo un resurgir apoteósico durante el Renacimiento, en el sentido en que se adecuó perfectamente a su pensamiento, a su sensibilidad y a sus distintas modalidades genéricas, como lo atestiguan el famoso Menosprecio de Corte y alabanza de Aldea (1539) de fray Antonio de Guevara o la no menos conocida oda I de fray Luis de León, La vida retirada, pero sobre todo la novela pastoril, en cuanto que conlleva implícitamente el elogio de la aldea.
Sin embargo, a medida que se aproxima el ocaso del siglo XVI, el lugar común tiende a atenuar la distancia entre campo y ciudad, hasta la equidad, o a relativizarla desde el vivir circunstancial, como lo ejemplifica nuestro caso.
Lo echamos de ver, además, en La Galatea, donde el cor-tesano Darinto, después de haber alabado la excelencias del modo de vida pastoril, se mantiene apegado a su condición urbana cuando padece el revés amoroso de Blanca 41, y en la comedia de Lope de Vega, El villano en su rincón (1617), en la que el campesino Juan Labrador, aislado en sus dominios rurales, se verá obligado por el rey a visitar y a vivir en la corte, de modo que se cohonestan los dos pareceres.
En el Persiles se reviste de otro significado más, que apunta a su lección última, en la medida en que es la aceptación de la vida social la que se preconiza y defiende sobre cualquier tipo de apartamiento.
Antes del regreso, sin embargo, la existencia solitaria de Renato se verá felizmente truncada por la llegada inesperada de Eusebia al transcurrir el primer año de estancia en la isla de las Ermitas.
Ello es que el episodio no solo pivota sobre un caso de honra, sino también sobre la fuerza del amor que arrastra a los corazones en busca de la persona amada 42.
Eusebia, por lo tanto, pertenece a ese elenco de personajes femeninos de Cervantes que abandonan casa y hacienda y ponen en entredicho su honra por salir al encuentro de su amante, o sea, se convierte en una peregrina de amor: a fin de cuentas, «hacer uno solo de dos y sanar la naturaleza humana» 43 es la base amorosa de la obra.
Pero Eusebia ni ha sido burlada ni ha sufrido un encierro que oprima su libertad, ni siquiera ansía la unión con Renato, sino que viene a ser su compañera de fatigas por una culpa que no han cometido: Eusebia [...], agradecida a mis deseos y condolida de mi infamia, quiso, ya que no en la culpa, serme compañera en la pena (II, 19, 258).
De este modo, en el destierro, libres del protocolo social, Renato y Eusebia pueden vivir, en su vergel, su particular historia de amor, pues celebrarán sus desposorios al modo pretridentino, sin más ritos ni ceremonias que darse las manos ante los ojos de Dios 44.
Sin embargo, no saborearán las mieles del matrimonio, sino que, frenando sus impulsos, se mantendrán puros.
Son, como felizmente los designara Luis Rosales, «los vírgenes esposos del Persiles» 45.
Y aun de la obra de Cervantes, pues no hay correspondencia alguna con ningún otro caso de amor, dada la extremosidad de su castidad y del dominio absoluto de sus pasiones, «ambos -como sostiene Aurora Egido 46 -componen la nueva pareja edénica en una isla paradisíaca donde lavan culpas ajenas, su-perando los estragos de una deshonra ficticia».
Su historia de amor contenido, por tanto, se erige en baluarte de una perfección moral y espiritual de sentido neoplatónico, en función de las numerosas afinidades que guarda con ella: el culto a la belleza física, en tanto que el amor nace de la vista de un cuerpo hermoso, las escalas del amor, que va en grados de lo físico a lo espiritual, el elogio a la castidad, como práctica de purificación, y la visión del amor como vía para llegar a Dios.
Pero leamos las hermosas palabras de Renato:
Recebíla como ella esperaba que yo la recibiese, y la soledad y la hermosura, que habían de encender nuestros comenzados des[e]os, hicieron el efeto contrario, merced al cielo y a la honestidad suya.
Dímonos las manos de legítimos esposos, enterramos el fuego en la nieve, y en paz y en amor, como dos estatuas movibles, ha que vivimos en este lugar casi diez años [...], dormimos aparte, comemos juntos, menospreciamos la tierra, y, confiados en la misericordia de Dios, esperamos la vida eterna (II, 19, 258).
Se trata, en fin, de una historia de amor resignado y virtuoso que sirve de refuerzo de la de Periandro y Auristela, pero al mismo tiempo de contraste, pues la pureza virginal y la confianza ciega en la divina Providencia de los nobles franceses se desarrolla en la soledad de la isla, mientras que la de los amantes nórdicos se acrisola en el roce continuo con las distintas formas de sociedad que hallan en su laberíntica peregrinación por el mundo.
Y así es como lo entiende Periandro, en cuanto que, nada más finalizar su cuento Renato, interrumpe el debate que había suscitado la vida retirada de los ermitaños franceses, para narrar la increíble aventura del caballo de Cratilo 47, en la que ejemplifica alegórica y simbólicamente cómo se pueden domar la pasiones y el instinto en el tráfago de la vida activa.
Es decir, opone el modo de vida contemplativo y fácil de Renato al suyo propio.
El caballo desenfrenado como símbolo de los sentidos no domeñados por la razón, sobre todo en la juventud, es, desde el excepcional mito de la biga alada del Fedro (246a-256e, sobre todo 254c y ss.) de Platón, un motivo filosófico literario común y, por ello, más que frecuente.
Sírvanos como botón de muestra estas significativas palabras de Alonso de Barros en el Elogio que dedica a la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán: Dándonos a entender [Mateo Alemán] con demostraciones más infalibles el conocido peligro en que están los hijos que en la primera edad se crían sin la obediencia y la dotrina de sus padres, pues entran en la carrera de la juventud en el desenfrenado caballo de su irracional y no domado apetito, que le lleva y despeña por uno y mil inconvenientes 48.
Sin olvidar que, ya en tierras meridionales, el impulsivo polaco Ortel Banedre hará su entrada en el Persiles cayéndose, harto significativamente, de su caballo.
El caso es que Cratilo se encuentra desasosegado porque es incapaz de domesticar su hermoso y fiero caballo; y Periandro, que no quiere sino agradar al rey de Bituania y demostrar con los hechos las amables palabras de Sulpicia, decide acometer la hazaña.
De modo que se monta a lomos del indómito caballo, lo conduce hasta el borde de un precipicio y lo hace saltar por los aires al mar helado, dándose un duro golpe, que no acaba con la vida de nuestro héroe narrador gracias a la poderosa fuerza del equino, que se mantiene en pie tras la caída.
Periandro, sin embargo, más temerario que valiente, vuelve a montarlo y a conducirlo otra vez hasta el despeñadero, pero sin conseguir que el caballo vuele de nuevo, pues esta vez refrena su ímpetu y se clava en el borde del acantilado.
Lo más relevante, empero, es que el salvaje equino «cubrióse luego de un sudor de pies a cabeza, tan lleno de miedo, que le volvió de león en cordero y de animal indomable en generoso caballo, de manera que los muchachos se atrevieron a manosearle» (II, 20, 261).
El heroísmo de Periandro es, por lo tanto, el mismo que el de Renato, pues los dos han aprendido a dominar sus sentimientos y a conducirse por la fría razón, si bien por caminos opuestos, este en la soledad, aquel en la sociedad, o, dicho de otro modo, la analepsis completiva del actor masculino principal de la novela y el episodio de los ermitaños franceses convergen, en este punto, en el tema sobre el que versan, alternando en la disposición en la fábula y además desde perspectivas narrativas bien distintas.
LA LLEGADA DE SINIBALDO: EL REGRESO A LA SOCIEDAD
Y EL ENCUENTRO CON LA HISTORIA Luego de la narración de la aventura del caballo de Cratilo, Periandro pone fin al cuento de sus aventuras como corsario enlazando su historia con el principio de la novela.
Si bien aún resta por saber su origen y el de Auristela, así como el conflicto que les puso en camino, amén de los trabajos sufridos por la heroína en solitario, que no osa tomar el relevo a su hermano amante por no cansar al paciente auditorio, «ni, aunque quisiera, tuviera lugar para hacerlo, porque se lo estorbara una nave que vieron venir por alta mar encaminada a la isla, con todas las velas tendidas» (II, 21, 264).
Se trata, naturalmente, de la visita anual que reciben Renato y Eusebia.
Esta, a diferencia de las anteriores, trae consigo la sorpresa de Sinibaldo, el hermano del ermitaño francés, que viene con las alforjas repletas de noticias.
En efecto, hechos los saludos pertinentes y sin dilación, Sinibaldo se dirige a los castos esposos para informales de la muerte de Libsomiro y de su arrepentimiento de última hora, en el que «confesó la culpa en que había caído de haberos acusado falsamente» (II, 21, 265).
Sin embargo, su contrición no se detuvo ahí, sino que no paró mientes hasta que su caso no quedara como ins-trumento público para el futuro 49.
Lo más importante, de todos modos, es que predispone al rey de Francia a que, al saber la buena nueva, rehabilite la desahuciada honra de los ermitaños y mande buscarlos para recompensarlos con magnanimidad.
Para que no haya lugar al equívoco, el primero en dar el parabién a la ejemplar pareja, el príncipe Arnaldo, hace hincapié en el tema central del episodio, que no es sino el de la honra entendida como reputación: La honra perdida y vuelta a cobrar con estremo, no tiene bien alguno la tierra que se iguale (II, 21, 265).
Eso sí, desde la mirada crítica de Cervantes, que nos habla del absurdo de la honra pública, capaz de marginar en vida a las personas, cuando lo esencial, como evidencian a las mil maravillas Renato y Eusebia, es ser firme en la privada.
Los dos primeros libros del Persiles se desarrollan, como hemos dicho, en el espacio desconocido y semilegendario del Septentrión europeo, en el que la concretización histórica se difumina en la leyenda y el mito, aunque los mares y las islas en los que se desarrolla la acción se adecuen perfectamente a los conocimientos que de ellos se tenía en la época.
La Historia no más que tiene cabida en los diversos episodios intercalados que protagonizan personajes meridionales, como las campañas militares de Carlos V en Alemania, en las que participa el español Antonio, o las del rey de Portugal en el norte de África, que cuenta el portugués Manuel de Sosa.
Datos históricos que, sin embargo, no tienen ninguna repercusión en el devenir de la historia principal, en tanto que no afectan ni intervienen en su desarrollo.
La Historia también se inmiscuye en el episodio de Renato, tal la mención de que el rey de Francia no les diera campo de batalla a él y a Libsomiro en suelo francés.
Pero mucho más significativas son las noticias que sobre la política europea cuenta Sinibaldo.
Informa de la muerte del emperador, de las guerras de Transilvania, del imperio Turco y de la ardua situación en la que se encuentra el reino de Dinamarca por culpa de la ausencia del príncipe heredero, cuya causa, se rumorea, no es otra que la pasión desenfrenada que siente por una esclava suya.
La Historia, esta vez, sí que repercute en la trama, puesto que suscita que Arnaldo postergue sus intereses sentimentales para con Auristela a fin de desempeñar sus obligaciones como heredero de Dinamarca, o, lo que es lo mismo, que los protagonistas principales puedan continuar su viaje a Roma desembarazados de pretendientes amorosos.
Pero estos datos históricos también determinan de alguna manera lo que sigue, en la medida en que se sitúan en el margen fronteri- 49.
Conviene señalar que el arrepentimiento de última hora es una constante en la obra de Cervantes, como así lo atestiguan el de Anselmo en El curioso impertinente, el del viejo Carrizales en El celoso extremeño, el del mayordomo de la madre de Constanza en La ilustre fregona, el de Alonso Quijano en el Quijote.
El de Libsomiro, en la medida en que propicia y dispara el desenlace, se asemeja al del mayordomo.
zo que separa la parte septentrional del Persiles de la meridional, que se regirá por el cronotopo del camino, que aproxima la fábula a los parámetros de la novela contemporánea.
La buena nueva que trae Sinibaldo a Renato y Eusebia y la mala razón que cuenta a Arnaldo provoca que el grupo conformado se fragmente en tres, según el rumbo que marcan los intereses particulares de cada uno.
Rutilio, impresionado por la vida retirada de los franceses, opta por emular su ejemplo y se queda en la isla al cuidado de las ermitas; Renato, Eusebia y Sinibaldo se marchan a Francia, llevando consigo a Arnaldo, Mauricio, Transila y Ladislao; mientras que Periandro, Auristela y la familia de Antonio ponen rumbo a Lisboa. * * * En definitiva, esperamos haber tenido la facultad suficiente como para mostrar la magistral pericia con la que Cervantes dispone la materia narrativa del libro II del Persiles, su dominio total y absoluto del arte narrativo, por el que el episodio de Renato y Eusebia no solo es la secuencia narrativa en la que convergen las dos tramas paralelas que conforman el relato primario, sino que se convierte, merced a una tupida red de relaciones sintácticas y semánticas, en el engarce que cohesiona su composición toda en una armónica y equilibrada unidad, al mismo tiempo que allana el camino por el que continuará la acción ya en el libro III.
En el presente trabajo nos hemos propuesto demostrar que el estilo del Persiles es soberbio, si lo entendemos como la confluencia de la expresión verbal en lo literario, donde el autor se convierte en el principal personaje de su obra.
Para ello analizamos la técnica compositiva del libro II del Persiles, en torno al episodio de los ermitaños franceses Renato y Eusebia, dado que es la secuencia narrativa en la convergen los dos planos narrativos que lo configuran.
Al mismo tiempo, ponemos el episodio en relación con el conjunto de la obra de Cervantes, en función de las múltiples relaciones temáticas y estructurales que establece con otros textos. |
Índice de los estudios publicados en el órgano de la Cervantes Society of America durante los años indicados, con un total de 8 vals.
Se da sencillamente el título de cada estudio y el nombre de su autor, en el orden cronológico en que fueron apareciendo, sin otra indicación, ni siquiera el de las páginas que cada uno ocupa.
Figuran en la lista trabajos de los hispanistas profeso res de
A e, xxvm, 1990 BIBLIOGRAFÍA CERVANTINA orden alfabético de títulos: Acta Neophilologica (Ljubliana), Anales Cervantinos y Bol RAE (Madrid), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool), Bulletin Hispanique (Bourdeaux)... para terminar con Studi Jspani (Pisa).
Quizá convendría añadir, por su esporádica colaboración al cervantismo, el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pe/ayo (Santander), la Crítica Hispánica (Duquese University), Journal of Hispanic Philology (Florida State University) y alguna otra.
Esta Bibliografía básica se clasifica en varias secciones: repertorios bibliográficos, catálogos de colecciones públicas y privadas, o de exposiciones cervantinas es pañolas y extranjeras, estudios generales acerca de la especialidad, estudios biblio gráficos; y especiales acerca de La Galatea, Don Quijote, Novelas Ejemplares, Teatro, Poesía y Persiles.
Adecuado complemento a esta ejemplar Bibliografía es el fino análisis titulado «Panorana de la crítica cervantina contemporánea», compues to por la misma autora y desarrollo en las siguientes páginas del volumen (págs. 284-289).
Analiza las líneas temáticas de la investigación cervantina de nuestros días; determina asimismo mediante estadísticas y diagramas el nivel de productividad de los investigadores cervantinos y el lugar que ocupa la crítica española en el entorno general.
Detalla sus fuentes: l.
0 ) la de la Revista de Literatura Española; 3.
0 ) la base de datos de ISBN a través del servicio PIC del Ministerio de Cultura, con su información de textos impresos en España; 4.
0 ) el índice de la Modern Language Association ( consultado en su edición impresa hasta el año 1986) y otros servicios extranjeros (franceses y norteamericanos).
Se determina el número de ediciones de libros cervantinos, las monografías especializadas, las revistas (con un estudio comparativo de Anales Cervantinos, del CSIC, y Cervantes, boletín de la CSA), los Congresos y homenajes especializados, las publicaciones no especializadas particularmente en Cervantes, pero que aportan mayor número de referencias (Cuadernos Hispanoamericanos, Ibero Romania de Münich, Edad de Oro de la Universidad Autónoma de Madrid, Bulletin of Hispanic Studies de Liverpool, Ínsula de Madrid, Modern Language Notes de Baltimore, Nueva Revista de Filología Hispánica de México, etc.), los Congresos, Homenajes y monografías no especializadas y las tesis universitarias.
Son de notable interés las conclusiones: «El cómputo total de referencias nos da una cifra más que respetable, 854, sin contar con las ediciones de textos cervantinos, que, por sí solas, son una cifra muy elevada.
Aunque la muestra no puede considerarse enteramente exhaustiva por las limitaciones ya expuestas, sí es lo bastante significativa para confirmarnos que la investigación cervantina sigue viva y mantiene una intensa actividad».
Álvarez Vigaray, Rafael: El Derecho Civil en las obras de Cervantes.
Preliminar de Rafael Gibert Sánchez de la Vega.
Comares, 1987, 177 págs. Según confiesa el autor en el prólogo, no se trata de un ensayo, sino de un trabajo de investigación, acerca del aspecto jurídico en las obras de Cervantes, y recoge la bibliografía sobre el tema encontrada en las bibliotecas de Madrid.
Destaca la aportación en este campo de los autores hispanoamericanos (Brandarian, Horado Castro, Montenegro Baca, Castañeda, Ivo Domínguez), superior en número y estimables en calidad a la de los españoles Carreras Artau, Martínez Val y el magistrado Pérez Fernández.
Una introducción de carácter general pone de relieve la vinculación del Derecho con la Gramática (la palabra oral y escrita), en armonía con la declaración cervan tina en la novela del Licenciado Vidriera: «No se puede pasar a otras ciencias, si no es por la puerta de la Gramática».
En los siete apartados que comprende la obra se van examinando sucesivamente la ideas jurídicas de Cervantes relativas a la introducción al Derecho y a la parte general del Derecho civil: la consideración de la justicia como legitimadora de la comunidad política (Don Quijote, 11,60), la edad dorada y el estado de Naturaleza en Cervantes y Rousseau (DQ, 1,11, Trato de Argel, La gitanilla); los fueros de la legítima defensa y las circunstancias modificadoras de la capacidad civil de las personas (sexo, edad, religión -moros, jud-os, cristianos y moriscos-, la enfermedad mental encarnada en variedad de tipos), la prodigalidad y la condena penal que implicaba una muerte civil; el tema de los vagos o vagabundos...
En el Derecho de cosas, no es posible establecer que Cervantes distinga en su obra los términos jurídicos de posesión y propiedad.
Un caso de posesión injusta y viciosa es la del yelmo de Mambrino, aunque el Cura pueda legitimarla a posteriorl En el hallazgo de la maleta en Sierra Morena, surge el problema sanchopancesco de la posesión con buena o mala fe.
También se alude en las Novelas Ejemplares a los bienes mostrencos y al censo (consignativo).
En cuanto al derecho de obligaciones y contratos, la máxima ad impossibilia nemo tenetur resalta en el episodio de Altisidora en la 2.a P. del Quijote.
La lesión ultra dimidium queda asimismo ilustrada en el Quijote (11,2) y en el entremés del Juez de los Divorcios.
Las sentencias de Sancho Panza como gobernador de Barataria requieren atención especial.
El contrato de hospedaje en ventas, mesones y posadas presenta variados casos en el Quijote y en las Novelas Ejemplares.
De los contratos aleatorios, es el juego el de mayor importancia en la literatura cervantina.
En lo que atañe al Derecho de Familia, se atiende a los contratos previos al matrimonio, a la libertad de los hijos y los derechos de los padres en el cambio de estado civil, con especial hincapié en la gran diferencia de edad entre los contra yentes (tema reiterado en el teatro y en la novela corta de Cervantes).
También nos ilustra el gran novelista acerca de la forma del matrimonio antes y después del Concilio de Trento, la indisolubilidad del vínculo, la imposibilidad de divorcio y la cuestión económica de los bienes gananciales y la dote.
Distintas clases de filiación y sus consecuencias legales.
Finalmente, se consideran el derecho de sucesión mortis causa y las ideas fiscales de Cervantes.
En cuanto al primero, se comenta el testamento de Don Quijote (11,74) y el de Carrizales (El celoso extremeño), amén de la alusión contra el mayorazgo, a propósito de don Antonio (DQ, Il,62).
Las ideas fiscales se presentan con humor cervantino, al hablar de un «impuesto de la postguerra española» •Cuando murió Américo Castro en 1972 no fue propicio el ambiente ni política mi intelectualmente para realizar un examen cordial, profundo y ecuánime de su vasta labor histórico-literaria», aunque dos editoriales privadas le habían ofrecido sendos homenajes en vida (Papeles de Son Armadans, t.
Ahora contribuyen veinte destacados profeso res españoles y extranjeros, jóvenes o viejos, a este volumen universitario de solemne reconocimiento de los méritos del eximio profesor e investigador que fue don Américo Castro.
Para los cervantistas, interesan especialmente tres de las aportaciones del Homenaje:
0 La impresionante Bibliografía de A. C., ordenada cronológicamente desde 1910 a 1967 (más algunos escritos de fecha indeterminada), con un total de 446 entradas.
0 El estudio de Albert Sicroff, 4<Oe El pensamiento de Cervantes a Cervantes y los casticismos españoles» (págs. 189-198), donde se traza hábilmente la evolución de Américo Castro en torno a la figura histórica de Cervantes y la crítica de su creación literaria; además de los dos libros fundamentales que figuran en el enunciado (y que han sido objeto de reiterada atención en nuestra bibliografía0, se hace referencia a numerosos ensayos y artículos, en que se iba desgranando la vigilante atención del investigador.
3.0 El último trabajo del Homenaje (por el orden alfabético de colaboradores, según es habitual) es de Alonso Zamora Vicente y se titula: 4<Américo Castro y Cervantes» (págs. 213-220).
Es un emocionado tributo del agradecido alumno que siguió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central, en tiempos inmediatamente anteriores a la nefasta guerra civil, un extraordinario curso de Américo Castro sobre Cervantes y Don Quijote, en términos que renovaban singu larmente la imagen tradicional acuñada por el erudito Rodríguez Marín y otros cervantistas procedentes del siglo XIX.
Zamora Vicente nos recuerda seguidamente su reencuentro con el «nuevo Américo» en 1948 en Buenos Aires, cuando salía la primera edición de España en su historia, libro tan polémico, «donde se ponían en tela de juicio de manera fascinante y seductora tantas cosas�.
En fin, nos da la clave para entender a don Américo, que en apasionada heterodoxia nos ha descu bierto la inseguridad vital en que vivió Cervantes, por las circunstancias ambientales de lo que ha llamado la Edad Conflictiva de la historia de España.
El capítulo IV, dedicado a Lope de Vega, se abre con un estudio acerca de «Belardo furioso.
Una carta de Lope mal leída» (págs. 317-358), que analiza minu ciosa y profundamente la epístola, fechada el 14 de agosto de 1604, con agria censura del poeta Cervantes y de Don Quijote.
También vio la primera luz este estudio en Anales, tomo XII, 1973.
La agrupación metódica de todos estos trabajos permite ahora la lectura seguida y completa de temas en íntima conexión.
Para Cervantes, la idea central es que la vida o el mundo de los hombres pueden ser mejor entendidos en términos teatrales, pero con autores y represen tantes terrenales (Pedro de Urdemalas, Retablo de las Maravillas, Don Quijote, II, 11-12).
Al revés, Calderón, mezclando lo divino con lo humano, construye sus dos versiones de la metáfora «teatro del mundo» en los autos sacramentales El gran teatro del mundo y No hay más Fortuna que Dios.
Su objetivo es «la conser vación de un sistema social que basaba el privilegio de unos pocos en la explotación de la mayoría».
Rodríguez Fischer, Ana; Miguel de Cervantes y los escritores del 27.
Suplementos 16, Anthropos, «Revista de Documentación Científica de la Cultura», Barcelona, julio-agosto 1989, 150 págs. (doble columna).
Antología de estudios y ensayos en torno a Cervantes como poeta, su tragedia Numancia, la novela del Licenciado Vidriera y, sobre todo, en la ilustración de temas o episodios de Don Quijote.
Todos son originales de los escritores del 27 ( con gran amplitud en la consideración del grupo) y proceden de libros y revistas.
Ana Rodríguez Fischer selecciona y escribe la presentación, Lecturas cervantinas (págs. 3-5), donde admite la «renovación transformadora» que estos escritores han hecho de la obra cervantina.
Sin olvidar las frecuentes referencias a Unamuno en su Vida de don Quijote y Sancho y a Ortega en sus Meditaciones del Quijote, que a veces se resuelven en abierta oposición, «en líneas que no admiten ni las paradojas geniales, ni las clasificaciones insuficientes».
Los textos escogidos se alinean por orden alfabético de autores: Vicente Alei xandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Max Aub, Francisco Ayala, José Bergamín, Luis Cernuda, Rosa Chacel, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Segundo Serrano Poncela y María Zambrano.
Al final, una bibliografía de dos páginas (págs. 149-150), bajo la rúbrica de «Cervantes y la Generación del 27» detalla la procedencia de los textos seleccionados y agrega otros títulos y autores (Arturo Serrano Plaja y Guillermo de Torre).
Dada la dispersión o rareza de los textos, resulta de gran utilidad poderlos consultar reunidos en este apretado conjunto, La autora reconoce en principio la falta de documentación que oprime dura mente la peripecia vital de Cervantes.
«El problema consiste en que la vida de Cervantes, como la de muchos hombres de su época que no eran cortesanos ni hombres de Estado, sólo está parcialmente documentada y el hombre que existió detrás del escritor es, la más de las veces, un personaje escurridizo y hasta inaccesible.
Sus hazañas militares y sus actividades públicas y profesionales nos lo muestran ya en edad madura, en ocasiones en el centro del escenario.
Su juventud y formación intelectual constituyen una laguna frustrante; podemos rastrear con cierto éxito los avatares de toda su familia durante este período, pero Miguel apenas despunta del conjunto.
Su etapa adulta escapa a la microscópica investiga ción psicológica que distintos biógrafos han aplicado a escritores posteriores, porque no existe correspondencia personal... y las referencias de sus contemporá neos son escasas y totalmente formales» (pág. 20).
Se caracteriza su vida por un gran «desequilibrio entre vivir y escribir (aunque no existe una cronología fiable y completa de la mayoría de sus obras) y su publicación de la Primera Parte de Don Quijote señala la transición entre ambas dedicaciones».
Se esfuerza la autora por darnos un relato «completo, cuidadoso e imparcial» de la vida de Cervantes, a la vez que una descripción de la época en que escribió su obra.
Para lo cual incluye sus conjeturas, que espera sean justificadas.
Así se nos muestran los primeros años, donde abundan más las hipótesis que las evidencias.
Los azares de la guerra y la historia del cautivo en Argel pueden seguirse en sus líneas generales por la misma historia general y las relaciones escritas de sus héroes; incluso por las huellas literarias repartidas a lo largo de toda la obra cervantina.
Los nuevos comienzos amorosos y literarios a partir de 1580 no carecen de claroscuros.
Comisario real de cereales y aceite es el cargo nada simpático desempeñado por Cervantes en Andalucía desde 1588, con su dramática secuela de excomuniones y encarcelamientos.
El epitafio de humor paródico al túmulo de Felipe II en la catedral de Sevilla (1598) señala el fin de aquel período en que nuestro autor está pendiente de la resolución del Tribunal de Cuentas.
Viene después lo que la biógrafa denomina el florecimiento del genio y un rápido y penetrante análisis de « la novela más noble del munda>> y las circunstancias de su primera aparición ( 1605).
De los juicios de lord Byron, en su poema Don Juan, se transcribe la estrofa 9 del canto XIII (aunque por error evidente se cita el XII).
Los críticos españoles citaron reiteradamente la pesimista estrofa 11 del mismo canto XIII; estimamos que la referencia exacta del poeta inglés debía de ofrecer el conjunto de las estrofas 8• 11 del repetido canto Xlll para comprender mejor el juicio completo.
Secuela de tal juicio o prejuicio es la absurda acusación de Ruskin, «que concede a Don Quijote, y por extensión a la literatura en general, el mismo poder e influencia que Cervantes, al igual que otros muchos comentaristas de su época, sospechaba y temía que pudiera tener la ficción�.
Ante la multiplicidad de las opiniones sugeridas por la lectura del Quijote, en esta biografía se apunta con cierta lucidez: «La lectura de un libro es un acto tan dinámico como la interpretación de una pieza de música.
Cada vez que alguien lee el libro, lo vuelve a crear; una vez muerto su autor, el libro solamente vive a través de los ojos y el pensamiento de sus lectores...
La primera obligación del lector, y particularmente del crítico, es la fidelidad.al texto y a su contexto • histórico.
La validez de lo que después haga el crítico dependerá de su capacidad de persuasión y de su credibilidad en el ambiente ideológico de su época».
Cada volumen termina con un conjunto de notas escogidas con buen tino entre las de los seis comentaristas señalados, indicando abreviadamente entre paréntesis la procedencia de cada una de ellas.
Las ilustraciones son del pintor Ciro Oduber.
Muy abundantes y curiosas, las vemos en láminas a todo color o en dibujos de línea segura y sugerente.
Las letras capitales que abren cada capítulo van dentro del marco de un dibujo o viñeta, sucesivamente cambiante.
Nos encontramos, por tanto, ante una nueva edición de Don Quijote de presen tación esmerada y con el aval de escritores de gran prestigio y autoridad.
El prólogo de laín Entralgo, bajo el título de Lección de vida, sigue el rumbo de Américo Castro.
Laín Entralgo lee en el Quijote.• «un baciyelmo político y religioso entre dos imperativos éticos, el de la libertad civil y el de la pacífica convivencia, echaba de menos el generoso e irónico Cervantes, corazón de cristiano nuevo [?] en una España regida por cristianos viejos... y esta deficiencia inyectaba una vena de melancolía en su hondo amor a la patria española» (1, p.
Las páginas del Quijote rezu � an deleite, jovialidad y melancolía.
BIBLIOGRAfÍA CERVANTINA En cuanto a la 4<presentación» de Garciasol, nos encontramos ante Un probable Cervantes, gozosa creación poética de la biografía y etopeya del autor del Quijote, esmaltada de citas de la obra maestra y también del conjunto de los libros cervantinos.
Más que de una nueva biografía, se trata de una lúcida semblanza de Cervantes trazada por el experto autor de dos biografías de nuestro primer escritor.
Novedad insólita de esta semblanza es que se presenta sugestivamente aderezada con un ramillete de sonetos, originales del gran poeta que es el cervan tista Ramón de Garciasol.
Véase, como ejemplo, el que se inspira en unas calificaciones que se atribuye el mismo Cervantes al solicitar en 1590 una de los cargos vacantes en Indias, el señuelo de América, para él inasequible, pues la solicitud fue rechazada, como bien se sabe.
Subrayánse las cuatro palabras literales extraídas de la instancia: En fin, se trata de una efusiva y conmovedora presentación de Cervantes, a quien se identifica moralmente con lo mejor de su héroe inmortal.
No puede negarse que con tan excelentes aditamentos y primoroso ropaje se acrecienta, si cabe, el gozo perenne de la lectura de Don Quijote.
B) Estudios, ensayos y notas
Don Quijote de la Mancha.
«La vida humana, Libro y Acto de imaginación y creación�.
Esta revista de «documentación científica de la cultura» dedica su redondo número 100, de carácter monográfico, a comentarios de conjunto sobre la obra maestra de Cervantes o la interpretación particular de algunos de sus pasajes o temas de especial relieve.
El extenso artículo editorial (págs. 2-21 a dos columnas), bajo el epígrafe general de «Don Quijote, el libro como lugar de pensamiento: siempre es tiempo de creación, novedad e invento», despliega una curiosa antología glosada de juicios sobre la significación del Quijote, formulados por editores o críticos contemporáneos de la obra maestra.
La concepción de la obra literaria como imitación de la Naturaleza, que debía hacerse de un modo verosímil, respetando el decoro y con un fin moral, sintetiza la tradición clásica aristotélico-horaciana, viva en el siglo xvm y codificada por Luzán.
Los géneros que, como la novela, no tuvieron cabida en las poéticas clásicas se encuentran en difícil encrucijada, que empieza a resolverse en Inglaterra con Fielding, seguidor de Cervantes en Don Quijote.
Cervantes es elogiado en el siglo XVIII por sus denodados esfuerzos en atacar la novela caballeresca y se le vincula con el género noble de la epopeya.
Los comentarios de Diego Clemencín (1765-1834), todavía importantes y muy valiosos en algunos aspectos, son un exponente de la mentalidad neoclásica.
El presente estudio se centra en las notas de Clemencín al Quijote relativas a la concepción de la novela como género literario.
Examina la disposición de la fábula en las dos partes del Quijote y censura los episodios demasiado extensos y las novelas intercaladas por faltar a la unidad del relato.
Examina la duplicidad de autores y el problema del tiempo en la narración, así como su finalidad moral y docente, en ocasiones bastante descuidados por Cervantes, en opinión del erudito comentarista, fiel al rigor normativo.
En cuanto a los caracteres, defiende la verosimilitud de los hechos de don Quijote y su lenguaje, pero no tanto la del tornadizo Sancho; admite seres de una pieza y no siente el protagonismo dual del libro cervantino.
También censura otros personajes, como Cardenio, Dorotea, Sansón Carras co, etc.
Considera la obra como una sátira festiva y burlesca para poner en ridículo los libros de caballerías, a los que también ataca por razones de peso.
Sorprende la minuciosidad y el detalle de la prolongada crítica de Clemencín.
Vid. critica de F. Aguilar Piñal en la sección RESEÑAS de este mismo vol. La locura del caballero sigue siendo tan misteriosa como lo fue para don Lorenzo, el hijo del Caballero del Verde Gabán, a quien se le deslizaba de entre las manos el ingenio de don Quijote sin poder apresarlo.
No se debe aislar al héroe del narrador y del autor implícito, como hacía Unamuno.
«Cervantes en su discurso dialógico con la locura llega al descubrim miento de lo que siglos más tarde se llamaría la personalidad neurótica, incluso con vacilaciones y dudas similares a las que se observan en la psicología contem poránea».
Cervantes trató de explorar esa zona nebulosa de racionalidad e irracio nalidad, representada particularmente por la oscilación dialógica loco-cuerdo, dán dose cuenta de la dificultad o imposibilidad de encasillar dentro de una categoría definitiva a don Quijote.
Dentro de la ficción narrativa, don Quijote muestra una personalidad dinámica y mudable, con toda una gama de síntomas que a veces se acercan más a la neurosis, a veces a la psicosis o a la esquizofrenia.
«Lo que importa es subrayar la tendencia de Cervantes hacia la exploración del problema de la locura, que No se puede explicar la locura quijotesca conforme a la doctrina de los humores de Juan Huarte de San Juan, pues hay muchas ideas que la contradicen en la historia de nuestro caballero.
Buena oposición se ad vierte en la mezcla en don Quijote de la frialdad del casto con el calor del colérico.
En cambio, se delinea en este ensayo la explicación psicoanalítica freudiana de la locura de don Quijote y se afirma la anticipación cervantina de ciertas especu laciones contemporáneas, al poner de relieve con su ironía los disimulos de que es capaz la psique humana, mofándose de la posibilidad de pasar del orden simbólico al real.
Se advierte un énfasis del narrador en el aspecto sexual al dar ciertos detalles de las aventuras de don Quijote en las dos ventas de la primera parte.
«En la l.a parte predomina el principio del placer -como diría Freud-en los tres niveles: del autor implícito, de don Quijote y de los lectores.
En la 2.• predomina el principio de la realidad».
En la conclusión se afirma la conexión íntima entre la literatura y el psicoanálisis.
Canavaggio, Jean: «Agi Morato entre historia y ficción», Crítica Hispánica, Duquesne University, vol. IX, 1989, págs. 17-22.
El relato del Cautivo (DO, I, 39-41) sobre un fondo argelino, nutrido de la propia experiencia del autor, desarrolla una leyenda de rancio abolengo.
No es el papel de Zoraida lo que la vincula con el trasfondo de Argel, sino el ser hija de Agi Morato, personaje sobre el que Oliver Asín ya llamó la atención hace muchos años.
El Agi Morato cervantino aparece como fruto de una cuidadosa elaboración.
Conservamos cuatro retratos de este personaje histórico: los dos primeros proceden de fuentes documentales, mientras que los dos últimos son de las ficciones de Cervantes.
El mercader valenciano Juan Pexón nos da el primer perfil de Morato, como negociador infructuoso entre los turcos y Felipe II en 1573. el segundo testimonio es el de Diego de Haedo en la Topographia e Historia general de Argel (Valladolid, 1612).
El primero de los dos retratos de Agi Morato realizados por Cervantes figura en la comedia de Los baños de Argel y el segundo en la historia del Capitán Cautivo del Quijote (1,(40)(41).
En la comedia, el renegado esclavón queda en una discreta penumbra, como «hombre muy principal y rico», de buen juicio y buenas maneras.
Pero en el cuento del Capitán Cautivo ocupa un lugar preeminente como figura patética que no comprende la conversión de su hija, que le deja abandonado en una playa desierta.
Se supone una primera redacción de la comedia que antecede a la historia de don Quijote, aunque después tuviera un amplio rifacimento con miras a la edición del teatro cervantino en 1615.
Al convertirse Agi Morato en protagonista de pleno derecho se independiza de su referente histórico y se adapta a los imperativos de la verdad poética.
Caro Baroja, Julio: Los hombres y sus pensamientos.
Txertoa, 1989, 151 págs. Conjunto de nueve escritos, de los que son inéditos los tres primeros y se han publicado los demás en distintos lugares.
El primero ilustra unas páginas del Quijote, con el título de «Cervantes y los inventos» (págs. 9-19).
Es un erudito comentario acerca de un personaje singular que dialoga con don Quijote y Sancho en la 2.• P. de la historia (11,22).
Se trata del primo del licenciado, a quien conocen camino de las bodas de Camacho.
Sirve de guía al caballero en su visita a la cueva de Montesinos.
Encarna un humanista peculiar que ha escrito tres libros de erudición en géneros que gozaron de gran crédito durante el Renacimiento.
El de las 703 libreas trata de emblemas o divisas en la línea de Alciato.
El Metamorfoseas u Ovidio español utiliza humorísticamente un tema legendario, según el cual la toponimia puede recordar un ser humano metamorfoseado.
En cuanto al Suplemento a Polydoro Virgilio ( o Virgilio Polidoro) entra en un género con muchos cultivadores, antes y después: averiguar los inventores de las cosas más baladíes.
La posición de Cervantes es la de un hombre del Renacimiento que hace burla de las puerilidades que ya se escribían respecto a este asunto.
Baltasar del Alcázar califica de delicada la «invención de la taberna», en una de sus poesías festivas.
Otros temas del libro de Caro Baroja son el de Alonso Palencia y los vascos, Francisco Santos y la brujería ( con mezcla de textos clásicos y declaraciones de brujas procesadas por la Inquisición), las confusas fronteras entre la superstición y la ciencia o la religión, la lejanía que lleva implícita la idea del horror (Gorgonas)...
Se trata de una silva de varia lección, no poco sugestiva, que alcanza hasta nuestros días.
En armonía con otro estudio del mismo autor, destinado a resaltar la dignidad moral de la mercaduría en grueso en los escritos mercantilistas de los años 1560-1626, se analizan aquí varios textos literarios de la misms época que ofrecen una imagen del mercader, compatible con los valores nobiliarios.
A pesar de los prejuicios que consideraban como infamante la práctica mercantil y sospechosos de judaísmo a los dedicados a tal ejercicio, se sabe hoy que numerosos hidalgos e incluso caballeros y la más alta aristocracia se entregaron a los negocios cuando la coyuntura les fue propicia.
Se vio un fermento de nobleza negociante en Burgos, Sevilla y Flandes, o en el Nuevo Mundo, donde el indiano, frecuentemente de origen hidalgo, testimonia la amplitud del fenómeno, como lo prueba El Celoso Extremeño inmortalizado por Cervantes.
Cierto que el otium cum dignitate separa profundamente a la pequeña nobleza de la práctica mercantil, desde el escudero famélico del Lazarillo hasta el ingenioso hidalgo cervantino, cuyas fantasías caballerescas desafían al buen sentido de los ricos «mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia» (DO, I, 4).
Caso límite sería el de don Toribio «de solar montañés» en el Buscón de Quevedo.
Cervantes es un testigo de excepción de aquella sociedad en movimiento critico.
Mientras que en el Coloquio de los pe"os prevalece la imagen crítica del negociante movido por la ambición de ennoblecer a sus hijos, procurándoles títulos que distinguen a «la gente principal de la plebeya», en La española inglesa se exalta la honorabilidad de una familia burguesa del gran comercio gaditano.
Da una imagen simpática del gran negocio andaluz, alrededor de 161 O, quizá influida por las teorías mercantilistas contemporáneas.
A pesar de su aparente conservadurismo, Cervantes no parece tener ninguna prevención contra el mundo mercantil, porque desde la primera parte del Quijote nos pinta un personaje de hidalgo-mercader netamente positivo: el hermano de Lo cual no obsta para que en el citado episodio inicial de los mercaderes toledanos se nos presente, más allá del propósito de la farsa, una cuestión más profunda para uso de una pequeña nobleza prisionera de sus mitos.
Como va dedicado preferentemente a un público juvenil, abundan las ilustra ciones en negro o en color, en la línea de los populares comics.
Se atiende a los temas de mayor resonancia: génesis de la obra y recursos estructurales, modalidades lingüísticas, motivos importantes, la parodia y el hu morismo.
Pero es evidente que su alcance fue mucho más allá.
Tal como ahora se nos presenta es una novela cuidadosamente planeada, cuya trama es la investigación creativa y su urdimbre la meditación crítica.
En ella la ficción, de forma análoga a lo que ocurre con el arte de Picasso después de 1914, se ha creado para destruir la ficción.
Esta afirmación lleva forzosamente a reconocer la importancia sin precedentes de la crítica y teoría literaria en el Quijote, estudiadas con la mayor solvencia por Américo Castro, Riley y Forcione.
En un Apéndice final se recogen dos fragmentos de novelas de mediados del siglo xx que se evaden de la tradición novelesca cervantina: son La peste de Albert Camus y La naussée de Jean-Paul Sartre.
Se transcriben los textos en el original francés y a continuación se ofrece la traducción y el comentario en inglés.
El panorama cambiante y crítico de la novela actual se abre en perspectivas y sugestiones dispares.
El género narrativo se sigue explorando en nuevas direcciones.
Solamente nos queda por manifestar un firme deseo de que este libro de Gilman sea pronto traducido a la lengua de Cervantes, tan enaltecido en sus páginas.
Es una breve tragedia de errores la de la obcecada Claudia, que mata por celos a su amado don Vicente Torrellas, narración inserta dentro del marco del encuentro de don Quijote con el bandolero catalán Roque Guinart.
Nabokov considera una idiotez el episodio, pero Hathaway, admitiendo que a la anécdota le falta origina lidad, nos describe que el momento es único en la historia de Benengeli y por esto parece insinuar que debemos estimarlo más».
Subraya las conexiones de la historia de Claudia con la más extensa de Dorotea en el primer Quijote, aunque también presentan muy señaladas diferencias (unas y otras analizadas en el presente artículo).
El contraste que estableció don Quijote ante los cabreros, entre la Edad de Oro y la Edad del Hierro, antaño y hogaño, se compara con la situación de estas dos mujeres, pues Dorotea-Micomicona surge de la primera, mientras que Claudia Jerónima «sigue arraigada en el mundo de hoy, en la Edad de Hierro, con poca reminiscencia de la Edad de Oro.
No debemos pasar por alto el simbolismo de la descripción de ella y de sus acciones, pues lleva unas armas de hierro y las emplea denodadamente».
Las dos se escapan del proceder habitual de las mujeres de su tiempo y se manifiestan en una masculinización especial, en la que coinciden con Marcela y Ana Félix, las dos doncellas de conducta viril.
Tiene el episodio una teatralidad de ópera o melodrama, Doña Claudia o la fuerza de los celos, «y marca como un aparte durante la estancia de don Quijote con Roque».
Inútil resulta la presencia del Caballero de los Leones en este caso.
«Preludio al final de Don Quijote de la Mancha es el encuentro con la doncella menesterosa catalana.
No es un momento estentóreo en la historia del hidalgo, pero sí susurra en el oído de los recuerdos de los lectores para recordarnos lo ineficaz que ha sido en su trayectoria la carrera del desfacedor de entuertos poco antes de que, con todo su corazón heroico, se esfuerce por defender de nuevo el nombre y renombre de Dulcinea, ya vencido en igual batalla y tumbado sobre una playa de Barcelona.
Para esto, además de explicitar la crítica de Cervantes al poder destructor de los celos y demostrar otra vez cuán borrosa es la línea entra la ficción y la realidad, sirve la historia de Claudia Jerónima».
El tópico virgiliano omnia vincit amor (Bue., X, 69), que probablemente ya sonaría a fórmula trillada, se iba a repetir durante más de veinte siglos en la literatura occidental.
Antes de llegar a la edad barroca española, se fijan algunos hitos de su itinerario castellano, restringiendo el omnia a los obstáculos procedentes de las diferencias sociales.
En el Libro de Buen Amor, sin perspectiva social, se contiene un discurso sobre los poderes del Amor, donde se trasluce otra corriente medieval: la misoginia.
Los vituperios contra la mujer llegan hasta La Celestina.
Los humanistas del Renacimiento siguen considerando una pretendida incapacidad intelectual de la mujer, basada en San Pablo y en Aristóteles.
Durante el Barroco, pervive el lema aristotélico en La Dorotea de Lope ( �que la mujer más fuerte, al fin es obra imperfecta de la Naturaleza») y en el mismo Don Quijote (I, 33 y 34).
Sin embargo, María del Pilar Oñate califica a Cervantes como «decidido campeón del derecho de la mujer a escoger el compañero de su vida».
Por lo que interesa volver a la consideración de lo que en el Quijote parece ser «una curiosa contradicción entre el respeto debido a la auctoritas aristotélico paulina y la consideración indulgente del comportamiento humano».
En el caso de Marcela (DO, I, 12 ), su tío sacerdote defiende con razón que «no habían de dar los padres a sus hijos estado contra su voluntad», pero los cabreros hablan de la imperfección femenina, en la línea de Aristóteles.
En las bodas de Camacho (DO, 11, 19-21) es Don Quijote quien cambia de parecer en vista de los sucesos: primero quería que la voluntad de las hijas se sometiera a la autoridad de los padres en la elección de marido y luego da la razón a Basilio y Quiteria, casados por industria del primero.
Sancho Panza, en su proceso de quijotización, dictamina en el caso referido por la falsa Dolorida (11, 38).
Con todo, en el Quijote la última palabra la tiene la corriente misógina tradi cional, precisamente por boca de una mujer, Claudia Jerónima (11, 60).
Veintidós años después, Castillo Solórzano publica las Aventuras del Bachiller Trapaza, donde plantea el problema en términos de estamento y con un espíritu notable mente menos tolerante que Cervantes.
Voz diferente -aunque menos discorde de lo que se ha pretendido-es la de María de Zayas en sus Novelas Ejemplares y Amorosas (1637).
Hasta Cervantes el poder narrativo y el ficcional era exclusivo del narrador, que relataba desde fuera las acciones de sus personajes; pero éstos adquieren en Don Quijote una autonomía sorprendente, intensificando la ilusión de realidad que aporta ahora la referencia generalizada a una versión fictiva del mundo real.
Examen de los elementos que definen la nobleza.
Tres factores deben de tenerse en cuenta: l.
0 ) el estatuto jurídico y los privilegios que le son reconocidos; 2.
0 ) la situación económica, naturaleza y nivel de sus recursos; 3.
0 ) el poder político de que dispone, su rango y prestigio en la sociedad.
La concurrencia de los tres factores supone la pertenencia a la nobleza.
De un lado se da la oposición hidalgos / pecheros y de otra la de hidalgos / cavalleros.
Con referencia al privilegio fiscal, el siglo XVI conoció tres clases de hidalgos: los de solar conocido, la categoría más prestigiosa; los hidalgos notorios, poseedores de un nombre ilustre (La Cerda, Manrique) y los hidalgos de ejecutoria, de menor categoría, obligados a probarla ante las Cancillerías.
(Don Quijote era hidalgo de solar conocido, como lo declara solemnemente en una ocasión, I, 21 ).
Los hijosdalgo medievales (siglos XIV-XV), menos abundantes que los caballeros, tenían una consideración superior.
Parece que las caballerías recompensaban servicios militares y las hidalguías servicios civiles.
A partir del siglo XVI los hidalgos ocupan el último escalón de la cadena nobiliaria.
Cuando se es hidalgo se sueña con ser caballero y los caballeros buscan entonces un título superior de conde o duque.
En el XVII la hidalguía está considerablemente depauperada.
Hay demasiados hidalgos y con su depauperación pierden una buena parte de su prestigio social y se convierten en figura cómica.
Cervantes refleja esta situación en el Quijote, evoca esta tesitura con simpatía e incluso habla de un hidalgo mesonero en la novela del Casamiento engañoso.
Los caballeros tienen ahora más prestigio, porque tienen más dinero.
La palabra hidalgo llega a adquirir un matiz peyorativo, que no parece haber alcanzado nunca el sustantivo abstracto hidalguía.
Conjunto de ensayos en torno a una visión ética y energética de Don Quijote con miras a la orientación de la juventud.
Sin bibliografía ni citas bibliográficas directas, es un compendio de elucubraciones retóricas de incentivo moral, fundadas en último término en el mito romántico-idealista de Don Quijote.
Su autor nos expone en el Pórtico (págs. 7-9) las directrices del libro: Don Quijote no es una fantasía solamente; deviene un hecho cierto, una constante, a «Alonso Qui j ano es la actitud frente al mal, en el hogar de La Mancha, cuna de próceres, habitáculo de gentes ricas en fantasía y pobres de solemnidad» ( ¿ Azorín? )
El hidalgo no es, sin embar go, una exaltación de lo manchego.
Cervantes imprimió a su héroe un carácter universal y definitivo: el amor permanente a la lucha» (pág. 127 ).
La locura quijotesca pervive en los héroes y reformadores de la humanidad: Colón, Hernán Cortés, Kant...
Resulta un tanto incongruente ajustar al imperialismo de los Austrias el ímpetu quijotesco de libertad y amor a la justicia absoluta.
Por eso nos resulta un tanto anacrónica la siguiente conclusión: «Don Quijote sabe lo difícil que es poner freno a los ímpetus de un pueblo acostumbrado a pasearse victorioso por el orbe.
Pero el quijotismo no es ese freno temido; el quijotismo es la justificación de esa grandeza, retornándola a su autenticidad, para que no se acabe y sea un día la solución en un mundo unitario y feliz» (pág. 175).
Frente a la proclamada universalidad del mito quijotesco como idea mesiánica, resurge hacia el final del libro la exaltación nacionalista del héroe y la proclamación gratuita de que el quijotismo es «contrario al trapicheo político» y al consenso de los grupos para repartirse la patria ( ¿? )
Es lo que leemos en el cap. X y último, que se convierte en una arenga de exaltación juvenil y de patriotismo artificial y exacerbado, bien lejos del humanismo pacifista del hidalgo manchego: «Don Quijote, en su ilusión de caballero andante, ofrece la más bella lección a la solución de los problemas generales que aquejan a la humanidad.
Su biolo gí a ya madura lleva en sí un elevado contenido de j uventud q ue él avala con su tremenda hombría... se nos ofrece como un tipo plenamente español, en la totalidad de su dimensión vital...
Está perfectamente conformado para la lucha en defensa de los destinos del hombre y no puede sujetarse a mecanismos consensuados.
Todo lo que los políticos son capaces de elaborar a espaldas del hombre es rechazado por Don Quijote, el caballero que sabe sentarse firmemente al pie de cualquier camino para enseñarnos a no temer la andadura de la fe, a no caemos... » desde su prólogo a las Novelas Ejemplares, Borges ha visto a Cervantes (<imaginando» a sus personajes, «soñándolos», visión que los poemas presentan de un modo más dramático.
Existe una congruencia total en las opiniones de Borges acerca de la obra cervantina.
Según él, Cervantes ((quiso incluir su amor por lo maravilloso en su parodia de lo maravilloso, y terminó consiguiendo que la segunda se confundiese con el primero».
Romero Muñoz, Carlos: «Nueva lectura del 'Retablo de Maese Pedro'», Actas I Col. lnt.
Extenso y documentado estudio de investigación «genética» del proceso creativo de la 2.• parte del Quijote.
Replantea con argumentación copiosa que el falso Quijote de Avellaneda «ha funcionado como auténtica fuente por repulsión (para expresarlo con las palabras de Menéndez Pida); pero igual podríamos hablar, con Toynbee, de mediocres retos que han obtenido unas respuestas geniales)» en muchos lugares de la 2.a parte cervantina, no bien apreciadas hasta ahora:
1) La decisión de potenciar a Cicle Hamete Benengeli, convertido en 1615 de «perro moto embustero» que era en 1605, en el verídico historiador de Don Quijote y de Sancho, frente al historiador mendaz ( el avellanesco Alisolán) que la traiciona una y otra vez.
2) La bien llamada por Borges «magia parcial del Quijote», es decir, la presencia y discusión del de 1605 en el 1615, se explica mejor pensando que Cervantes ha pensado hablar y contraponer en 1615 dos libros anteriores, ya conocidos por alguno de sus personajes: el primer Don Quijote de 1605 y el espúreo de 1614.
3) El «apócrifo» cap. V, dedicado al diálogo de Sancho con su mujer, «Teresa Cascajo», magnífico ejemplo de la tendencia de Cervantes a contradecirse a sí mismo, irónicamente, para sacar mentiroso a su rival.
4) La actual formalización de la aventura del Caballero del Bosque o de los Espejos (caps. XII, XIII, XIV y XV).
5) La aventura de la Cueva de Montesinos (caps. XXII y XXIII), sin duda referible también a Avellaneda, sin que ello quite nada a la plausibilidad de los numerosos estudios existentes sobre el tema.
6) El episodio, en fin, de El retablo de Maese Pedro, quizá el más claramente «encuñado» en una sección que todo hace pensar pertenece al Ur-Quijote de 1615.
En consecuencia, Cervantes debió conocer el libro de Avellaneda mucho antes de manifestarlo abiertamente en el cap. 59 de la 2.• P. y fue sembrando directa o indirectamente sus contrastes y censuras a lo largo de su legítima continuación.
Para el estudio completo del episodio axial del Retablo de Maese Pedro, el profesor Romero ha tenido en cuenta, mediante ágiles interpretaciones e interfe rencias, los sigui en tes textos: 1) El cap. 27 del Quijote de Avellaneda, con el imprescindible complemento de los lugares del 28 al 36 y último de la obra, en que sigue presente un elemento (en realidad, malentendido por don Quijote) de la comedia de Lope de Vega El testimonio vengado (Zaragoza, 1604).
2) El propio Testimonio vengado que, con toda evidencia, Cervantes se apre suraría a leer o releer, por lo mucho que le convenía, si es que de veras deseaba criticar en su retablo la dramaturgia lopiana mediante una serie de alusiones por por fuerza de cosas oblicuas, pero de ninguna manera incomprensibles para su lector habitual.
3) El Entremés de Melisendra, ya conocido por los cervantistas y cada vez más estimado por los estudiosos del teatro menor de la Edad de Oro, el cual, en una de las ediciones de Comedias de Lope de Vega que Cervantes pudo manejar Documentado artículo con abundante bibliografía, que sirve para ilustrar el status social de Don Quijote.
Presentado en francés, ofrece en su cabecera tres orientadores resúmenes en francés, inglés y español.
Nos limitamos a copiar el tercero por considerarlo de verdadero interés.
«El presente artículo trata de inte rrelacionar tres aproximaciones complementarias de la noción española de hidalguía La primera parte somete a nuevo examen los contornos teóricos y socio-fiscales que asientan los criterios identificadores de la hidalguía.
Fundándose en dos documentos inéditos, la segunda parte amplía nuestro saber en cuanto a los efectos nocivos que acarreó la imbricación de pureza de sangre y de hidalguía.
Le corresponde a Alejo Venegas de Busto haber entendido, proféticamente, que los estatutos de pureza de sangre son la expresión diabólica de los sistemas y valores dominantes que traicionan la esencia misma de la Palabra revelada que se opone a la mentalidad aristocrática de la nobleza española».
Por otra parte, en la secuencia del cura y el barbero se inicia ya la quijotización de Sancho Panza y se advierte la quijotesca invención del cura (utilizar la doncella menesterosa para que don Quijote abandone su penitencia), recurso que anticipa la participación de otros personajes en la locura de don Quijote, generalizado en la 2.a parte de la historia.
En las conclusiones se afirma que la explicación de las frases hechas o la presunta moralización de las ambiguas son procedimientos censurables en su corrección del texto original, pues falsean la intención cómica del autor que aparece patente en este capítulo.
También se comenta la riqueza del lenguaje cervantino, desde el más culto y elevado hasta el popular y coloquial, manifiesta en el vocabulario de las páginas analizadas.
Se trata de unos trozos, inteligentemente seleccionados, no sólo de la narración cervantina exenta, sino también de un amplio discurso teatral, escénico, que se inicia a mediados del siglo XVI y se extiende hasta nuestros días.
Sito Alba había contemplado en el mencionado estudio la construcción de la obra cervantina en torno al tratamiento humorístico de la pareja formada por un amo y un criado, núcleo primario de la «comedia del arte» italiana.
Las figuras primordiales de Don Quijote y Sancho Panza van acompañadas de una pareja de menor relieve (Sansón Carrasco y Tomé Cecial).
El lector del siglo XVII podía captar en la célebre novela una serie de relaciones y recursos humorísticos que hoy no se nos escapan.
La literatura pastoril, tan alejada de los lectores de hoy, fue para los lectores, autores y oyentes de la segunda mitad del siglo XVI una ((realidad poética, tan activa y vivificadora como cualquier otro aspecto de la literatura de la época».
«Cervantes quiso con el término égloga elevar su Galatea y acomodarla al que recibe la dedicatoria; y esto ocurre en esta sola obra, pues en las demás Cervantes usa en sus libros los sentidos comunes y aceptados del término: églogas son las de Garcilaso (Persiles, m, 8), que pueden representarse (Quijote, 11, 58) o recitarse (Viaje al Parnaso, III, 22, 27), pero no conviene con el género de la obra que es La Galatea, como no fuese tomando el término con una cierta amplitud y aplicándolo a estos libros de pastores con la intención de elevar poéticamente la obra».
Cervantes conoce pedectamente todo el abanico que despliega el género pastoril, pero elige «la vía que prepara y desemboca en la novela moderna, para la cual el libro pastoril representa una experiencia eficaz y necesaria.
En relación con lo que luego escribiría Cervantes, La Galatea conviene con lo que después habría de ser La literatura pastoril, tan alejada de los lectores de hoy, fue para los lectores, autores y oyentes de la segunda mitad del siglo XVI una ((realidad poética, tan activa y vivificadora como cualquier otro aspecto de la literatura de la época».
«Cervantes quiso con el término égloga elevar su Galatea y acomodarla al que recibe la dedicatoria; y esto ocurre en esta sola obra, pues en las demás Cervantes usa en sus libros los sentidos comunes y aceptados del término: églogas son las de Garcilaso (Persiles, ID, 8), que pueden representarse (Quijote, 11, 58) o recitarse (Viaje al Parnaso, III, 22, 27), pero no conviene con el género de la obra que es La Galatea, como no fuese tomando el término con una cierta amplitud y aplicándolo a estos libros de pastores con la intención de elevar poéticamente la obra».
Cervantes conoce perfectamente todo el abanico que despliega el género pastoril, pero elige «la vía que prepara y desemboca en la novela moderna, para la cual el libro pastoril representa una experiencia eficaz y necesaria.
En relación con lo que luego escribiría Cervantes, La Gala.tea conviene con lo que después habría de ser Por tanto, Cervantes con base en lo pastoril «se encamina decididamente hacia la novela moderna por la vía de la invención-., palabra fundamental en la Poética de aquel tiempo.
Usa a manera de contrapunto argumentos pastoriles y novelescos de orden violento y trágico (con casos de muerte, desdén, ausencia y celos), y de esta manera el libro participa de la suspensión que comporta esta invención renovadora: «el libro pastores es un muestrario conjuntamente de interioridad y de acción en una forma literaria diversa, atrayente para los hombres y las mujeres de la época de Felipe 11».
Es notable la crítica de la literatura pastoril por el perro Berganza con su cruz y cara de «cosas soñadas y bien escritas»...
Cabe la presunción de que el Quijote recoge la experiencia del artificio de La Galatea y llega más allá.
Por de pronto, la prosa artística de La Galatea es un precedente del Quijote; es una manera a la vez natural y artística, artificiosa, establecida como arte del cuento.
Y la misma materia pastoril se injerta en el curso del Quijote y representa una fuente para los «cuentos y episodios» que se integran en el curso del libro.
En Sigue una breve nota bibliográfica ( 19-20) sobre el autor alcalaíno y la crítica más destacada entre la reciente en tomo a la composición de las Novelas Ejemplares.
Termina con una rápida enumeración de las traducciones completas de estas novelas al italiano y algunas de las especiales o particulares.
La traducción del texto cervantino va acompañada de algunas notas de pie de página (muy pocas en conjunto), en general para aclarar algunas alusiones histó ricas.
Esta edición se presenta en forma de un agradable libro de bolsillo, con la reproducción en la cubierta de un dibujo de José de Ribera (1591-1652), Acrobati sulla corda.
A C, XXVIII, 1990 291 «Una intensa meditación sobre la identidad personal en el tiempo figura los límites entre palabra de vida y palabra vacía.
La economía del diálogo con el otro, o los términos por los cuales la alteridad se torna inalcanzable, dan coherencia a un texto que ha sido descrito como deshilvanado en otras ocasiones.»
La triple onomástica del personaje se sucede condensando la significación del relato:
Tomás Rodaja se nombrará, como hijo de sus padres, cuando logre los propósitos que le animan.
Su nombre es pivote temporal.
Licenciado Vidriera, nombre como acto colectivo.
Existe en el presente accidental.
Locura y tiempo de repetición.
Licenciado Rueda, que tiene, como pasado anecdótico, la historia que conoce el lector.
No conecta con los demás.
La novela no soluciona el conflicto sino que lo desplaza.
Las tres partes quedan sin reconciliación posible.
El autoreconocimiento en su soledad no es un final feliz.
El desenlace del texto enmudece al personaje tripartito.
Sus palabras, ventri loquías de la herida que desarticula su proyecto ( el accidente), son dejadas de lado para permitir la información que el narrador otorga al lector.
Hart, Thomas R.: «La ejemplaridad de El amante liberab>, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVI, México, 1988, págs. 303-318.
Es posible que dividir las Novelas Ejemplares en dos grupos opuestos -idealistas o «romances» y realistas o «novelas»-sea interpretarlas de un modo que hubiera sorprendido a los lectores de su tiempo.
Acaso debamos acentuar la semejanza más que las diferencias entre ellas.
La admiratio es algo repetido en casi todas.
En este ensayo se estudia el papel de la admiración en El amante liberal, considerada tradicionalmente como una de las menos logradas en el grupo de los doce.
Quizá fuese Casalduero el primer estudioso moderno que la tomó en serio como obra de arte; y le ha seguido, aun con distinto criterio, Ruth El Saffar (Falta una referencia al emocionante elogio de la novela por Azorín en Al margen de los clásicos, 1915).
Ante todo, se afirma que El amante liberal sigue de cerca, en el contenido de sus aventuras y en el propósito moral, a la Historia Aethiopica de Heliodoro, con quien se «atreve a competir» Cervantes en su relato póstumo.
Los recursos narra tivos -empezar en la mitad de la historia, suspensión, viajes marítimos, etc. despiertan la admiración buscada.
Además, «los lectores de la época seguramente apreciaban la retórica alambicada de los largos parlamentos que tanto abundan • en El amante liberal».
No faltan �n ellos las figuras tan del gusto de su tiempo: amplificación sinonímica, preguntas retóricas, anadiplosis, etc. Todo lo cual se considera hoy como inverosímil o inadecuado para el diálogo de la novela, pero entonces no.
Lo que separa la novelita de Cervantes de la de Heliodoro es la referencia al turco aposentado en Chipre, amenaza seria frente a la cristiandad, realidad histórica innegable ( «pérdida lamentable y desdichada» fue la de Chipre, como se nos dice en Don Quijote, I, 39, en clara coincidencia con la queja del comienzo de El amante liberal).
Hoy nos interesa principalmente «por la luz que arroja sobre otras Novelas Ejemplares».
Allí se encuentran preocupaciones características de Cervantes: su concepto del amor, saber dominarse, efecto corrosivo de los celos...
«El motivo de la creación de una familia ejemplar es aún más evidente en El amante liberal que en La Gitanilla, ya que aquélla, como La fuerza de la sangre y a diferencia de La Gitanilla, termina aludiendo a'los muchos hijos que (Ricardo) tuvo con Leonisa'».
El Casamiento-Coloquio, por así llamar esta combinación novelesca, atrae la atención en primer término por ser uno de los experimentos más atrevidos, ingeniosos y logrados de toda la novelística del barroco, que, según Bajtín tiene el significado histórico de dar origen a casi todas las categorías de la novela moderna.
En segundo lugar, es notable por su «confrontación con los grandes problemas socio-morales» y en este sentido «tiene más actualidad aún que el Quijote,►• Finalmente, una de las características más sorprendentes en esta novela es que la forma se enlaza inextricablemente con el sentido sociomoral.
Por lo cual, este trabajo se centra en el meticuloso examen de la forma y sentido de la mencionada novela.
El alférez Campuzano y el licenciado Peralta encaman el binomio de armas y letras; en el fondo se entrevé la figura única del verdadero autor.
Los relatos se superponen como en una colección de cajas chinas y en el fondo de una de ellas encontramos el enigma o profecía de la bruja Camacha, con añejas resonancias del Evangelio de San Lucas y de la Eneida de Virgilio (parcere subiectis et debellare superbos, VI, 853), la Maiestas cesdrea que Maldonado de Guevara (fundador de estos Anales) detectó como lema constante de don Quijote (cfr. n.
Conviene acudir ahora a la «versión posterior y revisada» de este trabajo por su mismo autor, la cual resumimos en el número siguiente de esta bibliografía.
Según nos advierte el propio Riley, estos dos estudios, «aunque sean básicamente lo mismo, se diferencian hasta cierto punto en el enfoque y en varios detalles».
Se impone, por tanto, la lectura íntegra de ellos en el mismo orden que los registramos.
La profecía, oráculo o enigma de la bruja Cañizares, comunicada en endecasí labos libres al perro Berganza y ponderados más tarde por Cipión, reza así: «Volverán a su forma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribar los soberbios levantados / y alzar a los humildes abatidos / por mano poderosa para hacerlo».
Parece el enigma escondido en el centro de una serie de cajas chinescas (con múltiples receptores) o en un laberinto.
Existe aquí un enlace entre el nivel más interior y los exteriores: la revelación de que los perros eran seres humanos que recobrarán su forma original dadas ciertas circunstancias.
Natural mente, la explicación requiere una creencia en la brujería ( existente entonces y ahora).
Lo verosímil se acercaba más a lo aceptable que a lo creíble.
La forma narrativa de esta novela-coloquio es excepcional en cuanto se integra al sentido moral de la obra.
Es la más ejemplar de las novelas por su manera de incorporar la principal preocupación sociomoral del autor en la forma de comuni carla.
Directa o indirectamente se refiere a distintos tipos de narración: historia increíble o fantástica, consejo de vieja, cuento de tipo infantil y fábula esópica.
Viene a la memoria El asno de oro de Apuleyo y la sátira menipea, que se disuelve a menudo en novela.
No se menciona a Luciano, pero se habla de la sátira y la murmuración.
Como si Cervantes, después de Guzmán de Alfarache quisiera volver a los orígenes del género picaresco en sus ascendientes próximos de La Celestina, el Crotalón o el Lazarillo.
En el Persiles se atreve a competir con Heliodoro en su forma más antigua del relato idealista, en el Coloquio vuelve al Asno de oro para la invención de la más experimental de las Novelas Ejemplares.
Su reacción frente al sermón y comentario del Guzmán es precisamente el comentario-diálogo.
En cuanto a la profecía de la bruja, une dos metáforas o conceptos dobles que recorren toda la obra: hombre/bestia y poderoso/humilde.
«Los perros se conver tirán en hombres tan sólo cuando los hombres dejen de comportarse como bestias».
Se orientan hacia la religión cristiana en su dimensión social.
Los «soberbios levantados» y los «humildes abatidos» suenan a un conocido texto evangélico de San Lucas y a las «famosas palabras de Virgilio, pese al contexto muy diferente»: parcere subiectis et debellare superbos (Eneida, VI, 853).
Los versos del Coloquio emplean un lenguaje a la vez «apocalíptico y revolucio nario», semejante al de Roque Guinart: «que el cielo, por estraños y nunca vistos rodeos, de los hombres no imaginados, suele levantar los caídos y enriquecer los pobres» (DO, 11, 60).
«Donde suelen coincidir el lenguaje apocalíptico y el revolucionario -como, lógicamente, en último análisis, tienen que coincidir-, es en los movimientos milenaristas, donde el establecimiento del Reino Celestial en la tierra adquiere las características de un programa político revolucionario».
Se concluye que los versos de la bruja llegan a tener tres asociaciones distintas: con el día del Juicio Final, temido y esperado por todo fiel cristiano; con el derrumbamiento del orden social entero, blanco de todo extremista revolucionario; y, finalmente, con la subversión carnavalizada del orden establecido, tolerada por
AC, XXVIII, 1990 295 y Valladolid, y carece de espesor cronológico, aunque al final nos enteremos de que la locura del licenciado duró «dos años o poco más».
El tercer rasgo diferencial es la polionomasia, que además del perspectivismo, subraya las fases de vida del personaje.
Objetivo de Tomás es la conquista de la fama: para conseguirla, vacila primero entre las armas y las letras, para elegir éstas al fin, por medio del estudio; en la esquemática 3.• parte, se decidirá por las armas (Flandes).
Señala la ductilidad del protagonista, simbolizada en los cambios de su indumen taria.
Su locura es más simple que la de don Quijote.
La lucidez y veracidad de sus palabras no desaparecen jamás, aunque se crea de vidrio: hombre inocuo, sirve de pública diversión; y lo que determina su futuro no es la locura, sino la discreción que la acompaña.
Disfruta de la impunidad del loco al expresar la sabiduría que sería imprudente expresar como cuerdo.
Después de examinar la estructura narratológica y sociológica de la novela, se detiene en la estructura psicológica de la misma, explanando una serie de conside raciones en torno a la locura de Vidriera.
A los modelos históricos y literarios que se han venido señalando, se agrega un «precedente muy ilustre» a la galería de hombres y mujeres de vidrio: el rey Carlos VI de Francia, de cuya locura habla Eneas Silvia Piccolomini, que fue muy conocida en el Renacimiento.
En cuanto al factor que desencadenaría esta locura en Vidriera, se habla de un trauma sexual y de narcisismo.
Por último, en el plano simbólico «la intervención de la mujer pública puede tener una notable importancia.
La enseñanza pública del licenciado Vidriera, una enseñanza impartida fuera de las reglas y de los lugares prescritos, es el resultado de una locura causada por una mujer pública.
La socialización indisciplinada del saber corresponde de algún modo a la socialización indisciplinada de la libido por parte de la cortesana.
El trauma de la libido pública provoca la súbita manifestación pública de una sabiduría que Tomás hasta este momento ha mantenido en silencio y como arrinconada para uso de su propio narcisismo (el deseo de fama).
Una vez cuerdo, Tomás Rueda deberá renunciar a dicha publicación de la sabiduría y dirigirá su libido desviada a las armas y al deseo de gloria».
El amante liberal en todas sus situaciones fundamentales, en muchos accidentes, en detalles episódicos y expresivos, incluso, en parte, para la concepción ideológica del problema, se nutre del Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio.
La técnica narrativa cervantina la convierte Cervantes en instrumento ingenioso y eficaz de la gradual revelación interior, del descubrimiento íntimo del personaje.
Nota añadida por el autor a su estudio acerca de La española inglesa, aparecido en el anterior volumen de A. Cer., y que figura en esta Bibliografía con el n.
Se agrega ahora el comentario sobre otra fuente literaria de Cervantes en la gestación de su relato.
La Selva de aventuras debió de parecerle a Cervantes un libro extravagante, surgido fundamentalmente del afán de publicar una heterogénea serie de poesías amorosas, ascéticas y alegórico-morales de desigual valor, entrelazadas capricho samente con el hilo de una prosa que, en forma de peregrinación o viaje, narraba con cierta amenidad un reducido número de casos de amor, virtudes y pecados.
No le cita Cervantes, como tampoco lo hacen Espinel ni Lope.
De todas formas, incluso admitiendo que Cervantes no conociera la obra de Contreras, se termina afirmando que, «si en cuanto a la estructura y a la presencia del elemento poético la Selva es precedente de El peregrino de Lope, en determinados aspectos impor tantes y en concretos detalles del relato (aquí especificados) se halla más cerca del Persiles».
Indias, no limitándose a los Comentarios reales de Garcilaso de la Vega el Inca», tan apreciados).
También establece la relación indudable entre el máximo escritor español y la cultura producida, pero sobre todo difundida, por Venecia a lo largo del siglo XVI.
Se refuerza al mismo tiempo con nuevos datos la tesis de la composición del Persiles en dos momentos, tal como habría señalado en la introducción a su mentada edición a la obra en Italiano (Milán, 1971 ).
Partiendo de 1596, año en que se publica la Philosophía Antigua poética del Pinciano, se nos dice que probable mente el Persiles se inició en Sevilla y su libro 2.
La conclusión de la obra debe situarse en los últimos meses de la vida del autor, dentro del 1616.
Satisfecho de esta fijación, nos anuncia la próxima salida de un artículo que versa «De nuevo sobre el tiempo en el Persiles, con un apéndice sobre los 'tiempos' del Persiles», donde, a partir de más de cincuenta indicios históricos, llega a la conclusión de que sus tesis cronológicas de hace veinte años, antes resumidas, no tienen por qué ser modificadas, puesto que concuerdan perfectamente con todos los datos reunidos últimamente.
Concluye Romero su brillante aportación actual (toda expuesta en italiano fluido) con propuestas de notable y coincidente sugestión:
«¿En qué sentido se puede hablar ahora, no solamente al menos de dos tiempos, sino también de una mención veneciana en la composición del Persiles?>> Si el lector tiene la curiosidad de contar los numerosos libros citados en las páginas de este trabajo, notará que muchos han sido impresos (por primera vez o no, lo cual no importa) en la misma ciudad de Venecia y todos en el siglo XVI.
No parece lícito poner en duda que Cervantes había escrito su novela en España (sigue creyendo que en Sevilla y en Madrid), pero incluso le gusta fantasear que también podía haber sido escrito en Venecia, una de las capitales indiscutibles de la industria librera de la época, y donde pudo encontrar tanta documentación para los variados temas que aborda, especialmente en la primera parte de su obra.
Al terminar su estudio, recuerda Carlos Romero una sencilla coincidencia cronológica que adquiere de pronto una sugestiva dimensión simbólica: Pe riandro/Persiles y Auristela/Sigismunda comienzan sus traversie (-::::. viajes y trabajos) en 1557; en ese mismo añ. o, el emperador Carlos V, objeto de continua admiración por Cervantes, vuelve a España para prepararse a morir en el retiro de Yuste; en 1557, en fin, desaparecen tres hombres ligados entre sí por una gran estimación, cada uno de los cuales (sin duda alguna, por lo menos dos) han hecho posible una o más páginas del Persiles: obviamente se refiere a Gonzalo F ernández de Oviedo (por su Historia general y natural de las Indias), Olao Mahno (por la traducción italiana de la Historia de gentibus septentrionalibus) y Giovanni Battista Ramusio, autor de las celebradas Navigazionl En cuanto a la Adjunta al Parnaso, desempeña una función claramente recopi ladora, casi como una recolección de los motivos temáticos diseminados en los ocho capítulos que preceden, con el fin de sistematizar, también irónicamente, una protesta que la sabiduría literaria cervantina hace indirecta y semivelada, de eficacia más sutil y convincente.
En conjunto, los tercetos del Viaje encierran la firme requisitoria contra la sociedad literaria bastante mezquina y corrompida por la adulación, la mentira y la hipocresía.
El autor reclama «una auténtica poesía verdadera -con la implícita convicción de que la suya participa de ese ideal que incluye la prosa, aducida en su defensa (cfr.
IV, 13 ss.)-cuyo valor no venga determinado por el favor, la riqueza, la adulación; fundamentos todo ello de la vanagloria que aqueja a poetas algo más codiciosos y bastante menos escrupulosos que Cervantes».
Se publica en conmemoración del V Centenario de la aparición en lengua vernácula del famoso libro (Valencia, N. Spindeler, 1490).
El infatigable Martín de Riquer, en el exiguo plazo de dos meses (Sept. y Oct. 1990) ha publicado dos libros sobre el tema: una «importantísima» Aproximació al Tirant lo Blanc (Barcelona, Quaderns Crema), «cifra y síntesis de innumerables reflexiones previas» y el Tirante, que ahora registramos y que contiene la traducción castellana antigua, que apareció en Valladolid ( 1511 ), sin mención de autor ni traductor; texto que figuraba en la biblioteca del ingenioso hidalgo, como bien se sabe.
X. MISCELÁNEA A) Libros de Caballerías
Con anterioridad, Martín de Riquer había publicado distintas ediciones del Tirant original y de su traducción castellana antigua.
Nos limitaremos a mencionar la que conmemoraba el V Centenario de la muerte del autor, Joanot Martorell, con el texto en la lengua original (Barcelona, Seix Barral, 1969, 2 vols. ), incorporada en su momento a esta Bibl. con el n.
0 1.700; y la castellana de Valladolid, repartida en 5 vols. de la añeja colección de «Clásicos Castellanos» (Madrid, Espasa-Calpe, 1974), que figura en nuestra Bibl. con el n.
Luis Alberto de Cuenca describe las circunstancias históricas del libro y la fundada opinión de Riquer en torno al autor único:
«El Tirante vallisoletano presenta algún que otro problemilla textual.
Diego de Gumiel, impresor castellano responsable de la 2.a y última edición antigua del Tirant catalán (Barcelona, 1497), volvió a su tierra natal e hizo traducir la novela a su lengua.
El resultado fue la mencionada edición de Valladolid en 1511...
Sólo se conocía un ejemplar de esta versión, conservado en la Biblioteca de Cataluña, al que faltaban los folios 16 y 40.
Hace unos quince años se localizó otro ejemplar, esta vez completo, en la biblioteca de Gaspar Massó, de Vigo (la historia y valoración del hallazgo pueden verse en Martín de Riquer, «Un nuevo ejemplar del Tirante en Blanco de Valladolid, 1511», en Miscellanea Barcinonensia, vol. XLII, 1975, págs. 7-15), con el que se ha podido subsanar la deficiencia.
El traductor castellano reparte el Tirante en cinco libros, división que no existe en el original, y, aunque es bastante fiel al texto catalán, deja sin traducir la dedicatoria al príncipe don Fernando de Portugal y el capítulo I de la novela, lagunas que Riquer se encarga de rellenar».
El texto original del Tiran! lo Blanc, según la ortografía valenciana del aúreo siglo xv (Ausias March, Roí� de Corella, Jordi de Sant Jordi, Jaume Roig, Martorell) «vio su luz primera en Valencia, 1490, en la oficina de Nicolás Spindeler, ascen diendo la tirada a 715 ejemplares.
En el colofón de esa edición puede leerse que, de unas supuestas cuatro partes de la novela, Martorell es el autor de las tres primeras y Galba de la cuarta y última.
Para Riquer ( en su Aproximació al Tirant lo Blanc y en la introducción a este Tirante), Martorell es, sin duda, el único autor de la novela, como reza la dedicatoria de la editio prínceps a don Fernando de Portugal, en la que se proclama inequívocamente autor único de toda la obra.
Considerar a Galba como autor de la parte cuarta del Tirant -que, por otro lado, no se publicó dividido en partes hasta la traducción castellana de 1511-es un error de quien redactara el colofón de la prínceps.
Galba sólo fue el depositario de un manuscrito del Tirante procedente de Martorell; hacia 1489 entregaría una copia del mismo a Spindeler para que fuese componiendo tipográficamente el libro.
Puede que en esa copia hubiese algún añadido o alguna corrección de Galba, lo que acaso pudiera haber inducido a los impresores a suponer que había participado en la redacción y a decidir -por su cuenta y riesgo, ya que Galba había muerto siete meses antes de la aparición del libro-que constara su nombre en el colofón, sembrando así hasta hoy la confusión entre los eruditos».
Luis Alberto de Cuenca distingue entre los libros de caballerías, como el Amadís de Gaula, que tienen como modelo las Vulgatas artúricas del XIII, y las novelas caballerescas, como el Tirante, con su fiel reflejo de la vida caballeresca Amplio estudio de investigación acerca de los reflejos (incluso de los «ecos») cervantinos en la obra narrativa y en la crítica literaria de los cuatro novelistas contemporáneos que se citan, reconociendo que la máxima influencia recae sobre Galdós, excluido de este libro.
El apartado I ( quizá el menos interesante) recoge las «referencias explícitas cervantinas en estos cuatro autores» y se destaca la importancia de Valera en sus menciones y en sus dos trabajos especiales en torno al Quijote (proyecto no realizado por Clarín).
En el II se analiza la «verdad histórica vs verdad poética», añeja dicotomía aristotélica muy acariciada en Don Quijote y reiteradamente planteada en los relatos de Valera y Clarín con pervivencia del humor cervantino.
En la tercera se busca la «voz narrativa» en segunda o tercera persona, cronistas ficticios, omnisciencia del autor, etc.
El apartado IV se ocupa de los personajes y al remachar que Cervantes sobre pasó el arquetipo de Amadís y llegó a la plena individualización en don Quijote, se advierte que en la novela realista contemporánea surge el carácter monolítico, sobre todo en las de tesis.
Solamente en algunas manías y en ciertas figuras de las narraciones cortas se atisban recuerdos de los personajes cervantinos.
El perspectivismo tan manejado por Cervantes y su polionomasia encuentran ecos notables en los novelistas aquí analizados.
La armónica integración de ideas Después de mencionar algunos títulos de Juan Goytisolo, se afirma que Gonzalo Torrente Ballester es «el más fiel continuador de la herencia cervantina en la novela actual.
Y lo hizo primero por medio de la ironía, la parodia y la recuperación de la historia y del romance en La saga/fuga de J. B. ( 1972) y después a través de la construcción lúdica y metanarrativa en Fragmentos de Apocalipsis (1977)».
Sobre todo la primera contiene múltiples elementos que le acercan al Quijote: la concepción lúdica de la novela, la parodia, la ironía, el humor y la incorporación a la novela de la reflexión sobre su propia escritura.
Entre las novelas más recientes, se recuerdan Mil ochenta y seis demonios de Alvaro Custodio y la hija de King Kong, publicadas las dos en 1968, y registrada la segunda en esta bibliografía con el n. http://anuariomusical.revistas.csic.es ricas y genéticas, según las teorías de J. L. Austin, Northrop Frye, Wolfgang Iser y Fredric Jameson.
Su enfoque se centra en el acto privado de la lectura a la luz de ideas más generales sobre la relación entre la conciencia, el lenguaje y la escritura; a través de la influencia de Juan H uarte y Alonso López Pinciano para Cervantes, y de Henry James y Freud para Donoso, se destacan las actividades críticas que el género novela ha exigido del público lector.
Se trata de un conjunto de ensayos sobre recepción y respuestas estéticas, acerca de «dos novelas históricamente distintas, pero formalmente complementa rias»: El Quijote ( 1605, 1615) y El obsceno pájaro de la noche ( 1970), de José Donoso.
«Comparando estos dos libros, mi argumento es que las interrelaciones entre la conciencia, el lenguaje y la escritura pueden servir como contextos para estudiar un hecho privado: el acto de la lectura».
Cervantes ya conocía el hecho de que un libro, en última instancia, pertenece al lector.
Las dos obras.cconstituyen ejemplos de novelas psicológicas, en cuanto abordan una confrontación entre la conciencia, llevada a posiciones extremas, y una realidad ambigua.
Desde los limites de la razón, es decir, desde el juicio de la locura, en estas dos novelas el lector se halla expuesto a las debilidades, los deseos y las ilusiones de la naturaleza humana.
Al final, sin embargo, estos ensayos deberán someterse a un contexto comparativo más amplio».
Las Obras consultadas (págs. 215-231) por Héctor Calderón para elaborar estos ensayos constituyen un extenso acervo de textos literarios, críticos y científicos de variada gama, que excede en número a los tres centenares.
La inversión de los signos como título de este trabajo y como guía y fuente de búsqueda en su elaboración, fue sugerida por la lectura de Cervantes a la luz de Borges, y viceversa.
Se ha seguido el método borgiano de lectura expuesto funda mentalmente en el ensayo «Kafka y sus precursores» (Otras inquisiciones).
Para fraseando a Borges se nos dice que «la lectura de Cervantes profetiza la obra de Borges; pero es la poética de lectura de Borges la que permite señalar con precisión la así llamada contemporaneidad de Cervantes».
«En los textos cervantinos y borgianos que se analizan, el poema de los narra dores se abre al infinito, fundamentalmente porque se privilegian los momentos en que las voces narrativas no son ya dueñas de lo que dicen.
Los narradores se colocan en la posición de lectores que responden a su discurso ( o al discurso de otro).
Al hacerlo, lo narrado se distancia más de la fuente emisora a la vez que cobra conciencia de ese distanciamiento.
El resultado de este discurso es un concurso de lejanías: lo que se dice interminablemente es el lenguaje.
La noción de autoría que ya se cuestionaba en Cervantes, se desvanecerá en los textos de Borges».
En las conclusiones de este libro, difícil e inquietante dentro de su dialéctica impecable, se comenta el discurso de Don Quijote en su primera salida (1, 2): «¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera Sigue la consideración de la obra En tomo al casticismo, de Miguel de Unamuno; examina sus cinco ensayos y destaca que los pcrsonajt:s clásicos de la literatura castellana (Segismundo, Don Quijote, Pedro Crespo � Don Lope de Almeida) manifiestan su voluntad y gran energía frente a toda clase de obstáculos.
Poco más de la segunda mitad del libro se explaya en los (<pensamientos sobre la raza» en dos novelas de Baroja: Zalacaín el ai•en/llreru y Canzinu di! per/eccic'm.
En las conclusiones finales, se pone de relieve el interés humanista que unt: a todas estas obras tan dispares, tanto como su preocupación por la ecología y la raza, motivos esenciales por los que hoy siguen en candelero.
Cervantes cierran muy discretamente esta biografía, a la que se sigue una Cronología esencial y una serie de testimonios, breves y muy variados, acerca de Don Quijote, procedentes de Stendhal, Heine, Nietzsche, Rilke, Rodríguez Marín, Mann, Vossler, Huch, Octavio Paz, Benet, Una muno, Borges, Gilman, Guillén, Salinas, Spitzer y Rosales.
La menos compartida hoy es la de Rodríguez Marín, colocada al frente de su primera edición del Quijote ( 1913): «Cervantes y Colón se parecen en una cosa: ambos murieron sin darse cuenta del valor de sus descubrimientos.
Tan genial y profunda es la creación de don Quijote, que ni siquiera su autor fue capaz de comprenderla del todo».
De muy diferente modo se manifiesta el cervantismo actual, que podemos sintetizar en el prólogo de Vicente Gaos a su magnífica y reciente edición de Don Quijote (Madrid, Gredos, 198 7).
Una escueta bibliografía (págs. 213-214) pone punto final a esta biografía de recomendable lectura.
Papel verjurado francés y encuader nación polícroma de lujo.
Elegante edición del Quijote, con prólogo de Pedro Laín Entralgo (1, págs. 5-12), fechado en el mes de enero de 1988, y presentación de Ramón de Garciasol (1, págs..
El cuidado del texto y la selección de notas es de Manuel Carrión Gútiez, que ha utilizado las seis ediciones que a continuación se detallan: Schevill (Madrid, 1928), Rodríguez Marín (Madrid, Atlas, 1947-49), Cle mencín (Ed.
Benemérito, hábil, suficiente y, sobre todo, hombre, te presentas a mendigar, Cervantes, cuando intentas pasar al paraíso de la gente que desespera -¡Potosí, El Dorado, Jauja itinerantes!-en España o de España -peor, Miguel-.
Araña el coraje tu grito sofocado.
Y por segunda vez: ¿Quién ese pobre alcabalero sin linaje viejo?
Hiciste Siglo de Oro, mas de cobre para ti, mutilado de Lepanto.
¿Qué miras en el fondo del espejo, cacarañado alinde por el llanto?
BIBLIOGRAFÍA CERVANTINA A C, XXVIII, 1990 271 Siguen una serie de artículos doctrinales de variado interés: José M.a Arbizu discurre una «Lectura de lecturas globales del Quijote.
Aproximación a la interpre tación actual del tema» (con referencia a las de Zambrano, Maravall, Casalduero, Castro, Avalle-Arce y Echeverría).
Joan Ramón Resina razona «La irrelevancia de la vida cotidiana en el Quijot�.
Iris M. Zavala y José M.a Paz Gago revisan la peculiar estilística del libro, en armonía con las doctrinas más recientes: «Cervantes y la palabra cercada» y «El Quijote: narratología», son sus respectivas aportaciones.
Siguen cuatro análisis temáticos: los de Julio Rodríguez Puértolas («Cervantes, Don Quijote y la novela moderna»), José Rubia Barcia («La razón de la sinrazón de Don Quijote»), Alberto Castilla {( ►, del profesor japonés Seiji Honda; «El proceso de la creación estética del Quijote» por Nilda• Blanco y la recensión crítica de Luis Rosales, Cervantes y la libertad, por E. M. Cierra la revista una concienzuda y positiva reseña de la edición de Don Quijote por Vicente Gaos, «injustamente tratado por una parte de la crítica», bajo el rotundo epígrafe de El Quijote del siglo XX (págs. XXIII-XXX, a tres columnas).
Su conclusión es terminante: «Se criticará todo lo que se quiera, pero esta edición es de imprescindible manejo, Por ser la más polémica en sus planteamientos -la más valiente también-será la edición más atacada, pero también la que todos, indefectiblemente, usaremos».
Ya nos hemos referido a esta reseña de Diego Martínez Torrón al presentar el Quijote de Vicente Gaos en esta bibliografía.
La revista Anthropos en sus núms.
98/99 y 100, más los Suplementos 16 y 17, ha reunido un importante corpus, que será de inexcusable consulta para todos los cervantistas.
Aranda Muñoz, Eusebio: «División del Quijote en versículos», A. Cer., XXVII, 1989, págs. 79-90.
Propone razonablemente una visión del texto del Quijote en versículos, a seme janza de lo que se hizo en el siglo XVI con la Biblia, para facilitar su estudio, lectura o consulta.
Como ejemplos ilustrativos se ofrecen dos capítulos ( el primero y el último de la obra) presentados con la división en versículos, que el profesor Aranda juzga imprescindible.
Avalle-Arce, Juan Bautista: «La ínsula Barataria: la forma de su relato», Anales de Literatura Española, Universidad de Alicante, n.
La apoteosis de Sancho Panza en Barataria no fue inesperada, sino sabiamente introducida en el relato.
El Duque le promete la gobernación de su ínsula en el cap. 32 y no se presentará en ella hasta el 45, pero el tema se mantiene en la memoria del lector mediante un rico sistema de alusiones, entre las que destaca la graciosísima carta de Sancho a su mujer en el cap. 36 (la primera que se inserta en el Quijote de 1615, donde se contienen otras seis).
Entre los preparativos de la marcha del escudero para su gobierno surge algo semejante a la actitud de Ercilla en 1589, en el prólogo a la segunda parte de La Araucana.
Cide Hamete, al comienzo del cap. 44, declara que no quiso ingerir en la 2.• parte de su historia novelas sueltas, sino episodios que lo pareciesen «nacidos de los mismos sucesos que la verdad ofrece».
De tal manera, el gobierno de Sancho en Barataria será un episodio o digresión nacido del propio vivir de los personajes.
En la Italia de aquel tiempo, los seguidores de Ariosto y Tasso defendían la riqueza y multiplicidad del argumento frente a la unidad del mismo.
El Quijote de 1605, como el Orlando furioso, se alinea en ese grupo; pero en 1615 cambia el criterio estético.
Don Quijote se queda solo ( como antes en Sierra Morena y en la cueva de Montesinos).
Cervantes ha dividido lo indivisible, violentando un principio del neoaristotelismo imperante ahora.
En el Amadís de Gaula y el Orlando furioso encontró Cervantes los modelos de la amplificatio y la digressio en la composición.
Cide Hamete llama episodio a este entrelazado de diez capítulos ( 45-55), en que los hilos vitales y argumentales corren por dos caminos distintos, el de don Quijote y el de Sancho, que bien pronto se ampliarán a tres, con el agregado de Teresa Panza.
En cada caso se anuncia el protocolario corte en el tapiz narrativo impuesto por la técnica del entrelazado para introducir al otro personaje.
Queda de relieve la superioridad cervantina sobre la práctica ariostesca.
No hay dilatación temporal, porque Sancho gobierna diez días, ni geográfica, puesto que la ínsula está cerca del palacio de los Duques, donde permanece don Quijote.
Y a la fórmula de la alternancia entre los sucesos del caballero y el escudero, se introduce un nuevo hilo narrativo con la llegada del paje ducal a la aldea de Teresa Panza; en efecto, como dice Orlando a don Quijote en un soneto preliminar de 1605: «No puedo ser tu igual».
Por último, se pone de relieve la abundancia de cartas que caracteriza al episodio isleño.
No son epístolas amatorias en la tradición de la novela sentimental, como ocurría en el Quijote de 1605 o el Amadís a partir de la desdeñosa misiva de Oriana al caballero, sino que las cartas del Quijote de 1615 son noticieras y están llenas de la realidad cotidiana.
Manual en lengua rusa, muy bien ilustrado, sobre los «caminos de Don Quijote».
Con amplia ilustraciones de distintas épocas y países.
Con abundante y selecta bibliografía cervantina internacional, de especial incidencia sobre las interpretaciones rusas de Don Quijote.
Critica: Vid. sección de Reseñas en este mismo vol. de Anales Cervantinos.
Bailón Blancas, Dr. D. José Manuel: Historia Clínica del Caballero Don Quijote.
Publicidad Impresora Madrileña, 1989, 230 págs. Como bien indica su título y la profesión del autor, con dilatada experiencia en el campo de la psiquiatría, este libro de atractiva presentación y clara tipografía contiene una minuciosa interpretación médica de la locura quijotesca.
Valga la definición que nos ofrece a la cabecera de sus «notas explicativas» del texto, para
BIBLIOGRAFÍA CERVANTINA AC, XXVIII� 1990 273 ilustrar el propio título: Historia clínica es el ((documento médico referente a un paciente con el comienzo, seguimiento y evolución de una enfermedad; con ante cedentes personales y familiares, necesarios para hacer a corto y largo plazo un diagnóstico, pronóstico y tratamiento».
Siguiendo la historia del ingenioso hidalgo, según la edición que se indica de Rodríguez Marín (Madrid, Atlas, 194 7-1949), el Dr. Bailón nos va dando una visión sistemática de la evolución de la enfermedad mental de Don Quijote, mediante el análisis de detalles aparentemente nimios, «arrojando luz donde hasta ahora había sombras, hasta descubrirnos que Don Quijote realmente existió.
Que Cervantes se disfrazó de Quijote y refleja sus propios sentimientos psíquicos, su dolencia y su cansancio, que acaban afectando también a su corazón».
Son palabras del prolo guista D. José Brito Quintana, doctor en Ciencias Políticas y Económicas.
En la Introducción, el Dr. Bailón nos adelanta y caracteriza la dolencia del famoso caballero de la Mancha: «síntomas y signos» advertidos a lo largo del libro vienen a delinear «un síndrome, un cuadro» que conduce en sus puntos principales al «diagnóstico de un desarrollo paranoide sobre depresión atípica endógena, arte rioesclerosis y miocardioesclerosis, causa última de la muerte de nuestro enfermo Don Quijote».
(Copiamos en letra cursiva todos los tecnicismos que aparecen con letra mayúscula en el texto.)
Llama la atención el autor sobre la muerte tan cercana de Cervantes, tras la publicación de la segunda parte de la obra, en el cual «acaba muriendo también (don) Alonso Quijano» (se aplica el Don al hidalgo, tanto como a su creador, según el uso actual del tratamiento).
Terminado el estudio, se pregunta el Dr. Bailón «el cómo y el por qué de la evolución depresiva de Don Alonso Quixano o de Cervantes y que este último achaca a su personaje.
Como autor, en primer lugar, Cervantes según se dice, cuidó poco su libro y corrigió menos; cosa que nos habla en su favor dado la categoría y estilo, y por ende el escritor; y en segundo lugar se tiene que reflejar y ser su libro espejo de sí mismo, tanto en sus pensamientos, conceptos, ideales, etc.».
«Refiriéndonos sólo a su personaje, don Alonso Quijano padece una depresión atípica, que se va encronizando y sobre todo se ve claro en la segunda parte de la obra cervantina o historia clínica,• y al mismo tiempo toma carta de naturaleza el proceso somático�.
En la Bibliografía presentada (págs. 205-230), junto a obras muy generales de información y crítica cervantinas (de muy variado alcance y significación, ajenas en varios casos al tema del libro), se aportan bastantes títulos de estudios médicos de carácter vario o dedicados, más o menos, a la locura de Don Quijote (Goyanes, López Ibor, Harold López Méndez, Reverte, Vallejo-Nájera) e incluso especializados en Psicopatología o Psiquiatría, Neurología y Medicina Geriátrica.
Ballesteros, Isolina: «La presencia de Don Quijote de Cervantes en Joseph Andrews de Fielding», A. Cer., XXVII, 1989, págs. 215-224.
Como el propio Fielding anuncia en el título, las Aventuras de Joseph Andrews se han escrito en imitación de la manera de Cervantes en Don Quijote.
Confluyen en el argumento, los personajes y la estructura de los relatos, si bien difieren en la unidad formal, más estricta en la obra inglesa.
Baquero Escudero, Ana Luisa |
Ocho años en la dirección de Anales Cervantinos (2011-2018) Me encarga el actual director de la revista, el profesor José Montero Reguera, que escriba unas palabras de despedida como director que he sido los últimos ocho años de Anales Cervantinos.
Me cabe la satisfacción en este tiempo de haber llegado a la publicación del tomo 50 (2018), pero sobre todo de haber mantenido, gracias al equipo que sostenía la revista (secretario, consejos de redacción y asesor, incluso los técnicos de apoyo que nos han ayudado en todo este tiempo), el compromiso anual de la revista con los lectores, que tienen a Anales como órgano de referencia del cervantismo internacional.
Durante todos estos años se han publicado descubrimientos documentales sobre el autor del Quijote, textos más o menos desconocidos relacionados con él, trabajos de investigación desde muy diferentes perspectivas que han hecho que Anales continúe siendo la primera revista cervantina.
A la vez, se ha intentado dar cuenta de las aportaciones bibliográficas más importantes.
Las revistas son la punta de lanza de la investigación sobre determinados temas y la nuestra en particular ha estado siempre dispuesta a recoger las aportaciones más novedosas en todo lo referido a Cervantes.
Ello no podría haber sido sin la contribución de multitud de colegas, que se han prestado desinteresadamente a elaborar informes sobre los trabajos recibidos.
Las revistas no podrían funcionar sin esta aportación de especialistas de primera línea que emplean parte de su tiempo en juzgar los trabajos de otros colegas y contribuyen a mejorarlos.
A ellos se debe el rigor y la calidad de nuestra revista que acaba de lograr el primer escalón en relevancia científica.
En estos años, se ha conseguido también que no haya embargo en la publicación de la revista, de modo que el lector tiene al alcance de un clic todos los trabajos que aparecen en ella, desde el mismo momento en que se publicaba en papel, a veces incluso un poco antes.
Por supuesto que en este tiempo hemos tenido también dificultades, por ejemplo en la recepción de originales.
Con motivo de las grandes efemérides cervantinas (desde 2013 a 2017), los múltiples congresos dedicados a los centenarios del autor o de las Ejemplares, el Parnaso, la Segunda parte del Quijote, el Teatro o el Persiles han reducido a veces el caudal de los envíos a la revista, dado que los especialistas tenían que contribuir a los volúmenes colectivos o de actas que resultaban de las respectivas reuniones científicas.
Aun así, Anales ha seguido manteniendo el nivel y la calidad científica y actualmente recibe un buen número de trabajos de todo tipo, desde muy diferentes enfoques metodológicos, pero siempre unidos por una misma exigencia de originalidad y rigor.
El Instituto de Lengua, Literatura y Antropología del CSIC puede con razón enorgullecerse de tener entre sus publicaciones periódicas esta revista dedicada a Cervantes y su época, que ha superado con creces el medio siglo de existencia y que se proyecta como órgano de referencia fundamental en la investigación sobre Cervantes y su época.
AbrAhAm mAdroñAl Universidad de Ginebra |
Nos deja un hombre sabio En memoria de John J. Allen (1932Allen ( -2019) ) «Mi alumno ideal es aquel que viene a mí con un ejemplar del Quijote y me dice: adoro este libro, ayúdeme a descubrir por qué».
Estas palabras definen la trayectoria profesional de John Jay Allen, uno de los grandes cervantistas del siglo XX.
Con su muerte, el día 13 de agosto de 2019, a los 87 años en Danville (Kentucky), el cervantismo pierde a uno de sus más notables representantes.
Durante más de cuarenta años fue profesor de español, prime-
de la mano de Mack Singleton, con una tesis doctoral sobre Las dos doncellas y El casamiento engañoso que defendió en la Universidad de Wisconsin (Madison).
Por encima de todas las demás, quiero destacar dos de sus aportaciones, imprescindibles en la biografía sobre el Quijote: Don Quixote: Hero or Fool?
A Study in Narrative Technique (Universidad de Florida, 1969) y la edición del Quijote que preparó para la editorial Cátedra.
En Don Quixote: Hero or Fool? se propuso explicar las variadas y, en muchas ocasiones contrapuestas, lecturas de la novela cervantina, llegando a la conclusión de que dicha pluralidad de interpretaciones se debía no tanto a las diferencias históricas como cuanto a una condición intrínseca de la propia novela.
Del interés que suscitó el estudio, a pesar de su brevedad, dan cuenta las reseñas que escribieron los mejores cervantistas del momento: Ruth El Saffar, Edward Riley, Alberto Sánchez o Geoffrey Stagg, entre otros.
En este trabajo no se ocupó directamente de la comicidad cervantina, pero sí lo haría en la segunda parte de Don Quixote Hero or Fool?, publicada diez años después de la primera, en respuesta a las críticas de Ruth El Saffar, adentrándose en las estrategias de la ironía en Cervantes.
Su acercamiento a la comicidad del Quijote tendría su continuidad en trabajos posteriores como «La importancia de ser ironista».
Lo que realmente le interesaba a Allen no era por qué en su día el Quijote fue una obra cómica sino por qué lo sigue siendo en la actualidad, en qué consiste, escribiría algunos años más tarde, «esa conexión con algo fundamental a nuestra común humanidad, algo que trasciende fronteras nacionales, culturales y cronológicas», en un claro intento por marcar distancias con el culturalismo relativista.
Otro tanto cabe decir de su edición del Quijote (Madrid, Cátedra, 1977).
La regularización ortográfica utilizada por Allen se incorporó como referencia obligada en ediciones posteriores, como la dirigida por Francisco Rico.
Su último libro dedicado a Cervantes, Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente (2004), lo publicó con su esposa Patricia Finch, para la editorial Cátedra.
La trayectoria académica e investigadora de John Jay Allen ofrece la imagen de un hombre comprometido con el cervantismo.
A principios de los años ochenta, comenzó a colaborar con las dos revistas internacionales que se ocupan íntegramente del autor del Quijote y de su obra.
Como editor de la revista Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, inauguraba la publicación señalando las prioridades de lo que iba a ser la primera revista norteamericana dedicada a Cervantes.
Este número arrancó con artículos de lo más granado del cervantismo, nada menos que de Bruce W. Wardropper, Juan Bautista Avalle-Arce, Jean Canavaggio, Luis Andrés Murillo, Helena Percas de Ponseti y de su discípulo Howard Mancing.
El año anterior, le había tocado el turno al escenario europeo.
Desde que en 1976 publicara su primer artículo sobre el capitán cautivo, colaboró con la revista de manera continuada.
En 1981, se incorporó al consejo asesor de Anales Cervantinos al lado de Aurora Egido o Francisco Rico.
Sus colaboraciones se extendieron más allá de sus artículos académicos.
Fue un trabajador incansable que de manera generosa se implicó activamente en el proyecto de Anales Cervanti-
NOS DEJA UN HOMBRE SABIO.
EN MEMORIA DE JOHN J. ALLEN (1932-2019) • 13 nos, poniendo su conocimiento y buen hacer a disposición de los sucesivos directores: Alberto Sánchez, Luciano García Lorenzo, Abraham Madroñal y, en los últimos meses, de José Montero Reguera.
Descanse en paz el discípulo y maestro de cervantistas, el hombre sabio al que tanto debe el cervantismo y el teatro aurisecular y, por extensión, la cultura española: Corónente tus hazañas, como titularon sus alumnos, colegas y amigos el volumen con que lo homenajearon. |
La nueva condición presenta un problema: la actividad neuronal sustitutiva no se entiende sin la prótesis cultural correspondiente.
Esta prótesis puede definirse como un sistema simbólico de sustitución que tendría su origen en un conjunto de mecanismos compensatorios que remplazan a aquellos que se han deteriorado o que sufren deficiencias ante un medio ambiente muy distinto.
En este artículo se reflexiona sobre la influencia que la narración tiene en la vida de los seres humanos.
Se conecta este hecho con el concepto de 'prótesis cultural' de Roger Bartra.
Y finalmente se utiliza dicha noción, una vez equiparada con la idea de 'suplemento' derridiano, para hacer una interpretación alternativa del episodio LXXIIII de Don Quijote de la Mancha.
El objetivo de este ensayo es el de llevar a cabo una breve reflexión sobre el concepto de 'prótesis cultural' tal como lo entiende el antropólogo Roger Bartra (2007) y utilizar dicho concepto para hacer una interpretación novedosa del episodio LXXIIII de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha (1615).
Primeramente, será necesario hablar sobre el concepto de narrar y cómo esta acción simbólica tiene una función social esencial, al actuar como una especie de prótesis supletoria que permitiría al ser humano adaptarse más fácil y eficazmente al entorno en el que se encuentra emplazado.
De ese modo, mediante la narración, se incrementarían las posibilidades de felicidad y supervivencia (Cogan 2016).
Una vez subrayada la importancia de esta manifestación cultural en tanto estrategia personal y evolutiva, se hablará sobre el episodio del Quijote titulado «De cómo don Quijote cayó malo y del testamento que hizo y su muerte», aquel en el que el Quijote vuelve a ser de nuevo y definitivamente Alonso de Quijano.
Este último episodio relata cómo Alonso de Quijano se consume, vencido y moribundo, en su lecho de muerte, rodeado de sus amigos y familiares, mientras nombra a sus herederos y dirige una última plegaria a Dios instantes antes de hacer el exitus.
Finalmente, se conectará el concepto de 'prótesis cultural' de Roger Bartra (2007) y el de 'suplemento' del filósofo Jacques Derrida (1981), ya que ambos refieren a un mismo fenómeno y ambos resultan pertinentes para entender la corriente semántica interna de la muerte del personaje de Cervantes.
Gracias a este desa-rrollo, se propondrá una heterodoxa interpretación que justifique el fallecimiento de don Quijote, así como su locura previa.
Las narraciones de ficción suponen la puesta en escena en el teatro de la imaginación de los dilemas existenciales que afrontan los seres de carne y hueso.
Si bien, esta afirmación, que resalta el distanciamiento intelectual de la alegoría, topa con una legítima crítica frontal: los personajes, encarnados por actores y actrices, figuras simbólicas o personajes imaginados, en cierta forma son también seres de carne y hueso que habitan la imaginación del receptor de estas historias.
Lo que busca la narración, pues, es incorporar en la conciencia del sujeto una serie de secuencias, ya sean de acción o pensamiento, con unidad mínima entre ellas y que a su vez tengan una coherencia semántica de naturaleza holística que refleje el mundo y ayude a navegarlo (Volpi 2011).
Es decir, la historia, como conjunto a su vez de pequeñas historias episódicas, forma un todo comprensible y comprendido por el receptor.
Si la historia no es comprensible o no es comprendida, no cumple su función cognitiva, no produce un sistema de retroalimentación que permita predecir el mundo real.
Los seres humanos necesitan patrones de comportamiento a los que adecuarse, imágenes ajenas que permitan construirse la figura de uno mismo y simultáneamente darle un rostro familiar al mundo que los rodea (Volpi 2011: 15), por mucho que este sea extático y metamórfico.
Extático porque la intensidad del mundo moderno implica vivir sin pausa para la reflexión, obviando la necesidad de juicio y coordinación de experiencias para tomar decisiones esenciales (Bauman 2013).
Como si el individuo moderno viviera en una especie de éxtasis continuo, ajeno al pasado y al futuro, cubierto por un paréntesis temporal que lo abocase indefectiblemente a la incerteza eterna que todo lo cubre y todo lo absorbe (Bauman 2006).
Y metamórfico porque la modernidad presupone falazmente que movimiento equivale a metonimia de vida y que toda transformación, extendiendo la idea del progreso infinito, es buena por naturaleza; se obvia que la muerte, si bien no es mala en sí misma por ser nada más que un hecho natural, no es algo que, sin embargo, los seres tiendan a valorar positivamente:
Ante esta realidad, la narración exige un tiempo de conciencia, de puesta en suspense, dando lugar así a un espacio de reflexión.
El relato invoca un continuo de espacio y tiempo ajeno al mundo diario de los hechos, pero al que paradójicamente refleja deformándolo.
Por ese motivo actúa sobre el inconsciente del sujeto, suministrándole estructuras simbólicas necesarias para enfrentarse a la vida y a la madurez.
En su libro The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (1973), el psicólogo freudiano Bruno Bettelheim habla sobre la importancia de los cuentos de hadas para la formación de la psique del niño; paralelamente, la mayoría de las razones que esgrime para apoyar la necesidad que tienen los niños de este tipo de narraciones, pueden hacerse extensibles a todos los adultos y encontrarse en todos los géneros literarios:
Bettelheim confiesa que no solo los cuentos de hadas actúan sobre la psique de los seres humanos, incluye otra clase de historias, incorporadas según él en la Biblia.
Además, el relato bíblico incorporaría muchos otros tipos de narraciones y se subdividiría en diversos libros, capítulos, autores y estilos.
Hasta tal punto llega la complejidad del Libro, cual novela, que podría esgrimirse que, si la Biblia sirve a los adultos la tarea que Bettelheim asigna a los cuentos de hadas, toda clase de narración ejerce forzosamente influencia sobre sus receptores 1.
Obviamente, la Biblia no es la única antología de sucesos fundacionales, de hecho, es tan solo una de muchas.
Los textos de esta clase tienen la peculiaridad de que suponen el origen de todo un sistema narrativo posterior que llegará a tomar la forma de devanadera compleja, desembrollando multitud de patrones y comportamientos humanos que afectarán al receptor de forma consciente o inconsciente.
Esta clase de textos fundacionales, en el sentido de un corpus que se comunica al colectivo y ejerce un efecto sobre el sujeto que lo recibe, se encuentran en todas las culturas y las épocas.
Aquí Eliade (1974) refiere a un mito fundacional:
El mito de Eliade proviene de la Polinesia, relata el inicio de la dinastía del héroe Maui, quien será asesinado cruelmente por la monstruosa Hine-nui-1.
Pero de esta muerte surgirán toda una serie de personajes sucesores de Maui, quienes serán los encargados de poblar la tierra, extendiendo el nombre y la historia de este guerrero a través del tiempo y el espacio.
Desde un punto de vista evolutivo, la muerte de Maui es un éxito biológico al ser capaz de propagar su identidad más allá de la muerte.
Desde una vertiente simbólica se está de nuevo frente a una victoria sin precedentes, pues la historia sobrevive más o menos invariable entre los habitantes de las islas hasta ser recogida por los antropólogos modernos.
Pero lo más relevante para este ensayo es que el relato mítico crea identidad entre los individuos que lo comparten, fomentando la cooperación y ejerce de modelo de actuación, respondiendo a las preguntas religiosas y filosóficas, además de satisfacer necesidades lúdicas (Philips 1978).
El mito polinesio recuerda a las aventuras que corrieron Noé y Moisés consiguiendo mantener una identidad encarnada en su estirpe y cifrada para su pueblo en símbolo textual, esto es, los relatos bíblicos.
Del mismo modo que los polinesios, las narraciones bíblicas sobreviven en nuestra época moderna, más exitosas si cabe que las primeras debido a su capacidad para ayudar a sus lectores y oyentes.
Otros personajes tan míticos como el héroe polinesio, ya laicos o religiosos, que también promulgan un rol ideal de actuación serían: Ulises, Jesucristo, Rolando y por supuesto don Quijote, entre cientos de otros personajes.
Hasta aquí se ha argumentado sobre la importancia de la narración en la vida de los seres humanos y cómo la novela de Cervantes se establece por comparación como una de ellas de pleno derecho.
De ese modo, don Quijote se erige como una suerte de modelo de conducta que potencialmente podría afectar a sus lectores, pero bajo el signo de la recurrencia en la narración cervantina veremos cómo se explicita y describe ese mismo mecanismo de influencia.
Si tomamos la narración como un producto cultural fruto de la manifestación intelectual de la especie humana, el hecho de que el relato ofrezca patrones que auxilian al individuo en su supervivencia y adaptación al entorno no es nueva.
El antropólogo Roger Bartra (2007), añadiéndose a esta certeza, formula el concepto de 'prótesis cultural':
La prótesis es en realidad una red cultural y social de mecanismos extrasomáticos estrechamente vinculada al cerebro.
Por supuesto, esta búsqueda debe tratar de encontrar algunos mecanismos cerebrales que puedan conectarse con los elementos extracorporales (2007: 22).
La 'prótesis' sería un mecanismo cultural y social 2, que actuaría sobre el cerebro de tal forma que le permitiría sobreponerse a dificultades que sin ella causarían al individuo un gran dolor o incluso serían imposibles de soportar, conduciendo a su fallecimiento.
El cerebro, fruto de su flexibilidad plástica, al interactuar con la 'prótesis cultural' cambiaría y se adaptaría a ella de for-2.
De ahí que en este ensayo se lo califique de 'cultural'. ma eficiente, tanto que el sujeto se olvidaría de su existencia y la pasaría a percibir como natural.
Por consiguiente, la prótesis determinaría el desarrollo de la conciencia del sujeto, al actuar sobre el cerebro, y al mismo tiempo también sobre su esencia inconsciente.
Bartra lo aclara así:
Para decirlo de otra manera: la incapacidad y disfuncionalidad del circuito somático cerebral son compensadas por funcionalidades y capacidades de índole cultural.
El misterio se halla en que el circuito neuronal es sensible al hecho de que es incompleto y de que necesita de un suplemento externo.
Con ello, la capacidad del sujeto de narrar y recibir narraciones que lo preceden y lo envuelven, resume la esencia bidireccional de la 'prótesis cultural': una herramienta que influencia al sujeto y a su vez es influenciada por la propia actuación del sujeto.
Es así porque las narraciones, incluso las mitológicas, conforme pasa el tiempo reducen su resistencia a la influencia exterior: véanse cómo las traducciones de una lengua a otra, desde una época a otra y las renovaciones del lenguaje acaban por erosionar la ilusión de inmovilidad absoluta de narraciones fundacionales, tales como la propia Biblia o el mito oral polinesio al que Eliade (1974) se refirió.
Esta explicación se complementa con la hipótesis de Stephen Jay Gould de que es gracias a la cultura, es decir, el conjunto de artefactos producidos por los humanos, cómo se explica la evolución cerebral humana y el desarrollo de sus capacidades cognitivas.
De la misma manera, estos artefactos culturales, físicos pero también simbólicos, que Gould (1977) incorpora en comportamientos sociales, gracias a la flexibilidad cerebral, servirían de puente entre el sistema nervioso central y el mundo físico de afuera (257).
De la misma forma, las ideas de Bartra se ordenan en consonancia con la definición de la 'enacción' de Francisco Varela, en el que el proceso de conocer surge a partir de la correlación del cerebro con el mundo:
[El cerebro] es un dispositivo que ha evolucionado a lo largo de un periodo prolongado de la historia, tanto en sentido filogenético como ontogenético.
Sólo tiene sentido en el contexto de estar activos en el mundo, y estar en un cuerpo es precisamente lo que nosotros experimentamos (Blackmore 2010: 308).
José Luís Díaz (2007) llama la atención sobre la importancia de los conceptos establecidos por los autores anteriores para comprender adecuadamente el término de 'exocerebro' de Bartra.
Igualmente, señala que en su obra el pensador mexicano de alguna forma lo vincula a las qualia, las experiencias personales del sujeto entendidas como conocimiento subjetivo, lo que le permite abogar por ese concepto de 'exocerebro'.
Sin embargo, Díaz, debido a su complejidad conceptual, en la obra echa en falta un intento de interpretación de esas mismas qualia, «ese factor más subjetivo e íntimo de las cualidades mentales propias de las sensaciones, las emociones o las percepciones» (ibid. 2007), que el 'exocerebro' vendría a complementar.
Con todo, Bartra asume el 'exocerebro', expresión metafórica de un conjunto de 'protesis culturales', como una suerte de puente que une el mundo interno del sujeto con el externo y permite que ambos cohabiten en cooperación.
Una vez establecido ya el contenido teórico, propongo tomar la novela Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes como un artefacto cultural que, ante la muerte cierta de los hombres, supone al mismo tiempo un retrato de este fenómeno natural y su remedio irónico.
Por lo tanto y desde la concepción de Roger Bartra (2007), juzgo que la novela se autopropondría en tanto 'prótesis cultural' que afectaría al individuo, si satisfactoria o insatisfactoriamente quedaría a juicio de los lectores individuales y al grupo, entiéndase al grupo diacrónico de receptores de la novela; y que a su vez se vería afectada por ellos, debido al tipo de recepción de que haya sido objeto 3.
andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya, por misericordia de Dios escarmentado en cabeza propia, las abomino enemigo (Peinado 2003(Peinado: 1141)).
Considero que las 'prótesis 5' de Alonso de Quijano no son solo una vieja armadura, un caballo desnutrido o una lanza herrumbrosa; el 'suplemento 6' más importante que utiliza el hidalgo castellano para su supervivencia son las novelas de caballerías: los relatos de Amadís de Gaula y la caterva que le precede y le sigue.
Y resultado de esas muletas narrativas, Alonso de Quijano da en transformarse en don Quijote de la Mancha.
A lo que renuncia pues don Quijote en su lecho de muerte, desde esta posición de sujeto asociado a la 'prótesis cultural', es a su identidad de ficción, mutando al instante en Alonso de Quijano, arrepentido hidalgo castellano que ante una vida monótona e inapetente escogió salir de aventuras e interpretar el mundo desde una visión lunática.
En definitiva, esta óptica insumisa consecuencia de las novelas de caballería sería una 'prótesis cultural' a la manera de unas gafas multicolores del entendimiento.
Es necesario destacar que ese Alonso de Quijano en su lecho de muerte no es el mismo que un día sintiera la necesidad de calzarse la armadura y darse a la fortuna, sino uno que rechaza la aventura, un sujeto que ha absorbido la experiencia y la ha reformado dándole un sentido completo a punto de cerrarse para siempre.
Revela el narrador este diálogo final entre don Quijote y Sancho: «Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo» (Peinado 2003(Peinado: 1142)).
He aquí un arrepentimiento de Alonso de Quijano, quien durante un tiempo fue don Quijote, y que decide morir siendo hidalgo castellano y no caballero de figura triste.
Es legítimo notar aquí un detalle irónico, el protagonista decide morir con el nombre de Alonso de Quijano, pero el relato que le da vida se titula Don Quijote de la Mancha, el vencedor literario acaba siendo el vencido caballero.
Hay otra característica digna de ser destacada en esta escena de muerte de don Quijote, consecuencia de la fuerte presencia del ritual religioso de despedida.
Esta afirmación de Malinovski es coherente con lo que transmite la despedida dramática de Alonso de Quijano, alabando a Dios, concepto interpretado en este trabajo como otra 'prótesis cultural', a manera de símbolo de la vida eterna y al mismo tiempo otorgándole una posición central y omnipotente: «¡Bendito seas el poderoso 5.
Posteriormente, a causa de su similitud con la imagen de 'protesis cultural', se desarrollará este concepto desde posiciones derridianas.
Dios, que tanto bien me ha hecho!
En fin, sus misericordias no tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres» (Peinado 2003(Peinado: 1141)).
El término Dios en boca de Alonso de Quijano se llena de un significado ambiguo, una esencia vaga capaz de adoptar todas las formas y aparecer en todos los tiempos.
Por ello juzgo que este uso de Dios adquiere tintes muy parecidos al concepto de 'prótesis cultural', solo que allá donde Bartra (2007) ve pragmática material, la herramienta que sirve para hacer cosas en el mundo; el Dios del hidalgo español se constituye en poder primitivo y atávico, propio de las sociedades animistas, en las que lo simbólico se presenta en extrema desnudez y presupone un absoluto poder transformador de la realidad (Driscoll 1907).
De hecho, este tipo de creencia primitiva es propia del salvaje, iconografía, por otro lado muy habitual en la España de la época (Bartra 2014).
Contrariamente, el Dios del personaje don Quijote se figura en las novelas de caballerías, invenciones humanas, historias laicas alejadas de un espiritualismo esencialista.
En las novelas de caballería, lejos de pretenderse ofrecer una salvación eterna, los personajes buscan 'Fama' y 'Fortuna' (Sales Dasí 2010).
Del mismo modo, don Quijote, el caballero influenciado por hazañas y éxito ajenos, decide mostrarse ante la comunidad e intentar obtener inmortalidad mediante la gloria social, tal como sus héroes la alcanzan en la ficción caballeresca.
Si bien esta gloria se consigue por diferentes medios, ya sean en el campo de batalla o en el campo del amor, ambos ambientes son frecuentados por el Quijote con quejumbrosa suerte y golpetazos hilarantes.
Sin embargo, el mismo don Quijote subvierte la idea del héroe: no viaja a ningún mundo espiritual como Morfeo, pese a que mienta al decir que sí (ahí queda el episodio «de la grande aventura de la cueva de Montesinos»), no promete la llegada del reino de Dios como Jesucristo, ni tan siquiera predica el amor a Dios para alcanzar la salvación como los santos y mártires; y a diferencia de todos estos y también de sus caballeros de ficción, modelos de la locura de don Quijote, siempre fracasa estrepitosamente.
Y pese a su frustración continuada, tan solo al final, resiliente gracias al apoyo de la 'prótesis cultural' de sus novelas de caballería y después de decenas de periplos, el caballero duda de sí mismo y se ve abocado al destino aciago de la muerte.
Esta incansable dignidad sí la tiene en común con los personajes anteriores.
No es el caso de Alonso de Quijano, quien siente la necesidad de encomendarse a la esencia espiritual, a la misma 'prótesis cultural' que objetivamente supone el concepto de Dios como ente omnipresente, omnipotente y omnisciente.
Con ello, el hidalgo desciende a un estado de puritanismo propio de sociedades tocadas por ese animismo de raíz feudal, habitual en la sociedad española de la época (Rodríguez 2017: 224).
Consecuentemente, sería legítimo argumentar que el miedo a la muerte presente en el último episodio del Quijote nos revela las diferencias extremas entre ambos personajes: Alonso de Quijano, hidalgo castellano temeroso de la muerte y de Dios; don Quijote de la Mancha, caballero indómito y héroe incansable, dicha diferencia entre personajes radica en el uso de diferentes 'prótesis culturales'.
Es así en la historia de Alonso de Quijano, quien ante su fatal desenlace reacciona siguiendo el dogma religioso, la vieja 'prótesis cultural' que sabe le garantizará un lugar en el cielo y por tanto en la vida eterna: plasmado en el dar la herencia a sus allegados, confesarse y encomendarse a Dios.
En otras palabras, subyugar su individualidad a una 'prótesis cultural' que aboga por el apresamiento de la voluntad del sujeto y lo convierte en dependiente absoluto, en esclavo de Dios.
Justo lo opuesto a la iniciativa quijotesca anterior 7.
Juzgo a nuestro protagonista ausente en este último episodio de la historia.
Para ello es necesario reivindicar que es la historia del caballero y no la del hidalgo, la historia del loco y no la de Alonso de Quijano, la que Cervantes relata deliciosamente y en forma de apología equívoca.
El autor ofrece la emoción de la vida y la grandeza de la búsqueda incansable de un ideal, incluso cuando sea este antiguallamente caballeresco.
Es cierto que Don Quijote de la Mancha ha sido leído como una crítica a las novelas de caballerías, pero también es posible una lectura apologética de estas (Lucía Megías 2010).
Más allá de la calidad del género, la crítica satírica y su anacronismo en la época de Cervantes; las novelas de caballerías comprenden el conjunto de piezas que forman la 'prótesis cultural' que le permiten a Alonso de Quijano dejar de ser un hidalgo más, un infeliz enraizado en una vida aburrida y empezar a ser don Quijote, salir al mundo, vivir aventuras y hacerlo extremosa y bellamente.
¿Por qué se debe tener presente la idea de prótesis en la novela?
Don Quijote de la Mancha describe las aventuras de un personaje que viaja a través de la España del siglo XVII manteniendo una cosmovisión ficcional que es anacrónica y medieval, consecuencia de la 'prótesis cultural' que suponen las novelas de caballerías y que el loco hidalgo tiene en tan alta estima.
Estas últimas son causa y motor narrativo de la plétora de aventuras y desventuras cada cual más pintoresca y divertida que acontecen a los dos personajes protagonistas.
En términos de Bartra (2007), el relato mostraría cómo la utilización de una 'prótesis cultural' ineficaz, entendida como un relato inadecuado que es tomado de guía de supervivencia, causa al individuo que la usa un sinfín de percances y el ridículo más absoluto.
Por ello, la novela, siendo ella misma una potencial 'prótesis cultural', puede entenderse como una sátira referida al prejuicio de escoger para la vida una 'prótesis cultural' inapropiada, en este caso el código de conducta ficcional de la novela de caballerías.
Es necesario reconocer que esta interpretación de la novela de Cervantes está hecha desde ojos modernos y la crítica historicista la clasificaría de anacrónica, vicio crítico que Anthony Close ha denunciado numerosas veces a lo 7.
La competencia entre 'prótesis' se soluciona en favor del dogma cristiano, que vence en detrimento de la influencia de las novelas de caballerías. largo de su carrera académica.
Pero el mismo Close acierta en subrayar la importancia de la representación de la vida cotidiana en las escenas de Don Quijote (2008: 46), ambiente en el que adquiere sentido el intento de comprender las novelas de caballería como una suerte de 'protesis' quijotesca que facilitase la navegación de la cotidianidad.
Si dicha 'protesis' es errónea, como se demuestra a lo largo de la novela mediante las escenas cómicas que la trufan, se debería igualmente a la naturaleza de segundo grado (ibid.: 47) de los retratos que Cervantes hace en la novela.
La 'protesis' no funciona porque la vida cotidiana cervantina pertenecería, igual que la de las novelas de caballería, a una ficción, eso sí una ficción de calidad distinta, la de los cuentos populares, los'folk-tales' (ibid.: 47).
Lo que mantiene la premisa de una 'protesis cultural' ineficiente para la realidad del personaje que la utiliza.
Aceptado el anacronismo en bien de una interpretación novedosa de la conducta de don Quijote, la hipótesis de Roger Bartra (2007), la 'prótesis cultural', que aclara en parte la enajenación del hidalgo, tiene su paralelo en el concepto de 'suplemento' que ya el filósofo francés Jacques Derrida (1981) destacó unas décadas antes.
Considero ambas nociones similares.
Si bien la primera desde posiciones antropológicas y la segunda desde coordenadas filosófico-lingüísticas.
Se hace necesario repasar brevemente este concepto derridiano y mostrar su aparejamiento al de Roger Bartra en la misma escena LXXIIII del Quijote que se ha estado analizando hasta ahora.
¿Qué viene a referir el término 'suplemento' dentro de la teoría derridiana?
A la idea que Derrida desarrolla en su «Plato 's Pharmacy» (1981) y que a su vez en este contexto tiene similitud con la 'prótesis cultural' de Bartra (2007).
En «Plato 's Pharmacy» (1981), Derrida describe el término pharmakon, utilizado en el Fedro de Platón (370 a.
C.), como un remedio que ayuda a la memoria, este remedio sería la escritura.
La escritura se entiende como una especie de 'suplemento' que el sujeto necesita para medrar satisfactoriamente en sociedad.
Asimismo, la escritura puede ser entendida como una herramienta que causa olvido, por tanto, dañina para el hombre.
Derrida utiliza esta oposición para delatar cómo hay una distancia insalvable entre el ser y la verdad, además pretende mostrar cómo esta última se manifiesta inalcanzable.
Señala que pharmakon filológicamente puede traducirse como medicina o chivo expiatorio, ya sea que tengamos en mente al individuo o a la comunidad.
Pero tanto en el término medicinal, en su categoría de esencia química, como en el sacrificial en bien de una colectividad, baila el significado ambivalente de suponer al mismo tiempo algo bueno y algo malo.
Esta ambigüedad de base no corresponde únicamente a una dualidad cerrada, sino que forma parte de un sistema infinito de duda y contradicción.
Mientras pharmakon equivale a solución, también supone un problema.
De la misma forma que la 'prótesis' adecuada puede sanar y la inadecuada causar mal.
Platón en el Fedro propone la oralidad como sustituto de la escritura, a la que desacredita por ser una mera imagen, asegurando que la primera proviene de las profundidades del alma.
Según Derrida, ahí el filósofo recaería en la paradoja de maldecir la alternativa y al mismo tiempo ofrecer una alternativa a la alternativa, multiplicando la polémica hasta grados irresolubles:
Es decir, según Derrida (1981), el autor, de boca de su personaje Sócrates, propone para remediar el remedio otro remedio.
Retomamos pues el sistema de retroalimentación propio de la 'prótesis cultural', puesto que el suplemento se ve suplementado.
Consecuentemente, la 'prótesis cultural' deviene término sinonímico de pharmakon, entendido como 'suplemento'.
Por ello, ambos están relacionados con el campo semántico de la medicina y la enfermedad, ambos tienen el potencial para hacer bien y mal, ambos influyen en la vida de aquellos que los usan.
El pharmakon,'suplemento', del Quijote personaje, a la manera de 'prótesis cultural', son las novelas de caballerías.
De este modo, los dos conceptos, el de Bartra (2007) de 'prótesis cultural' y el de Derrida (1981) de 'suplemento', explican los motivos de las excentricidades del caballero castellano.
Por un lado, la'prótesis-suplemento' es aquello que necesita Alonso de Quijano para convertirse en el Caballero de la Triste Figura y subvertir una existencia inane.
Pero dando un paso metaliterario más allá hacia las razones del autor y lo que le supuso la escritura de Don Quijote de la Mancha, dicho aparato es al mismo tiempo aquello que necesita Miguel de Cervantes para transformarse en Cide Hamete Benengeli, es decir, un narrador de éxito.
Son las novelas de caballerías del loco hidalgo y a su vez la novela de Cervantes'prótesis-suplemento' que adaptan al sujeto que las utiliza al mundo que habita, ya sea este real o ficcional.
Alternativamente se adaptan ellas mismas al sujeto, en razón de ese sistema de retroalimentación del que se ha explicado su funcionamiento: mediante el influenciar y verse influenciadas por el mundo que las contiene, ya sea real o ficcional.
Por eso, al reivindicar la victoria de don Quijote sobre Alonso de Quijano, lo que se manifiesta es que Alonso de Quijano no puede sobrevivir a su entorno sin la'prótesis-suplemento' que lo convierte en caballero errante.
Utilizo esta traducción al inglés del texto debido a la imposibilidad de obtener la edición francesa original de 1968. decir, no puede existir sin el ascendiente de las novelas de caballerías.
Por consiguiente, renunciar a ellas y forzosamente aceptar otro aparato (cifrado en el dogma cristiano), le supone lógicamente la muerte física 9, si bien alcanza la perduración espiritual.
En el mundo de ficción del Quijote, si la'prótesis-suplemento' simbolizada por las novelas de caballería es de carácter existencial, la derivada del dogma es de naturaleza salvífico-espiritual.
Del mismo modo, Miguel de Cervantes convirtiéndose en el narrador de la novela adquiere fama y estatus consolidándose como uno de los escritores más grandes de todas las épocas, protagonizando una fusión exitosa entre'prótesis-suplemento' e individuo en el mundo real.
Es decir, mediante la creación y uso de dicho aparato, la novela, Cervantes evoluciona en narrador exitoso, don Quijote en héroe de caballería eterno y Alonso de Quijano en cristiano merecedor del paraíso.
Por otro lado, se ratifica la idea de la victoria del caballero sobre el hidalgo mediante el propio título de la novela.
Por supuesto, es justo reconocer que nadie la lee buscando la vida de Alonso de Quijano, sino que los lectores se interesan y fascinan por las aventuras de don Quijote, haciéndole inmortal en perjuicio del mortal y convencional hidalgo castellano.
De ahí que sea legítimo argumentar que no es Alonso de Quijano quien vence en ese episodio final de la novela, pese a su salvación espiritual, sino don Quijote, quien no muere sino pervive en los relatos imperecederos de sus aventuras (Peñalver Alhambra 2006).
El hidalgo es quien desaparece del mundo convencional de la fantasía cervantina, afirmándose no más que como los restos mortales del héroe laico.
Alonso de Quijano existe en tanto condición de necesidad de la novela, pero no adquiere carácter legendario hasta que no recurre a la'prótesis-suplemento' que son las novelas de caballerías.
Gracias a estas el aburrido hidalgo muta en don Quijote, Caballero de la Triste Figura.
Y del mismo modo, ante la muerte, no se gana el cielo hasta que renuncia a los libros de caballería, ineficaces para su redención y abraza los dogmas de fe católicos, con ello intercambiando las novelas de caballería por otro aparato que delata los 'mecanismos de cultura' que conducen a la 'ideología' cristiana.
En este caso, estos 'mecanismos de cultura' (Moloney 1949) o 'ideología' (Marcuse 1959) actúan como sinónimos del concepto de'prótesis-suplemento' en un contexto de muerte inminente del hidalgo.
Empero, desde la novela de Cervantes se sostiene implícitamente que para que haya un efecto sobre el individuo, el personaje debe salir al mundo y actuar dándole uso.
En resumen, el personaje don Quijote, imbuido de la'prótesis-suplemento', adquiere carácter de héroe laico, pese a ser víctima de la ironía cómica durante su periplo.
Asimismo, se iguala al resto de héroes caballerescos con Amadís de Gaula a la cabeza de esa armada de fantasía (Lucía Megías 2008).
Y retomando las reflexiones de Derrida (1981), todo 'suplemento' lleva im-9.
En torno al concepto de 'suplemento', René Girard ya explicó como este supone siempre un ejercicio violento, ya sea lingüístico o factual, de imponer una realidad en perjuicio de otra (1972: 410-412).
plícito su contrario y su igual: Don Quijote de la Mancha bien puede ser la sátira cruel de todo un género anacrónico y ridículo, pero también contiene lo contrario, una apología del héroe caballeresco en un mundo de pícaros y de truhanes que no merecen esos ídolos, de ahí que la 'prótesis cultural' del hidalgo convertido en caballero sea inadecuada para navegar su mundo.
Por ello, las novelas de caballería retratadas encarnan la paradoja que motiva la comicidad de la novela de Cervantes, debido a la retroalimentación propia de la 'prótesis cultural': el retrato de influenciar al usuario y verse influenciada por el uso que de ella se hace delata un fracaso estrepitoso, pese a los esfuerzos épicos del caballero por tildarla de guía de supervivencia, léase como código de conducta caballeresco útil para la vida real.
Por eso mismo, la modernidad de Don Quijote es fundamentalmente clásica e imperecedera: retrata irónicamente a un individuo condenado desde el principio fruto de una elección de vida errónea, la'prótesis-suplemento' que el tedioso Alonso de Quijano escoge faltamente.
Las novelas de caballería son ineficaces y acaban por ser mortales pese a conceder aventuras y carcajadas, dándose la paradoja de hacer bien y mal al mismo tiempo.
En último término, el hidalgo se ve obligado a tomar otro aparato para obtener la redención espiritual y renegar de su vida de aventuras.
Y al mismo tiempo, ese retrato debido a Cervantes, a modo de'prótesis-suplemento' para navegar la vida literaria de la España de la época, otorga paradójicamente a su autor y al personaje ficcional que creó, la inmortalidad, revelando precisamente ese mismo funcionamiento de'prótesis-cultural'. |
Los descuidos cervantinos del Quijote: entre la ecdótica y la imitatio paródica de los clásicos jesús botello*
Desde hace tiempo la crítica se ha ocupado de los descuidos cervantinos, y los ha explicado de varias maneras.
Algunos estudiosos piensan que son errores o descuidos, debidos a la celeridad con la que supuestamente Cervantes escribía sus obras.
Otros afirman que son errores premeditados con distintas motivaciones (parodia de libros de caballería, intención artística, etc.).
Finalmente, algunos eruditos han sostenido que son producto de las distintas reescrituras de la obra, o de las vicisitudes de la impresión en la época de la imprenta manual.
El presente trabajo se ocupa de estudiar algunos de los descuidos del Quijote desde una perspectiva diferente.
Propone leer varias de dichas incoherencias en el contexto artístico de la imitatio aurisecular de los autores clásicos, en particular de Homero, autor cuyas obras fueron criticadas desde la Antigüedad hasta el Renacimiento por contener numerosos errores.
En este sentido, se sugiere que varios de los descuidos cervantinos en la novela podrían ser atribuidos a un deseo por parte de Cervantes de emular a Homero, la gran referencia literaria en el género de la literatura épica occidental, con el fin de dotar de autoridad y legitimidad al Quijote, siempre desde una perspectiva paródica.
Cualquier lector medianamente atento del Quijote habrá percibido que la inmortal novela de Cervantes contiene numerosos errores e inconsistencias −los archimencionados descuidos cervantinos− de muy diversa índole y por tanto difícilmente explicables mediante una única teoría.
El misterioso robo del rucio de Sancho y su ulterior aparición en el capítulo 42, los epígrafes de capítulos que no coinciden con lo narrado, los personajes que aparecen una única vez para después desvanecerse en la novela, la inexplicable polisemia de los nombres de varios personajes entre otros muchos que podrían aducirse, han sido objeto de la atención crítica por parte del cervantismo desde al menos los comienzos del siglo XVIII.
Como es sabido, estos desaliños textuales son tan evidentes que Cervantes se vio obligado a hacerse eco de ellos e intentar justificarlos -con relativo éxito-al comienzo de la Segunda parte de 1615.
Algunos estudiosos consideran que los descuidos son deliberados por parte de Cervantes, y con fines diversos, desde la expresión inconsciente de determinadas peculiaridades de temperamento españolas, vistas de manera positiva (Menéndez Pidal 1940: 27; Rosenblat 1971: 343-344), la burla hacia el estilo descuidado de los libros de caballerías (Lathrop 1992) o recreaciones lúdicas voluntarias del autor para involucrar y jugar con el lector (Gaos 1987; Lathrop 1984: 209-211; Molho 1989).
Otros críticos piensan que los descuidos se deben a la celeridad de Cervantes a la hora de redactar la obra (Madariaga 1926: 17; Clemencín 1947; Ríos 1834: 103) y al mismo tiempo son demostración fehaciente de que el autor no solía repasar sus textos (en particular el Quijote), justificando así la idea de Cervantes como un creador genial pero poco cultivado, inconsciente y ajeno hasta cierto punto a la asombrosa creación del Quijote 1.
Otros cervantistas los han considerado desde la perspectiva del proceso gradual de elaboración de la obra.
Según esta teoría, Cervantes habría redactado algunas partes del Quijote primero y luego habría vuelto sobre ellas, reescribiéndolas en varios momentos diferentes y dejando así trazas visibles del proceso -los descuidos-en la novela (Stagg 1959; Flores 1979; Martín Morán 1990; Pontón 2015).
Por otro lado, en las dos últimas décadas, se ha propuesto que los errores de la novela pueden ser atribuidos a las especiales circunstancias de impresión en la imprenta manual, un delicado proceso en el que el texto pasaba por varias manos (escritor, corrector, impresor) y en el que podía haber errores mecánicos de varios tipos (Rico 2015; Pontón 2015; Sevilla Arroyo 2006y 2008) 2.
Estas excelentes aportaciones críticas han permitido clarificar el problema genético planteado, aunque no han conseguido resolverlo de manera completa -hay errores que no pueden justificarse por un error mecánico o de reescritura por ejemplo-por lo que es posible completarlas si se piensa en una sutil relación intertextual entre Cervantes y Homero obviada hasta ahora.
El presente trabajo se ocupa de estudiar los descuidos del Quijote desde una perspectiva diferente, proponiendo leer varias de dichas incoherencias en el contexto artístico de la imitatio aurisecular de los autores clásicos, en particular de Homero, autor cuyas obras fueron criticadas desde la Antigüedad hasta el Renacimiento por contener numerosos errores (en particular la Ilíada).
En este sentido, se sugiere que varios de los descuidos cervantinos en la novela podrían ser atribuidos a un deseo por parte de Cervantes de emular a Homero, la gran referencia literaria en el género de la literatura épica occidental, con el fin de dotar de autoridad y dar legitimidad al Quijote, siempre desde una perspectiva paródica.
Cervantes no ha sido el primer autor canónico en ser criticado por sus errores.
Como es sabido, las contradicciones e inconsistencias narrativas presentes en las obras de Homero 3 fueron ampliamente comentadas desde los 1.
La descripción de «ingenio lego» aplicada a Cervantes se registra por primera vez en Junta de libros, la mayor que ha visto España, hasta el año de 1624, de Tomás Tamayo y Vargas (Martín Morán 1990: 7, nota 1).
Durante el siglo XIX, las inconsistencias homéricas se relacionaron con la denominada cuestión homérica, un importante conjunto de debates académicos en torno a la figura de Homero, su identidad e historicidad, y la paternidad y la unidad o no de sus obras principales, la Ilíada y la Odisea.
En la actualidad, se piensa que los poemas fueron producto de una tradición oral colectiva de los aedas griegos de la antigua Grecia.
Para Parry, los textos homéricos deberían ser considerados primeros comentaristas alejandrinos, especialmente a partir del siglo IV a.
C. Así, Zoilo de Anfipolis (aproximadamente 350 a.
C.) se hizo popular al cuestionar todo tipo de errores presentes en el corpus homérico (Apfel 1938: 250) 4, y Horacio en su Ars poetica comentó las ocasionales imperfecciones de la obra del autor griego: «Et idem indignor quandoque bonus dormitat Homerus, verum operi longo fas est obrepere somnum» (Horace 1978: 358-360).
Durante el Renacimiento, la mayoría de lectores cultos fueron conscientes de los numerosos errores y contradicciones que contenían los textos homéricos.
Así, Juan Luis Vives (1493Vives ( -1540) ) en su obra De trandendis disciplinis, comenta las críticas de Jerome Vida acerca de los problemas tradicionales asociados a la obra del poeta griego: se lo consideraba demasiado superficial y verboso y se le criticaba la inclusión de numerosas digresiones e incidentes que distraían del asunto principal de la historia.
Vives comenta sobre estas críticas, ofreciendo una respuesta similar a la ofrecida por Cicerón y Eliano: el resultado de un largo proceso creativo y colectivo cuya fuente probable fuera el período micénico, y cuyo medio de transmisión principal no fue la escritura (en papiros o tablillas) sino la palabra hablada, hasta que se pusieron por escrito (Foley 1997: 147).
Los estudios de Parry fueron ampliados por Albert B. Lord, quien en The Singer of Tales estudió en persona la poesía oral de los bardos yugoslavos a mediados del siglo pasado, con el fin de demostrar de manera fehaciente la viabilidad de que la Ilíada y la Odisea fuesen producto de una tradición oral.
Lord comprobó que para los aedas ágrafos cada recitación se convierte en una recreación, con base en la repetición y la fórmula, aunque narrativamente la historia siga siendo de manera esencial la misma (1960: 99).
Los estudios sobre la oralidad en Homero fueron completados por Geoffrey S. Kirk en varios trabajos clásicos, en los que estudió en profundidad la naturaleza y los efectos de la oralidad en las canciones homéricas (1962; 1976).
Asimismo, fundamental es Preface to Plato de Havelock (1963), que estudia la transición en la Grecia clásica entre el pensamiento oral representado por Homero y Hesíodo y la nueva tecnología de la escritura, defendida por Platón.
Puede verse un resumen muy pormenorizado sobre esta y otras cuestiones en la magnífica introducción de la edición bilingüe de la Ilíada del CSIC (1991: 11-305) a cargo de García Blanco y Macía Aparicio.
A los trabajos citados se podrían añadir los estudios de otros insignes homeristas, como A. Hoekstra, J. Bryan Hainsworth, Richard Janko, Mark W. Edwards, A. Heubeck, J. Russo y A. Dalby, entre otros.
Evidentemente, Cervantes no podía haber estado al corriente de estas cuestiones.
Como mucho, quizá le sería familiar la historia de cómo en el siglo VI d.
C. el tirano ateniense Pisístrato mandó recopilar los textos homéricos que anteriormente habían sido esparcidos por distintos sucesos (inundaciones, incendios, etc.), pues es una anécdota que recoge Cicerón en De oratore y después Vives en De trandendis disciplinis.
La primera época relevante en el estudio de la obra del autor griego fue la helenística, en la que hubo una inmensa producción de textos críticos en torno a Homero, que hoy desgraciadamente se han perdido en su mayoría (Clarke 1981: 180).
Algunos de sus comentarios quedaron indirectamente conservados en los scholia (anotaciones en los márgenes de los textos, comentarios interlineares, glosarios y puntualizaciones léxicas), particularmente en el manuscrito Venetus A de la Ilíada, datado en el siglo X y publicado por el clasicista francés Jean Baptiste Gaspard d'Ansse de Villoison en 1788, y que tendrá una importancia especial en el desarrollo posterior de la cuestión homérica.
Los editores alejandrinos responsables de la transmisión textual de Homero hasta la Edad Media formaron parte de la Biblioteca de Alejandría (fundada en el siglo III a.
Los principales fueron Zenódoto de Éfeso (responsable de la primera edición de Homero), Aristófanes de Bizancio (que llegó a ser el jefe de la Biblioteca a principios del siglo II a.
C.), y el más importante de ellos, Aristarco de Samotracia, cuyos estudios datan de mediados del siglo II a.
C. La edición preparada por Aristarco (también perdida) constituyó desde el momento de su publicación «the primary authority of the Homeric scholia», a juzgar por las numerosas referencias al texto en los scholia (Nagy 1997: 102).
De esos vicios supuestos pudiera absolverle la edición de la obra, pues no la dio Homero toda entera y de una vez, de modo que pudiera sujetarla a un criterio fijo y a una misma lima, sino que separadamente, y unas tras otras, fue dando cada una de las rapsodias para que el pueblo se saboreara con ellas y las cantara.
Coleccionáronse mucho después y fueron puestas en orden por los gramáticos, por encargo del ateniense Pisístrato 5.
Este también fue el motivo porque nadie se acordó ni del padre ni siquiera de la patria (1947: 2, 604).
Como apunta Clarke, las críticas de Vives son técnicas y detalladas, y las faltas que ve en la obra del poeta griego (digresiones y repeticiones innecesarias, epítetos inadecuados, y una falta de decorum general), aunque tomadas de Jerome Vida, pueden considerarse como el punto de vista representativo de la opinión informada del momento.
Se trata de problemas que serán repetidos ad nauseam por los eruditos durante los próximos doscientos años.
Además, Vives anticipa de manera notable la idea de que los errores de Homero pueden ser atribuidos a su manera de componer, y la noción de que los cantos fueron compuestos de forma separada, tendrá gran importancia en la historia futura de los estudios homéricos (1981: 116).
El mayor crítico de las obras de Homero durante el Renacimiento es Julio César Escalígero (1484-1558), humanista italiano quien en el libro quinto de su Poetices libri septem (1561) compara las figuras de Virgilio y Homero, resaltando a la primera y criticando duramente a la segunda por su verbosidad, falta de refinamiento y decoro.
En su opinión, la inventiva (ingenium) del poeta griego es insuperable, pero su estilo (ars) es tan poco refinado que parece que hubiese creado sus escritos de casualidad, a golpe de ingenio, en lugar de haberlo cultivado.
Acusa a Homero de no revisar sus escritos, lo que hace que su estilo sea en ocasiones «frío», «inmaduro», y pobremente «adaptado» (adepta) a las situaciones descritas.
Por otra parte, las descripciones homéricas carecen de elegancia y exactitud, y no logran emoción (affectu) alguna en el lector (Wilson-Okamura 2010: 129).
No obstante, el problema mayor de Homero es su cuasi ilimitada verbosidad: al contrario que Virgilio (cuyo estilo es breve, adecuado y preciso), el autor griego es demasiado prolijo en sus descripciones, y el conjunto de estas no es más que una «masa cruda de material no digerido» (rudis indigestaque molis).
De esta manera, para el erudito italiano Virgilio representa el refinamiento del talento natural de Homero.
Para Escalígero, en definitiva, el poeta mantuano en realidad no imitó a Homero, sino que «nos enseñó como Homero debería haber hablado».
Aunque los ataques a Homero a cargo de Escalígero deben relacionarse con la idea de la superioridad de Virgilio frente a Homero 6, lo cierto es que al 5.
Es probable que la historia de Pisístrato se trate de una especie de mito fundacional creado por estos gobernantes atenienses con un fin político definido, el de presentarse como héroes culturales de la colectividad ateniense tras la adquisición y la entrega de los textos homéricos (Nagy 1996: 74).
Es plausible que en esta idea de la superioridad de Virgilio sobre Homero pueda hallarse un cierto sentimiento nacionalista por parte de dichos humanistas, quienes prefieren a un autor italiano mismo tiempo demuestran que existió una corriente crítica durante el Renacimiento en torno a la obra del aeda griego.
Junto a Escalígero, deben mencionarse Petro Candido Decembrio, Marco Girolamo Vida, Bartolomeo Maranta, Giambatista Giraldi Cinzio y Torquato Tasso, entre otros, como ejemplos de autores del humanismo que criticaron de manera más o menos evidente la calidad estética, narrativa y moral de la obra del poeta griego (Wilson-Okamura 2010: 132).
¿Cuáles son los descuidos más relevantes que se le atribuyeron a Homero desde la Antigüedad?
Sin pretensión de exhaustividad, citaremos algunas de las inconsistencias o errores de tipo lógico y narrativo tradicionalmente mencionados por los comentaristas desde la Antigüedad clásica hasta la actualidad (obviamos los problemas lingüísticos y los relacionados con lo moral, porque no tienen relevancia para el presente estudio) y que en nuestra opinión más se asemejan a los encontrados en el Quijote.
En primer lugar, en la Ilíada hay numerosas incoherencias narrativas.
Así, al principio de la obra se dice que Aquiles tendrá una vida efímera pero gloriosa (1.
416), aunque posteriormente y de manera contradictoria se afirma que existe la posibilidad de elección en su destino.
Este motivo es fundamental porque cambia el significado completo de la actitud de Aquiles ante la batalla −y por extensión de la epopeya entera− ante el sentido del destino.
Este error es citado por Carlos García Gual en su edición de la Ilíada, publicada en la editorial Gredos (p.
García Gual menciona varios de estos errores en su edición de la obra.
Asimismo, el episodio del catálogo de las naves en el libro II es relevante al contener información incompatible con el resto del libro: los beocios lideran el contingente aqueo, pero son poco prominentes en el resto del libro; los micenos, de los que se destaca su bravura, tampoco tienen un papel destacado en la obra; el papel protagonista de Idomeneo en el catálogo y en la Ilíada es incongruente desde un punto de vista histórico con el declive de Creta en la época; por último, se mencionan dos héroes, Protesilaos (2.
En general existe unanimidad entre los críticos de que el episodio es en gran medida independiente del resto de la obra (Clarke 1981: 166-167).
Otro ejemplo de inconsistencia señalado desde la Antigüedad se encuentra en el libro V. En el fragor de la batalla, Diomedes se encuentra con Glauco y le dice que «si eres algún inmortal y has descendido del cielo/ desde luego yo no lucharía con los celestiales dioses» (6.
Sin embargo, estas palabras se contradicen con su ataque previo contra Atenea (5.
Asimismo, distintos personajes parecen cambiar de opinión en cuanto a diversos asuntos sin darse explicación alguna.
Así, el guerrero Meríones, quien en un momento de la batalla decide volver a su tienda a recoger su lanza y de manera inesperada aparece seguidamente en la de Aquiles (13. sobre uno extranjero.
A este respecto, debe recordarse que Virgilio fue el poeta favorito del emperador Augusto, en cuyo reinado el imperio alcanzó su máximo esplendor.
Para estos humanistas, alabar a Virgilio es por tanto rememorar los viejos éxitos imperiales.
Por otra parte, en el canto octavo se menciona cómo en el fragor de la batalla Héctor desciende de su carro para combatir, aunque aparece montado en él de nuevo unas estrofas más tarde y sin ninguna explicación (13.
Otro tipo de error significativo es el de los héroes que sorprendentemente mueren dos veces.
Así, se dice que el rey de los paflagonios Pilémenes muere a manos de la lanza de.
Posteriormente, el narrador explica cómo el mencionado Meríones le lanza una flecha «guarnecida de bronce» y lo mata.
Resulta curioso que se dediquen incluso unos versos para describir el lógico dolor paterno por la muerte del héroe.
¿Cómo es posible que el poeta se haya olvidado de que había descrito su muerte anteriormente?
Finalmente, en el libro 16 se puede apreciar una inconsistencia de gran relevancia en la historia de los estudios homéricos.
Aquiles habla con Patroclo sobre la posibilidad de volver al combate y le dice que se dirija al combate para salvaguardar las naves pero que evite combatir con los troyanos directamente (pues si los aqueos recuperan la ventaja en la guerra gracias a la intervención de Patroclo entonces no se cumpliría la promesa hecha por Zeus a la madre de Aquiles al comienzo de la obra).
De ese modo, sostiene el hijo de Tetis «la bella muchacha/ me devolverán y además me procurarán [los aqueos] espléndidos regalos» (16.
Esto es una contradicción evidente con lo expresado en la embajada de Ulises y Diomedes en el libro 13, en la que ya le habían ofrecido la devolución de la muchacha.
En lo que respecta a la Odisea, a pesar de su estructura más unitaria y de poseer un único protagonista, se han señalado desde la Antigüedad varios episodios problemáticos.
Señalaremos los más conocidos.
En primer lugar, se ha enfatizado la oscuridad de las instrucciones que Atenea (disfrazada de Mentes) da a Telémaco al comienzo de la obra (1.
La incoherencia de lo expresado por la diosa en el texto ha hecho que, Kirchhoff, en su conocido estudio Die homerische Odyssee, las denominara un atentado contra la razón humana (Clarke 1981: 187).
Otro problema textual de enjundia es la repetición de la catábasis al infierno, narrada una en el libro 11 y otra vez en el libro 24.
Los problemas comienzan cuando Circe anuncia de manera abrupta a Ulises que debe visitar la mansión del Hades con el fin de pedir al adivino Tiresias sus pronósticos y consejos (10.
Las inconsistencias son obvias: Odiseo no desciende realmente al Hades, sino que circula por la superficie del agua y realiza un ritual para conjurar a los espíritus.
Entre ellos está Tiresias, quien no revela a Ulises información valiosa sobre su viaje, tan solo sobre los problemas con los pretendientes en Ítaca.
Posteriormente, aparecen las almas de varios personajes que relatan diversas anécdotas de escasa relevancia para el núcleo del relato.
Debido a estos problemas, el episodio fue considerado espurio por los editores alejandrinos (Clarke 1981: 194).
Finalmente, otro problema que ha generado gran discusión entre los exegetas es el de la retirada de las armas de la pared de la casa de Ulises.
Scodel (1998: 3-4) resume bien las inconsistencias del episodio, un compendio de contradicciones narrativas.
Ulises le explica a su hijo Telémaco que las armas tienen que ser quitadas del muro en que están colgadas con el fin de que los preten-dientes no puedan defenderse, aunque le ordena que deje algunas armas para ellos (16.
Sin embargo, al comienzo del libro 19, Ulises y Telémaco, alumbrados por la luz de Atenea, descuelgan las armas de la pared de la sala.
Se repiten las mismas líneas del capítulo 16, aunque de manera inexplicable Ulises omite comentario sobre dejar armas para ellos (19.
La inconsistencia del pasaje hizo que Aristarco y Zenódoto dudaran de su autenticidad.
Si se regresa ahora al Quijote, resulta razonable sugerir la existencia de una conexión entre los descuidos del texto cervantino y los errores e inconsistencias atribuidos a Homero 7.
Cervantes estaría emulando de una manera paródica a Homero, autor de gran prestigio durante el Renacimiento y el Siglo de Oro que sin embargo fue criticado por sus supuestos defectos: inconsistencias narrativas, verbosidad, digresiones innecesarias, y epítetos inadecuados, entre otros.
En este sentido, antes de examinar algunos de los descuidos cervantinos, hay que recordar que durante los siglos XVIII y XIX algunos autores compararon las inconsistencias encontradas en los textos de Cervantes y Homero.
Así, en su Apología de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se han notado en el Quijote (1806), Antonio Eximeno exonera a Cervantes recordando que las críticas hechas al escritor por sus errores se asemejan a las que se hicieron a Homero.
En su opinión, los estudiosos deberían criticar a Cervantes de la misma manera que Horacio hizo con Homero, quien pasó por alto los descuidos del autor griego habida cuenta de sus indudables virtudes literarias.
Eximeno cita la conocida expresión de Horacio (mencionada también por Cervantes en el capítulo 4 de la Segunda parte) quandoque bonus dormitat Homerus, negando a los detractores la ocasión de exponer los descuidos «sin dar ocasión a los medianos o envidiosos de exponer, por defectos casi imperceptibles, al común desprecio del vulgo las obras más originales» (1806: 138).
Asimismo, Amenodoro Urdaneta, en Cervantes y la crítica (1877: 26-30), va incluso más lejos que Eximeno, estableciendo una comparación explícita entre ambos autores y realizando una entusiasta justificación de los errores encontrados en las obras de estos.
En su opinión, la envidia, el aplicar criterios estéticos e ideológicos a épocas pasadas y la estrechez de miras de algunos críticos (que intentan de manera infructuosa aplicar las reglas 7.
Esta asociación no debería sorprender, ya que la crítica ha comparado a los dos autores.
Wolford (1986) también es proponente de una relación intertextual entre el Quijote y la Ilíada, en particular, entre las cualidades de la areté (pasión por ser el mejor) y menos (rabia marcial) en Aquiles y don Quijote.
Para Wolford, el caballero manchego representa a un mismo tiempo los ideales épicos y su subversión y derrota final.
Recientemente, de Armas (1998) ha sugerido de nuevo posibles relaciones entre los dos autores, proponiendo que en La Numancia Cervantes realiza una imitación sacralizada de Homero (1998: 97-116).
López Férez (2008: 504), por su parte, recuerda que Homero es el autor clásico más citado por Cervantes, un total de 6 veces.
Dicho erudito sostiene que El viaje del Parnaso contiene elementos homéricos, y confía en que haya más estudios en esta línea, pues ofrecerían «jugosos frutos» (1994: 378-379).
de la filosofía y la ciencia a la poesía) son los principales responsables de los furibundos ataques a ambos creadores.
De este modo, no parece una casualidad que en el prólogo de la primera parte, cuando el narrador se queja de no tener acotaciones para los márgenes ni autores clásicos a quienes citar al comienzo de la obra, se menciona de manera explícita a Zoilo, a pesar de que fuera «maldiciente» (1, prólogo, 12).
Recordemos que Zoilo se hizo injustamente famoso por ser un crítico feroz de Homero.
Asimismo, al autor griego se lo cita en el Quijote como fuente de inspiración poética (1, prólogo, 17) y modelo de poesía griega (2, 16, 826).
Si la novela comienza con una cita de Homero en el prólogo, asimismo termina comparando la fama de Don Quijote («cuyo lugar [de muerte] no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí») con la de Homero, por cuyo cuerpo contendieron siete ciudades griegas (2, 74, 1335).
Por otra parte, cuando Don Quijote visita al Caballero del Verde Gabán, este le dice que está preocupado porque su hijo don Lorenzo «[T]odo el día se le pasa en averiguar si dijo bien o mal Homero en tal verso de la Ilíada» (2, 16, 824), a lo cual el caballero manchego replica con una encendida defensa de la poesía.
Debe recordarse que don Lorenzo había pasado 6 años en la Universidad de Salamanca estudiando griego y latín, por lo que la referencia al «si dijo bien o mal» apunta sin duda a que Cervantes era consciente de la existencia de las controversias en torno a los lugares oscuros y a los errores de la Ilíada 8.
De hecho, Gerli ha sugerido que la doble muerte y resurrección de Alimuzel en El Gallardo español se relaciona con las dos muertes de Príamo en los poemas homéricos, episodio de gran polémica entre los teóricos italianos del Renacimiento.
Para Gerli no hay duda de que Cervantes conocía a fondo los argumentos esgrimidos desde antiguo contra Homero, y parodia uno de estos errores en la obra mencionada (1995: 50) 9.
Así, en la segunda parte de la novela, a la hora de justificar algunas de las inconsistencias de la primera, Sansón Carrasco acude al locus clásico de Homero como autor de una obra que, a pesar de ser de una calidad indiscutible, contiene defectos hasta cierto punto normales en las obras literarias:
Quisiera yo [Sansón Carrasco] que los tales censuradores fueran más misericordiosos y menos escrupulosos, sin atenerse a los átomos del sol clarísimo de la obra de que murmuran; que si aliquando bonus dormitat 8.
La primera traducción completa de la Odisea es de Gonzalo Pérez, secretario de Felipe II, publicada primero de manera parcial en 1550, y completa en 1556.
La traducción de Pérez gozó de gran popularidad, teniendo varias ediciones a los pocos años de su publicación (Bonet: 1953: 16).
Sobre la recepción de los clásicos grecolatinos, y su problemática comparación con los autores italianos medievales y del Renacimiento, ver Weinberg (1961).
Homerus, consideren lo mucho que estuvo despierto, por dar la luz de su obra con la menos sombra que pudiese; y quizá podría ser que lo que a ellos les parece mal fuesen lunares, que a las veces acrecientan la hermosura del rostro que los tiene (2,3,713).
Resulta insólito que Cervantes (a través de Carrasco), precisamente cuando trata de justificar los errores de la primera parte, cite de manera incorrecta la frase latina (cometiendo un nuevo descuido).
Sin embargo, lo más relevante es el hecho de que tenga una actitud positiva ante las inconsistencias narrativas de Homero (y por extensión, del Quijote).
No hay duda de que existe aquí una comparación implícita entre ambos autores.
A través de Sansón Carrasco, Cervantes está expresando que a veces, por efecto de contraste, los errores en un texto pueden enfatizar su belleza.
Es muy posible por tanto que Cervantes haya imitado de manera paródica alguno de los tan cacareados errores del autor griego 10.
La definición de parodia de Highet es adecuada en el caso cervantino: «[I]mitation which, through distortion and exaggeration, evokes amusement, derision, and sometimes scorn » (1972: 69).
Mediante la imitación de los errores del aeda griego, Cervantes parodia la tradición clásica e invita al lector a detenerse en el texto y disfrutar con estos imperfectos guiños referenciales.
Sin embargo, se podría argumentar que los errores de Cervantes han sido explicados en los últimos años a través de los estudios de ecdótica y bibliografía textual.
Además de los problemas relacionados con la cuenta del original 11, que de ejecutarse mal podía acarrear causa de significativas modificaciones del texto que se iba a imprimir (Moll 2000: 15), los copistas y 10.
Debe recordarse que durante el Renacimiento Homero fue considerado un autor cómico de primera magnitud.
Además de su reconocida faceta épica (Ilíada y Odisea), se lo consideraba el creador de los poemas burlescos Margites y Batracomiomaquia (aunque hoy día se suele dudar de su autenticidad).
Aristóteles en su Poética menciona esta doble vertiente genérica de Homero: «His Margites stands in the same relation to comedy as the Iliad and Odyssey do to tragedy» (Wolfe 2015: 8).
Por tanto, para Cervantes y sus contemporáneos, Homero representaba tanto la culminación de lo épico como de lo cómico, un autor cuyo talento literario le permitía pasar de lo trágico a lo cómico con gran facilidad.
Wolfe (2015: 113) resalta cómo desde la antigüedad clásica el talento cómico de Homero fue reconocido por autores como Hiponacte, Hegemón de Tasos, Timón de Fliunte y sobre todo Luciano.
Wolfe también señala la ambivalencia genérica del autor griego, cualidad reconocida ampliamente durante el Renacimiento: «The Homer of the early sixteenth century is rather different from ours: distinguished by a capacity for sophistic verbal play and skeptical self-parody, a master of comic modes who adeptly mingles jocularity and serious grandeur» (2015: 122).
Dicha autora estudia con detalle las alusiones a la dimensión cómica por parte de Rabelais, Erasmo y otros autores europeos.
En la literatura aurisecular, cabría citar el caso de la Gatomaquia (1634) de Lope de Vega, obra cuya deuda con los textos cómicos homéricos es de sobra conocida.
Por lo tanto, cuando Cervantes y sus contemporáneos citan o aluden a Homero, no solo están pensando en el autor de la Ilíada y la Odisea, sino también en un maestro del género cómico.
Sonia Garza define la cuenta del original de manera precisa: «Puede describirse como la acción de estimar sobre un original la cantidad de texto manuscrito que corresponda a una página impresa de las características concertadas para la edición que se preparará a partir del original utilizado.
La cuenta del original [...] conllevaba un ejercicio de precisión y habilidad por parte del cajista [en] delimitar las secciones de texto que tenía que saltarse en una primera fase de composición para llegar a componer todas las secciones de una sola forma» (2000: 74). componedores podían cometer otros errores durante el complejo proceso de impresión de libros en la época de la imprenta manual: equivocaciones al leer el texto, saltos hacia delante o atrás por confusión con palabras finales similares y cambios de palabras o en el orden de palabras.
En otras ocasiones, las erratas son exclusivas de la imprenta manual: incorrecta colocación de tipos en el cajetín que no le correspondía, elección de un tipo por otro o su inversión (Moll 2000: 14-15).
Los tipos además podían saltar al golpear las balas los moldes, y su recolocación no era siempre la correcta.
Si se advertía una errata durante la composición de una tirada, se corregía la composición pero se guardaban los pliegos ya impresos con dicha errata (Moll 2000: 25).
En consecuencia, las posibilidades de cometer un error durante el proceso de impresión eran altas (Cruikshank 1985: 62).
En el caso del Quijote, Rico (2005) sostiene que la inmensa mayoría de los descuidos cervantinos pueden explicarse por errores del propio Cervantes o por problemas asociados con la complejísima "cadena de montaje" que constituía la publicación de un texto en el Siglo de Oro 12.
Es evidente que la aplicación práctica de los presupuestos de la bibliografía textual permite resolver un número elevado de inconsistencias en el Quijote.
Principalmente, las erratas simples causadas por problemas mecánicos, de corrección o impresión, y las producidas por desplazamientos e interpolaciones 13.
Sin embargo, esto no resuelve de manera satisfactoria todos los descuidos cervantinos.
Así, la sorprendente polinomasia de los nombres de Teresa Panza (Juana Panza, Teresa Cascajo y Teresa Panza, Juana Gutiérrez y Mari Gutiérrez), de ninguna manera puede explicarse por un proceso de reescritura, un error de imprenta o un descuido involuntario del autor (¿cómo equivocarse tantas veces en lugares diferentes con el nombre de la esposa de un personaje tan importante para la historia?).
Recordemos que el personaje recibe nombres diferentes en secciones muy diversas de la novela, aunque a veces encontramos dicha polinomasia en lugares del texto prácticamente contiguos, lo cual hasta cierto punto invalida la hipótesis de que se trata de un error del copista.
Así, en la primera parte, don Quijote le explica a Sancho que era una antigua costumbre, en los libros de caballerías, otorgar ínsulas a sus escuderos como premio por sus servicios.
Sancho entonces deduce que, si ese es el caso, su «oíslo» Juana Gutiérrez se convertiría en reina, a lo que don Quijote responde de manera afirmativa.
Acto seguido, y de manera incomprensible, añade el escudero que «ninguno [reino] asentaría bien sobre la cabeza de Mari Gutiérrez».
Al tratarse de nombres con grafías completamente diferentes («Juana» y «María»), no cabría hablar de una simple equivocación con los tipos, un error al leer el original o cualquier otro problema 12.
Rico critica los intentos de algunos críticos contemporáneos en pretender una supuesta infalibilidad cervantina y de este modo buscar sentidos a estos descuidos, en una actitud anacrónica postmoderna, similar a las también perpetradas con Virgilio y Shakespeare (2005: 40).
Puede especularse incluso con que Cervantes intervino activamente en la corrección de la segunda edición de Madrid (como piensa Rico, aunque sin pruebas definitivas), y que suyas son las asnales adiciones sobre el asno de Sancho. achacable a la imprenta manual.
En realidad, resulta más lógico pensar en un descuido deliberado por parte de Cervantes, quizá con intención cómica (se perfila aquí a un Sancho un tanto desmemoriado que no recuerda bien el nombre de su esposa).
Los errores típicos de la imprenta manual tampoco pueden explicar el enigmático comentario del cura sobre Tirante el Blanco en el episodio del escrutinio.
La escena ha sido comentada numerosas veces, pero merece citarse de nuevo por su importancia.
Tras haber mandado quemar varios libros de caballerías, el cura opina que el texto de Martorell es «el mejor libro del mundo» por su capacidad para entretener, su realismo y verosimilitud: «Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carece».
A continuación, sin embargo, realiza un comentario enigmático que contradice la anterior laudatio: «Con todo eso, os digo que merecía el que le compuso, pues no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida.
Llevadle a casa y leedle, y veréis que es verdad cuanto de él os he dicho» (1,6,91).
A pesar de que han corrido ríos de tinta con el fin de elucidarla, la apostilla de Pero Pérez resulta del todo incomprensible para el lector, ya que su dificultad radica en una serie de enunciados que se contradicen mutuamente y que en conjunto hacen imposible una lectura cabal del fragmento.
De nuevo no parece tratarse de un error atribuible a la imprenta manual ni de un problema asociado al proceso de posible reescritura del texto (no se trata de un final de capítulo o un lugar en el que la narración cambie de rumbo, y que podría hacer abrir la posibilidad de que Cervantes hubiera reescrito esta sección, con los consiguientes errores que dicho proceso puede conllevar).
De hecho, el fragmento de la princeps permanece sin cambiarse en la segunda y tercera edición de Madrid (1605, 1608) y en la de Bruselas (1608), lo que indica que, por las razones que fueren, ni Cervantes (si participó en las correcciones de la segunda edición) ni los correctores posteriores decidieron enmendar el desaguisado.
En definitiva, el comentario del cura sobre Tirante es un auténtico enigma, un galimatías sin sentido que quizá de nuevo deba entenderse en clave cómica.
Por último, los errores de la imprenta manual tampoco permiten aclarar de manera convincente la incomprensible desaparición del mozo de campo que se cita al comienzo de la novela.
De ningún modo puede explicarse por un simple error mecánico, porque de ser así, Cervantes habría eliminado al personaje en la segunda edición de Madrid de 1605 (como se ha indicado anteriormente, Rico piensa que Cervantes participó en esta edición).
Aunque se ha dicho que es un olvido de Cervantes, extraña sobremanera que un personaje que se nos presenta al comienzo de la novela y que forma parte del entorno vital del hidalgo (una tríada, junto al ama y la sobrina) haya sido olvidado de esta tan inusual manera por el autor (Fernández de Cano y Martín 1995).
En definitiva, a pesar de que la bibliografía textual pueda explicar de manera plausible varios de los descuidos e incoherencias del Quijote, no los puede resolver en su totalidad, y sobre todo, nunca de manera concluyente.
Esto se debe a que, como explica Sevilla Arroyo, tenemos el insuperable problema de contar únicamente con el testimonio de la editio princeps.
Estamos atrapados críticamente en un verdadero callejón sin salida del que a duras penas escaparemos.
Ante la falta de autoridad de la editio princeps y, simultáneamente, ante su condición de testimonio único, todo queda abandonado a la voluntad del crítico que no cuenta con más asidero que su propio criterio filológico para decidir cuándo, cómo y por qué respeta o enmienda el texto cervantino (2006: 599-600).
Al final de su estudio, el propio Rico reconoce a pesar de todo las limitaciones de este método: «Una selva, en suma, a través de la cual quizá jamás llegará a verse definitivamente la luz» (2005: 336).
En este sentido, creemos que una actitud razonable al respecto es la de Montero Reguera: habría que pensar en un término medio entre los descuidos intencionados y los que no lo son (1997: 133).
Sería arriesgado pretender establecer de manera definitiva qué descuidos del Quijote son imitaciones directas de Homero.
En este sentido, como en otros con el autor alcalaíno, solo cabe especular.
De todos modos, y siempre desde la cautela, en ciertas ocasiones puede hablarse de paralelismos más o menos evidentes entre las obras de ambos creadores.
Así, en el episodio del escrutinio, el ambiguo comentario del cura sobre Tirante el Blanco recuerda de manera sorprendente las confusas instrucciones que Atenea da a Telémaco al comienzo de la Odisea.
Ambos son ejemplos clásicos de loci textuales confusos e incoherentes, sin posibilidad de resolución crítica.
Por otra parte, la tan cacareada desaparición del rucio de Sancho 14, explicada por Rico como un error de la imprenta manual, podría explicarse si se tiene en cuenta una conocida escena de la Ilíada.
En el canto octavo, se menciona cómo en el fragor de la batalla Héctor desciende de su carro para combatir, aunque aparece montado en él de nuevo unas estrofas más tarde y sin ninguna explicación (13.
Es decir, que de manera semejante a lo que ocurre con el jumento de Sancho Panza, el carro de Héctor desaparece momentáneamente de la narración para volver a introducirse posteriormente, sin aviso ni explicación 14.
Es sabido que Cervantes se vio obligado a ofrecer una explicación del robo del rucio en la segunda parte de la novela.
Sancho le explica a Sansón Carrasco que el responsable del hurto fue Ginés de Pasamonte («embustero y grandísimo maleador») quien aprovechó el sueño de Sancho para intercambiar el animal dejándolo suspendido sobre cuatro estacas (1,4,657).
Ante la siguiente objeción de Sansón («antes de haber parecido el jumento dice el autor que iba a caballo Sancho en el mesmo rucio»), Sancho replica de manera jocosa que debió haber sido una equivocación del historiador o un descuido del impresor del libro (1,4,657).
La inclusión de la conversación entre Sancho y el bachiller sugiere en principio que los descuidos de la primera parte eran relativamente conocidos entre los lectores contemporáneos de Cervantes.
En segundo lugar, la justificación de Sancho −los errores del texto se deben a un problema del impresor− resulta poco convincente, siendo evidente que se trata de una broma de Cervantes. por parte del narrador.
Finalmente, aunque no han sido tradicionalmente considerados como descuidos cervantinos, los episodios de la segunda parte que se presentan de manera burlesca como apócrifos 15, ya sea por su contenido o estilo inverosímil, podrían relacionarse con el canto 13 de la Ilíada (denominada Dolonía), puesto que, como es bien sabido, desde antiguo se la había considerado una sección apócrifa, debido a su contenido y tono disparejo con el resto del libro.
Sin embargo, más allá de coincidencias puntuales entre ambos autores, sería imprudente tratar de encontrar correspondencias exactas entre los descuidos cervantinos y los homéricos.
Resulta más lógico pensar que algunos de los supuestos descuidos del Quijote podrían ser un tipo de imitación libre de los proverbiales errores del creador griego, con una evidente intención paródica 16.
El autor griego fue cuestionado (o directamente atacado) debido a ciertas deficiencias estilísticas, morales y narrativas de sus obras.
En particular, las famosas inconsistencias o equivocaciones de Homero, discutidas en detalle desde los primeros comentaristas alejandrinos, ofrecieron material de debate (y parodia) a autores renacentistas como Escalígero, Rabelais, Erasmo y Vives, entre otros.
Por tanto, es una posibilidad que, junto a los errores atribuibles al proceso de impresión manual o de reescritura, algunos de los descuidos cervantinos sean un intento consciente por parte de Cervantes de parodiar a Homero, autor de reconocido prestigio desde época clásica, quien fue además estimado como maestro del género cómico.
Mediante este divertido arte de la equivocación, Cervantes realiza una original imitatio en clave de parodia del autor griego, fons et origo de la literatura épica y cómica en la tradición occidental.
Así, al comienzo del capítulo 5 de la segunda parte, el narrador afirma lo siguiente: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese, pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía» (1,5,723).
Debido a su amplio rango genérico y temático, a Homero desde antiguo se lo consideró como el modelo de todas las escuelas literarias y disciplinas filosóficas.
El corpus homérico se convirtió en el modelo primordial del conocimiento humano, representando por tanto la posibilidad de un origen común y unificado para los posteriores campos del pensamiento que se habían separado.
Homero, en definitiva, fue considerado como el padre del que se originaba todo el conocimiento humano, una idea tan común desde la antigüedad que se había convertido en motivo de sátira (Wolfe 2015: 40). |
De caballeros, animales y jaulas (II,(16)(17): don Quijote y don Diego de Miranda entre vida política y vida literaria*
A Adrián J. Sáez, soldado y compañero de investigación Resumen Los capítulos 16-17 de la Segunda parte de Don Quijote encierran una sátira política y una sátira ad hominem.
El personaje de don Diego forma parte de un amplio grupo de falsos caballeros, de los cuales don Quijote es la piedra de toque desde el capítulo 6.
Dentro del itinerario menipeo de don Quijote, la indumentaria que viste el hidalgo de Miranda apunta a un blanco que muchos lectores del Siglo de Oro podían entrever.
Además, dentro de un contexto militar que lleva a «proveer las costas de Nápoles y Sicilia y la isla de Malta» ante la amenaza del «Turco [que] bajaba con una poderosa armada» (II, 1), la figura del «caballero del verde gabán» se tornaba bastante controvertida.
PrImerA observAcIón: PersonAjes y debAtes
Después del encuentro con un letrado disfrazado de caballero (el «de los Espejos», cap. 12-14), don Quijote y su amigo Sancho por fin descubren aparentemente a un caballero con todas las de la ley.
Don Diego es el único personaje del Quijote que tiende a superar en dignidad al propio héroe.
El título del primero de los tres capítulos (16, 17 y 18) que este protagoniza lo define como «un discreto caballero de la Mancha».
Miranda, a la inversa del «ingenioso» hidalgo, no parece adolecer de la ambivalencia discreto/loco que hace de don Quijote un personaje burlesco.
Se inicia además esta secuencia manchega con el encomio pro domo sua del caballero rural, al cual van a suceder las alabanzas de un Sancho pasmado por tantas prendas 1.
Márquez Villanueva, sintetizando las distintas señas de identidad de don Diego, mostró *** En Bunes Ibarra (2011: 31).
«Atentísimo estuvo Sancho a la relación de la vida y entretenimientos del hidalgo; y, pareciéndole buena y santa y que quien la hacía debía de hacer milagros, se arrojó del rucio, y con gran priesa le fue a asir del estribo derecho, y con devoto corazón y casi lágrimas le besó los pies una y muchas veces.
Visto lo cual por el hidalgo, le preguntó:
¿Qué besos son éstos? -Déjenme besar -respondió Sancho-, porque me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos los días de mi vida» (II,16: 755).
Se cita el Quijote a partir de la edición dirigida por Francisco Rico (Cervantes 1998); para las coordenadas de las citas solo señalaré el libro, el capítulo y la página. que el caballero manchego se mueve por un ideal neoepicúreo hecho de beatus ille, carpe diem y aurea mediocritas:
[L]a personalidad que este otro caballero se ha forjado para sí con tanto éxito es por entero anticaballeresca, lo cual es lo mismo que antiaventurera.
Frente al afán de gloria pregonada, que tanto satisface a don Quijote, el Verde Gabán se define como el más fiel discípulo de Epicuro en su máxima: «Vive de forma que nadie sepa que estás en el mundo» (2010: 185) 2.
La cuestión que divide a los comentaristas del episodio es la de saber si, para Cervantes y sus lectores, don Diego es un caballero más discreto que don Quijote.
Por una parte, están los defensores del personaje principal del libro, que critican la indolencia de Miranda.
Encontramos también por otra parte a los valedores de don Diego, como Emilio Martínez Mata, que percibe en el prudente hidalgo aburguesado la encarnación de un «modelo de vida» basado en la nobleza de quien «se dedica a hacer bien a los suyos», un modelo de la «preud 'hommie» de Pierre Charron 3.
La voluntad de agresión al león en don Quijote, desde esta perspectiva, se puede definir a partir de las dos expresiones que la narración emplea: son «niñerías» y contraproducentes «bravatas» (II,17: 766).
En suma, los actos de don Quijote no serían «discretas locuras» (como explica sin embargo el prólogo, p.
Esta interpretación tiene cimientos muy sólidos.
Como insiste Martínez Mata, la agresión a los leones no responde a ninguna de las cinco justificaciones de la guerra, según dirá luego don Quijote: falsedades» que asedian a menudo a los dos héroes durante su tercera salida 4, sino que la indirecta (repetida por don Quijote) que asocia a don Diego con un «perdigón manso» no es nada halagüeña (754 y 763).
La metonimia supone además que por su dulce vida «caballeresca» Miranda se parece al león enjaulado.
En estas líneas, en efecto, el «perdigón» no es el único macho enjaulado; el león también se encuentra en una jaula y, como es de notar, se mueve «con gran flema y remanso».
Michel Moner, comentando el episodio, señaló así las tachas que la secuencia desvela en el personaje de don Diego:
Reducir la complejidad del episodio resulta sin duda un engaño 6 y, a nivel científico, un sinsentido.
Si adoptamos además la visión del "discreto lector", la interpretación del pasaje se vuelve aún más compleja.
Cuando se acalora don Quijote para combatir a los dos leones de Orán, los términos empleados por Cervantes hacen explícita referencia a la célebre distinción de Aristóteles (Ética a Nicomaco, III, 9-15) entre la virtud del valor y los tres defectos que la amenazan: la locura que le hace a uno ciego ante los peligros, la temeridad del fanfarrón y la cobardía del hombre apocado 7.
Don Diego, como se ha visto, da muestras de miedo y deja traslucir su cobardía.
En cuanto a don Quijote, su actitud parece colocarle en la posición del loco (una interpretación favorecida, desde luego, por la imagen de los requesones que salen de su celada como si fueran sus «sesos»): no «temen nada» los «locos», señala Aristóteles, y Cervantes sugiere lo mismo para su personaje principal.
También defiende Percas de Ponseti la naturaleza equívoca de las cualidades del Caballero «a lo verde » (1975: 334).
Sobre los polos opuestos a la valentía, Aristóteles no se limita al antagonismo del temerario y el cobarde.
Introduce explícitamente el caso de los «locos»: «sería un loco o un insensible, si no temiera nada, ni los terremotos, ni las olas, como se dice de los celtas » (1985: 195).
Profundizando un poco más en el nuevo juego de «Espejos» que propone el alter ego del «Verde gabán», se trasluce, sin embargo, que el defecto de comportamiento de don Quijote no es en realidad el de la locura:
Llegose en esto [al caballero del verde gabán] Sancho y díjole: -Señor, por quien Dios es, que vuesa merced haga de manera que mi señor don Quijote no se tome con estos leones, que si se toma, aquí nos han de hacer pedazos a todos.
-Pues, ¿tan loco es vuestro amo -respondió el hidalgo-, que teméis, y creéis que se ha de tomar con tan fieros animales? -No es loco -respondió Sancho-, sino atrevido.
-Yo haré que no lo sea -replicó el hidalgo.
Y, llegándose a don Quijote, que estaba dando priesa al leonero que abriese las jaulas, le dijo: -Señor caballero, los caballeros andantes han de acometer las aventuras que prometen esperanza de salir bien dellas, y no aquellas que de todo en todo la quitan; porque la valentía que se entra en la juridición de la temeridad, más tiene de locura que de fortaleza.
Cuanto más, que estos leones no vienen contra vuesa merced, ni lo sueñan: van presentados a Su Majestad, y no será bien detenerlos ni impedirles su viaje (II,, la cursiva es mía).
La terminología empleada es transparente.
Aunque Sancho le niega a su amigo la virtud del valor (de la fortaleza), don Diego no percibe más que a un «loco», desconociendo los verdaderos matices del sistema aristotélico, según los cuales don Quijote podría ser más bien el prototipo del temerario.
Don Diego da muestras de imprecisión conceptual pues, en la controversia sobre la valentía, solo se considera loco a quien no le dan miedo las enfermedades, las tormentas, el hundimiento de su nave o la caída de un rayo 8.
En este contexto, la personalidad de don Quijote se aproxima al temerario más que al loco.
Podríamos terminar esta primera observación como si nos situáramos en medio de aquellas disputas que animaban las veladas de los contemporáneos de Miguel de Cervantes 9: delante de los leones, no es valeroso ni el temerario don Quijote, ni el cobarde don Diego.
No obstante, este punto de vista implica pensar que Cervantes escribe como escolástico.
Supone también que no tiene libertad de pensamiento y es un devoto de Aristóteles.
Pero, ¿realmente para él la virtud se encuentra en el término medio?
¿No podemos pensar, al contrario, que en esta secuencia escribe como casuista?
El hecho es que Cervantes coloca a don Quijote ante un peligro mortal, lo que tiene la ventaja, según el esquema aristotélico, de permitir que se evalúe precisamente su valentía 10.
Da la impresión de que el autor sugiere en este 8.
«Lo más temible es la muerte [...].
El cobarde, el temerario, el valiente, entonces, están en relación con las mismas cosas, pero se comportan de diferente manera frente a ellas», Aristóteles (1985Aristóteles (: 194-196-1115a-)-). pasaje que el exceso, la temeridad, deben ser alabados en determinados casos, y esto en contra de la doxa promovida por el antiguo filósofo: el «animoso don Quijote de la Mancha» sí que puede equipararse con un «espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo» (765).
Recordemos que Cervantes, por mucho que sufriera de «calenturas» durante la batalla de Lepanto, aseguró (¿cómo loco?) que su presencia «en el lugar del esquife» no sería inútil para combatir al Turco y ayudar a que triunfara la Santa Liga frente a los avances otomanos en el Mediterráneo 11.
En todo caso, vencieron las galeras cristianas, y don Juan de Austria, que las capitaneaba, tuvo luego a Cervantes «en mucha reputación» por su acción temeraria 12.
Me parece, además, que la presencia de banderas reales debe obligarnos a considerar la presencia de estos animales como un caso concreto que por ello merece una interpretación coyuntural.
Si hoy día esta fórmula general de la temeridad virtuosa tal vez suene absurda, es probablemente porque nuestro sistema de valores ha cambiado 13.
Pero cabe añadir también otra razón, de índole hermenéutica: no resulta fácil advertir ahora todas las señales oblicuas que Cervantes dispuso en el relato.
segundA observAcIón: el objeto de estudIo, lA obrA como conjunto Un primer sesgo científico a la hora de entender el Quijote es paradójicamente el método del análisis, es decir, la dificultad de conseguir una perspectiva sintética 14.
En una obra narrativa, la perspectiva sintética se puede llamar memoria del texto leído.
Por ello, si bien un investigador no debe imitar a Funes el Memorioso, el personaje que inventó Borges, al menos aquel debe recordar lo que ha leído antes al llegar al episodio de los leones.
Recordemos, por ejemplo, la primera etapa del viaje de los dos compañeros de la Mancha, la del Toboso.
Si nos fijamos en los detalles del episodio nocturno, observamos que además de Dulcinea, lo que busca don Quijote son «ricos y reales palacios» (II, 8: 687).
Esta idea es totalmente coherente con lo que sabemos desde el principio del libro, ya que lo que se persigue es reunir la flor y nata de la caballería.
Dirigiéndose hacia el Toboso, el hidalgo piensa acercarse al poder sociopolítico.
El proyecto cervantino ha cambiado entre la Primera y la Segunda parte.
Ahora, antes que mostrar la fuerza de su brazo, lo que pretende don Quijote es encontrar a los auténticos protectores 11.
Sliwa (2006: 265), citando a Rodrigo de Cervantes, que «presentó un pedimento y cuestionario de preguntas sobre los servicios de su hijo, Miguel de Cervantes».
Sobre el cambio de paradigma histórico, Koselleck (1990).
En el Quijote, «no tiene interés político uno u otro episodio concreto, una u otra frase aislada.
Cervantes intenta toda una empresa con unidad de sentido a través de la total aventura de don Quijote», Maravall, citado por Insua Rodríguez (2017: 38).
de la Monarquía hispánica.
En 1615, ir en busca de Dulcinea (no se debe olvidar que es una «princesa») se presenta en suma como un pretexto para su búsqueda y petición de «principalidad» (688), de personajes «principales».
¿Sería este deseo de encontrar noblezas un capricho vano y, desde el punto de vista libresco, un motivo de parodia?
Pero ¿solo lo concebían de forma jocosa los lectores de la modernidad temprana como un mero ingrediente de entretenimiento entre otros muchos?
Antes de juzgar apresuradamente, quizá debamos recordar, como cualquier discreto lector del momento, las primeras etapas del libro, esto es, los capítulos que a veces se van marginando para privilegiar los debates sobre la calidad «literaria» de la Primera parte. a) El contexto ficcional que enmarca las andanzas del «caballero» es el que fija el cura en el primer capítulo, y tiene fundamentos empíricos tanto en la experiencia previa de Cervantes en Lepanto como con las inquietudes políticas de principios del XVII: el peligro de la «bajada» del «Turco [...] con una poderosa armada» (II, 1: 627).
b) Esta sensibilidad hacia los «asuntos exteriores» es, muy explícitamente, lo que vuelve a excitar y despertar la manía caballeresca del hidalgo y le otorga su nueva misión: reunir a los auténticos caballeros de la Monarquía hispánica (los llamados «verdaderos» caballeros).
¿Qué propuso el hidalgo en el primer capítulo para responder a las inquietudes bélicas y militares del cura Pero Pérez?
¿No dijo acaso que debía «mandar Su Majestad por público pregón que se junten en la corte para un día señalado todos los caballeros andantes que vagan por España; que, aunque no viniesen sino media docena, tal podría venir entre ellos, que solo bastase a destruir toda la potestad del Turco?» (628-629).
Y luego insiste el hidalgo: «[d]estos [caballeros] o tales como estos quisiera yo que fueran los de mi arbitrio, que, a serlo, Su Majestad se hallara bien servido y ahorrara de mucho gasto, y el Turco se quedara pelando las barbas; y con esto no quiero quedar en mi casa» (635, la cursiva es mía).
Ahora sí, don Quijote tiene un motivo para dejar su «aposento», como, años antes, lo tuvo don Miguel cuando se encontraba todavía en Roma...
En esta fantasía literaria, los discretos lectores del momento podían reconocer no solo una imitación del primer canto del célebre poema narrativo de Torquato Tasso, La Jerusalén liberada, sino también la peligrosa y controvertida «jornada de Argel», que en los años de la escritura y publicación de la Segunda parte, la Monarquía de Felipe III sigue preparando 15. c) El relato del Ingenioso caballero se vertebra, en consecuencia, en torno a un programa desvelador que expone muy precisamente el capítulo 6:
Ni todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo: que unos son de oro, otros de alquimia, y todos parecen caballeros, pero no todos pueden estar al toque de la piedra de la verdad.
Hombres bajos hay que revientan por parecer caballeros, y caballeros altos hay que parece que aposta mueren 15.
Véase Darnis (2016b). por parecer hombres bajos; aquéllos se levantan o con la ambición o con la virtud, éstos se abajan o con la flojedad o con el vicio; y es menester aprovecharnos del conocimiento discreto para distinguir estas dos maneras de caballeros, tan parecidos en los nombres y tan distantes en las acciones (II,6: 674).
Dentro de este propósito desmitificador, el personaje de don Quijote constituye para Cervantes y sus lectores la «piedra [de toque] de la verdad», la que desvelará la falsa caballerosidad de tal o cual noble.
El proyecto que estructura la Segunda parte resulta, pues, diáfano.
Don Quijote, concebido como auténtico kataskopos y agudo espía menipeo a la manera de Lucio en el Asno de Luciano de Samosata o Guzmán en la Atalaya de Mateo Alemán, sirve a Cervantes para pasar revista a cuantas formas de nobleza caballeresca pueblan la península ibérica.
Obviamente, para leer bien el segundo Quijote, las unidades de medida de los críticos deberán integrar al menos las que correspondían a la estrategia militar del héroe y que tenía el propio Cervantes cuando quiso integrar los Tercios con objeto de alejar a la armada otomana y sus aliados berberiscos de las costas de la Monarquía hispánica, es decir, las ibéricas, pero también las italianas del Reino de Nápoles y las muy aisladas de Malta que albergaban a los caballeros de San Juan.
Dentro de la secuencia que estamos analizando, el problema es, por tanto, la integración del personaje de don Diego dentro del recorrido de lectura programado por Cervantes desde el marco interpretativo de los primeros capítulos.
Si, como dice Sancho, Miranda es un «santo a la jineta», dicha perfección debe también ajustarse a la «verdadera caballerosidad» que exigen los tiempos de tensión mediterránea a la Monarquía hispánica.
Como buen maestro de ceremonias, Cervantes va a introducir en los capítulos 16 y 17 una situación que se anunciaba en el primero: un momento que evidenciará si el llamado «caballero» (en este caso don Diego de Miranda) puede o no «estar al toque de la piedra de la verdad», el de la irrupción de los leones, es decir, el animal que mejor permite acercarse a una prueba caballeresca tradicional.
Al leer con rigor la Segunda parte, son varios los críticos que han llamado la atención asimismo sobre la asombrosa acumulación de referencias bélicas, desde la referencia inaugural de la bajada del Turco hasta la invasión semiburlesca de Barataria 16 y, luego, el ataque totalmente serio realizado en Barcelona por dos turcos contra las galeras mediterráneas de la Corona.
Como puntualizaron algunos 17, Cervantes ha multiplicado en el texto de 1615 los motivos ficcionales que apuntan a amenazas militares 18 de forma más o menos jocoseria.
En el caso preciso del ataque al gobierno de Barataria, la incompetencia palmaria de Sancho en lo militar sirve para demostrar la importancia platóni-16.
Es paradójicamente en este momento burlesco del libro (y en vísperas de la futura utilidad de la atalaya barcelonesa) cuando Cervantes saca a relucir, en conformidad con el discurso sobre las Armas y las Letras (I, 38), la legitimidad que tendría el soldado don Quijote 20.
Sancho, modelo de estadista manso e imprudente, reconoce que le falta el brazo militar de su compañero: «¿Qué me tengo de armar [...], ni qué sé yo de armas ni de socorros?
Estas cosas mejor será dejarlas para mi amo don Quijote, que en dos paletas las despachará y pondrá en cobro; que yo, pecador fui a Dios, no se me entiende nada de estas priesas» (II, 53: 1062).
A la luz lucianesca de Barataria, el temerario hidalgo deviene el emblema menipeo y jocoserio del ideal de defensa de la república.
tercerA observAcIón: lecturA suPerfIcIAl y sImbologíA Otro enfoque complementario que se puede sugerir a la hora de estudiar las obras de la Modernidad temprana es el de la lectura superficial 21.
Antes de dejarnos llevar por una glosa embriagadora del Quijote, fijémonos en los muchos detalles que ha dispuesto Cervantes para que veamos claramente el sentido de la fábula.
Empecemos por la precisión célebre del gabán verde con que Cervantes viste a su «discreto caballero».
Como otros críticos, no creo que este elemento plantee demasiadas dificultades interpretativas 22; el indicio forjado por Cervantes se concibió como un símbolo que muchos lectores del momento podían descifrar sin dificultad.
Una primera pista es quizá la consecuencia bastante paradójica que provoca la «santidad» epicúrea y pacífica de este personaje.
Al salir de la casa del caballero del verde gabán y antes de dirigirse hacia Zaragoza, don Quijote prefiere tomar un desvío por la «cueva de Montesinos» y los territorios de «Ruidera» 23.
La referencia a estos espacios servía para que los lectores corroboraran su lectura «seria» de don Quijote (por lo menos en esta fase del relato).
Dirigiéndose hacia una sima conocida por su pasado legendario y su relación con la «caza de Roncesvalles», don Quijote empieza a dar a su viaje 19.
Cervantes (1998: 780): «Cuatro días estuvo don Quijote regaladísimo en la casa de don Diego, al cabo de los cuales le pidió licencia para irse, diciéndole que [...] se quería ir a cumplir con su oficio, buscando las aventuras, de quien tenía noticia que aquella tierra abundaba, donde esperaba entretener el tiempo hasta que llegase el día de las justas de Zaragoza, que era el de su derecha derrota; y que primero había de entrar en la cueva de Montesinos, de quien tantas y tan admirables cosas en aquellos contornos se contaban, sabiendo e inquiriendo asimismo el nacimiento y verdaderos manantiales de las siete lagunas llamadas comúnmente de Ruidera» (II, 18, la cursiva es mía).
un acusado sentido carolingio.
En vez de alejarlo de su ideario belicista, el «manso» don Diego ha inducido a don Quijote a reforzarlo y a acercarle más a la gesta de los caballeros de Carlomagno.
Tanto es así que, después del indicio de Montesinos, el de Ruidera consolida tal hipótesis.
Los lectores de Cervantes bien podían captar la alusión respetuosa a los Caballeros de San Juan 24.
Esta orden de caballería «extranjera» no solo era la única reconocida en la península ibérica, sino que tenía la función de proteger la isla de Sicilia después de la caída de Trípoli en 1551 25.
Cervantes debió de conocerla bastante pues tuvo contactos personales con al menos tres de sus caballeros: Juan Bautista Ruiz de Vergara, que murió durante el asalto berberisco a la galera Sol, y don Antonio de Toledo y don Francisco de Valencia, que fueron compañeros suyos de cautiverio en Argel 26.
La decisión de pasar por la jurisdicción señorial de Ruidera, símbolo espacial de «reconquista», resulta lógica si nos acordamos de los detalles del atavío de don Diego, en perfecta sintonía con el color verde del gabán:
En el imaginario de la Segunda parte recorrido por la mitología de Roncesvalles 27, los símbolos caballerescos del noble son bastante equívocos.
Las palabras de Montesinos confirmarán el indicio del capítulo 18: «Aunque pasan de quinientos -explica Montesinos-, no se ha muerto ninguno de nosotros [los amigos de Durandarte]: solamente faltan Ruidera y sus hijas y sobrinas, las cuales llorando, por compasión que debió de tener Merlín de ellas, las convirtió en otras tantas lagunas, que ahora, en el mundo de los vivos y en la provincia de la Mancha, las llaman las lagunas de Ruidera; las siete son de los reyes de España, y las dos sobrinas, de los caballeros de una orden santísima, que llaman de San Juan» (Cervantes 1998, II, 23: 821-822).
Recuérdese el augurio inicial en el Toboso: «Estando los dos en estas pláticas, vieron que venía a pasar por donde estaban uno con dos mulas, que, por el ruido que hacía el arado, que arrastraba por el suelo, juzgaron que debía de ser labrador, que habría madrugado antes del día a ir a su labranza; y así fue la verdad.
Venía el labrador cantando aquel romance que dicen: "Mala la hubistes, franceses, / en esa de Roncesvalles"».
Visto desde la perspectiva de su héroe y de sus recuerdos medievales de la España bajo dominio musulmán, el «caballero del verde gabán» bien se parece a un sarraceno.
El conocimiento del Romancero debió de favorecer en los lectores esta interpretación.
Dentro del ciclo poético de Carlomagno, que integra al personaje de Montesinos, eran los enemigos del emperador quienes llevaban la vestimenta y el alfanje de don Diego.
Más aún, es Calaínos, el amante de la hija del rey moro de Zaragoza (citado por Sancho en el capítulo 9) quien luce por definición un «alfanje»: este tipo de sable, que se asocia metonímicamente con los soldados moros, turcos y berberiscos 28 por oposición a la espada cristiana, debía servir para matar (en vano) a Orlando en la famosa obra de Ariosto 29.
Históricamente además, el alfanje puede también asociarse con el que blandió el rey de Argel Hassán Bajá para mostrar a su ejército cómo luchar contra los soldados de Orán 30.
Podemos pues imaginar que Cervantes dispuso el alfanje y el «tahalí» (otro signo redundante) para fortalecer el simbolismo político-cultural del color verde lucido por don Diego 31.
cuArtA observAcIón: lA lecturA sIncrónIcA Hace ya casi un siglo, en Ficciones, Jorge Luis Borges recomendaba varias estrategias críticas.
Harto conocido y citado es el método de la reinterpretación del Quijote a la luz de las coordenadas de la época de Pierre Menard.
Para este autor ficticio de principios del siglo XX, la mejor comprensión del libro -Que me maten, Sancho -dijo, en oyéndole, don Quijote-, si nos ha de suceder cosa buena esta noche.
¿No oyes lo que viene cantando ese villano?
-Sí oigo -respondió Sancho-; pero, ¿qué hace a nuestro propósito la caza de Roncesvalles?
Así pudiera cantar el romance de Calaínos, que todo fuera uno para sucedernos bien o mal en nuestro negocio», Cervantes (1998, II, 9: 698).
Véanse, por ejemplo, en La Galatea «los bárbaros alfanjes y parecerse las blancas tocas de la turca gente» (2014: 119).
«[El Moro] sacó un alfanje muy rico / para habelle de matar [a Calaínos]».
Recuérdese que al principio de El gallardo español, un vigía da la voz de alarma cuando ve a «un moro [... que] adarga blanca trae, y alfanje al lado», Cervantes (2015: 26, v.
Redondo recuerda lo que dice Sancho en el Quijote del seudo-Avellaneda: «Sur le vêtement typique du Maure: cf. Avellaneda, Segundo tomo, "si él fuera pagano, claro está que estuviera vestido como moro, de colorado, verde o amarillo, con su alfanje y turbante"», Redondo (1998: 269).
Mármol Carvajal (1573: fol. 106r): «Mas [, luego,] era tanto el temor que tenían que duró poco el asalto, y luego se retiraron».
Sobre el color verde como símbolo de raigambre musulmán: Márquez Villanueva (2010: 145).
Percas de Ponseti subraya por su parte la importancia de los «borceguíes»: «El borceguí, informa Covarrubias, es una "bota morisca" usada de jinetes y en particular de "moros".
El cautivo que entra en la posada, en la Primera parte, "traía unos borceguíes datilados y un alfanje morisco, puesto en un tahelí que le atrevesaba el pecho".
Lo que en este personaje que huye de Argel es atavío propio del trance en que se halla, en don Diego de Miranda [...] resulta indumentaria insólita» (1975: 336).
de Cervantes es la que ofrece una lectura separada de su contexto de origen, la lectura ultracontemporaneísta, tan apreciada por autores como Miguel de Unamuno y José Ortega y Gasset.
Pero este estrafalario comentarista, antes de dejarse seducir por la magia de un enfoque que los historiadores censuran ahora acusándolo de presentismo 32, había sido tentado anteriormente por otro método, el del historicismo.
El pasaje, generalmente obviado, presentaba un procedimiento muy interesante:
El método inicial que imaginó era relativamente sencillo.
Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes.
Pierre Menard estudió ese procedimiento [...] pero lo descartó por fácil [...].
Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución.
Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo -por consiguiente, menos interesante-que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard 33.
El «método inicial» de Menard, que recuerda el elogio borgesiano a Edward Gibbon 34, puede ser, por oposición al segundo, lúdico y fantasioso, mucho más científico de lo que parece.
Pero ¿qué implica entonces, en el extraño episodio de los leones, esta lectura sincrónica?
Lo que cuesta reconocer en un libro que anacrónicamente algunos consideran únicamente «literario» (como quizá los aficionados del segundo método de Pierre Menard), es la impronta ideológica de determinados episodios.
De hecho, los lectores de principios del Seiscientos debieron de percibir que la terminología sobre la fortaleza no solo implica un anclaje aristotélico, sino que el ethos y discurso de don Quijote entroncan, por su parte, con el ideario del muy polémico Juan Ginés de Sepúlveda.
El humanista era el gran defensor de la vida activa frente a cuantos religiosos reaccionarios y cuantos humanistas vanguardistas sostenían la mansedumbre sistemática en las relaciones políticas 35.
En su lucha contra la teoría antigua de la primacía de la vida contemplativa representada por el clero regular, convenía valorar para Ginés de Sepúlveda los esfuerzos de los soldados.
Esto con el objetivo de que la población protegida y los responsables políticos 32.
Véase, en particular, el Democrates primus, de 1535, que tuvo una traducción al castellano en 1541 y que nutrió ideológicamente las milicias europeas en defensa del valor bélico.
Para Ginés de Sepúlveda, la «osadía» (o temeridad) es necesaria en los combates: «Para discernir todas estas cosas una regla certísima nos es dada por los sabios, la cual debemos guardar y diligentemente seguir, conviene a saber, que aquel digamos valiente que en los peligros de muerte [de las guerras justas] osa» (2012: 93).
Sobre la importancia del humanista, es fundamental el trabajo de Castilla Urbano (2013).
(cada vez más «caballeros» 36 ) reconocieran la legitimidad social y espiritual del deseo de «gloria» mundana de los guerreros 37.
Lo que ahora nos parecen artimañas para avalar las prácticas más siniestras de los conquistadores, fue también entonces un pensamiento innovador destinado a secularizar el ideal mundano de la reputación frente a los valedores de la sola contemplación religiosa 38.
La posibilidad contraria a la batalla agresiva o defensiva que es la retirada (bien representada por don Diego) 39, también es presentada en el segundo Quijote.
Don Quijote recurre a esta estrategia cuando los «rebuznadores» 36.
Si el vulgo no entendía qué ejemplaridad seguía Cervantes pintando a don Quijote como caballero temerario, el discreto sí: la ejemplaridad de un caballero ahora casi desconocido: don Manuel de León.
No en balde el osado hidalgo era para el «autor» un «segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros»: su precisión era un indicio para el buen entendedor.
En efecto, don Manuel no solo fue uno de los pocos aventureros que el polémico Juan Ginés de Sepúlveda (2012: 178) recomendaba como modelo para los soldados de su tiempo, sino que también era ejemplo de soldados pasados a África para buscar el combate («don Manuel, en tiempos de nuestros padres o por mejor decir, en el nuestro, pasó a África a buscar ocasiones de alabanza y fama y puso carteles, como es costumbre, por toda Mauritania, desafiando a cualquiera valiente hombre que quisiese combatir con él, uno a uno; y como a esta fama y contienda viniesen cuasi de toda África muchos valentísimos hombres al lugar determinado para el combate, venció y mató siete de ellos, porque lo demás, viendo el manifiesto peligro y certidumbre de la muerte, no osaron combatir, y tornó en España con grandísima alabanza, trayendo en triunfo las cabezas de los siete, las cuales yo en Sevilla siendo muchacho vi».
Además, fue un caballero conocido por haber recuperado el guante de una dama en una jaula de leones, Fradejas Lebrero (2008: 22-42).
El mítico don Manuel se concebía entonces como un doble del Cid que, desarmado, hizo doblegar a un león.
Emilio Martínez Mata, que opina que la referencia de Cide Hamete al Cid o a don Manuel Ponce de León es irónica (2015: 90), parece desconocer la valoración positiva que hace Cervantes de estos caballeros en El gallardo español para caracterizar a Saavedra como «coco de la morisma» y «Atlante de España» (v.
A este tipo de reflexiones sobre el pacifismo del autor, Insua Rodríguez pregunta «¿qué pinta el supuestamente 'erasmizante' Cervantes en Lepanto? y, sobre todo, ¿qué pinta además comportándose como se comportó nuestro autor en aquel "dichoso día", en aquella "felicísima jornada", en "la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros"?, ¿qué pinta, insistimos, "militando debajo de las vencedoras banderas del hijo [Juan de Austria] del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria"?» (2017: 21).
A propósito de don Quijote, «caballero de los leones», es probable que el motivo del combate con el león también se relacione por isomorfismo mítico con las dos historias prototípicas de Hércules y Sansón, Darnis (2016a: 144-147), en particular frente al bachiller Sansón (Carrasco), «no muy grande de cuerpo», pero agudo representante del poder insidioso de los letrados en la Segunda parte.
La dimensión contemplativa de don Diego, posible recuerdo de las posiciones de Ginés de Sepúlveda, está subrayada no solo por su apellido «Miranda», sino también por su comportamiento durante el episodio («En todo este tiempo no había hablado palabra don Diego de Miranda, todo atento a mirar y a notar los hechos y palabras de don Quijote») y por la homología insinuada con el comportamiento del león: «Después de haber mirado a una y otra parte, como se ha dicho, volvió las espaldas y enseñó sus traseras partes a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula», Cervantes (1998: 766).
Para Ginés de Sepúlveda, un «valeroso soldado» «ha de venir al campo con tal ánimo que de ninguna cosa menos piense que de rendirse sino que venga determinado de vencer o morir» (2012: 189).
Pero, precisamente en este caso, lo que se critica son, gracias al subtexto lucianesco, las guerras intestinas cuando un peligro mayor llama a las puertas de la península 41.
Ante los leones del Monarca, sin embargo, don Quijote no se arredró.
Desde el inicio de su nuevo libro, Cervantes esclarece una de las especificidades de la Segunda parte, un cambio respecto de la Primera.
En el discurso de su héroe, antepone ahora la protección militar al resto de los ideales que antes valoraba don Quijote; en 1615, los «verdaderos caballeros» tienen a su cargo primero «la defensa de los reinos», y solamente luego «el amparo de las doncellas, el socorro de los huérfanos y pupilos» (II, 1: 633) 42.
Sobre este trasfondo histórico-literario, Miranda resulta ser un oxímoron y un emblema incoherente, en particular porque su caballo parece desprovisto de cualquier valor militar: revestido con un gabán de función más decorativa que utilitaria (si no es la de simbolizar por su color verde el concepto de viaje como recreo y mera caminata) 43, el caballero representa, según varios críticos, una «decadencia» dentro del estamento que ocupa 44.
Si retomamos las categorías de la época que se remiten a los tres ámbitos de la acción humana, y que son lo ético (la persona), lo económico (el hogar) y lo político (el cual abarca el espacio de las entidades nacionales o supranacionales), comprenderemos que el «discreto caballero» mutiló su amplia función social en pro de una responsabilidad centrada exclusivamente en los ámbitos éticos y económicos 45.
Es un personaje «moderno», sí; empero a estas alturas, ¿sigue siendo un «verdadero» caballero? 40.
«No huye el que se retira -respondió don Quijote-, porque has de saber, Sancho, que la valentía que no se funda sobre la base de la prudencia se llama temeridad, y las hazañas del temerario más se atribuyen a la buena fortuna que a su ánimo.
Y así, yo confieso que me he retirado, pero no huido; y en esto he imitado a muchos valientes, que se han guardado para tiempos mejores, y desto están las historias llenas, las cuales, por no serte a ti de provecho ni a mí de gusto, no te las refiero ahora», Cervantes 1998 (II, 28: 863).
En El gallardo español, la retirada es necesaria cuando lo pide un jefe militar y «donde está cierto el perderte» (v.
A don Fernando Saavedra, que estaba disponiéndose a morir «al pie de» las murallas del presidio para protegerlo, Guzmán le pide que obedezca al gobernador retirándose).
Este concepto de guerra «intestina» es tratado precisamente por Ginés de Sepúlveda en su Exhortación a Carlos V (2003: 344).
Recordemos las cinco razones que justifican la guerra: «Los varones prudentes, las repúblicas bien concertadas, por cuatro cosas han de tomar las armas y desenvainar las espadas, y poner a riesgo sus personas, vidas y haciendas: la primera, por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida, que es de ley natural y divina; la tercera, en defensa de su honra, de su familia y hacienda; la cuarta, en servicio de su rey, en la guerra justa; y si le quisiéremos añadir la quinta, que se puede contar por segunda, es en defensa de su patria», Cervantes (1998, II, 27: 859-860).
Para Emilio Martínez Mata, Cervantes propone con el caballero de Miranda un modelo moderno de esa «nueva mentalidad enfocada a una virtud cívica» (2015: 99).
QuIntA observAcIón: el creAdor estudIAdo y lA lIterAlIdAd
Recurrir al pensamiento sepulvediano puede parecer excesivo cuando se estudia a un protagonista que la crítica canonizó como un idealista «moderno».
Pero el Quijote es quizá menos sencillo y moderno de lo que parece a veces.
Su segunda exégesis, la de la anacronía sistemática, amputa el texto de su entorno y de su autor.
La primera, sin embargo, a la cual nos ajustaremos, supone «[s]er, de alguna manera, Cervantes y [luego] llegar al Quijote» olvidando por cierto toda la historia de la cuenca mediterránea desde 1616.
Retomando nuestro método de la lectura superficial, podemos fijar nuestra mirada ahora en otro detalle del episodio, acaso el más importante.
¿Con qué se cruzan precisamente Sancho, don Diego y don Alonso (don Quijote)?
Escuchemos atentamente las palabras del leonero: «Lo que va en [el carro] son dos bravos leones enjaulados, que el general de Orán envía a la corte, presentados a Su Majestad; las banderas son del rey nuestro señor, en señal que aquí va cosa suya» (II, 17: 762).
No debió de precisar Cervantes el origen de los leones, macho y hembra, sin razón.
Los dos animales no vienen de cualquier lugar de la Monarquía hispánica: llegan de Orán.
Dado el contexto del momento, huelga decir que este origen africano merece varias observaciones más, relacionadas todas con la microhistoria de don Miguel y la macrohistoria del Mediterráneo en la Modernidad temprana.
Propondré primero los dos siguientes: Orán como liberación y el león como representación de la fuerza de la Monárquica hispánica en África.
a) Orán como liberación
Es sabido, en primer lugar, que la ciudad de Orán, conquistada en 1509 46, es a finales del XVI y principios del XVII el principal refugio terrestre para cualquier cautivo de Argel con proyecto de fuga.
Fue así este destino el que eligió varias veces Cervantes cuando intentó escapar entre los años 1576 y 1578 al menos.
La ciudad albergaba un doble presidio junto con Mazalquivir, el puerto situado a poco menos de una legua.
La plaza fuerte, para aquellos que sabían de cautiverio en Berbería, era, en efecto, todo un símbolo de libertad y de retorno «a casa».
Es más: fugarse a Orán es casi un gesto de solidaridad en cuanto evitaría a los familiares el pago del rescate si el fugitivo llega a alcanzar la plaza 47.
Los puertos de Argel y Trípoli fueron conquistados al año siguiente.
Se olvida a menudo que la frase más citada del Quijote sobre el ideal de libertad se corresponde con el ideal concreto de libertad para los cautivos antiguos, presentes y futuros de los baños africanos («La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres», Cervantes (1998, II, 58: 1094).
«Galeras en el Mediterráneo oriental para la lucha contra los corsarios de Argel», Aguada, 1621 (Archivo General de Simancas, colección de mapas, planos y dibujos, 67, 24).
Pero Orán se encuentra a unos 350 km de Argel.
De los distintos riesgos que corre el fugado, el de los leones representa el más fantasmático del viaje.
El cautivo temerario no solo puede sufrir las represalias de su amo si lo encuentra antes de llegar.
También, aparte de la muerte por hambre, sed y desorientación, le han dicho que lo pueden devorar los leones salvajes de la zona 48.
Para el lector discreto, los dos ejemplares enviados por el gobernador del presidio a Su Majestad constituyen así en el Quijote una representación inequívoca de los peligros africanos que imaginan y a veces padecen los cautivos prisioneros de Argel, y que si leemos con atención, se encuentran en el libro en varias secuencias cruciales: en la cueva de Merlín, el retablo de Melisendra o el caso barcelonés de don Gregorio 49.
Sobre los leones del reino de Tremecén, véase Luis de Mármol Carvajal (1573: f.
162-, los leones tienen fama de ser medrosos y huir en caso de peligro).
En El trato de Argel, Pedro Álvarez es protegido en su viaje a Orán por un «manso y fiero león» que «sin duda es divina cosa» (v.
Más allá de las diferencias, un trabajo señala una correspondencia significativa: por el desenlace feliz tanto del episodio del segundo Quijote como de la obra del Trato de Argel, «Cervantès valide (en partie et sans doute de manière nostalgique) le choix de la témérité face aux dangers», Darnis (2016a: 150).
Los intentos de Cervantes de escapar del baño de Argel son una clara prueba de su temeridad y quizá de la eficacia de este comportamiento «caballeresco», como él mismo afirma oblicuamente en el relato del cautivo: «Un soldado español, llamado tal de Saavedra, el cual,
Escuchemos las palabras del mensajero que aclaran el sentido literal de la secuencia.
Los guardianes del presidio han querido enviar al Rey una imagen viva de la fuerza militar de la Monarquía hispánica en África: según dice el leonero, «no han pasado mayores [leones], ni tan grandes, de África a España jamás» 50.
Que la prisión de los leones represente por definición la capacidad real de la fuerza y coerción (militar) sobre los musulmanes africanos, no debe sorprender.
En el sistema militar defensivo contra los ataques de los otomanos y de los corsarios berberiscos, Orán 51 formaba el vértice inferior de un triángulo que, desde el norte de África, intentaba proteger por un lado las costas de la península ibérica y por otro los territorios del reino de Nápoles 52.
Además, desde 1609 y la Tregua de los Doce Años con Holanda (o con las Provincias Unidas), se observa un tímido «giro al sur» en la política internacional de España 53.
con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y, por la menor cosa de muchas que hizo, temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia», cf. Cervantes (1998, I, 40: 463).
Así, denunciando su sola responsabilidad en 1579 para evitar que sus compañeros de huida fueran martirizados, Cervantes tendría la impresión de haberles salvado el pellejo.
50. «-El carro es mío; lo que va en él son dos bravos leones enjaulados [...].
-Y ¿son grandes los leones? -preguntó don Quijote.
-Tan grandes -respondió el hombre que iba a la puerta del carro-, que no han pasado mayores, ni tan grandes, de África a España jamás; y yo soy el leonero, y he pasado otros, pero como éstos, ninguno», Cervantes (1998, II, 17: 762).
Ahmed Abi-Ayad subraya la relevancia del presidio de Orán en las obras de Miguel de Cervantes (1998 y 2004).
Martín Corrales (2008Corrales (: 1867)): «En los enfrentamientos marítimos entre españoles y musulmanes, las plazas norteafricanas en poder de los primeros jugaron un papel realmente importante.
Cumplieron una doble función: hostigar con sus embarcaciones armadas a los corsarios y a la navegación norteafricana y, con su ocupación de los mejores puertos naturales del litoral norte, impedir la emergencia y consolidación de importantes bases corsarias norteafricanas.
Sin duda alguna, tuvieron éxito en la franja del litoral comprendida entre Ceuta y Orán ya que, salvo el caso de Tetuán, la amenaza corsaria para el litoral y naves españolas provino fundamentalmente de los puertos al este de Orán y al sur de Ceuta.
Claro que la ocupación hispana de los mejores, o casi los únicos puertos naturales de la zona, impidió el desarrollo de una economía marítima y, por lo tanto, el desarrollo económico de la zona.
Esto es importante ya que hablamos de una región pobre».
En realidad, desde 1574, «tan sólo unos días después de la capitulación de Túnez, el Consejo de Estado discute sobre la permanencia de Orán y Mazalquivir dentro de la Monarquía Hispánica», Alonso Acero (1997: 13).
Sobre la lucha contra el corso musulmán: «También serán decisivas las consecuencias derivadas del aumento de individuos dedicados a estas actividades a raíz de la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1614.
Un número importante de estos moriscos se trasladará al norte de África, y si bien una parte de ellos encauza su existencia en el continente vecino a través de labores agrícolas y artesanas -especialmente en Túnez-, otros muchos se convierten en corsarios al servicio de las flotas turcas y berberiscas, provocando un incremento sustancial de la cantidad de asaltos a barcos cristianos que navegan por las aguas del Mediterráneo occidental y Atlántico norteafricano.
Esta introducción de los moriscos en las actividades corsarias viene explicada, en primer ¿Qué representa entonces literalmente don Quijote frente a estos leones?
A la vista de la documentación histórica y literaria, parece que el modelo bélico que encarna el hidalgo se corresponde con el famoso «socorro» que realizaron en 1563 don Francisco de Mendoza, capitán general de las galeras de España, y el marqués de Santa Cruz junto con «muchos caballeros de Castilla, Aragón, Valencia y Cataluña» 54.
Todos, desde varios puntos de la Monarquía, acudieron a Orán y Mazalquivir para deshacer el asedio organizado por el rey de Argel Hassán Bajá, consiguiendo así «liberar» al presidio.
Es precisamente este combate el telón de fondo de la comedia El gallardo español, publicada en 1615, el mismo año de la publicación de la Segunda parte 55.
No me parece, por lo tanto, que se pueda afirmar que, cuando el león quijotesco «se volvió a echar en la jaula», Cervantes diseñe una forma de «desprecio» hacia la temeridad representada por el ingenioso hidalgo 56.
Si se considera el león un símbolo de resistencia «mora», podemos decir que Cervantes publica en 1615 dos vertientes de una misma acción defensiva pues ni el caballero Saavedra ni don Quijote dudan en afrontar al «león» de África.
Quizá aparezca más claramente la lógica militar y patriótica del hidalgo si recordamos las palabras del general de Orán en la comedia: lugar, por su deseo de venganza frente a los autores de su expulsión, pero también, en determinados casos, hay una necesidad de demostrar a sus hermanos de religión hasta dónde son capaces de llegar para hacerles ver que su confesión religiosa nunca ha dejado de ser la musulmana.
El buen conocimiento de las costas españolas de gran parte de estos moriscos expulsados hará que sean aceptados como corsarios que dirigen las expediciones de ataque no sólo contra los barcos cristianos, sino contra las propias costas peninsulares, incrementándose de esta forma la amenaza contra las poblaciones asentadas en los territorios ribereños», Alonso Acero (1997: 30).
Sobre la fuerza de disuasión de la armada de don Francisco de Mendoza y la huida precipitada de los autores del cerco de Orán de 1563, Morales señaló que «en viendo las galeras hicieron gran diligencia en retirarse, dejándose el artillería, que eran unas piezas gruesas y otras pequeñas, y gran cantidad de municiones y bastimentos y pertrechos de guerra» (citado por Gómez Canseco en Cervantes 2015, II: 317).
El estereotipo de la cobardía musulmana delante del arrojo español se encuentra formulado en varios autores como Ginés de Sepúlveda (2003: 342): «Esa masa de enemigos» es «un gran rebaño de oveja» o el autor del Viaje de Turquía «le conosçen [al Turco] ser fortíssimo contra quien huye y fugaçíssimo contra quien le muestra resistençia» (2010: 94).
Nótese que en El trato de Argel, Sayavedra explica que la «gente [berberica y turca] es mucha, mas su fuerza es poca» (Cervantes 2015: 927, v.
Coinciden Cervantes y Cabrera de Córdoba para decir que eran «medrosos» los turcos en el puerto griego de Navarino (hoy Pilos), al encontrarse dispuestos a huir «todos los leventes y jenízaros que en ella venían tuvieron por cierto que les habían de embestir dentro del mesmo puerto, y tenían a punto su ropa y pasamaques, que son sus zapatos, para huirse luego por tierra, sin esperar ser combatidos: tanto era el miedo que habían cobrado a nuestra armada», Cervantes 1998 (I, 39: 455); véase Cabrera de Córdoba (1998: 634).
Ambos se quejan también de que no se haya destruido la armada de la Gran Puerta: para Cabrera de Córdoba, «levantó don Juan el cerco [...] por falta de comida y por ser fuerza invernar en Poniente» (1998: 632); para el «cautivo» de Cervantes, muy ducho en la crítica oblicua parece evidente «la ocasión que allí se perdió de no coger en el puerto toda el armada turquesca [...].
Pero el cielo lo ordenó de otra manera, no por culpa ni descuido del general que a los nuestros regía, sino por los pecados de la cristiandad, y porque quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen», Cervantes 1998 (I, 39: 455).
Es el punto de vista interesante, aunque para mí erróneo, de Emilio Martínez Mata (2015: 90).
Señor don Martín, conviene que vuesa merced acuda a Mazalquivir, que tiene necesidad de la ayuda que vuestro esfuerzo contiene; que allí acudirá primero el enemigo ligero.
Mas, que venzáis no lo dudo; que el cobarde está desnudo, aunque se vista de acero.
En su muchedumbre estriba aquesta mora canalla, que así se nos muestra esquiva; mas, cuando defensa halla, se humilla, prostra y derriba.
Sus gustos, sus algazaras, si bien en ello reparas, son el canto del medroso; calla el león animoso entre balas y jaras (vv.
Para Cervantes, tenía mucho sentido que el caballero de Santiago 57 y gobernador del presidio se dirija en la comedia a su hermano don Martín para proseguir la ocupación del territorio africano 58.
Como recuerda Gómez Canseco, Cervantes «le dirigió unas cartas en 1578 para organizar su tercer intento de fuga y coincidió personalmente con él más tarde, en 1581», durante su «misión secreta» en Orán 59...
Sobre el punto de vista de don Quijote sobre la orden de Santiago, que sufrió con la muerte de don Juan de Mendoza un duro golpe en la Herradura, es de especial importancia el capítulo 58: «Por buen agüero he tenido, hermanos, haber visto lo que he visto, porque estos santos y caballeros profesaron lo que yo profeso, que es el ejercicio de las armas; sino que la diferencia que hay entre mí y ellos es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino, y yo soy pecador y peleo a lo humano.
Ellos conquistaron el cielo a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos; pero si mi Dulcinea del Toboso saliese de los que padece, mejorándose mi ventura y adobándoseme el juicio, podría ser que encaminase mis pasos por mejor camino del que llevo», Cervantes (1998, II, 58: 1097).
Es interesante también que el nombre del caballero de Miranda recuerde la vida de fray Diego de Alcalá, a quien, señala Redondo, «se le atribuyen numerosos milagros» (1998: 284).
Así como Sansón Carrasco puede representar una degradación del Sansón mítico, Miranda podría plasmar una degradación y una inversión de otro «san Diego»: Santiago Matamoros, el patrón de la más famosa de las órdenes militares, citado en el cap. 58 (1998: 286-287).
Me parece importante señalar que los debates sobre las órdenes militares giraban en torno a la necesidad o no de realizar lo que Fernando el Católico propuso en el Capítulo General de la Orden de 1509: la fundación siempre aplazada en Orán de un convento, «a donde sin ninguna excusa, debían acudir los caballeros para recibir su hábito», Jiménez Moreno (2011: 307).
Sobre la familia de los Córdoba y su presencia en las fronteras mediterráneas: Liang (2011).
Tenían algo en común el futuro gobernador don Martín de Córdoba y Cervantes: ambos han sido cautivos en Argel (según Chaulet y Ortega (2013), este duró para el caballero de Santiago unos tres años).
Este primer nivel de lectura, que se ajusta con el mensaje que el leonero envía al rey 60 y asocia al león con el peligro africano, no cuadra sin embargo con el resto de los componentes que estructuran la secuencia.
Que Cervantes presente a sus lectores una pareja de leones, por ejemplo, aleja sin duda la comprensión de la secuencia de la literalidad anterior.
sextA observAcIón: el creAdor estudIAdo y el «AlmA» de lA fÁbulA Para la crítica ultra-literarista, los investigadores deberían abandonar el concepto áureo de «poesía» para ajustarse al contemporáneo de «literatura», aunque este sea anacrónico.
Deberíamos hacer caso omiso de las nociones antiguas, por ser poco compatibles con el concepto actual de «literatura».
Así, unos prefieren olvidar que, para A. López Pinciano, por lo que se refiere a las obras de arte, le conviene al lector leer más allá de las apariencias y percibir la dimensión alegórica de la obra, que es «el tuétano o meollo de la imitación o fábula».
Para aquella rama de la crítica, es incomprensible que Pinciano afirme que «para el enseñar basta que [la obra] tenga alegoría» 61.
Para un autor tan «moderno» como Cervantes, suena también rancia la idea de Luis Alfonso de Carvallo de que son puras «mentiras» las «ficciones» que no tengan sentido alegórico 62.
El problema de este planteamiento metodológico es que, como precisa el prólogo del primer Quijote, en vez de excluir la lectura profunda, la escritura mimética la requiere.
El «amigo» recomienda al «autor» que pinte su historia «dando a entender [sus] conceptos», a imagen precisamente de lo que preconizaba Carvallo: los poetas componen historias con «ciertas señales con que se significan las verdades».
Si el vulgo no percibe la alegoría, «bastarle ha saber que no lo sabe y entender que alguna cosa significa la ficción que él no alcanza» 63.
En efecto, en el Quijote, el «principal intento» de Cervantes debió de ser similar al que introdujo en la comedia oranesa: ha sido mezclar verdades con fabulosos intentos (vv.
Mar Martínez Góngora percibe en «la magnificencia del obsequio realizado por el gobernador a Felipe II [...] como una prolepsis del episodio del palacio de los Duques, en el que Cervantes critica la ociosidad y el abuso de poder de los aristócratas de su tiempo » (2013: 374-375).
a) Los leones y la pareja real
Así como Cervantes cuestiona el heroísmo del caballero del verde gabán, también hace lo propio con el brío del león.
Las primeras manifestaciones del macho van a responder a lo que se espera de un emblema tradicional de la realeza.
El "León del Imperio", como dice H. Percas de Ponseti 64, parece ser un paradigma del arte de la disuasión: «Sacó la cabeza fuera de la jaula y miró a todas partes con los ojos hechos brasas, vista y ademán para poner espanto a la misma temeridad» 65.
¿No se parece, pues, el animal a don Fernando, el héroe del presidio oranés de El gallardo español, quien se presenta «atrevido» como «un león» 66?
De la misma manera, no es imposible que el dúo de leones (macho y hembra) se haya pensado para que pueda funcionar como una alusión (o significatio) a la pareja real 67.
Pero lo que ocurre en el pasaje es en realidad inquietante si los lectores asocian los dos "leoncitos" no con el simbolismo abstracto del león, sino con el de su lugar de origen: Orán y la situación de los representantes de la monarquía, a saber, los soldados del presidio...
El hecho es que el fiero león «con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula» (II, 17: 766).
¿Por qué, ante un asedio inminente, el máximo emblema de la Monarquía hispánica en Berbería vuelve «las espaldas» y enseña «sus traseras partes» 68?
Para cualquier lector familiarizado con la situación del presidio de Orán 69, las indirectas del ex-soldado Cervantes eran sin duda transparentes: el rey de los animales es, de verdad, poco impresionante.
¿No pensaban algunos que el fortalecimiento de la presencia española en el norte de África atajaría de una vez el comercio de cautivos que vaciaba las arcas reales luchando contra el corso y subvencionando las misiones de rescate de las órdenes religiosas 70?
Lo que sí es fundamental saber es que precisamente, justo después del regreso de don Miguel a la península, la Monarquía lo envía a Orán en 1581 para realizar una misión secreta sobre la que tenemos escasa información.
Es probable que el veterano de Lepanto haya formado parte de los observadores que iban al presidio norteafricano para confirmar o 64.
Recordemos que los dos leones son, dice el «autor», «los dos más fieros [...] que jamás criaron las africanas selvas» (II, 17: 766).
Reichenberger (2006: 34) ve en el león un símbolo de la monarquía castellana.
Hay que recordar que la primera reacción del león ya daba indicios de su flema: «Lo primero que hizo fue revolverse en la jaula, donde venía echado, y tender la garra, y desperezarse todo; abrió luego la boca y bostezó muy despacio, y, con casi dos palmos de lengua que sacó fuera, se despolvoreó los ojos y se lavó el rostro», Cervantes (1998, II, 17: 766).
El presidio tenía una reputación tan mala que para realizar las levas se recurría a la trampa de explicar a los futuros soldados que iban a Italia, Alonso Acero (1997: 235-236).
Véanse las puntualizaciones de Malcolm sobre las peticiones de Felipe II en las negociaciones para formalizar la Santa Liga (2016: 204-206).
La descripción general de África de Mármol Carvajal supone un ejemplo de cómo los «africanistas» españoles intentaban convencer al Consejo de Guerra para que aceptara mandar más «gente, municiones y bastimentos» con el objeto de controlar toda la zona entre Orán y Argel (1573: fols.
refutar la veracidad de los datos catastróficos que recibía la Corona a finales del siglo XVI 71.
Según se puede rastrear en los avisos mandados a la Cancillería, se hace hincapié tanto en la debilidad de la infraestructura militar como en la situación de los soldados, sobre todo a partir de 1610 72.
En estos años, la vida de la gente de guerra se consolida, dice Beatriz Alonso, «como una lucha contra el hambre y la desnudez» 73 abocando a muchos soldados a la deserción o a la apostasía 74.
¿No dice el carretero que «ahora van hambrientos [los animales] porque no han comido hoy»?
No explica que «es menester llegar presto» para que se les dé rápidamente «de comer» (II, 37: 762)?
La miseria era la suerte de la mayor parte de los puestos de avanzada, de los presidios situados en regiones fronterizas; pero, aunque ahora podemos cuestionar la legitimidad y la eficiencia de la ocupación africana 75, bien podemos imaginar que, para un antiguo cautivo de su Majestad y excombatiente de los Tercios Miguel de Cervantes, el balance geomilitar de Orán era insoportable.
Tan insoportable que alguien se quejaría luego contra «tan penosa esclavitud como la de Orán» 76.
Se induce así del león manso que los militares del presidio se encuentran en una situación de peligro que su propia ubicación geográfica de encierro no hace más que reforzar 77.
Así, cuando Sancho pre-71.
Otra hipótesis sobre la misión de Cervantes correspondería a la función de inteligencia en la red mediterránea de puestos de avanzada en un contexto de preparación de la jornada de Argel.
Orán, por ser zona de frontera y tener contactos múltiples con los «moros de paz» (entre ellos estaban los llamados «mogataces» o musulmanes que servían como espías o auxiliares), defendía los intereses de la Monarquía mediante una labor de información para alertar de ataques corsarios e impedir las «bajadas del Turco», Alonso Acero (2012: 85-86).
Para una visión general, que destaca tanto las penalidades de abastecimiento como el problema de las pagas insuficientes y a menudo atrasadas: García-Arenal y Bunes Ibarra (1992: 267-274).
Recuérdese al personaje del militar pordiosero Buitrago, que denuncia el hambre de la milicia en Orán, El gallardo español, en Cervantes (2015: 67, 71 y 126).
Véase, por ejemplo, la carta en este sentido del marqués de Ardales al Consejo de Guerra, Alonso Acero (1997: 314).
Cervantes evoca, por lo demás, este problema en El gallardo español, en Cervantes (2015: 130).
García-Arenal y Bunes Ibarra (1992: 267-274) insisten en que el aislamiento militar y confesional de los militares creó un ciclo económico nefasto para la región, que afectaba tanto a los habitantes de la zona como a los que vivían dentro del presidio.
Cabe decir también que la opción militar no siempre resulta ser quizás la más eficaz: cuando «Francia, Inglaterra y Holanda se plantean luchar contra el corso utilizando medidas diplomáticas, tanto en la propia Argel como en Estambul, recurriendo sólo a la fuerza cuando se demuestra que esta vía no es válida, la monarquía de Felipe III insiste, desde los primeros años de su gobierno, en la necesidad de realizar acciones militares directas contra las urbes que se dedican a esta actividad», Bunes Ibarra (2006: 95).
La imagen del «bravo» león encarcelado como antes don Quijote (I: 46-48) en una jaula quizá apunte al aislamiento de las fuerzas militares recluidas en el presidio.
La debilidad del presidio era grave pues, en palabras de Beatriz Alonso Acero, tenía una notable relevancia para «el avituallamiento de Nápoles y Sicilia gracias al grano conseguido a bajo precio a través de los tratos de los gobernadores de este presidio con las tribus musulmanas del entorno» (2012: 70).
Mazalquivir, que servía de puerto de Orán, «se alzaba en su totalidad sobre una peña viva, rodeada de una sierra de gran elevación, y tenía a su favor el albergar el mejor puerto de toda la Berbería, el Portus Magnus romano, del que Juan gunta al leonero «¿Qué se han hecho los leones?
¿Son muertos, o vivos?» y cuando caemos en la cuenta de que «el león, acobardado, no quiso ni osó salir de la jaula, puesto que había tenido un buen espacio abierta la puerta de la jaula» (II, 17: 767-768), los lectores avezados podían comprobar indirectamente cuál era la situación del presidio hispánico.
En la batalla frustrada de don Quijote contra el león, no es imposible que Cervantes haya querido dirigir una velada lección de fortaleza monárquica y, más seriamente, un arbitrio a los altos cargos de gobierno («a la corte», esto es, a los caballeros «cortesanos») para que se reajustara el poder hispánico en Orán.
¿No se nos presenta a don Quijote, al fin y al cabo, con su título de caballero «de los leones», como un rey en potencia 78? b) La política de la Monarquía en el Mediterráneo El segundo comentario que quizá merezca el simbolismo de esta secuencia tiene que ver a lo mejor con la política internacional de la Monarquía hispánica.
La voluntad belicosa del hidalgo puede encerrar la fuerza de un mensaje menipeo.
Cervantes busca tal vez transmitir el deseo de un reajuste de la potencia hispánica en el Mediterráneo.
La secuencia posterior de destrucción del ejército moro, cuando este intenta dar alcance a la fugada Melisendra y a su indolente salvador Gaiferos, ¿no propone un sentido similar?
¿No sugiere Cervantes, haciendo que su hidalgo mate en el retablo incluso al emperador cristiano Carlomagno, que él no está conforme con la falta de ímpetu de la política mediterránea de Felipe III 79?
¿No muestra aquí el personaje colérico de don Quijote la importancia de la fuerza para liberar a los prisioneros cristianos en Berbería?
A la inversa, la actitud pasiva del animal de Orán resulta sorprendente: el león, se nos dice, «tiene abierta la puerta: en su mano está salir, o no salir; pero, pues no ha salido hasta ahora, no saldrá en todo el día».
Para un animal «bravo» y «fiero» que simboliza la fuerza monárquica, el atributo de la flema (temperamento opuesto a la cólera quijotesca) debió de dar mucho que pensar a los lectores discretos.
La justificación del leonero es reveladora desde esta perspectiva: «Ningún bravo peleante, según a mí se me alcanza, está obligado a más que León Africano refería que no había otro igual en todo el mundo hasta entonces conocido, pues era capaz de albergar cientos de navíos y galeras al abrigo de cualquier tempestad» (2012: 71).
II, 17: 768: «¿Qué te parece desto, Sancho? -dijo don Quijote-.
¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía?
Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible [...].
Pues, si acaso Su Majestad preguntare quién la hizo, diréisle que el Caballero de los Leones, que de aquí adelante quiero que en éste se trueque, cambie, vuelva y mude el que hasta aquí he tenido del Caballero de la Triste Figura; y en esto sigo la antigua usanza de los andantes caballeros, que se mudaban los nombres cuando querían, o cuando les venía a cuento».
Recuérdense las palabras del duque de Maqueda, donde se culpaba al propio rey de la esclavitud de Orán: «Lastímame mucho que el olvido con que VM. trata estas plagas obligue a que los soldados dellas vayan a renegar de Dios y a negar a VM.», Alonso Acero (1997: 316).
Sobre la crítica del «manso» Felipe II frente a su padre «el rayo de la guerra» y su militar hermanastro: Insua Rodríguez (2017: 46-55). a desafiar a su enemigo y esperarle en campaña; y si el contrario no acude, en él se queda la infamia, y el esperante gana la corona del vencimiento» 80.
Las coordenadas del Quijote al respecto apuntan a que Cervantes tenía una visión muy conflictiva (¿traumática 81?) del mundo meridional y oriental.
A lo largo de la Segunda parte, son reveladores de una preocupación mediterránea los debates preliminares, la cueva de Merlín, la historia de Melisendra y por último la de don Gregorio.
Es difícil decir si, en su sátira menipeana 82, Cervantes (como antes de él Alfonso de Valdés) intenta combatir el pacifismo que en Europa ha encontrado en Tomás Moro a uno de sus mayores defensores.
Lo que sí parece evidente es la opción cervantina de un proyecto opuesto a la política de «ocupación restringida» del Mediterráneo que Felipe III heredó de su padre 83.
En efecto, más que la cobardía, el blanco de los dardos de Cervantes es la mansedumbre, que es atributo tanto del león como, de manera duplicada, de don Diego con su metonímico «perdigón manso» 84.
Ambivalente y cómica, la intentio auctoris se ceba en la tranquilidad satisfecha que aparece desde el primer capítulo cuando don Quijote ha dejado entender que el rey es menos cauto de lo que se piensa por la vulnerabilidad de los tres flancos orientales de la Monarquía: Nápoles, Sicilia y, por supuesto, la isla de Malta (II, 1: 627), situada entre la cristiana Siracusa (norte) y las musulmanas Túnez (oeste), Pilos (este) y Trípoli (Sur) 85.
Sobre el léxico del pasaje cervantino que asocia al león metafóricamente con un jefe militar, Percas de Ponseti (1975: 327).
Ya en la Primera parte, se culpaba al rey (en este caso Felipe II) de haber desaprovechado la victoria de Lepanto para debilitar la influencia de los otomanos en el Mediterráneo occidental: «Vi y noté la ocasión que allí se perdió de no coger en el puerto toda el armada turquesca [...].
Pero el cielo lo ordenó de otra manera, no por culpa ni descuido del general que a los nuestros regía, sino por los pecados de la cristiandad, y porque quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen» (I, 39: 455).
Si Cervantes exculpa al general de la flota, no así a la política monárquica, a la que bien puede hacer referencia los imprecisos «pecados de la Cristiandad».
Para un enfoque histórico global: Malcolm (2016).
Sobre la paz con el Turco: Rodríguez Salgado (2004).
Se emplea aquí el neologismo menipeano para no incurrir en la exageración que llevaría a afirmar que el Quijote es una sátira menipea.
Pertenece a esta vena literaria sin definirse en puridad como tal.
Para Martínez Torres, los «Austrias [...] al contrario de lo que clamaban los miembros más belicosos de los Consejos de Estado, Guerra e Italia, no mantuvieron una política clara, eficaz y constante contra las ciudades corsarias del norte de África, capaz de cortocircuitar la hemorragia de soldados civiles capturados por los marinos musulmanes, sino que optaron, con la ayuda de la Iglesia, por recuperar la mayor suma posible de cautivos» (2004: 85).
El recurso a la retórica oblicua de la significatio es revelador de la dimensión polémica del arbitrio quijotesco: «Su Majestad ha hecho como prudentísimo guerrero en proveer sus estados con tiempo, porque no le halle desapercebido el enemigo; pero si se tomara mi consejo, aconsejárale yo que usara de una prevención, de la cual Su Majestad la hora de agora debe estar muy ajeno de pensar en ella» (II, 1: 627).
«discreto» don Diego revestido de un traje que lo equipara con un león 86, casi estamos viendo la política del «prudente» Felipe II, aquella que Cervantes censuraba sotto voce en el famoso poema escrito después del descalabro de la «invencible» Armada: ¡Ea pues, oh, Felipe, señor nuestro, [...] vuele en suceso más felice y diestro este designio que fabrica el mundo, que piensa manso y sin coraje verte como si no bastasen a moverte [...] tus mares llenos de piratas fieros, por ello tus armadas encogidas, y en ellos mil haciendas y mil vidas sujetos a mil bárbaros aceros [...] (vv.
En este poema manuscrito que tardará siglos en publicarse, Cervantes abogaba por una milicia temeraria y «hacer que se intente aun lo imposible» (v.
en la justa ocasión y en la porfía encierra la victoria su alegría (vv.
La proximidad con las ciudades aliadas de Constantinopla hacía de estos puestos de avanzada hispánicos unas zonas vulnerables, tal y como experimentaban a menudo sus habitantes, sus marineros y, desde luego, sus soldados.
Como bien sabe Cervantes, hasta en las proximidades de Barcelona podían esconderse corsarios berberiscos...
La idea de inmovilismo debió de parecerle una «sinrazón» al autor de Don Quijote, cuando miles de cautivos seguían detenidos en las ciudades de piratas del norte de África.
c) El proyecto de reforma militar
De ahí que, en el indicio de la mansedumbre y del inmovilismo carcelario del león africano 89, esté en juego algo más que la debilidad de algún presidio o la crítica de la política de pax.
El episodio merece, pues, un último comentario.
El seudoleón «bravo» no es el blanco principal de Cervantes: lo es sobre todo la otra impostura, la del «seudocaballero» 90, la de aquel que gusta 86.
Igualmente, conviene señalar con Clemencín que el color «leonado» del terciopelo del gabán y de la montera, al ser rojizo la piel de un león, emparenta a don Diego con el león enjaulado, Cervantes (1835: 273).
Insua Rodríguez cita también El trato de Argel: «Despierte en tu real pecho coraje / la desvergüenza con que una bicoca / aspira de contino a hacerte ultraje», Cervantes (2015: 926, vv.
El leonero, en cuanto carcelero, funciona como alegoría del General del presidio, que se llamaba también alcaide, Darnis (2016a: 151).
Sobre el inmerecido «don» y título de «caballero» de Diego de Miranda, es muy interesante el artículo de Baras (2010). de vestirse con vistosos colores verdes para pasearse sin alejarse demasiado de su amena casa.
¿No pertenece don Diego acaso de esa república donde «agora triunfa ya la pereza de la diligencia» (II, 1: 634)?
¿No es de aquellos linajes por cuya cobardía algunos reinos, por mucho que «comenzaron grandes», «acabaron en punta»?
Desde finales del siglo XVI, y dentro de la polémica sobre la milicia en zonas orientales, otra controversia agitaba a los arbitristas hispánicos.
En unos términos homólogos a los que hemos escuchado durante el primer capítulo en boca de don Quijote, varios arbitristas abogaban por un retorno a la vocación fundadora de las Órdenes Militares y, de manera general, de la aristocracia.
Se trataba para estos militaristas de movilizar a los caballeros de Santiago, Calatrava y Alcántara con el fin de que justificaran sus privilegios y, de forma concreta y activa, defendieran las fronteras de la Monarquía.
En particular después de la expulsión de los moriscos, distintos memoriales querían que se destinara a los «caballeros» a la defensa de los reinos contra «el Turco» siguiendo el ejemplo de la muy rigurosa orden de san Juan (la de Malta).
Dentro de estos proyectos, Orán ocupaba un lugar destacado, pues los arbitristas pensaban devolverle su función de plaza fuerte y de escuela de formación militar 91.
A estas alturas, era esencial para Cervantes no la puesta en escena de la cobardía monárquica ni la de la temeridad quijotesca por separado, sino su hábil conjunción narrativa.
Merced a esta asociación y contraste textual, el afán agresivo de don Quijote no aparecía ya tal vez como un abuso arbitrario.
La petición de «caballerosidad» bélica de don Quijote se ha dotado de un valor importante porque, precisamente, podía compensar lo que, en la ficción, representaba la debilidad de la milicia monárquica y, de manera amenazadora para ella, hacía de Orán la posible víctima de una próxima reconquista turco-91.
Léase, por ejemplo, el arbitrio Discurso sobre el exercicio militar de las órdenes militares para defensa de las costas de África (ca.
1610): «Mandamos que luego se haga un convento de la santa orden y cavallería en la çiudad de Orán [...].
Las utilidades y provechos que se siguirían de ponerlo por obra son muchas y muy evidentes. [...] tendrá la nobleza de España en qué exerçitarse y no estar tan oçiosa como la vemos en las calles y plazas públicas, inquietar las donçellas honrradas y infamando sin culpa muchas mujeres prinçipales y ocasionando muchos casamientos que traen infamia, no solo a ellos, pero a todo / su linaje, y si huviese este santo exerçiçio no habría grande, ni título, ni cavallero prinçipal que no quisiese embiar a tan santa escuela sus hijos segundos y terçeros, y aun por ventura los primeros, de que resultaría que la miliçia andaría entre gente noble y no entre gente desgarrada como agora la vemos, y esto prinçipalmente es más neçesario en estos tiempos que en otros, que con las payes que ay en los estados de Flandes, del todo pareze estar yerrada la puerta para el exerçiçio militar de la gente noble. [...] que por este camino se enseñarían todos los nobles a ser muy buenos soldados, y saldrían capitanes insignes para las ocasiones en que fuesen neçesarios, y no abría la penuria que agora ay dellos, pues en ofreciéndose la ocasión no pareçe que ai quien volver los ojos, y esto se causa de no aver exerçiçios militares [...]
La 6.a [razón] y no menos principal que resultaría desto es una gran defensa que tendrán las costas de España, pudiendo vivir con una gran seguridad, sin temer ocasiones repentinas ni traiçiones de enemigos, pues los enemigos no se atreverían a ponerse con tan manifiesto peligro a invadir las costas», citado por Fernández Izquierdo (1992: 233-245).
Dentro del propósito desmitificador de la Segunda parte sobre la falsa nobleza, se ha podido entender que don Quijote constituye para Cervantes y sus lectores «la piedra [de toque] de la verdad» y que su homólogo caballeresco don Diego no le va a la zaga en cuanto a «fortaleza», por utilizar el término canónico de Juan Ginés de Sepúlveda.
El pasaje «verdoso» y «oranés» trasluce por supuesto la controversia política y filosófica sobre las Armas y las pero sobre todo lo que está en juego «agora» es la cuestión de la nobleza de los miembros de la república («que unos [caballeros] son de oro, otros de alquimia» 93 ) y la de «la defensa de los reinos» hispánicos 94.
Por si le quedaban dudas al discreto lector del momento, Cervantes le ha proporcionado antes algunas palabras liminares y programáticas en su prólogo: el soldado modélico -como él mismo se consideró en Lepanto-«más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga» 95.
Frente a los leones africanos, podemos decir que don Quijote actuó, por lo tanto, de forma similar al joven Cervantes, cuyas «heridas», insiste en el mismo prólogo, deben guiar a los lectores «al cielo de la honra, y al de desear la justa alabanza» (II: 618).
En cuanto a Orán, sus leones y el «humanismo de las Armas», acaso baste repetir las palabras de don Miguel: «Lo que va [en el carro] son dos bravos leones enjaulados, que el general de Orán envía a la corte, presentados a Su Majestad; las banderas son del rey nuestro señor, en señal que aquí va cosa suya» (II, 17: 762).
92.... y si adoptamos la probable idea de Cervantes de que la Monarquía necesita bases militares en el Mediterráneo (África, Malta, el reino de Nápoles) para proteger sus fronteras meridionales u orientales contra los ataques de corso o de razia.
Otras opciones eran posibles, como el abandono del presidio, a semejanza de lo que se va a hacer luego en Flandes.
Una cosa, sin embargo, queda incierta.
Los aficionados a la secuencia recuerdan tal vez el desafío que lanzó hace más de veinte años Augustin Redondo: «¿Quién sabe si la manera de dirigirse a don Diego, por parte de don Quijote: "Señor galán", no encierra alguna alusión irónica a este contexto [donde prevalece el color verde de la vestimenta]?» (1998: 279).
Puede que una última reflexión, esta vez de tipo intertextual, nos sirva para descubrir la alusión y comprender el enigma.
séPtImA observAcIón: lA IntertextuAlIdAd Si antes de terminar este trabajo vamos a los posibles subtextos utilizados por Cervantes, surge uno que no solo completaría el cuadro antes esbozado, sino que además podría suministrar una clave necesaria de lectura.
El complejo armamento y el extraño atuendo del caballero verde delatan la parcialidad y animadversión que por él siente Cervantes.
En efecto, los elementos tahalí, alfanje, de la jineta y, más sorprendente aún, la mezcla rara de los colores verde, morado y leonado dibujan un retrato muy similar al que se conoce de Gazul 96.
Este personaje, que formaba parte de los más conocidos del Romancero nuevo, era representativo de la literatura maurófila 97.
Véanse, por ejemplo, los dos poemas siguientes: VII: «Por la plaza de San Lúcar/ galán paseando viene/ el animoso Gazul,/ de blanco, morado y verde./ Quiérese partir el moro/ a jugar cañas á Gelves/ que hace fiestas el alcalde/ por las treguas de los reyes./ Adora una bella mora,/ reliquia de los valientes/ que mataron en Granada/ los Zegríes y Gomeles [...]».
IX: «Cual bravo toro vencido/ que escarba la roja arena,/ de su Celinda afrentado,/ Gazul á San Lúcar deja./ Desesperado va el moro/ en una alazana yegua,/ con un jaez leonado,/ de su congoja la muestra./ En naranjado y en negro/ lo blanco y lo verde trueca,/ y lo amoroso morado/ en rabia cruel y negra./ Una marmota vestida/ de blanco y azul a medias,/ y en la parte que era azul /unas nubladas estrellas./ Listados van los volantes/ de encarnado y seda negra,/ el bonete azul escuro,/ cielo de luto y tristeza:/ solamente el tahalí/ del alfange verde lleva;/ porque él solo ha de vengarse/ de quien revuelve su esfera:/ y de la triste color/ que queda en la seca arena,/ el moro lleva la toca/ que el nervioso brazo aprieta:/ negritos son los borceguíes,/ y negras las estriberas:/ negras las ligas y cabos,/ y barcinas las espuelas:/ no lleva lanza alheñada,/ que ya la volara en piezas/ en la pared de su dama,/ cuando le cerró la puerta:/ lleva datilada adarga,/ y en ella una nueva seña,/ que es un ciclo escuro y triste/ en medio tina luna llena:/ llena, pero ya eclipsada,/ y alrededor esta letra:/ «Tan oscura como clara/ y tan cruel como bella";/ y pues le quitó Celinda/ las alas con que alto vuela,/ no quiere plumas el moro/ en su gallarda cabeza [...].», citado por Galarreta Aima (2008: 63-68).
Ginés Pérez de Hita introdujo, por ejemplo, varios romances de este ciclo en Las guerras de Granada.
Sobre el uso de un gabán «jironado», léase el trabajo de Gingras, que no saca conclusiones de tipo autobiográfico: «The second half of the fifteenth century witnessed a renewed attraction toward the exotic and colorful Arabic civilization.
Given Cervantes' careful attention to Además del orientalismo temprano, la gracia de estas composiciones poéticas se debía a su trama sentimental.
El ciclo poético protagonizado por Gazul contaba cómo el héroe celoso mata al marido de la hermosa Zaida de Jerez, de la que ha estado enamorado («Sale la estrella de Venus»).
También narraban los romances que Gazul termina abandonando a Zaida por otra mujer 98: Celinda, a quien encuentra con motivo de las justas cortesanas de Gelves, en Andalucía («Por la plaza de Sanlúcar») 99.
Augustin Redondo se había preguntado si no encerraría el personaje de don Diego alguna indirecta 100.
Creo dio en el clavo.
No es aventurado decir que algunos lectores debieron de pensar que el seudocaballero cervantino era una parodia del famoso paladín morisco 101.
Desde principios del siglo XVII, los romances nuevos sobre Gazul pronto fueron sometidos a una repetida labor de pastiche.
Es así posible que Cervantes quisiera que algunos lectores pudieran pensar que don Diego aludiera a Lope de Vega 102, quien habría disfrazado su propia historia sentimental bajo ropajes moriscos 103.
Gazul actúa como el don Quijote «desamorado» del seudo-Avellaneda...
Sobre el simbolismo de los colores de la vestimenta de Gazul, Galarreta Aima puntualiza lo siguiente: «Al mismo tiempo que se nos presenta una relación detallada de las vestimentas de Gazul (figura poética de la enumeración), el receptor además comprende que el cambio en la situación sentimental de Gazul siempre tiene un correspondiente en la variación de los colores de su ropa y armas.
Estos adquieren, pues, un importante valor estético, ya que determinados colores como el verde, morado, amarillo y blanco asumen una carga simbólica positiva porque representan la alegría y la victoria amorosa frente a colores como el azul y el negro que simbolizan, en cambio, los celos y la tristeza » (2008: 16-17).
Ya en 1975, Percas de Ponseti señaló que, en el Caballero del Verde Gabán, varios indicios apuntaban a Lope de Vega (345-382).
Los colores verde, morado y leonado solían hallarse desde 1495 en descripciones técnicas, no literarias como atributos de alta categoría, «solían ser tintos en lana y con costes muy elevados», recuerda Paulino Iradiel Murugarren (1974: 226).
La primera edición del Romancero general data de 1600.
Sin aludir siempre al horizonte de expectativas de los lectores contemporáneos de Cervantes ni la obsesión cervantina por Lope de Vega (Pedraza Jiménez 2006), varias teorías fueron propuestas para percibir en don Diego de Miranda a alguna persona real: Astrana Marín recuerda a aquel Diego de Miranda encarcelado con Cervantes en Valladolid (1951: 359); Guerrero Hortigón sugirió en 1992 al extremeño Ruy González Quijada, señor de Valdepalacios; Barros Campos (1996), tras descartar a varios Diego de Miranda, se inclina por identificar al personaje cervantino con don Diego de Vargas León, natural de Arganda y descendiente del don Manuel de León citado en el artículo; en cuanto a Baras Escolá (2010), identifica al Caballero del Verde Gabán con don Alonso Ramírez de Prado, y a su hijo don Lorenzo con don Lorenzo Ramírez de Prado, ambos poetas, estudiantes en la Universidad de Salamanca y exégetas de pasajes dudosos de Marcial.
Según Goyri (1953), estos poemas en clave presentan las equivalencias siguientes: Gazul = Lope; Zaida = Marfisa; Celinda = Elena Osorio.
No obstante, Lope había asumido, por cierto, varias identidades onomásticas aparte de Gazul y no está claro aún que los romances aducidos «Por la plaza de San Lúcar / galán paseando viene» y «Cual bravo toro vencido / que escarba la roja arena» fueran escritos por Lope; Antonio Sánchez Jiménez solo incluye el primero entre los auténticos de Lope (2015: 206-215). a las filas del escuadrón antilopesco con aquel «caballero del verde gabán».
Sabemos así que, si bien ha procurado siempre evitar la sátira ad hominem, las cargas del grupo de Lope contra él y su primer Quijote le han sabido muy agrias 104.
Hasta tal punto que la Segunda parte, como la Primera, terminó también censurando al «tirano» de las tablas 105.
La defensa de la poesía como una «doncella que no quiere ser manoseada» delante de don Diego, alter ego del Fénix, no es a lo mejor una casualidad: «No ha de ser vendible», insisten don Quijote... y Cervantes (II,16: 757) 106.
Si, por lo tanto, a buen entendedor, «pocas palabras» (II, 37: 938), lo cierto es que con el «señor galán» «del verde gabán», Cervantes sin duda mató dos pájaros de un solo tiro: al rey del imperio hispánico y al «monstruo» del teatro castellano.
«Orán: fuente literaria y lugar de escritura de Miguel de Cervantes», en María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa (coords.), Actas del IV Congreso Internacional de la AISO, vol. 1.
Orán y Mazalquivir en la política norteafricana de España.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid (tesis de doctorado).
Para Álvarez, «non seulement don Quichotte connaît dans cet épisode une nouvelle naissance, mais il semble rejeter en même temps, avec une ironie pleine de sarcasme, l'idéal de vie décrit par Mosén Valentín au chapitre 7 de la continuation apocryphe, avec lequel la vie bien réglée de don Diego de Miranda présente certains points communs» (la nota cita este pasaje del libro apócrifo: «Por tanto, señor Quijada, por la pasión que Dios pasó, le ruego que vuelva sobre sí y deje esta locura en que anda, volviéndose a su tierra; y pues me dice Sancho que tiene razonablemente hacienda, gástela en servicio de Dios y en hacer bien a pobres, confesando y comulgando a menudo, oyendo cada día su misa, visitando enfermos, leyendo libros devotos y conversando con gente honrada y, sobre todo, con los clérigos de su lugar, que no le dirán otra cosa que la que le digo»).
Para mi colega, «Ce rejet s' exprime lors de la critique des chevaliers courtisans qui, selon le héros, sont dépourvus de vrai courage: "Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo a una viuda en algún despoblado que un cortesano caballero requebrando a una doncella en las ciudades [...] en esto de acometer aventuras, créame vuesa merced, señor don Diego, que antes se ha de perder por carta de más que de menos, porque mejor suena en las orejas de los que oyen 'el tal caballero es temerario y atrevido' que no 'el tal caballero es tímido y cobarde'" [...].
Pire, il n 'a d' autre combat à mener que de mettre en pièce l'effigie de ses belles ("Quitó al caballo el jaez, / y la empresa de su dama, / como si fuese león, / con los dientes despedaza"). |
Quijote: de virgo bellatrix de libro de caballerías a nyerra catalana conxItA domènech*
La historia intercalada de Claudia Jerónima posee todos los ingredientes propios de un libro de caballerías.
Miguel de Cervantes se servirá de los recursos usados por Feliciano de Silva en el Amadís de Grecia: el triángulo amoroso, los celos, el travestismo, la muerte y el retiro a un monasterio.
Cómo citar este artículo / Citation.
«La Claudia Jerónima del Quijote: de virgo bellatrix de libro de caballerías a nyerra catalana», Anales Cervantinos.
Así resume Vladimir Nabokov el episodio de Claudia Jerónima.
Es más: reduce la historia a «Idiotic».
Por su parte, Robert L. Hathaway intenta defender a la catalana y le dedica un artículo titulado tan solo con el nombre de la protagonista y con la ubicación del episodio dentro del Quijote (1605/15): «Claudia Jerónima (DQ II: 60)».
La crítica ha abandonado a Claudia Jerónima, pero no se ha olvidado de llamarla impulsiva, atropellada, violenta, vengativa, celosa, energúmena y patética 1.
Claudia Jerónima ha sido desprestigiada por la crítica y borrada por el valeroso Roque Guinart y por el inocente Vicente Torrellas 2.
Por lo tanto, en este ensayo recupero a Claudia Jerónima.
Aunque me parece acertada la afirmación de Michel Moner de que el pasaje resulta una combinación de comedia pastoril y de drama de honor (1988: 51), dejo de lado esta propuesta; y demuestro que la historia intercalada de Claudia Jerónima posee todos los ingredientes propios de un libro de caballerías.
Para un resumen de lo poco escrito sobre Claudia Jerónima, véase «Claudia Jerónima y los límites del marco narrativo cervantino en la Segunda parte de Don Quijote» de A. Robert Lauer (2016).
Robert V. Piluso asegura que la pérdida de la honra y los celos de Claudia Jerónima resultarán en un final fatal para el «inocente Vicente Torrellas» (1967: 21).
Barbara Fuchs señala que la aventura de Claudia Jerónima tiene lugar en un espacio liminal (1996: 21).
El travestismo de la catalana y la inclusión de un personaje histórico -Roque Guinart se basa en el bandolero Perot Rocaguinarda (1582-1635)-añaden transgresión al episodio.
En este capítulo 60, don Quijote y Sancho han llegado a un paso fronterizo.
La frontera se traza con los cuerpos de los bandoleros ahorcados en los árboles.
El ingreso al otro lado se efectúa con el salvoconducto que Roque Guinart ofrece a aquellos que desean cruzar la frontera.
Cataluña funciona de manera diferente: la violencia y la realidad histórica se apoderan de los capítulos catalanes.
A partir de ahora, la violencia incrementará; a modo de ejemplo cabe destacar los dos asesinatos del capítulo: Claudia Jerónima matará a su prometido y Roque Guinart a un miembro de su facción 3.
Las referencias históricas también aumentarán en los capítulos de Cataluña: además de Roque Guinart, Cervantes incluye los dos bandos enfrentados -los nyerros y los cadells-y las galeras ancladas en el puerto de Barcelona, entre otros datos históricos 4.
Asimismo, la liminalidad se establece con la construcción de Roque Guinart: don Quijote admira al bandolero, lo idealiza y lo convierte en un valeroso caballero 5.
El bandolero Roque Guinart se transforma en un caballero andante, al igual que don Quijote se transformó en un caballero andante al inicio de la primera parte 6.
Poco después del encuentro de don Quijote y de Roque Guinart aparecerá otro caballero: Claudia Jerónima.
Ella se describirá y actuará en paralelo con Roque Guinart y, por consiguiente, en paralelo con don Quijote.
El caballero andante junto a su escudero Sancho desaparecerán momentáneamente para dar paso a esta historia intercalada colmada de elementos caballerescos.
«greguescos y sAltAembArcA»: unA descrIPcIón cAbAllerescA Pese a que no se ajusta a la realidad, la descripción del bandolero es detallada (Roger 2016: 195).
Roque Guinart muestra «ser de hasta edad de treinta y cuatro años, robusto, más que de mediana proporción, de mirar gra-3.
Don Quijote y Sancho no podrán evitar la violencia en tierras catalanas y al inicio del capítulo pelean físicamente por primera vez: «Poco antes de toparse con los bandoleros nuestros protagonistas han llegado por primera y única vez a las manos, a causa del desgraciado asunto de los azotes de Sancho» (García Santo-Tomás 1993: 219).
Sobre el miedo que don Quijote y Sancho pasan en las galeras y sobre la contienda que presencian, véase Don Quijote frente a los caballeros de los tiempos modernos de Francisco Vivar.
Francesch Carreras y Candi no duda en calificar el capítulo «LX [...] pintura gráfica de la época» (1895: 10).
Véanse muchas más conexiones históricas en Cervantes en Barcelona y Para leer a Cervantes de Martín de Riquer.
Sobre la importancia de los nyerros y de los cadells en la Cataluña de la primera mitad del siglo XVII, véase «Les lluites de nyerros i cadells a la Catalunya del segle XVII (1590-1640).
Joaquín Casalduero afirma que Roque Guinart es una deformación barroca de don Quijote (1966: 355). ve y color morena.
Venía sobre un poderoso caballo, vestida la acerada cota, y con cuatro pistoletes (que en aquella tierra se llaman pedreñales) a los lados» (II, 60: 1008).
Cervantes seguirá el mismo patrón para describir a la catalana.
Claudia Jerónima también llega a trote de caballo y se convierte, así, en una magnífica amazona 7.
Rápidamente, Cervantes se refiere a su edad, a su ropa y a sus armas -tal y como retrató a Roque Guinart-, e incluso repite algunas palabras de la descripción del bandolero: «Al parecer de hasta veinte años, vestido de damasco [...] y dos pistolas a los lados» (II, 60: 1009).
La misma Claudia Jerónima narrará su trágica historia, pero antes expondrá unos datos biográficos: hija de Simón Forte, perteneciente a los nyerros, y amada de Vicente Torrellas, hijo de Clauquel Torrellas y perteneciente a los cadells 8.
Aunque Nabokov no censura a la catalana por su atuendo, la indumentaria de Claudia Jerónima ha suscitado desaprobación.
Azorín se pregunta: «¿Cómo ha podido hacerse de ayer a hoy, hoy por la mañana, hoy de buena mañana, el suntuoso arreo?
No serán tardos ni perezosos los sastres de Barcelona.
O pensamos que Claudia Jerónima tenía la costumbre de pasearse, de día o de noche, disfrazada de varón» (1948: 116).
Concuerdo con Azorín sobre el dudoso atuendo de Claudia Jerónima, pero esa misma sospecha se aplicaría a las muchas mujeres varoniles que desfilan por las letras de la temprana edad moderna 9.
Incluso más: ¿cómo consigue Amadís de Grecia el vestido de mujer para disfrazarse de doncella?
Sin atender a la realidad, Cervantes dibuja a un Roque Guinart robusto, proporción que se esperaría de un bandolero.
La descripción de Roque Guinart ayuda a idealizar al personaje y a convertirlo en un valeroso caballero.
Las ropas y las armas de Claudia Jerónima crean la misma ilusión, sin importar demasiado su procedencia, y añaden solemnidad a la irrupción del personaje.
Tanto Roque Guinart como Claudia Jerónima son retratados a la manera caballeresca.
La descripción de la vestimenta constituye una técnica frecuente en los libros de caballería y Feliciano de Silva se esmera en precisar los detalles de la ropa que llevan sus personajes, sobre todo, insiste en los adornos de los trajes (Cravens 1976: 77).
El mito de la amazona supone un elemento primordial en la creación y en la popularidad del personaje de la mujer varonil: «The Amazon tradition was an influential factor in the very establishment and growth of the mujer varonil fashion» (McKendrick 1974).
En la nota XXVI de la edición en línea del Quijote, Martín de Riquer se detiene en el nombre del suegro de Claudia Jerónima: Clauquel.
Riquer apunta que Cervantes se confunde y mezcla el nombre de ella con un nombre popular catalán, es decir, Claudia y Miquel.
El nombre del padre de Claudia Jerónima, Simón, tampoco parece catalán.
No descarto la hipótesis de Riquer, pero añado otra.
Ambos nombres, a propósito o sin querer, están formados con sufijos comunes de los libros de caballerías: Danel, Grandiel, Ancidel, Sidón, Macandón, Antifón y muchos más.
Sobre los nombres con estos sufijos, véase «La antroponimia en los libros de caballerías españoles.
El ciclo amadisiano» de María Coduras Bruna (2013).
Según Carmen Bravo-Villasante, tanto las doncellas andantes de los libros de caballería como el Orlando furioso, de Ariosto, dieron ímpetu al desarrollo y a la popularidad del tema de la mujer vestida de hombre en la península ibérica (1955: 223).
La llegada de Claudia Jerónima con su suntuosa indumentaria recuerda las descripciones de Silva, que alcanzan el momento máximo de ostentosidad cuando algún personaje hace su entrada triunfal (Montero García 2015: 200).
Los lectores quedarán prendados por esa entrada triunfal, por los suntuosos vestidos y por la hermosura de los personajes femeninos.
La belleza femenina, presente en todo libro de caballerías, llega a su punto más álgido en el Amadís de Grecia: Niquea está encerrada desde niña en una torre para que su extremada hermosura no cause la muerte de los caballeros inocentes (Laspuertas Sarvisé 2000: 83).
La belleza de Claudia Jerónima se reitera incesantemente durante todo el episodio: «Y vio esta hermosa figura», «admirado de la gallardía, bizarría, buen talle y suceso de la hermosa Claudia», «le haré cumplir la palabra prometida a tanta belleza», «que atendía más a pensar en el suceso de la hermosa Claudia» y «hermosa y engañada señora» (II, 60: 1009-1011) 10.
Silva realza la belleza de los personajes con lujosos vestidos, con joyas y con otros aditamentos (Sales Dasí 2005: 147).
Cervantes también realzará la belleza de Claudia Jerónima vistiéndola con un lujoso ropaje.
Es más: el atuendo de Claudia Jerónima se asemeja al de Alastraxerea y al de Leonoria -ambos personajes del Florisel de Niquea (1532) de Silva-.
Claudia Jerónima lleva «vestido de damasco verde, con pasamanos de oro, greguescos y saltaembarca, con sombrero terciado a la valona, botas enceradas y justas, espuelas, daga y espada doradas» (II, 60: 1009).
El ropaje de la virgo bellatrix Alastraxerea se compone «de terciopelo verde bordadas de bastones de oro cerrada de botones por delante, de suerte que presto se podía desabotonar y salir d'ella.
Y Leonoria viste «una ropa de terciopelo verde aforrada en tela de plata, y la plata en zebellinas golpeada de muchos golpes, y tomados con estampas de oro de unos luzeros relevados cuarteados de rosicler y llena de mucha pedrería a manera de las egipcianas» (II, 63: 248r).
De verde, con elementos dorados, con armas dos de ellas, la de Silva «a manera de las egipcianas» y la cervantina «a la valona», las tres deslumbran por su vestimenta caballeresca.
lAs AmAdAs del cAbAllero y del cadell: luscelA-nIQueA y clAudIA jerónImA-leonorA -No me habléis en essas sandezes-dixo don Rogel.
Para más información sobre el tópico de la belleza de las damas en los libros de caballerías, véase «Los mil rostros del amor en Cristalián de España frente a otros libros de caballeros hispánicos» de Elami Ortiz Hernán Pupareli.
-Por mucha lealtad de amor dexar de gozar de hermosas dueñas y donzellas en cuanto ellas me quisieren; que éste me semeja mejor seso, procurando cómo mi señora no lo sepa (III, 46: 301b).
Con esta cita del Florisel de Niquea, Tobias Brandenberger ilustra la degeneración de fe y lealtad a sandez de amor en los libros de caballerías.
En Silva, la fidelidad absoluta se abandona y emergen los triángulos amorosos.
Silva sigue a Rodríguez de Montalvo al comienzo y se centra en un héroe enamorado de una única doncella: Amadís de Grecia se comporta como el perfecto amador de Luscela.
No obstante, el caballero deja de actuar de manera intachable y se enamora de la bellísima Niquea (Martín Romero 2010: 169 -170).
Incluso en los sueños de Amadís de Grecia y antes de conocer a Niquea, su hermosura le parece superior a la de Luscela, y no duda en expresar su indecisión sentimental: «¿Cómo puedo bivir apassionado de dos tan grandes y excelentes y hermosas princesas que sin duda me conviene morir sin saber lo que de vós hazer?
¡O, mi coracón repartido en dos partes! [...]
¡O, mis señoras Niquea y Luscela, dadme ley en cómo vos pueda servir sin que a ninguna ofenda!»
El triángulo amoroso constituye un mecanismo argumental con el que Silva complica las situaciones sentimentales y contribuye a crear más tensión narrativa, a la vez que desarrolla otros motivos -en el Florisel de Niquea, el triángulo amoroso de Helena, Lucidor y el propio Florisel originará la guerra entre Grecia y Francia (Pellegrino y Coduras Bruna 2013: 152)-.
Los triángulos amorosos multiplican los hilos narrativos que funcionan de manera autónoma al margen del marco general (Montero García 2015: 73-74) y, al igual que Silva, Cervantes sentirá predilección por ellos 11.
Esta predilección se observa en «El curioso impertinente» con Lotario, Anselmo y Camila.
El triángulo de dos hombres y una mujer cambia a dos mujeres y un hombre en la segunda parte: Claudia Jerónima, Leonora y Vicente.
Con esta historia intercalada, Cervantes incluye otros temas, tales como el conflicto entre los nyerros y los cadells en Cataluña y, sobre todo, la virgo bellatrix: Claudia Jerónima se ve obligada a disfrazarse y a tomar las armas «por no estar mi padre en el lugar» (II, 60: 1009).
Claudia Jerónima se venga al igual que la amazona Zahara del Amadís de Grecia.
Zahara, atraída por la belleza y por la fama de Zair, llega a Babilonia con la intención de contraer matrimonio con él.
La muerte del príncipe babilonio a manos de Lisuarte moviliza a un ejército de mujeres capitaneado por Zahara.
Con todo, María Carmen Marín Pina defiende que uno de los desarrollos más completos y novedosos del tema de la doncella guerrera se encuentra en el Platir (1533): el voluble carácter de Florinda es transformado por completo y por amor deja los «ábitos de 11.
Sydney Paul Cravens asegura que Cervantes «could well have appreciated their potential [de los libros de caballerías de Silva] for imaginative narrative » (1978: 33). doncella» y «armada como cavallero a cavallo» parte en compañía de su doncel para rescatar a su amado.
Su bizarra actuación no deja de ser elogiada por Peliandos y por el narrador (Marín Pina 1989: 91), quien afirma que «en todas las crónicas antiguas nunca se lee de donzella que por cavallero tal cosa hiziesse, ni fue tanto lo de Cleudia, de quien se haze tanta minción en las corónicas romanas» (I, 71: 324).
El heroico comportamiento de Florinda no encuentra parangón con la actuación de ninguna valerosa mujer de la antigüedad, ni tan siquiera con la vestal Claudia (Marín Pina 1989: 91).
¿Le debe la catalana su nombre a la valerosa vestal Claudia?
Las armas que porta y que usa, el disfraz masculino y la habilidad de montar a caballo convierten a Claudia Jerónima en una virgo bellatrix digna de libro de caballerías.
Ahora bien: Claudia Jerónima pertenece al mismo bando que el bandolero Roque Guinart, es decir, la nyerra actúa con la bravura que se esperaría de los catalanes de la época.
Tirso de Molina (1579-1648) opinaba sobre Cataluña y sobre los catalanes que «ninguna nación más conservadora de las amistades, ninguna más difícil en soldar sus quiebras.
Allí nació la venganza y de allí se desterró la reconciliación» (1972: 12).
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) añadía que «y es de suerte / que con ser tan belicosa / nación ésta y tan celosa, / no ha sucedido una muerte» (vv.
Las palabras usadas por Tirso de Molina, por Calderón de la Barca y por Moreto también se aplicarían a Claudia Jerónima: una nyerra bellatrix vengativa, belicosa, celosa y gallarda.
dIsfrAces PelIgrosos: un hombre vestIdo de mujer y unA mujer vestIdA de hombre Según Gema Montero García, el disfraz o el travestismo figura entre uno de los recursos más originales y recurrentes de Silva (2015: 192).
Probablemente heredado del Primaleón (1512), el motivo del disfraz se entrelaza directamente con la temática bizantina (Lucía Megías y Sales Dasí 2008: 189).
Mediante el disfraz, tanto caballeros como damas ocultan su verdadera identidad y adoptan un cambio de personalidad temporal para lograr unos fines u objetivos específicos.
Amadís de Grecia se transforma en Nereida para penetrar en los aposentos de Niquea.
Gradamarte propone el plan: él convertido en el mercader Cosme Alejandrino y Amadís de Grecia en la bella esclava Nereida.
En el mercado, Gradamarte pedirá tanto por ella, que solo el soldán -padre de Niquea-podrá comprarla.
Amadís de Grecia se viste con ropa de oro, recoge sus cabellos con una red de plata y coloca unos zarcillos en sus orejas.
El disfraz de Amadís de Grecia funciona a la perfección e, incluso, el soldán se enamora de Nereida al contemplar su gran hermosura.
Cervantes idea disfraces tan o más imaginativos que los de Silva: el cura Pero Pérez decide vestirse en hábito de doncella andante afligida y menesterosa.
Segui-damente, el mismo cura se escandaliza de su disfraz: «Que hacía mal en haberse puesto de aquella manera, por ser cosa indecente que un sacerdote se pusiese así» (I, 27: 258).
El disfraz del cura evoca el afán experimentador de Silva, quien somete las situaciones narrativas o cualquier motivo de la tradición caballeresca a un proceso de complicación y de exageración que lleva hasta sus últimos extremos.
Silva y Cervantes comparten una devoción -por lo teatral por el efectismo y por lo enrevesado-lúdico-aventurera o el ardid necesario para una circunstancia extrema (Montero García 2015: 192).
En el caso de las mujeres en hábito de caballero, además de ocultar y a la vez de reforzar su arriesgado atrevimiento, otorgan ante todo movilidad, cualidad de la que hasta ahora habían carecido.
El disfraz de caballero les abre narrativamente un espacio que les había estado vedado y las pone en contacto con la aventura (Marín Pina 1989: 92-93).
La utilización del disfraz lleva consigo el implícito desdoblamiento de la personalidad.
Vestida de mujer, Claudia Jerónima es conquistada: «Viome, requebrome, escuchele, enamoreme, a hurto de mi padre» (II, 60: 1009).
Vestida de hombre, Claudia Jerónima defiende su honor y mata: «Le tuve yo de ponerme en el traje que ves, y [...] le disparé esta escopeta, y por añadidura estas dos pistolas, y a lo que creo le debí de encerrar más de dos balas en el cuerpo, abriéndole puertas por donde envuelta en su sangre saliese mi honra» (II, 60: 1009-1010).
En palabras de John T. Cull, Claudia Jerónima pasa de hombre jactancioso a mujer exageradamente arrepentida.
Cervantes emplea el exceso de duelo y de emotividad para «darnos a entender que a pesar de aparentar rasgos masculinos, la esencia del personaje sigue siendo, por encima de todo, femenina» (Cull 1981: 87).
unA muerte eQuIvocAdA: celos de Amor y de AmArgurA Muertes que no son muertes y equívocos que llevan a la muerte ingresan tanto en el Quijote como en los libros de caballerías.
En el Quijote la muerte equivocada tiene lugar en el capítulo 52 de la primera parte.
Allí, don Quijote recibió un golpe tan terrible que Sancho creyó que estaba muerto (Lema-Hincapié 2018: 95): «Porque Sancho no hizo otra cosa que arrojarse sobre el cuerpo de su señor, haciendo sobre él el más doloroso y risueño llanto del mundo, creyendo que estaba muerto» (I, 52: 525-526).
A la muerte le sigue la resucitación: «Con las voces y los gemidos de Sancho revivió don Quijote» (I, 52: 526).
Los episodios de muerte y de retorno a la vida ocurren con frecuencia en los libros de caballerías: «Amadís de Gaula se caracteriza por una extraordinaria capacidad de sufrir muertes aparentes y retornar a la vida» (Galván 2012: 527).
Dos muertes equívocas se encuentran en el Amadís de Grecia.
En la primera, el caballero llega a un castillo encantado en la Isla de Árgenes, entra en una sala maravillosa donde una mujer le atraviesa el cuerpo con una espada, haciéndole caer «como muerto».
Sin embargo, la princesa Luscela le saca la espada del cuerpo y «el caballero tornó luego en todo su acuerdo, pareciéndole como que avía estado durmiendo» (I, 29: 103-104).
En la segunda, Nereida -Amadís de Grecia disfrazado de doncella-mata al príncipe de Tracia, que se hace pasar por Amadís de Grecia y que ha adquirido su aspecto, por lo cual se difunde la noticia que es él quien ha muerto.
La noticia de la muerte de Amadís de Grecia llega a los oídos de Luscela, quien cae en estado de profunda tristeza.
La muerte en la historia intercalada de Claudia Jerónima no es aparente: Vicente Torrellas muere «de encerrar más de dos balas en el cuerpo» (II, 60: 1010).
Con todo, su muerte se debe a un equívoco: Claudia Jerónima se siente deshonrada porque creía que Vicente Torrellas iba a desposarse con Leonora.
En un arranque de celos, Claudia Jerónima se equivoca y mata a su amado 12.
Aunque no hay resucitación en el episodio, la humillación y los celos están presentes.
Tanto Luscela como Claudia Jerónima se sienten humilladas, pero ante su deshonra actúan de manera dispar.
Al saber que Amadís de Grecia no ha muerto, la herida y humillada Luscela le envía una carta en la que le recrimina su proceder y le promete eterna venganza.
Por el contrario, Claudia Jerónima actúa con rapidez y le causa erróneamente eterna venganza.
Luscela se convierte en el prototipo de doncella abandonada por el caballero o engañada por un seductor impenitente.
Luscela espera pacientemente el cumplimiento de la palabra de matrimonio dada por Amadís de Grecia.
Si bien, se da cuenta de que su amor no es correspondido cuando ve a Niquea en el corazón del caballero.
Ante las dudas de Luscela, Amadís de Grecia miente y alega que no era Niquea sino la diosa Venus.
Amadís de Grecia convence a Luscela de su error: «Y queréis ver ser verdad lo que digo si la figura que vós, mi señora, en mí vistes es de más hermosura, creed que es divina pues que humana no la ay que a la vuestra con gran parte iguale ni la puede aver» (II,42: 201v).
La princesa confía en sus palabras y Claudia Jerónima también confía en las palabras de Vicente Torrellas: «No, por cierto -respondió don Vicente-: mi mala fortuna te debió de llevar estas nuevas para que celosa me quitases la vida» (II, 60: 1011).
José Julio Martín Romero asegura que Luscela se sitúa como la peor tratada de las doncellas caballerescas.
Esta dama injustamente despechada pasará a ser modelo de comportamiento y clave para entender mejor a otras damas abandonadas (2010: 172).
Claudia Jerónima aprenderá de Luscela y de las muchas damas deshonradas de su época, y se convertirá en la contrarréplica de la venganza masculina de la honra, según el modelo de los dramas de honor calderonianos (Oleza 2008: 45).
Aunque Vicente Torrellas muere, Claudia Jerónima logra casarse con él: «Aprieta la mano y recíbeme por esposo, si quisieres, que no tengo otra mayor satisfacción que darte del agravio que piensas que de mí has recibido.
Alfonso Martín Jiménez señala el paralelismo de la historia intercalada de Claudia Jerónima con el episodio avellanedesco de «El rico desesperado» perteneciente al Quijote apócrifo (2010: 131).
Por causa de un malentendido, en «El rico desesperado» todos mueren al final. el contrario, Amadís de Grecia contraerá matrimonio con Niquea y Luscela será olvidada.
mujeres resIgnAdAs: unA conclusIón A modo de retIro esPIrItuAl En 1526 aparece un segundo Lisuarte castellano escrito por el bachiller en cánones Juan Díaz.
Susana Gil-Albarellos atribuye el fracaso estrepitoso de este segundo Lisuarte por dejar morir de vejez a Amadís y, sobre todo, por convertir a Oriana en abadesa del monasterio de Miraflores (1999: 135).
Desde el Amadís de Gaula (publicado en 1508), el monasterio de Miraflores constituye una evocación del paraíso o del jardín del edén.
Este monasterio funcionará como refugio y retiro de los afligidos y de los enamorados.
Ahí y tras su matrimonio secreto, Amadís de Gaula y la princesa Oriana conciben a su vástago Esplandián.
Luego, Oriana se retira a este mismo monasterio cuando se queda embarazada y debe ocultar el nacimiento de su hijo (Campos García Rojas 2015: 479) 13.
En el Amadís de Grecia, el monasterio de Miraflores vuelve a surgir y sirve de retiro a Luscela.
Cuando le llega la noticia de la muerte de su amado, la princesa Luscela decide ingresar en el monasterio de Miraflores.
De nuevo, Claudia Jerónima seguirá los pasos de Luscela y abandonará su primera idea de huir a Francia: «Vengo a buscarte [a Roque Guinart] para que me pases a Francia, donde tengo parientes con quien viva» (II, 60: 1010).
Luscela ingresa en Miraflores al creer que su amado ha muerto y Claudia Jerónima decide ingresar en el monasterio al presenciar la muerte de Vicente Torrellas: «Roque Guinart ordenó a los criados de don Vicente que llevasen su cuerpo al lugar de su padre [...] para que le diesen sepultura.
Claudia dijo a Roque que querría irse a un monasterio donde era abadesa una tía suya» (II, 60: 1012).
La abadesa del monasterio de Claudia Jerónima está emparentada con la catalana y la abadesa de Miraflores es Oriana, la abuela de Amadís de Grecia 14.
En el Amadís de Gaula, el monasterio de Miraflores se ubica «cerca de Londres y situado en paraje ameno [...] mas Miraflores es nombre de la cartuja próxima a Burgos y situada en lugar ameno que por orden de Enrique IV comenzó a ser construida en 1454.
Como la proximidad a dos ciudades capitales de reinos, la amenidad de los lugares, las funciones de los edificios y las formas de los nombres son idénticas para el Miraflores amadisiano y la Miraflores burgalesa, y dado que el lugar Miraflores de Amadís por su función en la estructura de la obra no puede ser adventicio y que Amadís de Gaula fue compuesto en el último tercio del XIII, luego el nombre castellano del siglo XV ha sustituido el amadisiano genuino.
El proceso inverso, esto es que haya existido primero Miraflores en el texto amadisiano y de éste haya pasado a la geografía castellana, es indemostrable e insostenible» (Suárez Pallasá 2006: 44).
El monasterio de Miraflores se encuentra también en el Quijote, concretamente en uno de los sonetos de la primera parte, «La señora Oriana a Dulcinea del Toboso»: «¡Oh, quién tuviera, hermosa Dulcinea, / por más comodidad y más reposo, / a Miraflores puesto en el Toboso, / y trocara sus Londres con tu aldea!»
Como señalaba anteriormente, Luscela y Claudia Jerónima proceden de manera dispar cuando la primera es reemplazada por Niquea y la segunda se cree reemplazada por Leonora.
Pese a que ambas actúan -con una carta de quejas y con la muerte del amado, respectivamente-, sus acciones no proporcionan alternativas a ninguna de ellas.
Silva y Cervantes solucionan el problema de las doncellas abandonadas con el monasterio.
Rafael M. Mérida Jiménez apunta que el monasterio, y específicamente Miraflores, desempeña una finalidad ligada a la pragmática del relato, como solución mediata para resolver un conflicto o para enmarcar una historia (2013: 106).
Ingresar en un monasterio poco tenía que ver con la devoción o con la espiritualidad, pero suponía una opción para borrar y, especialmente, para salvar a Luscela y a Claudia Jerónima: «Al retirarse [...] ya no estaban completamente en este mundo, pero tampoco en el siguiente, lo que l[a]s colocaba en una ambigüedad social» (Minois 1989: 137).
Así, el monasterio aparta a Claudia Jerónima y su episodio puede concluir.
Los ingredientes de la historia intercalada de Claudia Jerónima -el triángulo amoroso, los celos, el travestismo, la muerte y el retiro a un monasteriose repiten con otros nombres y con otros personajes por toda la literatura de la temprana edad moderna.
Más aún: cada uno de estos elementos se encuentra en otros capítulos del Quijote: el triángulo amoroso de Anselmo-Camila-Lotario (I, 33), los celos de Cardenio (I, 24), el travestismo de Ana Félix (II, 63), la muerte de Grisóstomo (I, 14) y el encierro en un monasterio de Leandra (I, 51), entre otros.
Aunque estos elementos se hallan en los libros de caballerías de Silva, Cervantes se mofa en más de una ocasión del estilo rocambolesco de este autor: «Con estas razones [las de Silva] perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido» (I, 1: 29); «que vuestra merced le hubiera enviado junto con Amadís de Gaula al bueno de Don Rugel de Grecia, que yo sé que gustara la señora Luscinda mucho de Daraida y Garaya y de las discreciones del pastor Darinel y de aquellos admirables versos de sus bucólicas, cantadas y representadas por él con todo donaire, discreción y desenvoltura» (I, 24: 228-229); y «vayan todos al corral [...] que a trueco de quemar a la reina Pintiquiniestra y al pastor Darinel, y a sus églogas, y a las endiabladas y revueltas razones de su autor, quemaré con ellos al padre que me engendró, si anduviera en figura de caballero andante» (I, 6: 62).
Aun así: Cervantes conocía las posibilidades narrativas que le brindaban determinados episodios y personajes creados por Silva.
Emilio José Sales Dasí sitúa a Silva en una etapa de transición entre el Amadís de Gaula y el Quijote.
Asimismo, añade que al primero lo imitó y lo enriqueció con nuevos aportes; y al segundo le pudo suministrar ideas y situaciones argumentales (2005: 154).
Cervantes no solo entendió perfectamente la obra de Silva, sino que se valió de ella, disfrazando elementos y episodios caballerescos con una crítica irónica al estilo de la «razón de la sinrazón» 15.
La famosa «razón de la sin razón» pertenece a la Segunda Celestina (1534) de Silva: «¡O amor, que no hay razón que en tu sinrazón no tenga mayor razón en tus contrarios!» (1988: 114). |
víctor de lAmA de lA cruz* Resumen Este artículo pretende recuperar el sentido que la expresión carne momia tenía para Cervantes y sus primeros lectores.
Los anotadores de la obra cervantina han interpretado siempre que carne momia significaba la carne amojamada y seca propia de las momias egipcias.
Sin embargo, no se ha tenido en cuenta que en los siglos XVI y XVII la expresión carne momia era polisémica y que se utilizaba especialmente para denominar la carne momificada que, como producto de la farmacopea de la época, se consumía en toda Europa.
Las numerosas referencias que encontramos de esta acepción -entre ellas el Dioscórides de Andrés Laguna y el Tesoro de Covarrubias-nos aseguran que Cervantes y sus lectores la conocían y que teniendo presente dicha acepción los pasajes en que se habla de carne momia ganan en humor y expresividad.
1. lA PresencIA de lA carne momIa en el QuIjote Tres veces encontramos la palabra momia en el Quijote: una en la Primera parte y dos en la Segunda.
No aparece en el resto de las obras de Cervantes.
En las tres ocasiones forma parte del sintagma carne momia, expresión que debía de estar ya lexicalizada, pues a menudo la vemos en textos contemporáneos escrita como una sola palabra 1 y así lo han entendido quienes han anotado la expresión a propósito de carne y no de momia 2.
La primera la encontramos al final de la Primera parte (I, 50), cuando Sancho se aparta de don Quijote, del canónigo y del cabrero Eugenio en el momento en que este se dispone a contar sus desventuras como enamorado de la joven y hermosa Leandra.
En el arranque de la Segunda parte (II, 1), don Quijote reaparece reposando unos días en su casa.
El cura y el barbero han pasado casi un mes sin verle y deciden comprobar su mejoría: «Visitáronle, en fin, y halláronle sentado en la cama, vestida una almilla de bayeta verde, con un bonete colorado toledano; y estaba tan seco y amojamado, que no parecía sino hecho de carne momia» (p.
Hasta aquí el lector del Quijote ha podido imaginar, primero a Sancho y luego a don Quijote, de una u otra manera momificados.
La tercera vez que nos sale al paso la expresión es en el episodio de la cueva de Montesinos (II,23), cuando el hidalgo manchego describe la comitiva que acompañaba a Belerma llevando en las manos un lienzo con el corazón de Durandarte:
Vi por las paredes de cristal que por otra sala pasaba una procesión de dos hileras de hermosísimas doncellas, todas vestidas de luto, con turbantes blancos sobre las cabezas, al modo turquesco.
Al cabo y fin de las hileras venía una señora, que en la gravedad lo parecía, asimismo vestida de negro, con tocas blancas tan tendidas y largas, que besaban la tierra.
Su turbante era mayor dos veces que el mayor de alguna de las otras; era cejijunta, y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes, que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras; traía en las manos un lienzo delgado, y entre él, a lo que pude divisar, un corazón de carne momia, según venía seco y amojamado (p.
Sigue diciendo don Quijote que ese era el ritual con el que cuatro días en semana las doncellas de Belerma hacían esa procesión cantando o «por mejor decir, llorando endechas».
En sus respectivos contextos, la imagen de la carne momia en el Quijote se muestra al lector con una poderosa expresividad.
Y como en otros tantos pasajes de la obra, se reviste de una ironía tragicómica: primero en la apariencia de un Sancho que se imagina a sí mismo consumido después de un largo ayuno; luego en el aspecto patético con que aparece don Quijote al principio de la Segunda parte a la vista del cura y el barbero; y finalmente en la triste realidad a la que ha llegado el enorme corazón de Durandarte 4, al que su primo Montesinos, después de sacárselo del pecho y en preparación de su largo traslado, le había echado un poco de sal «porque no oliese mal y fuese, si no fresco, al menos amojamado» (p.
los AnotAdores del QuIjote
Revisemos las notas de las principales ediciones del Quijote.
Hasta finales del siglo XVIII no se vio la necesidad de anotar la obra cervantina.
La edición que imprimió Ibarra para la Real Academia de 1780 apenas está anotada y no se detiene en explicar carne momia.
La primera edición castellana debidamente anotada es la del reverendo inglés John Bowles (Cervantes 1781) que dedica el tercer y último tomo de su edición, con unas 600 páginas, a comentar profusamente la obra.
Vemos "momia" entre las palabras principales, pero el 4.
Su corazón era grande en todos los sentidos, pues había declarado antes Montesinos que «después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía de pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño» (p.
término no se comenta.
Tampoco Juan Antonio Pellicer en su edición en cinco volúmenes (Cervantes 1798-1799) se detuvo a anotar carne momia.
Este erudito interpretó el Quijote de una forma un tanto idealizante y ahistórica.
Quizá por eso anotó la expresión buscando una lectura atemporal.
En II, 1, afirma que carne momia es:
Carne enjuta y sin humedad, como la de las momias o cadáveres que suelen encontrarse en Egipto, fuese por los aromas con que los embalsamaban preservándolos así de la corrupción, o porque las arenas en que los sepultaban los torbellinos que levantaba el viento en los desiertos, chupaban, ayudados del calor del sol, toda la humedad, y los dejaban enjutos y sin elementos para podrirse.
Lo mismo vienen a ser los guanches de Canarias 6.
En 1859 apareció El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en un volumen ilustrado, «con las notas de Pellicer, Clemencín y otros repartidas por el contexto».
Parece que esos nombres de la portada eran mero reclamo publicitario, pues paradójicamente esta edición llevaba muy pocas notas y no decía una palabra sobre la carne momia.
La edición de Francisco Rodríguez Marín (Cervantes 1931(Cervantes -1935)), en ocho volúmenes, no anota la expresión carne momia en ninguna de sus tres ocurrencias en la obra.
Tampoco lo hacen Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (Cervantes 1935(Cervantes -1941) ) ni John Jay Allen (Cervantes 1983), ni otros muchos editores, seguramente por considerar que anotar carne momia era innecesario.
Luis Andrés Murillo (Cervantes 1989) solo anota la expresión en I, 50 y se vale para ello de las palabras iniciales de Covarrubias, que veremos a continuación 7.
Florencio Sevilla y Antonio Rey (Cervantes 1994) introducen una novedad: en II, 23 proponen la comparación con una expresión de La pícara Justina: «Una mujer que parecía que constaba de solo carne momia».
Volveremos luego sobre ello.
Martín de Riquer (Cervantes 2005) explica carne momia solo en I, 50, anotando «como queda el cuerpo embalsamado».
Francisco Rico en la edición del IV Centenario (Cervantes 2004) anota en I, 50, « ́momificado`, es decir, 5.
La edición de Clemencín, con diversos cambios, estuvo vendiéndose en las librerías casi un siglo.
Sus extensos comentarios merecieron una publicación aparte (Bradford 1885).
En II, 23, Clemencín viene a decir lo mismo parafraseando las primeras palabras de Covarrubias en su Tesoro.
Nuestro cervantista había destacado ya antes la comicidad del pasaje de I, 50: "Pedantería de Sancho, que habla cual si estuviera mui ducho en la lectura y noticias de los libros caballerescos, y supiera [de] muchos ejemplares de escuderos consumidos y muertos de hambre.
Cervantes hace reír al lector a costa de Sancho; y todavía será mayor la risa, si al lector le ocurre que Sancho habla, como indican al parecer sus palabras, de un solo hombre que se queda hecho carne momia muchas veces [la cursiva es de Clemencín]".
Parece evidente que este editor no entendió bien las últimas palabras de Sancho, ya que al decir "muchas veces" se refiere a "cualquier hombre", no que el mismo hombre se convierta en momia en sucesivas ocasiones.
Nótese que ni siquiera llega a terminar la frase: «Es la carne enjuta, sin humedad ninguna, del cuerpo del hombre, que por estar embalsamado o por haberse secado entre el arena ardiente» (Cov.
En la última edición de Rico (Cervantes 2015) nada nuevo se añade, ni siquiera en el segundo tomo que se dedica íntegramente a información complementaria y a la bibliografía 8.
En la Gran Enciclopedia Cervantina (GEC) la entrada carne momia no va más allá de las explicaciones que hemos visto en las ediciones mencionadas.
En la voz farmacopea de la GEC (pp. 4589-4598), F. López-Muñoz y C. Álamo explican en detalle las menciones de las obras cervantinas a productos curativos contemporáneos, pero ninguna referencia encontramos en su artículo a la carne momia 9.
Es verdad que en el Quijote no se menciona explícitamente como producto terapéutico, pero no hubiera estado de más alguna referencia a su presencia en la farmacopea de la época, pues la carne momia aparece en el Quijote en tres pasajes importantes y, como pronto comprobaremos, el uso médico y veterinario era habitual en la época.
Tampoco en la voz medicina de la GEC se alude a la carne momia.
Volviendo a las notas del texto del Quijote, comprobamos que la explicación dominante de carne momia es la recogida por el Diccionario de Autoridades al referirse a «la que se saca de entre la arena ardiente, cuando los torbellinos de arena sepultan vivos a los hombres o animales».
A su vez coincide con la primera acepción que ofrece Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana como «carne enjuta, sin humedad ninguna, del cuerpo del hombre, que por estar embalsamado, o por averse secado entre el arena ardiente, cuando el torbellino d ́ella los sepulta vivos en sí, como si fueran olas de alta mar».
Los editores del Quijote se han decantado por esta acepción de carne momia, al parecer, sin tener en cuenta la polisemia de la expresión.
¿Ofrecen estas ediciones una información satisfactoria sobre carne momia para el lector actual del Quijote?
Si pretendemos que nuestra lectura se aproxime a las expectativas del lector de principios del siglo XVII, la respuesta ha de ser negativa.
Mi punto de partida es que carne momia era en la época de Cervantes una expresión polisémica.
Y esa polisemia se advierte ya en el Tesoro de Covarrubias, en el Diccionario de Autoridades y en otros muchos textos recogidos en las bases de datos del Corpus Diacrónico del Español y el Corpus del nuevo Diccionario Histórico del español.
Pero, ¿por qué hemos de pensar que la interpretación cabal de lo que se entendía por carne momia en esos tres contextos del Quijote requiere tener presentes las diversas acepciones?
Observemos que la presentación de Sancho, de don Quijote y del corazón de Durandarte convertidos de repente en carne momia se produce en tres pasajes humorísticos.
Si no nos cabe ninguna duda de que Cervantes 8.
Los trabajos dedicados al vocabulario de Cervantes no añaden más precisiones.
A. Echeverría Reyes (1932) define carne momia como «la del cadáver embalsamado» y C. Fernández Gómez (1962) cita dos de las tres ocurrencias en el Quijote, pero no las explica.
El Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, de J. L. Alonso Hernández (1977), no recoge la voz momia ni tampoco carne momia, a pesar de que algunas acepciones, como veremos, están vinculadas al lenguaje de germanía.
Aunque sí mencionan la carne momia en otros de sus trabajos, tampoco nombran la carne momia cuando se ocupan específicamente de la huella del Dioscórides en la obra de Cervantes (García-Muñoz y Álamo 2007: 193-217).
buscó en esos pasajes el efecto jocoso, parece aconsejable tener presentes todos los significados del sintagma en cuestión.
AcePcIones de carne momIa en lA éPocA de cervAntes ¿Qué se entendía por carne momia en la época de Cervantes?
Entre la publicación de la Primera y la Segunda parte del Quijote, Sebastián de Covarrubias dio a la imprenta su Tesoro de la lengua castellana o española (1611).
A diferencia de Juan de la Cuesta, que prefirió escribir carne momia, en dos palabras tanto en la Primera como en la Segunda parte, Covarrubias debió de considerarla ya lexicalizada y nos la ofrece como palabra compuesta.
Como vemos, su explicación es mucho más extensa que la de las notas del Quijote:
CARNEMOMIA 10, es la carne enjuta, sin humedad ninguna, del cuerpo del hombre, que por estar embalsamado, o por averse secado entre el arena ardiente, cuando el torbellino d ́ella los sepulta vivos en sí, como si fueran olas de alta mar.
Dizen aver tomado nombre de mumia, cierto betún con que se embalsaman los cuerpos muertos, el cual incorporado, y conficionado con el vientre y humor corrompido del difunto se haze aquella confección y pasta que llaman mumia.
La perfectíssima es de los cuerpos de los Príncipes, porque le echan juntamente aloe, açafrán, mirra y bálsamo.
Verás a Laguna sobre Dioscórides, lib.1 cap. 81, alega a Serapión, que la descrive en esta forma: La mumia nace en territorio de Velona y deciende de ciertos montes, por los cuales pasan algunos ríos, cuyas ondas la arrojan a la ribera, a donde se quaxa, y se haze a manera de cera, dando de sí un olor hediondo a manera de pez mezclado con asphalto, etc. Otros dizen estar corrompido el vocablo de carne ammomia, o sea de άμμον, Iúpiter Ammón, cuyo templo famoso estuvo en los desiertos de África, o de άμμος, ammos, sabulum, arena, por cuanto los que caminaban por los desiertos de África, quedavan muchas vezes cubiertos con el arena y enterrados en ella; la cual por ser tan menuda suele el viento llevarla de una parte a otra, como en el mar es ordinario moverse grandes olas con la tempestad, y al cabo de mucho tiempo se hallan sus cuerpos enteros, pero muy enxutos y secos; y esta carne dizen ser de medicina que se receta para muchas enfermedades.
Verás al Padre Pineda en su Monarquía Eclesiástica, lib. 7 c.I. & c.4 11.
Otros dizen que carne momia se dixo corrompido el vocablo, de carnehomia, quasi caro hominis (f.
Adviértase que no está bien alfabetizada, pues aparece después de la voz carnero.
Luego aparece la entrada momia, en donde se limita a copiar algunas de las frases leídas en carnemomia.
En la edición de B. Remigio Noydens de 1674, con Adiciones, no se perciben cambios en ambas entradas.
Hay edición moderna de Ignacio Arellano y Rafael Zafra (Covarrubias 2006).
La Monarquía Eclesiástica o Historia universal del mundo, del franciscano fray Juan Pérez de Pineda, conoció varias ediciones: Zaragoza 1576, Salamanca 1588, Barcelona 1606, Zaragoza 1620...
Efectivamente, en el libro 7.o, cap. 4, relata lo que les sucedió a los soldados de Alejandro Magno, como ya sucediera a Cambises: «Y el agua se les avía acabado a los cuatro días o poco más, y el sol quemava más que calentava, con lo cual todos renegaban de Alexandre que a tal matadero los llevaba, que a Resulta chocante que la frase de Covarrubias en que alude al consumo de la carne momia («esta carne dizen ser de medicina que se receta para muchas enfermedades») no haya tenido ningún eco entre los anotadores del Quijote.
Igualmente resulta llamativa la afirmación según la cual «La perfectíssima [carne momia] es de los cuerpos de los Príncipes, porque le echan juntamente aloe, açafrán, mirra y bálsamo».
Estas ideas venían siendo aceptadas desde bastante tiempo atrás, pero he querido traer aquí en primer lugar el texto de Covarrubias por haberse publicado en 1611 y también por ser obra de consulta obligada en la anotación de los textos de los siglos de oro.
En el Diccionario de Autoridades (vol. 2, 1729) la expresión se explica dentro de la voz carne en dos entradas: cArne momIA.
La carne muerta y conservada mucho tiempo, como si estuviera fresca, a fuerza de artificio, con aromas y bálsamos y otros ingredientes que preservan de la corrupción; o la que se saca de entre la arena ardiente, cuando los torbellinos de arena sepultan vivos a los hombres o animales.
Cada libra de carne momia no puede pasar de doce reales. comend.
«Los cuerpos muertos de los que así mueren se llaman carne momia, y el arena que los cubre arena de momio». mArm.
«Y de estos cuerpos dicen que se hace la carne momia» 12. cArne momIA.
Se llama también la carne que se vende en la carnicería, cuando es sin hueso y de parte escogida.
Es término de estilo familiar.
«Parecía que constaba solo de carne momia, o que era carne sin huesso, como carne de membrillo» 13.
Me parece relevante que la Academia recoja en su Diccionario las dos principales formas de momificación: la momia húmeda, que da a los cadáveres la apariencia de estar recién muertos y que podemos apreciar en los cuerpos de santos y reyes embalsamados ("a fuerza de artificio"), habitualmente considerados "incorruptos"; y la momia seca, que por lo general se vincula al Antiguo Egipto, pero que se ha conocido en todos los continentes y en soplar un poco el ayre, no avía más que levantarse las arenas, y hazer montes de sí y tomarlos debaxo, y dexarlos allí para siempre soterrados, como ya avía acontescido a Cambyses y a otros reyes, y de allí se llama carne momia, que se ha de decir Amomia del templo de Amon» (1588, libro 7, f.
La Pragmática de tasas de 1680 fue un documento muy utilizado por el Diccionario de Autoridades y sirve a menudo para conocer el significado más cotidiano.
En este caso queda claro que este producto de la farmacopea era caro, como también nos certifica Quevedo, según veremos luego.
El Comendador no es sino Hernán Núñez de Toledo, que en su Glosa sobre las Trescientas, publicada por primera vez en 1499, escribe: «En África, cuando hay vientos, levantan muy grandes montones de arena, los cuales toman debaxo y ahogan muchas veces a los caminantes, y desta manera pereció toda la hueste de Cambyses hijo de Cyro...
La Primera parte de la Descripción general de África de Luis de Mármol Carvajal se publicó en 1573 (Granada, René Rabut).
Su larga estancia en África permite considerar a este escritor una autoridad en la materia.
La pícara Justina fue impresa por primera vez en Medina del Campo por el impresor Cristóbal Lasso Vaca en 1605 con el título Los entretenimientos de la pícara Justina.
Fue reeditada en Barcelona ese mismo año por Sebastián de Cormellas como La pícara montañesa llamada Justina. épocas muy variadas.
La primera forma de momificación es artificial, en tanto que la segunda se considera natural como consecuencia de las tormentas de arena.
No tienen en cuenta en su definición que también la momia seca es consecuencia a menudo de complejos embalsamamientos.
Solo a cierto decoro mal entendido o a escrúpulos personales puede atribuirse el hecho de que los académicos silencien el consumo con fines terapéuticos de la carne momia; sobre todo si tenemos en cuenta que el Tesoro de Covarrubias fue libro de cabecera para la confección del Diccionario y que por los años de su publicación el padre Feijoo publicaba un discurso crítico sobre la autenticidad de la carne momia y sobre su valor terapéutico 14.
Con estos testimonios principales podemos distinguir cinco significados para la expresión carne momia en la época de Cervantes:
El comercio y el consumo de carne momia no es desconocido por los especialistas de la literatura médica, pues ya en la primera parte del siglo XIX Petigrew dio buena cuenta de este consumo humano en su célebre A History of Egyptian Mummies (1834), obra con que se inicia el estudio moderno de las momias.
Por lo que se refiere a España, da la impresión de que los escrúpulos que los primeros académicos demostraron al silenciar en el Diccionario de Autoridades este consumo terapéutico hubieran seguido vigentes durante mucho tiempo.
Para empezar, debemos comprobar si este comercio y consumo se ve confirmado en la literatura española de la época y las demás acepciones de carne momia se ven ratificadas por el uso.
Para ello, me detendré en textos aparecidos unos cincuenta años antes del Quijote de 1605 y en los cincuenta posteriores al de 1615.
Dicho de otra manera: testimonios que vieron la luz en los reinados de Felipe II, Felipe III y Felipe IV.
Como el fenómeno del consumo de la carne momia no era solo español, conviene traer aquí algunos testimonios europeos.
En Francia, en especial, el asunto fue tratado por escritores de mucho relieve.
Si se sabía que el rey Francisco I llevaba siempre consigo un saquito de carne momia, no debemos extrañarnos de que los geógrafos y los médicos de monarcas posteriores discutieran sobre el asunto.
Pierre Belon (1517-1564), que viajó por Egipto y Palestina de 1546 a 1549, dedicó en Les observations de plusieurs singularitez et choses memorables 15 un espacio considerable a describir cómo eran las momias egipcias.
El franciscano André Thevet (1516Thevet ( -1590)), cosmógrafo de Enrique II de Francia, presume de haber consumido carne momia en Egipto y asegura que la mejor es la preparada con diversas sustancias, ya que las momias espontáneas no le ofrecen las mismas garantías.
Es más, habla de las falsificaciones judías, realizadas por motivos comerciales 16.
Como cirujano al servicio de los monarcas Enrique II, Francisco II, Carlos IX y Enrique III, se ganó un gran prestigio en toda Europa.
En el Discours d ́Ambroise Paré, conseiller et premier chirurgien du roy, a savoir de la mumie, de la licorne, des venins et de la peste (1582) dedicó 28 páginas a la momia, con valiosas reflexiones 17.
Entre otras informaciones, Paré cuenta que Louïs de Paradis, cirujano de Vitry en Partois, le había dicho que durante su estancia en Egipto entró en una de sus grandes pirámides:
El espíritu crítico del cirujano francés se manifiesta en varios pasajes de su obra.
Más interesante es otro testimonio que aporta Ambroise Paré, el de Guy de la Fontaine, médico del rey de Navarra, según el cual en 1564 (Prioreschi 1996: 357) la mayoría de las momias que se comercializaban en Europa eran falsificaciones judías 18.
La conclusión de Paré es clara: si el trata-16.
Parece que el opúsculo fue consecuencia de las quejas de Monsieur Christophe des Ursins al poner objeciones a Paré por no utilizar la carne momia para sanarle tras un accidente al caerse de su caballo.
Pero su experiencia le dice que en nada beneficia al enfermo.
Al contrario, le causa un fuerte dolor de estómago, mal olor de boca, grandes vómitos...
Por eso concluye: «Je proteste de jamais n ́en ordonner, ny permettre à aucun en prendre, s ́il m ́est posible» (f.
A pesar de esta condena, la carne momia siguió ocupando un lugar importante en la farmacopea francesa de la época.
lA carne momIa en lA esPAñA del sIglo xvI
Volvamos ahora al panorama español, para lo cual nos servimos sobre todo de la base de datos CORDE.
No me detendré mucho en los testimonios medievales, documentados ya en castellano hacia 1250 en el Moamín 19.
A finales del siglo XIV, el Libro de las aves de caça del canciller Pero López de Ayala sintetiza, junto con el Livro de falcoaria del portugués Pero Menino, la experiencia personal del aristócrata castellano con mucha sabiduría precedente y ya se cuenta con las virtudes del polvo de la momia 20.
Muy elocuente es la mención de Pero Tafur en su viaje por el desierto desde El Cairo hasta el monte Sinaí, realizado hacia 1436-1437, donde explica que la carne momia seca "se muele" 21.
«E si vieren que an ensangostamiento de fuelgo por apertamiento de los pechos, tomen de la momia e deslíanla con olio de lilio...»
Hay otra edición de Moamín, realizada por José Manuel Fradejas Rueda (1987).
Para procurar los "remedios y melezinamientos" de las dolencias de estas aves, el polvo de momia es utilizado en varias fórmulas magistrales que las aves cetreras debían ingerir: «Toma la momia que tienen los buticarios et la pez et la zaragatona et la simiente de la yerva menudilla que llaman suelda menor et simiente de mastuerço... e todas estas cosas sean molidas et çernidas por su cabo, et después sean mezcladas et vueltas en uno...»
«E partimos del Cairo, yendo por aquellas arenas muertas del Egipto con muy grande trabajo e grande peligro, la calor tan grande que dudaba ombre de poderlo sofrir.
En estas arenas dizen que se faze la momia, que es carne de ombres que mueren allí, e con la gran sequedad no podrecen, mas consumiéndose aquel húmido radical, queda la persona entera e seca, tal que se puede moler» (Tafur 2018: 152).
El fenómeno de la momificación espontánea por efecto de las dunas era conocido por su contemporáneo Juan de Mena y luego por Hernán Núñez, quien en su comento a Las Trescientas, publicado en 1499, escribe: «En África, cuando hay vientos, levantan muy grandes montones de arena, los cuales toman debaxo y ahogan muchas veces a los caminantes, y desta manera pereció toda la hueste de Cambyses hijo de Cyro...
En el que se recomienda su uso mezclada y molida con otros elementos y preparada con aceite rosado (Cull y Wasick 1995).
Donde se afirma que en las sepulturas subterráneas de Alejandría se saca la momia, «que es una especia de que se sirven los çirujanos en las curas de las quebraduras y otras cosas» (Herrera y Sánchez 2000: 23v).
de Alba y luego de Fernando el Católico y del emperador Carlos hasta que se jubiló en 1542; Villalobos habla de la carne momia en el Sumario de la medicina, con un compendio sobre las pestíferas bubas (Salamanca, Antonio de Barreda, 1498), como producto muy eficaz para la soldadura de huesos (Herrera y González de Fauve 1997).
En el siglo XVI son múltiples las alusiones al uso veterinario de la carne momia.
Así, Fadrique de Zúñiga y Sotomayor (1475-1537), el montero mayor de Carlos V, en su Libro de cetrería de caza de azor (Salamanca, Juan Casanova, 1565) aconseja su uso para soldar los huesos de la pata de un halcón 24.
Y dicha práctica pervive en el Modo de meleçinar las aves, obra anterior a 1600, donde los remedios a base de momia se mencionan unas cuantas veces 25.
En la época de Felipe II se encuentran algunos testimonios de su uso médico.
Así, en los Secretos de Chirurgía (1567) de Pedro Arias de Benavides, al distinguir las diferencias entre la medicina de los indígenas americanos y la española en lo referente a las caídas, explica:
En las Indias tienen prática diferente de la de España, porque cuando alguno cae acá le dan su poción contra cayda, que se haze de ruibarbo tostado y carne momia y rubia de tintoreros, deshecho en xarabe acetoso y agua de xarabe de granadas y agua de llantén, cantidad de agua de quatro onças y de xarabe dos 26.
A mediados del siglo XVI, la expresión carne momia para referirse a un cadáver debía de sonar como habitual entre la gente del pueblo.
La audiencia teatral más popular podía escuchársela a cualquier matón para referirse a los muertos en una refriega.
Así se expresa Lope de Rueda (h.
1510Rueda (h. -1565)), autor tan bien conocido y admirado por Cervantes 27, en uno de los pasos de la Comedia Eufemia, publicada en 1567, poniendo en boca de un lacayo estas palabras:
«Toma carne momia que tienen los boticarios, y la pez, y la zaragatona, y la simiente de la suelda menos, simiente de mastuerzo.
Y después de molido, tomen de la carne momia peso de un real, de la suelda menor peso de la mitad, de la simiente del mastuerzo la cuarta parte, y de suelda colorada tanto como de la suelda menor, qu ́es peso de medio real, y júntense todos estos polvos y téngalos el cazador en un saquito de baldrés, porque no tomen humidad ni se salgan como se saldrían, si en lienzo lo traxesen, y tráyalos siempre consigo para las semejantes necesidades, porque es polvo muy aprobado para soldar cualquiera quebradura de las aves es; y si estos polvos estuvieren hechos y mezclados algunos días antes que los hayas menester, es muy mejor que no hacerlos al tiempo de la necesidad, porque se mezclan mejor.
Y desque hayas dado a tu halcón estos polvos, procura que esté quedo en la parte do le pusieres, como está dicho, y gobiérnale dándole de comer buenas viandas» (Zúñiga y Sotomayor 1953: 234-235).
Por ejemplo, se aconseja que «Cuando el ave huviere gota en la caveça o en las renes, conocerlo as que no puede batir lejos, toma momia o los pelos de la liebre e dáselo a comer con la carne del gato» (Fradejas Rueda 1985: 193).
No parece necesario recordar aquí con qué fervor Cervantes se refiere a él en el comienzo del prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615).
vAllejo...¿A quién se le hubiera hecho semejante afrenta, que no tuviera ya dozena y media de hombres puestos a hazer carne momia? 28 Junto a estas menciones, que remiten lejanamente al antiguo Egipto, encontramos en los siglos XVI y XVII relatos de viajeros y cronistas de Indias que hablan de cómo la momificación, espontánea o artificial, húmeda o seca, era muy frecuente en la América indígena.
Por ofrecer unas características muy diferentes, pero con algunos elementos comunes a las momias egipcias, esas noticias exóticas debían de sorprender a los lectores.
López de Gómara, que nunca estuvo en América, presume de haberse documentado bien para redactar su Historia natural de las Indias (1554).
Después de dejar claro que los indios no tenían los valores cristianos («Son mentirosos, ladrones, crueles, sométicos, ingratos, sin honra, sin vergüença, sin charidad ni virtud»), describe cómo embalsamaban a los muertos y cómo el frío favorecía la conservación de los cuerpos: «Sepúltanse debaxo la tierra, y algunos embalsaman echándoles un licor de árboles olorosíssimos por la garganta, o untándolos con gomas; en la sierra se conservan infinito tiempo con el frío y así ay mucha carne momia (f.
Francisco Cervantes de Salazar en su Crónica de la Nueva España, publicada en 1575, nos da noticias del canibalismo y de que los muertos no eran comidos por los gusanos, como era habitual en Europa, y esto lo achacaba a su alimentación 30.
Por no abundar más sobre el consumo de carne momia en aquellos años, completaré este bosquejo con unos testimonios sobre el comercio mediterráneo que se estableció entre los otomanos y los europeos.
Cuando Pedro de Urdemalas explica en el Viaje de Turquía cómo es la peregrinación a La Meca, 28.
La acepción de carne momia como ́cadáver` seguirá viva en el teatro de Lope de Vega.
Camacho, el criado de Alexandro en La prueba de los ingenios, le espeta a su amo en un momento de apuro: «Si en el laberinto quedo,/ escriva alguno a Toledo,/ que hecho carne momia estoy» (Doze comedias de Lope de Vega...
La conservación por el frío ya había llamado la atención de otros cronistas.
Es interesante al respecto el testimonio de Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia general y natural de las Indias donde habla de que los españoles comieron en una ocasión «los caballos que había cinco meses que se les habían muerto a los que primero pasaron con el Adelantado, los cuales estaban conservados, no como carne momia, sino frescos e sin hedor, por el demasiado viento e frío e sequedad de la tierra; y sobre les tomar los sesos y lenguas se acuchillaron algunos hombres, porque quien los comía, pensaba que tenía mirrauste [una salsa especial] e manjar blanco, u otro de más precioso e agradable sabor» (Fernández de Oviedo 1959: 146).
«Notaron los nuestros una cosa no digna de olvidar, que los recién muertos hedían y después no hacían gusanos, tanto que como carne momia se enxugaban en muy breve, de manera que tomando a uno por el pie le levantaron entero, como si fuera hecho de cañahexas.
La causa desto se cree que era el comer poca carne o ninguna, sino era la que de cuando en cuando comían de los que sacrificaban, porque de la de los suyos siempre se abstuvieron; su cotidiana comida era tortillas y agi, comida muy enxuta y que engendraba pocos humores, y caer los cuerpos sobre tierra salitrosa.
Murieron muchos nobles, porque fueron los que más porfiaron.
Bebían ruin agua, mas no de la salada, porque es peor que la de la mar» (párrafo 15). nos informa de que Constantinopla es un importante lugar de distribución de momias, presumiblemente egipcias:
Porque es largo el camino se parten seis meses antes para poderse hallar allá a tiempo de celebrar esta su fiesta, y conciértanse muchos de ir juntos, y los pobres, mezclados con los ricos, dan consigo en El Cairo, y de allí van por un camino muy desierto, llano y arenoso en tanta manera, que el viento hace y deshace montañas del arena y peligran muchos, porque los toma debajo, y de aquí se hace la carne momia, según muchos que la traen me contaban, que en Constantinopla todas las veces que quisiéredes comprar doscientos y trescientos cuerpos de estos hombres los hallaréis como quien compra rábanos (Villalón 2006: 237).
Y más adelante, describiendo Constantinopla dice que:
En las plazas de aquellas mezquitas hay muchos charlatanes que están con las culebras y lagartos a uso de Italia, herbolarios muchos, y gente que vende carne momia en toda cuantidad que podrían cargar naves de solo ello, y muchas tiendas de viejas que no tienen otra cosa en ellas sino una docena de habas y ganan luego de comer (Villalón 2006: 313).
Unas décadas después, en el otoño de 1584, Pedro Escobar Cabeza de Vaca viajó desde Mesina hasta Alejandría como parte de su peregrinación a Tierra Santa 31.
Mientras esperaba en El Cairo la ocasión para dirigirse a Palestina, le ofrecieron la posibilidad de ir en compañía de unos franceses a ver las momias, «cosa digna de ver y ser contada / y que al principio pone algún espanto».
Nos refiere Escobar que poco tiempo atrás, a unas ocho leguas de El Cairo, un viejo se hundió en la arena y descubrió un fabuloso cementerio con centenares de momias: «tan enteros estaban estos cuerpos / con sus pellejos, sus cavellos y uñas / como si uvieran muerto en aquel día» (Escobar Cabeza de Vaca 1587: f.
Lo que nos interesa ahora es documentar el comercio que se desencadenó y cómo se repartieron entre las autoridades turcas y el descubridor las ganancias del negocio: Estos [cuerpos] por carne momia se venden a muchos mercaderes que los llevan por infinitas partes de la tierra cuyo valor al turco contribuye el moro que la cueva a descubierto, aviéndole dexado el turco solos 31.
Su peregrinación fue quizá la más larga que realizó un peregrino español en el siglo XVI, ya que después de visitar Palestina, llegó a Damasco y, tras volver a Jerusalén, viajó hasta el monte Sinaí.
Me ocupe de esta peregrinación en mi artículo (Lama 2015).
Nuestro peregrino destaca la frescura de aquellos cadáveres: «Todos ellos estaban muy vendados / con unas tiras de un pintado lienço / sobre cierto vetún, que antes ponían / el cual de corrupción los preservava./ No uviera nadie que aquel lienço viera /que creyera aver más de cuatro días / que estaba allí (tan nuevo y tal estava)...» (ff.
32v-33r). los ýdolos que tienen en los vientres que le valen gran summa de dinero. (f.
33v) Con un punto de ironía y escepticismo, Cabeza de Vaca nos dice de qué forma regresan aquellos cuerpos difuntos al mundo y cómo se comercializan por toda Europa:
La profecía que el sabio publicava de que los que allí están vuelvan al mundo hallamos ser verdad por nuestra cuenta, pues los llevan de allí a Francia, a Alemania, a Italia, a Inglaterra y a otras partes donde usan de ellos para carne momia... (ff.
el dIoscórIdes, cervAntes y lA carne momIa
Por los años en que Lope de Rueda viajaba de ciudad en ciudad, representando autos, pasos y comedias, se publicaba en castellano el célebre tratado médico de la Antigüedad conocido como Dioscórides 33.
El humanista y médico segoviano Andrés Laguna lo publicó en castellano en Amberes en 1555 y la obra obtuvo una fabulosa difusión 34.
López-Muñoz, Álamo y García-García (2011: 121) afirman que «el texto de referencia en el campo de la terapéutica y la toxicología durante la época cervantina fue, sin lugar a dudas, el Dioscórides».
Como nos recuerda Eisenberg, Cervantes seguramente poseyó en su biblioteca un ejemplar de esta obra (2002: 75) 35, la única de materia 33.
Tanto en su lengua original, el griego, como en latín y luego en árabe, la obra tuvo una formidable difusión en la Edad Media.
Y en el Renacimiento, junto a versiones latinas, circularon muchas en francés y en italiano.
De la versión al italiano de Matioli, la más divulgada, se cuentan una treintena de ediciones entre 1544 y 1712.
Tras una primera edición de la obra de Laguna en latín (Annotationes in Dioscoridem Anarzabeum.
Lyon, apud Gulielmum Rouilium, 1554), el tratado se publicó con el título Pedacio Dioscórides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos...traducido de la lengua griega en la vulgar castellana... por el Doctor Andrés de Laguna, Médico de Julio III Pont.
El Dioscórides de Andrés Laguna conoció luego una veintena de ediciones hasta el siglo XVIII.
A. Laguna fue médico de Carlos V, de Felipe II y, como reza en la portada de la edición mencionada, del papa Julio III.
No hará falta decir que el Dioscórides de Laguna gozó del máximo respeto en la corte de Felipe II, a quien el médico segoviano dedicó su obra, aún siendo príncipe, con un ejemplar especialmente iluminado que hoy custodia la BNE (R/8514).
El códice pudo ser de origen familiar, habida cuenta de que «es bien conocido que Cervantes procedía de una familia de sanitarios: su bisabuelo Juan Díaz de Torreblanca (¿?-1512) era bachiller médico y cirujano con ejercicio en Córdoba, su padre Rodrigo de Cervantes (1509-1585) cirujano-sangrador y su hermana Andrea de Cervantes (1545?-1609) enfermera.
En este marco familiar, es muy posible que Cervantes fuese partícipe de ciertas prácticas médicas y curativas, que pudo transfundir a sus creaciones literarias» (López-Muñoz y Álamo 2007: 194, n.
1). médica que menciona en toda su producción 36.
Hasta tal punto debió de ser utilizada en el Quijote, que algunos préstamos son prácticamente literales (López-Muñoz y Álamo 2007).
Como es sabido, Andrés Laguna partió de la versión latina de Jean de la Ruelle que había sido publicada con el título Materia medica (Alcalá de Henares, 1518), pero fue mucho más allá, ya que nuestro naturalista fue añadiendo, a continuación de su traducción al castellano del texto antiguo, comentarios y adiciones que doblan la extensión del texto original.
En lo referente a la carne momia, estos añadidos nos permiten deslindar con precisión las creencias antiguas de las particulares del doctor Laguna.
En los capítulos 79, 80 y 81 del libro I de la edición de 1555 trata el doctor Laguna, respectivamente, "Del betún que los griegos llaman asphalto", "Del pisasphalto" y "Del betún llamado naptha" (p.
De este último, que es otro tipo de asphalto, y que puede ser blanco o negro, comenta numerosas virtudes 37, pero en sus comentarios añade:
Embalsamábanse antiguamente los cuerpos muertos de los príncipes y señalados varones de Syria, con aloe, açafrán, myrra y bálsamo; la cual costumbre permanece aún oy día; empero los de los pobres y populares, con pisasphalto, del cual conficionado en el vientre defuncto, con el licuor de la carne humana se hazía y haze la mumia que tan ordinariamente aplican los médicos árabes a diversas enfermedades.
Y dado que aquella confection de bálsamo y myrra con la cual se conservan incorruptos los cuerpos de los grandes señores se haga una mumia muy más perfecta, que la que consta del pisasphalto, es toda vía de creer que la tal jamás nos viene a nosotros: pues ni se venden, ni se pueden tan fácilmente robar los cuerpos embalsamados de personas grandes y poderosas, como los de otros hombres vulgares (pp. 59-60).
Dado que los antiguos no se refieren nunca al hablar de la mumia a los cuerpos embalsamados, ya que para ellos no son sino elementos minerales, Laguna acude a Avicena y a los médicos árabes para explicar la carne momia moderna, pero lo hace con el escepticismo de quien no está seguro de sus cualidades terapéuticas:
La momia [moderna] no es otra cosa sino el pisasphalto fermentado dentro de un cuerpo muerto.
Y ansí son dignos de grande reprehensión los que administran la carne momia en lugar del asphalto, dándonos a beber ciertos çancarrones caýdos de algunas horcas, para fortificarnos.
Porque, ¿cómo puede confortar o preservar de daño y corruption lo que conservar-36.
«Con todo eso -respondió don Quijote-tomara yo ahora más aína un cuartal de pan o una hogaza y dos cabezas de sardinas arenques, que cuantas yerbas describe Dioscórides, aunque fuera el ilustrado por el doctor Laguna» (Cervantes 1994, I, 18: 172).
«Todo betún defiende las partes de inflamación, suelda, molifica y, administrado en perfume, descubre los que tienen gota coral, ansí como el azabache, si se perfuman con él.
Bevido con vino y castóreo, provoca el menstruo.
Es útil a la tosse antigua, al asma, al corto anhélito, a los mordiscos e las serpientes, a la sciática y al dolor de costado...» (p.
59). se a sí mismo no pudo?
Empero caýmos en tales tiempos que, los que vivos no valieron, ni aún el cabestro con que los ahorcaron, antes merecieron ser echados del mundo, como inútiles y perniciosos a la república, muertos nos los venden a peso de oro.
Digo a costa de nuestras vidas (p.
7. lA carne momIa en lA esPAñA del sIglo xvII Los testimonios del siglo XVII sobre el consumo de carne momia son igualmente abundantes.
Con frecuencia encontramos el producto en inventarios de doctores y boticas 39.
Por otro lado, en las Indias la momificación por la sequedad de la arena está bien documentada.
Hacia 1604 viajó de Panamá a Perú Diego de Ocaña, cuyo relato da cuenta en varias ocasiones de este tipo de momificación espontánea:... me dieron a mí unas cuartanas que me pusieron, con las sangrías que me hicieron, muy flaco; y me duraron, después, hasta la ciudad de Trujillo, y algunas veces me cogía el frío de la cuartana en el camino por aquellos arenales, que cada vez que me daba era con tanto rigor, que entendía morir y quedarme para carne momia, como hay otros muchos cuerpos por aquellos caminos, que no se pudren por ser la arena tan seca 40.
Por si no hubiera quedado claro, repite más adelante algunos conceptos y presume de poseer una buena cantidad de momia de calidad: «Torno, pues a decir que la preciossísima mumia, no es otra cosa sino aquel condimento y aloe, açafrán, myrra y bálsamo con que se conservan mucho tiempo los cuerpos de los príncipes y reyes defunctos, de la cual me puedo alabar que tengo una cuantidad no pequeña.
Porque como en el pontificado de papa Paulo, según diximos hablando del cinamomo, se descubriesse el muy sobervio sepulcro de María, hermana de Arcadio y Honorio y, dentro de él, sin infinitas joyas, se hallasse mucha y excellentíssima mumia, por intercesión de algunos amigos, me cupo a mí buena parte d ́ella, con un pedaço del hueso dela cabeza» (p.
Con este y otros ejemplos queda de manifiesto que la popularización de la medicina académica es uno de los méritos incuestionables del Doctor Laguna (Baranda 1993: 24).
Así sucede en el de Apolinario Velázquez, de 1624, donde, junto a numerosos ungüentos y emplastos, se menciona «Carne momia, tres onzas» (Maroto 1998: párrafo 1).
Cuando va camino de Piura explica: «Y es aquella tierra tan caliente y aquella arena, que los cuerpos de los que murieron, ahora trescientos años, se están enteros, de causa que nunca llueve en aquellos arenales ni en toda la vida se acuerdan haber visto llover; y así, como no hay humedad no se pudren los cuerpos.
Y todos los campos están llenos de aquellos cuerpos y de carne momia, que como los entierran y todo es arena, dentro de cuatro o seis meses los descubre el aire, porque pasa la arena de una parte a otra, de manera que adonde anocheció llano, amanece a la mañana un cerro de arena junta, muy grande » (1969: 194).
Y encontrándose al sur de Lima, vive la experiencia del desierto: «Desde aquí partí otro día para el pueblo de Chilca, y en esta jornada me perdí y erré el camino, y caminé desde un día por la mañana hasta otro día aquella hora, que fueron veinticuatro horas sin apearme de la mula, por aquellos arenales sin saber dónde estaba; y caminé toda la noche por amor del sol, porque le hacía grande de día; y si me apeara a esperar que amaneciera, no tendrían qué comer las cabalgaduras sino arena, y a la mañana cuando quisiera caminar, no pudiera porque iban cansadas y sin comer; allí en aquellos arenales nos quedáramos para carne momia, como han quedado otros muchos» (1969: 280).
Volviendo a los testimonios españoles, vamos a acercarnos a las fechas en que Cervantes debía de estar ocupado en la redacción de su obra maestra.
En 1602 apareció la Segunda parte de la vida del Guzmán de Alfarache, una continuación apócrifa publicada a nombre de Mateo Luján de Saavedra.
En sus páginas encontramos un uso metafórico de molido muy revelador de lo que se entendía entonces por carne momia: «Al fin, en entrando por la cárcel y escribiéndome en el libro, salen un enjambre de gente de la vida a arrebatar de mí, que si no les pareciera de la carda, me dejaran molido como carne momia» 41.
Uno de los documentos más reveladores de la época es el del viajero italiano Pietro della Valle, que en 1614 inició sus viajes por Oriente −con estancias en Estambul, El Cairo, Tierra Santa, Arabia, Persia e India− y regresó a Italia en 1626.
La publicación de sus viajes en dos volúmenes (en 1650 y 1658) nos ofrece interesantísimas explicaciones de su experiencia egipcia como comerciante de momias.
En el curso del desvendaje de una momia femenina, por ejemplo, nos ofrece la confidencia de que «dicono che quella [mummia] delle donzelle e dei corpi vergini è la migliori» (Della Valle 1843: 201-202).
Especial mención merece en territorio español el famoso boticario del hospital de San Juan de Burgos, fray Esteban de Villa, que dedicó el tratado XVI de su Libro de simples incógnitos en la Medicina (1643: 87-91) a distinguir la verdadera momia de los sucedáneos que se utilizaban como tal.
Solo los más entendidos pudieron calibrar el alcance doctrinal de las palabras de Villa, según las cuales la mejor momia, de haberse conservado su cuerpo, hubiera sido la de Jesucristo 42.
Por otro lado, sus largas explicaciones demuestran conocer bien las enseñanzas del italiano Matiolo y del doctor Laguna.
Pero no menos interesante es comprobar cómo la literatura burlesca incorpora la momia en su vocabulario y se hace eco de su comercialización.
En los dos primeros, el poeta se burla de sendas viejas, pero en el segundo también se deja constancia de que la carne momia era cara:
Vieja amolada y büida, cecina con aladares, pellejo que anda en chapines por carne momia se pague. (vv.
Para este boticario, en caso de existir la momia perfecta, hubiera sido la de Jesucristo: «Dirame alguno si ninguna d ́estas es la mumia perfecta y verdadera sino la definida que se guarda debaxo de los pórphiros y jaspes de los sepulchros de grandes señores que tuvieron costumbre de enterrarse así, como lo hizo Nicodemus con Christo Señor nuestro, según la de los judíos, llevando consigo las cien libras de myrrha y acibar que dice el Avangelista (sic) San Iuan cap. 19 y con S. Andrés Maximilla, ¿Cuál será la que usaremos o que pondremos en su lugar?»
Y llega en los versos hipercultos del 840 no solo a llamar "momia" a su adversario, sino a postular que como tal podría ser rumiado -ya que, como momia, podía ser molido− sugiriendo que Góngora ni siquiera servía como momia en la farmacopea:
Tu forasteridad es tan eximia, que te ha de detractar el que te rumia; pues ructas viscerable cacoquimia farmacopolorando como mumia 43, si estomacabundancia das tan nimia metamorfoseando el Arcadumia 44.
el sIgnIfIcAdo de carne momIa en el QuIjote
Tras este periplo textual, volvamos a leer despacio las páginas del Quijote.
La escena donde Sancho se ve convertido en carne momia está construida toda ella en clave de humor.
Si Sancho teme que le suceda, como a algunos, «entrar acaso por una selva tan intricada que no aciertan a salir de ella en seis días», está evocando aquellos temores a perderse en el desierto y convertirse en carne momia.
Esta imagen se había convertido ya en tópica: hemos visto cómo el Comendador Griego la evoca en su comentario a Las Trescientas; viajeros como Pero Tafur o Diego de Mérida y muchos otros aluden a esos cuerpos que las arenas devuelven momificados; las mismas explicaciones de Covarrubias y Autoridades abundan en la idea de cuerpos perdidos y sepultados en la arena.
Pero la selva no es el desierto, y menos en el escenario manchego.
Sancho esgrime sus miedos infundados para justificar apartarse de los demás a un arroyo con una empanada «donde −dice− pienso hartarme por tres días».
Además, presume de aprender los consejos de su señor don Quijote en lo tocante a los peligros que acechaban a esos caballeros andantes.
Idealismo y realismo se concitan en este breve párrafo, como tantas veces, para provocar la risa o la carcajada del lector.
Y si como aquellos que morían sepultados en las arenas se quedara «hecho carne momia», y por tanto convertido él mismo en medicina para atajar ciertas dolencias, el efecto resultaba aún más hilarante.
Aunque en la ficción llevaba don Quijote un mes convaleciendo, cuando el personaje reaparece en la publicación de 1615, habían pasado diez años desde que los lectores habían tenido noticia de las aventuras del hidalgo man-43.
Nótese que aparece aquí la variante "mumia" por razones de rima.
He dedicado a estos versos quevedianos un trabajo que acaba de aparecer publicado en La Perinola, «Quevedo, Góngora y la carne momia» (Lama 2019).
Más cercana a Cervantes es la referencia al uso de la carne de una bruja momificada que encontramos en Macbeth (acto IV, escena 1.a) de Shakespeare formando parte del caldero que otra bruja hace hervir. chego.
Esta primera imagen de don Quijote en la Segunda parte, ante el cura y el barbero, posee una gran fuerza teatral («halláronle sentado en la cama, vestida una almilla de bayeta verde, con un bonete colorado toledano; y estaba tan seco y amojamado que no parecía sino hecho de carne momia»).
Su figura hubiera resultado patética a los lectores de Cervantes, si no les hubiera parecido cómica tras haber conocido su triste final en la Primera parte.
Seco y amojamado como estaba, nada es más lógico que tuviera la apariencia de una momia.
Pero lo que Cervantes escribe es «que no parecía sino hecho de carne momia».
Como hemos visto, carne momia designaba tanto al cuerpo entero del difunto, ya momificado, como al producto de la farmacopea.
Si el cuerpo del hidalgo estaba «hecho de carne momia», nada impedía imaginar a aquellos primeros lectores del Quijote que un personaje tan ilustre podría acabar en los albarelos o en las cajas de cualquier farmacia.
Durandarte, personificación de la espada de Roldán, es personaje de varios romances viejos.
Nada más enamorarse de Belerma, el héroe se marchó a la guerra y murió siete años después tras librar heroicas batallas.
Su corazón se lo llevó Montesinos a Belerma, como le había prometido, y este es el pasaje que aquí evoca Cervantes 45.
Para comprender su significado adecuadamente, debemos tener a la vista el divertidísimo romance de Góngora, fechado en 1582, que empieza: Diez años vivió Belerma con el corazón difunto que le dejó en testamento aquel francés boquirrubio.
Efectivamente, Belerma vivió en París guardando luto al corazón de Durandarte, sin encontrar consuelo.
En estas circunstancias vino a verla doña Alda, empeñada en que se olvidara de Durandarte y en que la acompañara a disfrutar de la vida en mil aventuras.
Doña Alda la encuentra llorando y «sobre el muerto corazón / envuelto en un paño sucio» Este último verso nos da una de las claves para comprender el pasaje cervantino: ¿por qué doña Alda le dice a Belerma que le pregunte a Montesinos si le tuvo a ella por gavilán?
Era habitual que a las aves rapaces se les diera de comer las vísceras de sus presas, como nos recuerda Carreira (1998, I: 260), pero Góngora seguramente no ignoraba que la carne momia se utilizaba también como producto curativo para las aves cetreras.
Y mejor debía saberlo Cervantes, que transforma el corazón de Durandarte en carne momia.
Desde el Moamín del siglo XIII y El libro de las aves de caça de Pero López de Ayala, de finales del XIV, hasta el Libro de cetrería de caza de azor de Fadrique de Zúñiga (1565) o el Modo de meleçinar las aves, anterior a 1600, todos los libros de cetrería recomiendan el uso terapéutico de la carne momia.
La comitiva presidida por Belerma no deja de ser una parodia magnificada del luto que esta dispensa a su amado Durandarte.
Y desde luego, basta fijarse un poco en la distorsionada caricatura con que Cervantes pinta a Belerma y el grandioso ceremonial que rodea dicha procesión para no dudar de la hilarante ironía con que Cervantes construye la escena 46.
Asistimos aquí a una de las últimas parodias sobre tan esforzado caballero, un héroe de leyenda que había logrado al fin que su corazón estuviera con su amada 47.
El contexto elegido por Cervantes para decirnos que su corazón era de carne momia es muy revelador: si para Góngora el corazón de Durandarte era comida de gavilanes, ¿qué impedía a los lectores del Quijote, especialmente a quienes 46.
«Era cejijunta y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras» (p.
Creo que Diego Catalán supo valorar mejor que nadie el significado de esta escena: «Cervantes, al echar sal al sangriento despojo de Durandarte, amojamaba y convertía en "carne momia" no solo el "corazón del más valiente que en Francia ceñía espada", sino todo un tópico de la poesía trovadoresca y la prosa caballeresca y sentimental, el de que el enamorado (o enamorada), por el hecho de amar, enajena su corazón, que en adelante pertenece a su amada (o amado)» (Catalán 1998: 16).
habían leído o escuchado el citado romance, imaginar ese "corazón de carne momia" como producto de la farmacopea del momento? 48 Pero hay más.
El Diccionario de Autoridades documentaba en La pícara Justina, como observan A. Rey y F. Sevilla, una acepción menos conocida hoy de carne momia: «La carne que se vende en la carnicería, cuando es sin hueso y de parte escogida» 49.
Si los académicos afirmaban que era "término de estilo familiar" y estaba ya documentada la voz un siglo y cuarto antes de que se publicara su Diccionario, ¿no resulta verosímil que los lectores del Quijote de 1615 hicieran chistes fáciles con el corazón de Durandarte convertido de repente en carne momia?
Quienes se han ocupado de la medicina y la farmacopea en los textos de Cervantes están de acuerdo en que este «conocía los diferentes preparados de botica y la farmacopea de la época, basada fundamentalmente en la aplicación de aceites, ungüentos, bálsamos, conservas, raíces, cortezas y jarabes» (López-Muñoz, Álamo y García-García 2011: 123).
Muchos testimonios se han encontrado en sus páginas de que la materia médica le interesaba.
Algunas palabras de don Quijote en II, 18, sobre la ciencia de la caballería bien pueden aplicarse a su autor: «[El caballero andante] ha de ser médico, y principalmente herbolario, para conocer en mitad de los despoblados y desiertos las yerbas que tienen virtud de sanar las heridas, que no ha de andar el caballero andante a cada triquete buscando quién se las cure» (p.
La mención de los polvos del ruibarbo 50 que necesitaba Belianís «para purgar la demasiada cólera» (I, 6), demuestra que conocía bien las propiedades de esta raíz empleada en el Renacimiento y que Andrés Laguna mencionaba como "reobárbaro».
El bálsamo de Fierabrás, por ejemplo, tantas veces nombrado, viene a expresar ese afán del héroe -y de su autor-por encontrar la solución farmacoterapéutica a todos los males.
No pensemos que estos argumentos caballerescos estaban reservados a los eruditos en una época en que la difusión oral del romancero estaba muy viva.
En sus Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas (II), Serrano y Sanz recuerda una anécdota que manifiesta la popularidad de la historia de Durandarte y Belerma en el siglo XVII.
Cuenta el erudito en cuestión, basándose en Jerónimo Barrionuevo, que doña Antonia de Mendoza, condesa de Benavente (nacida en Sevilla a principios del siglo XVII y muerta -de una indigestión de aves-en 1656, «tenía hecho testamento (...) que la embalsamasen y llevasen su corazón al túmulo de su marido, que también se hallan ahora Belermas y Durandartes a cada paso» (Soriano del Castillo 1990: 217, n.
Cabría postular que el origen de esta acepción para referirse a la carne de más calidad, sin hueso, estuviera en su alto precio, similar a la de la carne momia de la farmacopea.
También quizá porque esa carne escogida se podía comer por entero, sin ningún desperdicio de huesos.
Ambas posibilidades son mera especulación.
En sus dos variedades: raíz de Rheum officinale -ruibarbo chino poco utilizado en España-o Rumex alpinus -ruibarbo de los monjes-.
¿Qué podía pensar el lector del Quijote, probable conocedor del Tesoro de Covarrubias donde leía que «la perfectíssima [carne momia] es de los cuerpos de los Príncipes, porque le echan juntamente aloe, açafrán, mirra y bálsamo»?
La calidad de la carne momia basada en su origen fue asunto bastante discutido en la época y llegó a los extremos que hemos visto en las reflexiones del doctor Laguna, Pietro de la Valle o Esteban de Villa.
¿Tendría algún valor especial la carne momia de don Quijote o la del corazón de Durandarte por su noble procedencia?
Estas especulaciones, que al lector del siglo XXI pueden parecer gratuitas, no debieron de ser inverosímiles en las reboticas del siglo XVI y entre quienes atribuían a la carne momia propiedades curativas.
¿Podríamos esperar que Cervantes hubiera sido más explícito en sus intenciones al presentarnos al hidalgo, a su escudero y al corazón del héroe caballeresco, como hechos de una sustancia susceptible de ser consumida como producto terapéutico?
El consumo humano de la carne momia, ya habitual en los últimos siglos medievales, era en la época una práctica semisecreta 51.
Pero lo cierto es que, en ciertos círculos, este tipo de necrofagia era un secreto a voces.
Su mención debía despertar cierta repulsa o, cuando menos, una mueca de escepticismo o una sonrisa malévola.
Eso si no se quería llegar, como hemos visto en Quevedo, al uso sarcástico.
Por la propia naturaleza del producto, creo que el buen lector del Quijote no necesitaba más palabras.
Esta manera sutil de evocar realidades y experiencias curiosas forma parte del estilo con que Cervantes aborda las realidades más escabrosas.
Podríamos mostrar docenas de ejemplos en los que el genial escritor sugiere mucho más de lo que dice en sus páginas.
Cuando en la España de la Contrarreforma Sebastián de Covarrubias, como quien habla de oídas, tiene que atemperar su afirmación («y esta carne dizen ser de medicina que se receta para muchas enfermedades»), está insinuando que la reflexión sobre la conveniencia de ingerir carne humana para sanar de algunas dolencias no era un asunto para debatir en la plaza pública.
En fin, me parecen muy elocuentes las palabras de F. López-Muñoz y C. Álamo en la GEC a propósito de ciertos fármacos cuyos componentes no era conveniente airear: La ausencia de menciones específicas a estos fármacos posiblemente no se debe a la ignorancia del autor, que como hemos intentado demostrar no era ajeno a la materia médica y terapéutica, sino, como postulan varios autores y hemos apuntado previamente, a un exceso de celo frente a las autoridades eclesiásticas, que veían con malos ojos este tipo de medicinas y a la precaución que le causaba la actividad censora y punitiva del Tribunal del Santo Oficio (GEC: 4597).
No es ahora la ocasión para entrar en el debate sobre el origen de esta práctica, que nació en los siglos medievales vinculada a la medicina árabe, al parecer por pensar que la carne embalsamada era un buen sustituto de la momia antigua, producto bituminoso que se estaba agotando... |
PAlomA ortIz-de-urbInA sobrIno** Resumen El presente trabajo estudia el modo en el que el compositor Roberto Gerhard pone en música, en su ballet Don Quixote (1950),
En el capítulo XXII de la segunda parte de El Quijote de la Mancha, Cervantes hace bajar al protagonista a un lugar desconcertante: la Cueva de Montesinos.
La narración de lo que allí ocurre, relatada por don Quijote en el capítulo siguiente, sumerge de inmediato al lector en un mundo onírico, visionario y contradictorio, habitado por figuras míticas y legendarias pertenecientes a distintas tradiciones literarias que conviven con un ser de carne y hueso, don Quijote, que parece debatirse entre la vigilia y el sueño, entre el mundo ficticio y el mundo real.
Para una bibliografía detallada relativa a la obra de Cervantes en toda la historia de la música véase la base de datos del Centro Virtual Cervantes, El `Quijote ́ en la Música.
El influjo del serialismo de Schönberg en la obra de Gerhard es analizado detalladamente por Diego Alonso (2015).
Sin embargo, la materialización musical del capítulo concreto de la Cueva de Montesinos no ha sido tratada hasta la fecha, a pesar de que varios compositores de los siglos XX y XXI (como Ángel Barja, Camilo Pérez Monllor, Zulema de la Cruz, Saturnino Samperio Flores o Bernd Haenschke) 2 han dedicado sus partituras al enigmático episodio 3.
El presente trabajo se centra en la partitura para el ballet Don Quixote del compositor Roberto Gerhard, compuesto en Cambridge entre 1940 y 1950 y estrenado en Londres el 20 de febrero de 1950, con coreografía de Ninette de Valois y decorados de Edward Burra.
Como veremos, en dicha obra el episodio de la Cueva adquiere un especial protagonismo y el compositor pone en música, gracias a una novedosa, compleja y sutil técnica compositiva, los diferentes planos míticos y legendarios presentes en el capítulo cervantino.
Para comprender el modo en el que Roberto Gerhard los expresa en música, analizaremos primeramente cómo estos se conforman en la obra de Cervantes.
2. lA enIgmÁtIcA AventurA del QuIjote en lA cuevA de montesInos
El misterioso episodio que nos atañe comienza con la llegada de don Quijote, Sancho y un estudiante a la entrada de la Cueva de Montesinos.
Alonso Quijano baja, solo, hasta su interior, rodeado por una cuerda que sostienen sus acompañantes.
Al cabo de media hora izan al caballero, que sale de la cueva con muestras de estar dormido.
Sancho y el estudiante le reaniman y, cuando el caballero vuelve en sí, este les narra lo sucedido.
Se detallan a continuación el autor, el género, el título y los estrenos de dichas obras centradas en el episodio de La Cueva de Montesinos, por orden cronológico: poema sinfónico de Camilo Pérez Monllor, La Cueva de Montesinos (1.
Leyenda de Durandarte -3.
Endechas de Belerma -4.
Final), estrenado en San Fernando, Cádiz, en 1905; esbozo sinfónico de Saturnino Samperio Flores, Don Quijote en la cueva de Montesinos, estrenado en Alcalá de Henares, Madrid, en 1985; música incidental para la serie La Mancha, tierra de don Quijote, RTVE, de Ángel Barja, Cueva de Montesinos, estrenada en León en 1988; ballet de Bernd Haenschke, Die Höhle des Montesinos, estrenado en Camagüey (Cuba), en 2000; música para guitarra de Zulema de la Cruz Castillejo, La Cueva de Montesinos, estrenada en Udalla (Cantabria) en 2005.
La pieza de Zulema de la Cruz puede escucharse en el CD recientemente editado De la dulce mi enemiga.
Mujeres Cervantinas, producido por Columna Música en la colección Música y Cervantes, dirigida por Begoña Lolo; volumen 4, Sabadell, 2014.
El cuadernillo que acompaña al CD incluye un interesante estudio de Cecilia que hace referencia a la versión de la Cueva de la compositora madrileña.
Este interés de la Cueva en la música contemporánea es llamativo pues contrasta con el poco interés suscitado por este episodio en otras artes contemporáneas como el cine (Alvar 2018: 215).
Como indica Aurora Egido, el descenso «iniciático» de don Quijote está «cargado de las dobleces propias del género de los sueños pues, aunque asegura haberse dormido, luego trata de probar lo contrario, certificándolo con el testimonio de cuanto ha visto y oído» (1997).
Alonso Quijano relata al crédulo estudiante y al escéptico Sancho cómo, nada más tocar el fondo de la Cueva, se desmaya.
Al despertar y abrir los ojos, se encuentra en una pradera y ve, al fondo, un palacio de cristal, del que sale para recibirle un anciano de luenga barba blanca ataviado con un precioso e incongruente atuendo morado de estudiante y un rosario en la mano, que dice ser el caballero Montesinos, personaje habitual del Romancero y de las leyendas carolingias.
Montesinos, «fusión de lo sublime con lo cotidiano» (Egido 1997), se presenta a don Quijote y le confirma lo que en el Romancero se relata, concretamente cómo Durandarte, caballero enamorado de la princesa Belerma, había caído gravemente herido en Roncesvalles y rogado a Montesinos que, antes de morir, le arrancara el corazón para llevárselo a su amada.
Ejerciendo como guía en su viaje subterráneo, Montesinos conduce entonces a don Quijote hasta Durandarte, que yace sobre un sepulcro.
Entonces ocurre algo sorprendente, pues el caballero, que se encuentra en estado de duermevela, comienza a recitar en voz alta, maquinalmente, su propio romance.
Montesinos se arrodilla para poder hablar de cerca a Durandarte, narrándole varios hechos que considera relevantes.
En primer lugar, le explica la manera en la que cumplió su encargo de arrancarle el corazón, envolviéndolo cuidadosamente en sal para conservarlo y llevarlo a su amada Belerma; en segundo lugar, le recuerda el modo en el que el mago Merlín les había sumido a todos ellos (es decir, a Montesinos, Durandarte, Belerma, su escudero Guadiana, la dama Ruidera y sus hijas), en un encantamiento que les tiene dormidos desde hace más de quinientos años; finalmente le comunica cómo, ahora, el caballero don Quijote había venido para librarlos de dicho hechizo.
En el episodio cervantino, el hechizo atañe también a Dulcinea, que aparece en su relato con los atributos de Belerma, y pide prestado dinero a don Quijote.
Avalle-Arce explica cómo el episodio de la Cueva se desdobla en dos planos: «Uno se mantiene anclado firmemente en el lugar común, al igual que lo están Sancho y el estudiante.
El otro plano nos llevará, de la mano de don Quijote y su fantasía, mucho más allá de las verdades empíricas», pues la aventura en sí tiene lugar «al otro lado del tiempo, y del espacio, y de la materialidad de las cosas» (1976: 182).
fIgurAs mítIcAs y legendArIAs
El sorprendente relato de don Quijote en este episodio podría definirse como una mezcla de lo absurdo, lo grotesco, lo ambiguo y lo enigmático.
Analicemos, en primer lugar, los personajes que circulan por la imaginación de don Quijote en la Cueva y que condensan eficazmente (y esto es lo des-concertante y fascinante) elementos de la realidad cotidiana con otros que provienen del mundo de la épica y pueden considerarse como míticos: Durandarte, Belerma, Montesinos, Merlín, Guadiana.
Durandarte no es, originariamente, un personaje, sino una espada: la famosa espada de Roldán, que el Romance Carolingio «Romance de Durandarte» convierte en un caballero.
Se trata aquí de un caballero al que hieren en la batalla de Roncesvalles 4 y, antes de morir, se lamenta por no ver más a su amada.
Este caballero, llamado Durandarte, herido de muerte, le ruega a su primo Montesinos, bajo una verde haya que, una vez haya muerto, le extraiga el corazón y se lo lleve, como prenda de amor, a su querida Belerma, a la que sirvió durante siete años.
Así pues, cuando Durandarte fallece, Montesinos, después de llorarle amargamente, le cava una tumba, le quita la armadura y le extrae el corazón con ayuda de una daga, guardándolo en una tela para poder llevárselo a Belerma.
Lo absurdo y original de esta leyenda hizo que se popularizara entre la población e inspirara a numerosos artistas en la producción de sus obras y diera nombre a la Cueva de origen natural situada en las proximidades de la localidad de Ossa de Montiel, en Albacete, lugar donde se desarrolla la aventura de don Quijote.
Durandarte, en su paradójica condición de muerto-vivo refleja, por un lado, la inmortalidad de la caballería andante y, por otro, la propia condición mortal de don Quijote: puede considerarse su espejo, como dice el propio Montesinos: «Este es mi amigo Durandarte, flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo» (DQ II: 294).
En cuanto a Belerma, la amada de Durandarte, es descrita por Cervantes de manera ambivalente pues su rostro muestra, junto a los signos de la decadencia física, unos dientes blanquísimos, propios de las heroínas de las novelas de caballería.
La comparación que Montesinos hace entre Belerma y Dulcinea revela su ambivalencia hacia esta: Dulcinea es y no es Belerma, es y no es una figura degradada.
Además, es interesante observar cómo Dulcinea aparece en ropas de aldeana pero, sin embargo, no muestra en ningún momento su rostro.
De esta manera, a la vez que presenta una figura vulgar que desconsuela a su amante, preserva intacta también su naturaleza ideal.
El personaje de Montesinos se presenta en la obra cervantina como un anciano venerable, vestido como un estudiante, con una beca de colegial, lo que contrasta con la larga y blanca barba.
Como objetos que le caracterizan lleva un rosario con dieces del tamaño de huevos de avestruz.
Va a ser su guía y quien le explique la situación en que viven.
El mago Merlín, hijo de la unión de una mujer santa y del demonio, adivino y profeta, figura clave dentro de la literatura medieval europea, es el centro de un entramado de profecías del reino del rey Arturo y figura de tradición folklórica muy antigua (Garza 1994: 55).
En la Cueva, los persona-4.
Todo parece indicar que la batalla de Roncesvalles tuvo lugar el 15 de agosto de 778 en las proximidades del desfiladero de Roncesvalles del Pirineo de Navarra.
En dicha batalla, la retaguardia del ejército de Carlomagno, dirigida por Roldán, fue diezmada, como tesis más probable, en una emboscada efectuada por los vascones.
jes aparecen como víctimas de un hechizo de Merlín, aunque la descripción que Durandarte hace de él desmitifica la solemnidad de «aquel francés encantador que dicen que fue hijo del diablo», pues este opina de él «que no fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto más que el diablo» (DQ I: 294-295).
Cervantes hace ya aquí alusión al desenlace de la novela cuando añade: «El cómo o para qué nos encantó nadie lo sabe, y ello dirá andando los tiempos, que no están muy lejos, según imagino» (DQ I: 295).
Finalmente, el episodio de la Cueva alude a dos conocidas leyendas más: la del río Guadiana y las lagunas de Ruidera, pues cuenta Montesinos cómo Merlín se apiadó de algunos personajes de la Cueva que lloraron desconsoladamente la muerte de Durandarte y decidió no sumirles en un largo sueño, sino transformarles en líquido elemento: el escudero de Belerma, Guadiana, fue convertido en un río que desde entonces aparece y desaparece y, la señora de Belerma, Ruidera, junto con sus hijas, fueron convertidas en las célebres lagunas que llevan su nombre.
fuentes de creAcIón de los mItos
Percas de Ponseti realiza un extenso estudio (1980: 448-583) sobre las fuentes literarias del episodio de la Cueva que demuestran la importancia de los mitos en la configuración de la aventura subterránea del protagonista: la mitología clásica, los mitos medievales (el caballero del lago, la caballeresca, las leyendas del Grial, el Romancero carolingio) y la mística.
Ponseti describe los paralelismos del descenso a la Cueva con la mitología clásica.
En las conocidas ultratumbas se encuentran personajes históricos, dioses mitológicos y personajes vivos que descienden (Ulises, Timarco, Eneas) cuyas características son en parte sobrenaturales, en parte humanas, pero cuyos destinos les colocan a todos en un mismo plano en que viven sujetos a las mismas pasiones mortales.
Como paralelismos claros, relacionados con el segundo libro de la Odisea, encontraríamos el mito del río Enipo, humanizado como el río Guadiana; el sentido del ridículo por lo grotesco de los hombres augustos, expresado por la sombra de Aquiles, parecido al sentido del ridículo de los personajes de la Cueva, junto con don Quijote, implícito en los detalles del relato: la mención del préstamo, los brincos que da Dulcinea y su compañera o la sal que envuelve el corazón de Durandarte para evitar su mal olor.
Por otra parte, como afirma Percas de Ponsetti (1980), el episodio de la Cueva de Montesinos está prefigurado en el relato sobre el caballero del Lago encantado que aparece en el capítulo L de la primera parte del Quijote y que el protagonista inventa a partir de sus lecturas de caballerías.
Un valeroso caballero, «tras encomendarse a Dios y a su señora» (DQ I: 828), se lanza al lago, a la llamada de una voz temerosa.
Aquí se encuentra de pronto en unos campos floridos en medio de los que emerge un castillo o alcázar de oro.
Por sus puertas salen hermosas doncellas de vistosos trajes a recibirle.
Sin decir palabra le despojan de sus armas, lo engalanan, lo llevan a una sala donde le tocan música y le sirven.
Por la puerta de la sala entra y se le acerca una hermosa doncella encantada.
Ambos relatos coinciden al principio, pero enseguida se va desvirtuando el relato de la Cueva: en vez de hermosas doncellas, sale por la puerta principal un venerable anciano inapropiadamente vestido como noble caballero: el caballero carolingio Montesinos que, en vez de armas, lleva un rosario.
Igualmente extraña es la ropa de las doncellas que acompañan a Belerma, cuyo aspecto es deplorable.
En este palacio ni se come ni se duerme y, en vez del maravilloso silencio, escuchamos los lamentos de Belerma y las quejas de Durandarte.
En lugar de percibir un rico aroma, hay que echar sal al corazón para prevenir el mal olor.
Tampoco nos encontramos con una hermosa doncella encantada, sino con una tosca labradora de modales rústicos y, en lugar de ser engalanado el caballero, lo que le ofrece Dulcinea, en prenda por el préstamo de cuatro míseros reales, es un faldellín de mujer.
Es decir, la visión cervantina es realmente la antítesis de la historia del caballero del Lago.
Juan Bautista Avalle-Arce indica que «para su aventura subterránea don Quijote necesita un guía, lo que asocia su experiencia [...] al descenso al Averno de Eneas con la Sibila o al viaje infernal de Dante con Virgilio» (1976: 177).
Pero además de representar una caricatura del viaje de Eneas a los infiernos, el episodio representa también una «parodia del paraíso subterráneo que juega papel tan destacado en las leyendas artúricas de la búsqueda del Santo Grial, y que se había afincado en España, a más tardar, con Las sergas de Esplandián (1510), de Garci Rodríguez de Montalvo» (1976: 182).
En esta obra aparece el autor Montalvo que, yendo de caza, cae en un profundo pozo donde se le aparece la sabia Urganda, quien le conduce a un hermoso alcázar de cristal en el cual estaban encantados Amadís y Oriana con otros caballeros y damas.
Don Belianís de Grecia entra en una cueva encantada donde encuentra a una doncella vestida de tocas largas, seguida de otras doce doncellas.
Cuando don Belianís se arroja al lago, se encuentra con un sepulcro de piedra desde el cual sale la voz de Merlín, quien le dice ser hijo del diablo.
El envío del corazón a la amada es episodio de libros de caballerías y fue, de hecho, un suceso conocido en la época 5.
Aparece en Amadís de Gaula (ed. 2015) que le dice a su escudero Gandalín que, en caso de morir, le lleve el corazón a su señora Oriana.
La variación de Cervantes con estas fuentes, en general, consiste en revestir de realismo el dato del corazón mediante el humorismo grotesco de su peso, de su olor, y de la sal con que pretende preservarlo Montesinos.
Es decir, en general, la variación de Cervantes refuerza el ambiente fatalista y de resignación que envuelve a sus personajes, la falta de esperanza de los encantados y su consciencia del dolor.
Hubo un caso real ocurrido hacia 1190: un caballero que murió en Palestina pidiendo que se le sacase el corazón para llevarlo a Francia a la dama a quien servía.
Diversos autores estudian también la base romanceril de las leyendas del Rey Arturo y el paraíso del Grial que componen el relato de la Cueva (Riley 1982: 105-119, Avalle-Arce 1976: 195) pues, para empezar, encontramos en el episodio al encantador Merlín, a la reina Ginebra y a su dueña Quintañona.
Don Quijote conocía muy bien las leyendas de los Caballeros de la Mesa Redonda y la demanda del Santo Grial de las que habla en los capítulos XIII y XLIX de la primera parte.
Tenía, además, en su biblioteca, libros de caballerías que hablan de estas leyendas, como Amadís de Gaula, la Crónica de don Tristán de Leonís (cap. 2) o Tirante el Blanco (parte 3).
En cuanto a las profecías de Merlín, existían desde comienzos del siglo XVI, impresas y en manuscritos, varias versiones que circulaban por España.
Por eso no es de extrañar que encontremos personajes en la Cueva de Montesinos pertenecientes al ciclo de leyendas bretonas como la reina Ginebra, su dueña Quintañona o el propio Merlín, que tiene encantados a todos los personajes de la Cueva de Montesinos.
Respecto a las leyendas del Grial y de la corte subterránea del Rey Arturo, encontramos puntos de contacto con el Venusberg y con el Parzival de Wolfram von Eschenbach (2009): en la leyenda de la montaña de Venus nos encontramos ante una corte subterránea, parecida a la del alcázar de Montesinos; la equivalencia entre sueño y muerte, en las leyendas del Grial, tiene su correspondencia en el sueño de Durandarte y en el hecho de que toda la corte ha estado enterrada más de quinientos años; el regreso temporal de los dormidos al mundo de los vivos es paralelo al regreso, en forma de río y lagunas -de Guadiana y de Ruidera-al mundo de los vivos; en Parzival, la procesión de las doncellas del castillo mágico, seguida de una de ellas, que lleva el Grial, corresponde a la procesión de doncellas seguida de Belerma con el corazón de Durandarte en las manos; el Grial se caracterizaba por el milagro de alimentar a toda la corte subterránea de manera que no se necesitaba comer y, así, tampoco se come ni se duerme en el castillo de Montesinos; igualmente, no se siente el paso del tiempo ni en las leyendas del Grial ni en la Cueva de Montesinos.
La entrada a la cueva ha sido también interpretada como parte del impulso iniciático del héroe por Redondo (1981).
Sabat de Rivers (1977: 14) y Egido (1983: 69-83) analizan el misticismo del episodio de la Cueva y su relación con el pensamiento de san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús.
Roberto Gerhard nace en Valls, Tarragona, de padre suizo y madre alsaciana, por lo que domina desde niño el español, el catalán y el alemán.
Comprometido con los principios republicanos, se verá obligado al término de la Guerra Civil a abandonar España, afincándose a finales de 1939 con su esposa vienesa Leopoldine Feichtegger en Cambridge, lugar que no abandonará hasta su muerte en 1970.
Quijote una de sus lecturas favoritas, como demuestran sus cartas y cuadernos de apuntes (Lendle 2015).
La fascinación de Gerhard por el Quijote, «compartida por muchos de los compositores de la Generación del 27», acompañó al compositor «durante gran parte de su vida» (Sánchez de Andrés 2013: 381).
Gerhard es formado inicialmente por Felipe Pedrell (quien le transmitirá su profundo conocimiento por la música popular renacentista española) y Enrique Granados.
Tras la muerte de ambos compositores y dado su interés por la composición vanguardista, Gerhard decide continuar su educación musical en el extranjero, eligiendo para ello a un compositor poco conocido entonces en España: Arnold Schönberg, quien en 1923 «romperá» con una tradición anterior de más de doscientos años creando un nuevo lenguaje compositivo que revolucionará (y escandalizará) el mundo de la composición clásica: el Dodecafonismo (Ortiz-de-Urbina 2017).
A diferencia de la mayoría de los compositores españoles de su época, Gerhard no dirigirá la mirada hacia la composición de corte impresionista o postimpresionista francés, como indica Harders-Wuthenow (1998: 108-114), sino que se interesará por las corrientes germanas dodecafónicas, apenas conocidas entonces en España.
En 1923 Gerhard escribe al compositor austríaco Arnold Schönberg, rogándole que le acepte como alumno.
Schönberg le aceptará enseguida y el músico catalán partirá de inmediato a Viena, siguiendo luego al maestro vienés a Berlín y completando así un período de aprendizaje con el maestro de los 12 tonos desde 1923 hasta 1928.
En 1931, Gerhard organizará la estancia de Schönberg en España, que pasará una temporada de un año escaso (1931) con su segunda mujer Gertrud, vienesa amiga de Poldi, la esposa de Gerhard.
Por su parte, Roberto Gerhard, vinculado a los movimientos catalanistas y republicanos, debe a su vez emigrar en 1938 a Inglaterra, instalándose con su esposa en Cambridge, donde terminará sus días en 1970.
Gestación del 'Don Quixote' gerhardiano
Leticia Sánchez de Andrés afirma que el vínculo de la aproximación gerhardiana al Quijote es su experiencia como exiliado, que define como una "sensación de desarraigo" y una "búsqueda personal de una identidad individual y nacional" (2013: 384).
Gerhard reflexiona acerca de la nación y del patriotismo a partir de las lecturas de Unamuno y Madariaga, aspecto que es ampliamente analizado por Lendle (2015) y Sánchez de Andrés (2010 y 2013) y que se refleja en sus propios cuadernos de apuntes 7.
El resultado es una obra de cincuenta minutos, compuesta por cinco Escenas, precedidas de un Prólogo y que culminan con un Epílogo.
Esta versión, sin embargo, no fue nunca estrenada, pues la compañía de ballet de Rubin se disolvió al estallar la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, sí se estrena la primera suite Don Quixote para orquesta de cámara basada en el ballet homónimo, concretamente el 11 de febrero de 1941 en el Arts Theatre de Cambridge.
Según relata Gerhard a Josep Valls, la suite (cuya partitura se encuentra en paradero desconocido), de veintinueve minutos de duración, sería el germen del futuro ballet, pues contaba ya con dos Chaconas (una vulgar y otra noble), así como una escena burlesca para violín solo 8.
El 4 de junio de 1947, a raíz del 21.o Festival de la Asociación Internacional de Nueva Música (IGMN), fue estrenada en Copenhague la segunda suite sinfónica Don Quixote para orquesta, bajo la dirección de André Souris, que sería ya la base para la creación del ballet definitivo del compositor.
Antes de que se estrenara la obra definitiva en 1950, Roberto Gerhard había enviado al célebre compositor Constant Lambert, el 11 de noviembre de 1948, una carta a la que anexaba una primera partitura de su ballet-suite Don Quixote, así como un borrador del libreto.
En el escrito que acompañaba a estos documentos, Gerhard expresaba su deseo de comentar con el coreógrafo los pormenores del libreto y la concepción del ballet.
Gerhard hacía ya referencia a su preocupación por la interpretación del «sueño curioso» de don Quijote en el episodio de la Cueva de Montesinos, citando el ensayo del hispanista Gerald Brenan (1948: 45-46) e indicando la razón de su interés por insertar en su música el material mítico y legendario (Amadís de Gaula u Oriana, entre otros), pues opinaba que Cervantes los utiliza, de manera irónica, en los poemas preliminares de El Quijote: With relation to the curious dream of D.Q. in the Cave of Montesinos, I would like to mention Gerald Brenan's illuminating comments in his essay on Cervantes in the July issue of «Horizon», which you may have seen.
Carta de Roberto Gerhard a Josep Valls del 9 de octubre de 1945, en catalán, custodiada en la Cambridge University Library, signatura 14.437, p.
El 19 de diciembre de 1949, Gerhard escribía una carta a Arnold Schönberg desde Cambridge, en la que relataba el modo en el que la prestigiosa compañía Saddler's Well, dirigida por la ya entonces conocida coreógrafa Ninette de Valois, se había interesado por su pieza y cómo el compositor había podido ensayar durante ocho semanas con el que sería después el protagonista de la obra: el célebre bailarín Robert Helpmann 10.
Finalmente, el lunes 20 de febrero de 1950 se estrenó el ballet Don Quixote en el Covent Garden de Londres, con música de Roberto Gerhard y coreografía de Ninette de Valois, que condujo la compañía de ballet Saddler's Wells.
El vestuario y escenario fue dirigido por Edward Burra; la dirección musical corrió a cargo de Robert Irving y la artística se compuso por De Valois, Frederick Ashton y Constant Lambert, quien, además, trabajó como director invitado en la obra.
La música de Gerhard fue interpretada por la orquesta del Covent Garden, bajo la batuta de Joseph Shadwick.
Importancia de los decorados en la composición gerhardiana
Entre abril y mayo de 1951, Gerhard publica un extenso artículo, en dos entregas, en la revista de danza Ballet (Gerhard 1951a: 19-24), en el que analiza la interacción y el deseado equilibrio que debe existir entre la coreografía, los decorados, el elemento dramático y la música en un ballet.
Si bien, en el caso de su Don Quixote, dicho equilibrio no fue fácil de conseguir, dada la escasa comunicación entre la coreógrafa Ninette de Valois, el pintor Edward Burra y el compositor Roberto Gerhard, este sí menciona cómo los decorados del pintor surrealista inglés influyeron en la composición de su Don Quixote.
El músico explica que, mientras su ballet se encontraba en las primeras fases de producción, se decidió de pronto separar las diferentes escenas por telones y permitir así los cambios de escenario.
Esto significaba que, durante los interludios, el público visualizaría únicamente las pinturas de Burra, no los movimientos de los bailarines.
Este hecho obligó a Gerhard a modificar su versión inicial, pues la visión de los borradores de los cuadros antes de terminar su partitura determinó el cambio de rumbo de su composición: I remember that while my ballet Don Quixote was in the first stages of production, it was decided that the different scenes should be separated by drop-curtains to allow for the necessary change of decor.
La imagen que ve el espectador, mientras escucha la música, muestra una serie de anillos concéntricos multicolores.
Estos se ven desde arriba, como si se mirara hacia el fondo del pozo.
Don Quijote aparece en el cuadro bajando, colgado de una cuerda, por este túnel de anillos.
La bacía-yelmo de don Quijote aparece como el eje y centro de la pintura.
La música de Gerhard trató de imitar musicalmente estos círculos concéntricos, a través de una técnica que logra reproducir con precisión la idea del pintor:
Gerhard concluye en su artículo que el proceso descrito fue un ejemplo de intercambio positivo entre escenógrafo y compositor que mejoró el resultado final de la obra.
La Cueva de Montesinos en la obra de Gerhard
El ballet Don Quixote de Gerhard se estructura en cinco escenas, precedidas por una introducción.
Entre cada escena se introduce un interludio y la obra termina con un epílogo.
El episodio de la Cueva de Montesinos da comienzo al final de la Escena III y continúa con el Interludio III y la Escena IV, para terminar en el Interludio IV del ballet.
Gerhard decide convertir el episodio en música reduciendo el argumento del mismo, condensándolo en los elementos que él considera cruciales: don Quijote es bajado a la Cueva; Belerma aparece con sus doncellas, portando en la mano el corazón de Durandarte; Montesinos conduce a don Quijote a la tumba del caballero.
Durandarte habla y expresa su desprecio hacia el caballero de la Mancha.
Esta es, como muestra la música de Gerhard, la primera desilusión de don Quijote pero, a la vez, su primer síntoma de cordura.
Tiene entonces una visión de Dulcinea encantada, convertida en Aldonza que ofrece ella misma su enagua a cambio de dinero, lo que horroriza a don Quijote.
En los cuadernos de notas de Roberto Gerhard, custodiados en la biblioteca de la Universidad de Cambridge, encontramos numerosos esbozos y apuntes de la gestación del episodio de la Cueva en Don Quixote de Gerhard que muestran el interés en reproducir en su obra el mundo mítico y legendario del episodio.
Gerhard identifica el tema central de la locura de don Quijote con el de la ira de Aquiles y, en lo relativo concretamente a la Cueva de Montesinos, la equipara al tema de Ulises o Eneas en el Hades, además de hacer referencia a la leyenda del escudero Guadiana, la dueña Ruidera y sus siete hijas con la descendencia de Eneas y la nobleza romana.
La aparición de Dulcinea la asimila a los «encuentros de Eneas con Dido en la selva infernal» 11.
6. lA cuevA de montesInos en gerhArd: herrAmIentAs comPosItIvAs
Hemos referido las fuentes mitológicas que utiliza Cervantes para la creación del episodio de la Cueva.
Al tratarse de mitos universales, el lector, de manera consciente o inconsciente, reconoce dichos mundos mágicos (mitología clásica, medieval, leyenda artúrica, Romancero).
También hemos indicado la clara intención de Gerhard de reproducir dichos mitos y leyendas en su música.
Pero ¿de qué manera recrea Gerhard estas reminiscencias míticas en el oyente?
Desde el punto de vista de la técnica compositiva, sorprenden, en primer lugar, las siguientes constataciones:
1) El Interludio III del final de la Escena III precede a la aventura de la Cueva y se escucha mientras el telón de Edward Burra muestra cómo don Quijote va bajando poco a poco a la Cueva.
Para ello Gerhard utiliza un cantus firmus y un cuidado contrapunto, técnicas propias de finales del siglo XV, principios del XVI, expresando una clara religiosidad musical y remitiendo hacia la interpretación mística y mitológica del momento del descenso, pero utilizando un lenguaje compositivo propio del siglo XX: el serialismo dodecafónico.
2) La Chacona de Palacio corresponde a la aventura de la Cueva propiamente dicha; con este baile renacentista se inicia la Escena IV.
Lo sorprendente aquí para el oyente es que el episodio de la Cueva es el único momento del ballet en el que Gerhard no utiliza la serie dodecafónica, sino la música tonal.
3) Por último, la escena de la Cueva finaliza con el Interludio IV (Escena IV), en la que el Quijote sale a la superficie.
Sorprende una vez más su uso del lenguaje compositivo, pues aquí el compositor utiliza (también como única vez en la obra) tanto el tema de don Quijote como la serie (Fig. 1), de forma simultánea.
Función de la Chacona
Para describir este supuesto mundo irreal y recrear las mencionadas reminiscencias míticas en el oyente, Gerhard no solo hace uso de un lenguaje tonal diferente, sino que echa mano de una danza netamente española: la Chacona, un baile en metro ternario de enorme popularidad en la España del siglo XVII (Casares 1999), que recoge la música tradicional del Renacimiento que se escuchaba en tiempos de Cervantes.
De esta manera, Gerhard logra dos objetivos al mismo tiempo pues con el lenguaje compositivo tonal consigue que la música sea fácilmente reconocible por el oyente del siglo XX, mientras que el empleo de una danza popular tradicional remite a este mismo oyente a tiempos pasados, míticos y legendarios 12.
Medio siglo más tarde, Zulema de la Cruz utilizará un recurso compositivo similar en su pieza para guitarra La Cueva de Montesinos (2005) al combinar un lenguaje moderno con una escritura guitarrística tradicional (Piñeiro 2014: 11).
Aunque la Chacona podía utilizarse, de manera esporádica, en el ámbito cortesano, esta danza, como indica Querol, en el tiempo que apareció en España «era una música de lo más alegre y divertida, animada y popular que imaginarse pueda, que se cantaba con unas letras picantes, a veces obscenas, que constituían la diversión del pueblo en las calles y de la nobleza en las cortes» (1970: 49).
Los textos de las Chaconas utilizaban un lenguaje vulgar de corte satírico y erótico, pues ilustraban una música de danza que debía ser bailada con gestos algo soeces (Stein 1998: 654-677).
Por otra parte, al igual que Cervantes hace uso del humor para confundir al lector, Gerhard utiliza la parodia musical para confundir al oyente, tomando una danza muy enraizada en la cultura popular, la Chacona, pero llamándola, de manera irónica, Chacona de palacio.
De hecho, Gerhard hace uso de la danza en dos momentos concretos del ballet: en primer lugar, utiliza la Chacona de la venta, de carácter vulgar, para ilustrar el baile de los muleros y las prostitutas de la Escena II del ballet y, en segundo lugar, compone una Chacona de palacio, de carácter noble, para acompañar la Escena IV, que se desarrolla dentro de la Cueva de Montesinos.
Finalmente, es interesante destacar cómo, de la misma manera que Cervantes juega, como se explica arriba, con la superposición de temas y registros que sorprenden al lector, la Chacona que utiliza Gerhard para confundir al oyente, que él mismo describe como «misteriosa» (Gerhard 1951b: 29), resulta de una especie de collage de temas musicales.
Los temas a y b permanecen inmutables tanto en forma como en tonalidad, mientras que el motivo c aparece continuamente bajo nuevas alturas de tono.
El tema a figura en fa sostenido menor, mientras que el tema b aparece primeramente en la mayor y, en su repetición, en re mayor (Lendle 2015: 340-341).
Este cambio de tonalidad corresponde a la sorpresa y profunda decepción que vive don Quijote arriba aludida, en el momento en el que Dulcinea le vende su cuerpo, a través del ofrecimiento de su enagua.
Pero el desconcierto en el oyente se produce realmente en el contraste del final de la Chacona con el comienzo del Interludio IV (Fig. 3), pues el momento en el que don Quijote sale de la cueva se manifiesta en la música con un repentino glissando descendente ff en el piano y una solemne e impresionante vuelta al tema serial dodecafónico de don Quijote en toda la orquesta (compases 107-114).
El propio compositor explica claramente en sus escritos cómo utiliza el tema de don Quijote, no a la manera wagneriana, «as a Wagnerian Leitmotif» (Gerhard 1951b: 33), ni tampoco como lo hace Berlioz, «Berlioz' idée fixe» (ibid.), sino de una manera menos estática y mucho más elaborada, gracias a la técnica dodecafónica schoenbergiana: «The use of my twelve-note series in the variation and polymorphous combination technique created and developed by Schoenbert offered practically unlimited possibilities of invention of musical images [...]» (ibid.).
(1991), momento en el que el Quijote sale de la cueva de Montesinos.
A lo largo del desconcertante episodio de la Cueva de Montesinos, Cervantes alude al mundo mítico y legendario haciendo uso de figuras concretas -Durandarte, Belerma, Montesinos, Merlín, Ginebra, Guadiana-prefiguradas tanto en la mitología clásica, como en los mitos medievales (el caballero del Lago, la caballeresca, las leyendas del Grial), así como en el Romancero carolingio y en la mística.
Por su parte, Roberto Gerhard estudia las fuentes míticas aludidas para representar a dichos personajes míticos en su ballet Don Quixote, plasmándolas finalmente de manera condensada en tres de ellos: Durandarte, Belerma y Montesinos.
En lo que respecta a los recursos utilizados para confundir al lector y provocarle extrañeza, Cervantes hace uso de mitos y leyendas conocidos por la mayoría de los lectores pues estos forman parte del imaginario colectivo, yuxtaponiéndolos a un lenguaje a veces humorístico, otras vulgar, que contradice la solemnidad de la escena.
Gerhard, a su vez, logra confundir al oyente empleando un lenguaje compositivo tonal, conocido y familiar que contrasta con el serialismo utilizado en el resto de la obra, justo en el momento en el que don Quijote se adentra en una cueva poblada por personajes irreales.
Es decir, tanto Cervantes como Gerhard utilizan un lenguaje ambivalente, contradictorio; una mezcla de registros que no se ensamblan coherentemente, sino que se oponen, creando así un efecto desconcertante de extrañeza en el oyente.
Para recrear las reminiscencias míticas cervantinas en el oyente, Gerhard hace uso de una música de baile tradicional, muy popular en tiempos de Cervantes: la Chacona renacentista.
De esta manera, el compositor logra varios objetivos al mismo tiempo: en primer lugar, consigue que la música sea fácilmente reconocible por el oyente y, en segundo lugar, logra remitirlo a tiempos pasados.
La inclusión del folclore tradicional (tanto catalán como español) en su partitura apoya este planteamiento.
Además, al igual que Cervantes hace uso de la parodia que desdramatiza el transcendentalismo de la escena mítica y legendaria, Gerhard hace un guiño humorístico al oyente cuando utiliza la Chacona -cuyos textos solían ser eróticos e incluso soeces-pero, a la vez, lo dota de solemnidad, a través de un ritmo lento y elegante.
Desde el punto de vista interpretativo, el episodio de la Cueva puede comprenderse, por un lado, como una visión negativa, como una pesadilla, representando la mirada introspectiva del protagonista que, desilusionado, ha perdido la fe en los ideales caballerescos y anticipa su decadencia y desaparición.
La lectura de Gerhard, apoyada en las lecturas de Madariaga (2005), que muestra a un Quijote víctima de una profunda depresión, incidiría en esta tesis, al sustituir a la acompañante de Dulcinea por la propia Dulcinea, que le ofrece al final del episodio su propia enagua, vendiéndole así su cuerpo y sumiendo al caballero en un estado de profundo abatimiento.
Por otro lado, la aventura subterránea puede leerse como una visión positiva, que confirma a don Quijote el poder transformador de la misma ya que, al salir de la Cueva, se muestra profundamente renovado.
Esta visión formaría así parte del discurso del autor-compositor y no del discurso del protagonista.
El músico, sustentado por las tesis de Unamuno, recrearía a través de su lenguaje compositivo dicha visión, pues es tras la aventura en la Cueva de Montesinos, es decir, a partir de 1950, cuando Roberto Gerhard, tras un período de profunda crisis personal iniciará, renovado y transformado, un nuevo camino en su creación musical.
Este nuevo lenguaje compositivo se materializará de manera más que evidente en sus cinco Sinfonías, cuyo proceso creativo dará comienzo poco después, en 1952, para finalizar en 1967, dos años antes de su muerte. |
compone un deliberado juego con las nociones de 'alabanza' y 'vituperio' y sus relaciones con determinados conceptos axiológicos.
Por otra parte, el contenido global que arroja todo este diseño textual, ironiza especialmente con el éthos de Clodio y su conducta ulterior en la trama.
Las singulares características del pasaje pudieran haberse inspirado en proverbios latinos, habida cuenta de los repertorios paremiológicos de Polidoro Virgilio (1498) y Erasmo (1500), que implantaron durante el Renacimiento un floreciente género de exégesis.
Pues bien, el presente artículo, tras un bosquejo de esta clase de influjo en el Persiles y de su desarrollo cervantista, trata de explicar la originalidad de 1, 16, a tenor de la posible influencia de 3 adagios sacros «polidorianos» (los n. os 474, 477 y 478), estableciéndose una jerarquía entre los hipotextos, ya que cada uno aporta su particular grado de elaboración al pasaje.
Citamos el trabajo de Castro por su edición original, un trabajo centrado, como se sabe, en el pensamiento cervantino, en su amplitud de contenidos y diversidad de dimensiones, hasta tal punto que dedica las pp. 190-195 a la cuestión de los refranes, partiendo de Erasmo (reproducido en el neo-latín original) y de su máximo divulgador en la España áurea, esto es, Juan de Mal Lara (1568), es decir, esbozando la recepción de las paremias en la cultura libresca de Cervantes, si bien la ejemplificación de pasajes se ciñe al Quijote (en boca de Sancho o bajo la crítica contumaz quijotesca, cuando prolifera el exceso o abuso), lo cual no es óbice para generalizar el ingrediente paremiológico en el resto de las ficciones novelescas, como demuestra asimismo su propia fundamentación bibliográfica, al traer a colación voces autorizadas, como la de M. Menéndez-Pelayo (este último, en sus ensayos La cultura literaria de Cervantes (1907: 11) y Orígenes de la novela (1905-1915: vol. II, XL), donde por cierto proclama a Erasmo como el artífice inaugural de las colecciones de proverbios, cuando, paradójicamente, Polidoro Virgilio constituye el primero de los paremiólogos humanistas, habiendo publicado su refranero antes de que lo hiciera el de Rotterdam).
De hecho, la presencia de adagios en el conjunto de las obras cervantinas es un hecho afirmado por Castro (1925: 195), a modo de conclusión general de todo lo expuesto, cuando considera que "los refranes están en Cervantes como un tema legado por el humanismo", en tanto que estos "nos llevan al centro de la ideología renacentista " (p.
193), añadiendo incluso que "la conexión con Mal Lara, eco de Erasmo, subraya el sentido con que aquí aparece esa manifestación de la natural sabiduría de los pueblos" (p.
195), de suerte que "su significación en Cervantes ha de percibirse históricamente y a la luz de las características generales de su pensamiento" (p.
195), pues "los proverbios no aparecen amontonados como en los refraneros, ni artificiosamente engarzados como en La Dorotea de Lope de Vega" (ibid.).
Consagrado y meritorio filólogo, de formación romanista, su estudio La lengua del Quijote, aunque más específico que el ensayo de Castro, sigue siendo hoy día un caso paradigmático de aproximación moderna a los fenómenos lingüísticos y estilísticos de la prosa cervantina, con independencia de su especial preferencia por la expresión literaria del Quijote, pues Rosenblat aduce pasajes procedentes de las Ejemplares o del Persiles (o incluso de la dramaturgia y del metapoético Parnaso), a fin de proporcionar explicaciones debidamente contrastadas con otros testimonios -paralelos o divergentes respecto de la novela quijotesca−, y enriquecidas con cotejos y toda clase de datos útiles para el conocimiento de las técnicas de escritura y creatividad desplegadas por Cervantes.
Junto a este cluso a partir del auge que han cobrado entre los cervantistas hodiernos las interpretaciones derivadas de la tesis «erasmista» de Bataillon (1950) 3.
Además, el lector moderno cuenta ya con una magnífica herramienta para esclarecer cualquiera de los adagios, dichos populares, máximas, apotegmas y aforismos que atesora el corpus novelístico de Cervantes, esto es, el Diccionario de Paremias Cervantinas de Bizarri (2015), que en realidad no deja de ser una ampliación renovada y actualizada del monumental repertorio fraseológico de J. Suñé (1929), extraído de la totalidad de las obras del Manco de Lepanto.
Sin embargo, hasta donde se nos alcanza, no parece existir bibliografía especializada en las fuentes paremiológicas de obras específicas como el Persiles o Las novelas ejemplares, y entre estas últimas, por ejemplo, El Coloquio de los perros y El licenciado Vidriera, dos textos muy empapados de «paremias», tanto explícitas como camufladas 4.
Tampoco nos constan visiones generales sobre este peculiar influjo en las obras mentadas, tanto si nos referimos a «proverbios» de origen latino o griego como bíblico o sacro, o ya si consideramos sus diversas vertientes, o sea, la culta de los adagia y la popular y folclórica de los «refranes»; o incluso si nos ceñimos a sus cauces variados de recepción: de una parte, la literatura sapiencial del Medievo hispánico (ejemplificada con autores de la España de Maimónides, Averroes o Alfonso X El Sabio, amén de colecciones de cuentos, fábulas y exempla, como el Sendebar, El Libro de Buen Amor o El Conde Lucanor), y, de otra, la tradición compiladora y exegética de los humanistas del Renacimiento, encarnada en Europa por Polidoro Virgilio (ed. príncipe: Venecia, 1498 y ed. definitiva: Basilea, 1550) y Erasmo de Rotterdam (ed. príncipe: París, 1500; ed. aldina: Venecia, 1508y ed. definitiva: Basilea, 1536), y, a resultas de los mismos, por españoles de los Siglos de Oro, como Núñez (1555), de Mal Lara (1568), Lorenzo Palmireno (1560 y 1585), Covarrubias (1611) o Correas (1627).
En todo caso, la laguna paremiológica del cervantismo consagrado al Persiles tiende a subsanarse, aunque no de forma efectiva, con los ejemplos glosados y seleccionados en las aportaciones lexicográficas de Suñé (1929) y Bizarri (2015), y en algunas de las monografías actuales sobre el uso cervantino de refranes y adagios, que no limitan su rastreo a los discursos y registros contrapuestos de don Quijote y su pintoresco escudero 5.
Pero, aun así, lo que más abunda, a mi juicio, en el estudio ocasional o esporádico de los componentes «proverbiales» del Persiles, son curiosamente los sucintos comentos en nota a pie de las ediciones, a propósito de pasajes construidos con estas sentencias tan características, como sucede con las siempre provechosas anotaciones de Romero a su edición de la Historia Septentrional (2004), de donde precisamente procede el texto persiliano que estudiaremos más adelante.
Y es que el Persiles, en mi opinión, nada tiene que envidiar al Quijote en la reelaboración cervantina de proverbios, de muy diversa laya, tanto si nos atenemos a criterios genéticos y tipológicos como a factores históricos y geográficos de difusión, enunciados por lo demás con anterioridad.
Las peculiares características de esta novela, como su discutido molde genérico de filiación heliodórica en que se inscribe 6, su múltiple tejido intertextual de resonancias clásicas y humanistas, su profundidad reflexiva -y a veces metaliteraria, propia de una Poética narrativa latente−, y el meticuloso desafío estético que supuso para su artífice, harto de la fama chocarrera de su aclamado Quijote −como deja caer en el enigmático prólogo−, hacen de la Historia Septentrional el producto novelístico más intelectual, sofisticado y exquisito de cuantos compuso a lo largo de su vida, y, por tanto, la convierten en su hasta no hace mucho eclipsada obra maestra, como el propio Romero reconoce con no poca insistencia.
En consecuencia, el genuino perfil del Persiles se presta a la incorporación de escogidas y artificiosas dosis paremiológicas, que conviene al crítico redescubrir cuanto antes en un análisis exhaustivo, o, cuando menos, en una 5.
Tal es el caso de otro trabajo de Bizarri (2003: 26-49), un artículo sobre los refranes cervantinos, tomando en consideración toda su narrativa, con abundantes ejemplos extraídos del Persiles.
Asimismo, habría que añadir la monografía de Luisa A. Messina Fajardo (2012), sobre paremiología y literatura, en la que vuelve sobre las ideas de Bizarri, ora en concordancia, ora en clara discrepancia.
Vid. las revisiones conceptuales y terminológicas, desde posiciones divergentes, de Blanco (2016: 103-138) y Alarcos (2014), del que especificamos los siguientes lugares: pp. 43-45, sobre el concepto y marbete de «género greco-bizantino», pp. 46-48, sobre el impacto del Pinciano y el 'género épico en prosa', pp. 125-128, sobre Menéndez y Pelayo y su acuñación peyorativa, y pp. 128-141, sobre el prólogo del Persiles y el influjo de Aquiles Tacio. serie de bosquejos, porque la excelencia en sí de este caudal, así como el modo en que se ejecuta en la obra, aventaja con notable intensidad al caso encumbrado del Quijote, según pudimos comprobar en rastreos varios, no solo de cara al presente trabajo, sino por exigencias heurísticas, que ahora no vienen al caso.
Una somera caracterización de las tradiciones proverbiales implicadas en la Historia Septentrional, como la que nos ocupa, no ha de excluir aquellos juicios gnómicos originados con la lectura de los novelistas griegos, en especial, de Heliodoro, que configuran motivos recurrentes de la obra, sujetos a la infinidad de variaciones que dispone la invención cervantina, y que adquieren una funcionalidad medular.
Ni mucho menos la Flor de aforismos peregrinos, curioso cartapacio que les presenta un joven español a los protagonistas, cuando llegan a la posada con que se abre el Libro IV, y que acaba enriqueciéndose, por petición expresa del muchacho, con los pergeñados y rubricados por Periandro y su comitiva.
Este ejemplo concreto requiere tratamiento aparte, pero aquí vamos a mostrar sus trazos esenciales: en efecto, no solo constituye un hecho particularmente sutil de la influencia paremiológica persiliana, sino también un caso tan complejo como elaborado, fruto del refinamiento imaginativo y libresco de Cervantes, puesto que asistimos a la hibridación de tradiciones cultas y populares, junto con la combinación de fuentes humanísticas europeas y españolas, que, a su vez, entroncan con prestigiosas citas de las Sagradas Escrituras y/o testimonios literarios de todo género, tanto áureos como muy especialmente grecolatinos.
En otro orden de cosas, como todo constituyente del Persiles, esta imaginaria poliantea de aforismos, en la que algunos, entre los que se incluye el propio Bizarri (2003), han querido ver un desarrollo paródico al estilo del Quijote, cumple también determinadas funciones estéticas que dilucidamos en líneas generales, a saber: por un lado, diegéticas, ficcionales y expresivas, como ha puesto de manifiesto Aurora Egido (2017: 621-641), a vueltas con el arte retórico de la «memoria» y su peso narrativo en la Historia Septentrional; y, por otro, de descodificación semántica, por las cuales el lector cultivado de la época se percataba, no sin esbozar cierta sonrisa, de la difuminada ironía -y no parodia− con la que Cervantes estaba criticando las prácticas abusivas de aforismos y apotegmas de su tiempo, así como muy bien podía detectar otros significados del juego cervantino, en relación con los personajes de la trama, y con cuantos paralelismos y contrapuntos le evocaran respecto de otras situaciones y figuras, a las que remitían sin duda las fuentes proverbiales y/o literarias 7, tanto del florilegio de agudezas peregrinas (o cartapacio) como, por extensión, de todo el pasaje IV, 1.
Nos referimos a los hipotextos que, con mayor o menor grado de reelaboración, se habrían incrustado en el relato y en sus artefactos fingidos (como el florido cartapacio), generando una serie de refranes y adagios atingentes a pautas éticas, que se pretenden enigmáticos cual acertijos, en suma, lo que se entiende por «aforismos».
Ahora bien, de todos ellos, el único que se amolda a ese carácter De todo ello se colige que la utilización de tales elementos en este episodio va más allá del ornato literario y de la prestigiosa auctoritas, como incluso se confirma desde el plano ficcional, cuando el anónimo compilador de aforismos sostiene que estos vienen a ser una suerte de enriquecimiento espiritual o intelectual del prójimo, es decir, que realcen a los demás y les sirvan de adorno y esmalte (Romero 2004: 632).
Profundicemos en esta caracterización paremiológica del Persiles con un caso específico de entre los varios que pueden atribuirse, a mi juicio, a la influencia ejercida por el Proverbiorum Libellus (1498) de Polidoro Virgilio, un librito pionero con respecto a la Adagiorum Collectanea erasmiana de 1500, que gozó de reimpresiones y reediciones a lo largo de todo el s. XVI, en competencia con las de su admirado Erasmo, pero que, al fin y al cabo, no alcanzó la mayor fama y éxito de su amigo holandés.
Cervantes, que no es ajeno a las ideas erasmistas y que en el Persiles vierte en ocasiones varias su deuda con el de Rotterdam -y no menos en materia de adagios y apotegmas−, bien pudo conocer y manejar la compilación de Polidoro, aunque no en su estructura originaria de 300 proverbios latinos profanos, sino en el formato fijado por la edición definitiva de 1550, resultante de enmiendas y revisiones de la ampliación acometida en 1521, al enriquecer los tres centenares del Libellus con 700 extraídos de los textos bíblicos y sacros.
Por otra parte, no es descabellado que consultara las sucesivas reediciones del original neo-latino de 1550, y que las cotejara con las versiones italianas del mismo que circularon durante toda la centuria.
Bien es verdad que los paremiólogos hispánicos de la segunda mitad del XVI, desde Núñez (1555) a Palmireno (1585), se hicieron eco de los adagios tanto de Erasmo de Rotterdam como de Polidoro Virgilio, incorporándolos a sus respectivos repertorios, y los glosaron, siguiendo o no las exégesis de uno y otro, pero ilustrando grosso modo su juicio crítico con la cita oportuna de la autoridad previa, esto es, acudiendo al testimonio del de Urbino, si era el caso.
Pues bien, una vez que hemos aducido la posible recepción del influjo polidoriano, resta explicar el caso cervantino de I, 16 −el elegido para nuestra aproximación analítica más concreta−, y mostrar hasta qué punto este se presta a tal influencia, que se materializaría en nada menos que tres adagios, correspondientes con los numerados por el humanista como 474, 477 y 478 (Serrano Cueto 2007: 408-409), esto es, respectivamente, Ore benedicere et corde maledicere, Non est speciosa laus in ore peccatoris y Ore laudantis probatur homo.
sería el postrero, esto es, no desees y serás el más rico hombre del mundo, el cual se atribuye a un zapatero de viejo en Tordesillas (Romero 2004: 634), un tal Diego de Ratos (por lo demás, parodia críptica o alegórica de Avellaneda según la tónica general de la crítica cervantista), atribución esta que el lector de la época también captaba como una inversión irónica del concepto de «apotegma» (o sea, "dichos proferidos por hombres ilustres o célebres por algún concepto", según la definición del DRAE).
Así, el Persiles, I, 16, plasma el primer encuentro e intercambio de opiniones entre el príncipe danés Arnaldo y el personaje episódico de Clodio el maldiciente, que destila ironía y acendrado cinismo con fines en absoluto virtuosos: semejante acción, a un tiempo que empieza a desarrollarse, se convierte para sorpresa del lector -y tal vez para desconocimiento del propio Arnaldo− en nada menos que el tema nuclear del diálogo entre ambos caracteres, como si se tratara de un guiño premonitorio de Cervantes sobre lo que va a suceder en los próximos capítulos, especialmente, en relación con Clodio.
De hecho, la temática de esta situación dialógica no es otra que 'las intenciones verdaderas o aparentes de quien realiza una alabanza a alguien', o, por mejor decir, la distinción entre 'alabanza auténtica' y 'falso elogio o vituperio' (por resultar a la postre irónico y malicioso, como sucederá con el propio Clodio y Arnaldo en II, 4 y ss.).
Así pues, Cervantes está arbitrando una superposición simultánea de planos ironizantes, tanto el discursivo como el narrativo-ficcional, de suerte que el asunto de la charla, siendo en puridad juicios gnómicos sobre pautas de comportamiento, adquiere el viso concretísimo de un futurible no muy lejano en la acción novelesca, o, en otras palabras, se erige en criterio de conducta, de posible aplicación a la realidad narrada.
En el fondo, nuestro escritor ha explotado en este pasaje los límites «meta-conceptuales» de su ironía tan singular, creando un plástico ejercicio de «meta-ironización», que, a su vez, se tematiza en el texto persiliano.
Tal tema de conversación lo introduce Clodio, al agradecer el gesto de Arnaldo por liberarle de su condición de prisionero; pero ese agradecimiento, pletórico de preguntas retóricas, juega maliciosa y veladamente con correlaciones semánticas opuestas entre sí (lo que llamaremos en adelante A 1), cuyos focos expresivos son respectivamente los adjetivos bueno / malo y los adverbios bien / mal, al tiempo que articulan el recurso estilístico de la figura etimológica.
Así, compárense las siguientes expresiones:
Hacer buenas obras > decir bien > obras virtuosas y bien hechas > buen fruto Decir mal > el que obra mal > calumniadas de la malicia humana Análogamente, también se configuran paradojas combinatorias a partir del entrecruzamiento de componentes de una y otra correlación:
Hacer buenas obras / decir mal dellos El que obra mal /digan bien dél Las obras virtuosas y bien hechas /calumniadas de la malicia humana El que siembra cizaña y maldad /...dé buen fruto a su cosecha Sin embargo, el planteamiento del tema meta-irónico en toda su plenitud discursiva y climática se localiza en la comedida respuesta de Arnaldo (A 2 ): en efecto, en el marco de su razonamiento y colofón, nos encontramos con dos amplios segmentos tan conceptistas y sentenciosos como las preguntas de Clodio, que nos hacen pensar, de entrada, en máximas de origen grecolatino8: La alabanza tanto es buena cuanto es bueno el que la dice, y tanto es mala cuanto es vicioso y malo el que alaba ║ que, si la alabanza es premio de la virtud, si el que alaba es virtuoso, es alabanza y, si vicioso, vituperio.
Por otra parte, la maestría retórica de Cervantes y su gusto por la variatio estilística le permiten acuñar dos secuencias, de admirable simetría entre sus miembros, y entre sí concatenadas por un perfecto engranaje lógico, pero a la vez provistas de matices diversos y giros inesperados en la configuración de los contenidos.
Efectivamente, en la primera de ellas ("la alabanza tanto es buena cuanto es bueno el que la dice, y tanto es mala cuanto es vicioso y malo el que alaba"), se distinguen dos tipos de encomio a tenor de criterios cualitativos, conforme a una serie de correspondencias entre los adjetivos femeninos buena y mala -referidos a la noción de 'alabanza'− y los correlatos masculinos bueno y malo (este último reforzado por la acumulación connotativa de vicioso), atingentes a los sujetos emisores de los elogios o loas (o sea, las estructuras paralelas "el que la dice" y "el que alaba"), a lo que contribuye la singular arquitectura sintagmática de segmentos copulativos, fusionados en un todo tautológico mediante el nexo correlativo y ponderativo tanto como.
En cuanto a la segunda ("que, si la alabanza es premio de la virtud, si el que alaba es virtuoso, es alabanza y, si vicioso, vituperio"), esta constituye el colofón enriquecido del razonamiento y variación del mismo con nuevos conceptos articulados en figura etimológica: así, el recargado o hiperbólico "premio de la virtud", frente al escueto vituperio, o bien, los adjetivos virtuoso / vicioso, definiendo los dos extremos posibles en que se incardina "el que alaba".
Ahora bien, el esquema sintáctico esta vez, con apariencia de muy nítido y armonioso entre sus partes, sin embargo, resulta ambiguo, tanto por la yuxtaposición a priori de dos estructuras condicionales ("si la alabanza es premio de la virtud" y "si el que alaba es virtuoso, es alabanza") como por la omisión de elementos, por consabidos y en consonancia con la concisión arquetípica del género paremiológico (así, sin más, si vicioso, vituperio, donde debemos sobreentender la doble reiteración del verbo es, junto a otros sintagmas, es decir, *si el que alaba es vicioso, [la alabanza] es vituperio), de manera que el sentido expresado en toda esta secuencia llevaría a reinterpretar la primera condicional como una causal, con función incidental o de apostilla (*en tanto que la alabanza es premio de la virtud / dado que / puesto que, o sea, como condición general de cierto silogismo cervantino en el razonamiento anterior), arrojando, pues, las siguientes contraposiciones y ecuaciones, representadas en esquema respectivamente como polo a) y polo b), siendo este último desglosable en dos vertientes ecuativas, una de signo positivo (+) y otra de signo negativo (-), a saber: POLO a) >'alabanza / vituperio','elogiador virtuoso / elogiador vicioso'.
POLO b) (+) >'alabanza' ='premio de la virtud' ='elogiador virtuoso' ='alabanza' ('auténtica o verdadera' y 'buena').
POLO b) (-) >'alabanza' ='negación del premio de la virtud (o vicio') ='elogiador vicioso' ='no alabanza' ('falsa' y 'mala') ='vituperio'.
Ahora bien, los rasgos léxicos y morfosintácticos que hemos descrito en ambos segmentos nos sugieren que habrían sido fraguadas sobre un mismo molde, que es también la base del esquema de correlaciones y dicotomías ('bondad / maldad' y'alabanza / calumnia') que caracterizan el discurso de Clodio, cuya estructura semántica −si no en su integridad, al menos, en significativas porciones−, parece atestiguarse en determinadas paremias de la colección de Polidoro Virgilio, en concreto, entre el total de 700 adagios sacros.
Es en este subconjunto de la antología, donde se atestiguan 3 proverbios (el 474, 477 y 478, que llamaremos respectivamente B 1, B 2 y B 3 ), cuya estructuración de ideas, uso y sentido, de acuerdo con la exégesis polidoriana y su preferente ejemplificación bíblica 9, me parece que guarda similitudes con la configuración del contenido de las máximas cervantinas y, grosso modo, con el tema nuclear del diálogo entre Clodio y Arnaldo.
El cotejo estructural de los 3 materiales paremiológicos arroja, a su vez, datos susceptibles de compararse con el tratamiento cervantino: así, aunque una diferencia fundamental con Cervantes lo conforma el denominador común a todas las sentencias de Polidoro, esto es, el elemento 'boca' o 'lengua' (ore, en ablativo en las tres expresiones), no obstante, se aprecian vocablos negativos relacionados con las acciones de 'decir','hablar' u 'obrar' 10, así como positivos, en combinatorias radicalmente diferentes 11.
Salvo en el 478, donde combina una cita de Salomón con otra del De officiis ciceroniano.
Maledicere en el 474, por lo demás, verbo hecho a medida de Clodio, y el genitivo peccatoris en el 477.
Benedicere, o sea,'bendecir' en sentido etimológico y religioso, aplicado a la imagen de la 'boca', se opone al maledicere + corde, constituyendo ambos binomios paradojas de carácter meta-Quisiéramos zanjar este posible caso de influencia polidoriana en el Persiles, argumentando las filiaciones específicas de cada proverbio con el pasaje cervantino y sus constituyentes A 1 -A 2, así como la jerarquización de tales influjos en la asimilación y reelaboración de Cervantes, pues de los 3 proverbios, uno, al menos, podría haber sido el hipotexto paremiológico más influyente para nuestro escritor.
Desde luego, el 474 (Ore benedicere et corde maledicere:'bendecir con la boca y maldecir con el corazón') o B 1 se encontraría en la base discursiva e irónica del parlamento de Clodio (A 1 ); no en vano su sobrenombre, y, en general, todas sus características definitorias -presentadas muy enfáticamente en I, 14− se asocian al verbo latino maledicere, y, por lo demás, el estilo loquendi del personaje -y sus verdaderas intenciones− se ajustan perfectamente a la pauta de comportamiento que refleja este adagio, que, como afirma el mismo Polidoro, viene muy «a propósito de los mentirosos y los funestos halagadores, quienes aman con el semblante, no con los sentimientos» y se origina, entre otras fuentes bíblicas, en el versículo 5 del Salmo 61 de la Vulgata.
En cuanto a los otros adagios polidorianos (B 2 y B 3 ), constituirían hipotextos proverbiales, de diferente jerarquía o nivel, reelaborados por Cervantes para la construcción de las 2 secuencias que organizan el pasaje A 2.
Así, el B 2 (o 478), Ore laudantis probatur homo ('por boca del que lo elogia se juzga al hombre'), de carácter mucho más general y contenido más genérico que los otros, vendría a subyacer en la primera de las secuencias cervantinas mediante el contraste 'bondad' /'maldad' (la alabanza es buena tanto cuanto es bueno el que la dice... etc).
Además, la asimilación de tal hipotexto polidoriano daría la razón a Cervantes y justificaría su particular silogismo, proporcionándole el material suplementario de Cicerón: de hecho, si el juicio a un hombre a tenor de su reputación, virtudes y bondad de sus costumbres, como indica Polidoro, se supedita a la boca de quien lo elogia, también puede colegirse, como propugna Cervantes, que la cualidad o defecto de una alabanza depende de la calidad o no de la persona que emite el elogio, de la personalidad del halagador en suma, de manera que el segmento de acuñación cervantina no deja de ser una específica variación argumentativa y estilística del sentido tan abstracto de este proverbio, de raigambre salomónica.
El mismo proverbio también sirve igualmente para interpretar en clave general la segunda de las secuencias de A 2, en torno a los límites entre el concepto de 'alabanza' y el de 'vituperio', y para ejercer una función estructurante sobre ambos segmentos concernientes a la figura contrapuesta de Arnaldo, con lo cual constituiría el haz paremiológico prioritario de Cervantes fórico, que construyen el significado del 474; o bien, el laus,'alabanza', el único término convergente con la fraseología cervantina de I, 16, se utiliza dos veces como elemento central de los adagios 477 y 478, aunque con valencias gramaticales distintas, ya en caso nominativo como laus, ya en caso genitivo y en forma de participio de presente como laudantis.
que este toma de Polidoro, junto con el B 1, que, como acabamos de decir, fundamenta y condiciona la elaboración del pasaje persiliano A 1, atingente a Clodio.
Por lo que atañe a B 3 (o 477: Non est speciosa laus in ore peccatoris >'No es hermoso el elogio en boca del pescador'), este sería el hipotexto secundario con una incidencia menor en los pasajes cervantinos; pero, desde otra óptica, es la paremia que influye específicamente en las argumentaciones negativas que conforman los segmentos de Arnaldo, pues la imagen del 'pecador', en contraposición a la 'hermosura' del elogio, que tenemos en el proverbio original, además de toda la modalidad oracional con la partícula non, encaja muy cabalmente con las antítesis pergeñadas por Cervantes (en torno al 'vicio' y el 'mal', en la primera de las secuencias de A 2, y, en la segunda de ellas, a raíz del elogio no virtuoso, que desemboca en vituperio o falsedad laudatoria).
Análogamente, un leve poso de este adagio puede atisbarse en la elaboración del sentido irónico que presenta el parlamento de Clodio (A 1 ), porque él es un pecador que mancilla la hermosura de las loas con cuanto sale de su boca funesta y falaz.
Por consiguiente, en esquema, A 1 está influido prioritariamente por B 1, y, en menor medida, por B 3, mientras que los segmentos o secuencias que profiere Arnaldo, o sea, A 2, se modelan bajo el influjo principal de B 2 (y, en segundo plano, casi a efectos de detalle, B 3, en cuanto haz paremiológico de menor entidad).
No opina así, sin embargo, Bizarri en su Diccionario de Paremias Cervantinas (2015: 13), cuando no conoce ni identifica todos estos proverbios de Polidoro, y recurre exclusivamente en su exégesis a otro adagio bíblico, sin especificar el cauce cervantino de recepción o el refranero en que podría estar compilado, aunque apenas vemos la relación de Cervantes con la génesis proverbial esgrimida por el lexicógrafo.
En fin, y a modo de conclusión, hemos querido aproximarnos a la literatura paremiológica del Persiles y a su reelaboración cervantina, analizando influjos y factores de recepción, examinando ejemplos concretos, y, sobre todo, postulando una hipótesis de trabajo 12 que ha de ampliarse con el rastreo 12.
La investigación sigue abierta: los resultados obtenidos son bien nítidos, exclusivamente en el caso que hemos estudiado; otra cosa muy distinta es si consideramos el conjunto de pasajes persilianos bajo influencia paremiológica, donde Polidoro puede competir con las exégesis de otros humanistas, lo cual constituye una labor en pleno proceso de rastreo y maduración, y en el que esperamos seguir avanzando hasta completar el subconjunto de proverbios que reelabora, intercala y asimila Cervantes en el Persiles.
No obstante, en el presente trabajo, la aplicación de nuestra metodología permite observar indicios textuales de una filiación polidoriana o, cuando menos, de unas relaciones precisas y motivadas entre los adagios de Polidoro y las sentencias discursivas de Cervantes en boca de Clodio y Arnaldo.
En cualquier caso, las posibles objeciones que pudiera suscitar mi hipótesis de trabajo, de la que este caso constituye un buen ejemplo, podrían diluirse, si añadimos que el objetivo último de nuestro examen es poner de relieve la existencia de una vía de investigación sugerente y apenas hollada, como alternativa a la preponderancia heurística del presunto erasmismo cervantino, cuando paradójicamente ni los Adagia ni la colección de Polidoro fueron nunca editados ni traducidos en la España aurisecular (y, sin embargo, los textos de Cervantes presuponen su conocimiento, manejo o lectura).
Por lo demás, la distinción entre hipotextos paremiológicos y exegéticos de ambos humanistas tiene forzosamente que efectuarse conforme a un cotejo minucioso y con escaso margen y examen de otros casos susceptibles de prestarse al cotejo con adagios del menos conocido Polidoro Virgilio.
En dicha hipótesis, presentada en este ensayo, queda, no obstante, de manifiesto una cuestión bien clara: Cervantes no solo conoció al humanista de Urbino, sino que incluso supo aprovechar sus exégesis y material recogido (los 3 proverbios sacros, objeto de análisis) conforme a un triple propósito, es decir, contraponer las figuras ficcionales de Clodio y Arnaldo de acuerdo con la situación de I, 16, reforzar asimismo la despreciable caracterización del maledicente 13 (I, 14) y, sobremanera, fundamentar la singular ironía que opera en este pasaje, o sea, esa sofisticada meta-ironización que se erige en el tema mismo de conversación entre los dos caracteres.
Valencia: Universidad Literaria de Valencia.
Las convenciones del género grecobizantino y el ideal heroico de hermosura del Persiles: hacia el sentido último de la novela.
Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
«Los refranes en Cervantes», Boletín Hispánico Helvético.
Diccionario de paremias cervantinas.
Madrid: Universidad de Alcalá de Henares.
«El renacimiento de Heliodoro en Cervantes», eHumanista/ Cervantes.
«El pensamiento de Cervantes», Revista de Filología Española. |
Se ha dicho con razón que la guitarra es el instrumento que más frecuentemente aparece en la obra de Cervantes 2.
Efectivamente, la guitarra está presente en gran parte de las situaciones musicales que imagina el autor, bien como parte fundamental de la fiesta y el bullicio con que terminan varios de los entremeses cervantinos, como confidente de las quejas de amor, como acompañamiento del canto o, en el caso de El celoso extremeño, como figura recurrente e imprescindible, por medio de la habilidad de Loaysa y la afición del criado Luis, cuyo interés por el instrumento se asocia indisolublemente a la propia trama de la novela.
Pese a ello, esta vinculación no ha recibido especial atención por parte del mundo académico, siendo como es de gran importancia como elemento caracterizador de situaciones bien definidas 3: no
solo es el medio eficaz de hacer presente el jolgorio y la alegría en el teatro cervantino; en menor medida, el instrumento tiene una participación importante en la caracterización del ambiente campestre en La Gitanilla, El rufián dichoso o La casa de los celos y, finalmente, es un importante elemento que se añade al donaire de Vicente de la Rosa, de Basilio o de don Clavijo, en el Quijote, o del Asturiano, en La ilustre Fregona.
Curiosamente, en estos cuatro casos resultaba tan extremado el tañer de los personajes que, más que tocar el instrumento, «hacían hablar» a la guitarra, lo que denota un uso «distinto» de los expuestos anteriormente.
De uno u otro modo, la guitarra aparece en la obra cervantina al menos en cincuenta y dos ocasiones 4, hasta el punto de llegar a ser el instrumento musical por antonomasia; efectivamente, en El rufián viudo leemos cómo en determinado momento deben entrar «dos músicos, sin guitarras» 5, observación que, lejos de resultar gratuita, sería necesaria en un contexto en el que se entendía que el «músico» lo era, precisamente, de este instrumento.
La misma idea expresa Cervantes en el «Prólogo» a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, cuando al hablar de la práctica teatral en tiempos de Lope de Rueda explica que el adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo.
A diferencia del tiempo en que escribe el autor (1615), los músicos del teatro cantaban, pero sin guitarra, tal era el estado de abandono en que se hallaban las representaciones teatrales.
Pintoresca descripción que llamaría la atención de los lectores del Prólogo, y muestra, junto con los numerosos ejemplos que existen en su producción dramática, de que en la época en que Cervantes escribe lo normal era que la música del teatro tuviera un acompañamiento guitarrístico.
Así parece indicarlo también el hecho de que en La elección de los alcaldes de Daganzo entren «los músicos, de gitanos» 6 y canten varias veces.
Al final del entremés entra un sacristán y se sorprende: «¿Así se rige el pueblo, noramala, entre guitarras, bailes y bureos?», dando a entender que los músicos se habrían acompañado durante toda la obra con este instrumento, aunque Cervantes no lo indica cuando salen a escena.
Lo ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 230 • GERMÁN LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA trabajo de carácter general y basado en una sola obra (aunque con importantes errores de apreciación), es también reseñable por su carácter pionero el artículo de EDGARD ISTEL, «The music in "Don Quixote"», Musical Quarterly, 13, 1927, pp. 434-450, en el que la guitarra es el instrumento más estudiado.
La cita literal de cada una de ellas constituye el Anexo que se incluye al final del presente texto, «La guitarra en la obra de Cervantes».
El total podría ascender a 58, ya que también recogemos otras seis, incluidas en obras atribuidas en algún momento al escritor.
5. mismo sucede en El juez de los divorcios; al final del entremés el juez pregunta: «Pero, ¿qué es esto?
¿Música y guitarras en mi audiencia?», y seguidamente «entran dos músicos».
Como en el caso anterior, Cervantes no especifica con qué deben acompañarse, aunque en ambos casos es lógico suponer que se trate de la guitarra, cuya omisión se explicaría precisamente por ser el instrumento propio de los músicos del teatro.
La elección de la guitarra por el literato es, claramente, un recurso de notable efectividad para caracterizar personajes o, sobre todo, ambientes.
Como ocurre en el ejemplo citado de El rufián viudo o en tantos otros del teatro y la novela cervantina, el autor presenta una escena no solo verosímil, sino fácil de imaginar o, en su caso, de ser representada; se muestra, en definitiva, un aspecto de la realidad de la época que sin duda resultaría muy próximo al público por su cotidianeidad.
Porque, ¿a qué sonarían las escenas que Cervantes nos muestra en sus entremeses o en sus novelas?
¿Estarían pensando él y sus primeros lectores del siglo XVII en un acompañamiento o en unas armonías tan escogidos como las mismas palabras del escritor?
¿Sería la expresión musical de sus personajes elegante y cultivada, como el mismo lenguaje cervantino?
Deliberadamente, Cervantes presenta de modo prácticamente continuo escenas populares, comunes, en las que los personajes tañen guitarras con algarabía y desenfado, «a lo barbero», como se terminaría diciendo 7.
Esto es, se toca «rasgueado», procurando producir una consonancia aceptable en las cuerdas del instrumento, que se hacen sonar simultáneamente.
Tal es la acepción con la que fray Juan Bermudo emplea un término parecido, «música golpeada» 8, que ya será «música ruidosa» para Gaspar Sanz 9.
Con parecida elocuencia se expresa Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua, al referir como «la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente a lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra» 10.
No resulta extraño, pues, que en Rinconete y Cortadillo uno de los personajes -la Gananciosa-tome una escoba, trasunto de la guitarra, «tan mañera de tocar, tan sin trastes, clavijas ni cuerdas, y tan sin necesidad de templarse», y acompañe con ella la algarabía.
Música ruidosa, pues, la de la guitarra... y la de la escoba, fácil de interpretar y propia de los personajes cervantinos 11; personajes, por otra parte, que normalmente son de humilde extracción o poco favorecidos socialmente, y que resultan caracterizados por el instrumento y su sonido.
De la popularización y la facilidad de tañer este instrumento a lo rasgado da cuenta el desarrollo de un sistema de notación musical apropiado para acompañar los «cantarcillos vulgares» y danzas que constituían el repertorio guitarrístico 12: el «abecedario» (fig. n.o 1), en el que la música se reduce a la mínima expresión posible, mediante la asociación de determinada letra a una posición de los dedos en el instrumento.
De este modo es posible acompañar cualquier baile o tonada, si bien de modo muy elemental (fig. n.o 2).
Así considerada, la Instrucción de Música de Gaspar Sanz, de donde proceden los ejemplos que aportamos, no es más que una (aunque muy importante) muestra de los numerosos tratados que aparecen, desde el siglo XVII, para enseñar a tocar la guitarra al modo rasgueado, haciendo sonar todas sus cuerdas a un tiempo.
Claramente, la efectividad del sistema iba en razón directa de su sencillez.
Obsérvese el intencionado paralelismo con la guitarra, instrumento que se caracteriza precisamente por tener trastes, clavijas y cuerdas y, significativamente, en palabras del mismo CERVANTES (El celoso extremeño), «el más mañero y menos costoso de los instrumentos».
Al respecto del repertorio de los músicos de guitarra, resulta ilustrativo cómo define «tonada» SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS en su Tesoro de la lengua castellana, cit., justamente en la época en que Cervantes da sus obras a la imprenta: «aire de cantarcillo vulgar, cuales son las tonadas que hoy se usan los músicos de guitarra».
Así pues, el repertorio del guitarrista eran cantarcillos vulgares, poco sofisticados por su propia naturaleza.
Figura n.o 1: Ejemplo de «abecedario», de la Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz (1674)
Por otra parte, existe en la época y la sociedad cervantina otro instrumento en el que apenas se ha reparado, posiblemente porque durante mucho tiempo su nombre fue tomado como sinónimo de la guitarra 13: la vihuela, propia de algunos de los más grandes músicos del siglo XVI, como Luis de Milán, Narváez, Enríquez de Valderrábano o Fuenllana.
Instrumento e instrumentistas coetáneos de Cervantes, que representan una música y un modo muy diferente de tocar; de hecho, en la obra de los vihuelistas aparecen motetes, fragmentos de misas y producciones no destinadas a la diversión popular ni al bullicio.
No son tampoco los acompañamientos de sus canciones -algunas sobre textos de Garcilaso, Horacio o Virgilio-de fácil elaboración, ni sencillos de interpretar (fig. n.o 3).
Antes al contrario, diversas voces surgen de la vihuela simultáneamente, cada una con su propósito, con independencia entre sí, conformando un modo de expresión singularmente elaborado y reservado solo a aquellos que se ejercitan con regularidad en su estudio.
Y este es, precisamente, el instrumento reservado a la andante caballería en el Quijote.
Es el Caballero de los Espejos el primero que lo tañe, confiándole sus penas de amor, en una situación muy diferente de las ya descritas al respecto de la guitarra 14:
No quiero yo decir -respondió don Quijote-que ésta sea aventura del todo, sino principio della; que por aquí se comienzan las aventuras.
Pero escucha, que, a lo que parece, templando está un laúd o vigüela, y, según escupe y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo. [...]
Replicar quería Sancho a su amo, pero la voz del Caballero del Bosque, que no era muy mala ni muy buena, lo estorbó; y, estando los dos atónitos, oyeron que lo que cantó fue este soneto:
-Dadme, señora, un término que siga, conforme a vuestra voluntad cortado [...]
Figura n.o 2: Dos ejemplos de villano, de la Instrucción de música
Como aplicación del «Abecedario», para interpretar estos dos ejemplos simplemente se forma la posición correspondiente a cada letra, de acuerdo con las figuras del Abecedario, y se rasguea la guitarra conforme al ritmo indicado mediante los pequeños trazos verticales.
A este respecto, resulta muy ilustrativo el artículo de ANTONIO CORONA ALCALDE, «The vihuela and the guitar in sixteenth-century Spain: a critical appraisal of some of the existing evidence», The Lute, XXX, 1990, pp. 2-24.
Más allá de la polémica sobre su posible sinonimia y de la realidad organológica de estos instrumentos, en el presente trabajo nos centraremos en sus connotaciones y su sonoridad en la obra cervantina.
Claramente, la música «rasgueada» se identifica con la guitarra, mientras que a la vihuela se le asocia con otra sonoridad, otro tipo de música y, finalmente, de intérprete.
La segunda y última vez que aparece en la novela es de la mano del propio Alonso Quijano, quien, con motivo de la tristeza de Altisidora, ofrece cantar para consolar a la dama, acompañándose del laúd (o vihuela) 15:
Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd esta noche en mi aposento, que yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada doncella; que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados.
Y con esto se fue, porque no fuese notado de los que allí le viesen.
No se hubo bien apartado, cuando, volviendo en sí la desmayada Altisidora, dijo a su compañera:
-Menester será que se le ponga el laúd, que sin duda don Quijote quiere darnos música, y no será mala, siendo suya.
Poco después se da cuenta del desenlace:... halló don Quijote una vihuela en su aposento; templóla, abrió la reja, y sintió que andaba gente en el jardín; y, habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y Figura n.o 3: Fragmento del Beatus Ille, de Horacio (Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela*)
A diferencia de las figuras anteriores, la notación de la música para vihuela resulta más sofisticada, como también lo es su interpretación.
En este caso, además de la parte del canto, con el texto poético, se requiere un hexagrama, cada una de cuyas líneas representa una cuerda del instrumento; sobre el hexagrama se disponen diferentes cifras, para indicar qué sonidos corresponden a cada una de las cuerdas.
El recurso a textos clásicos, la elaborada escritura de las diferentes voces o la presencia de movimientos de misas polifónicas deja traslucir, por otra parte, el carácter de música elaborada y culta que caracterizó este repertorio. * ALONSO MUDARRA, Tres libros de música en cifra para vihuela, Sevilla, Juan de León, 1546.
Obsérvese cómo CERVANTES parece identificar ambos instrumentos tanto aquí como en la anterior cita. luego, con una voz ronquilla, aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto:
-Suelen las fuerzas de amor sacar de quicio a las almas, tomando por instrumento la ociosidad descuidada.
Instrumento caballeresco, por tanto, y música, por extensión, muy diferente de la que escucharía el resto de los personajes que aparecen en la novela.
No deja de resultar llamativo que, por dos veces, Cervantes identifique laúd y vihuela en el Quijote, ya que pese a ser instrumentos de diferente aspecto y sonoridad, obedecen a la misma tradición; también es similar el acercamiento a la música por parte de ambos tipos de instrumentista, pulsando con cada dedo una cuerda, en lugar de «rasgar» (rasguear) todas a la vez, acaso con más entusiasmo que ciencia.
Y efectivamente, será el laúd, el laúd barroco, quien mejor recoja esta tradición desde el siglo XVII, con obras incluso de mayor complicación técnica que las de los vihuelistas.
De la vihuela, instrumento ya en desuso cuando aparece el Quijote, solo existe otra cita en toda la obra cervantina: en el entremés de La ilustre fregona, al quedar referido cómo Carrizo y Avendaño al son de la arpa y de una vihuela, con maravillosa voz, oyeron cantar este soneto, que no se le pasó de la memoria a Avendaño:
-Raro, humilde sujeto, que levantas a tan excelsa cumbre la belleza...
Arpa y vihuela que, caracterizadas en la famosa e imitada clasificación de Cecilio de Roda como «instrumentos aristocráticos» 16, terminan de situar tanto los instrumentos como el contexto que, de modo tan efectivo, evocan: el del refinamiento, la soledad, el amor... y el del personaje iniciado en un arte minoritario y complejo, en correspondencia con el empleo del soneto.
Contexto, versos e instrumentos, por tanto, reservados a personajes aristocráticos, en el mejor sentido.
No deja de resultar interesante, por otra parte, el hecho de que la vihuela fuera a principios del siglo XVII un instrumento cuya «edad de oro» ya había pasado, puesto que sus principales autores y repertorio corresponden al siglo XVI 17.
Se trataba de un instrumento, por tanto, que se entendería vin- 17.
Sobre las connotaciones a lo refinado y pretérito es interesante recurrir de nuevo a COVARRUBIAS, quien, al referirse a la guitarra en su Tesoro de la lengua, declara que se trata de un «instrumento bien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la música que antes se tañía en la vihuela».
Así pues, no solo es la vihuela un instrumento en desuso ya en 1611, fecha de la publicación del libro; también es un referente en cuanto a la propia música, que resulta «perjudicada» al popularizarse la guitarra. culado a un pasado aún reciente en el momento en que se escribe la novela, antes que parte de la «actualidad musical»; curiosa connotación que termina de situar a la andante caballería en un tiempo pretérito, incluso por un medio tan sutil como el de la música que, raramente, interpretan sus escasos adeptos.
Claramente, Cervantes considera aquí la música no solo como diversión, sino como un tipo de conocimiento propio del caballero andante, pero no de los demás personajes.
Con laúd o con vihuela, la sonoridad que cabe asociar a ambos caballeros es muy diferente de la que encontramos en el resto de la novela: música refinada, gobernada por el sentimiento antes que por la pasión, regida por la ciencia y el conocimiento.
Es música, también, de recogimiento y no de pública algarabía, de modo que es posible considerarla como elemento caracterizador de determinadas situaciones.
En realidad, simplemente atendiendo a las «sonoridades» que el escritor nos presenta, cabe distinguir entre las características de diversiones acaso poco elaboradas, improvisadas normalmente, y las del tañedor experto, con educación musical (y a lo que parece, armado caballero).
Como se ve, Cervantes discierne entre el empleo de la guitarra, propia de los festejos populares o del acompañamiento de bailes y melodías ya entonces tradicionales, como el villano, la zarabanda o el canario y, por otra parte, el empleo de la vihuela o el laúd.
Aún más, cabe considerar aquí la existencia no solo de dos instrumentos, sino también de dos tradiciones, de dos modos de tocar... y, en definitiva, de dos tipos de música; de dos ambientes sonoros, en suma.
Seguramente es este un aspecto de la obra cervantina por el que el tiempo no ha pasado en balde: de modo muy claro para el lector de la época, la presencia de uno u otro instrumento evocaba con gran eficacia una situación bien caracterizada en sus principales connotaciones (posiblemente ocultas al lector moderno).
Con estos antecedentes, no resulta casual que la vihuela aparezca en muy contadas ocasiones y, con ella, un tipo de música, un contexto, refinado y claramente minoritario.
Tampoco resulta ajena a la construcción de esta realidad sonora que propone el escritor la utilización del endecasílabo, que contrasta acusadamente con las letrillas encomendadas a la guitarra, en versos de arte menor y rima asonante según se puede apreciar en los ejemplos existentes 18.
De esta manera, a través de la guitarra y de la vihuela se hace presente en la obra cervantina una importante diferencia, de significante sonoro: la existente entre la música del instrumentista instruido y la del ocasional tañedor 19; entre la expresión del ideal poético y la expansión festiva; entre, por ser más preci-sos, cultura erudita y cultura popular 20.
Y este, el de la cultura popular, es el medio en el que mayoritariamente se desarrollan las aventuras del caballero, y en realidad la mayor parte de las situaciones que presenta Cervantes a su público 21.
Con acierto, pues, se ha calificado a esta guitarra cervantina, y no solo metonímicamente, como «vulgar y plebeya», atendiendo no ya a su repertorio, sino especialmente a su público e intérpretes 22.
No solo la referencia que se hacía al principio a la escoba como sucedáneo de la guitarra nos lleva a concluir que el instrumento tiene esta connotación en la obra cervantina; además de las referencias al «tocar rasgueado» y al barbero, en El rufián dichoso, La gran sultana y en Pedro de Urdemalas la guitarra es acompañada por las sonajas, instrumento sin duda poco refinado, y finalmente, en cada uno de los entremeses puede entenderse que los músicos son siempre tañedores de guitarra 23.
Música, por tanto, la de guitarra, destinada a las diversiones populares (vulgares), a lo festivo, al bullicio.
Frente a ello, la vihuela (laúd), exponente de una sonoridad muy diferente, propia de música hecha en soledad, es un instrumento que resulta minoritario, sin duda; en cierto sentido, «aristocrático».
Aún es posible apreciar otro sutil matiz en el empleo de estos instrumentos, de la mano de las otras dos apariciones del laúd como instrumento solista que existen en la obra cervantina, ambas en La Galatea 24.
El instrumento aparece en el Libro II por primera vez; Silerio habla: Y así, una noche, pensando que ni Timbrio ni otro alguno me escuchaba, por dar alivio un poco al fatigado espíritu, en un retirado aposento, sólo de un laúd acompañado, canté unos versos...
Sobre este aspecto volvemos en nuestro «La guitarra y Cervantes: La caracterización de un registro sonoro cervantino propio del siglo XX», Cervantes y El Quijote en la música.
En el siglo XVII, como en el XX, la música de guitarra relacionada con Cervantes se desenvuelve, curiosamente, en el mismo medio cultural.
No en vano, «los instrumentos que más suenan en el Quijote son toscos y ruidosos, tradicionalmente considerados inferiores e incluso extraños a la literatura y ser de la música».
PEDRO MANUEL LÓPEZ GUTIÉRREZ, op. cit., p.
Asimismo, véase la nota 11.
La mención al instrumento es explícita en casi todos ellos; en El viejo celoso y El vizcaíno fingido «entran músicos» y se finaliza con música cantada, pero no se indica cómo debe hacerse o con qué instrumento se acompaña.
No obstante, véase lo expuesto en la nota 5 al respecto de La elección de los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios.
El caso de El retablo de las maravillas es similar, aunque menos dudoso; al entrar el gobernador junto con otros personajes, aparece también un músico.
Poco después, se indica «tocan la zarabanda», lo que mal podría hacerse con instrumentos de percusión.
Lo más lógico sería pensar aquí también en una guitarra.
Como integrante de un conjunto numeroso, el laúd (laúdes) aparece también más identificado con la vihuela que con la guitarra, en un contexto que parece requerir cierta pericia musical, con un resultado antes de recogimiento que de sonoridades festivas.
Tal sucede al aparecer el carro triunfal en el episodio del desencanto de Dulcinea (Quijote II, 35), en el que se oye «agradable música», ejecutada juntamente con chirimías, arpas y laúdes.
Posteriormente, en el Libro V, será Timbrio el cuitado: Sólo el descanso que tenía era entretenerme lamentando mis penas, cantándolas o, por mejor decir, llorándolas al son de un laúd de uno de aquellos marineros.
Y una noche [...], sentado en el castillo de popa, tomé el laúd y comencé a cantar unos versos que habré de repetir agora, porque se advierta de qué estremo de tristeza y cuán sin pensarlo me pasó la suerte a la mayor alegría que imaginar supiera.
Como en el caso de la vihuela, se canta aquí al amor, pero con un nuevo sentido: se canta también en soledad, si bien con una acentuada tristeza que no se encuentra en las quejas del Caballero del Bosque, del Caballero de los Leones o, finalmente, en el soneto acompañado por el arpa y la vihuela que escuchan Carrizo y Avendaño 25.
Última de las connotaciones que son propias de estos instrumentos en la obra cervantina, la presencia del amor no correspondido, del anhelo por dar salida a este pesar, caracteriza también el empleo del laúd, y presta otro sutil matiz al imaginario sonoro que construye Cervantes.
Llegamos así a la última de las funciones que tiene el instrumento en la obra cervantina, sea vihuela o laúd: la de influir en el ánimo, de modo que no solo se busca conmover o mover las pasiones, sino también remediarlas o, al menos, procurarles alivio 26.
No en vano, recurriendo a las palabras del inmortal caballero, suelen las fuerzas de amor sacar de quicio a las almas.
Y el intento de volverlas a su ser, de acordarlas consigo mismas, precisa en el imaginario cervantino del recurso al poder de la música.
Pero no de cualquier música, o interpretada de cualquier modo; además del sosiego en que frecuentemente se expresan es necesaria también la poesía, para que surjan así estas canciones en las que sale con la voz el alma.
Alta ocasión, la de componer los ánimos descompuestos, confiada a la canción y a la poesía... y, como requiere Cervantes, a un acompañamiento musical con el instrumento apropiado.
También aprecia J. J. REY esta connotación de «alcurnia, soledad y relativa melancolía» en el uso literario de este instrumento durante los siglos de oro.
Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón (1651)», I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI: Los instrumentos musicales en el siglo XVI, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 1997, pp. 41-100, especialmente p.
JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, «"Señora, donde hay música no puede haber cosa mala" (DQ II, 34).
De modo más amplio, referido a la función de la música en general en la novela, Paz Gago apunta esta función de la música, aunque no limitada a determinado instrumento o estado de ánimo.
Anexo LA GUITARRA EN LA OBRA DE CERVANTES
Recogiendo el guante que lanzara hace sesenta años Miguel Querol al estudioso de la obra cervantina, y como testimonio de su acertada intuición, se recogen en las páginas que siguen los ejemplos en los que Cervantes hace alusión a la guitarra, con ocasionales y breves indicaciones que aclaran el motivo por el que se cita.
Hemos localizado 33 apariciones del instrumento en distintas obras, que unidas a las 19 de El celoso extremeño, entremés en que la guitarra tiene una importancia primordial, suman 52.
Asimismo, se incluyen en esta relación tres obras atribuidas en algún momento al escritor, en las que el instrumento aparece otras seis veces, en un contexto, por cierto, muy similar 27.
Viaje del Parnaso, capítulo segundo, vv.
149 y s.: «es el grande ESPINEL, que en la guitarra / tiene la prima y en el raro estilo».
Posteriormente, capítulo octavo, vv.
39-42: «viendo cumplido su deseo / al son de la guitarra mercuriesca / hizo de la Gallarda un gran paseo».
La casa de los celos, jornada segunda, acotación tras el v.
998: «Sale LAUSO, pastor, por una parte de la montaña, con su guitarra, y CORINTO, por la otra, con otra».
Los baños de Argel, jornada segunda, acotación tras el v.
1309 (Salen Juanico, Francisco, la Señora Catalina, un Cristiano, Costanza, Don Fernando y Julio, «con las guitarras y el rabel»).
Asimismo, jornada tercera, acotación tras el v.
2584: «HALIMA con un velo delante del rostro, en lugar de ZARA; llévanla en unas andas en hombros, con música y hachas encendidas, guitarras y voces y grande regocijo, cantando los cantares que yo daré».
2882 y s., Osorio se dirige al sacristán: «Pues lleva la guitarra / y, si es posible, vente luego».
El rufián dichoso, acotación tras el v.
555: «Salen DOS MÚSICOS con guitarras, y CRISTÓBAL con su broquel y daga de ganchos».
565-566), LUGO indica: «Vaya agora el guitarresco son, y el aquelindo».
1687-1689, Doña Ana interviene: «Al campo pienso de ir hoy. / Parece que están templando / una guitarra allí fuera».
Finalmente, en la acotación anterior al v.
1744: «Suenan desde lejos guitarras y sonajas...».
¿Qué guitarras y sonajas...?».
La gran sultana, acotación tras el v.
2084 (Salen los dos MÚSICOS, y MADRIGAL con ellos.
Se especifica que «MADRIGAL traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras»).
Posteriormente, Madrigal se dirige al gran turco, vv.
Guitarrista: / quiero decir que tañe una guitarra / peor ochenta veces que su madre»).
2440: el ALGUACIL pregunta «¿Qué guitarra es aquesta?», inquiriendo qué sucede.
La connotación aquí no es musical, por tanto.
El juez de los divorcios.
Al final del entremés, cuando entran en la audiencia los músicos, exclama el juez: «¿Música y guitarras en mi audiencia?
¡Novedad grande es ésta!».
El rufián viudo, acotación tras el v.
247: «Entran dos MÚSICOS, sin guitarras».
250, TRAMPAGOS pregunta, extrañado: «¿Y las guitarras?».
Posteriormente, acotación tras el v.
279: «Vuelve el BARBERO con dos guitarras, y da la una al compañero».
La elección de los alcaldes de Daganzo, vv.
325 y s.: «¿Así se rige el pueblo, noramala, / entre guitarras, bailes y bureos?».
Al final del entremés entran los músicos, y dice el amo: «Pues llamen esos oficiales de mi vecino el barbero, para que con sus guitarras y voces nos entremos a celebrar el desposorio, cantando y bailando».
La cueva de Salamanca: «Vuelven a salir el SACRISTÁN [y] el BARBERO, con sus guitarras; LEONARDA, CRISTINA y el ESTUDIANTE.
Sale el SACRISTÁN con la sotana alzada y ceñida al cuerpo, danzando al son de su misma guitarra».
La Galatea: Libro II: Silerio cuenta cómo «fue que acordé de vestirme como truhán y con una guitarra entrarme en casa de Nísida».
En el Quijote aparece el instrumento en tres ocasiones, vinculado al virtuosismo del tañedor en términos muy similares: Parte I, capítulo LI, al describirse a Vicente de la Rosa: «Añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar».
Parte II, capitulo XIX, al presentar a Basilio: «canta como una calandria, y toca una guitarra, que la hace hablar».
Finalmente, Capítulo XXXVIII, al referirse a don Clavijo: «tocaba una guitarra que la hacía hablar, y más que era poeta y gran bailarín».
La Gitanilla: «sentándose Andrés sobre un medio alcornoque, pusiéronle en las manos un martillo y unas tenazas, y, al son de dos guitarras que dos gitanos tañían, le hicieron dar dos cabriolas».
Más adelante, «Andrés al pie de un alcornoque, Clemente al de una encina, cada uno con una guitarra, convidados del silencio de la noche, [...] cantaron estos versos».
El celoso extremeño: «Cuando Loaysa quería que los que le escuchaban le dejasen, dejaba de cantar y recogía su guitarra, y, acogiéndose a sus muletas, se iba».
«Llegándose una noche, como solía, a la puerta, comenzó a templar su guitarra, y sintió que el negro estaba ya atento».
Posteriormente, en conversación con el negro Luis, le dice: «En menos de quince días os sacaría tan diestro en la guitarra que pudiésedes tañer sin vergüenza alguna en cualquier esquina [...] apenas habréis comido tres o cuatro moyos de sal, cuando ya os veáis músico corriente y moliente en todo género de guitarra. [...] porque veo ser gran lástima que se pierda una tal voz como la vuestra, faltándole el arrimo de la guitarra; que quiero que sepáis, hermano Luis, que la mejor voz del mundo pierde de sus quilates cuando no se acompaña con el instrumento, ora sea de guitarra o clavicímbano, de órganos o de arpa; pero el que más a vuestra voz le conviene es el instrumento de la guitarra, por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos».
Una vez convencido Luis, despide a Loaysa afirmando «que ya me comen los dedos por verlos puestos en la guitarra».
El segundo día, «encendió Luis un torzal de cera, y sin más aguardar, sacó su guitarra Loaysa», quien convence a Luis de sus progresos en el instrumento, «y en toda la noche no hizo otra cosa que tañer con la guitarra destemplada».
Al llegar la mañana, «el negro arrebató la guitarra y comenzó a to-car», de modo que las criadas le preguntan: «De cuándo acá tienes tú guitarra, o quién te la ha dado?».
Llegada la noche del siguiente día, Loaysa y Luis «bajaron del pajar, con la guitarra bien encordada», tras lo que «tocando mansamente la guitarra, tales sones hizo Loaysa que causó la admiración de los circunstantes».
La siguiente noche, «la banda de las palomas acudió al reclamo de la guitarra».
Al franqueársele el paso, «tomó Loaysa la guitarra, y cantó» estremadamente.
Finalmente, «la dueña tomó la guitarra, que tenía el negro, y se la puso en las manos a Loaysa, rogándole que la tocase».
Tras levantarse el señor de la casa, las mujeres huyen, «dejando solo al músico; al cual, dejando la guitarra y el canto, lleno de turbación, no sabía qué hacerse».
Como consecuencia, Luis «se abrazó a su guitarra y se fue a esconder a su pajar [...]; y, con todo esto, no dejaba de tentar las cuerdas de la guitarra».
La ilustre fregona: «El que tocó la guitarra fue el Asturiano [...].
De tal manera tocaba la guitarra Lope, que decían que la hacía hablar».
Entre las obras atribuidas en algún momento a Cervantes, citaremos aquellas en las que también aparece la guitarra ya que, al margen de cuestiones de atribución, sí parece claro que el instrumento es utilizado con las mismas connotaciones y en el mismo contexto:
El hospital de los podridos (entremés): «Y no va muy fuera de camino; porque los tales parecen guitarras de ébano con tapas blancas, y se hacen ahembrados».
Al final del mismo entremés, en la acotación que precede a la canción con que se termina la obra, se lee: «Métenle los ministros, y saca VILLAVERDE una guitarra y canta» (seguimos la edición citada de Blecua, respectivamente pp. 123 y 126).
Los Habladores (entremés): «¿Primo dijo vuesa merced?
¡Oh, qué bien que dijo vuesa merced!
Primo decimos al hijo del hermano de nuestro padre; primo, a un zapatero de obra prima.
Prima es una cuerda de una guitarra.
La guitarra se compone de cinco órdenes; las órdenes mendicantes son cuatro...» (seguimos la edición citada de Blecua, p.
La tía fingida (novela): «... y comidos que fueron y no de penos convocaron a sus amigos, juntaron guitarras e instrumentos, previnieron músicos, y fuéronse a un poeta de los que sobran en aquella ciudad...».
Poco después, «... juntáronse nueve matantes de la Mancha, que sacaron cualquiera de una taza malagan por sorda que fuese, y cuatro músicos de voz y guitarra, un salterio, una arpa, una bandurria, dos cencerros, y una gaita zamorana, treinta broqueles y otras tantas cotas...» (seguimos la edición citada de Blecua, p. |
El crédito del yo en el Persiles * rAndI lIse dAvenPort ** Resumen Este artículo documenta y analiza el uso del vocablo 'crédito' y sus derivaciones en el Persiles.
Se presenta la hipótesis de que el uso frecuente y sofisticado de este vocablo en la última novela cervantina se podría relacionar con la constitución del sujeto y las construcciones del yo en la temprana Edad Moderna europea.
Primero se ofrece un panorama diacrónico y temático del uso de este vocablo entre 1500-1750, señalando su auge en la época de Cervantes y un notable descenso hacia finales del Siglo de Oro.
A continuación, se examina cómo el héroe de la novela cervantina se constituye y construye relacionándose con los demás personajes mediante el vocablo clave 'crédito' y sus derivaciones.
Concluimos que el autor aprovecha este vocablo para con sus personajes precisamente porque viene cargado de sentidos múltiples de campos discursivos de acusada actualidad en su época, como el de la religión y el de la economía.
«Todo está en construcción durante los Siglos de Oro», escribe José Manuel Lucía Megías en el primer volumen de su biografía en tres tomos sobre Cervantes, La juventud de Cervantes, con el subtítulo muy a propósito: Una vida en construcción.
Así nos lo recuerda el autor en su carta dedicatoria al lector:
Se construye en estos años la guerra en Europa, [...].
Se construyen en estos años nuevas reglas religiosas [...].
Se construye en estos años una nueva geografía, [...].
Se construye en estos años la cultura en Europa [...].
Se construye en estos años la vida a base de escritos, de papeles (2016: 15).
Podríamos añadir: se construye en estos años una nueva economía transatlántica con su influjo también en el discurso económico.
Todas estas construcciones se reflejan en la última obra de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional (Madrid, 1617) 1.
Y también, según intentaré demostrar en este artículo: la novela de Cervantes participa en la construcción del yo como sujeto de esta temprana Edad Moderna europea cambiante.
A pesar de destacar el 'yo' en el título, este artículo no indagará la vía de la constitución del sujeto en su dimensión interior, tema que se ha estudiado ya, por ejemplo, en fructífera combinación con las teorías del dialogismo y del cronotopo bajtinianos 2; tampoco se concentrará en la perspectiva genérica, como en la de literatura de viajes, que proporciona una posibilidad de ver cómo el yo se proyecta en el espacio; al contrario, este trabajo se propone simplemente explorar el vocablo crédito como nexo de relación entre los personajes del Persiles.
Y a partir de ahí estudiar cómo el sujeto protagonista utiliza este vocablo en sus construcciones del yo en intercambio con los demás personajes.
Como resume tan sucintamente Tomás de Mercado en su Summa de tratos y contratos (1571): «De modo que cualquier mercader caudaloso trata el dia de oy en todas las partes del mundo, y tiene personas que en todas ellas les correspondan den credito y fe à sus letras, y las paguen, porque han menester dineros en todas ellas» (Libro Quarto, folio 11 r).
El vocablo 'crédito' está registrado en la lengua vernácula en España desde la época del Cantar del Mío Cid como indica Corominas 3.
Sin embargo, recién se nota un aumento considerable de su uso en la época denominada Modernidad temprana (tradicionalmente refiere a los años que van entre 1500 y 1650), si nos basamos en su recurrencia en los registros del Corpus Diacrónico del Español (CORDE) 4.
Carlos Romero, en la nota 8 al capítulo 12 del segundo libro de su edición revisada del Persiles, donde Periandro prosigue «su agradable historia y el robo de Auristela», señala que «Las fórmulas a base de crédito y cortesía son frecuentísimas en la literatura del Siglo de Oro» 5, y remite como referencia a La perfecta casada de fray Luis de León y cita tres ejemplos más en el propio Persiles (II,20,415; III,6,490,y III,12,563).
Esta nota de Romero confirma también mi impresión de la alta frecuencia de las expresiones con 'crédito' en la obra póstuma de Cervantes, impresión que luego encontró su apoyo en el sugestivo estudio de Steven Hutchinson Economía ética en Cervantes (2001).
El Quijote sería inconcebible sin el sutil juego de las variadas acepciones de creencia, crédito y otras nociones parecidas que afectan a la identidad de los personajes, a las relaciones entre ellos y -como ha demostrado Michel Moner-a toda clase de pactos narrativos (2001: 95).
Hutchinson examina en un breve capítulo titulado «Crédito personal» los aspectos de creencia y crédito que refieren al valor de los personajes en dicha novela 6.
Y, aunque no menciona el Persiles en dicho capítulo, corrobora mi sospecha de que el vocablo crédito merece mayor indagación que la simple observación de Romero 7.
Huelga precisar que al enfocarme en el vocablo 3.
Más adelante se presentarán los datos recogidos, que también hemos adjuntado en su forma completa en el apéndice.
Todas las referencias a Los trabajos de Persiles y Sigismunda remiten a esta edición.
«Entiéndase "economía ética" como la economía de la ética, la ética como una especie de "economía".
La economía ética se manifiesta casi por dondequiera que se mire, siempre con distintos tonos y colores, [...], este sistema se despliega como una "economía" en la que la valoración y las relaciones de "deuda" y "pago" generan infinitos modos de ser, estados de ánimo y comportamientos humanos» (2001: 21).
Hutchinson parte de una interesante lectura de la Ética Nicomáquea de Aristóteles.
Obviamente sí hay una relación interesante entre 'crédito' y 'corte' (cf. la traducción de Juan Boscán de El Cortesano de 1534 que tiene 6 casos de 'crédito': «Así que en encubrilla se ha de poner mayor diligencia que en ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crédito y hace que el hombre sea de menos autoridad» (I, 5, p.
103); «Que cuanto de esta manera, paréceme a mí que tampoco sería muy gran pecado dar también crédito en la forma del hablar al Policiano, a Lorenzo de Médici, a Francisco Diaceto y algunos otros que no dexan de ser toscanos y, por ventura, no de menor dotrina y juicio que fueron el Petrarca y el Bocacio» (I, 8, p.
117); «porque aquella fama, que es vista proceder de muchos buenos juicios, causa un cierto y firme crédito bueno, crédito no pretendo de ninguna manera presentar una 'metáfora global' que 'explique' todo el Persiles 8.
El objetivo es mucho más modesto: seguir una posible pista en el texto que nos introduzca en el mundo histórico de Cervantes.
Para cumplir con dicho objetivo debemos precisar cuáles son los campos discursivos de la sociedad de la época donde preferentemente opera este vocablo.
Los diccionarios históricos y etimológicos nos proporcionan un primer panorama, donde destacan los campos de la religión y la economía, y lo que podríamos definir como 'el hombre en la sociedad'.
Este último caso deja entrever el Diccionario de Autoridades cuando cita la obra de Juan Eusebio Nieremberg Obras y días, manual de señores y príncipes en que se propone con su pureza y rigor la especulación y ejecución política, económica y particular de todas virtudes (Madrid, 1629), que en el capítulo 5, «De la virtud de la fe», sostiene que «porque el que cree a otro hombre, no lo hace sin que acompañe a su crédito alguna razón que divise el bulto de la verdad» 9.
Lo que confirman las definiciones de Covarrubias y otros ejemplos del Diccionario de Autoridades, que inciden en indicar que 'crédito' es un vocablo con el que el sujeto se relaciona con los demás, oralmente o por escrito (ver el apéndice).
El hecho de que 'crédito' tenga una frecuencia alta en este periodo y un notable descenso después de mediados del siglo XVII, tal como lo registra el Corpus diacrónico del español, hace que merezca nuestra atención.
Parece indicar la funcionalidad y necesidad de este término en el periodo.'Crédito' /'credito' (sin acento) en «todos los medios» se distribuye de esta forma en secuencias de 50 años entre 1500-1750 10: el cual después, hallando los ánimos de aquellos que os tratan dispuestos y casi granjeados, fácilmente con las obras se mantiene y se mejora» (II, 3, p.
170); «tiniendo por determinado que no se puede recebir engaño en un crédito ganado por relación de tantos buenos juicios» (II, 3, p.
171); «y nunca diese tanto credito [sic] ni tanta parte a ningún ministro suyo, que le cometiese a él solo totalmente todo el gobierno; porque ninguno hay tan hábil que lo sea en toda cosa» (IV, 4, p.
329); «y así esle forzado para alcanzar algún conocimiento de las cosas, que vaya mendigando de los sentidos el principio dellas y por eso les da crédito, y tras ellos se anda y a ellos toma por guía, en especial cuando son tan poderosos que casi la fuerzan» (IV, 6, p.
No se estudia el 'concepto' como idea fija, sino el 'vocablo', o la 'lengua en uso' tal como defiende Neil Kenny en su estudio sobre la 'curiosidad' en la temprana modernidad europea, Curiosity in Early Modern Europe: Word Histories (1998).
Un libro reciente -de índole muy distinta al estudio de Kenny-del doctor en derecho y técnico fiscal del estado Francisco Fernández-Flores, relaciona el Quijote de Cervantes con el mundo económico de su tiempo, comprobando el buen conocimiento del alcalaíno en esta materia (2016: 410).
En cuanto al Persiles, Aurora Egido ha realizado estudios exhaustivos sobre el significado del vocablo 'trabajos' en la obra (1991,2004).
(La cita de Nieremberg está en el folio 27v).
En el primer apéndice a este artículo se ofrece un resumen de las entradas en Corominas, Covarrubias y el Diccionario de Autoridades.
Huelga añadir que la distribución cronológica según las divisiones del corpus es de 21% de textos de la Edad Media (≈ 1250-1492), 28% de los Siglos de Oro (1493-1713), y 51% de la Época Contemporánea (1714Contemporánea ( -1974 En estos mismos periodos se observa la siguiente variación en cuanto a cuáles géneros ocupan los primeros puestos de casos (según la clasificación de géneros de CORDE): 1500-1550: prosa histórica, prosa científica, prosa narrativa.
Una primera conjetura indicaría que hacia finales del siglo XVII el vocablo ya no es el preferido para establecer (o cuestionar) las relaciones entre personajes en la literatura de imaginación, o prosa narrativa, y que cada vez se circunscribía más a los campos discursivos de carácter científico, especialmente la economía en cuanto disciplina independiente 11.'crédIto' en el PersIles
Si ponemos nuestra atención ahora en el texto de Cervantes, anotamos 24 casos del vocablo 'crédito' en el Persiles, y si añadimos los casos del verbo 'acreditar' y sus derivaciones, suman 26 casos más, es decir un total de 50 12.
Hutchinson comenta en su estudio que el origen común de «creer, confiar e incluso prestar» en el verbo latino credo «se manifiesta a menudo en las 11.
Como señala Aaron Kitch en un libro sobre cómo autores ingleses del siglo diecisiete respondieron a los debates contemporáneos sobre comercio, cambio y moneda, la disciplina de la «economía política» se establece como un campo de conocimiento formal y propio en 1660 con los estudios de William Petty, precursor de Adam Smith.
Sin embargo, el término se había acuñado ya en 1615 con la obra Traité de l 'économie politique del' economista' -y dramaturgo (amén de soldado y aventurero)-francés, Antoine de Montchrestien.
El capítulo 5 del libro sobre 'crédito' y 'credibilidad' relacionado con el 'personaje' (character) en las comedias urbanas de Thomas Middleton, tiene cierta relevancia para nuestro propósito (Kitch 2009).
Para la constitución de un lenguaje económico propio en el ámbito español desde el siglo XVI, remito al trabajo de Quirós García (2013).
En el apéndice se ofrecen todos los ejemplos.
novelas de Cervantes donde, por ejemplo, creer y dar crédito suelen ser expresiones intercambiables» (2001: 95).
El uso de expresiones con 'crédito' y 'acreditar' en el Persiles se distribuye entre todo tipo de personajes, con una ventaja para el narrador, sobre todo en los libros III y IV, con 5 casos de 'crédito' y 10 de variantes con 'acreditar'.
Lo que se corresponde con lo ya señalado por Alban K. Forcione: que la posición central que el narrador establece en el libro II continúa en los dos últimos libros 13.
Santiago López Navia argumenta que en el Persiles -a diferencia de lo que ocurre en el Quijote-la instancia que él denomina 'el narrador principal' «se preocupa de reforzar la credibilidad de lo que nos transmite, anticipando en los pretendidos incrementos textuales transformadores las circunstancias que definen el sutil equilibrio entre la verdad y la imaginación» (López Navia 2004: 460).
Vamos a centrarnos en unos ejemplos concretos del uso de los vocablos 'crédito' y 'acreditar' en el texto, empezando por uno en el séptimo capítulo del primer libro, en la Isla Nevada, donde el protagonista septentrional le asegura al «bárbaro italiano» Rutilio que no tema no ser creído al contar sus muchas desgracias a pesar de ser «tan nuevas y tan extraordinarias»:
El bárbaro Antonio, dijo al bárbaro italiano, que, para entretener el tiempo y no sentir tanto la pesadumbre de la mala noche, fuese servido de entretenerles contándoles los sucesos de su vida, porque no podían dejar de ser peregrinos y raros, pues en tal traje y en tal lugar le habían puesto.
-Haré yo eso de muy buena gana -respondió el bárbaro italiano-, aunque temo que, por ser mis desgracias tantas, tan nuevas y tan extraordinarias, no me habéis de dar crédito alguno.
A lo que dijo Periandro: -En las que a nosotros nos han sucedido nos hemos ensayado y dispuesto a creer cuantas nos contaren, puesto que tengan más de lo imposible que de lo verdadero (I, 7, 184).
Mi hipótesis es que no solamente le interesa al héroe-protagonista contar su propia historia y ejercitar su elocuencia, sino que también le importa que otros cuenten las suyas, como hace aquí Rutilio.
Aunque es Antonio quien le pide a Rutilio contar su historia, es Periandro quien le extiende una especie de acreditación anticipada.
Este intercambio de 'historias acreditadas' es una parte constitutiva de la novela y también de la construcción del sujeto en ella.
Michel Moner ya había señalado, en el estudio citado por Hutchinson, que la 'reciprocidad' entre los personajes no es gratuita, sino que las palabras intercambiadas tienen un «valor de mercancía» 14.
A su vez, José Manuel Martín Morán ha señalado «la presencia capilar de la voz del narrador que interviene desde el yo» en estos dos últimos libros (2008: 189).
Este intercambio también ha sido comentado por Lukens-Olson: «Every stop along the way the two [protagonists] encounter others with whom they trade the stories of their plights» (2001: 51, la cursiva es mía).
Hace ya tiempo que la crítica ha visto en Periandro-Persiles un héroe en transición entre épocas.
En su estudio sobre La novela bizantina de la edad de oro (1996) Javier González Rovira resumía que «el Persiles representa la perfecta asimilación de los modelos clásicos por la cultura barroca, [...], de amplitud psicológica en la representación humana y de profundidad en la visión de la existencia como complicada peregrinatio vitae» (247).
Mientras que Isabel Lozano-Renieblas, en su imprescindible estudio Cervantes y el mundo del Persiles (1998), nos muestra cómo esto se traduce en la creación del «tiempo interior»: los personajes cambian de estado mental según sufren la «duración temporal» por esperas, inseguridad y decisiones difíciles (67) 15.
A diferencia de los héroes viajeros clásicos y medievales, comenta Lozano-Renieblas, se resalta la importancia del «carácter del héroe» (146).
Cervantes así individualiza a Periandro mediante las reacciones reservadas de varios de sus oyentes cuando cuenta su viaje, su palabra «despierta recelos y constituye un auténtico acto de autoheroificación, generando en el auditorio y en los lectores reiteradas reservas sobre su veracidad» (1998: 146).
O, como resume Lozano-Renieblas en su estudio posterior: Cervantes aprovecha el héroe de las novelas de aventuras para crear un «héroe bicéfalo», uno que proyecta lo exterior y lo interior, pero repartido entre Periandro para la dimensión exterior, y Auristela para la dimensión interior (2014: 51-63).
Carolyn Lukens-Olson, por su parte, propone que Cervantes cambia el héroe guerrero por un orador elocuente y prudente (2001: 51), aunque, según la autora, la mayoría de los críticos no reconocen o aprecian su capacidad de persuasión, tal como hace su auditorio en la novela (54).
Unos años más tarde afirmará Michael Armstrong-Roche (2009) que, a pesar de haber demostrado todas sus proezas como héroe épico en el segundo libro, Periandro-Persiles no es un héroe épico clásico, espada en mano, sino más bien un héroe poeta, soñador y amante, más que guerrero y conquistador 16.
Apoyándome en estas observaciones pertinentes de la crítica, quisiera llevar mis comentarios sobre el intercambio de historias acreditadas como constitutivo para la construcción del sujeto hacia otro lado en base a los siguientes aspectos: la historia como 'tarjeta de crédito del sujeto', y, el 'yo relacional' y el'crédito relativo, o la relatividad del crédito', que se explicará a continuación.
Como bien se sabe la base teórica aquí es Bajtín y su teoría del cronotopo y la creación del 'tiempo interior' como categoría temporal nueva, resultado de la fusión de dos cronotopos distintos: el de aventuras y el de costumbres.
Lozano-Renieblas también da referencias a Descartes Principios de filosofía I, 7 (distinción entre tiempo y duración, la categoría de tiempo está en el objeto, pero solo el sujeto puede pensarla), y a Locke An Essay Concerning Human Understanding (II, XIV y XV): el tiempo como una construcción de la mente, lo que propensa los «estados mentales» en la novela (1998: 67).
Esto también tiene implicaciones para la constitución del nuevo tipo de yo-gobernador en esta época de transición.
Armstrong-Roche comenta cómo la tradición del espejo de príncipes se ve modificada por el sueño de Periandro sobre la «Sensualidad» como una fuente importante de las virtudes que Cervantes confiere a su héroe.
Periandro emerge como el principal «contra-ejemplo» de barbarismo entre los personajes masculinos (2009: 168).
Para una reciente interpretación del sueño en relación con Periandro como narrador-manipulador que termina derrocando y exaltando a la vez al héroe barroco, ver Julia D'Onofrio (2019).
lA hIstorIA como tArjetA de crédIto del sujeto Al fijarnos en lo que contesta Periandro a la duda de Rutilio acerca de si le darán crédito o no, vemos que Periandro presenta una especie de letra de cambio ya que el grupo que él preside ha experimentado parecidas desgracias «nuevas» y «extraordinarias», como para estar dispuestos a creer lo que les tienen que contar.
También podemos decir que el crédito que Periandro le otorga a Rutilio lo cobrará a todo el grupo más tarde, en la Isla de Policarpo (II, 10), cuando el protagonista empiece a contar los sucesos de su viaje.
A pesar de que Periandro lo hace porque se lo pide Sinforosa, y no por 'voluntad propia', es obvio el gusto con que lo hace.
Pero también se ve que tiene necesidad de las historias de los demás personajes en la construcción de la autoridad de su propia narración y de él mismo como sujeto.
Lo vemos, por ejemplo, al instar al «cantor» enamorado portugués a contar su historia a pesar del cansancio que tienen todos a finales del capítulo 9 (199).
Sin embargo, en este caso el comprobante de la credibilidad del noble y soldado portugués Manuel de Sosa Coitiño es su propia muerte, que él mismo pronostica al iniciar su historia: «Con más breves razones de las que sean posibles daré fin a mi cuento con darle al de mi vida, si es que tengo que dar crédito a cierto sueño que la pasada noche me turbó el alma» en que ve anunciada su muerte por amor (I, 10, 199, la cursiva es mía) 17.
La necesidad de historias acreditadas en la construcción del sujeto y la constitución del yo en esta época se hace evidente y tiene sus paralelos en otros campos discursivos.
En uno de los primeros textos cervantinos, la Información de Argel (1580), leemos cómo el ex-cautivo soldado Miguel de Cervantes construye su propio personaje insistiendo una y otra vez en el crédito de sus doce testigos, mientras acusa a su enemigo, el ex-fraile dominico Juan Blanco de Paz, de desacreditarle 18.
Cito dos apartados del Informe, en su totalidad, para que se aprecie el contexto y el uso de crédito: XXI yten: si saben o an oydo descir quel dicho dotor juan blanco de paz, arriba dicho, siendo como hera su enemigo, la qual enemistad se causó por el dicho juan blanco auer manifestado al dicho rrey Haçan lo de la fragata que arriba se dixo; y porque el dicho miguel de serbantes se quexava, con 17.
Sobre el posible «doble origen histórico» del nombre e identidad del soldado Manuel de Sosa Coitiño ver Armstrong-Roche (2009: 220-221), que también da interesantes perspectivas sobre el crédito en la narrativa «autorial, imperial y épica».
Como sabemos, más tarde el grupo de viajeros tendrá la posibilidad de debatir un sueño de Periandro, en II, 15.
El texto no está recogido en CORDE.
Lo cito aquí por la edición y estudio de Pina Rosa Piras (2014).
La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes reproduce la edición de la Información general de Miguel de Cervantes Saavedra... de la Imprenta de Miguel Quirós de 1864, accesible en:.'Crédito' aparece 8 veces en el conjunto de textos que lo componen.
En un artículo, Jesús Villalmanzo da a conocer unos documentos inéditos que ofrecen alguna información nueva sobre el cautiverio de Cervantes, relacionado con el 'redentor' fray Juan Gil y unos mercaderes valencianos, al cual remito para información complementaria (Villalmanzo 2016). rrazon, que le auia quitado la libertad a el y a toda la flor de los cristianos cativos de argel, como hera publica voz y fama y cosa muy sabida, el dicho dotor juan blanco, viendose aborrescido de todos, corrido y afrentado, y ciego de la pasion, amenasaua al dicho miguel de serbantes, diziendo que avia de thomar ynformación contra él para hazerle perder el credito y toda la pretension que thenia de que su magestad le auia de facer merced por lo que auia fecho e yntentado de hazer en este argel (Rosa Piras 2014: 102; la cursiva es mía).
En la pregunta XXIII se interroga a los testigos:... si saben ó an oydo descir que para hefetuar su mala yntencion, pensando que con esto quitaría el credito al dicho miguel de serbantes, el dicho juan blanco de paz se puso a thomar algunas ynformaciones, como comisario del santo oficio, segun dezia que hera el susodicho, y particularmente contra algunos quien él thenía odio y enemistad hespecial, contra el dicho miguel de serbantes, ynquiriendo de sus uidas y costumbres. digan, etc. (2014: 102, la cursiva es mía) 19.
En sentido positivo, varios de los testigos que Miguel de Cervantes presenta a su favor en su Información, emplean el vocablo 'crédito' en sus respuestas para afirmar que sus testimonios son avalados por «personas principales de crédito, fidedignas»; mientras el testigo, capitán Domingo Lopino, confirma la crítica de Cervantes contra Juan Blanco, repitiendo el vocablo en su respuesta a la penúltima pregunta: «Este testigo le tiene y tubo por hombre de mala rreputación y poco crédito» (Rosa Piras 2014: 129).
Algunos críticos consideran la Información la «primera ficción» de Miguel de Cervantes, aunque es también un testimonio oficial notarial, como nos lo recuerda María Antonia Garcés en su estudio sobre Cervantes in Algiers (2002: 99) 20.
No olvidemos que la reintegración del cautivo como sujeto en la sociedad dependía de su historia acreditada 21.
Esto también fue una cuestión 19.
Carroll B. Johnson sostiene que «no hay ninguna diferencia fundamental entre la construcción del personaje textual llamado "Serbantes" y el llamado "don Quijote" por sus respectivos narradores y compañeros de texto» (1995: 30).
Y concluye: «En última instancia, Cervantes no ofrece personajes, sino la posibilidad de construir vidas. (...) [lo que] supone un proceso histórico de existencia en el tiempo, en relación dialéctica con la situación y persona-persona» más que «personaje literario» (32).
Para la lectura de la Información como texto de ficción autobiográfico, ver por ejemplo Pina Rosa Piras (2001: 129) y su edición y estudio posterior (2014).
También Garcés comenta que es su «first prose composition, a narrative complete with sections or "chapters"» (2002: 116).
Para una discusión de este texto dentro de la historia del género novelesco, ver Goodwin (2006).
Otro «eslabón» potencialmente interesante en la historia de la constitución del sujeto y construcción del yo en los siglos XVI-XVII, que guarda una relación con el protagonista del Persiles y su autor, serían «los relatos épicos y memorialísticos» de la soldadesca de los Austrias en el Mediterráneo.
Se suele advertir que en los relatos de tales «casos» o «sucesos» el protagonista es colectivo y no individual, y que a pesar de ser autores y narradores, no son protagonistas de sus propias historias, y que por lo tanto no «apuntan» hacia la autobiografía moderna, ver Miguel Martínez (2014: 108).
Sin embargo, Martínez cuestiona qué ocurre cuando el soldado autor y narrador también «se postula» como protagonista, y sugiere que estos textos quedan «a medio camino» entre la «épica militar impresa» y la «autobiografía picaresca manuscrita» (2014: 120).
Estos textos presentan «los esfuerzos de crédito económico, relativo al pago de rescate.
Los familiares de los cautivos acudían a todas las instancias a su alcance para recaudar los fondos necesarios para dicho fin.
Como es sabido, en el caso del rescate de Cervantes el precio fue fijado en «quinientos escudos de oro en oro de España», que el fraile trinitario Juan Gil logró comprar de unos mercaderes para pagar el rescate el mismo día que Cervantes iba a ser transferido a Constantinopla, consiguiendo así su libertad (Garcés 2002: 108-109) 22.
El segundo ejemplo de la necesidad de historias acreditadas nos traslada a las letras inglesas, pero valga el ejemplo aquí para ilustrar la relación íntima entre el crédito y la narrativa con el oro como eslabón necesario.
Me sirvo aquí de un artículo de Martin N. West, quien muestra cómo el explorador Walter Raleigh «convierte su narrativa en crédito» cuando se dirige al monarca Jaime I para financiar sus futuros viajes.
Raleigh ha traído muy pocas muestras de riqueza en forma de metal, pero el explorador, soldado, poeta, cortesano y aristócrata sabe que «el valor del oro guyano [...] está en función de la creencia que Jaime tiene en él», y por lo tanto pone toda su confianza en su propia capacidad narrativa produciendo una especie de «retórica de la inflación» (West 1997: 315, mi traducción).
Raleigh se construye y se constituye como explorador y sujeto acreditado mediante sus historias sobre la riqueza potencial (lo que, como sabemos, al final no le salvó de la decapitación un año antes (1618) de que el Persiles aparezca en inglés).
Esta confianza en su propia capacidad narrativa la vemos celebrada en otro pasaje del Persiles cuando los falsos cautivos se defienden de los alcaldes ex-cautivos, contando cómo han invertido en el lienzo y en la información sobre Argel que consideran suficiente para «acreditar nuestro embeleco» (III, 10, 535).
Además, no dudan en constituirse como sujetos acreditados en la sociedad a diferencia de «los que cohechan, los escaladores de casas, los salteadores de caminos, los testigos falsos por dineros, los mal entretenidos de la república, los ociosos y baldíos en ella» (537).
Quedan admirados Periandro y los demás peregrinos de su industria e ingenio, y el alcalde les hace esta pregunta tan significativa en cuanto a creencia y crédito, pidiéndoles su 'tarjeta de crédito', podríamos decir: «¿Traéis otra historia que hacernos creer por verdadera, aunque la haya compuesto la misma mentira?» (539).
Así vemos otra vez señalado el intercambio de historias, y en cierta forma cómo el protagonista 'se alimenta' con las historias de los demás.
En última instancia todas estas historias forman parte de la construcción de su propio sujeto, o lo que yo definiría como su «yo relacional». heroicos de los soldados comunes para convertirse en autores, los autores de su propia identidad social y discursiva» (2014: 121).
Nótese que también se ha sugerido que Cervantes en el Persiles, «pese a la centralidad de Periandro y Auristela y a diferencia del Quijote, [configura] un personaje colectivo», Muñoz Sánchez (2015: 262).
¿O tal vez no tanto un personaje colectivo como un 'yo en cadena' o varios 'yoes acreditados' en mayor o menor medida?
Ver también la biografía ya citada de Lucía Megías sobre la historia del cautiverio y rescate de Cervantes (2016: 189-261).
Obviamente, Periandro-Persiles no es 'cualquier yo', sino un sujeto real (en sentido de realeza), y por tanto destinado a gobernar sobre los demás, como súbditos suyos.
Sin embargo, precisamente por ello es interesante observar este afán de coleccionar historias durante su largo trayecto como Periandro hasta recobrar, con «intereses» podríamos decir, su identidad real de Persiles.
A pesar de que también se puede observar este obrar desde otra perspectiva y cuestionar la «honestidad» de Persiles, y verlo más bien como un «manipulador» de su auditorio, tal como hace Julia D'Onofrio al examinar su sueño o visión alegórica de la Isla de la Sensualidad.
No se agota la representación de este 'sujeto real' en ninguna de estas alternativas, como también subraya D'Onofrio (2019) 23.
el yo relAcIonAl y el crédIto
Obviamente, el 'yo' o el 'sujeto' a caballo entre el siglo XVI y XVII no es igual al 'yo' del individualismo decimonónico, pero tampoco es el mismo que el 'yo colectivo medieval'.
Y a pesar de haber asegurado en la introducción que no indagaré en detalle la vía psicológica, tengo que permitirme unos breves comentarios aquí sobre este «sujeto en construcción».
Un manual de uso de psicología social nos basta para constatar que desde el punto de vista histórico el 'yo' es relativamente reciente, pues se indica el siglo XVI como inicio para los cambios que llevarán hacia un «yo individual complejo» (Hogg y Vaughan 2010: 112) que afrontará posteriormente grandes «fuerzas del cambio» para llegar al yo moderno: secularización, industrialización, ilustración y psicoanálisis 24, donde notamos que solamente el primero (secularización) tiene su origen en el siglo XVI.
En cuanto a lo que este manual nos ofrece de teorías para «tipos de yo e identidad» (2010: 123), lo más interesante para nosotros es el 'yo relacional' en sus dos vertientes: según su función de identidad social o identidad personal.
O sea: el 'yo colectivo relacional' y el 'yo individual relacional'; donde el primero tiene que ver con los atributos que especifican cómo el yo se relaciona con otros miembros de su propio grupo o grupos externos, como en el caso de Periandro y su grupo de peregrinos y sus encuentros con otros; y 23.
El marco del estudio que hace D'Onofrio de Periandro en este caso son «las prácticas propagandísticas de autoglorificación cortesana» de la sociedad barroca (2019: 105).
Es de notar que Periandro en su narración del episodio del sueño, incluyendo el episodio del náufrago, no se valga del vocablo 'crédito' o 'acreditar' ante su auditorio, pero recuérdese que el narrador al final del capítulo 14 precisa que «cobró aliento Periandro para proseguir su historia en esta forma:» (II, 14, 378, la cursiva es mía), y que Periandro mismo marca de manera explícita su final: «Fue tanto el ahínco que puse en decir esto, que rompí el sueño y la visión hermosa desapareció, y yo me hallé en mi navío con todos los míos, sin que faltase alguno de ellos» (II, 15, 385, la cursiva es mía).
Ver también lo que comenta D'Onofrio acerca de incluir el episodio del náufrago en el sueño.
Freud Massenpsychologie und Ich-Analyse / Psicología de las masas y análisis del yo, 1921.
el segundo tiene que ver con los atributos que especifican la relación entre el yo como individuo único y otros como individuos de su mismo valor, por ejemplo en la comunicación entre Periandro y Auristela, donde Periandro respeta la individualidad y la constitución de Auristela como sujeto libre 25.
Se ha comentado que Periandro/Persiles es un «mal personaje de novela según parámetros actuales» porque se convierte en «símbolo universal» 26.
Sin embargo, si lo enfocamos «desde el lenguaje mismo de los personajes y narradores», como escribe Steven Hutchinson en la introducción a su libro ya mencionado, me parece que Periandro nos dice muchas más cosas específicas sobre el nacimiento del «yo individual complejo», o sobre la construcción del yo sujeto en la temprana Modernidad.
Casalduero (1947) sostenía que en el Persiles domina el monólogo por el furor de las pasiones, a la manera barroca, a diferencia del diálogo renacentista 27.
Y aunque esto parezca contradecir la idea de un protagonista que escucha y admite las historias de los demás, hemos visto que no solamente importa el «derroche de pasiones» desde un 'yo aislado', sino también que los personajes se relacionen entre sí mediante el intercambio de historias que se acreditan de maneras diversas 28.
Recordemos asimismo que el autor en uno de los primeros escritos que tenemos de su mano, el ya referido la Información de Argel, nos ha demostrado la importancia vital de una historia del 'yo' acreditada por testigos.
Como ya indicamos en la introducción, el vocablo 'crédito' destacaba en los campos discursivos de la religión y la economía, los cuales sufrían importantes cambios en la época, la religión enfrentándose al cisma y al escepticismo; mientras el campo discursivo de la economía estaba en vía de constituirse como un campo de conocimiento propiamente dicho.
Es bien conocido que Cervantes no era nada ajeno al discurso económico de su tiempo.
Aquí me limitaré a señalar lo que Armstrong-Roche ha comentado acerca de Periandro como 'yo individual relacional' en su comunicación con Auristela como individuo único.
Armstrong-Roche argumenta que la principal virtud de Periandro en Roma es respectar la elección de Auristela de hacerse monja.
Respeta su individualidad y libre albedrío como sujeto.
Según este estudioso, Persiles tiene el don de saber preguntar y honrar la respuesta de la cuestión fundamental «¿Qué quieres?»; algo que los demás héroes no han sabido preguntar a las que presumen amar (Armstrong-Roche 2009: 101).
«La conversión paulatina del personaje en símbolo universal es lo que ha hecho del mismo un mal personaje de novela según parámetros actuales, "sin desarrollos interiores, como pálido fantasma de un mundo de ensueño", según apunta un crítico» [Celestino Capasso en un diccionario literario, 1960] (Cruz Casado 1995: 69).
«Los personajes no dialogan como en el Renacimiento; viviendo en la clausura de sus pasiones, se entregan con furor al monólogo.
No vacían su corazón para hacerlo entrar en el cauce del diálogo, para encontrar un límite que aclare y ordene sus sentimientos; lo que necesitan es verlo manar a raudales y sentirse arrastrados por su corriente. [...]
Jorge Checa ha hecho un examen sobre el lenguaje y la «ética verbal» en el Libro II del Persiles (con referencias interesantes a Erasmo y Castiglione), comentando cómo la dominación racional de la palabra «conlleva en la novela una dimensión social tendente a afirmar el poder y la influencia del hablante sobre su interlocutor.
Desde semejante perspectiva, el lenguaje, junto a un don natural entregado gratuitamente al hombre, es un instrumento artificioso y, por ello, susceptible de perfeccionamiento.
El desarrollo de este artificio supone una garantía de triunfo» (1985: 148-149, cursiva en el original). durante toda una década -de 1588 a 1598-desempeñó el cargo de recaudador de impuestos, o comisario real de abastos, en Andalucía, con lo que esto implicaba en cuanto a la redacción de informes económicos y el manejo de vocabulario específico que el cargo requería (y como sabemos, muchos disgustos, incluso una encarcelación, y puesta en libertad bajo fianza).
conclusIón: lA relAtIvIdAd del crédIto
Si volvemos a la historia del bárbaro italiano y nos fijamos en cómo Rutilio termina su historia, «con que dejó admirados y contentos a los oyentes» (I, 9, 194), vemos que vuelve a usar la expresión 'dar crédito': «Con la atención y curiosidad, noté su lengua y aprendí mucha parte de ella; supe la profecía que de la duración de su reino tenía profetizada un antiguo y sabio bárbaro a quien ellos daban gran crédito» (194, la cursiva es mía).
Aquí estamos ante uno más entre varios ejemplos del vocablo 'crédito' en el Persiles, esta vez relacionado con el ámbito de la religión o de la fe y de la profecía.
Sin embargo, dejando al lado la cuestión de la profecía, lo que quisiera señalar es cómo el bárbaro italiano, a quien Periandro ha otorgado el crédito de su historia, aquí nos enseña la relatividad del crédito, ya que comenta cómo también los 'verdaderos bárbaros' se constituyen y construyen como sujetos acreditados.
No me parece en balde señalar este detalle ante la 'acreditación' más llamativa y comentada del mundo bárbaro, la de la bárbara Ricla en su declaración del credo:
[D]éjame a mi que cuente lo que queda, a lo menos hasta este punto en que estamos. -Soy contento -respondió el español-, porque me le dará muy grande el ver como lo relatas. -Es, pues, el caso -replicó la bárbara-que mis muchas entradas y salidas en este lugar le dieron bastante para que de mí y de mi esposo naciesen esta muchacha y este niño.
Llamo esposo a este señor, porque, antes que me conociese del todo, me dio palabra de serlo, al modo que él dice que se usa entre verdaderos cristianos.
Hame enseñado su lengua, y yo a él la mía, y en ella ansimismo me enseñó la ley católica cristiana.
Diome agua de bautismo en aquel arroyo, aunque no con las ceremonias que él me ha dicho que en su tierra se acostumbran.
Declaróme su fe como él la sabe, la cual yo asenté en mi alma y en mi corazón, donde le he dado el crédito que he podido darle.
Creo en la Santísima Trinidad, [...]
Con éstas me ha enseñado otras cosas, que no las digo por parecerme que las dichas bastan para que entendáis que soy católica cristiana (I, 6, 176-177, la cursiva es mía).
Ricla se constituye y se construye como yo al «dar crédito» a su Credo con sus propias palabras, pronunciadas en la lengua aprendida de su esposo español 29.
Otro aspecto de la «credibilidad» del personaje de Ricla se discute en Davenport (2019).
En conclusión, este vocablo tan frecuente en la obra cervantina parece haberle prestado un servicio particular al autor en la construcción de sus personajes, permitiéndoles a ellos constituirse a sí mismos y relacionarse entre sí.
Al rastrear y enfocar el uso de 'crédito' y sus derivaciones en el Persiles hemos podido observar cómo Cervantes aprovecha para sus fines narrativos todas las sutilezas del vocablo, tal como se lo prestaron, entre otros, los discursos religiosos y económicos eminentemente modernos de su tiempo. dé alguna cantidad de dinero u otra cualquier cosa que pidiere, a cuya satisfacción queda obligado [...] (1976: 652-653 Añadimos al final también el ejemplo de 'crédulos' en el Persiles (CORDE da La Galatea como único otro ejemplo de este vocablo en la obra cervantina): el príncipe danés Arnaldo agradece a Mauricio la «explicación científica» que ofrece sobre la licantropía después de escuchar lo que narra Rutilio: «Gusto me ha dado grande -dijo Arnaldo-el saber esta verdad, porque también yo era uno de los crédulos deste error; y lo mismo debe ser lo que las fábulas cuentan de la conversión en cuervo del rey Artus de Inglaterra, tan creída de aquella discreta nación, que se abstienen a matar cuervos en toda la isla» (I, 18, 246-247).
Sentido y forma de "Los trabajos de Persiles y Sigismunda".
Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
El cortesano, ed. Rogelio Reyes Cano, 5.a ed. Madrid: Espasa-Calpe.
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, 5.a ed. Madrid: Cátedra. |
El episodio de Manuel de Sosa Coitiño:
¿un cuento de amor, de locura y de muerte?
Este artículo desea incursionar en la poética de subversión que caracteriza la construcción de personajes en la obra cervantina, y ello a partir del análisis del episodio de Manuel de Sosa Coitiño en el Persiles.
El estudio examina dos procesos paralelos e interrelacionados a los que el soldado portugués fue sometido: la deificación de su novia Leonora y el proceso de su construcción a partir del estereotipo del enamorado portugués.
Según intentaremos demostrar, Cervantes ha creado un personaje cuyos rasgos estereotípicos se ven desestabilizados en el contexto del episodio.
El examen de dicho fenómeno podría esclarecer la actitud crítica del autor ante uno de los tópicos más populares de las letras del Siglo de Oro español.
La obra cervantina cobija una variedad de personajes tópicos que se obstinan en transgredir los límites de su tipificación.
Pensemos en don Quijote, el cual, siendo caracterizado a lo largo de la novela como un hidalgo loco y delirante, logra revelarse una y otra vez como un ser racional y consciente de sus actos (Azar 1998); o en la bárbara Ricla, quien pese a su supuesto salvajismo sale en auxilio de Antonio con un verdadero espíritu de caridad (Armstrong-Roche 2011); o en Preciosa, cuya conducta desafía abiertamente la malévola caracterización inicial de los gitanos emitida por la voz narrativa de La Gitanilla.
Cervantes parece empeñarse en reconstruir en sus textos una serie de estereotipos históricos, literarios y sociales para cuestionarlos después.
¿Cuál es el sentido de esta peculiar configuración?
¿Cuál sería la intentio operis de este comportamiento identificable en la obra cervantina?
El presente estudio procurará responder estas preguntas a partir del análisis del episodio de Manuel de Sosa Coitiño, «el enamorado portugués» (Los trabajos de Persiles y Sigismunda: I, 9-11; III, 1) 1.
El episodio del enamorado portugués en el Persiles está constituido por dos partes: en la primera, el portugués relata el suceso de su casamiento frustrado con Leonora, muriendo en el acto de concluir su historia; en la segunda, los protagonistas de la obra visitan su falsa sepultura en Lisboa, leen la inscripción sepulcral, y se enteran de la muerte de Leonora.
En el mencionado epitafio se lee que el soldado portugués murió de amor; no obstante, una lectura atenta del episodio conducirá a una conclusión diferente.
Mi trabajo examinará dos procesos paralelos e interrelacionados a los que el soldado portugués fue sometido: el proceso de deificación de su novia, que terminó con su locura y muerte, y el proceso de su caracterización desde el prisma del lugar común del enamorado portugués, que culmina con el epitafio de su sepultura en Lisboa.
El análisis intentará demostrar que mientras que los múltiples constructores de Sosa obran con el objetivo de encerrarlo dentro de un estereotipo, hay algo en él que rechaza dicha categorización.
En el capítulo I, 9, del Persiles nos encontramos con Manuel de Sosa Coitiño, un soldado portugués que estaba preso en la cárcel de los bárbaros y se fugó de la isla durante el gran incendio, junto con los protagonistas de 1.
Varios estudiosos han tratado las posibles inspiraciones extratextuales del episodio del enamorado portugués.
En el curso de un viaje marítimo entre las islas desoladas, Periandro y Auristela notan su canto desde una de las barcas y lo invitan a la suya.
Al desembarcar en tierra firme, Periandro insta al portugués a que relate a los presentes su historia.
Sosa acepta y comienza su narración en el capítulo que sigue, el capítulo diez.
Según cuenta el soldado, sus desgracias empezaron el día en que vio por primera vez a Leonora Pereira, una de las doncellas más ricas, hermosas y deseadas en todo el reino de Portugal.
Sosa, quien era vecino de los Pereira, pasaba su tiempo adorándola de lejos y terminó pidiéndola en matrimonio a su padre.
Este le replicó que Leonora todavía no tenía la edad de casarse y que habría que esperar dos años.
Confiando en la promesa del padre de darle a su hija por esposa, el soldado parte a Berbería para ocupar un cargo militar de suma importancia y al término de dos años regresa a su patria.
En Lisboa, alguien, no se sabe quién, le avisa que Leonora le será entregada dentro de pocos días en un monasterio llamado la Madre de Dios.
Sosa casi muere de felicidad y empieza a prepararse para la boda.
El día de la boda es descrito por el soldado a la manera de un desposorio real: el monasterio adornado, los invitados de la nobleza, la música que resuena en el aire y la novia, Leonora, acompañada por las monjas y vestida como una princesa:
En esto salió por la puerta del claustro la sin par Leonora, acompañada de la priora y de otras muchas monjas, vestida de raso blanco acuchillado, con saya entera a lo castellano, tomadas las cuchilladas con ricas y gruesas perlas.
Venía forrada la saya en tela de oro verde; traía los cabellos sueltos por las espaldas, tan rubios, que deslumbraban los del sol y, tan luengos, que casi besaban la tierra; la cintura, collar y anillos que traía, opiniones hubo que valían un reino.
Torno a decir que salió tan bella, tan costosa, tan gallarda y tan ricamente compuesta y adornada, que causó invidia en las mujeres y admiración en los hombres (Cervantes 2004: 203)
En el centro de la iglesia han situado una especie de tribuna que el texto denomina «teatro» (volveré más tarde a este empleo particular de la palabra).
A dicho «teatro» sube primero la novia Leonora y después el novio Manuel.
La multitud de invitados alza su voz deseándoles felices y largos años, gesto que resultará más que irónico a la luz de lo que ocurrirá después.
A esta altura sucede algo impensable.
Leonora toma la mano de su novio y en lugar de seguir con la ceremonia del casamiento, admite que lo ha engañado: no se casará con él sino que tomará los hábitos y se convertirá en monja.
Yo, señor mío, soy casada y en ninguna manera, siendo mi esposo vivo, puedo casarme con otro.
Yo no os dejo por ningún hombre de la tierra, sino 2.
A partir de aquí, las citas del Persiles corresponden a esta edición y solo se indicarán las páginas.
por uno del cielo, que es Jesucristo, Dios y hombre verdadero [...]
Si esto os parece traición o descomedido trato, dadme la pena que quisiéredes y el nombre que se os antojare, que no habrá muerte, promesa o amenaza que me aparte del crucificado esposo mío (204)(205).
En cuanto Leonora deja de hablar, las monjas la desnudan y cortan sus cabellos.
Sosa, estupefacto ante este desarrollo de los hechos, cae de rodillas y por poco rompe en llanto.
Luego se alza, emite las palabras Maria optimam partem elegit de Lucas (10,(41)(42), que significan «María escogió la buena parte», baja del «teatro» y vuelve a su casa, donde pensando incesantemente en lo ocurrido aquel día, casi enloquece.
La historia y la vida de Manuel de Sosa Coitiño parecen acabar al mismo tiempo: las últimas palabras de aquel capítulo describen al soldado muriendo en el acto de dar término a su relato, y las primeras del capítulo siguiente pintan la escena de su entierro en el suelo nevado de la isla.
Más aún, el mismo Sosa había anticipado este doble final al principio de su discurso 3.
Pero lo cierto es que su historia sobrevive a su muerte.
El tercer libro del Persiles se abre con la llegada de los protagonistas al reino de Portugal.
En Lisboa, Periandro se encuentra con un portugués que afirma que es uno de los sobrevivientes de la isla bárbara.
Este le cuenta a Periandro que había sido testigo de la muerte de Sosa y que luego dejó el grupo y logró volver por su cuenta a Portugal.
Al encontrarse de vuelta en su patria, explica el hombre, les contó a los parientes de Sosa sobre la «enamorada muerte» de aquel, y concluye diciendo: «Creyéronla y, aunque yo no se la afirmara de vista, la creyeran, por tener casi en costumbre el morir de amores los portugueses» (436).
En este punto de la novela, los lectores se enteran de dos consecuencias significativas de la muerte de Sosa, la una evidente y la otra sugerida: primero, su hermano le ha celebrado un segundo funeral y, a falta del cadáver, había situado en la capilla familiar una piedra de mármol que hiciera de sepultura.
Sobre aquella piedra, el hermano ha puesto un epitafio «discreto y gracioso», así en palabras del portugués, que valdría la pena leer; segundo, pocos días después de saber de la muerte de Sosa, Leonora, su novia ya monja, había fallecido, posiblemente a causa de la trágica noticia.
Un examen atento del episodio en cuestión revela que la historia de Manuel de Sosa Coitiño está plagada de falsedades: falso es su matrimonio con Leonora, que se enmascaró como un matrimonio humano para revelarse ulteriormente como una boda mística.
Recordemos a este respecto el empleo particular de la palabra «teatro» para designar la tribuna, empleo que sugiere que el casamiento no fue más que una función teatral 4; falsa es también la 3.
«Con más breves razones de las que sean posibles daré fin a mi cuento con darle al de mi vida, si es que tengo de dar crédito a cierto sueño que la pasada noche me turbó el alma» (199).
La palabra «teatro» aparece tres veces en el episodio en cuestión, enmarcando llamativamente el «espectáculo público de la religiosidad de Leonor» (Armstrong-Roche 2011: 23).
En la edición utilizada para el presente trabajo, Romero Muñoz pone al pie de su primera ocurrencia la nota siguien-sepultura hecha por su hermano en Lisboa, debajo de la cual no yace ningún cadáver; finalmente, como veremos a continuación, falso es el epitafio puesto sobre aquella sepultura, un epitafio que pretende enterrar a Sosa (física y simbólicamente) en el lugar común del portugués muerto de amor:
Aquí yace viva la memoria del ya muerto Manuel de Sosa Coitiño, caballero portugués, que, a no ser portugués, aún fuera vivo.
No murió a las manos de ningún castellano, sino a las del amor, que todo lo puede.
Procura saber su vida y envidiarás su muerte, pasajero (437).
Según el epitafio que marca su sepultura, Manuel de Sosa Coitiño murió de amor por el hecho de ser portugués.
Esta conexión entre ser portugués y estar locamente enamorado no era excepcional en los tiempos de Cervantes.
Por el contrario: según Miguel Herrero García, autor del libro Ideas de los españoles del siglo XVII, la mentalidad española de la época captaba la pasión amorosa como una cualidad propia de los hijos de aquella nación.
Las expresiones de este estereotipo abundan en la literatura y en el teatro del Siglo de Oro español, que han hecho del enamorado portugués, así en palabras de Herrero García, un verdadero tópico (1966: 167-178).
De los varios ejemplos que ofrece el estudioso a este fenómeno socio-literario, mencionaré tres.
En El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, durante un diálogo entre don Antonio y doña Juana, esta última emite unos versos que alaban el amor portugués dándole la ventaja sobre el castellano:
De que eso digáis me pesa: nuestra nación portuguesa esta ventaja ha de hacer a todas; que porque asista aquí amor, que es su interés, ha de amar, en su conquista, de oídas el portugués, y el castellano, de vista (Tirso de Molina 1932: 45-46) 5. te: «teatro ='tribuna, tablado'.
Escribiendo el Persiles, Cervantes utilizaba la palabra con dicho sentido también en otros momentos, como por ejemplo en el episodio del rey Policarpo, donde el «teatro» funciona como plataforma de espectadores (266), y también, nuevamente como tribuna de desposorio, en la doble boda de los pescadores (346).
No obstante, El Tesoro de la lengua castellana o española de Covarrubias no registra aquel significado, lo que me lleva a conjeturar que se trata de un uso cervantino particular.
La comparación del presente episodio con la boda de los pescadores resulta especialmente interesante: en ambos, lo teatral y lo divino se conjugan para producir un giro en el curso de un desposorio.
Mientras que en el episodio de los pescadores dicha combinación contribuye a su final feliz (Auristela, actuando como una especie de divinidad, enmienda los dos matrimonios trocándolos), el episodio del enamorado portugués concluye trágicamente.
El amor portugués es un tópico central en la obra de Tirso de Molina.
El segundo ejemplo proviene de Reinar después de morir de Luis Vélez de Guevara.
Frente al discurso amoroso de su príncipe, el criado Brito exclama: «¡Qué amor tan de Portugal!»
Finalmente, sería de interés considerar el fragmento siguiente de Santo Negro Rosambuco de Lope de Vega, el cual ilustra el amor portugués mediante la metáfora del derretimiento:
No es lisonja; que amor es.
En un trabajo más reciente dedicado a las representaciones de los portugueses en el imaginario colectivo y en la literatura del Siglo de Oro español, José Manuel Pedrosa (2007) reafirma lo postulado por Herrero García y lo desarrolla.
En su opinión, el enamorado portugués no ha sido únicamente un tópico central para la cultura y la literatura españolas de aquella época sino quizá el más común de todos los estereotipos relativos a los portugueses (otros serán la arrogancia, su valor, su anti-castellanismo, su asociación con lo judío y lo converso, etc.).
Pedrosa hace su propio recorrido literario en busca del enamorado portugués, ofreciendo ejemplos complementarios a los de Herrero García y extraídos de la novela pastoril, la canción tradicional, los refranes, el teatro y más.
Con el paso del tiempo, explica el investigador, a aquel tópico fueron agregándose «variantes y desarrollos», es decir, una suerte de sub-tópicos que empezaban a acompañar y caracterizar la representación literaria del enamorado portugués.
Entre estos, Pedrosa menciona la edad temprana, la afición hacia la música y el canto, y la locura.
Como ejemplo de la «adolescente precocidad» de los enamorados portugueses, Pedrosa rescata la canción tradicional de la portuguesilla: «Que arrojóme la portuguesilla / narangitas de su naranjal, / que arrojómelas y arrojéselas / y bolviómelas a arrojar» (Pedrosa 2007: 102, citado en Frenk 2003).
Con respecto a la asociación con el canto y la locura, cabe mencionar un pasaje de Carta ridícula de Diego Monfar, en el que Pedrosa encuentra una confluencia de estas dos variantes: Además de los casos mencionados por Herrero García y Pedrosa, quisiera aportar otros dos ejemplos emblemáticos de la manifestación del enamorado portugués en las letras áureas.
La primera proviene de La vida del Buscón de Francisco de Quevedo.
En el curso de sus andanzas, Pablos, el protagonista de la obra, se encuentra con un tal portugués.
Es importante que reconozcamos tanto la crueldad con la que el texto construye el personaje como la acumulación de varios estereotipos y lugares comunes relativos a los portugueses: el amor desmesurado, las botas portuguesas, el canto, la valentía ridiculizada y la arrogancia.
El portugués se llamaba o senhor Vasco de Meneses, caballero de la cartilla, digo de Christus.
Traía su capa de luto, botas, cuello pequeño y mostachos grandes.
Ardía por doña Berenguela de Robledo, que así se llamaba.
Enamorábala sentándose a conversación, y suspirando más que beata en sermón de Cuaresma.
Cantaba mal, y siempre andaba apuntado con él el catalán, el cual era la criatura más triste y miserable que Dios crió.
Comía a tercianas, de tres a tres días, y el pan tan duro, que apenas le pudiera morder un maldiciente.
Pretendía por lo bravo, y si no era el poner güevos, no le faltaba otra cosa para ser gallina, porque cacareaba notablemente (Quevedo 2006: 251-252).
El segundo ejemplo pertenece a otra comedia de Lope de Vega, titulada El príncipe perfecto (primera parte).
Esta obra contiene varias manifestaciones del enamorado portugués; las citaré según el orden de su aparición en el texto: DOÑA LEONOR.
Por alevoso a mis verdades.
Este pienso que es bueno.
«Si de mi pura fe te persüades...»
No quiero persuadirme, si no es saber que no hay ausente firme.
«Yo me muero de amor, Leonor me abrasa, ángel de puro hielo...»
No pude yo defenderme, portugués del alma mía, de tu amorosa porfía, tan cerca de verte y verme.
Para una lectura adicional sobre el enamorado portugués en las letras españolas, ver los estudios de Weber de Kurlat (1971) y Diago (1991).
Los casos anteriormente examinados ejemplifican la popularidad de la que gozaba el tópico del «enamorado portugués» y sus tres sub-tópicos en las letras españolas del Siglo de Oro.
Cabe ahora preguntarnos si nuestro portugués cervantino cumple en rigor con aquel estereotipo.
En opinión de Pedrosa, la respuesta es positiva: «Es muy probable que Los trabajos de Persiles y Segismunda, de Cervantes, sea la obra que mejor reflejó -con hábil mezcla de pasión melodramática y de sutil ironía-el tópico del portugués enamorado en la España de los Siglos de Oro» (2007: 101).
Esta es también la opinión general de los críticos que han abordado el tema.
Sin embargo, poca atención ha sido otorgada al modo en que el episodio termina subvirtiendo aquel estereotipo.
El presente estudio, como se verá a continuación, intenta suplir esta ausencia en la crítica cervantina.
Un examen del episodio en cuestión parece demostrar que Manuel de Sosa Coitiño cumple con todos los sub-tópicos correspondientes al enamorado portugués.
En primer término, tanto Sosa como Leonora se encuentran en una edad significativamente temprana: la adolescencia de Leonora aparece de modo explícito en el texto cuando su padre dice que es demasiado joven para ser desposada, y nos enteramos de la temprana edad de Sosa cuando él mismo, hablando de su novia, señala que «ni en el linaje, ni en la hacienda, ni aun en la edad, diferenciábamos en nada» (200).
Con relación a las dotes musicales, es dable afirmar que este sub-tópico caracteriza a Sosa en gran medida desde su primera aparición en el texto.
Recordemos que Periandro y Auristela notan la presencia del soldado por su canto en la barca, y que desde ese momento y hasta que Sosa comienza a relatar su historia, el narrador y los personajes se refieren a él reiteradamente como «el músico» y «el cantor».
Finalmente, la locura de Sosa se manifiesta abiertamente al término del fracasado desposorio: una vez que Leonora declara que se ha casado con Jesucristo y se convertirá en una monja, el portugués vuelve a su casa y ahí, poco a poco, va perdiendo el juicio.
Ciertamente, Sosa refleja a la perfección aquellos tres sub-tópicos señalados y ejemplificados por Pedrosa: irrumpe en la trama con su soneto, es tan joven como su deseada Leonora, y su canto de cisne es un canto de demencia a raíz de aquel «triste y no imaginado suceso» (205).
Pero, con todo, a mi juicio Sosa no llega a cumplir con el tópico más importante del enamorado portugués: el hecho de estar enamorado.
Según Pedrosa, el tópico del enamorado portugués consiste en su condición de rendido y desesperado enamorado, propenso a la enfermedad y aun a la muerte por amor (2007); en mi opinión, el episodio de Manuel de Sosa Coitiño podrá ser un cuento de locura y de muerte, pero no de amor.
Un examen atento del texto cervantino revela que a lo largo de su narración en el capítulo I, 10, Sosa nunca se refiere a su novia en términos amorosos o afectivos; en ningún lugar en su discurso dice que quiere a Leonora ni mucho menos que está enamorado de ella.
Más bien, tal como señala Ruth El Saffar, el soldado habla de su novia en términos claros de deificación: «Manuel' s problem was deifying the young woman he loved.
So exalted was Leonora in Manuel 's imagination that he dared not even approach her» (1984: 136); «Manuel Sosa de Coitiño [...] representa al hombre espiritual por excelencia que concibe a la mujer como algo digno de veneración [...]
Antonio Gargano sigue esta línea interpretativa, identificando el pecado de Sosa con la idolatría: «En la mente y en el corazón de Manuel [Leonora] toma el lugar de aquel que para el hombre debería ser el único objeto de adoración, Dios» (2001: 125).
El proceso de la deificación de Leonora -no del amor hacia ella-es el que caracteriza la vida del soldado portugués.
Este proceso comienza cuando Sosa pasa su tiempo observando, o mejor dicho espiando obsesivamente a su deseada doncella, y culmina en el altar teatral de la iglesia, donde Leonora le dirige la palabra por primera vez, solo para confesar su mística traición.
Durante este tiempo, no encontramos una verdadera interacción entre los dos personajes, sino solo gestos de adoración y sentimientos de inferioridad por parte de Sosa: luego de aceptar la postergación de la boda en dos años, Sosa confiesa que no ha dejado de servir públicamente a su deseada joven; en el día de su partida a Berbería, cuando se encuentra por primera vez con Leonora, queda mudo y atónito ante su hermosura.
Estimo que el diálogo constituye una condición esencial para cualquier contacto humano, más aún para las relaciones amorosas; en el episodio en cuestión, como bien ha notado Armstrong-Roche (2011), las relaciones entre Sosa y Leonora no están basadas en el diálogo sino en el silencio, en la incomunicación.
La deificación de Leonora culmina el día de la boda; es ahí donde encontramos las expresiones más contundentes de su veneración, y donde se evidencia la pertinencia de los postulados de El Saffar y Gargano: frente a la apariencia deslumbrante de la novia Leonora, Sosa solo puede confesar, «me hallé indigno de merecerla, por parecerme que la agraviaba, aunque yo fuera el emperador del mundo» (203); cuando la doncella sube al altar-teatro, el soldado, todavía abajo y en perfecta posición de adoración religiosa, la describe con un imaginario que evoca las antiguas y crueles deidades: «Pareció a todos los ojos que la miraban lo que suele parecer la bella aurora al despuntar del día, o lo que dicen las antiguas fábulas que parecía la casta Diana en los bosques» (203) 7.
Sosa no solo habla en términos de deificación sino que la lleva a la práctica, arrodillándose dos veces frente a Leonora durante la ceremonia del casamiento: una vez después de subir al altar, y otra vez justo antes de bajar de aquel.
Si las recurrencias de la palabra «teatro» son las que otorgan al desposorio su marco de artificio y de engaño, el acto de caer de rodillas aporta otro marco, correspondiente al culto y a la adoración.
«Al acecho en las sombras arquetípicas de Leonor se encuentra la cazadora casta y fría, la Diana de las Metamorfosis de Ovidio, azote de Acteón, el cazador desventurado que paga con su vida la mirada fortuita a la diosa [...]
La única vez en toda la obra que Sosa pronuncia la palabra «amor» se encuentra en el capítulo I, 9, cuando el soldado canta su soneto al golpe de los remos en pleno mar:
Mar sesgo, viento largo, estrella clara, camino, aunque no usado, alegre y cierto, al hermoso, al seguro, al capaz puerto llevan la nave vuestra, única y rara.
En Scilas ni en Caribdis no repara ni en peligro que el mar tenga encubierto, siguiendo su derrota al descubierto, que limpia honestidad su curso para.
Con todo, si os faltara la esperanza del llegar a este puerto, no por eso giréis las velas, que será simpleza.
Que es enemigo amor de la mudanza y nunca tuvo próspero suceso el que no se quilata en la firmeza (196).
Aparentemente, se trata de un soneto apasionado que Sosa canta para expresar su amor por Leonora; Periandro y Auristela así lo interpretan y su convicción nos induce a aceptar inmediatamente esta lectura.
No obstante, tal como demuestra Isabel Lozano-Renieblas ( 2004), un examen pormenorizado de la composición poética revelará una perspectiva distinta.
Según la investigadora, el poema cervantino introduce una serie de metáforas tópicas de la tradición de la lírica amorosa como la nave de amor, el amante-navegante, la tempestad y el puerto seguro, entre otras, solo para alterar su significado tradicional y otorgarles uno nuevo.
En sus palabras, «La construcción del poema se efectúa, en efecto, no sobre imágenes centrales sino sobre variaciones.
El autor toma como modelo el imaginario de la metáfora náutica de la lírica petrarquista pero le da un nuevo sentido al acomodarlo al nuevo contenido temático del soneto» (Lozano-Renieblas 2004: 302).
De este modo, mientras que la imagen de la nave simboliza tradicionalmente el alma del enamorado, en el soneto cervantino esta designa a la dama, Leonora; por su parte, el viaje marítimo, que hubiera significado la aventura amorosa del hablante lírico-amante, toma en el soneto la forma de la peregrinación de Leonora hacia el amor de Dios; los tópicos del mar turbulento, el viento y las rocas de Escila y Caribdis -elementos cuya función tradicional es la de obstaculizar el viaje-están ausentes o contribuyen a su final feliz; finalmente, el puerto seguro, que hubiera representado el fin de las vicisitudes de la aventura amorosa, termina evocando la figura de Cristo, el esposo místico de Leonora.
«En efecto», concluye la investigadora, «el soneto no propone un pathos lírico.
No hay una retórica de sublimación de la amada.
Ni siquiera la voz lírica remite a la pasión o el sentimiento del poeta.
Manuel de Sosa no está cantando al amor de Leonora sino al amor que Leonora siente por Cristo » (2004: 305).
Los personajes que encarnan el tópico del enamorado portugués vivirán y morirán bajo la insignia del amor.
En cambio, la vida de Sosa carece de este elemento tan fundamental en la construcción del estereotipo.
Este es también el caso respecto de su muerte.
Tal como el propio soldado admite al término de su historia, no fue el amor lo que lo habría de matar sino el imaginar compulsivamente lo sucedido en el monasterio, una imaginación que casi lo llevó al borde de la locura: «Y, diciendo esto, me bajé del teatro y, acompañado de mis amigos, me volví a mi casa, adonde, yendo y viniendo con la imaginación en este estraño suceso, vine casi a perder el juicio y, ahora, por la misma causa, vengo a perder la vida» (205).
El análisis efectuado anteriormente conduce a una reevaluación del episodio del enamorado portugués: Manuel de Sosa Coitiño no murió por haber amado a Leonora (según estimo, nunca la amó), sino por haberse sometido a un proceso delirante de deificación que termina de un modo trágico e inexplicable.
Pese a ello, parece que las instancias narrativas y muchos personajes en el Persiles se obstinan en referirse a la pareja una y otra vez como enamorados.
En este sentido, una vez que entendemos el proceso de deificación, es posible observar un proceso paralelo: se trata de aquellos intentos reiterados del narrador y de los personajes de la obra de «corregir» este supuesto error en el tópico del enamorado portugués y, finalmente, enterrar al soldado en el lugar común del portugués muerto de amor.
Este proceso se inicia después de los comienzos del proceso de deificación, en la primera ocasión que los personajes del Persiles califican a Sosa de enamorado.
Reexaminando el episodio desde el nivel de la historia (fabula), podríamos identificar dicho momento en la ceremonia de la boda; es ahí donde los muchos invitados felicitan a la pareja pronunciando repetidamente la palabra «amor» con sus variaciones: «Vivid felices y luengos años en el mundo, ¡oh, dichosos y bellísimos amantes!
Coronen presto hermosísimos hijos vuestra mesa y, a largo andar, se dilate vuestro amor en vuestros nietos» (204).
El proceso prosigue cuando los protagonistas, después de dejar atrás la isla bárbara, reparan en el canto de Sosa.
Mientras que Ricla lo tilda de ocioso, Periandro y Auristela lo consideran enamorado.
Es importante notar que no solo son los personajes quienes califican a Sosa una y otra vez de enamorado sino también las instancias narrativas: una vez en el título del capítulo I, 10, «De lo que contó el enamorado portugués» (199), y otra en el capítulo III, 1: «En otra parte estaba la isla nevada, donde el enamorado portugués perdió la vida» (438).
Pero sigamos examinando el fenómeno desde el nivel de los personajes.
Hasta la muerte de Manuel de Sosa Coitiño, el proceso de su construcción en base al estereotipo del enamorado portugués es esporádico y limitado en extensión, tanto por parte de los constructores como por la del objeto de dicha construcción.
En efecto, son apenas dos individuos (Periandro y Auristela) y un grupo grande pero impersonal (los invitados al casamiento) quienes inten-tan caracterizar a Sosa según dicho tópico.
Sin embargo, luego de su muerte, y en particular desde que los protagonistas arriban a Portugal, este fenómeno adquirirá una clara dimensión social.
Respecto del objeto de la construcción, este pasa de ser un individuo particular a simbolizar a todo un grupo social.
Ello ocurre cuando Antonio el bárbaro, al acercarse a Lisboa, exclama: cervantinos que pasan sus vidas autocreándose junto con y a pesar de sus constructores: desde personajes protagónicos como don Quijote y Sancho Panza hasta personajes secundarios como el morisco Ricote y la muchacha asturiana Maritornes.
Como la pluralidad de caracterizaciones de un personaje resulta a menudo conflictiva, los caracteres cervantinos se sostienen en una permanente tensión constructiva.
Según Fine, podríamos entender esta tensión como un choque entre el método directo e indirecto de caracterización, y el desplazamiento del primero por el segundo 8.
Para profundizar en el fenómeno y en su relevancia para el episodio del enamorado portugués, considero oportuno revisar el caso de Maritornes 9.
Según demuestra el examen de Fine, a lo largo del Quijote y en especial en el capítulo I, 16, la voz narrativa y algunos personajes de la obra construyen a Maritornes de un modo bastante negativo: el narrador la caracteriza como una criatura deforme, repugnante, ignorante y pecadora; don Quijote la vuelve en objeto de sus fantasías caballerescas y la involucra en una escena humillante en la noche de la venta; finalmente, el arriero la denigra abiertamente, llamándola puta.
No obstante, la muchacha asturiana logra desmentir estas malévolas caracterizaciones: en el capítulo I, 17, ella aparece como buena y compasiva cristiana cuando brinda agua fría y después vino al recién manteado Sancho; su discurso en el capítulo I, 32, revela que no es tan desentendida en historias de caballerías como la voz narrativa intentaba destacar; finalmente, Maritornes consigue vengarse de don Quijote en el capítulo I, 43, convirtiéndolo en la víctima de sus propias fantasías eróticas.
Maritornes, determina Fine, es un personaje victimizado por sus diversos constructores.
Pese a ello, la muchacha asturiana logra desasir sus manos y auto-caracterizarse como un ser compasivo e inteligente.
La antes mencionada tensión entre el método directo e indirecto de caracterización es evidente: mientras que la voz narrativa, don Quijote y el arriero, procuran construir a Maritornes definiéndola a su antojo, la asturiana desafía estas caracterizaciones directas mediante los modos indirectos de caracterización, es decir, mediante sus propios actos y sus palabras.
«La fea y tonta asturiana», concluye Fine, «ha transgredido los límites del estereotipo extratextual y, desde ya, del género sexual, logrando dignificarse como construcción autónoma » (2006: 108).
En el Quijote desfilan, así como Maritornes, un sinnúmero de personajes tópicos que Cervantes logra desestabilizar.
El bandolero catalán Roque Guinart, las ricas villanas como Dorotea, y la nobleza representada en la obra, son solo algunos ejemplos de ello.
El método directo de caracterización consiste en la definición del personaje por parte de la voz narrativa o por parte de los otros personajes.
En cambio, el método indirecto de caracterización consiste en los modos en que el personaje se auto-caracteriza, principalmente mediante su discurso y sus acciones (Ewen 1971).
Esta no será la primera comparación de Sosa con un personaje del Quijote.
Ver el análisis iluminador que efectúa Armstrong-Roche (2011) en torno a las similitudes entre el soldado portugués y el pastor-poeta Grisóstomo.
En mi opinión, el caso de Manuel de Sosa Coitiño es esencialmente paralelo al de Maritornes: al igual que esta, Sosa es víctima de una multiplicidad de constructores -la voz narrativa y muchos de los personajes del Persilesque procuran encasillarlo en un estereotipo socio-literario que no le corresponde.
Pese a esta afinidad fundamental, los dos casos exhiben varias diferencias significativas.
En primer término, la cantidad de constructores en el caso de Sosa es mucho mayor que en el de Maritornes.
Si en el caso de esta última se trata de tres constructores principales -la voz narrativa, don Quijote y el arrierolos constructores de Sosa son una verdadera multitud: desde la voz narrativa y los personajes protagónicos de Periandro y Auristela, hasta los muchos invitados a la ceremonia de casamiento, el hombre portugués, los parientes de Sosa y su propio hermano.
Además, como se ha dicho anteriormente, es posible que los constructores de Sosa constituyan la totalidad de la sociedad portuguesa (es decir, una proyección enmascarada de la española).
En segundo término, mientras que la caracterización de Maritornes es de relativa diversidad, la de Sosa es totalmente unívoca.
Si bien los constructores de la muchacha siempre la caracterizan negativamente, esta negatividad cobra muchas formas (deformidad corporal, baja inteligencia, promiscuidad, etc.); en cambio, la legión de constructores de Sosa coincide unánimemente en su caracterización reiterada como un enamorado.
Finalmente, mientras que Maritornes logra escapar de su estereotipo de sirvienta despreciable y auto-crearse pese a sus constructores, el soldado, mucho más pasivo que ella, no lo consigue.
Más aún, los constructores de Sosa, encabezados por su propia familia, terminan enterrándolo dentro de aquella sepultura simbólica y debajo de aquel dudoso epitafio.
Esta es la culminación del proceso de construcción de Sosa como el estereotipo del enamorado portugués: el epitafio que ridiculiza su muerte por amor.
A la luz de lo expuesto, la segunda sepultura de Sosa recibe un nuevo significado, doblemente falso: en primer lugar, como hemos visto, la sepultura no contiene ningún cadáver; y en segundo lugar, esta lápida representa el injusto entierro del soldado portugués en el cementerio de los estereotipos españoles.
Considero que la expresión de «metáfora muerta» sería aquí muy pertinente.
Antes de concluir el presente examen, quisiera reflexionar acerca de una elipsis central en el episodio del enamorado portugués: ¿por qué Leonora trocó su casamiento terrenal con Sosa por una unión divina con Cristo?
¿Fue su decisión voluntaria el convertirse en una monja o tal vez se vio obligada a tomar aquel camino?
Y, finalmente, ¿por qué decidió hacerlo de un modo tan abrupto y cruel, fingiendo un desposorio terrenal?
Stanislav Zimic (2005) cree que la elección de Leonora deriva de una religiosidad auténtica.
Según El Saffar (1984), el problema se origina tanto en la deificación de Leonora por parte de Sosa como en la autopercepción de sí misma como mujer a quien ningún hombre puede igualar.
Encarcelada en este paradigma, Leonora opta por tomar los hábitos el día de su boda.
Final-mente, Armstrong-Roche (2011) coincide con El Saffar en que la novia eligió la vida monástica como vía de escapatoria, pero no de sí misma sino de un casamiento impuesto por su padre:
Leonor, por lo tanto, elude una autoridad paternal (la de su padre) refugiándose bajo otra (la de Dios), contraponiendo la vocación religiosa con un sacramento (el matrimonio), y eligiendo un esposo divino (Cristo) sobre otro humano (Sosa) -elecciones que le permiten a la vez ser obediente y salirse con la suya (2011: 26-27).
En mi opinión, cada una de estas tres interpretaciones es válida y admisible.
No obstante, al negarnos un acceso a la interioridad de Leonora (y de hecho a la de cualquiera de los actores de este episodio, a excepción de Sosa), el texto resiste una lectura conclusiva.
Nosotros, como lectores del episodio, nunca podremos saber con certeza por qué Leonora ha actuado del modo en que lo hizo, y sin embargo debemos aceptar las trágicas consecuencias de su elección.
Esta incertidumbre, inherente al episodio en cuestión, hace que su recepción sea aún más trágica.
Además de los motivos de la decisión de Leonora, los cuales considero como el blanco principal de esta historia, el episodio del enamorado portugués presenta una serie de problemas insolubles: ¿cómo fue posible que Sosa, siendo muy joven, ejerciera el cargo de capitán general en las fuerzas portuguesas?
Concluido el tiempo de espera, ¿quiénes eran los que avisaron a Sosa de la celebración del casamiento?
¿En qué punto decidió Leonora tomar los hábitos?
¿Cuál era el grado de complicidad de la Iglesia con el acto?
¿Cuál fue la reacción de su padre?
¿Por qué el texto se detiene en el hecho de que Periandro no reconozca al anónimo portugués?
¿Cuál fue la verdadera causa de la muerte de Leonora?
¿Cómo llegó Sosa a estar cautivo en la isla de los bárbaros?
Sabemos que la presencia de blancos en las obras literarias es no solo frecuente, sino necesaria.
Gracias a ellos, al finalizar la lectura de un texto, a menudo experimentamos, en mayor o menor medida, una sensación de incertidumbre y de ambigüedad.
No obstante, estimo que en virtud de la inusual cantidad -y de la centralidad-de los blancos irresueltos configurados en este episodio, claramente se manifiesta aquí una intentio operis cuyo rasgo distintivo es una pronunciada e inherente indecidibilidad, lo cual se traduce en la imposibilidad de establecer una interpretación conclusiva del episodio 10.
En el presente estudio hemos observado los modos en que la obra cervantina construye el personaje de Manuel de Sosa Coitiño según el lugar común del enamorado portugués, uno de los tópicos más populares de las letras españolas del Siglo de Oro.
A pesar de haber otorgado al soldado muchos de los rasgos característicos de dicho estereotipo -la edad temprana, las dotes 10.
Aldo Ruffinatto (2004) reconoce esta calidad de «no-acabado» del episodio del enamorado portugués y compara su inconcluso final con el de la obra entera. musicales y la locura-, el texto ha dejado de lado un elemento esencial: el amor.
Más aún, en el curso del episodio la voz narrativa y los personajes procuran suplir aquella carencia calificando a Sosa una y otra vez de enamorado, enterrándolo finalmente en la manifestación más extrema del tópico, la del portugués muerto de amor.
Según he intentado demostrar, todas estas estrategias constructivas, contrarias en apariencia, operan conforme a la misma intencionalidad textual.
Cervantes ha recreado al enamorado portugués omitiendo intencionalmente el elemento central del amor con el fin de desestabilizar dicho tópico, y la mencionada insistencia de los personajes en calificar al soldado de enamorado funciona como un indicio irónico de aquella subversión.
Sosa, como ya fuera señalado, emerge como un personaje eminentemente pasivo en este contexto.
En lugar de escapar de sus constructores y autocrearse de un modo independiente -tal como había logrado Maritornes-el soldado cumple silenciosamente con su «muerte enamorada» sin poner ninguna objeción.
Es por lo tanto la responsabilidad del lector, a través de una lectura atenta del texto, el identificar los indicios y las ironías, desenterrar a Sosa de su injusta sepultura y revelar el significado subversivo del episodio.
Desde esta perspectiva, el epitafio del soldado portugués puede ser leído no solo como la imposición de un estereotipo, sino como un llamado implícito dirigido al receptor del texto a «procurar saber» la vida de Manuel de Sosa Coitiño.
En su libro sobre el Persiles, Joaquín Casalduero percibe el soneto de Sosa como un momento textual que cristaliza el sentido de la obra entera 11.
A diferencia de la lectura más bien alegórica que realiza el estudioso, me importa subrayar los alcances metaliterarios de esta observación: en mi opinión, aquella composición sintetiza en gran medida el quehacer narrativo de Cervantes, su poética de subversión y transgresión que recorre todos los niveles de su obra.
Según hemos señalado, el autor español introduce en el poema una serie de metáforas tópicas de la tradición petrarquista solo para alterar su significado tradicional y brindarles uno nuevo.
Del mismo modo, en el episodio en cuestión, Cervantes ha elegido presentar y desarrollar el tópico del enamorado portugués para subvertirlo después, criticando a toda una sociedad en el proceso.
Es dable argumentar que los tópicos relativos a los portugueses de las letras españolas del Siglo de Oro son falsos y engañosos; lo comprueba el hecho de que muchos de estos estereotipos habían sido y seguirían siendo utilizados arbitrariamente en otros lugares y tiempos, contra una diversidad de naciones y pueblos.
Por consiguiente, cabe percibir el episodio aquí analizado, así como muchos otros momentos de la obra cervantina, como complejas dramatizaciones que ponen en tela de juicio estos estereotipos, develando, a «quien bien lo mire», su esencia reductiva y su falsedad.
«En la nave de la vida, por el mar del mundo, guiados por la honestidad, aquilatarse en la firmeza y la lealtad, que nos conduce al puerto quieto» (Casalduero 1975: 46).
196 • OFEK KEHILA greso internacional de la Asociación de Cervantistas.
«Tres amigos portugueses de Cervantes en el cautiverio argelino: Francisco de Aguiar, los hermanos Sousa Coutinho y el doctor Antonio de Sosa», en Aurelio Vargas Díaz-Toledo y José Manuel Lucía Megías (eds.), Cervantes e Portugal: História, Arte e Literatura.
Oporto: Estratégias Criativas-Fundación Caluste Gulbenkian, pp. 113-137.
Santo Negro Rosambuco en Obras de Lope de Vega (Tomo IV).
Madrid: Real Academia Española.
El príncipe perfecto (primera parte) en Obras escogidas de Lope Félix de Vega Carpio (Tomo III: Teatro).
Reinar después de morir y El diablo está en Cantillana.
«Acerca del portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz (portugueses en las farsas españolas del siglo XVI)», en A. David Kossoff y José Amor y Vázquez (eds.), Homenaje a W. L. Fichter.
Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos.
Cuentos y episodios del Persiles: de la isla bárbara a una apoteosis del amor humano. |
Cervantes, lector de Giraldi Cinzio y Gaitán de Vozmediano: de Gli Ecatommiti y la Primera parte de las cien novelas a Los trabajos de Persiles y Sigismunda juAn rAmón muñoz sÁnchez*
El presente estudio tiene por objeto analizar la presencia de Gli Ecatommiti (1565), de G. B. Giraldi Cinzio, y de su traducción parcial al castellano, Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio (1590), realizada por Luis Gaitán de Vozmediano, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes.
Consta de dos partes nítidamente diferenciadas: en la primera se lleva a cabo una descripción tanto de la estructura de Gli Ecatommiti como de la versión castellana, se repasa la influencia de manera general que han podido ejercer sobre la novela póstuma de Cervantes y se ofrecen datos nuevos a propósito de la persona de Luis Gaitán, al que Cervantes pudo conocer de primera mano.
En la segunda, se ofrece un análisis detallado del diálogo intertextual que se establece entre la novella II, 8 de Gli Ecatommiti y el episodio de las dobles bodas de los pescadores (Persiles, II, xI y xIII).
1. cervAntes, lector de glI ecatommItI, de g. b. gIrAldI cInzIo, y de lA PrImera Parte de las cIen noVelas, trAducIdAs Por luIs gAItÁn de vozmedIAno 1.1.
Gli Ecatommiti, de Giovan Battista Giraldi Cinzio Giovan Battista Giraldi Cinzio (1504-1573) publicó Gli Ecatommiti en Mondovì, en la oficina tipográfica regida por Lorenzo Torrentino, durante su exilio en el Piamonte, en 1565, dividido en dos partes simétricas 1.
La ocasión, aunque pudiera parecer lo contrario, era harto propicia habida cuenta de que el modelo paradigmático del género, el Decamerón (c.
El médico ferrarés, con su renovada raccolta di novelle, aspiraba, en efecto, a suplantar la de su eximio predecesor, para lo cual mantuvo -e incluso potenció-el riguroso nexo de unión entre el marco y los relatos.
Dignificó la novella, a la que situó a la misma altura que los géneros elevados en cuanto a temas, personajes y funciones se refiere.
Actualizó el estilo y la forma expresiva en connivencia tanto con lo postulado por Pietro Bembo en su Prose della volgar lingua (1525) como con sus propios intereses estéticoideológicos.
Y modernizó el género al dotarle de un empaque filosófico-moral y político-social mayor, acorde con el pensamiento, la espiritualidad y el orden de los nuevos tiempos -los de la Monarquía Autoritaria y el Concilio de Trento-, singularmente discernible en los dos tratados dialogados -la Introduzione y los tres Dialoghi della vita civile-que inserta en puntos culminantes de la obra -al inicio de cada una de las dos partes: antes de la primera década y en el centro del cuerpo, entre las décadas quinta y sexta, respectivamente-y que confieren la pauta temática a los cuentos que les siguen.
Gli Ecatommiti, más allá de su división en dos partes proporcionadas de cinco décadas cada una, se conforma de tres niveles narrativos distintos, uno paratextual y dos diegéticos, perfectamente armonizados entre sí ideológica y temáticamente, y los dos últimos, mediante un esquema pragmático-enunciativo organizado en profundidad.
El primer nivel narrativo, el paratextual, está compuesto por el título; las tablas de las dos partes, que segmentan, rotulan y cifran o resumen las distintas secciones del texto, principalmente las novelas; la profesión de fe en latín, «Deo optimo maximo», del autor; el Imprimatur; la dedicatoria de la primera parte a Emanuele Filiberto, duque de Saboya; la del monseñor Girolamo Della Rovere, arzobispo de Turín, y las parciales de las cinco primeras décadas; la dedicatoria de la segunda parte a Alfonso II d'Este, las de los «Tre dialoghi della vita civille» y las de las décadas sexta a décima; así como, al final, una lettera de «Arlenio Arnoldo a' gentili spiriti», una epístola en tercetos de «L 'autore all' opera», las cartas de Bartolomeo Cavalcanti y Sallustio Piccolomini con los elogiosos comentarios de sus lecturas parciales -de setenta cuentos, repartidos en siete décadas-de la obra realizadas en 1560 y 1563, las tablas temáticas de las dos partes ordenadas alfabéticamente y un pequeño conjunto de poemas laudatorios al autor.
Si Giraldi Cinzio por medio de las dedicatorias y del poema del autor a la obra, rinde tributo a las familias bajo cuya protección vivió en Ferrara y en el exilio piamontés, los Este y los Saboya; con la declaración de fe hasta las completísimas tablas de materias de las dos partes no pretende sino encapsular la ideología de las novelas enmarcadas y brindar al lector las claves interpretativas pertinentes para que pueda comprender sin extravíos un texto cuyo tema primordial lo constituye el conflicto entre el bien y el mal.
El segundo nivel narrativo, primero diegético, lo conforma la cornice, la macroestructura que engloba, organiza, cohesiona y confiere el sentido último a las ciento dieciocho novelas que se reparten entre la Introduzione, el propio marco y las diez décadas, y que, aunque supone un filtro distanciador entre el autor y las novelas, ya no atenúa, como en el Decamerón, el desmedido realismo de las narraciones, antes bien refuerza la valencia estético-ideológica del conjunto.
La fábula de la cornice, que recae bajo el dominio de un narrador primario de carácter extra y heterodiegético, cuenta el viaje marino que emprende un grupo heterogéneo y variopinto de personas, compuesto por diez hombres -Ponzio, Aulo, Flaminio, Curzio, Flavio, Quinto, Lucio, Massimo, Sempronio y Fabio-y diez mujeres -Camilla, Lucrezia, Celia, Virginia, Orazia, Livia, Giulia, Porzia, Fulvia y Cornelia-capitaneados por el venerable Fabio, portavoz del autor en el seno de la obra, de Roma a Marsella, como consecuencia del saco de la Ciudad Eterna y su hedionda degradación.
Un suceso que se erige en la excepcional situación inicial -como la peste del Decamerón, solo que no es una calamidad natural sino un acto de maldad humana-y que se describe de forma profusa en el «Principio».
El viaje, que se realiza por un mar Tirreno de sólito en calma, comienza en Civitavecchia y comprende once etapas, con paradas, al final de la Introduzione y de cada década, en los puertos de Talamone, Piombino, Vada, Livorno, Porto Venere, Génova, Savona, de nuevo Savona, Niza, Tolón y Marsella, en donde el grupo siempre es recibido, hospedado y agasajado en casas principales.
Ya en la capital provenzal «la nobile brigata» recibe la buena nueva de que «Francesco di Valois, primo re di Francia di quel nome», habiendo dispuesto un potentísimo ejército tras los Alpes, ha liberado a «Roma da quella calamità, nella quale era ridotta da quella eretica e barbara gente» (Gli Ecatommiti, X, 1832-1833), permitiendo con ello su retorno y la comprobación efectiva de que la Santa Urbe y sus moradores han recuperado su esplendor y la amable cortesía que los ha siempre caracterizado.
Es así que los Ecatommiti, como el Decamerón de Boccaccio, describen, en última instancia, un viaje circular de ida y vuelta, aunque el regreso quede entre bambalinas, compendiado en unos pocos renglones.
Cada parte de los Ecatommiti está presidida, como queda dicho, por una suerte de prólogo, en forma de tratado dialogado a la manera humanista-renacentista, que más o menos precisa el tema o la materia de las cinco décadas que siguen.
El primero lo constituye la Introduzione, que acontece durante la jornada inicial de viaje entre Civitavecchia y Talamone y tiene como protagonistas solamente a los miembros masculinos del grupo, que se han pasado a otra embarcación a fin de poder platicar a su solaz, sin verse compelidos a respetar la honestidad y gravedad de las damas que los acompañan.
La materia sobre la cual disertan en animada conversación es, a propuesta del joven Flaminio, el amor y más concretamente, «come in amore si possa aver quiete» (Gli Ecatommiti,55).
Fabio, que es el responsable del grueso de la peroración, centra su discurso, aun reconociendo la superioridad del amor espiritual y del estado célibe, en el humano sometido a la razón y honestamente encaminado al matrimonio como el único capaz de comportar no menos complacencia que sosiego.
Después, tras encomiar el matrimonio y los múltiples beneficios que reporta en clave humanista o reformista y tridentina, reprueba reciamente, en pugna generacional con los jóvenes miembros del grupo, el amor ferino y mercenario.
Finalmente, con el propósito de profundizar en la teoría desde la praxis, por cuanto no es posible alcanzar la verdad de la cuestión esbozada simplemente con argumentos, cada uno de los asistentes narra un ejemplo ilustrativo por vía positiva o negativa.
El modelo de inserción de novelas que sigue Giraldi Cinzio, y que imperará en las diez décadas, es similar al que había establecido Boccaccio en el Decamerón: cada narrador brinda primero a sus narratarios unas nociones sobre el relato que va a contar, siempre puesto en relación con el tema acordado, y el motivo por el que lo ha elegido, que por lo regular pivota entre encomiar una virtud y vi-tuperar un vicio; acabada la narración, es comentada por uno o varios representantes del grupo conforme a su competencia ético-literaria y a su horizonte de expectativas, antes de dar paso al nuevo relato, que puede o no estar en relación directa con el anterior, y, en caso de estarlo, bien en correlación, bien en confrontación dialéctica.
Es decir, una situación interlocutiva en que la enunciación de cada novela se efectúa mediante un esquema tripartito de raigambre retórica, basado en un exordio introductorio, la narratio propiamente dicha y una peroratio final.
En la conclusión de la Introduzione, sumadas las mujeres al arribar a Talamone, se dispone, a requerimiento de madonna Livia, el modelo que seguirán en adelante: se acuerda que los narradores y los narratarios sean paritarios: «Sono diece onestissime e cortesissime giovani, e sonvi altri tanti giovani [...]; cinque di quelle e cinque di questi diman ragioneranno, e l 'altra parte si starà ad udire» (Gli Ecatommiti, 232), que su elección se falle por sorteo, que sea Fabio quien narre en último lugar y que el tema de la primera década sea libre.
En las primeras cincos décadas se abordan, como materia de las novelas, asuntos privados relacionados con el amor que se prescriben en la conclusión de la primera.
Allí, ciertamente, Fabio propone que el tema de los próximos días no sea otro que el sujeto del que han tratado, por su orden, las novelas referidas durante el viaje: así, la novela I, 1, narrada por Quinto, da ocasión a que se trate, en la segunda década, de amores y matrimonios secretos, contrarios a las voluntades de los padres, llevados a mal o a buen puerto; la novela I, 2, narrada por Massimo, permite discurrir, en la tercera década, a propósito de infidelidades conyugales; a raíz de las novelas I, 3 y 4, narradas por Orazia y Livia, se fija que el tema de la cuarta década sea el del engaño a los ojos o el del burlador burlado; de la novela I, 5, narrada por Sempronio, proviene el tema de la quinta década, que no es otro que la lealtad marital.
Aun se establecen, a partir de las novelas I, 6 y 8, narradas por Porzia y Virginia, y de la I, 7, narrada por Curzio, los temas de las décadas sexta y octava, a saber: actos de cortesía e ingratitudes cortesanas, respectivamente.
Pero esas décadas, que abordan cuestiones ético-morales de orden público, están en relación con los Dialoghi della vita civile, que, situados arquitectónicamente justo en el medio del devenir narrativo -entre las décadas quinta y sexta-, principian la segunda parte.
Sucede que Giraldi Cinzio, en el interior de los Ecatommiti, no renuncia a retomar, al lado del diálogo filográfico, otro género directamente relacionado con el novelístico a lo largo del siglo XVI, cual es el tratado teórico de índole político-social, que en su interior contiene un espejo destinado a la educación del «figlio del re».
Los tres Dialoghi della vita civile, que el escritor había redactado y dado conocer al margen de la raccolta di racconti en la década de los 50, le confieren al texto, en transparente sintonía con la ideología de la Contrarreforma y la sujeción del hombre a la ley, a las instituciones y al rey, el soporte teórico-filosófico, la materia de las cinco décadas finales y el contraste perentorio entre dos tipos de discurso: la disquisición reflexiva y ponderativa, suprema ocupación del ser humano, y el pasatiempo del novelar, distracción propia de la juventud y la singularidad del viaje.
Su interpolación en la trama acaece durante la detención de la comitiva de personajes en Génova, a causa de una «tempesta ch 'avea turbato il mare».
En la capital de la Liguria, mientras que los jóvenes, invitados por otros nobles genoveses, salen «a una piacevole caccia» y mientras que «le donne mature» reposan con «alquante matrone genovesi», Fabio, que «era tutto gravità con gli uomini maturi», plantea a su congénere, el «antico» Lelio Savelli, «ragionare di qualche grave cosa», a cuya conversación se suma «il signore Giannettino d 'Oria» (Gli Ecatommiti,(970)(971)(972).
Los tres discurren, especialmente Lelio en tanto en cuanto conductor de las argumentaciones, sobre cuestiones de hondo calado encaminadas a «dirizzare a perfetto fine la vita di un uomo» (Gli Ecatommiti, 974).
Así, a los temas proyectados de las décadas sexta y octava, se añaden los motti y detti de la séptima, las novelas a propósito de la fortuna y de la relación entre el destino y el libre albedrío de la novena y -en homología con la última jornada del Decamerón-las de nobles actos de caballería de la décima.
Frente a las cinco primeras, las cinco últimas décadas tienen preponderantemente como protagonistas a soberanos, papas, próceres, nobles, potentados, caballeros, hombres de corte, que se desenvuelven en espacios de dominio público.
El tercer nivel narrativo, segundo diegético, es el de las novelas, que suman ciento dieciocho: las diez de la Introduzione, las cien que se reparten equitativamente entre las diez décadas y hasta ocho que se insertan en el plano del marco, una en la Introduzione y hasta siete entre las conclusiones de las décadas III, V, VI, VIII y X, como anécdotas, breves relatos o ejemplos de lo que se va contando.
Conviene destacar que, junto con la sustitución de las novelle di beffa licenciosas e impías habituales en los libros de relatos desde el Decamerón por novelas cómicas ejemplares de estilo humilde o mediocre, en Gli Ecatommiti brillan con luz propia las novelas graves, en especial las trágicas de lieto fine.
La Primera parte de las cien novelas, traducidas por Gaitán de Vozmediano
Con todo y con eso, no se libró de la cerrazón de miras de la época ni de la censura, pues el texto fue incluido en el Índice de Parma de 1580 y las impresiones de 1574 y 1593 salieron a la luz castigadas, enmendadas en orden a cumplir escrupulosamente la regla séptima del Índice del Concilio de Trento de 1564 a propósito de las relajadas costumbres de licencia sexual, que Giraldi no había observado como hubiera sido preceptivo al mostrar crudamente, aunque se condenen, vicios sicalípticos en algunas novelas de la Introduzione y de las primeras décadas, así como a eliminar cualquier mínima referencia irreverente al clero y a cuestiones de fe que pudieran inducir a los lectores a dudas o errores teológicos.
En España, donde la situación estaba, a la sazón, ligeramente menos enconada que en Italia (Vega Ramos 2013), los Ecatommiti no solo no tuvieron problemas de divulgación, sino que fueron objeto de una transliteración parcial, a cargo de Luis Gaitán de Vozmediano, quien culminó el largo decenio de oro de los novellieri vueltos al castellano al estampar en 1590, en el taller toledano del activo impresor y mercader de libros Pedro Rodríguez, a costa del librero Julián Martínez, la Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio2.
Gaitán de Vozmediano, que para esta ocasión solo llevó a término el «Principio», la Introduzione con sus diez esempi y las dos primeras décadas, prescindió de todo el cuerpo de paratextos con que el médico ferrarés había diestramente encorsetado su texto.
En su lugar figuran los legales para imprimir libros en Castilla (la Suma del Privilegio, firmado por Juan Vázquez en nombre de Felipe II, en Madrid, el 14 de diciembre de 1589, y la aprobación, realizada por Tomás Gracián Dantisco, hijo de Diego Gracián de Alderete, traductor de Plutarco al castellano, y hermano de Lucas, autor del Galateo español, adaptación enriquecida del tratado de cortesanía el Galateo de Giovanni Della Casa, firmada en Madrid, el 6 de noviembre de 1589); la dedicatoria a don Pedro Lasso de la Vega, primer conde de los Arcos, señor de las villas de Batres y Cuervas, caballero del hábito de Alcántara, que fue «hijo de Garci Lasso de la Vega [...] (hijo de don Pedro Lasso y sobrino de Garci Lasso, el mayor de nuestros poetas)» (Dedicatoria de la Primera parte de las cien novelas, s. p.), prominente cortesano de los reinados de Felipe III y Felipe IV -fue mayordomo de la reina Margarita de Austria y, después, de Felipe III-y gran patrono y mecenas de la artes, al punto de que reunió una colección nada desdeñable de quinientos óleos, entre los cuales ocho del Greco (Kagan 1992); el prólogo al lector; y un conjunto de poemas encomiásticos: una canción -El trabajo tan justo y el deseo-a cargo del maestro Cristóbal de Toledo, unas estancias -En el divino, hermoso, antiguo asiento-del maestro José de Valdivielso y un soneto -Desde el hercúleo gaditano estrecho-del licenciado Luis de la Cruz3.
En el prólogo al lector, Gaitán de Vozmediano no solo comenta con agudeza los valores que atesora la obra del italiano y señala los términos de su traducción, sino que, al justificar los motivos que le han conducido a verter al castellano el texto, repasa, con pleno conocimiento de causa, la situación del libro de novelas como género en los Reinos Hispánicos, en la que refulgen fundamentalmente las traducciones de los novellieri.
Así, estima que Giraldi Cinzio compuso los Ecatommiti con el propósito de agradar a todos los lectores: a los de filosofía tanto con la Introduzione a la primera parte como con los tres Dialoghi della vita civile que principian la segunda; a los de poesía con las composiciones líricas que, en imitación del Decamerón de Boccaccio -aunque le supera en número y en variedad genérica-, se insertan en las conclusiones de cada década; y a los de prosa de imaginación con las novelas narradas por los personajes de «la nobile brigata».
Comenta a continuación que ha tenido que retocar algunas cláusulas de la prosa del ferrarés y que incluso ha mudado la novela I, 2, la de la adúltera Vana, por otra de Sansovino, la del maestro que enseña a amar, por cuanto, aunque honesto y virtuoso, su italiano suena a ratos inmoderado y licencioso en castellano y aquel relato, tal vez objeto de su inclusión en el Índice de Parma, era ciertamente procaz.
Y, finalmente, advierte que se ha visto obligado a excluir la traducción de lo tocante al saco de Roma del «Principio»; lo que «se quitó por evitar algunos inconvenientes que pudieran seguirse de imprimirse» (Prólogo a la Primera parte de las cien novelas, s. p.), como así se desprende de la aprobación de Gracián Dantisco.
Pero el oro del prólogo reside, en efecto, en la justificación de su traducción:
por ventura parte el ver que se estima esto tanto en los extranjeros, para que los naturales hagan lo que nunca han hecho, que es componer novelas.
Lo cual entiendo harán mejor que todos ellos, y más en tan venturosa edad cual la presente, en que -como vemos-tiene nuestra España, no un sabio solo [...], sino millares de ellos cada ciudad que la ilustran y enriquecen (Prólogo a la Primera parte de las cien novelas, s. p.).
Cervantes, lector de Giraldi Cinzio y de Gaitán de Vozmediano
Cervantes conoció y apreció los Ecatommiti en italiano, seguramente durante su estancia en Roma en 1569-1570, como camarero del cardenal Giulio Acquaviva, o en Nápoles y Sicilia entre 1571 y 1575, mientras estuvo enrolado como soldado en los tercios españoles, coincidiendo con el momento de su publicación y primeras reediciones.
De su lectura pudo acariciar la idea de confeccionar una obra total -Los trabajos de Persiles y Sigismunda-que atendiera a la relación del ser humano con la divinidad al mismo tiempo que examinara el problemático existir del hombre en la historia, en la sociedad y consigo mismo.
Pudo, igualmente, adoptar temas puntuales como el amor, los celos, el matrimonio, el perdón, la bonhomía, la magnificencia, la fortuna y el libre albedrío; pero recorriendo estética e ideológicamente el camino inverso de su predecesor, pues, mientras que Giraldi Cinzio había desde el principio anunciado que su propósito era, antes que literario, didáctico, el suyo, en cambio, no era sino una meridiana apuesta por el libro de entretenimiento, por la ficción como una experiencia intelectual de goce estético.
Pudo aun considerar la idea de ubicar en el comienzo una situación excepcional, provocada por una acción humana -el incendio que asola la isla Bárbara-, que comporta la huida de un personaje colectivo.
Un viaje por mar con distintas paradas que sirve de soporte estructural a la inserción de relatos de segundo grado como forma de amenizar y distraer el tiempo, con la salvedad de que los narradores participan, ora como protagonistas, ora como secundarios, ora como testigos, en las historias que cuentan, esto es, son, a diferencia de los de los Ecatommiti, narradores intra y homodiegéticos de experiencias vividas o contempladas.
El grupo principal es aun más heterogéneo y dispar que el de Cinzio, por cuanto está compuesto por personajes de distintas nacionalidades y de todos los estratos sociales, cuyo número fluctúa conforme avanza el viaje, mas cuenta idénticamente con personajes revestidos de autoridad sapiencial como el astrólogo judiciario Mauricio.
Pese a que Cervantes diversifica el viaje entre el mar y la tierra y pese a que su obra se construye en uso del arte retórica del ordo atificialis, describe un itinerario lineal con una meta prefijada -de Tule a Roma-, que es lo que constituye la fábula, tras el cual acaece la vuelta, que carece de significación por cuanto no ha historia o relato, solo se menciona.
Por último, partió de la novella sexta de la sexta deca, la de Livia y el joven valentón Scipione, para pergeñar la parte lisboeta (Per-siles, III, vI) del episodio del caballero polaco Ortel Banedre (Ruffinatto 2012) 4.
Cervantes consultó y aprovechó asimismo la transliteración de Gaitán de Vozmediano, de cuyo proceso de composición pudo estar al tanto de primera mano.
Desde los albores del cervantismo con la Vida de Miguel de Cervantes (parágrafo 150) de don Gregorio Mayans y Siscar (Rey Hazas y Muñoz Sánchez 2006: 173-174), se viene señalando la continuidad que se establece entre el prólogo al lector de la Primera parte de las cien novelas y el prólogo al lector de las Novelas ejemplares, en razón del lamento del traductor toledano de ser el libro de novelas, a diferencia de italianos y franceses, un género desatendido por los españoles y de la invitación a que lo cultiven, cuya convocatoria abraza el autor del Quijote con su colectánea de relatos, por lo que no duda en reivindicarse como «el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras» (Novelas ejemplares, 19).
Daniel Eisenberg (2002: núm. 80), en su reconstrucción preliminar de la hipotética biblioteca de Cervantes, no deja de mencionar, al incluir en ella la versión demediada de los Ecatommiti en castellano, los muy sugestivos apellidos del autor: «La esposa de Cervantes, Catalina de Salazar, fue hija de Fernando de Salazar Vozmediano, y Juana Gaitán, también de Esquivias, lugar toledano, fue amiga de Cervantes y esposa de su amigo y maestro poético Pedro Laínez»; a lo que habría que sumar el lugar y la fecha de publicación.
Aunque no se puede negar la mayor, parece poco probable que hubiera un lazo de parentesco entre Gaitán de Vozmediano y Juana Gaitán y la rama paterna de Catalina de Salazar, conforme a que eran apellidos harto comunes en la ciudad imperial, sobre todo los Gaitán, algunos de los cuales -los de más abolengo-ostentaron importantes cargos en la administración pública a lo largo del siglo XVI (Aranda Pérez 1999: 180-184).
Como de tantos otros hombres de cultura del Siglo de Oro, apenas conocemos nada acerca de Luis Gaitán de Vozmediano 5: ignoramos la fecha de su natalicio, aunque hubo de producirse en Toledo en los aledaños de 1565 -el maestro Valdivielso, nacido en ese mismo año, le denomina, en las estancias que ilustran los liminares de su Primera parte de las cien novelas, bien que a través de la personificación del Tajo, «aqueste tierno joven venturoso», pero 4.
Por otro lado, desde el Cervantes's Theory of the Novel (1962) de E. C. Riley (Riley 1989(Riley, y véase también 2015) ) se viene señalando la influencia del Discorso intorno al comporre dei romanzi (1554) de Giraldi Cinzio en el pensamiento poético de Cervantes, singularmente en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, en aspectos tan cruciales como la admiración, lo maravilloso, el decoro, la verosimilitud y la técnica compositiva.
De hecho, el último en abordar la figura de Gaitán de Vozmediano, Rubio Árquez (2014: 4), subraya que «desgraciadamente, no sabemos mucho acerca de él.
Su nombre no aparece en la benemérita Biblioteca de traductores españoles de Menéndez Pelayo, quien tampoco añade mucho más, aunque lógicamente le cita, en sus Orígenes de la novela [...] y señala algunas notas interesantes.
Lo mismo vale para González de Amezúa, quien también lo cita [en Cervantes, creador de la novela corta española] pero poco más añade».
no pudo serlo mucho más que él conforme a su participación en 1585 con un soneto, en el poema sobre san Vicente de Luis de la Cruz-; fue quizá hijo, como reza en un legajo sobre una casa sita en el n.o 7 de la toledana Plaza del Colegio de Infantes, próxima a la catedral, de Juan Gaitán y María de Medina6; nada sabemos a propósito de su educación, que, aunque hubo de ser esmerada, tal vez no lo suficiente como para adquirir y exhibir uno de los grados de las diferentes facultades de derecho, teología o medicina y artes de la Universidad de Santa Catalina, ni para mencionar una profesión; desconocemos, en fin, todo lo demás relativo a la vida normal de una persona, incluido su deceso.
Lo único que parece seguro es que fue miembro de un grupo de literatos de Toledo ligado al cabildo catedralicio, del que formaron parte como mínimo los autores de los tres epicedios de su traducción: Cristóbal de Toledo fue capellán de la catedral entre 1580 y 1582; Luis de la Cruz fue recibido el 17 de junio de 1581; José de Valdivielso, la estrella más rutilante del grupo, que desempeñó diversos cargos, fue capellán de la capilla mozárabe desde el 30 de junio de 1593 (Pizarro Llorente 2010).
Un grupo que estuvo plenamente integrado en el dinámico y esplendente mundo cultural de la ciudad a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, significado, más allá de la celebración de justas, certámenes y vejámenes poéticos y de la vida intelectual en torno a la universidad y la catedral, en las academias y tertulias literarias: como la que instituyó don Luis de Vargas Manrique, tras recibir el mayorazgo en 1576 a la muerte de su padre don Diego de Vargas, secretario de los asuntos de Italia de Felipe II, en su cigarral o casa de recreo la Huerta o el Vergel de Vargas; la Academia del Conde de Fuensalida, rememorada por don Diego Duque de Estrada en la primera parte de sus Comentarios, que había fundado y presidido don Pedro Pérez de Ayala, «el señor más rico y principal de Toledo» (Comentarios del desengaño de sí mismo, p.
93), entre 1602 y 1603, cuya tertulia se celebraba todos los jueves a las cinco de la tarde en el palacio de Fuensalida, junto a la iglesia de Santo Tomé, cuyo párroco, Andrés Núñez, encargaría al Greco el famoso lienzo de El entierro del conde de Orgaz (Brown 1982: 123-128); la tertulia del arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas, que, inaugurada en 1610, se reunía en su esplendoroso palacio de Buenavista, a orillas del Tajo, en la vega de San Martín, cuyos primores celebró Baltasar Elisio de Medinilla en su poema en estancias Descripción de Buenavista (Martín Gamero 1857: 115-121 y 172-187); y la de su sobrino don Francisco de Rojas y Guzmán, conde de Mora, que, hacia 1617, tuvo lugar en su palacio, como recoge asimismo Medinilla en su inacabado e inédito diálogo literario, dedicado a Lope de Vega, El Vega de la poesía española.
En ellas participó una pléyade de escritores, artistas, traductores, poetas, intelectuales, eruditos, historiadores, juristas, religiosos, entre los que se cuentan Luis Hurtado de Toledo, Juan Vanegas, Pedro Liñán de Riaza, Juan Bautista de Vivar, Agustín Castellanos, Martín Chacón, Alonso de Villegas, Gaspar de Barrionuevo, Gregorio de Angulo, Gaspar de la Fuente, Juan de Quirós, Pedro Vaca de Herrera, Cristóbal Pérez de Herrera, Francisco de Pisa, Agustín Castellanos, don Juan Gaitán de Meneses, Martín de la Fuente, Tomás Tamayo de Vargas, Juan Ruiz de Santamaría, Gerónimo de Ceballos, Francisco de Céspedes, Luis Cernúsculo de Guzmán, Alonso Palomino, Baltasar Elisio de Medinilla y El Greco 7.
A los que cabe sumar a Cervantes que, a partir de su llegada a Esquivias a finales del verano de 1584 y de su matrimonio con Catalina, cuya ceremonia de desposorios tuvo lugar el 12 de diciembre de ese mismo año, pasó intermitentemente por Toledo y concurrió activamente en su vida literaria, como así lo atestiguan su participación en el certamen poético en honor a la translación de los restos de santa Leocadia desde Flandes en 1587, las menciones que hizo de algunos de los escritores citados en el canto de Calíope de La Galatea y en el Viaje del Parnaso y del estatuto privilegiado que ha la ciudad en el conjunto de su obra 8.
A Juan Rufo, que pasó por Toledo en 1586, en donde residió a caballo con Madrid en los años subsiguientes, antes de entrar al servicio del deán toledano don Pedro de Carvajal en 1593, y en donde, tras haber reeditado La Austríada en 1585, publicaría, en 1596, su colección de apotegmas y poemas sueltos.
Y, especialmente, a Lope de Vega, que fijó su residencia en Toledo en dos ocasiones, entre 1590 y 1595 y entre 7.
Antiochos (2001) y Madroñal (2016) han sondeado los pasos, las participaciones en la vida cultural y las relaciones que pudo entablar Cervantes en Toledo, con el propósito declarado de vincularle personalmente con El Greco.
Madroñal (2016: 234), basándose en unos versos de la Letanía moral (1613) de Andrés de Claramonte («Pero Leocadia ya al son / del Tajo en arenas de oro / un Cervantes y un Chacón / vierten del pico sonoro / dulzura y admiración»), es quien sostiene que Cervantes participó anónimamente en el certamen literario organizado en Toledo para celebrar el traslado de las reliquias de santa Leocadia, cuya crónica narró por extenso Miguel Hernández en su Vida, martirio y translación de la gloriosa virgen y mártir santa Leocadia, publicada en Toledo, en 1591, en el taller de Pedro Rodríguez.
Las estrechas relaciones que mantuvieron los escritores citados entre sí se pueden comprobar, por medio de las colaboraciones con poemas encomiásticos que se hicieron unos a otros para los preliminares de sus textos entre -pongamos-1580 y 1610, en el listado de publicaciones que brindó Pérez Pastor (1887: 140a-190a) en su estudio sobre la imprenta de Toledo 9.
Luis Gaitán escribió dos sonetos: uno -Celebra, ingenio raro y peregrino 10 -para los prolegómenos de la Historia del glorioso mártir San Vicente, en octava rima, del licenciado Luis de la Cruz, que se publicó en Toledo, en el taller de Pedro López de Haro, a costa del librero Blas Pérez, en 1585, al que también contribuyeron, además de Melchor Ruiz, el bachiller Castro, el maestro Juan Rubio, Luis Hurtado de Toledo y «un amigo del autor», los otros miembros de su círculo, esto es, los maestros Cristóbal de Toledo y José de Valdivielso.
Y otro -Cantaste, ¡oh Rufo!, del sangriento Marte 11 -para Los seiscientos apotegmas y otras obras en verso de Juan Rufo, amigo y compañero de Cervantes en Lepanto, que vio la luz en Toledo, en casa de Pedro Rodríguez, en 1596, en el que colaboraron con unas octavas y unas quintillas don Pedro Mudarra Avellaneda y con sendos sonetos el doctor Gregorio de Angulo, Felipe Doria, el contador Hernando del Soto y Juan de Quirós, jurado de Toledo 12.
Luis Gaitán y los que firman los poemas laudatorios de la Primera parte de las cien novelas pertenecerían o estarían vinculados al primer grupo, si es que algunos de ellos no nacieron un poco antes.
De hecho, uno de los nombres señeros del grupo de 1560 no es sino José de Valdivielso.
Es por eso que hemos establecido tal margen temporal.
El soneto completo dice así: «Celebra, ingenio raro y peregrino, / el peregrino y raro sufrimiento / de aquel que, en fiero desigual tormento, / igual constancia y fe mostró contino, / y, abrasado en perfecto amor divino, / por escudo el amor, firme en su intento, / en el material fuego está contento / y al hierro ofrece pecho diamantino, / que no solo tu nombre celebrado / será donde la urna el tajo vierte / (en su dorada arena único y solo), / mas seraslo a pesar de tiempo y muerte, / mientras ser lo que hay criado / en cuanto baña el mar, alumbra Apolo» (Luis de la Cruz, Historia del glorioso mártir San Vicente, p.
El soneto completo dice así: «Cantaste, ¡oh Rufo!, del sangriento Marte / los efectos y trances rigurosos, / y de don Juan los hechos valerosos / en que fortuna nunca tuvo parte. / Y ya, con no menor prudencia y arte, / de agudos graves dichos ingeniosos, / en estilo y lenguaje milagrosos, / tu pluma y lengua perlas no reparte.
Diste muestras allí de nuevo Apolo, / y en agudeza y elocuencia estraña / aquí de otro Mercurio muestra has dado; / pues si fuiste en aquello único y solo, / en esto ofreces a tu madre España / de bien hablar y bien vivir dechado» (Juan Rufo, Apotegmas, p.
Repárese en los hábitos escriturales o de estilo que hermanan los dos sonetos, como el «único y solo» de los versos 11 de Celebra, ingenio raro y peregrino y 12 de Cantaste, ¡oh Rufo!, del sangriento Marte.
En el intervalo de tiempo señalado, encontramos dos obras más de los camaradas de Gaitán de Vozmediano: una de Luis de la Cruz (Summa de varones ilustres, en la cual se contienen muchas sentencias y grandes hazañas y cosas memorables de doscientos y veinte y cuatro famosos emperadores, reyes y capitanes, que ha habido de todas las naciones, desde el principio del mundo hasta nuestros tiempos por el orden del A.B.C. y las fundaciones de muchos reinos y provincias.
Recopilada por Juan Sedeño, vecino de la villa de Arévalo.
En esta impresión van añadidos los Varones Es así que Cervantes y Gaitán de Vozmediano pudieron haber trabado conocimiento mutuo en Toledo, aunque no hay pruebas documentales de ello, bien en las academias, tertulias, cenáculos o eventos literarios de la ciudad, bien a través de amigos comunes como Juan Rufo o José de Valdivielso, quien años después aprobaría varias de las obras postreras del primero -el Viaje del Parnaso, El ingenioso caballero, Ocho comedias y ocho entremeses y el Persiles y Sigismunda-, entre ellas el «cisne de su buena vejez», que no dudó en calificar como su libro «más ingenioso, más culto» y «más entretenido» (Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p.
A pesar de que la publicación de la Primera parte de las cien novelas no conoció más edición que la príncipe, y quizá por ello Gaitán de Vozmediano, que en el prólogo había asegurado que proseguiría la traducción solo si veía que era favorablemente acogida, no la llevó a término o, si lo hizo -de lo que no hay constancia-, no pasó del manuscrito al impreso, lo cierto es que el momento de presentarla públicamente en sociedad era el más adecuado 13.
Y ello no tanto, que también, porque -como ya se ha indicado-la versión parcial al castellano de Gli Ecatommiti culminaba la serie de traducciones de los novellieri en los reinos hispánicos que había iniciado Francisco Truchado en 1578, con la primera parte de Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes de Straparola, cuanto porque en los años inmediatamente anteriores se habían reeditado o visto la luz en Toledo otras traducciones de obras clásicas como la Eneida (1577) de Virgilio en la versión de Hernández de Velasco, que se había estampado por primer vez en la misma ciudad en 1555; las Metamorphoses o Transformaciones (1578) de Ovidio en la versión de Jorge de Bustamante, cuya edición más antigua conservada -la segunda-data de 1546; y La antigua y sangrienta destrucción de Troya (1584) de Joaquín Romero de Cepeda, en imitación, entre otros, de los relatos heterodoxos en prosa de tema troyano de los apócrifos Dictis el Cretense y Dares el Frigio.
Y, especialmente, de romanzi italianos o imitaciones suyas: como el Orlando enamorado (1581) de Mateo Maria Boyardo en la versión que Francisco Garrido de Villena había dado a las prensas en Valencia en 1555, al igual que su libro de caballerías, también de 1555, El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, con la muerte de los doces pares de Francia (1583), ilustres de Hernando del Pulgar.
Corregida y aumentada..., por el licenciado Luis de la Cruz, castellano, en Toledo, en la oficina de Juan Rodríguez, impresor y mercader de libros, 1590) y otra de José de Valdivielso (Vida, excelencias y muerte del Glorioso Patriarca y Esposo de Nuestra Señora, San José, en octavas, del maestro José de Valdivielso, capellán del ilustrísimo Cardenal de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas y Mozárabe en su Iglesia de Toledo, en Toledo, por Diego Rodríguez, en 1604).
Los poemas laudatorios corresponden a Lope de Vega, don Cristóbal Pérez de Herrera, doña Clara Barrionuevo y Carrión, don Juan Gaitán de Meneses y doña Isabel Ribadeneira; epigramas en latín a cargo de Alfonso de Castellón y del licenciado Juan Antonio de Herrera; sonetos y epigramas tras el texto de Cintia Tirsea, don Pedro Vaca de Herrera, el doctor Gregorio de Angulo, el licenciado Francisco de Santamaría, Martín Chacón y Baltasar Elisio de Medinilla), quien además se prodiga con poemas en los paratextos de otros autores y, en 1612, daría a la imprenta la Primera parte del romancero espiritual.
inspirado tanto en Ariosto como en Boyardo; dos reediciones del Orlando furioso (1583 y 1588) de Ludovico Ariosto en la versión de Jerónimo de Urrea, publicada en 1549; y la Tercera parte de Espejo de caballerías (1585) de Pedro de Reinosa, que es una imitación del Orlando innamorato de Boyardo, cuyo texto va precedido de los dos libros primeros, que se habían publicado en Toledo en 1525 y presentado como una transliteración del mismo poema caballeresco.
Añádase la publicación de otros poemas épicos, como la reedición de La Austríada de Rufo y la Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo del Carpio (1585) de Agustín Alonso, y no se olvide que, ente otros varios, los poemas religiosos de Luis de la Cruz sobre san Vicente y de José de Valdivielso sobre san José no eran sino epopeyas hagiográficas en octava rima.
Además, el impresor elegido por él o por Julián Martínez, su librero, Pedro Rodríguez, pertenecía a una de las familias más importantes y activas del gremio, singularmente en el cambio de siglo (Pérez Pastor 1887: XXI), y el señor al que está dedicada la obra, don Pedro Lasso de la Vega, lo ligaba a un tiempo a la nobleza oriunda más culta y refinada y al clasicismo poético característico de la ciudad.
Era, pues, el momento idóneo.
Pero la Primera parte de las cien novelas no tuvo éxito editorial, similar a como le iba a suceder a Los seiscientos apotegmas de Juan Rufo, mientras se seguía vendiendo incesantemente la Floresta española de Melchor de Santa Cruz, y como poco antes había pasado, cuando aún se reeditaba La Diana de Montemayor, con La Galatea de Cervantes.
Un fracaso, así y todo, que no comportó su silencio; antes al contrario, su influjo fue tan inmediato como resonante: en los años inmediatamente posteriores a su publicación, Lope de Vega, que a la sazón moraba en Toledo y pudo asimismo conocer a Luis Gaitán, se fundó en ella para pergeñar, por lo menos, cinco comedias: en un primer impulso, al arrimo de su publicación, dispuso La infanta desesperada (década II, novela 10) y El hijo venturoso (I, 1) que, según la cronología establecida por Morley y Bruerton (1968: 76 y 42), fueron redactadas entre 1588 y 1595, aunque deben ser necesariamente posteriores a 1590, así como El favor agradecido (II, 1), que, según reza la rúbrica del autógrafo del primer acto, se concluyó el 19 de diciembre de 1593.
Luego, en un tercer momento acaecido en el entorno de 1611, se basó en otras cinco novelas, pero ya de Gli Ecatommiti, para otras tantas comedias, habida cuenta de que pertenecen a décadas que Gaitán de Vozmediano no transliteró.
La nómina se podría enriquecer con El mejor alcalde, el rey, que, escrita entre 1620 y 1623 (Morley y Bruerton 1968: 359), presenta ligeras concomitancias con la novella quinta de la deca octava, y dos piezas más de autoría dudosa, que Lope no menciona en los listados de las ediciones de El peregrino en su patria de 1604 y 1618, y que tampoco publicó en ninguna de las Partes de sus comedias: La esclava de su hijo (I, 1), que parece ser una refundición de El hijo venturoso, por lo regular rechazada por los especialistas en Lope de Vega como obra suya, y Las burlas y enredos de Benito (II, 1), que se fundamenta en el mismo tema que El favor agradecido y que podría datar de entre 1590 y 1593 (Morley y Bruerton 1968: 426) 14.
También Cervantes, para la elaboración del episodio de las dobles bodas de los pescadores con que principia Periandro su extenso relato en el Persiles (II, xI y xIII) 15, concretamente para su primera parte, emuló la novela octava de la segunda década, la de Ginebra, Posidonio, Peronelo y Lisca (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fols.
246v-253r), que, presumiblemente, conjugó con la original en italiano, que aun pudo haber leído en primera instancia (Gli Ecatommiti, II, 8, pp. 472-483); la misma que William Shakespeare tuvo en consideración para sustentar la trama de Hermia, Lysander, Demetrius y Helena, de A Midsummer Night's Dream, escrita hacia 1595 y publicada en 1600, y quizás también Guillén de Castro para los amores cruzados de doña Jacinta, don Antonio, don Álvaro y doña Ana, de El vicio en los extremos, que vio la luz en 1625 en el seno de la Segunda parte de sus comedias.
El tema -el amor de los hijos frente a los designios matrimoniales de los padres-, el motivo -la cadena del amor-y la actuación de un tercero -el anciano patrono medio médico y Auristela-que, amparado en la Divina Providencia, intercede felizmente en la resolución del caso, así lo corroboran.
Sobre la relación intertextual de Lope y Giraldi Cinzio, remitimos a Muñoz Sánchez (2013: 117-119) y la bibliografía allí citada.
Véase también García-Reidy (2016 y 2017), quien, a la nómina de comedias de Lope de procedencia giraldiana, ha sumado recientemente La inocente Laura, cuyo texto acaba de editar, y los importantes estudios de Resta y González Ramírez (2014 y 2016), en los que demuestran que Lope, para la conformación de El piadoso veneciano, se basó en la traducción de Gaitán de Vozmediano de la novella I, 5 de Gli Ecatommiti, una novela y una comedia que sirvieron igualmente de inspiración a Tirso de Molina, para la realización de El honroso atrevimiento, y a Pérez de Montalbán, para su comedia No hay vida como la honra.
Por otro lado, véase Ojeda Calvo (2013), que ofrece un panorama de la presencia de Giraldi Cinzio en la dramaturgia española de finales del siglo XVI, centrada en los autores de la denominada «generación de los ochenta», compuesta, entre otros, por Juan de la Cueva, Cristóbal Virués, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Mesa, Lupercio Leonardo de Argensola y el mismo Cervantes, y Romera Pintor (2017), que brinda una visión general de la influencia de Giraldi Cinzio en las letras españolas del Siglo de Oro.
Es importante subrayar que, por el momento, aceptamos la flamante numeración de los capítulos del libro II, que de veintiuno pasa a veintidós, propuesta por Laura Fernández (2017: 505-508) en su reciente edición del Persiles, para solventar, al socaire de un estudio anterior de su mentor, Francisco Rico (2007), el supuesto «error material» de los «dos capítulos séptimos», resultado del proceso de impresión del texto.
Sobre esta cuestión, véase Muños Sánchez (2018d).
Resulta prácticamente imposible dilucidar si el principal modelo intertextual del episodio del Persiles lo constituyó la novela de Gli Ecatommiti, la de la Primera parte de las cien novelas o ambas a la vez.
Y ello por dos motivos: el primero porque la magnífica traducción de Vozmediano de la novella no se aparta del original sino en pequeños detalles que prácticamente carecen de significación; lo más reseñable es que deja sin verter el parágrafo 38 de la edición del texto de Villari (Gli Ecatommiti, II, 8, p.
478) y que, en la embarcación en que se trasladan los padres de Ginevra con ella, otros amigos y Lisca, al lugar en donde se iban a celebrar los desposorios, ubica, sin que así figure, a su prometido Peronello y a sus padres 16.
El segundo, por el proceder oblicuo de Cervantes, que reelabora el texto a su antojo, lo dota de una función distinta conforme a sus intereses y necesidades estético-ideológicas y lo adapta para ser integrado en la fábula del Persiles como un episodio verdadero que se desenvuelve prevalentemente en el plano básico de los acontecimientos generales.
Además, lo vincula tanto al episodio de Selvagia, de La Diana de Montemayor, como a las bodas de Daranio y Silveria, de La Galatea, y a las de Camacho y Quiteria, de la Segunda parte del Quijote.
La novella II, 8 de los Ecatommiti, como todas las demás, es un relato de segundo grado metafictivo, esto es, una ficción dentro de una ficción, puesto en boca de un personaje de «la nobile brigata» de la fábula de la cornice o relato diegético de primer grado, Flaminio, que se convierte así en un narrador intradiegético, desde la perspectiva del marco, y heterodiegético, desde la de la novella.
Al igual que la del resto de personajes-narradores de la seconda deca, la labor de Flaminio no es otra que la de proferir una historia al resto de los miembros de la comitiva, que actúa como narratario o receptor múltiple, cuyo tema ilustre el propuesto de forma general para ese tercer día de viaje, en que «si ragiona di coloro che o di nascosto o contra il volere de' maggiori loro hanno amato, con fine lieto o infelice» (Gli Ecatommiti, p.
Cuenta, en concreto, un caso de «felice [...] fin» «de los que [...] contra la 16.
Gaitán de Vozmediano lo traduce así: «Entraron junto en una barca los padres de Ginevra, Peronelo y los suyos, y algunas doncellas, así parientes como doncellas, que, según la costumbre de aquella tierra, iban a honrar y solemnizar las bodas; entre quien iba también Lisca» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 249r). voluntad de sus mayores han amado» (Primera parte de las cien novelas, fol. 189v), que pone en estrecha relación con el anterior, el «infelice» de Delio y Dafne, narrado por una de las damas del grupo: Mi ha, Cornelia, tornato a memoria la vostra novella un caso in parte a lei simile e in parte no: simile, in quanto gli amanti de' quali io sono per ragionare ebbero i loro padri contrari a' lor desii, ma nel fine non simile; però che costoro (malgrado che ne se n'avesse la contraria Fortuna) doppo grave accidente, ebbero onesto fine a' loro amori, ove de' vostri l 'una si morí e l' altro sempre rimase dolente (Gli Ecatommiti, II, 8, p.
La trama, así como el motivo que la informa, se cifra en la rúbrica: «Possidonio e Peronello amano Ginevra.
La disposición de la novella, en un hombre de teatro y un egregio estudioso del mundo antiguo como Giraldi Cinzio, exhibe una nítida estructura tripartita de prosapia clásica, semejante a la puesta en práctica, en la comedia latina, por Plauto y Terencio.
La primera parte describe una situación injusta o extemporánea: una pareja de enamorados de Mirándola, Ginevra y Possidonio, encuentra una serie de dificultades para llevar a buen puerto su amor.
El obstáculo principal estriba en que los padres de ella, principalmente la madre, movidos por la codicia, han decidido que su hija, aun estando al tanto de sus sentimientos y precisamente para ponerles coto, se case con Peronello, que es más rico, aunque menos virtuoso, que Possidonio.
Al mismo tiempo, los progenitores de Possidonio, conocedores de los designios de los de Ginevra, «voleano a lui dare un 'altra moglie», que no es otra que la joven Lisca, quien está tan enamorada de Peronello como menospreciada por él, pues desea a Ginevra, cuyo compromiso marital conciertan con el padre de ella, sin contar con la anuencia ni el beneplácito de ninguno de los dos.
Un erróneo punto de partida que Possidonio, en soliloquio, refiere y concluye del siguiente modo: 17.
«Vuestra novela, hermosa Cornelia, ha traídome a la memoria un caso semejante al que habéis contado.
Semejante -digo-en cuanto los amantes de quien tengo de tratar tuvieron los padres contrarios a sus deseos; que en el fin nada se parecen, porque estos otros, a pesar de la enemiga fortuna, después de varios sucesos, le tuvieron muy bueno en sus amores, y no como los vuestros, que el uno se murió y el otro vivió hasta su muerte sin consuelo» (Primera parte de las cien novelas, fols.
«Posidonio y Peronelo aman a Ginebra, y ella quiere al primero y aborrece al segundo, el cual es amado de Lisca, otra doncella a quien él no ama.
Lisca es prometida del padre a Posidonio y Ginebra por el semejante a Peronelo.
Mas cuando quieren celebrar las bodas, a causa de un no pensado accidente, viene a ser Ginebra de Posidonio y Lisca de Peronelo» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 246v).
En la segunda parte se producen las complicaciones derivadas del conflicto inicial, que tienen dos agentes principales: la Divina Providencia, que, disfrazada en forma de azar o fortuna, oficia de demiurgo de todo el entramado, y Possidonio, quien, al oponerse, espoleado por el amor, a los propósitos de sus progenitores y luchar a brazo partido por la consecución de sus objetivos, se hace meritorio acreedor de Ginevra.
Tras estipular los términos del acuerdo matrimonial con los de Peronello, los padres de Ginevra optan por que la ceremonia de los desposorios se celebre en un predio suyo que dista diez millas de Mirándola; para lo cual aparejan una barqueta que los porte a ellos y a sus invitados, entre los que se cuenta Lisca, a través del río Secchia, cuyas aguas iban a la sazón algo más crecidas que de costumbre.
476) 20, y así, al enterarse de ello, se aposta en celada con unos amigos, en un recodo del río, con la intención de raptarla y llevársela consigo.
Pero hete aquí que durante el trayecto unas inesperadas corrientes, cerca de donde se encontraba Possidonio, arrastran la embarcación a la deriva, provocando que Ginevra y Lisca caigan juntas al agua.
Visto lo cual por él, despojándose de las ropas y las armas, en olvido de sí y haciendo caso omiso de las prevenciones de sus amigos, se arroja en pos de su amada y de Lisca, a las que salva, subvenido en parte por la providencia, que provoca que las largas faldas de ellas les hagan flotar en el agua cual sirenas, y a las que conduce, ya casi sin aliento, hasta la orilla.
Así lo comenta, en una intromisión ideológica del narrador en orden a garantizar la verosimilitud de lo narrado, que no viene sino a certificar la solidaridad imperante entre la instancia enunciadora y la enunciación:
«"¡Ved qué rigor de enemigas estrellas se ha conjurado contra nosotros!
Lisca ama a Peronelo y de mí no se cuerda, y con todo quiere mi padre dármela por esposa; Ginebra me quiere a mí y ordena el cielo que sea de él, que ella aborrece tanto como yo a Lisca desdeño"» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 248v).
Posidonio, «como hombre esforzado y animoso, incitándole el amor a ello, se dispuso a enseñorearse por fuerza de armas de aquella que el fiero destino u la rebelde voluntad de los suyos tan contra razón le negaban» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 249r). e lena al giovane, il quale, spinto da verace amore, si era messo a manifesta morte per dar la vita a chi era la sua vita (Gli Ecatommiti, II,8,p.
En la orilla, unos labradores, apiadados de ellos, los recogen y los llevan a una aldea, a la casa de un «vecchio padrone», que tenía conocimientos médicos, para que los atienda.
Mientras tanto, sus familiares y amigos, dándoles por muertos, regresan desconsolados y sintiéndose culpables, a Mirándola.
Una constatación cierra esta segunda parte de la estructura y apunta al desenlace: Lisca, en su compañía, discierne, cabal y afortunadamente, que ella no podrá ser nunca la esposa de Possidonio, como tanpoco Ginevra la de Peronollo, por cuanto su amor es no menos genuino que perdurable.
La tercera parte de la estructura se corresponde, cierto, con el desenlace, en el cual desaparecen los impedimentos iniciales y se invierte la situación de partida.
Ello es posible merced a la desinteresada actuación de un tercero, el venerable anciano, que advierte a los padres de Ginevra y Possidonio de que no solo su amor es inalterable («conosco che Possidonio ha amata e ama tanto Ginevra ed ella lui, che vorrebbono piú tosto aver lasciata la vita tra l'onde, che per matrimonio non si congiungessimo insieme») y de que él ha efectuado los méritos pertinentes para alcanzarla por esposa al haberle salvado la vida con riesgo de la propia, sino de que su unión está además sancionada por la divinidad, pues «da Iddio solo è venuta questa grazia» (Gli Ecatommiti, II,8,; así como a la anagnórisis de Peronello, al que no le queda más remedio que reconocer y asentir ante Lisca el amor que le profesa.
Nótese que a lo largo del relato acaece un movimiento de la acción de la ciudad al campo que comporta un desplazamiento de la novella urbana, que es la que prevalece y, consiguientemente, la que le confiere el estatuto genérico, a la pastoril; en él se produce una suerte de sutil menosprecio de corte y alabanza de aldea, basado en un enfrentamiento entre el interés y el amor que arbitra y dirime «il saggio vecchio», que posibilita la resolución del caso.
Acabada la narración de Flaminio, el auditorio al completo, sin disensiones ni desavenencias como en otros casos, encarece, según recoge en estilo indirecto el narrador extra y heterodiegético de la cornice, los procederes de 21.
«Parecerá cosa increíble la que quiero decir a quien conoce la fuerza de aquel río cuando va crecido y por tal podría juzgarse si solamente tuviera parte en ella la potencia humana.
Pero estoy cierto que algún favor divino dio piadosamente aliento y ánimo al mancebo, que, movido de un verdadero amor, se puso en tan manifiesto peligro, por dar vida a la que a él se la daba» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 249v).
El cual, «por consuelo y seguridad de sus vidas, les dijo que tuviesen por cierto que Dios los había traído donde estaban, para que cobrasen entera salud muy presto, como lo verían» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fol. 250r).
El episodio de las dobles bodas de los pescadores (Persiles, II, XI y XIII)
Cervantes, en su libérrima reelaboración de la novella de Giraldi Cinzio, modificó tanto la superficie del texto como su organización y articulación narrativas.
Por lo pronto, trasladó la acción de un espacio conocido, el «picciolo castello» de Mirándola y sus alrededores, a una isla fantástica o imaginaria, ubicada en un Septentrión semilegendario; mudó la condición y la identidad de los personajes, que pasan de una mesocracia ciudadana a ser rústicos pescadores caracterizados por su belleza y su fealdad externas cuyos nombres son: Carino, Leoncia, Selviana y Solercio; y, con ello, el mundo posible del relato, que de una novella urbana de ambientación contemporánea se transforma en una narración piscatoria, como la Soledad segunda -la de las riberas-de Góngora, íntimamente emparentada con el género pastoril; con ello rinde además un caluroso tributo a un texto fundamental en el conjunto de su obra y de su percepción de la literatura, La Diana de Montemayor, por medio del episodio de «los cuatro discordantes amadores», Selvagia, Alanio, Montano e Ismenia.
Cervantes, frente al modelo de Giraldi Cinzio, cimentado en el del Decamerón de Boccaccio, complica sobremanera la situación de interlocución en que acontece la inserción del episodio, aun cuando se gesta igualmente en un contexto de sobremesa y alivio de caminantes, más bien de sobremesa o de cuentos al amor de la lumbre que de alivio de caminantes.
Como hemos indicado, la configuración del Persiles y Sigismunda descansa sobre dos niveles narrativos distintos, uno primario o diegético y otro secundario o metadiegético: la trama principal y los episodios intercalados, en el que el primero hace las veces de hilo conductor y soporte estructural del segundo.
Este diseño constructivo se complica aun más como consecuencia del empleo del artificio griego, que provoca la distorsión cronológica natural o lineal de la trama principal, por lo que precisa, al mismo tiempo que progresa su decurso, de distintas analepsis completivas -hasta un total de seis-que palien el comienzo in medias res; las cuales, además, no se presentan concatenadas temporalmente, sino que son fragmentos discontinuos 24.
La más importante de todas, deudora 23.
«Así las damas como los galanes dieron por firme y leal amante a Posidonio y no acababan de loar al buen viejo, por cuya industria habían tenido efecto los casamientos que al principio parecían imposibles» (Primera parte de las cien novelas, II, 9, fol. 253r).
Sobre la compleja estructura del Persiles y sobre el relato de Periandro, remitimos a los estudios que engrosan el libro de Muñoz Sánchez (2018c) y la bibliografía allí citada. principalmente de las narraciones de Ulises en la corte del rey Alcínoo, en la Odisea (IX-XII) de Homero, y del sabio Calasiris en la casa de Nausicles en Quemis, en la Historia etiópica (II-V) de Heliodoro, es el relato de Periandro.
En la isla del rey Policarpo, en la cámara de Antonio el hijo, convaleciente de un maleficio de la morisca hechicera Cenotia, ante toda la comitiva de personajes -«Policarpo y sus dos hijas, Arnaldo [...] y Auristela, Mauricio, Ladislao y Transila y Rutilio» (Cervantes, Los trabajos del Persiles y Sigismunda, II, x, 166), así como los padres y la hermana del enfermo-, Periandro, a petición de Sinforosa, cuenta sus aventuras marinas, que cubren una significativa porción del argumento de la novela, desde su llegada a la isla de los pescadores, el rapto de Auristela y su búsqueda incesante por los mares del Norte como capitán corsario, hasta naufragar y caer prisionero en la isla Bárbara, hilvanando así el final de su cuento con el inicio de la novela.
La mayor originalidad de Cervantes reside en que el relato no se desarrolla de corrido, sino de forma fragmentaria o por entregas en varios impulsos narrativos acaecidos en los capítulos xI, xIII, xIv, xv, xvI, xvII, xIx y xxI, en simultaneidad con la narración principal, casi siempre a la caída de la tarde, ora cabe la cama de Antonio el hijo, ora, tras la huida del palacio real, en la isla de las ermitas; y, sobre todo, en que, de algún modo, espejea, en menor, al relato de primer grado, al punto de que Periandro adopta deliberadamente el mismo recurso retórico del ordo artificialis utilizado por el narrador principal y suspende el cuento de sus peripecias para propiciar la entrada de secuencias narrativas externas, en calidad de relatos de segundo grado, que son de tercero con relación a la fábula.
Es en este abismamiento formal en que tiene lugar el episodio de las dobles bodas de los pescadores.
De modo y manera que Periandro, como Flaminio y los demás personajes narradores de Gli Ecatommiti, cuenta una historia a un grupo de oyentes, solo que, a diferencia de ellos, no es una historia ajena sino la suya propia, por lo que se trata de un narrador de segundo grado intra y homodiégetico puro; en el seno de su historia se desarrolla otra, el episodio de las dobles bodas, que él profiere como narrador, pero en la que al mismo tiempo oficia como personaje en tanto en cuanto se ve activamente involucrado en la trama, por lo que es igualmente con respecto a ella un narrador intra y homodiegético, aunque sea como testigo u observador, pues en puridad no refiere sino un caso de terceros, hasta cierto punto extraño.
Pero es que, en la narración del episodio que se inserta en su relato, Periandro cede la voz a Carino, quien le cuenta en calidad de narrador de tercer grado los pormenores de su historia, le expone los antecedentes de su caso, en lo que es una narración intra y homodiegética pura de índole explicativa.
No acaban aquí las complicaciones, porque uno de los receptores externos del episodio que se incluye en el relato de Periandro es Auristela, que también es un personaje que participa en el devenir del episodio, hasta el extremo de ser, en correspondencia con el anciano patrón de la novella II, 8 de Gli Ecatommiti, quien soluciona el desaguisado.
El episodio de Carino, Leoncia, Selviana y Solercio se articula en torno a dos impulsos narrativos que, segmentados por el relato de primer grado, coin-ciden con las dos primeras sesiones del cuento de Periandro.
El primero comprende el capítulo xI del libro II, que es el que mantiene un diálogo intertextual con la novella de Giraldi Cinzio, aunque su distribución es diferente.
De modo semejante a la tragedia grecolatina, principia en la jornada crítica de la trama, la de la celebración de las dobles bodas con el amor de las parejas trocado por imperativo paterno, cuya consumación suspende momentáneamente la llegada intempestiva de Periandro, Auristela, Cloelia y un marinero a su aldea.
Es decir, no empieza por el principio, como la novella de Ginevra, Possidonio, Peronello y Lisca, sino por un punto de su desarrollo muy próximo del desenlace, lo que hace imprescindible que en su progreso, mostrado en acción directa, se actualicen los antecedentes mediante una relación retrospectiva, la de Carino.
Su morfología, por lo tanto, exhibe una mixtura de narración y acción, aunque prepondera la presentación viva de los acontecimientos.
El segundo, que acontece en el capítulo xIII y que se representa en el plano básico de los sucesos generales, tiene por motivo central el rapto de Auristela, Selviana y Leoncia y la conversión de Periandro, Carino, Solercio y el resto de pescadores en corsarios para salir en busca de sus amadas.
Periandro comienza su narración exhortando a su público -y al lector-para que lo contemple junto a su hermana Auristela y Cloelia a bordo de un navío que más semeja bajel corsario que barco de mercader.
Fatigada Auristela de la navegación, al arribar cerca de la ribera de una isla, solicita permiso al capitán para solazarse en tierra firme.
Durante el trayecto, nada más ingresar en la isla a través de la desembocadura de un río, el único marinero de la embarcación que los acompaña les advierte del peligro que se cierne sobre ellos si no huyen, puesto que el capitán, seducido por la hermosura de Auristela, «quería deshonrar a mi hermana y darme a mí la muerte» (II, xI, 168).
La lascivia, por consiguiente, amenaza el amor de la pareja y, como en otras ocasiones a lo largo del texto, es indicio de cambios significativos en la trama.
Pero ese destino inexorable, ese fatalismo, es el que les tiene reservado su portentosa belleza física, que va rindiendo voluntades por donde pasa, en especial la femenina en cuanto solio de la Belleza visible.
Y precisamente de eso, de la belleza sobrehumana de la protagonista y de la tensión que se genera entre la belleza externa y la interna, la que es un deseo de hermosura frente a la que se percibe con los ojos del entendimiento, base del debate amoroso del neoplatonismo, es de lo que versa el episodio de las dobles bodas de los pescadores, cuyo anclaje está marcado por el cambio de escenario que supone la huida río arriba de los héroes principales.
En efecto, a poco de adentrarse en la espesura, Periandro, Auristela, Cloelia y el marinero escuchan, primero, «el son de muchos y varios instrumentos formado» y, después, vislumbran «una selva de árboles movibles, que de la una ribera a la otra ligeramente cruzaban» (II, xI, 168) antes de irrumpir en un poblado en mitad de la celebración de una ceremonia de desposorios, cuyos protagonistas, una pareja de malencarados y otra de agraciada apostura, detienen, al socaire de su llegada y de la belleza divina de Auristela, a la que consideran una especie de deidad marina o de encarnación de Venus.
Así lo cuenta Periandro:
Levantose en pie mi hermana y, echándose sus hermosos cabellos a las espaldas, tomados por la frente con una cinta leonada o listón que le dio su ama, hizo de sí casi divina e improvisa muestra; que, como después supe, por tal la tuvieron todos los que en las barcas venían, los cuales a voces, como dijo el marinero, que las entendía, decían: «¿Qué es esto?
¿Qué deidad es esta que viene a visitarnos y dar el parabién al pescador Carino y a la sin par Selviana de sus felicísimas bodas? [...]
Vimos asimismo levantarse de unos asientos dos mujeres y dos hombres, ellas mozas y ellos gallardos mancebos: la una hermosa sobremanera y la otra fea sobremanera; el uno gallardo y gentilhombre y el otro no tanto; y todos cuatro se pusieron de rodillas ante Auristela, y el más gentilhombre dijo: «¡Oh tú, quienquiera que seas, que no puedes ser sino cosa del cielo!
Mi hermano y yo, con el extremo a nuestras fuerzas posible, te agradecemos estar merced que nos haces, honrando nuestras pobres y ya de hoy más ricas bodas.
Ven, señora, y si en lugar de los palacios de cristal que en el profundo mar dejas, como una de sus habitadoras, hallares en nuestros ranchos las paredes de conchas y los tejados de mimbres o, por mejor decir, las paredes de mimbres y los tejados de conchas, hallarás, por lo menos, los deseos de oro y las voluntades de perlas para servirte» (II, xI, 169-170).
Uno de los novios, Carino, aprovecha la interrupción para, por la noche, descubrirle a solas a Periandro que los deseos de los cuatro están trabucados, él ama a la fea Leoncia, y Solercio a la bella Selviana, quienes asimismo les corresponden; sus inclinaciones amorosas no han sido, sin embargo, respetadas por sus progenitores, que son los que han optado, en su nombre, por casar al guapo con la guapa, a Carino con Selviana, y al feo con la fea, a Solercio con Leoncia; y por ello confía en que los recién llegados resuelvan el desbarajuste.
Puesto que no puedo yo pensar -dice-en qué razón se consiente que a la carga que ha de durar toda la vida se la eche el hombre sobre sus hombros no por el suyo, sino por el gusto ajeno; y, aunque esta tarde habíamos de dar el consentimiento y el sí del cautiverio de nuestras voluntades, no por industria, sino por ordenación del cielo, que así lo quiero creer, se estorbó con vuestra venida de modo que aún nos queda tiempo para enmendar nuestra ventura (II, xI, 171).
Es así como el relato explicativo de Carino, quien de algún modo asume el rol de Possidonio al rebelarse ante las circunstancias, condensa las dos primeras partes de la novella II, 8 de Gli Ecatommiti: plantea, en efecto, la situación errónea o injusta de partida y las complicaciones surgidas a propósito, a través del conflicto entre padres e hijos en lo concerniente a la elección de los cónyuges y del impedimento de la celebración por los imponderables del azar o por el designio de la Divina Providencia.
Periandro habla con Auristela, que decide hacerse cargo, con no menos discreción que osadía, de la situación.
En primer lugar, certifica en conversación con Selviana y Leoncia -más bien ratifica, en señal de honestidad, el silencio-que sus sentimientos para con sus amados se ajustan a lo descubierto por Carino a Periandro; para lo cual simula ser una adivina que «viendo el rostro de una persona, le leo el alma y le adivino los pensamientos» (II, x, 203), una estratagema pareja a la que pondrá en práctica Constanza con Luisa la talaverana en un mesón de la dulce Francia (Persiles, III, xvI).
Después, llegado el nuevo día y la hora señalada de los desposorios, Auristela, ataviada para la ocasión, interrumpe, justo cuando el sacerdote se dispone a darles las manos a los esposos «y hacer las católicas ceremonias que se usan», el oficio y, harto subversivamente, dice: «Esto quiere el cielo».
Y, tomando por la mano a Selviana, se la entregó a Solercio y, asiendo de la de Leoncia, se la dio a Carino.
«Esto, señores -prosiguió mi hermana [relata Periandro]-, es, como ya he dicho, ordenación del cielo y gusto no accidental, sino propio destos venturosos desposados, como lo muestra la alegría de sus rostros y el sí que pronuncian sus lenguas».
Abrazáronse los cuatro, con cuya señal todos los circundantes aprobaron su trueco y confirmaron, como ya he dicho, ser sobrenatural el entendimiento y la belleza de mi hermana (II,x,204).
Es decir, frente al ejercicio racional que lleva a cabo el honorable patrón en la novella de Giraldi Cinzio con los padres de los cuatro jóvenes para que recapaciten y se hagan cargo de la situación, por mucho que abunde en el mandato divino 25, Auristela, que también alude a los cielos, impone su ley, sin sacar del error a los progenitores de los pescadores.
Como sea, su gesto, que ella volverá a realizar en el episodio de Isabela Castrucho, en orden a sancionar la boda de la dama de verde con Andrea Marulo en un mesón de 25.
Lo cual fue traducido por Vozmediano del siguiente modo: «Mucha inhumanidad haríades, señores, si quisiésedes que Ginebra se le quitase a Posidonio, por dársela a Peronelo, y entregar a Lisca a Posidonio, porque no goce de Peronelo, pues con esto turbaríades el contento y la alegría para que los ha el cielo guardado.
Y a lo que a mí me parece, no haríades en hacerlo otra cosa sino pervertir el orden de la naturaleza; de modo que, si queréis que os diga la verdad, quisiera antes no haberlos curado que ver ahora en mi casa cosa tan contra razón, por no decir abominable.
Por tanto, si merece algo con vosotros mi diligencia en su salud bien empleada, ruégoos, amados padres de estos queridos hijos, que no queráis contraponeros a la voluntad divina; antes, dejéis que tan importantes negocios vayan por derecho camino, sin querer guiarlos por inciertas y torcidas sendas» (Primera parte de las cien novelas, II, 8, fols.
Luca (III, xxI), es similar al que pone en práctica don Quijote, en las bodas de Camacho, para consagrar las de Basilio y Quiteria, en Don Quijote (II, xxI), aunque también ofrece, como el anciano de Giraldi, un puñado de argumentos, y al de Pedro de Urdemalas, que hace lo propio para convencer al alcalde Martín Crespo de que Clemencia solo puede ser de Clemente (Pedro de Urdemalas,I,.
Como en el episodio quijotesco de las bodas de Camacho, donde unos bailadores ejecutan una danza figurada antes de la ceremonia, tiene lugar, luego de las nupcias, una carrera alegórica de barcas, en la que la Buena Fortuna se impone al Interés, la Diligencia y el Amor ciego o Cupido vendado.
Cervantes, como dijimos, ya había recreado unas bodas rústicas en La Galatea, que representaban el envés de las de la Segunda parte del Quijote 26.
Durante los festejos de los esponsales que siguen a la carrera de las barcas, cuyo final es narrado por Periandro ya en la segunda sesión de su relato y ya, consecuentemente, en la segunda parte del episodio, el poblado sufre una razia de los corsarios con los que habían arribado a la isla los héroes, «los cuales -dice Periandro-, como hambrientos lobos, arremetieron al rebaño de las simples ovejas y se llevaron, si no en la boca, en los brazos, a mi hermana Auristela, a Cloelia, su ama, y a Selviana y Leoncia» (II, xIII, 180) con el propósito de venderlas como esclavas.
Ante la pasividad y el desconcierto de los pescadores por la afrenta del hurto y ante su incapacidad de actuación, Periandro asume el papel de héroe y se erige en su líder y capitán; en su discurso, les anima y exhorta a que muden la quietud de las redes por el 26.
Las dobles bodas de los pescadores, en efecto, son las terceras que Cervantes narra en su producción literaria: las primeras son las de Daranio y Silveria en La Galatea (libro III); las segundas, las de Basilio y Quiteria en el Ingenioso caballero (caps. XIX-XXII).
Sin embargo, a pesar de que las tres son celebraciones rústicas y las tres presentan una claro matiz pastoril, su resolución es de muy distinto signo: en las de La Galatea triunfa el interés del dinero sobre el amor y la obediencia que los hijos, según el código sociomoral de la época, deben a sus padres; en las del Quijote lo hacen el amor y el gusto de los hijos; en las del Persiles no interviene para nada el dinero, simplemente triunfan el amor y el gusto de los hijos.
Por otro lado, la intervención de terceros es sumamente importante en los tres casos, aunque de muy distinto grado: en las de La Galatea, la intervención de Elicio -personaje de la trama nuclear-se limita a animar al desdeñado Mireno, que se ha visto desplazado en beneficio del interés que suscita en los padres de Silveria la riqueza de Daranio, y quizás también en ella; en la Segunda parte del Quijote, la intervención del caballero andante es relevante, pero no determinante, puesto que es el propio Basilio quien, gracias a un ardid de corte picaresco, logra desbancar a Camacho, que ostenta la riqueza; en el Persiles, ante la incapacidad de los implicados de resolver sus problemas, la intervención de Periandro, pero, sobre todo, de Auristela, deviene fundamental, además de que ella, como Basilio, se vale de un ardid para solucionar el enredo: el impacto que provoca su divina hermosura.
Por lo tanto, guardan más concomitancias entre sí las del Quijote y las del Persiles: ambas bodas se desarrollan como episodios intercalados; en ambos casos se llega a la solución justo en el instante en el que los desposados iban a darse forzadamente las manos y el consentimiento; en ambos son trascendentales las intervenciones de los personajes principales, sobre todo en el Persiles.
Por último, las tres bodas se continúan con sendas celebraciones: la representación eclógica que de sus amores hacen Orompo, Orfenio, Marsilio y Crisio en La Galatea, en la que se impone, según el dictamen de Damón, el celoso Orfenio, por cuanto «no son los celos señales de mucho amor, sino de mucha curiosidad impertinente» (III, 201); la representación de una danza hablada entre el Amor y el Interés en el Quijote, en la que vence el Interés, y la carrera alegórica de barcos en el Persiles. desasosiego de la guerra, con el objetivo de ir tras los piratas y recuperar a sus amadas, pues «la baja fortuna jamás se enmendó con la ociosidad ni con la pereza; en los ánimos encogidos nunca tuvo lugar la buena dicha; nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura, y no hay alma que no sea capaz de levantarse a su asiento» (II, xIII, 182).
Es así, convencidos por sus excelentes dotes oratorias, como Periandro y los pescadores se convierten en corsarios, pero «no codiciosos, como lo son los demás, sino justicieros, como lo seremos nosotros» (II, xIII, 183); esto es: como caballeros andantes de los mares que, por voluntad propia, abandonan la familia y el hogar y parten en busca de aventuras que acrecienten su reputación, su fama y su honra, con el buen propósito de enmendar desafueros, teniendo como referente los sufridos por sus amadas y Cloelia.
Es así como el relato de segundo grado de Periandro, que hace las veces de fábula, y el de tercer grado de la isla de los pescadores, que oficia de episodio interpolado, se imbrican perfectamente en una sola línea de acción hasta el final de la narración, a la altura del capítulo xxI, cuando, después de la aventura en el reino de Cratilo en Bituania, Carino y Leoncio le piden licencia para abandonar la vida de piratas aventureros y regresar a sus casas y a sus redes 27.
Y es que su función narrativa principal, ubicado justo al comienzo del relato de Periandro, no es otra que marcar la transición de la peripecia de la épica amorosa de la acción principal a la aventura y las hazañas de la épica heroica y los libros de viajes.
Aunque Cervantes no realiza en el seno del episodio un menosprecio de corte y alabanza de aldea como el que modulaba la novella II, 8 de Gli Ecatommiti, no lo rehúye del todo; lo que hace es establecer un manifiesto contraste, en profundidad, entre el relato de primer grado, la estancia de Periandro, Auristela y sus acompañantes en el palacio del rey Policarpo, en donde impera la bulliciosa, voluptuosa y engañosa vida cortesana, y el relato de tercer grado, el episodio de las dobles bodas de los pescadores, en donde, en lugar del polemismo dialéctico entre el interés y el amor, tiene lugar una suerte de debate filográfico de corte neoplatónico entre la belleza interna y la externa.
Las continuas suspensiones del relato de Periandro obedecen a diversos factores, algunos atañidos a cuestiones de la narración principal, otros a detenciones del relator o a interrupciones del público presente, que fluctúa de un lugar -el palacio de Policarpo-a otro -la isla de las ermitas-, para comentar lo contado.
Ello es porque a diferencia del amable, cortés y crédulo audi-27.
No obstante, al igual que la mayoría de episodios del Persiles, el de las dobles bodas de los pescadores reaparece en dos ocasiones más a lo largo del texto: la primera, en la analepsis completiva de Auristela (III, Ix), en la que cuenta que los corsarios, después del robo, las llevaron a una isla despoblada donde se repartieron el botín: con ella se quedó uno de los piratas, mientras que Selviana y Leoncia permanecieron con el resto; la segunda, que es la coda final, en el relato-resumen de Arnaldo: «Dijo, asimismo, que había tocado en la isla de los pescadores, y hallado en ella libres, sanas y contentas a las desposadas y a los demás que con Periandro, según ellos dijeron, se habían embarcado» (IV, vIII, 414). torio con el que han contado otros personajes narradores del Persiles -piénsese, pongamos, en Antonio y Rutilio, en cuyos relatos aparecen licántropos y viajes en alfombra de Siena a Noruega-28, el que atiende a la historia de Periandro es notablemente más complejo, puesto que manifiesta una notable diversidad de actitudes receptivas, que responde a su horizonte de expectativas y que oscila desde la aquiescencia más entusiasta de las damas, sobre todo de la enamorada Sinforosa y de Transila, hasta la impaciencia del príncipe Arnaldo, quien, defraudado por no sacar nada en claro del origen de su amada Auristela, desea que Periandro acabe cuanto antes, y el rechazo incrédulo y racionalista tanto de Ladislao, al que le gustaría que aún estuviera entre ellos el maldiciente Clodio a fin de que pusiera en solfa los desmanes del orate, como, sobre todo, de Mauricio, representante de la crítica neoaristotélica -como lo es el Canónigo de Toledo en la primera parte del Quijote-, que no digiere con gusto que la variedad quebrante la unidad del discurso y que la verosimilitud no se adecue siempre a las leyes de la necesidad y la probabilidad.
Empero, el comentario más agudo, como ha destacado Georges Güntert (2012: 224), en su análisis de las reacciones del receptor intradiegético del relato, lo constituye «el del italiano Rutilio», al ponderar los rodeos y eslabones con que Periandro engarza su peregrina historia, pues «siendo poeta, está dotado de la sensibilidad necesaria para experimentar emociones estéticas».
A ellos se suma desde fuera de la diégesis el narrador externo, cuyos juicios desautorizan irónicamente la voz de Periandro en tanto en cuanto narrador de su propia historia, en una actitud de distancia que recuerda a la de Cide Hamete respecto del relato de don Quijote sobre su descenso a la Cueva de Montesinos.
Se dramatiza, en fin, el enfrentamiento, en el seno del marco interlocutivo, del autor con su público en lo concerniente al hecho literario y a la verdad de la ficción, como asimismo acaece en el Quijote y en el entramado novelesco de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.
Es decir, frente a los receptores intradiegéticos de Gli Ecatommiti, que regularmente centran sus juicios sobre el contenido de las novelle que han escuchado, los del cuento de Periandro tratan principalmente de cuestiones formales.
En el caso que nos ocupa, la primera interrupción se debe a una petición del propio Periandro, quien, como magnífico poeta que es, suspende su relato en el punto álgido de la carrera alegórica de las barcas, dejando en ascuas a su auditorio, aunque coincide con una súbita recaída de Antonio el hijo:
También frente a la tradición: nadie osa, por ejemplo, poner en duda la palabra de Ulises o la de Eneas durante o tras el relato de sus aventuras.
Con relación a ello, Isabel Lozano-Renieblas (2014: 115) ha destacado la modernidad que rezuma el personaje del Persiles: «Es precisamente la opinión ajena la que destruye la ley de la identidad que caracteriza la heroificación épica.
En la heroificación épica la valoración ajena es coincidente con la imagen del propio héroe, por eso la duda no tiene lugar.
Periandro, en cambio, está lejos de ser un héroe ejemplar precisamente por las dudas que despierta su palabra.
La valoración de sus compañeros, diferente de la suya propia, lo define como héroe novelístico.
Se pone a prueba no solamente su voluntad, su castidad, sino también su palabra».
En fin, la Buena Fortuna fue la que la tuvo buena entonces, y la mía de agora no lo sería si yo adelante pasase con el cuento de mis muchos y estraños sucesos.
Y así, os ruego, señores, dejemos esto en este punto, que esta noche [siguiente] le daré fin, si es posible que le puedan tener mis desventuras.
Esto dijo Periandro a tiempo que al enfermo Antonio le tomó un terrible desmayo (II, xI, 175).
Las reacciones de su auditorio ante su primera sesión, que constituye la primera parte del episodio de las dobles bodas de los pescadores, comentadas indirectamente por el narrador extra y heterodiegético de la historia principal, tienen por norte, antes que cualquier cuestión del argumento -como había hecho el de la novella contada por Flaminio-, la prolijidad y la tensión del precepto de la variedad en la unidad:
Paréceme que si no se arrimara la paciencia al gusto que tenían Arnaldo y Policarpo de mirar a Auristela, y Sinforosa de ver a Periandro, ya la hubieran perdido escuchando su larga plática, de quien juzgaron Mauricio y Ladislao que había sido algo larga y traída no muy a propósito, pues, para contar sus desgracias, no había por qué contar los placeres ajenos.
Con todo esto, les dio gusto y quedaron con él, esperando oír el fin de su historia, por el donaire siquiera y buen estilo con que Periandro la contaba (II, xII, 176).
La segunda sesión, que se corresponde con la segunda parte del episodio y su perfecta entreveración con el relato de Periandro, es bruscamente detenida por el príncipe Arnaldo, que no soporta más la dilación y promiscuidad narradora del orate: «No más -dijo a esta sazón Arnaldo-; no más, Periandro amigo; que, puesto que tú no te canses de contar tus desgracias, a nosotros nos fatiga oírlas, por ser tantas» (II, xIII, 184).
Aunque Periandro se defiende, es Transila quien sale vigorosamente en su favor, pues, a diferencia del príncipe, ella está subyugada por el encanto de la narración: «Suspensa me tiene el veros capitán de salteadores (juzgué merecer este nombre vuestros pescadores valientes), y estaré esperando, también suspensa, cuál fue la primera hazaña que hicistes y la aventura primera que encontrastes» (II, xIII, 184).
Y así, con la admiración y el embrujo de la ficción y con el debate abierto entre el autor y su público, que no hace sino insistir en el trasvase de la verdad poética del escritor al receptor, queremos cerrar este estudio. |
Una atribución cervantina desde las humanidades digitales.
El caso de La conquista de Jerusalén juAn cerezo soler* josé cAlvo tello**
Su eficacia como método para la investigación de autorías en textos anónimos está probada, tanto en casos de autores españoles como extranjeros.
En las siguientes páginas se propone, justamente, la aplicación de esta herramienta digital para el esclarecimiento de la autoría de La conquista de Jerusalén, atribuida desde su descubrimiento a Miguel de Cervantes.
Van ya veinticinco años del descubrimiento de La conquista de Jerusalén entre los fondos manuscritos de la Real Biblioteca de Palacio 1.
No escapará al lector interesado que han sido años de intensa investigación en los que todas y cada una de las aportaciones sobre la comedia han ido dirigidas a consolidar -o desmentir-la primera hipótesis de autoría que lanzó, en su momento, su descubridor, el profesor Stefano Arata.
Hoy, prácticamente toda la comunidad investigadora acepta la paternidad cervantina de la obra ante el peso de los numerosos argumentos que la respaldan, si bien se muestra aún cauta a la hora de hablar de pruebas definitivas 2.
Efectivamente, en tanto no se descubra un testimonio textual que vincule de forma inapelable el nombre de Cervantes con el de la comedia palatina, no podremos aceptar su autoría más que como hipótesis.
Altamente probable, sí, pero hipótesis al fin y al cabo.
Sin embargo, y al margen de la prudencia del investigador a la hora de formular este tipo de hipótesis, o de su elocuencia a la hora de respaldarlas, es forzoso declarar que los estudios de atribución de autoría han adolecido, hasta hace bien poco, de una falta de protocolo o metodología concreta con la que cimentar sobre la objetividad científica la validez de las investigaciones.
Y el caso de La conquista de Jerusalén, en este sentido, no es una excepción.
Así lo reclamaban Javier Blasco y Cristina Ruiz Urbón en 2009, a propósito de la extensa anonimia que encontramos en los textos españoles del Siglo de Oro:
Aunque los estudios de atribución son tan viejos como la literatura misma, solo desde hace algunas décadas se ha realizado un esfuerzo digno de elogio por incorporar las fórmulas y los procedimientos que, desde la década de los 60, se han ido consolidando en el terreno de la Lingüística 1.
Puede encontrarse un detallado estado de la cuestión en el capítulo dedicado a La conquista de Jerusalén, en la última edición del teatro completo de Miguel de Cervantes, bajo el sello de la Real Academia de la Lengua y al cuidado general de Luis Gómez Canseco.
Fausta Antonucci, que es quien firma el capítulo (2015: II, 186-194), ofrece un minucioso comentario al problema de la autoría acompañado de un aparato bibliográfico actualizado hasta 2015, que es el año de la publicación. forense [...], apuesta interesante de cara a la construcción de una metodología fiable (por su capacidad de objetivación de los fenómenos observados) y al establecimiento de unos protocolos de actuación en los que se redujese notablemente el espacio concedido a la subjetividad o a la elección arbitraria por parte del analista (2009: 28).
Reivindicaban los citados investigadores la fijación de una metodología que no deje espacio a la intuición, la subjetividad, la querencia o la parcialidad del crítico 3 a la hora de lanzar una posible autoría sobre un texto anónimo.
Y la hallaban felizmente en el análisis del discurso, del usus scribendi, genuino, inconsciente e indefectiblemente propio de cada autor.
En definitiva: en el análisis del estilo.
En esta línea se incluyen las presentes páginas, dedicadas a respaldar, de nuevo, la autoría cervantina de La conquista de Jerusalén a través de un método sólido, cerrado y homogéneo, basado exclusivamente en el análisis cuantitativo textual y contrastado con las últimas investigaciones sobre estilometría, tanto para la literatura española como extranjera.
el ProcedImIento estIlométrIco PArA el esclArecImIento de
Consiste, como bien señala el rótulo, en el análisis cuantitativo (metría) de los rasgos de estilo para la investigación literaria.
Se ha usado, principalmente, para el rastreo de autorías, sí, pero también es herramienta eficaz a la hora de esclarecer matices tales como el género literario, la época de redacción (estilocronometría) o, incluso, el género del autor 4.
El impacto y la relevancia de la estilometría no se limita exclusivamente a los círculos de investigación y experimentación de las Humanidades Digitales.
Muchos de los resultados estilométricos son capaces de incidir o modificar el fenómeno de recepción de obras y autores llegando, en algunos casos, a condicionar estrategias comerciales en el campo editorial o alterando la recepción de los textos más importantes de diversas tradiciones y culturas, tal es el caso, por ejemplo, de los escritos fundacionales, folklóricos o de tipo claramente religioso.
Uno de los primeros trabajos sobre estilometría, publicado por Mosteller y Wallace hace ya más de cincuenta años (1963), se ocupó de los llamados Federalist papers, una colección de artículos periodísticos 3.
Esta intención está presente en buena parte de los investigadores que, a día de hoy, se adentran en el estudio de atribuciones de autoría.
El mismo equipo, un año más tarde, coordinaría la publicación de un volumen con valiosísimas aportaciones al asunto que nos ocupa (Blasco, Marín Cepeda y Ruiz Urbón 2010).
Como señala Oakes (2009Oakes (: 1071)), en traducción nuestra, la estilometría se fundamenta sobre la simple idea de que «aunque los autores puedan modificar de manera consciente su estilo, siempre habrá un uso inconsciente y consistente de rasgos estilísticos en sus obras». publicados a finales del siglo XVIII con propaganda favorable a la ratificación de la constitución estadounidense.
Todos los artículos fueron publicados por tres autores diferentes (Hamilton, Jay y Madison) y la autoría de doce de ellos estaba, en aquel momento, en discusión.
El trabajo, pionero en cuanto al tipo de métodos que hoy proponemos, señaló con poco margen de duda que Madison había sido el autor de todos aquellos textos dubitados.
Un caso de investigación estilométrica que alcanzó gran repercusión en los medios fue el de Patrick Juola (2015) sobre la novela The Cuckoo's Calling, traducida como El canto del cuco y publicada bajo el seudónimo de Robert Galbraith.
Patrick Juola, impulsado por el diario The Sunday Times, abordó desde la estilometría el rumor de que tras el seudónimo con el que se firmaba la novela se encontraba, en realidad, J. K. Rowling, la autora de la saga Harry Potter.
Juola comparó la nueva novela con otra de corte policiaco escrita por Rowling, tratando ambas como entradas de un corpus más amplio.
Los resultados señalaron una gran cantidad de rasgos estilísticos significativamente similares a los de Rowling.
El periódico, con este aval estilométrico, contactó con la editorial de la autora, que terminó reconociendo su identidad tras el seudónimo de Galbraith.
En 2016 se publicó The New Oxford Shakespeare: The Complete Works, unas obras completas de William Shakespeare editadas por Taylor, Jowett, Bourus y Egan.
Esta nueva edición contó con la novedad de un consejo sobre autoría (Attribution Board), formado por un equipo encabezado por Craig, Egan y Gants y especializado tanto en materia de atribuciones como, específicamente, en el método estilométrico.
No escapa a nadie que los problemas de autoría sobre la obra de Shakespeare son, efectivamente, numerosos y complejos.
Ello propicia que la investigación estilométrica no solo ocupe el contenido íntegro de uno de los volúmenes de esta publicación (volumen Authorship Companion), sino que haya servido como base para la definición y fijación del canon del autor.
Y estos son solo algunos ejemplos.
En el ámbito literario español, muy por el contrario, no deja de sorprender la escasa cantidad de investigaciones dedicadas a abordar la autoría desde un planteamiento estilométrico.
Siendo, además, el Siglo de Oro un espacio en el que los textos con autoría problemática constituyen más la norma que la excepción.
Uno de los trabajos más completos de los publicados en los últimos años es el realizado por De la Rosa y Suárez (2016: 373-438) sobre la autoría del Lazarillo.
Del análisis de un amplio corpus configurado con la nómina de autores que, según la crítica tradicional, pudieron haber escrito el Lazarillo, se arrojaron resultados bastante dispares: Juan de Arce y Otálora, Alfonso de Valdés y, en menor medida, Cristóbal de Villalón y Pedro Mejía serían los candidatos más cercanos al estilo del Lazarillo.
La variabilidad de estos resultados no resta, creemos, solidez al método estilométrico, sino que señala con elocuencia la enorme complejidad del caso concreto del Lazarillo: la existencia de numerosísimos candidatos muy dispares entre sí, la escasa disponibilidad de muchas de sus obras y una falta de homogeneidad genérica tal que puede, llegado el caso, contaminar los resultados estilométricos.
Sobre esto hay que añadir la posibilidad, siempre presente, de que el verdadero autor haya quedado, por el motivo que fuera, excluido del corpus analizado, lo que inutilizaría cualquier investigación estilométrica desarrollada sobre el mismo.
Igualmente complejo es el caso abordado por Rißler-Pipka (2016) sobre la autoría del Quijote apócrifo.
Los resultados señalaron que el autor estilométricamente más cercano al tal Avellaneda es nada menos que Cervantes.
Una interpretación estilométrica tradicional de estos resultados nos llevaría a señalar al complutense como el autor escondido tras la firma de Avellaneda.
La sola propuesta es peregrina, pues tal interpretación pasaría por alto las insalvables coincidencias que rodean a los tres Quijotes: género, época, personajes, temas, localizaciones, etc. Al eliminar del corpus los dos Quijotes de Cervantes, los resultados se mostraron variables, y todo parecía apuntar a que ninguno de los candidatos recogidos era, en realidad, Avellaneda.
El mismo problema ha sido revisado recientemente (Blasco 2016: 97-115) en un estudio en el que se perfiló la configuración del corpus de candidatos, aportando con ello datos muy significativos sobre la atribución autoral en cada una de las secciones del libro, en coherencia, además, con lo intuido por buena parte de los críticos especializados en la figura de Avellaneda 5.
Se trata de dos casos enormemente atractivos para la crítica, dada la relevancia que tendrían los avances, en caso de darse, para la historia de la literatura.
Pero no son los únicos.
Otros investigadores han arrojado luz sobre problemas de autoría en casos de menor calado, tales como Herrera (Hernández Lorenzo 2017), Góngora (Rojas Castro 2017) o Lope de Vega 6.
Con todo, y al margen de los trabajos particulares ya mencionados, también es escasa la producción científica en español sobre el método estilométrico en sí.
Calvo Tello, en 2016, halló la explicación de este silencio crítico en las siguientes razones: en primer lugar, en que la mayoría de los proyectos, iniciativas de documentación y, sobre todo, herramientas informáticas hayan sido desarrolladas por investigadores angloparlantes.
Pero el motivo fundamental es que, a diferencia de las otras lenguas europeas, el español sigue sin contar con un repositorio de textos digitales en un formato óptimo para la investigación (XML-TEI).
Desde un punto de vista más técnico, las diferentes metodologías estilométricas varían en cuanto a los algoritmos utilizados y a los tipos de rasgos extraídos del texto.
Tras décadas de afinación, pueden asentarse tres tipos de 5.
No estará de más enfatizar aquí lo dicho por Blasco a propósito del corpus utilizado en el análisis estilométrico: «Para que el análisis estadístico y estilométrico ofrezca resultados con ciertas garantías de objetividad, hay que proceder con rigor en la constitución del corpus de análisis, en el tratamiento del mismo y, sobre todo, en la interpretación de los resultados» (2016: 103).
Sobre estas huellas de, digámoslo así, obsesión por la objetividad, se sitúa nuestro estudio.
Tal y como han expuesto recientemente José Calvo Tello y Gaston Gilabert en el XI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, en la Universidad Complutense de Madrid, en julio de 2017. señales: la frecuencia de los caracteres de puntuación 7, la presencia de elementos gramaticales sencillos -como la longitud de palabras u oraciones− y la frecuencia léxica (Stamatatos 2009: 3).
Es este último signo el que ha proporcionado resultados más fiables en los últimos años.
De hecho, en la actualidad, prácticamente toda la comunidad estilométrica acepta el rango de palabras más frecuentes como el parámetro de búsqueda más útil, centrando, por tanto, la discusión en problemas de ajuste del método: cuál es la cantidad óptima de palabras más frecuentes o most frequent words (MFW) -desde pocas decenas hasta varios miles-para que el resultado sea fiable, cómo tratar su coaparición -a veces frecuente-con otras palabras (ngramas) o su presencia en el conjunto del corpus (culling).
Como sea, puede afirmarse que el estudio estilométrico goza hoy de una larga andadura y que ha alcanzado la madurez suficiente como para respaldar con solvencia las hipótesis de autoría lanzadas sobre buena parte de los textos anónimos en nuestra literatura.
Siempre, claro está, que se den las condiciones necesarias para el análisis, tales como la existencia de un corpus de candidatos lo más cerrado y completo posible y la disponibilidad de varios textos por autor con los que configurar una nómina abundante que permita, llegado el momento, extraer conclusiones fiables sobre la factura estilística, no solo de la obra que se pone en cuestión sino de todos y cada uno de los autores investigados.
Esta es la postura desde la que abordaremos el análisis de La conquista de Jerusalén, sin más intención que la de aprovechar esta nueva herramienta digital para esclarecer aún más, si se puede, la hipótesis sobre su verdadero autor 8.
AnÁlIsIs de la conQuIsta de jerusalén 9
Método de aprendizaje automático
La primera de las preocupaciones que debe asaltar al investigador, al hilo de lo expuesto más arriba, es la configuración del corpus textual.
Para el caso de La conquista de Jerusalén hemos optado por considerar como posibles 7.
Muy eficaz a la hora de identificar el comportamiento estilométrico de un autor pero inútil, en todo caso, para los textos del Siglo de Oro, pues la puntuación era, casi siempre, obra del cajista o editor.
Es bueno que insistamos, primero, en el carácter provisional de los resultados, pues por elocuentes que puedan parecer, no constituyen en sí mismos una prueba definitiva.
Segundo, en que la objetividad deseada nos obliga a no tener un candidato preasignado, ya sea por querencia o convencimiento intelectual.
Para el caso de La conquista de Jerusalén hemos tratado a todos los autores como posibles candidatos, preparándonos, en todo caso, a que los resultados arrojaran datos ajenos a la hipótesis cervantina.
Solo así se puede, como se verá, lanzar la conclusión sobre autoría después de realizar el análisis, y no antes.
Los resultados que aquí mostramos vienen a completar, con nuevos y más sólidos datos, el primer acercamiento al tema llevado a cabo por Calvo Tello y Cerezo Soler (2018). autores a todos los que conforman la generación teatral de 1580 10, aquel grupillo de dramaturgos que ocupó la escena española hasta la llegada, dramática para algunos, de Lope de Vega.
Pero elaborar un corpus que pueda utilizarse es algo más complejo que la simple recopilación de nombres y obras.
No estarán de más algunas nociones de cara a que el mismo método sea repetido en el futuro.
Para empezar, hay que tener presente que el análisis estilométrico no solo da información sobre el autor de un texto.
Esta es, según terminología especializada, la señal más fuerte, pero no es la única.
El sexo del autor (Argamon et al. 2002), el género literario (Kestemont 2011), la época de composición (Jockers 2014), son solo algunos de los signos que pueden vislumbrarse tras las pruebas estilométricas.
El corpus verdaderamente útil será, por tanto, el diseñado para anular, en la medida de lo posible, todas estas señales secundarias a nuestro objetivo principal, tanto en la elección de los textos como en el tratamiento estructural y ortográfico de los mismos.
En consecuencia, hemos recopilado un total de diecisiete textos teatrales, en verso, escritos por los siete autores −todos varones− que configuran la nómina canónica de este teatro prelopesco.
Dejamos a un lado, por tanto, cualquier obra en prosa escrita por nuestros candidatos, ya que es el estilo teatral la principal pista sobre la que edificaremos, más adelante, el rastreo estilométrico.
La selección, además, se ha llevado a cabo según los siguientes criterios: 1) cada autor estará representado, como máximo, por tres obras; 2) como la obra dubitada es una comedia, se dará prioridad a las obras pertenecientes a este subgénero teatral; 3) la datación es, también, rasgo influyente en el análisis, por lo que se intentará, en la medida de lo posible, incluir las obras más cercanas cronológicamente a La conquista 11.
Con todo, el siguiente obstáculo que ha de salvar el investigador es, ahora sí, el acceso a las obras en un formato que permita su tratamiento en el campo de las Humanidades Digitales.
A la espera de un proyecto de investigación que posibilite la libre disposición de textos literarios en español, hemos realizado, para el caso que nos ocupa, una labor de extracción desde diversas fuentes.
Notamos que cada uno de los textos a los que habíamos accedido se había tratado según los criterios de su editor, siguiendo, como es lógico, distintos procedimientos de modernización.
Con el objetivo de anular cualquier 10.
Así ha de ser, dadas las fechas de composición que se manejan sobre la comedia: una evidente cesura temática en el tramo final evidencia que la obra original se construyó sobre la estructura de cuatro actos, y no tres, como quiso la receta teatral lopesca (Arata 1992: 11;1997: 56); al mismo tiempo, todos los especialistas dedicados al teatro del siglo XVI coinciden en que una obra como esta tuvo que redactarse en fechas inmediatamente posteriores a 1580 y en todo momento, previas a 1586 (Brioso Santos 2009: 26-30).
Estos han sido los criterios que han guiado la selección del corpus.
Como es lógico, no siempre han podido cumplirse todos, pues en nuestra nómina hay autores de quienes solo se han conservado una o dos obras teatrales.
También se ha tenido que decidir sobre si priorizar un criterio sobre otro.
En el caso del mismo Cervantes, por ejemplo, se tuvo que decidir si incluir sus tragedias −más cercanas cronológicamente a La conquista de Jerusalén− o sus comedias −de redacción mucho más tardía−. diferencia textual que pudiera contaminar los resultados, se ha optado por unificar según una modernización casi completa, respetando únicamente las formas contraídas -dello, desto, aquesto-para evitar la incisión sobre el comportamiento métrico de la obra; del mismo modo y por el mismo motivo, se ha mantenido la forma arcaica infinitivo+pronombre -decilla, matallo-.
Por último, se ha eliminado del corpus todo lo que no fuera texto puro, es decir, encabezamientos, títulos, listas de personajes, acotaciones, nombres de interloctuores, etc. (como suele ser habitual en trabajos sobre teatro y como está implementado en stylo cuando se utiliza TEI para teatro); dejando para el análisis, simplemente, el contenido de los parlamentos teatrales como la materia netamente literaria, útil para la indagación del comportamiento estilístico del autor y a la que llamaremos, en adelante, texto plano.
Hecho y definido el corpus, toca analizarlo.
Utilizaremos la herramienta stylo (Eder, Kestemont y Rybicki 2016) en sus opciones por defecto, salvo en los datos que especifiquemos más adelante, llamándolo desde Python mediante la librería rpy2.
Los datos (en forma de tablas de frecuencias léxicas, como ya hiciese Fradejas, 2016) y los pasos exactos dados en la programación (versión de stylo, parámetros y valores utilizados, etcétera) pueden ser consultados en el Jupyter Notebook (también guardado como PDF) localizado en el repositorio GitHub 12.
De esta manera, compartimos con la comunidad investigadora los datos, los detalles del software e incluso un entorno en el que los resultados puedan ser verificados con facilidad.
Las versiones de Delta probadas han sido: Classic Delta (también conocida como Burrows Delta), Eder's Delta y Cosine Delta (presentada por Smith y Aldridge en 2011 y ratificada por Jannidis et al. 2015).
Los resultados de las tres versiones son muy similares, aunque la evaluación de Eder aporta mejores resultados 13.
Será la que incluyamos en este artículo, aunque en el repositorio pueden consultarse los resultados de las otras versiones.
En primer lugar, y antes de aplicar la herramienta sobre La conquista de Jerusalén, es necesario comprobar que la organización automática de los textos (clustering) coincida con la realidad.
Ello corroborará nuestros criterios en la elaboración del corpus: 12.
Cosine Delta tiende a confundir los textos de la Cueva y de Lasso, mientras que Eder's Delta tiende a clusterizarlos y clasificarlos correctamente. fIgurA 1.
Cluster de textos de atribución segura.
Puede observarse que los textos de Virués, Argensola, Cervantes, Bermúdez, Juan de la Cueva y Lasso de la Vega aparecen correctamente distribuidos, por lo que se puede reconocer, sin mucho problema, a un único autor en cada una de las diferentes ramas o agrupaciones de obras.
Bien, una vez confirmado que tanto el algoritmo como los parámetros seleccionados para el análisis funcionan, pues no ha mezclado ni confundido a ninguno de los candidatos, añadamos el texto discutido al corpus y observemos los resultados:
Como se observa, el programa ha agrupado el texto de La conquista de Jerusalén junto al resto de obras de Miguel de Cervantes.
Esto, de momento, solo significa que el estilo literario de la comedia discutida es más similar al de las obras cervantinas que al del resto de obras recogidas en el corpus.
Solo se ha realizado un análisis sobre las 3000 palabras más frecuentes.
Bien pudiera ser que al modificar este parámetro, los resultados varíen.
Es posible -y necesario-cerrar el cerco estilométrico sobre La conquista de Jerusalén, para lo que habrá que afinar y ajustar, como decimos, los parámetros de rastreo.
Así, si ampliamos el rango de búsqueda léxica y realizamos varios experimentos en serie, analizando desde las 500 hasta las 5000 palabras más frecuentes, podremos asentar sobre base sólida si la hipótesis cervantina es la correcta.
Seleccionemos la cantidad que seleccionemos, se verá que en todas las pruebas el análisis estilométrico arroja como resulta-do, efectivamente, a Miguel de Cervantes.
Así lo declara este consensus tree, gráfico que condensa en una sola imagen los resultados de los últimos diez experimentos realizados:
Bien se percibe que la inclusión de La conquista de Jerusalén en el grupo de textos cervantinos no se da exclusivamente tras la búsqueda de una cantidad específica de palabras más frecuentes, sino que es estable, manteniendo el vínculo con el autor del Quijote en todos y cada uno de los diferentes rangos aplicados.
Esta serie de resultados legitima desde la estilometría la hipótesis cervantina, principalmente frente a los autores representados en el corpus.
Ello, quizá, permita ahora una nueva afinación del corpus dirigida a dificultar, un poco al menos, esta vinculación automática de La conquista de Jerusalén con los textos cervantinos.
No se nos escapa que los tres textos elegidos para representar a Cervantes -Los tratos de Argel, La Numancia y El gallardo español-comparten con el texto discutido una serie de características -subgénero, época de redacción, lugar de la acción, tema-que podrían comprometer el verdadero resultado estilométrico, es decir, que lo que podríamos estar observando no solamente sea la información de autor (Schöch 2013; Calvo Tello et al. 2017), sino el resto de semejanzas.
Por ello, se ha optado por sustituir estos primeros textos de Cervantes por otros más lejanos, tanto en la cronología como en la factura, y mucho menos representativos de su quehacer teatral general.
Son textos que, digámoslo así, podrían situarse en las antípodas de La conquista de Jerusalén, tal es la distancia que presentan con la comedia palatina en todos los aspectos.
Esto nos permitirá forzar un poco más la maquinaria estilométrica para comprobar que, efectivamente, el análisis del estilo es capaz de trascender las semejanzas formales de los textos.
Se ha seleccionado, pues, La casa de los celos y Pedro de Urdemalas.
Aquí los resultados: fIgurA 4.
Cluster con textos menos representativos de Cervantes. fIgurA 5.
Cluster II con textos menos representativos de Cervantes.
Como se puede observar, el resultado es siempre el mismo.
En primer lugar, la paternidad de Cervantes sobre estas dos nuevas obras es detectada correctamente.
Esto significa que el algoritmo no necesita conocer al Cervantes más representativo para identificar su estilo frente al resto de autores.
En segundo lugar, La conquista de Jerusalén es organizada, de nuevo, junto al resto de obras firmadas por el manco, dejando ya un escaso margen de duda sobre su autoría.
Pero el experimento debe continuar.
Hasta ahora hemos utilizado técnicas de agrupamiento automático, también llamado aprendizaje no supervisado.
Vamos a pasar ahora a lo que en informática se denomina técnicas de aprendizaje supervisado, muy útiles a la hora de realizar preguntas más específicas sobre el propio corpus y evaluar la precisión de los resultados.
El procedimiento es el siguiente: se empieza por la división del corpus en tres subcorpus: el de aprendizaje, el de evaluación y el de test.
Los dos primeros sirven para que el algoritmo aprenda y reconozca los rasgos estilísticos de cada uno de los autores recogidos.
Por ello, aquí se incluirá representación textual de todos ellos.
Una vez "aprendidos" los rasgos textuales de cada autor, el algoritmo intentará una clasificación del subcorpus de evaluación; como esos textos no son discutidos, podremos evaluar la efectividad del algoritmo en función del porcentaje de acierto en la clasificación de obras por autores.
El caso problemático, o texto discutido -aquí solo uno-se colocará en el subcorpus de test, y el algoritmo intentará asignarlo a alguna clase de las aprendidas, en este caso a algún autor.
Evidentemente, la seguridad del resultado final irá indefectiblemente ligada al éxito de la evaluación, pues si la clasificación de los textos sobre los que no hay duda resulta errónea, todo resultado posterior sobre la obra en cuestión perderá credibilidad.
Se han colocado los textos del corpus al completo en el subcorpus de aprendizaje.
Para la evaluación hemos añadido los textos menos representativos de Cervantes: La casa de los celos y Pedro de Urdemalas.
Finalmente, La conquista de Jerusalén como única entrada en el tercer subcorpus, el de test.
Note el lector que este experimento no es automático, va dirigido y pautado en todo momento por el investigador, por lo que solo sirve para apuntalar una determinada hipótesis en base a los resultados obtenidos, concretamente, en la matriz Delta (Eder's Delta 3000 MFW): fIgurA 6.
Resultados de atribución cervantina y evaluación usando los textos de aprendizaje.
Los resultados son absolutamente claros, dado el porcentaje de evaluación correcta que puede observarse: los textos cervantinos son vinculados siempre (desde las 500 hasta las 5000 palabras más frecuentes) a su legítimo autor.
Y La conquista también.
En segundo lugar, y para finalizar, añadimos a este último corpus otros dos corpus colocando en el subcorpus de aprendizaje los textos que aquí hemos dado en llamar "menos representativos" de Cervantes junto con, al menos, otros dos textos del resto de autores.
En el corpus de evaluación dejamos el resto de texto para poder cuantificar en qué medida el algoritmo clasifica correctamente los textos no discutidos.
El objetivo en este caso es doble: por un lado, evaluar de nuevo si las atribuciones a otros autores son también correctas en diferentes posibles combinaciones y, por otro, dificultar la prueba forzando que el algoritmo aprenda los rasgos de Cervantes a través de sus textos menos representativos, y comprobar, además, si los más representativos mantienen su correcta clasificación.
Los resultados se visualizan como diagrama de caja (cada diagrama de caja con tres datos de evaluación, uno por cada subcorpus) que muestran los resultados de la evaluación; en el eje horizontal, junto con la cantidad de MFW analizada, se señala el autor que el algoritmo seleccionó para el texto de La Conquista de Jerusalén.
Resultados de atribución cervantina y de evaluación en tres subcorpus.
Una vez superamos la barrera de las 2000 MFW, el algoritmo clasifica correctamente todos los textos las tres ocasiones.
Es decir, la evaluación de la clasificación no contiene errores: no tenemos razones para pensar que el algoritmo no esté consiguiendo clasificar los textos correctamente.
En cuanto a los resultados del texto en discusión, el algoritmo en cada uno de los tres corpus, independientemente de la cantidad de rasgos, clasifica La conquista de Jerusalén bajo la autoría de Miguel de Cervantes.
AlgunAs conclusIones: el teAtro del xvI, la conQuIsta de jerusalén y mIguel de cervAntes Todos los resultados revelan que La conquista de Jerusalén tiene un lugar claro entre las obras de Miguel de Cervantes.
La solidez del método estilométrico para las atribuciones de autoría viene refrendada, insistamos, no solo por el vínculo arrojado entre el autor deseado y la obra en cuestión, sino por la correcta distribución de todo el corpus teatral sometido a estudio.
El mismo método que ha incluido la comedia anónima entre las de Cervantes también ha situado correctamente al resto de autores en sus respectivas ramas y con sus respectivas obras.
Esto, al margen de la alta apariencia de fiabilidad que muestra en la asignación de autorías, proporciona al investigador una serie de claves para interpretar, siempre a la luz de los resultados, las relaciones entre los distintos autores de una misma generación.
Merced a estos resultados, y sin salir del corpus cervantino, podemos concluir que La conquista de Jerusalén presenta una relación de especial cercanía con Los tratos de Argel (Fig. 2).
Esta cercanía bien puede entenderse en dos términos: cronológica y temática.
Sendas comedias fueron compuestas en el mismo período de tiempo, concretamente en el que corresponde a su primera etapa de actividad teatral, alrededor de 1582, cuando Cervantes, recuperada ya su libertad, retomó su actividad literaria con la creación de varias piezas, muchas de ellas hoy perdidas.
Sin embargo, mucho más relevante que esta cercanía cronológica resulta la relación temática entre ambas obras.
Tanto La conquista de Jerusalén como Los tratos de Argel sitúan la trama teatral en un marco de conflicto con el enemigo musulmán.
La primera, en la cruzada medieval sobre Tierra Santa capitaneada por Godofre de Bullón; la segunda, en pleno escenario de cautiverio norteafricano, en el siglo XVI.
Pero las dos con un enemigo claramente identificado en la época como antagonista: el musulmán.
Ambas obras se desarrollan, por así decir, en el contexto de un enfrentamiento de calado profundamente religioso, lo que se dejará notar en el registro léxico utilizado por Cervantes y, por lo tanto, en los resultados estilométricos.
Así ocurre, de hecho, no solo entre La conquista y Los tratos, como se ha visto; sino también con El gallardo español.
El método estilométrico plasma en los resultados las similitudes de tema y contenido como un parámetro de relación, en este caso, más sólido que las coincidencias de género, subgénero o cercanía cronológica.
Al conectar -pese a tratarse de una composición tardía-El gallardo español con las dos obras antes mencionadas, se nos está revelando la tendencia de la estilometría a agrupar obras con contenido léxico similar, lo que, a su vez, es muy útil para clasificar la producción literaria de un único autor.
Para el caso concreto de Cervantes, el vínculo entre El gallardo y La conquista o Los tratos encaja cómodamente con la poética del conflicto como clave interpretativa de toda la dramaturgia cervantina 14.
Un poco más alejada, aunque igualmente identificada con Cervantes, aparece en estos primeros análisis El cerco de Numancia.
Dos motivos justifican, esta vez, el distanciamiento: argumento dramático y subgénero teatral.
La Numancia es la obra de datación más temprana de todas las de Cervantes, muy cercana cronológicamente a Los tratos de Argel y, creemos, también a La conquista de Jerusalén.
Y sin embargo, como apuntábamos más arriba, la relación de contenido prima sobre la cercanía o lejanía cronológica, al menos en términos puramente estilométricos.
El argumento de La Numancia, aunque en líneas generales trate del asedio militar a una ciudad, se desarrolla no solo en un marco temporal muy lejano al siglo XVI, sino en un escenario que nada tiene que ver con el del resto de obras analizadas.
En La Numancia, los personajes y tipos humanos que protagonizan la acción son totalmente ajenos al binomio cristianismo-islam que late en el resto de obras propuestas y que, además, son muy del gusto teatral cervantino.
No aparece en ninguno de sus actos un solo conflicto en clave religiosa 15, lo que, de nuevo, ilustra este distanciamiento estilométrico.
Pero únicamente con esto bien se nos podría acusar de manipular los resultados, eligiendo las obras cervantinas más cercanas −tanto temática como cronológicamente− a La conquista de Jerusalén.
Por ello, y siguiendo la pista de estos primeros resultados, se impuso la necesidad de adaptar el corpus, cambiando estas primeras obras de Cervantes por otras especialmente lejanas, tanto en género y contenido como en estilo y forma, a la misma Conquista de Jerusalén.
Se trataba, en definitiva, de restarle al análisis la 14.
Esta clave permite la agrupación de las obras según el tipo de conflicto llevado a escena.
Así, tres obras presentarían el conflicto religioso del cautiverio (El trato de Argel, Los baños de Argel y La gran sultana); otras tres presentarían el conflicto en torno al drama de una ciudad asediada (La conquista de Jerusalén, El gallardo español y La Numancia); dos se vertebrarían sobre un conflicto matrimonial (La casa de los celos y El laberinto de amor); tres se acercan notablemente al universo picaresco, con su correspondiente conflicto entre el individuo y su entorno (La entretenida, El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas).
Y otro tanto similar pasaría con los entremeses (García Aguilar, Gómez Canseco y Sáez 2016).
Como se ve, este esquema justifica a la perfección la cercanía entre El gallardo español, La conquista y Los tratos, pues el motivo de la ciudad asediada, unido a los términos religiosos del conflicto presentado, explicaría sobradamente la conexión.
Sí, quizá, socio-política, al vincular los hechos de la España pasada con los de la España presente (García Aguilar, Gómez Canseco y Sáez 2016: 51).
También hay conflicto entre el individuo y la identidad colectiva de la ciudad; e, incluso, entre dos visiones opuestas de ver el mundo: el pragmatismo racional del ejército romano frente al idealismo extremo, y a veces volcánico, de los numantinos (Rey Hazas 1992: 69-91).
Pero ningún conflicto religioso. equidad entre los candidatos en perjuicio de Cervantes para ver si, de esta forma, la estilometría era capaz por sí misma de trascender las semejanzas textuales entre las obras.
Analizada La conquista de Jerusalén en el marco de un corpus, digámoslo así, poco favorable para la hipótesis cervantina, el resultado vuelve a ser el mismo: obras de Cervantes correctamente distribuidas y La conquista bien incluida entre sus filas (Figs.
Si a esto añadimos la confirmación de las pruebas de clasificación (Figs.
6 y 7), atendiendo especialmente a los elevadísimos porcentajes de evaluación correcta, podremos concluir, ya con una mínima probabilidad de error, que La conquista de Jerusalén está escrita en un estilo y con un pulso netamente cervantinos.
No es la interpretación aislada de los resultados, sino su visión en conjunto, lo que nos permite hablar, quizá no de pruebas, pero sí de unos niveles de probabilidad tan elevados que anulan, de facto, cualquier otra posible atribución.
Y concluyamos diciendo que todos, absolutamente todos los escenarios observados a lo largo de este itinerario estilométrico, certifican y corroboran que la paternidad de la obra corresponde, efectivamente, a Miguel de Cervantes. |
Orígenes del cervantismo: el descubrimiento de la «patria» de Cervantes y las polémicas lingüísticoliterarias de la época * mIguel Ángel Perdomo bAtIstA **
La polémica sobre la «patria» de Cervantes y sobre su descubridor arranca en el siglo XVIII y llega hasta nuestros días.
Tradicionalmente, se ha atribuido el descubrimiento al P. Sarmiento y a Juan de Iriarte, pero en las últimas décadas parece haberse modificado esta opinión en beneficio exclusivo del benedictino.
Aportaremos alguna prueba que pone en duda esta última idea y analizaremos la cuestión en el contexto en el que debe ser examinada, el de las polémicas lingüístico-literarias de la época y los orígenes del cervantismo.
Todo lo relacionado con la biografía de Cervantes suscita un enorme interés que en nuestro tiempo trasciende a los medios de comunicación, como puede comprobarse, por ejemplo, con el proceso de búsqueda de sus restos en el convento de las Trinitarias Descalzas de San Ildefonso entre 2014 y 2015, oportuna y ampliamente documentado por el diario ABC con varios reportajes 1.
Tal es el caso también de la discusión sobre el lugar de nacimiento del escritor, origen de una larguísima y enmarañada polémica que surgió en la primera mitad del siglo XVIII y que alcanza hasta nuestros días, como se advierte en la polémica que en 2017 enfrentó al Ayuntamiento de Alcázar de San Juan con la Red de Ciudades Cervantinas [URL], 14-11-2017).
Son muchos los lugares propuestos: Alcalá, Madrid, Sevilla, Alcázar de San Juan, Lucena, Esquivias, Consuegra, Toledo, Herencia, Madridejos, Arganda del Rey, Cervantes (Zamora) 2.
Y a tan dilatada lista habría que añadir el nombre de Sanabria, comarca señalada por César Brandiz (2005).
No obstante, debe advertirse que la mayoría de los cervantistas consideran Alcalá como la verdadera patria de Cervantes, y que las demás candidaturas son meras conjeturas o carecen de una base documental que las sostenga.
En realidad, la polémica sobre el lugar de nacimiento de Cervantes comprende otra, también larga e intrincada: la discusión sobre su descubridor, que atañe a algunos de los personajes más relevantes del siglo XVIII, y que ha sido estudiada hace no muchos años por Santos Puerto y Santos Vega (2011).
Esta segunda cuestión es la que nos proponemos examinar, aunque nuestro análisis quizá contribuya a iluminar también la otra.
En el siglo XVIII, comúnmente se aceptó que el descubridor del lugar de nacimiento de Cervantes había sido el bibliotecario Juan de Iriarte a instancias del P. Sarmiento, y que a ambos correspondía el mérito; en nuestros días, prevalece la opinión de que el descubrimiento se debió exclusivamente a Sarmiento, y así lo sostienen, entre otros, Pensado (1987), Rey Hazas y Muñoz Sánchez (2006), Santos Puerto y Santos 1.
Pueden verse las dificultades y discusiones sobre los datos biográficos de Cervantes, y en particular sobre su lugar de nacimiento, en una conferencia de Mariano Lizcano Zarceño (2006).
Aportaremos alguna prueba que pone en duda esta última opinión y analizaremos la cuestión en el contexto en el que debe ser examinada, el de las polémicas lingüístico-literarias de la época, porque quizá contribuyan a explicar lo que pudo suceder.
En este sentido, conviene olvidar lo que sabemos hoy y hacer un esfuerzo de imaginación para comprender lo que pudo haber ocurrido.
Por lo demás, la discusión sobre la "patria" de Cervantes y sobre su descubridor no debe ser explorada sin tener en cuenta otro aspecto fundamental que nos ayuda a entender la relevancia que históricamente ha ido adquiriendo la cuestión: los orígenes del cervantismo.
Para Rey y Muñoz (2006: 48), el origen del cervantismo hay que situarlo en la Vida de Cervantes que Mayans redactó por encargo de Lord Carteret para incluirla al frente de la edición del Quijote 4.
Una segunda edición de la biografía también fue publicada como suelto en Madrid en 1750.
Como se sabe, Carteret pretendía obsequiar a la reina Carolina para afianzar su posición política contrarrestando la influencia negativa que el primer ministro, Robert Walpole, ejercía sobre ella (Álvarez Faedo 2007).
Se trata de la primera edición monumental del Quijote y de la primera que incluye su retrato.
Como señalan Rey y Muñoz (2006: 29-30), el modelo de Carteret (vida de Cervantes, texto del Quijote cotejado y aderezado con láminas) se convertiría en el patrón para las ediciones posteriores.
Mayans dedicó las 5 primeras páginas de la biografía a la cuestión del lugar de nacimiento de Cervantes, y concluía que el escritor había nacido en Madrid (p.
Pero aunque fuera Mayans el que encendiera la llama del cervantismo, no debe olvidarse su otro hito fundacional: la edición del Quijote de John Bowle en 1781, que fue precedida de su biografía de Cervantes (publicada en 1781 en Gentleman's Magazine, LI, 22-24 5 ) y de su Letter to the Rev.
No es gratuito que se haya considerado a Bowle el primer hispanis-3.
Lucía Megías (2016: 89-90) señala que la transcripción de la partida de Alcalá fue remitida por el párroco de Santa María la Mayor a Pingarrón, que la comunicó a Mayans e Iriarte, pero no documenta ni argumenta estas afirmaciones.
Según José César Álvarez (2011: 71), Mayans también recibió el encargo de Ensenada de preparar una magna edición cervantina, pero el proyecto no se llevó a cabo.
No obstante, en su preparación, Martínez Pingarrón escribió a Mayans diciéndole que iba a solicitar la partida bautismal de Cervantes al abad de San Justo en Alcalá de Henares.
Hay una referencia al proyecto de Ensenada (a través de una referencia a su colaborador Agustín de Ordeñana) en Fernández de Navarrete (1819: 205-206).
Según este, la edición madrileña propuesta por Ensenada serviría de emulación a la edición londinense de Carteret (1755).
Aunque no suele citarse en este sentido, creo que la Noticia sobre la verdadera patria (Alcalá) de Él Miguel de Cervantes, redactada por Sarmiento en 1761, es un importante monumento fundacional del cervantismo. ta, pues naturalmente el cervantismo es también hecho medular del hispanismo.
El cervantismo es un fenómeno amplio y múltiple (editorial 7, cultural, educativo, social, político y, naturalmente, económico) y quizá sería mejor decir que hay varios cervantismos, o, mejor, diferentes tiempos del cervantismo en distintos contextos, y que al menos habría que distinguir el cervantismo hispano del foráneo.
Como se sabe, la Vida de Mayans contiene algunas notas biográficas de Cervantes y una serie de valoraciones sobre el Quijote.
Y es que, como señala Canavaggio (2005: 11), hay dos caminos para acercarse a la vida de Cervantes: los documentos biográficos y la obra.
Pero, como han señalado agudamente Rey y Muñoz (2006: 34), la Vida de Cervantes de Mayans no es tal, sino más bien un concepto 8.
Creo que podría interpretarse el cervantismo, o al menos una parte de este, como un trasunto metaficcional o metaliterario en el que se interpela al delicado límite entre realidad y ficción o a las complejas relaciones entre ambas y entre vida y literatura.
El cervantismo aparece entonces como una apelación metaficcional a la biografía de Cervantes, establecida ya por el propio autor en el texto.
En este sentido, quizá no fuera excesivo formular el cervantismo como una creación cervantina.
Lo cierto es que durante el siglo XVIII, y aún después, la biografía cervantina se convierte en una suerte de referente metaliterario y metaficcional.
Por eso, y frente a la interpretación del nacimiento del cervantismo como un proceso que se produce a lo largo del siglo a partir de las interpretaciones trascendentes del Quijote (Cuevas Cervera 2009: 352), creo que la cuestión fundamental es la naturaleza polémica de la obra, que plantea la pregunta que inaugura la modernidad: qué es lo real, qué es lo racional.
Pues naturalmente, la idea de racionalidad tiene que ver con la idea sobre la naturaleza y los fines de la existencia humana, según cierta filosofía de la historia que caracteriza precisamente la mentalidad ilustrada.
En este sentido, el cervantismo que se inicia con Mayans tal vez podría interpretarse como una combinación de los ideales de la modernidad con la tradición humanista.
No en vano, Forner veía a Cervantes como un continuador de Vives en su crítica de los libros de caballería (Rey y Muñoz 2006: 472).
Si la búsqueda y localización de documentos sobre la vida de Cervantes en el siglo XVIII está plagada de polémicas, ¿qué nos dicen estas polémicas? 7.
El Quijote como fenómeno editorial en el siglo XVIII ha sido estudiado en varios trabajos por Enrique Rodríguez Cepeda (1988).
Fue Vicente de los Ríos (1780) el primero en aprovechar los documentos biográficos que se habían ido descubriendo a lo largo del siglo.
Rey y Muñoz (2006: 56) señalan que lo más importante del texto de Ríos -la monografía más importante e influyente sobre el Quijote en el siglo XVIII− es, sin embargo, su análisis del Quijote, que se asienta sobre las principales ideas de Mayans.
Como se ha señalado, parece oportuno examinar la discusión sobre la patria de Cervantes -y sobre su descubridor-en relación con las polémicas de la época, que le sirven de contexto 9.
Aunque, para ser operativos, vamos a referirnos solo a las polémicas directamente relacionadas o a aquellas que sucedieron en torno a la fecha en que se produjo el descubrimiento de la partida de nacimiento de Cervantes en Alcalá.
En tal sentido, habría que distinguir las polémicas de carácter estrictamente literario de aquellas otras que tienen un carácter más personal, aunque debemos tenerlas en cuenta todas.
Empezaremos por las discusiones que en la segunda década del siglo mantuvo Luis Salazar de Castro con la Real Academia.
La cuestión ha sido estudiada en varios trabajos por Fernando González Ollé (2014), que afirma que Salazar se oponía a los criterios estilísticos de la Academia.
Según González Ollé (2014: cap. VIII), Salazar rechazaba el arcaísmo, el neologismo superfluo y el latinismo, y ponderaba la claridad y la concisión y la adecuación de la prosa al género literario del texto.
Los dos principios de su ideario idiomático eran la defensa y la modernización de la lengua.
Fundado en estos presupuestos, Salazar criticó duramente la Historia de la Iglesia y del Mundo, publicada por el académico Gabriel Álvarez de Toledo en 1713.
La censura, titulada Carta del maestro de niños a don Gabriel Álvarez de Toledo, contenía algunas alusiones a la Academia, que se sintió ofendida y alentó las réplicas 10.
Según Fernández Ollé (cap. II), en la época fundacional, la Academia mantenía un sentimiento de comunión con el Barroco, adhesión que no era solo ideológica, sino que también se manifestaba en el estilo de ciertos académicos, lo que provocó el rechazo de algunos literatos de la época.
Es preciso señalar que Mayans, como después Vicente de los Ríos (Rey y Muñoz 2006: 69), consideraban al Quijote como el mayor monumento y homenaje que se había hecho a la lengua española 11.
El lenguaje de la obra adquiere así una dimensión de modelo estilístico y acaso normativo.
Y las cuestiones estilísticas se hallan también en el fondo de la polémica que enfrentó a Montiano y Nasarre con Mayans a propósito de la comparación entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda.
Como es sabido, Mayans defendía la superioridad de la obra cervantina y censuraba el afrancesamiento de la corte, una de cuyas manifestaciones, además de la lengua y las costumbres, había sido la publicación del Quijote de Avellaneda a instancias de Nasarre y Montiano.
Lucía Megías (2016: 89) también sitúa la búsqueda de la "patria cervantina" en el contexto de las polémicas literarias y políticas de la época.
La Carta de Salazar tuvo su réplica en 1714: Palacio de momo [...], obra de Vicente Bacallar y Sanna, marqués de San Felipe, publicada bajo el seudónimo de Encio Anastasio y editada a instancias de «un amigo de Don Gabriel», según se dice en la portada.
IV, 26), Vicente Bacallar se consideraba seguidor de Gracián en poesía.
Las censuras favorables de la Historia de Álvarez de Toledo eran obra de Juan de Ferreras y Juan Interián de Ayala, ambos académicos fundadores de la Real Academia.
Podría decirse que a partir de la edición académica del Quijote en 1780, que lleva al frente la Vida de Cervantes y el Análisis de la obra compuestos por Vicente de los Ríos, la obra cervantina se convertiría en el mayor exponente de las letras españolas.
En efecto, animado por el juicio de Lesage 12 sobre la superioridad de Avellaneda, Nasarre, bajo el seudónimo de Isidro Perales y Torres, reeditó el apócrifo en 1732.
La aprobación de la obra era de Agustín Montiano.
Las opiniones de Mayans en la Vida de Cervantes no gustaron a Montiano y Nasarre, que se desquitaron en la crítica de Los orígenes de la lengua española publicados por el valenciano en 1737, incluida en el segundo tomo (art. II) del Diario de los literatos de España 13.
La crítica era obra de Martínez Salafranca, aunque Mayans también veía la mano de Nasarre, Iriarte y Sarmiento en el artículo.
Bajo el pseudónimo de Plácido Veranio, don Gregorio replicó en Conversaciones sobre el Diario de los Literatos de España (1737), y los diaristas respondieron en el tomo III.
En su respuesta, acusaban a Mayans de antiespañolismo aduciendo unos comentarios vertidos por el valenciano en el Acta eruditorum de Leipzig («Nova literaria ex Hispania», 1731), en los que censuraba también el Diccionario de autoridades.
La disputa se prolongó hasta 1738, cuando se le encomendó a Mayans la censura de la España primitiva de Huerta y Vega, que había participado en la crítica a los Orígenes.
Don Gregorio intentó evitar la publicación, que, no sin razón, le parecía una falsificación histórica, y se enfrentó a las dos Academias, pero, finalmente, prevaleció el criterio de la Academia de la Historia, cuyo director entonces era Montiano.
La crítica de los diaristas a la obra de Huerta y Vega había sido favorable.
La polémica sobre el valor del Quijote de Cervantes y el de Avellaneda tiene, además, otra derivación.
En efecto, en 1749, Nasarre incluyó una «Disertación o prólogo sobre las comedias de España» en su edición de Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes.
Nasarre refutaba lo expuesto por Mayans en su Vida de Cervantes, y afirmaba que el teatro cervantino habría sido una parodia del Arte nuevo de hacer comedias como el Quijote lo sería de la novela de caballerías.
La furibunda respuesta a las tesis de Nasarre no procedió entonces de Mayans, sino del sector tradicionalista o barroquista: Tomás de Erauso y Zabaleta (Ignacio de Loyola y Oyanguren), Francisco Nieto de Molina, José Carrillo 14.
Como se advertirá, en este punto, el cervantismo entronca con una de las cuestiones capitales de la literatura española del siglo XVIII: la reforma del teatro.
En aquel momento, la discusión sobre la patria de Cervantes y otras polémicas tienen como contexto el deseo de modificar el modelo dramático español, y no debe soslayarse este hecho para entender que el ambiente cultural ya era polémico en sí.
Se enfrentaban la tendencia 12.
Lesage había publicado una traducción del Quijote de Avellaneda en 1704 (Nouvelles Aventures de l'Admirable Don Quichotte de la Manche, composées par le licencié Alonso Fernández de Avellaneda.
París: viuda de Claude Barbín, 2 t.).
De esta y otras polémicas de la época nos hemos ocupado en Perdomo-Batista (2011).
A Nasarre replicó también Pedro Estala (1794) por las críticas a Lope y Calderón.
Acaso esta nueva discusión es continuación de los comentarios a La Poética de Luzán vertidos por Juan de Iriarte y Martínez Salafranca en el Diario de los literatos de España (t.
IV). neoclásica y la tradición barroca.
A estas disputas podría añadirse la suscitada mucho después con la publicación del Theatro Hespañol de Vicente García de la Huerta a partir de 1785, y en la que terciaron Samaniego y Forner.
96) ha señalado que a partir de las polémicas entre Nasarre, Montiano y Mayans, se inició una «carrera de obstáculos, a menudo convertidos en pequeñas trampas, para la captura de los datos que se le «escaparon» a Mayans: el certificado de la muerte de Cervantes (incluido por Nasarre en la última página de su Disertación) 15, el lugar y la fecha del nacimiento de Cervantes (Montiano, II Discurso sobre las tragedias españolas, 1753, en nota a pie de página) 16.
A esta polémica habría que añadir, y no es asunto menor, y menos aún en relación con lo que nos ocupa, la discusión sobre el valor y la oportunidad de conocer e incluir los datos biográficos de los autores.
Pues lo que se está cuestionando es la idea misma de historia literaria, que, a partir de la poliantea o la historia erudita y la apología barroca se va deslindando paulatinamente, a lo largo de la centuria, hacia la historia literaria propiamente dicha.
Por eso, creo que el interés por la biografía de Cervantes también habría que interpretarla en el siglo XVIII en el contexto de las apologías de lo español.
En relación con la polémica sobre el valor e interés de los datos biográficos de los autores, Martín Sarmiento, en sus Reflexiones literarias para una biblioteca real (redactada hacia 1743 y publicada por Valladares de Sotomayor en 1789), afirmaba que, para evitar inútiles discusiones y pérdidas de tiempo sobre el lugar de nacimiento de un autor, era necesario dictar alguna ley «obligando a cualquier autor que haya de dar a luz e imprimir un libro, para que [...] noticie al público quién es, de dónde, qué estado y profesión tiene, qué empleos posee, qué edad tiene, cuándo nació y en qué parroquia está bautizado, qué padres tiene o ha tenido» 17.
Como señalan Santos Puerto y Santos Vega (2011: 33-34), lo más curioso es que el propio Sarmiento no cumplió lo que reclamaba, de modo que todavía no está del todo claro su lugar de nacimiento.
Empero, fue él uno de los descubridores de la "patria" de Cervantes.
Por su parte, y mucho después que Sarmiento, Juan Sempere y Guarinos, en el Prólogo del segundo tomo de su Ensayo de una biblioteca española (1785-1789: II, VIII-IX) negaba el interés de las noticias biográficas de los autores en beneficio del contenido de las obras, «que es, dice, el que más debiera interesarnos».
Y a continuación afirmaba lo siguiente:
Un sabio de nuestra nación se quejaba ya de semejante preocupación [prejuicio] a mitad del siglo XVI, atribuyéndolo a la decadencia de la famosa universidad de Alcalá.
Desde entonces no ha disminuido; y mientras una nación no llegue a consolidar en su seno el espíritu de unidad y de patrio-15.
Es certificación de la partida contenida en unos de los libros de bautismo de Santa María la Mayor, en Alcalá de Henares.
tismo, le faltan todavía muchos pasos que dar en la civilización.
No es el mejor medio para extinguir la rivalidad entre las provincias el referir por menor las patrias de sus escritores.
Antes, acaso, convendría sepultarlas en el olvido; a lo menos por cierto tiempo, y que de ningún hombre de mérito de nuestra nación se pudiera decir más que es español (Juan Sempere y Guarinos (1785-1789), t.
En la cita se advierte muy bien esa tensión entre lo local y lo general que a menudo hallamos en el pensamiento ilustrado y que a veces se ha interpretado como la prueba de la existencia de una, en mi opinión dudosa, Ilustración "local" (Perdomo-Batista 2012).
El cervantismo es, por el contrario, un hecho global, tal y como lo formulara Bowle: «Cervantes... honor y gloria no solo de su patria, de todo el género humano» (Rey y Muñoz 2006: 54).
Y me parece que la propia tendencia dieciochesca hacia la formación de un canon literario es contraria al sentimiento local, que se halla más próximo a la mentalidad señorial.
Para terminar el apartado, solo nos resta añadir que todas estas polémicas tenían como fondo, además, las discusiones suscitadas por las cuestiones y las ambiciones estrictamente personales.
Las más conocidas quizá sean las disputas de Mayans con Feijoo, y con los empleados de la Real Biblioteca y las dos Academias (Perdomo-Batista 2011 y 2017).
De modo que el ambiente cultural e intelectual de la época debía ser poco menos que explosivo.
sobre lA «PAtrIA» de cervAntes
Aunque, como hemos señalado, la «competición 18 » por descubrir documentos relacionados con la vida de Cervantes probablemente parte de los enfrentamientos de Mayans, Montiano y Nasarre 19, las disensiones eran anteriores.
En efecto, Tomás Tamayo de Vargas lo hacía oriundo de Esquivias (Ríos 1780: I, CLVX), Nicolás Antonio, en su Bibliotheca nova (1788: II, 133) había afirmado: «Michael de Cervantes Saavedra, hispalensis natu aut origine».
Y, según Aguilar Piñal (1983: 155), Lope, en el Laurel de Apolo, había sugerido que Cervantes era de Madrid.
Así es que la cosa distaba de estar clara cuando Mayans expuso en su Vida que Cervantes era de Madrid.
Y, aunque era libro raro, la referencia a Alcalá contenida en la Topografía de Haedo no era del todo desconocida, porque la había expuesto claramente Méndez de Silva (1648: 60), como señala Pellicer (1788: 162).
"La carrera hacia Alcalá", llama José César Álvarez (2005) a los empeños por descubrir el lugar de nacimiento de Cervantes.
Según Fernández Navarrete, se involucraron Mayans, Sarmiento, Iriarte, Montiano, Pingarrón, Nasarre, Cano, Ríos y Pellicer.
Y señala que la búsqueda trascendió las fronteras: Floriau y Dubournial en Francia, Jarvis y Bowle en Inglaterra, Weyermen en Holanda.
Al respecto, nótese que Montiano incluyó la copia de la partida de bautismo de Cervantes al final del II Discurso sobre la Tragedia española sin venir a cuento.
Así estaban las cosas cuando en 1743 Sarmiento confesaba a Juan de Iriarte (Santos Puerto 2002: 263) 20: «¿Qué cosa más lastimosa que no saber al presente la patria de Cervantes, habiéndose hecho tan famoso por su Historia de Don Quijote?».
Para entonces, Sarmiento ya estaba tras la pista de Alcalá, porque, como él mismo revela en 1752 en su Disertación sobre el animal Zebra (Santos Puerto y Santos Vega 2013: § 51 //17//): «... y advierto, de paso, que en llamar Cervantes a la capital, la Gran Compluto, miraría acaso a señalar su patria con aquel elogio de grande; siendo cierto que, según la Historia de Argel del P. Haedo, era Miguel Cervantes un hidalgo principal de Alcalá de Henares».
Así pues, Sarmiento confirmó sus sospechas en la Topografía e historia de Argel de Fr.
Diego de Haedo, y a partir de ahí el camino hasta Alcalá parece expedito.
El benedictino había reparado en la obra de Haedo porque en 1752, al parecer a instancias del conde de Maceda, se había interesado por la antigua existencia de cebras en la Península.
Sarmiento comentó la noticia de su hallazgo al librero Manuel de Mena para que la difundiera y alguno se empleara en localizar en Alcalá la partida de bautismo de Cervantes, y así lo hizo Mena.
La noticia llegó a Mayans a través de su confidente Manuel Martínez Pingarrón, que le comunicaba (carta del 09-06-1752, disponible en Mayans Digital) su intención de pedir la partida de bautismo en Alcalá.
No obstante, y según el testimonio de Bernardo de Iriarte, al que nos referiremos después, hacia 1748, su tío, el bibliotecario real Juan de Iriarte, había localizado en la Real Biblioteca una relación de cautivos publicada en Granada en la que se expresaba que Miguel de Cervantes era natural de Alcalá.
El testimonio de Bernardo fue publicado por Pellicer en 1778, y dio origen a la discusión sobre el verdadero descubridor de la «patria» de Cervantes, pues, a partir del relato del sobrino de Iriarte se deduce que lo que habría puesto a Sarmiento en la pista de Haedo es la relación de cautivos hallada por su tío.
Sea como fuere, estos avances condujeron al hallazgo de la partida de nacimiento de Cervantes en la iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá.
La partida fue publicada primero por Montiano en su II Discurso sobre las tragedias españolas, y después por el bibliotecario real y confidente de Mayans, Manuel Martínez Pingarrón, que la editó en el Ensayo de Pellicer (1778).
La publicación de la partida de bautismo daría lugar a una nueva discusión sobre quién la había obtenido primero, porque Martínez Pingarrón y su círculo consideraban que había sido él, y que la fecha de obtención de la partida de Montiano se había amañado para que pareciera que este la había obtenido primero.
Así consta en Reflexiones literarias para una biblioteca real y para otras bibliotecas.
La obra consta de dos partes escritas a modo de cartas dirigidas a Juan de Iriarte, aunque al parecer solo la primera fue redactada a instancias del bibliotecario (Santos Puerto 2002: 21-23, 38).
Pingarrón, aunque comprensibles, pueden disiparse examinando detenidamente los hechos.
La polémica sobre la cuna de Cervantes arreció cuando en 1758 (Pellicer 1778: 191) se dio a conocer una partida de nacimiento de Cervantes de Alcázar de San Juan.
Para impugnar la nueva hipótesis, Sarmiento (1761) redactó Noticia sobre la verdadera patria (Alcalá) de Él [sic] Miguel de Cervantes.
Repárese en la mayúscula del artículo, que refuerza su valor deíctico.
Desde la publicación de Pellicer y hasta fecha más o menos reciente, generalmente se aceptaba que a ambos, Sarmiento e Iriarte, correspondía el descubrimiento, y buena parte de los cervantistas atribuyen a este último el hallazgo.
Sin embargo, en el II Discurso sobre las tragedias españolas (1753, t.
II, 9) Montiano atribuyó el descubrimiento a Sarmiento y no mencionó a Iriarte, lo que tampoco resulta tan extraño dados la proximidad entre ambos y los enfrentamientos con Mayans.
En carta del 12-08-1752 (Mayans Digital), Martínez Pingarrón comunicó a Mayans que se había hallado la partida siguiendo las indicaciones de Sarmiento.
En la edición académica del Quijote, Vicente de los Ríos (1780: clxvi) señala los hallazgos de Sarmiento, pero no menciona a Iriarte.
No debe extrañarnos, porque en el prólogo de la Academia (1780: I, XIV) se nos aclara que Vicente de los Ríos había escrito su Vida de Cervantes y la había leído antes de que Pellicer publicara su Ensayo.
De ser así, me parece muy extraño que Ríos no corrigiera su texto final para incluir las noticias de Pellicer.
El comentario de la Academia establece que tanto Ríos como Pellicer habían trabajado de forma independiente, y que se debía reconocer a cada uno su mérito.
Creo que, de esta forma, la Academia pretendía avalorar el trabajo de Ríos y, de paso, salvaguardar su propia edición del Quijote.
Empero, Fernández de Navarrete (1819: 207) sí reconoce la aportación de Iriarte y recoge el relato de su sobrino.
No debemos olvidar que en 1764, José Miguel de Flores y la Barrera había publicado en el número XXVI de Aduana crítica una «Carta sobre la patria de Miguel de Cervantes».
La carta es un buen relato de la polémica y de sus pormenores.
Flores refiere los avances de Sarmiento, pero no menciona a Iriarte, porque, en la fecha en que publica su Carta, Pellicer aún no había publicado el testimonio de Bernardo de Iriarte.
En todo caso, el dato del lugar de nacimiento de Cervantes era tan importante como para modificar la Vida de Mayans en las ediciones del Quijote de Manuel Martín: «Sin embargo de que en esta Vida se sienta que CERVANTES es natural de Madrid; posteriormente se ha averiguado con certeza ser natural de la Ciudad de Alcalá de Henares.
En un artículo reciente, Santos Puerto y Santos Vega (2011) atribuyen el descubrimiento del lugar de nacimiento de Cervantes a Sarmiento y ponen en duda la participación de Iriarte.
Los argumentos que exponen son muy similares a los de Rey y Muñoz (2006) y a los expuestos en su día por Pensado, y pueden resumirse del siguiente modo: 1) la fecha en que Bernardo sitúa el descubrimiento de su tío (1748) no coincide con la fecha en la que Sarmiento empezó sus indagaciones (tres años después); 2) ¿por qué Iriarte acudió a Sarmiento y no exploró él mismo las posibilidades de su descubrimiento?; 3) ¿por qué Sarmiento no dio noticia del descubrimiento de Iriarte?; 4) ¿por qué no contamos con otros testimonios que avalen el relato de Bernardo de Iriarte y por qué este esperó tanto para hacer valer los méritos de su tío? y, 5) ¿Juan de Iriarte llegó a conocer la Relación de cautivos impresa por Rabut (Santos Puerto y Santos Vega 2011: 47)?
Para dar respuesta a estos interrogantes, o al menos para situarlos en la perspectiva adecuada, debemos examinar los testimonios de las partes interesadas y algún otro que aún no ha sido tenido en cuenta.
A ello dedicaremos los siguientes apartados.
el testImonIo de sArmIento
El P. Sarmiento nos dejó tres testimonios de su descubrimiento de la patria de Cervantes que mencionamos a continuación ordenados cronológicamente (no se incluye el texto de las Reflexiones literarias para una Biblioteca Real, donde plantea la necesidad de averiguar el lugar):
2) Noticia de la verdadera patria (Alcalá) de Él Miguel De Cervantes, redactada en 1761.
3) Índice individual de los 6500 volúmenes de libros, y algunos más, que este año de 767 poseo 'ad usum', redactado, como se indica en el título, en 1767.
15), pero en el catálogo de manuscritos de la Real Academia de la Historia figura de esta forma: Catálogo de los Autores de quienes yo Fr.
Martín Sarmiento tengo obras.
Real Academia de La Historia, un volumen en 4.o Encuadernado en pergamino.
Sarmiento se refiere a su descubrimiento dos veces, en la entrada correspondiente a Cervantes y en la de Haedo.
A tenor de lo anterior, creo que no se puede afirmar, como hacen Santos Puerto y Santos Vega (2011: 45), que Sarmiento «no pretendía la fama relacionada con el nacimiento de Cervantes».
Al contrario, se ocupó de dejar constancia de su hallazgo y documentarlo muy bien (cita el descubrimiento en tres textos, en uno de ellos, el Índice o catálogo de sus libros, lo hace dos veces e incluso indica el mes en que ocurrió).
Me parece evidente que es demasiada insistencia para alguien enteramente despreocupado de la fama.
Según el testimonio de Sarmiento en la Disertación sobre la zebra (Santos Puerto y Santos Vega 2013: II-III), en 1752 se hallaba ocupado, por encargo del Conde de Maceda, en averiguar la historia de la cebra en España, pues consideraba que estos animales habían habitado en la Península, y que debían ser restituidos a España.
Indagando sobre la cebra tropezó con la Topografía e historia general de Argel de Diego de Haedo, y en el «Diálogo de los mártires» (p.
185) halló la referencia al autor del Quijote: Miguel de Cervantes un hidalgo principal de Alcalá de Henares.
Para Santos Puerto y Santos Vega (2011: 43), la consulta del libro de Haedo había coincidido con otro hecho.
En efecto, en sus pesquisas sobre la cebra, Sarmiento había consultado el tomo VI del Diccionario de Autoridades (1739), que incluía, bajo la voz «zebra», un pasaje del Quijote: «Haré quenta que voy caballero sobre el caballo Pegaso, sobre la cebra, o alfana, en que cabalgaba aquel famoso moro Muzaraque, que aun hasta ahora yace encantado en la gran cuesta Zulema, que dista poco de la gran Compluto» (t.
La tercera línea de la cita no viene en el Diccionario, por lo que Sarmiento debió acudir al Quijote, en el que encontraría la referencia a Alcalá.
Y por eso afirma: «... advierto de paso que en llamar Cervantes a la capital la gran Compluto, miraría acaso a señalar su patria con aquel elogio de grande, siendo cierto que según el padre Haedo era Miguel de Cervantes un hidalgo principal de Alcalá» (Santos Puerto y Santos Vega 2013: 12).
Debe notarse que en las palabras de Sarmiento se advierte cierta duda, como ya señaló Fernández de Navarrete (1819: 208).
La duda de Sarmiento es comprensible si tenemos en cuenta que Haedo solo dice que Cervantes era «un hidalgo principal de Alcalá», no que hubiera nacido allí.
Sabemos que los hidalgos tenían casa solariega en su municipio, pero a veces se avecindaban en otras localidades.
El concepto de hidalguía, además, es muy complejo y no permaneció inmutable 22.
Así que la cuestión era dudosa 23.
Por el contrario, en la Relación de cautivos hallada por Juan de Iriarte sí se citaba a un Miguel de Cervantes «natural» de Alcalá y cautivo en Argel.
De modo que podemos concluir que, aunque Sarmiento descubriera la patria de Cervantes, carecía de la prueba documental.
Tal prueba pudo ser, primero, la Relación de cautivos, y posteriormente sería la partida de bautismo hallada en Alcalá.
Ahora bien, el Miguel de Cervantes bautizado en Santa María la Mayor no necesariamente tenía que ser el autor del Quijote, podía ser cualquier "Miguel de Cervantes", como, por ejemplo, el bautizado en Alcázar de San Juan, cuya partida se descubrió en 1758.
Era necesario un documento que vinculara al «Cervantes autor del Quijote» con Alcalá.
Era necesario, digámoslo así, «triangular» el dato de Alcalá, y eso es, precisamente, lo que ofrecía la Relación de Iriarte.
Creo que todo ello explica las dudas de Sarmiento pese a su aguda y certera intuición inicial.
Estas dudas se advierten claramente en la Noticia (p.
1) redactada en 1761, en la que se sirve de los datos disponibles y de la cronología para impugnar la partida de bautismo de Alcázar de San Juan.
El texto se titula «NOTICIA de la Verdadera PATRIA (ALCALÁ) de ÉL [sic] 21.
Y tampoco está exento de problemas el concepto de «patria», pues aunque el Diccionario de Autoridades es claro («El Lugar, Ciudad o País en que se ha nacido», tomo V, 1737), «la corte es patria común, y cualquiera la puede llamar con este nombre», como se señala en Aduana Crítica (1764, t.
Sobre la idea de patria en el siglo XVIII puede verse Perdomo-Batista (2012).
MIGUEL DE CERVANTES estropeado en Lepanto, cautivo en Argel y autor de la historia de Don QUIXOTE»; y comienza así:
En las dos letras ÉL, que, con cuidado, puse en el título, consiste el que ninguno se deba ya preocupar con otras noticias de la patria del famoso Cervantes.
No se inquiere aquí la patria de un quidam Miguel.
No la de un tal Miguel de Cervantes; ni la de un tal cual Miguel de Cervantes Saavedra.
El nombre Miguel es muy trivial.
El apellido Cervantes es comunísimo, y aún es más común el apellido Saavedra.
Y la unión de los dos Cervantes-Saavedra nada tiene de singular.
Lo que aquí se piensa averiguar es la patria de Aquel o de ÉL Miguel de Cervantes Saavedra, cuyo nombre es tan celebrado y aplaudido en toda España, y aún más en las naciones extranjeras por su ingeniosa novela de el maniático fingido Don Quijote de la Mancha.
Esto servirá después, no para darla por falsa, sino para convencerla de insuficiente cierta certificación de una fe de bautismo que en lo adelante se citará contra lo que yo asentiré.
Queda claro que para Sarmiento era necesario desambiguar las partidas de nacimiento, porque no bastaba que fueran de Miguel de Cervantes, sino que debían ser del Cervantes autor del Quijote.
De ahí que, por su valor deíctico, en el título escribiera el artículo como pronombre (con tilde) y lo subrayara.
Además, el libro de Haedo 24 era obra literaria y no gozaba precisamente de buen crédito, pues como señala Martínez Pingarrón a Mayans en carta del 24 de junio 1752: «Aunque D. Nicolás Antonio no le elogie, en lo que yo he visto de él no me ha parecido mal».
Pingarrón no envió directamente el libro a Mayans, sino que esperaba la confirmación del interés de este.
Las dudas sobre la obra de Haedo nos las expone el propio Sarmiento en su Noticia (1761: 11):
En el año de 1717, estando en este mi monasterio de San Martín de Madrid, bajaba con frecuencia a la Librería, que contiene 9000 tomos.
No tanto bajaba a leer, cuanto a enredar y revolver libros.
Sucedió que entre ellos tropecé con uno en folio cuyo título era: Topografía e historia general de Argel.
Su autor el M. ro P. e Fr.
Leí un poco de la Topografía y me pareció muy bien.
Pero preocupado de que un monje benito no podría notar con exactitud y acierto las cosas de Argel, desamparé aquel libro y eché mano de otro para divertirme.
Después no volví a ver ese P. e Haedo hasta el año de 1752.
La autoría ha sido discutida.
Eisenberg (2003) la atribuye al propio Cervantes; Emilio Sola y José M.a Parreños (Sosa 1990) al doctor Antonio de Sosa.
Sobre esta última hipótesis, puede verse también Aurelio Vargas (2018).
En el Catálogo de la Biblioteca de San Martín, redactado en 1730, según figura al principio, consta que por entonces existía un ejemplar de la Topografía de Haedo (es la primera entrada de la letra H., p.
99), lo cual resulta bastante lógico, pues su autor era también benedictino.
Puede consultarse en la Biblioteca Digital Hispánica: Índice de los libros que contiene la Biblioteca de este Real Monasterio de San Martín de Madrid.
Y no debemos olvidar que por entonces Mayans (1737) había publicado en su Vida que Cervantes era de Madrid, y que ya había tenido enfrentamientos con Montiano y con otros literatos de la corte próximos a Iriarte y Sarmiento.
Así que los recelos del benedictino no carecerían de fundamento.
Quizá fue la Relación de Iriarte lo que dio firmeza a sus conjeturas y le dio seguridad para hacerlas públicas y para alentar la búsqueda en Alcalá.
Y adviértase, además, que estamos hablando de dos cosas diferentes: el descubrimiento de la patria de Cervantes y su confirmación documental.
Lo primero correspondería a Sarmiento; lo segundo, a Iriarte o a quienes hallaron la partida de bautismo en Alcalá (aunque las partidas en sí mismas, como hemos visto, no bastaban).
Por lo demás, creo que una vez hallada la partida de bautismo en Alcalá y las partidas de rescate conservadas en el Convento de la Trinidad en Madrid (publicadas por Pellicer 1778: 195-197), la Relación de cautivos perdería su valor documental, lo cual explicaría entre otras razones, el silencio de Iriarte y también de Montiano y Sarmiento, que eran colaboradores y ya tenían su lugar asegurado en la historia del descubrimiento.
No tiene nada de extraño que Sarmiento se considerara el autor del hallazgo: de él había partido el interés y la iniciativa inicial, según expone en las Reflexiones literarias 26, fue él quien motivó a Juan de Iriarte; fue el primero en intuir que Cervantes era de Alcalá y el primero en divulgarlo para que se localizara su partida de bautismo, de modo que marcó el camino que siguieron tanto Iriarte como quienes hallaron la partida en Alcalá.
Y lo mismo debía pensar Iriarte.
Por otra parte, y para finalizar, no se explica muy bien cómo llegó Sarmiento del texto quijotesco sobre la cebra a la cita exacta de Haedo contenida en el «Diálogo segundo de los mártires».
Sarmiento habla de su hallazgo como algo casual, lo cual desde luego no invalida su testimonio, pero ciertamente le resta fuerza: «Leyendo yo por abril de 752 la Historia de Argel de Fr.
Diego de Haedo, tropecé con una columna de la página 185, que toda habla de este Miguel de Cervantes, cautivo en Argel» (Santos Puerto y Santos Vega 2013: X, n.
La referencia al mes es una prueba del interés del benedictino por dejar constancia de su contribución al descubrimiento, y, aunque sabemos de la meticulosidad de Sarmiento, parece excesiva.
Por su parte, la explicación que dan Santos Puerto y Santos Vega (2011: 43) me parece algo forzada, y, además, tampoco deja de ser casual: Sarmiento habría acudido al índice de la obra de Haedo, no encontraría nada relacionado con la cebra, ni en la C ni en la Z, pero acaso pudo fijarse en esta noticia que aparecía en la tabla final, letra C: «Vn Cautivo Christiano es muerto a puñaladas en Biserta y por qué.
185.2»; abrió el libro por esa página y justo allí, en la columna primera, halló la noticia sobre Cervantes.
La obra está escrita como una carta dirigida a Juan de Iriarte, pero se trata de un recurso literario.
Como señala el propio Sarmiento a Rávago: «... el dicho Yriarte ni siquiera una letra vio de los 19 pliegos» (Varela-Orol 2016: 695).
los testImonIos de PellIcer y bernArdo de IrIArte
En 1778, Juan Antonio Pellicer y Saforcada publicó su Ensayo de una bibliotheca de traductores españoles.
En la obra, Pellicer incluyó unas «Noticias literarias para la vida de Miguel de Cervantes», y añadía una serie de documentos: carta de Bernardo de Iriarte, a la que enseguida nos referiremos; la partida de bautismo de Cervantes localizada en Santa María la Mayor de Alcalá, obtenida por Martínez Pingarrón, acompañada de una carta de Santiago Gómez Falcón, abad de San Justo en Alcalá; otra carta de este último a Martínez Pingarrón 27; copia de la partida de bautismo de Alcázar de San Juan; una carta de Antonio Ramírez, beneficiado de Esquivias, y una esquela del párroco de esta localidad sobre la fe de estado civil de Cervantes, remitidas ambas a Martínez Pingarrón; copias de las partidas de rescate de Cervantes conservadas en el convento de la Santísima Trinidad de Madrid, acompañadas de un certificado de Fr.
Alonso Cano, obispo de Segorve, redentor general y ministro provincial de Castilla; copia de la partida de defunción de Cervantes de la parroquia de San Sebastián de Madrid.
La abundancia de documentos y la preocupación por el rigor y la fidelidad históricos dan idea de la complejidad de la cuestión que nos ocupa y de lo polémica y delicada que llegó a ser.
En su «Noticia», y en nota a pie de página (p.
Recorriendo algunos libros de la Real Biblioteca, encontré casualmente una Relación impresa en Granada el año de 1581 por René Rabut de 185 cautivos rescatados en Argel el año antecedente por los PP.
Antonio de la Bella, del Orden de la Santísima Trinidad, Redentores por las provincias de Castilla y Andalucía; y entre las primeras partidas leí esta: Miguel de Cervantes, de edad de 30 años, natural de Alcalá de Henares.
Tratando después de este hallazgo con Don Bernardo de Iriarte, Oficial Mayor de la Primera Secretaría de Estado, Académico de la Real Academia de la Lengua Española, sujeto de no vulgar literatura, me dijo que su tío don Juan de Iriarte, bien conocido en la república Literaria por su erudición grecolatina había descubierto muchos años antes por igual casualidad esta misma Relación en la referida Real Biblioteca; y que comunicando la especie de Cervantes con el erudito P. Maestro Sarmiento, acudió este a la Historia y Topografía de Argel de Fr.
Pellicer continúa relatando cómo Pingarrón había sacado la partida de nacimiento de Cervantes en Alcalá, y al final viene a sugerir que Montiano se había adelantado a Pingarrón con malas mañas, pues habría pedido que se modificara la fecha de expedición de su copia de la partida.
No advierto en Pellicer parcialidad favorable a Bernardo de Iriarte, pues, si bien incluye el relato de este, también recoge la partida de Pingarrón y las cartas relacionadas, 27.
Las cartas de Gómez Falcón y la partida de Pingarrón son el núcleo de la polémica sobre si fue este o Montiano el primero en obtener el documento, cuestión a la que ya nos hemos referido. además de la partida de Alcázar (el que queda fuera es Montiano).
Tampoco hallo razón para dudar de su testimonio (¿por qué mentir y añadir, además, el testimonio falso de Bernardo?).
En su «Carta» (Pellicer y Saforcada 1778: 186-188), Bernardo de Iriarte contaba lo siguiente (se disculpará la extensión de la cita en atención a su interés y oportunidad):
Por los años de 1748 llegué yo a Madrid de Canarias; y desde luego oí hablar a mi tío don Juan de Yriarte con varios literatos amigos suyos, y señaladamente con el P. M. Fr.
Martín Sarmiento, de las diligencias que hasta entonces se habían practicado inútilmente para averiguar la patria de Cervantes.
Poco tiempo después, entrando mi tío en su casa de vuelta de la Bibliotheca Real [...] me dijo estas o parecidas palabras: Al fin he descubierto la patria de Miguel de Cervantes Saavedra, autor de la historia de Don Quixote.
Leyendo hoy mismo en la Real Librería una relación antigua de varios cautivos rescatados por aquellos tiempos en Argel, he visto citado entre ellos, con expresión de la edad que por entonces tenía, a Miguel de Cervantes Saavedra, natural de Alcalá de Henares.
Quiero ir mañana mismo a decírselo al P. Sarmiento.
En efecto al día inmediato dio en mi presencia la noticia a aquel curioso erudito [...], y al despedirnos, le dejamos ya proyectando hacer diligencias para la comprobación de la especie. [...]
Publicó Don Agustín Montiano su Discurso segundo sobre las tragedias españolas, y sorprendido yo de que se atribuyese al P. Sarmiento el descubrimiento que había sido de Don Juan de Yriarte, lo advertí a este que con su natural moderación no hizo gran caudal del asunto, satisfecho de que se hubiese publicado la noticia.
Pero igual suerte tuvo este literato con otro descubrimiento suyo, quiero decir con el del sistema de circulación de la sangre, que leyó en el libro de albeitería de Francisco de la Reyna, impreso en Burgos el año de 1564, mucho antes de que existiese el inglés Guillermo Harveo [William Harvey], a quien posteriormente se atribuyó.
Tengo bien presente que a mí mismo me hizo copiar el capítulo en el que Francisco de la Reyna explicaba el mecanismo de la circulación de la sangre, y que entregó copia al P. Sarmiento para que la enviase al P. Feijoo (1781); mas aunque el célebre benedictino insertó en su carta XXIII del tomo III algunas palabras de aquel texto ponderando el hallazgo [...] calló al público quién era el sujeto a quien originariamente se debía [...]
Respecto de la carta de Bernardo de Iriarte, es preciso indicar algunas cuestiones.
Tengo por muy poco probable que Bernardo falseara su testimonio.
Era hombre de carácter recio y, al decir de quienes lo conocieron, extremadamente orgulloso (Cotarelo y Mori: 2006).
¿Para qué iba a poner en juego la reputación de su tío y aun la suya?
Hacia 1772, al año de la muerte de don Juan, los Iriarte se hallaban en la cumbre de su poder, y no me parece que necesitaran méritos espurios.
En cuanto a la fecha (1748), una de las principales objeciones que se ponen a su testimonio, Bernardo no dice que el descubrimiento de su tío se produjera ese año, sino que por aquel entonces llegó a Madrid.
Por otra parte, quizá confundió la fecha de su llegada, aunque quien tenga noticia de su carácter sabrá que era hombre de mente clara y firme.
Tenía entonces Bernardo 13 años; sus hermanos Domingo y Tomás llegaron a Madrid con 15 y 14 años respectivamente, y en ese sentido la fecha parece coherente.
En cuanto al desinterés de don Juan por reclamar su participación en el descubrimiento, según cuenta su sobrino Bernardo, es preciso señalar algunas cuestiones.
En efecto, era hombre de gran moderación y prudencia (Cotarelo y Mori 2006).
Muy probablemente, y salvando las distancias, Iriarte era colaborador de Sarmiento como este lo era de Feijoo, a quien aportaba datos y noticias.
Debe advertirse que en ese momento no se había consumado aún la sustitución de la fraternidad de los miembros de la República Literaria (caracterizada por la colaboración desinteresada) por la competitividad del escritor moderno independiente.
Don Juan era, por el contrario, un humanista al viejo estilo.
Y en este contexto, hubiera sido difícil que polemizara o discutiera con Sarmiento, por quien seguramente sentía gran consideración y respeto, y mucho menos considerando la similar colaboración de Sarmiento con Feijoo.
Y a ello hay que añadir el clima polémico de la época, que seguramente desaconsejaría a don Juan cualquier polémica (recordemos que Mayans había publicado su Vida en 1737, y que ya había tenido diferencias con Feijoo y Montiano y con los círculos de la Real Biblioteca, las Reales Academias y el Diario de los Literatos de España).
Debemos recordar, además, que en 1751 falleció Blas Nasarre, bibliotecario mayor, y entonces algunos empleados de la Real Biblioteca, entre ellos don Juan, pretendían la vacante.
Iriarte no logró el puesto, pero, quizá como compensación, ese mismo año obtuvo del rey una pensión de 300 ducados anuales además del sueldo de bibliotecario (lo sabemos por carta de Pingarrón a Mayans del 10-07-1751).
En tales circunstancias, ¿hubiera sido prudente y oportuno polemizar o aun arriesgar su prestigio públicamente?).
Y en cuanto al descubrimiento de la circulación de la sangre por el albéitar español Francisco de la Reyna 28, es preciso señalar que en el tomo III de la edición de 1781 de las Cartas eruditas, el editor insertó una nota (pp. 403-404) que precisa:
El docto bibliothecario de S. M. don Juan de Iriarte, íntimo amigo del P. Mro.
Sarmiento, fue quien observó esta especie [descubrimiento de la circulación de la sangre por Francisco de la Reyna] y quien le comunicó copia íntegra del capítulo de Francisco de la Reyna.
Ha parecido oportuno insertar aquí un tanto de él en toda su extensión, habiéndole trasladado del mismo exemplar donde le leyó, y de donde le hixo copiar Don Juan de Iriarte, que conservan con debida estimación los sobrinos de aquel célebre literato.
Sobre la obra de Francisco de la Reyna puede verse Mercedes Fernández (2000Fernández ( -2007)).
Pensado (1987) sugiere que el enfado por la omisión de la referencia a don Juan en el hallazgo del descubrimiento de Francisco de la Reyna, que parece dar por bueno, fue lo que motivó el testimonio de Bernardo.
Ahora bien, no se advierte por qué razón uno de los testimonios de Bernardo (precisamente el que beneficia a Sarmiento y perjudica a Iriarte) tendría que ser falso y el otro verdadero, y por qué no podrían ser ambos falsos o, mejor aún, ambos verdaderos.
Parece que nos hallamos ante un prejuicio, motivado seguramente por el enorme prestigio que el benedictino ha ido adquiriendo en las últimas décadas frente al relativo olvido de Iriarte.
Es importante señalarlo porque el juicio de Pensado ha influido en los investigadores posteriores.
el testImonIo de gArcíA de Armesto
José García de Armesto fue capellán del rey en la Real Capilla y Monasterio de la Encarnación de Madrid.
Fue también un conocido bibliógrafo.
En la Biblioteca del Palacio Real de Madrid [URL] se conserva un documento de 4 páginas mecanografiadas dirigido al rey Alfonso XIII.
Se trata de un memorando sin data en el que García de Armesto le comunica al monarca el hallazgo de una Relación de 185 cautivos que en el año 1580 rescataron en Argel los PP.
Juan Gil y Fray Antonio de La Bella, impresa en Granada en 1581 por René Rabut, y entre cuyas partidas figura una correspondiente a «Miguel de Cervantes, de edad de 30 años, natural de Alcalá de Henares».
No he visto citado este documento, por lo que creo que se ha pasado por alto.
II) y en El Mundo (23-04-1916) 29, que da detalles de la edición de la Relación: «El documento que tan feliz comprobación ofrece es una relación de 185 cautivos, con licencia del señor comisario de la Santa Cruzada, en casa de René Rabut.
La encuadernación, no cabe duda de que es del siglo XVI, así como la impresión.
En la hoja segunda vuelta, de las nueve que contiene la relación, y en la correspondiente a los 105 hombres, dice textualmente: "Miguel de Cervantes, de edad de 30 años, natural de Alcalá de Henares"».
En su informe, García de Armesto expone: encuentra el nombre de Cervantes se hallan colocados en el margen de dicha página unos signos que no cabe duda son de la mano de Iriarte.
El personal y quienes se hallaban familiarizados con los volúmenes de la Real Biblioteca podían reconocer la letra de los bibliotecarios.
No es extraño, por tanto, que García de Armesto −como probablemente le sucedería en su día a Pellicer, y por eso acudiría a Bernardo de Iriarte− reconociera la letra de don Juan.
García de Armesto señalaba en su informe que la Relación hallada por él era «ejemplar único».
La Relación fue recogida por Bonifacio Porres Alonso (1997: 54) Y en efecto, el P. Antonino de la Asunción, trinitario descalzo, Ministro de la Orden, publicó el texto en la Revista Trinitaria.
El pie de impresión, por cierto, coincide plenamente con el señalado por García de Armesto y con lo publicado por El Mundo en 1916: «Impreso con licencia del Señor Comissario de la santa Cruzada en Granada en casa de Reue Rabut año de 1581» 30.
Y, obviamente, en la página 113 figura «Miguel de Cervantes, de edad 30 años 31, natural de Alcalá de Henares».
El P. Domingo de la Asunción (1917: 132) señala que la Relación de Cautivos se imprimió también en Madrid y «se envió a todas las partes de España, para que llegase a conocimiento de las familias de los redimidos».
Adviértase que la edad de Cervantes señalada por Pellicer y García de Armesto y el P. Asunción coinciden, aunque en las copias de las partidas de rescate publicadas por Pellicer (1788: 195-196) figura 33 y 31 años.
La coincidencia de Pellicer y García de Armesto no debe ser pasada por alto, y me parece una prueba de la coherencia de sus testimonios.
A Paris, G. Chaudiere, 1582, in 8.o El P. Asunción añade que el periódico La Patrie (París) mencionó el último impreso en un artículo cervantino publicado en el número del 29 de septiembre de 1863, según noticia de Leopoldo Augusto de Cueto.
-La de Madrid, que debió hacerse en 1581 a la llegada de los últimos cautivos.
-Relación de 185 captivos rescatados de Argel el año pasado de 80.
Según Pérez-Pastor, fue la que vio Pellicer (y, consecuentemente, Iriarte).
8.o Cita, además, un manuscrito que corresponde a una relación de los cautivos que eran criados y oficiales del rey presentada por Juan Gil a Felipe II en 1581.
Incluye en el n.o 29 a «Miguel de Cervantes, de edad de 31 años, natural de Alcalá de Henares» 32.
Doy por sentado que existió la Relación de 185 cautivos impresa por René Rabut en Granada en 1581 (realidad que, por cierto, nadie ha puesto en duda), conservada hasta su descubrimiento en la Real Biblioteca de Madrid 33.
Si la relación existió, repugna a la inteligencia pensar que Juan de Iriarte no la conoció, pues la primera noticia que tenemos de su existencia procede de él a través de su sobrino.
En el siglo XVIII, tenemos además el testimonio de Pellicer, y en el XX el de García de Armesto.
Si Iriarte conoció la Relación, debió comunicarlo a Sarmiento en algún momento entre 1748, año de la llegada de Bernardo a Madrid según su testimonio, y 1761, año en el que Sarmiento redactó su Noticia sobre la verdadera patria (Alcalá) de Él Miguel de Cervantes para impugnar la partida de Alcázar de San Juan.
La pregunta que debemos formularnos es por qué ni Sarmiento ni Iriarte dieron noticia del hallazgo de este último.
En este punto es preciso señalar diversas cuestiones.
En primer lugar, creo que Sarmiento tenía interés en atribuirse el descubrimiento (al menos dejó buena constancia de ello en sus escritos) y que 32.
Y respecto de la polémica sobre la patria de Cervantes, es concluyente lo que Pérez Pastor señala en la página 244, pues aduce el manuscrito de un Pedimento unido al anterior en el que Cervantes, con expresión de su origen, solicita «alguna parte de los maravedíes retenidos en la Casa de Contratación de Sevilla por bienes inciertos de difuntos en Indias».
Nada tiene de extraño, pues en la Real Biblioteca aún se conservan documentos relacionados con la redención de cautivos, alguno del siglo XVI.
Puede comprobarse fácilmente a través de su catálogo en línea. debía pensar, no sin razón, que era obra enteramente suya.
Sabemos, además, de su aversión a la vida pública (El porque si y porque no del P. Martín Sarmiento, 1787), que seguramente lo disuadiría de cualquier tentativa de polemizar.
Por otra parte, su participación, y la de su colaborador Montiano, se hallaban bien aseguradas.
En segundo lugar, creo que el propio Sarmiento dudaba inicialmente de su intuición, pues en el libro de Haedo solo se expresa que Cervantes era «hidalgo principal de Alcalá», no que hubiera nacido allí (además de que eran varias las localidades que dependían de Alcalá).
Por entonces, Mayans había publicado que Cervantes era de Madrid, y, para complicar más las cosas, después (1758) aparecería la partida de Alcázar de San Juan.
En la Relación de cautivos, por el contrario, se expresa que Cervantes era natural de Madrid.
Este documento permitía relacionar al Cervantes del Quijote con el cautivo en Argel y con el nacido en Alcalá.
Además, debe advertirse que una cosa era el descubrimiento (Alcalá) y otra bien distinta su demostración o comprobación documental (Relación de cautivos).
En tercer lugar, no debe soslayarse en absoluto el delicado contexto en el que se produjeron estos hallazgos, incendiado por las polémicas lingüísticoliterarias de la época.
A ello hay que añadir los enfrentamientos estrictamente personales y la situación particular de cada uno de los actores.
Mayans se había enfrentado con todo el mundo, especialmente con Montiano y Nasarre, próximos a Sarmiento e Iriarte.
Don Juan pretendía la plaza de bibliotecario mayor y después obtuvo una pensión real, circunstancias que aconsejaban evitar cualquier polémica.
Iriarte era hombre prudente y modesto, y era colaborador de Sarmiento (quizá, y salvando las distancias, en términos aproximados a como lo era Sarmiento de Feijoo) 34, y en ese sentido es preciso recordar la particular naturaleza de las relaciones entre los miembros de la República Literaria en la época (ayuda desinteresada).
Lo que revela la «carrera» hasta Alcalá es, precisamente, que se produjo el cambio de este modelo por otro basado en la competencia entre los autores, transformación que en don Juan, por su formación y la tradición a la que pertenece, aún no se había producido.
Por lo demás, el progresivo descubrimiento de documentos cervantinos (partidas de bautismo, fe de estado civil, partidas de rescate, partida de defunción) iría restando importancia y oportunidad al hallazgo de don Juan.
En consecuencia, y a tenor de todo lo expuesto, creo que lo más prudente sería considerar que el descubrimiento de la «patria» de Cervantes se debió a ambos eruditos, Sarmiento e Iriarte, y que a ambos corresponde el mérito del hallazgo.
Como señala Pérez Rioja (1990), Sarmiento buscaba libros y artículos para Feijoo, para lo cual no era extraño que recurriera a al Real Biblioteca, y aquí entra en juego Iriarte.
También comprobaba datos y compulsaba citas y nombres, y, desde 1728, estuvo al cuidado de sus obras y corregía las pruebas de imprenta, además de defender la obra del orensano no solo en la Demonstración apologética, sino en cartas y opúsculos manuscritos.
Todo ello con discreción y sin hacer alarde. |
frAncesc xAvIer vAll solAz * Resumen Ampliando el conocimiento del polifacetismo de Joaquim M. Bartrina, se estudian diversos trabajos o proyectos suyos sobre Cervantes, en especial su contribución al inventario de la presencia del Quijote en el teatro, y las referencias a esta novela en su producción literaria (una epístola poética imitando el poema de Urganda la Desconocida al Quijote, tres pensamientos en verso o prosa y una narración invirtiendo los estereotipos sociales de don Quijote y Sancho, desarrollada por Josep Miró i Folguera).
Bartrina, manteniendo la adscripción romántica del primer personaje al ideal y del segundo a la realidad, pero desde una óptica positivista, concluye que ambos representan dos aspectos del hombre.
amigo suyo desde la infancia, pondera que, dotado «de superior inteligencia, de erudición asombrosa, de memoria extraordinaria, de exquisito sentimiento», «hablaba» «de todo» 5.
Bartrina ha sido muy mitificado (Cabré 2002), pero su agudeza y documentación son innegables.
Incluso sus indagaciones tecnológicas responden a un buen conocimiento de la ciencia de la época (Vall 2012b).
En 1872, en una velada del reusense Centre de Lectura en homenaje a Cervantes, Bartrina centró su alocución en el contexto literario europeo de la época, en la biografía de este escritor y en el Quijote de Avellaneda y, en 1876, en una colaboración en la revista Cervantes -la cual edito en un apéndice del presente artículo-, añadió datos sobre la presencia del Quijote en el teatro a una bibliografía de Leopoldo Rius, que, a su vez, completaba otra de José María Asensio Toledo.
Martí i Folguera (1874: 242-244; recogido en Rius 1895-1904: III, 456) es autor de una oda «A Cervantes», en que subraya la ascensión «desde el hombre / al infinito», lo que manifiesta que, a diferencia de Bartrina, persistió en el idealismo espiritualista.
Gracias a la comunicación de Montserrat Corretger (2012: 63) en el Simposi Joaquim M. Bartrina, entre les Raons Poètiques i les Científiques, celebrado en Reus el 2 de febrero de 2001, tuve noticia de que la familia Juncosa Soulère guardaba documentos de Josep Martí i Folguera.
Clotilde Juncosa, biznieta difunta de dicho escritor, que me dejó ver solamente alguna carta de Guimerà, me comentó que conservaban también documentos de Josep Miró i Folguera, pero no he podido consultar más este fondo, a pesar de haberlo solicitado reiteradamente a los descendientes.
Bartrina (1870aBartrina (: 4 y 1881: 45: 45) evoca que don Quijote, «reprendiendo a Sancho», «cita» al «borracho» «Juan de Esquivias», retratado en el Lisardo enamorado, de Alonso del Castillo Solórzano.
Debió propiciar esta confusión la relación de Cervantes con el pueblo de Esquivias y su presencia en diversas obras suyas, en alguna de las cuales se elogia su vino (Rossell 1987; Moreno Nieto 2002), y la advertencia por don Quijote a Sancho de que sea «templado en el beber» (Cervantes 2015: 1063).
A excepción de las Obras en prosa y verso, no aduciré ediciones póstumas de Bartrina si no es para citar algún comentario del editor.
En el mismo año, Bartrina (1870bc) publicó dos artículos más sobre literatura castellana.
Según diversos periódicos, se quería representar en el Liceo el día de difuntos de 1880, año en que murió Bartrina, pero, como consta en la segunda edición (Bartrina y Arús 1887) y corrobora la prensa, se estrenó en el Teatro Ribas, de Barcelona, el 3 de noviembre de 1885.
En El Eco del Centro de Lectura.
4, se anunció una conferencia de Bartrina sobre «Los poetas olvidados del siglo XVII».
Puedo añadir que Joan Goula guardaba unos ignorados versos de Bartrina improvisados para una melodía suya, reproducidos en El Día, 1.I.1894, p.
5, y que este propuso, a «un compositor reusense», una «marxa fúnebre» inspirada en la Marsellesa (Diari Català.
Además, proyectó otros estudios cervantinos, que, como muchas de sus ideas, truncó la diversificación de intereses y la muerte prematura.
En cuanto a su obra literaria, en una epístola poética, recreó unos versos del poema de «Urganda la desconocida» al Quijote y, en un «arabesco» y en dos pensamientos en prosa, se refirió a esta novela.
Comentaré también una narración suya sobre Sancho Panza, de la que ofrezco una edición crítica en un apéndice del presente artículo, y demostraré que no la desarrolló Josep Martí i Folguera, como se ha creído, sino su primo Josep Miró i Folguera.
En definitiva, analizaré todas las noticias sobre el cervantismo de Bartrina que he podido obtener, algunas desconocidas, relacionándolas con sus inquietudes personales, el estado de los estudios cervantinos en su tiempo y las visiones románticas o positivistas de Cervantes y, en especial, del Quijote.
del cervAntIsmo romÁntIco Al PosItIvIstA
Las numerosas referencias decimonónicas a Cervantes, en el marco del desarrollo del estudio filológico e histórico de la literatura, tienden a perfeccionar la erudición cervantina y a transcenderla con diversas interpretaciones 8.
Como era de esperar, el romanticismo potenció las lecturas idealistas del Quijote.
Ya Heine, al que Bartrina tradujo e imitó, proyectó en esta novela el contraste de la candidez y la ironía heinianas (Balzer 2004(Balzer -2006) ) y Schelling consolidó la tendencia a interpretar el Quijote como una antítesis entre ideal y realidad.
El positivismo, entroncando con las lecturas empiristas e ilustradas, a la vez que potenció el estudio con voluntad científica, arremetió contra la búsqueda de sentidos ocultos, que había promovido sobre todo Nicolás Díaz de Benjumea (Martínez 2001).
De todos modos, no se erradicó la dicotomía romántica ideal/real, sino que, a menudo, se reformuló o reinterpretó.
Yo no entiendo ni acepto muy a la letra la suposición de que don Quijote simboliza lo ideal y Sancho lo real.
Era Cervantes demasiado poeta para hacer de sus héroes figuras simbólicas o pálidas alegorías 9.
Valera ( -1244) ) se mostró crítico con Bartrina. nicas de la vida», «en un sabio equilibrio equidistante de toda exageración», aunque confiaba en la derrota del idealismo:
En cambio, Manuel de la Revilla (2006: 184-185; García 1981: 151-153), que había evolucionado del krausismo al positivismo, negó la identificación de los protagonistas del Quijote con las dos grandes tendencias filosóficas decimonónicas:
Ni Sancho es el positivismo ni el idealismo D. Quijote.
Sancho es simplemente el buen sentido vulgar, sin idea ni elevación de ningún género, acompañado del cálculo egoísta y utilitario; y D. Quijote, el idealismo falso, imposible y anacrónico que se identifica con la locura.
La realidad dista del uno como del otro, y ambos se estrellan al tocarla, resultando por ende tan censurable y ridículo Sancho como D. Quijote y sin resolver la oposición entre ambos.
No es, pues, la oposición entre lo ideal y lo real lo que aparece en el Quijote, sino la vanidad, ridiculez e impotencia del falso idealismo y del positivismo grosero e incompleto.
La necesidad de aunar lo ideal con lo real, de reducir el primero a sus límites razonables y posibles y encarnar en lo segundo lo que hay de necesario y legítimo en la idea, es lo que resulta de la obra 11.
Bartrina fue uno de los principales promotores de las veladas literarias y musicales del Centre de Lectura, ateneo progresista de su ciudad natal 12.
Tubino ( [1880]]: passim) se refiere elogiosamente a Bartrina en su Historia del Renacimiento literario contemporáneo en Cataluña, Baleares y Valencia.
No puedo entrar en la actitud de otros allegados a este hacia Cervantes, como Valentí Almirall, Antoni de Bofarull, Pompeu Gener, Joan Giné i Partagàs, Apel•les Mestres, Alfred Opisso, Josep Lluís Pellicer y Salvador Sanpere i Miquel.
No abordaré tampoco la presencia del Quijote en los escritores realistas, que vieron en Cervantes un precedente.
En su biblioteca, se encuentra documentación de la entidad con referencias a Bartrina, de las que solamente citaré algunas, y publicaciones donadas por él, algunas de las cuales he podido localizar mediante el libro de registro.
En la prensa, abundan también las noticias sobre la participación de Bartrina en esta sociedad.
Omito la bibliografía sobre la misma y sobre sus socios.
Por cierto, en el «arabesco» XXII de la segunda edición de Algo, Bartrina (1877: 156) ironiza:
De un escritor, de un artista de genio, podemos siempre, para deplorarlo tristes, saber el día en que muere y nunca el día en que nace, para celebrarlo alegres 14.
El Diario de Reus y La Redención del Pueblo calificaron la concurrencia de «escogida», bien fuera en grado positivo o superlativo, y el segundo, además, de «numerosa», y ponderaron los aplausos de todas las intervenciones y la satisfacción del público.
El primer periódico describió la decoración del local:
Estaba adornado como esta clase de funciones requieren, destacando en fondo negro y bajo dosel, el busto del eminente escritor ciñendo la diadema del genio: la corona de laurel.
Al pie del pedestal, estaban colocadas dos ediciones del Ingenioso hidalgo D. Quijote: la una, de gran tamaño y con láminas abiertas al acero; la otra, facsímile de la primera edición publicada en España por el mismo autor 15.
2, se refirió a la sesión como si hubiera de tener lugar este día.
Se había anunciado ya en el Diario de Reus.
1; la corroboró El Eco del Centro de Lectura.
8, y el 19 de abril la aprobó la Junta de Gobierno (Actas, 2).
Dan noticia de la celebración el Diario de Reus.
1; La Redención del Pueblo.
3, y El Eco del Centro de Lectura.
8, 25.IV.1872, pp. 1-15, que reproduce las crónicas de dichos periódicos, algunas de las intervenciones y el autorretrato de Cervantes del prólogo de las Novelas ejemplares.
El segundo ejemplar mencionado debe corresponder a la edición de Francesc López Fabra, a la que acordó suscribir el Centre de Lectura su Junta de Gobierno el 15.X.1871 (Actas, 2).
Esta entidad consta entre los suscriptores en el Boletín de la Reproducción Foto-Tipográfica de la 1a edición de Don Quijote de la Mancha.
El otro ejemplar, dado el tamaño y que lo ilustran láminas grabadas en acero, debe ser de la edición publicada en Barcelona por Tomás Gorchs en 1859, reimpresa por la misma editorial en 1863 y reeditada por Espasa Hermanos.
El 21 de abril de 1864 la Junta de Gobierno aprobó la suscripción a una edición de «D. Quitjote de la Mancha» que se alude como «monumental» (Actas, 1), adjetivo que se suele aplicar a esta.
En la Biblioteca del Centre de Lectura, existen otras, entre las cuales la de López Fabra y la de Gorchs de 1859, pero esta figura como donada por una asociación creada en 1929.
De todos modos, ya el 4 de enero de 1874 se detectó la desaparición de ejemplares (Actas de las juntas generales).
En 1917, poco después de morir Francesc Bartrina, Magdalena, la hermana pequeña, hizo donación de diversos libros o revistas de la familia, de muy variadas materias, a la Biblioteca de Catalunya (prensa de la época; Fontanals y Losantos 2007: 110).
La consulta del libro de registro me ha permitido localizar la mayoría.
Entre ellos, se encuentra un ejemplar de la edición barcelonesa del Quijote publicada en 1869 por la Librería de Lance de Ramón Pujal, con notas, entre otros, de Juan Antonio Pellicer y Diego Clemencín (sig. Cerv.
Mientras que en otros libros de Bartrina se hallan diversas anotaciones e incluso esbozos de Inauguró la velada el discurso presidencial del médico positivista y darwinista Tomàs Lletget i Cailà, uno de los mentores de Bartrina (Vall 2005(Vall: 125-126 y 2012a: 110): 110) 16.
Justificó el homenaje, «a imitación de otras muchas Sociedades de la Península Ibérica», porque el Centre de Lectura es «admirador entusiasta» de las «eminencias artísticas y literarias».
En particular, lamentó los infortunios de Cervantes, aunque a «seres privilegiados» como él «los obstáculos les sirven tan solo para estimular su actividad», y «la ingratitud y aun el desdén de sus coetáneos», que comparó al sufrido por Sócrates, Galileo, Colón y Newton.
Luego, José Rofes Aleu leyó un soneto suyo «A Miguel de Cervantes Saavedra», en que lo elogió, tópicamente, como «genio creador con la figura humana» y, «de la natura, intérprete divino» 17.
Las antiguas reyertas satíricas entre el monárquico Rofes y el republicano Bartrina, evocadas por Eduard Toda (1920: 345-346) y plasmadas en la prensa local, no impidieron que colaborasen en diversas actividades.
En cambio, el jocoso romance, «A un tal Cervantes», que declamó a continuación Bartrina, era de un gran amigo suyo, Gerardo Blanco, con el que había adaptado La traviata, de Verdi (Vall 2005: 150) 18.
Ambos diarios indican que fue remitido por el autor y La Redención del Pueblo precisa que lo hizo desde Barcelona, a pesar de que residió temporalmente en Reus (Gras 1911: 18).
Tras un descanso, Rofes, como había hecho Lletget, resaltó el desinterés por Cervantes en su tiempo, que contrastó con el «culto idolátrico» posterior, el cual se explicaría porque el Quijote, «bajo las formas más delicadas y suaves, entraña el germen de las revoluciones futuras», y comparó a su autor, «alcabalero corriendo de Seca en Meca», a Camõens muriendo pobre, Napoleón en Santa Elena («cual otro Prometo»), Colón encadenado por Bobadilla y Homero y Milton ciegos 20.
En la versión escrita, no figura la equiparación a Espronceda, que, según el Diario de Reus, culminó su alocución.
Desgraciadamente, no se publicó la de Bartrina, pero al menos la resume este periódico: El Sr. Bartrina, con la facilidad que le es propia, siguió en el uso de la palabra, ocupándose de la vida íntima de Cervantes desde 1605 a 1614, describiendo el estado de la literatura en Europa en aquella época y dando obras suyas, que han sido ignorados por los estudios sobre él, en este solamente se ha marcado algún pasaje.
El Eco del Centro de Lectura.
7-8. a conocer, acerca del Quijote del falso Avellaneda, datos de suma importancia.
Inútil es decir que concluyó entre aplausos de la concurrencia 21.
El año anterior, El Eco del Centro de Lectura había editado, tras la poesía de Bartrina «Indigestión», un artículo anónimo, que podría ser suyo, si bien no necesariamente, sobre la devoción de Calderón por Cervantes:
Grande debió de ser la admiración que la lectura del Quijote produjo en el espíritu del eminente Calderón, cuando este en multitud de comedias la dejó consignada [como se ilustra en el artículo] para confusión de los que, envidiosos de la gloria de Cervantes, pretendían apoyarse en los autores dramáticos para herir a mansalva la reputación del inmortal esclavo de Argel, que, en su Quijote, había atacado los defectos generales de los dramas de su época 22.
Cerró la sesión la lectura por Quer de la poesía «A Cervantes», de Ventura de la Vega, autor de diversos poemas y dramas cervantinos.
Al año siguiente se anunció una nueva velada cervantina en el Centre de Lectura 23.
Sin embargo, lamentablemente, no se realizó «por no poder contar 21.
Los límites cronológicos deben obedecer a las fechas de publicación de la primera parte del Quijote y de la continuación apócrifa.
En El Ateneo Tarraconense de la Clase Obrera en homenaje de admiración y respeto al inmortal Miguel de Cervantes Saavedra al conmemorar el aniversario del fallecimiento del egregio autor del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Tarragona: Tipografía de F. Arís e Hijo, 1872, p.
4, se encuentra un capítulo firmado «J. M. B.», como acostumbraba Bartrina, sobre la «reparación» que debe a Cervantes Tarragona por ser la ciudad donde figura publicado el Quijote de «Avellaneda».
No obstante, a pesar de que en él se especula sobre este pseudónimo, no concuerda plenamente con el resumen del discurso de Bartrina ni hay otros indicios suficientes para atribuírselo con seguridad, a pesar de que ayudaría a explicar por qué no publicó su alocución en El Eco del Centro de Lectura.
El capítulo se ha adjudicado, sin indicar los motivos, a «J. M. Barberà», aunque una errata ha llevado a confundirlo con Jaume Barrera (Bacardí y Estany 2006: 36-37 y 241).
Supongo que el primero debe identificarse con el clérigo y escritor reusense Josep Maria de Barberà i Canturri, que entonces era director del instituto de segunda enseñanza de Tarragona (expediente suyo del Arxiu Històric de la Universitat de Barcelona y El Tarraconense.
2) y que participó en el Ateneo Tarraconense y, en concreto, en sus celebraciones cervantistas, como muestra la revista de esta entidad.
2, revela solamente que los autores del libro de homenaje, que «han ocultado sus nombres modestamente bajo iniciales», son «personas conocidas de círculos literario de esta capital» y «el público los averiguó pronto».
De todos modos, he detectado que el capítulo de Alfredo Opisso (1872), publicado también en La Ilustración (Opisso 1881), lleva la firma «S.», aunque el hecho de doblar esta consonante caracteriza su apellido.
Lo plagió su amigo Pompeu Gener en un artículo fechado en Barcelona en mayo de 1877 (1878; se conserva un manuscrito y compaginadas, ambos con correcciones, en su fondo personal del Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, cajas 6 y 4, respectivamente).
Gener se ocupó de Cervantes en otros escritos, algunos olvidados.
Entre estos, reseñó en Tribuna.
Como se indica en el «número prospecto» de la revista madrileña Cervantes 27, su objetivo inicial era promover la suscripción para un monumento a este escritor en Alcalá de Henares, que se inauguraría el 9 de octubre de 1879.
El primer número se abrió con sendas cartas, fechadas el 23 de abril y el 14 de junio de 1875, de José María Casenave, su director, a su «buen amigo» Carlos Frontaura, pidiéndole y agradeciéndole, respectivamente, la adhesión a esta campaña de El Cascabel, periódico que dirigía 28.
A partir del n.o 19 de Cervantes (8.I.1876), figuran Casenave, como fundador, y, como director, M[anuel].
Tello Amondareyn, que era redactor de la revista desde los inicios, y ambos como propietarios.
VI.1876), pasó a publicarse en Barcelona, iniciando una segunda época y una nueva numeración.
En el primer número de esta etapa (15.X.1876), se explicó que el director había estado ausente de Madrid los tres últimos meses y que, residiendo en la Ciudad Condal, había reorganizado la redacción y la administración.
La revista, generalmente semanal, se convirtió en bimestral, pero pasó de tener 18 páginas a 32, pensando en su encuadernación como libro, y aspiraba a una mayor proyección hispanoamericana.
En el quinto número de la nueva etapa (15.XII.1876), que parece ser el último de la revista, se editó el artículo de Bartrina (1876), en forma de carta dirigida a Leopoldo Rius, fechada en Barcelona el 2 de diciembre de este año 29.
Bartrina (ibid.: 157), tras atribuir a «una afortunada casualidad» que la 24.
La Redención del Pueblo.
Justamente la ignorada fuente de la traducción juvenil de Bartrina «Esperanses!»
Aunque en Cervantes se habían editado diversos poemas de Josep Martí i Folguera, no tuvo que actuar necesariamente como mediador, dado que Bartrina tenía ya múltiples relaciones y suficiente fama.
Por otra parte, en el primer número barcelonés, p.
4, se había manifestado la voluntad de estrechar los lazos con los escritores catalanes.
Leopoldo Rius (1895-1904: II, 361) no aclara si Bartrina le envió la carta directamente o lo hizo mediante la revista. publicación llegara a sus manos, explicó que había sacado las «noticias» que aportaba de «unos apuntamientos» empezados «hace algún tiempo» con el propósito de «estudiar los viajes póstumos de don Quijote, a quien la fama negó la tranquilidad de la tumba y que, aún hoy, anda recorriendo el mundo con universal contentamiento».
A su vez, Rius (1876), en una misiva fechada en Barcelona el 1 de julio de 1875 30, había completado, con una «Lista de algunos dramas, comedias, sainetes y pasos con argumentos sacados de las obras de Cervantes», un inventario de José María Asensio (1874: 29-33): «Algunas piezas de teatro cuyos argumentos están tomados de las obras y de la vida de Miguel de Cervantes».
Evidentemente, la conjunción debiera ser disyuntiva.
Por lo tanto, el campo de las aportaciones fue restringido por Rius a las obras cervantinas y por Bartrina al Quijote.
Bartrina (1876: 157 y 159) debía desconocer el contenido de la bibliografía de Asensio, porque supone, en lugar de afirmarlo, que «la lista» conjunta «debe ser ya numerosa» y reitera obras mencionadas por este, si bien aportando más datos: Les folies de Cardenio, de Pichou; D. Quichotte de la Manche, de Guérin de Bouscal 31; Sancho Pança gouverneur ̧ de Dancourt; Le curieux impertinent, de Du Brosse; Sancho Pança, de Du Fresney; D. Quichotte, de Sardou, y D. Chisciotte alle nozze di Gamaccio, que Asensio cita por el libretista, Stefano Ferrero, y Bartrina alude por el músico, Saverio Mercadante.
Por otra parte, Bartrina omite obras aducidas por Asensio relativas al Quijote: Sancho Pança, de Destouches, y el ballet comique Don Quichotte, de Charles-Antoine Coypel, aunque Asensio lo consideró anónimo.
Bartrina clasifica sus aportaciones por países: Francia, Inglaterra, Italia y Alemania.
Gras i Elias (1909: 100) evoca que Bartrina impartió algún curso de francés en el Centre de Lectura, a pesar de que, por lo que recuerda Toda (1920: 347), solamente cursó las clases iniciales de este idioma de dicha entidad, como hizo con las de inglés 32.
Además, en el curso 1864-65, se había matriculado en las Escuelas Pías de Reus de una asignatura opcional de lengua francesa 33.
El propio Bartrina, en una carta a Josep Martí i Folguera fechada en Barcelona el 15 de junio, que debe ser de 1876 (Ferré 2007(Ferré: 77 y 2013: 36): 36), explica que empezaba «a saber el inglés para traducirlo» y que confiaba en que, cuando lo dominase, emprendería el aprendizaje del alemán, que, animado por un amigo, creía que lo entendería al cabo de un año de estudiar-30.
Se reprodujo un «extracto» del texto de Bartrina, con escasas supresiones y ponderando su carácter «curioso» y «muy erudito», en La Academia, entre 34.
En las cartas de Bartrina a Joaquim Botet i Sisó del ms. 1880, f.
Entre los libros donados a la Biblioteca de Catalunya por Magdalena Bartrina, se encuentra una edición de la Histoire des marionnettes publicada en París por Michel Lévy Frères en 1862 (sig. A 80-8-456, reg. 41179).
La referencia citada se encuentra en la p.
Parece que se hubiera forzado el libro para que quedara abierto por ella para copiarla.
Bartrina debía ser, pues, aficionado a este juego y, seguramente, conocer la defensa que lleva el nombre de dicho ajedrecista.
otras noticias agrupadas con el título «Cervantina» 37.
Sin embargo, «D. Quijote en el teatro» no se ha compilado en ediciones de obras de Bartrina, por su carácter bibliográfico o inconscientemente, ni me consta que haya sido tenido en cuenta por los estudios sobre él.
«notAs A AlgunAs notAs del QuIjote»
Felizmente, transcribió una larga lista de proyectos escrita por el propio Bartrina, que incluyen unas «Notas a algunas notas del Quijote» 38.
Aunque abundan las glosas de la novela y hemos visto que la familia Bartrina poseía una edición de 1869 con anotaciones, entre otros, de Pellicer y Clemencín, es probable que el título se refiriera a las 1633 notas puestas por el Exmo. e Ilmo.
Sr. D. Juan Eugenio Hartzenbusch a la primera edición de El ingenioso hidalgo reproducida por D. Francisco López Fabra (Hartzenbusch 1874), especialmente por su novedad, su ambición y la notoriedad de su publicación autónoma.
Dirigía esta publicación el mencionado Tubino.
Se plagia la versión de La Academia, como prueba la reproducción de errores que no figuraban en la de Cervantes, en un artículo firmado por «X. V.» y sin ninguna referencia a Bartrina, «Don Quijote de la Mancha», de La Revista Blanca.
Algunos ejemplares donados por Magdalena Bartrina a la Biblioteca de Catalunya tienen relación con estos u otros planes suyos.
Según tuvo la amabilidad de informarme Anna Gudayol, en el fondo personal de Roca de dicha biblioteca (Escobedo 1981), no se encuentran documentos de Bartrina.
Roca (1880: 2) recuerda que los proyectos de su amigo corrían de mano en mano.
Él mismo, con su conocido pseudónimo «P. K.», recreó una idea de Bartrina en La Campana de Gràcia.
También Roca tuvo relación con círculos cervantinos y escribió sobre el Quijote (Riera 2002: 52-53 6. temAs cervAntInos en lA obrA lIterArIA de bArtrInA Bartrina (1874a: 14-16 y 1877: 27-30) alude a Cervantes en la octava estrofa de «Epístola», dirigida a «Fabio» (como la de Andrés Fernández de Andrada, entre otras): Eso es cierto, pero tú no te metas en dibuni en saber vidas aje-, como dijo el otro, y ve de enviarlos a Belcebú 39.
Como ya se ha advertido (Mario 1992(Mario: 196 y 2006;;Rovira 2002), en esta estrofa se recrean los versos de cabo roto de Urganda la Desconocida «Al libro de don Quijote de la Mancha»:
No te metas en dibúni en saber vidas ajéque en lo que no va ni viepasar de largo es cordú-(Cervantes 2015: 24, v.
Entre los «arabescos» de las Obras en prosa y verso (Bartrina 1881: 328), figura uno en que se prueba el común desprecio por el ideal con la mofa del ingenioso hidalgo: (Riera 2002(Riera: 44-45 y 2005: passim): passim), tradujo otros poemas de Bartrina y, entre otros escritos en que lo imita o elogia, en el artículo «Un record».
«Urganda la Desconocida» se usa como pseudónimo -seguramente por influencia del Quijote, aunque el personaje se remonta al Amadís de Gaula-en un poema caricaturesco, «Museo biográfico», publicado en una revista humorística reusense en que participó Bartrina: El Sorbete.
Sin embargo, lo matizan un par de aforismos.
En el primero, Bartrina (1881: 279) compara la servidumbre del raciocinio a la fantasía con la de Sancho Panza: «Mi razón se deja extraviar por mi imaginación y la sigue como un fiel escudero seguiría a su dueño, como Sancho a D. Quijote».
La lucha entre «razón» e «imaginación», al igual que la de esta primera facultad con el sentimiento (Mainer 1998), se reitera en la obra de Bartrina, manifestando el conflicto entre sus aspiraciones idealistas, exaltadas en sus orígenes románticos, y el desengaño, corroborado por el positivismo.
En el otro pensamiento, Bartrina (1881: 281), jugando con la aritmética, encarna en estos personajes la dualidad humana: «Quijote y Sancho son dos hombres; son dos mitades de un hombre; son un hombre; son el hombre».
Esta síntesis se podría explicar en términos darwinistas, a partir de otros textos de Bartrina (Vall 2012a: 130-135), por las reminiscencias atávicas.
En «Un pequeño comentario al Quijote», Federico Rahola (1882) desarrolla este pensamiento, como hizo también con una narración de su amigo Bartrina (Vall 2005: 157), al que elogió en diversos escritos (Vall 2003(Vall: 1170)).
Rizando el rizo, dobla la duplicidad sumando a los personajes sus monturas, que reflejan sus «cualidades», «no siendo en realidad cuatro, sino dos, o como decía Bartrina, uno tan solo» (Rahola 1882: 235).
Don Quijote es «un loco razonador que tiene muchos intervalos lúcidos» y Sancho «un cuerdo simple que muestra varios paréntesis de locura», de modo que «se contemplan del mismo modo que la cuña y la mesa que cojea» (ibid.: 234).
Fernando Noriega Olea encabezará con el último pensamiento de Bartrina citado un artículo sobre «Los escolares españoles en el Centenario del Quijote», porque, «entre tantos estudios (admirables algunos de ellos, como acontece con los Heine, Turguénev y Fitzmaurice-Kelly), destácase la frase de Bartrina, por ser la que de modo más preciso y concreto sintetiza la significación del Quijote» 41.
«don sAncho PAnzA», nArrAcIón desArrollAdA Por joseP mIró I folguerA
Entre otros proyectos bartrinianos terminados por amigos suyos, se encuentra este relato (Bartrina y Miró 1885).
Adolfo Pons i Umbert (1892: 300) indicó que «algunos de los pensamientos últimos del gran escéptico» habían sido publicados por Martí i Folguera en La Ilustración Ibérica.
Ello favoreció que localizara la narración en esta revista barcelonesa (Vall 2002: 116), de lo que di noticia a Carola Duran para que la incluyera en su comunicación sobre las ideas de Bartrina recogidas por sus amigos (2002), en que mantuvo esta atribución.
«Los escolares españoles en el Centenario del Quijote», Unión Ibero-Americana.
53; reproducido en El Guadalete.
Sin embargo, la firma se reduce a «J. M. Folguera» y el signatario aclara que, a diferencia de Josep Martí i Folguera, no trabó amistad con Bartrina hasta «las postrimerías de 1879», convaleciente este de tisis en la casa de la calle Tallers, n.o 2, 2.a, en donde vivía con la familia (Bartrina y Miró 1885: 795).
Por otra parte, la mentalidad y el estilo son muy distintos.
Se podría pensar en Josep Miró i Folguera, por la fecha de la amistad, la afinidad ideológica y cuestiones formales, además de sugerirlo la considerable dedicación de este escritor entonces a la narrativa y el aumento de sus colaboraciones en dicha revista.
De todos modos, lo prueba directamente la inclusión de este texto en su libro El ratoncito (Miró [1893]), de donde se reprodujo el 14 de abril de 1893 en La Vanguardia.
La edito en un apéndice del presente artículo a partir del libro y anotando las variantes de La Ilustración Ibérica.
Miró i Folguera había homenajeado a Bartrina en una necrología (1880), que coincide con la nota preliminar de la narración en resaltar que «la naturaleza formó un cuerpo débil enfermizo para albergar la intensidad de aquella fuerza intelectual inacabable y activa como pocas», en la cita «¡Qué dulce es la concepción (exclamaba él mismo), pero qué penoso es el parto!» y en ponderar la multidisciplinariedad de Bartrina:
Hoy dejaba la botánica para estudiar la física, mañana se dedicaba a la antropología para ver después la historia; para él, no había estudio alguno que no reportase buenos frutos.
Su clarísima inteligencia encontraba relaciones misteriosas entre las ciencias más alejadas al parecer.
Miró i Folguera (1878) había consagrado un artículo al escepticismo en que, con concepciones similares a Bartrina, pero formuladas evidenciando más el componente comtiano, explicaba esta «gran plaga del espíritu que parece encarnada con la juventud de nuestro siglo» como un «período de transición entre el estado del creyente y el estado del científico», por lo que la solución sería «inculcar en el ánimo de nuestros hijos las semillas imperecederas de la ciencia».
El escepticismo de Bartrina es bien conocido (Vall 2003).
En la presentación de la narración (Miró [1893]), atribuye el pesimismo al contraste entre los «ideales abstractos y engañosos de justicia y de virtud» y la «organización natural», detectado por la dolorosa «conciencia», y destaca como referentes del mismo a Leopardi, Schopenhauer y Hartmann 44.
Alguna reseña del libro destacó esta narración.
Rossend Arqués (1986) se ha ocupado ya del leopardismo de Bartrina.
Se había comparado ya a Bartrina con este filósofo (Gener 1882: 535; dos acogió en sus inicios periodísticos, lo recuerda como «un home molt intel•ligent» y refiere que usaba un adjetivo que atribuía a Bartrina: «sinequanònic» (derivado de sine quanon).
Centrándonos en la narración, su altruista protagonista, José de Quijana y Salazar, apodado «Quijote» (contribuyendo a ello su apellido, el descender de una familia manchega aristocrática venida a menos y su talante), se convierte en criado de un prestamista, don Sancho, que sobrepasa el carácter acomodaticio y concupiscente del escudero cervantino homónimo.
El intercambio del tratamiento subraya la inversión de la categoría social.
Mientras que para el segundo la caridad se reduce al ritual tradicional de la limosna, el primero cree, idealistamente, en la hermandad universal evangélica.
Expulsado de la Academia de Infantería de Toledo por solidarizarse con un compañero injustamente castigado, la siguió practicando con enfermos y pobres y como pacificador.
A diferencia del impasible don Sancho, ayuda a una pobre madre con un hijo enfermo, empeñando su reloj.
Trabajando ya para el prestamista, queriendo auxiliar a dos mujeres que iban a ser desahuciadas de un molino, una de ellas con un niño, agrede a los curiales.
A consecuencia de ello, tras ser reducido por la Guardia Civil, es condenado a veinte años de prisión, donde todavía estaría al concebirse la narración, mientras que don Sancho es nombrado alcalde de Palma de Mallorca y condecorado con la Gran Cruz de Isabel la Católica.
Como ha sugerido Carola Duran (2002: 150), contribuye a que la narración se ambiente en Mallorca su insularidad, pensando en la ínsula Barataria, y sus molinos y el marco campestre propicia el Beatus ille (recreado en diversos pasajes del Quijote).
El alcalde de Palma cuando Miró i Folguera contactó con Bartrina era Joan Antoni Perelló i Guinart, que ocupó el cargo desde el 1 de julio de 1879 hasta el mismo día de 1881, y, cuando la narración se publicó en La Ilustración Ibérica, Pascual Ribot i Pellicer, ambos del partido conservador 45.
De todos modos, no se puede asegurar ninguna alusión personal e incluso podría ser que la ubicación obedezca a la voluntad de rehuir referentes más próximos.
En cualquier caso, no me consta que, por aquel tiempo, obtuviera la Gran Cruz de Isabel la Católica ningún alcalde de Mallorca, mientras que se concedió al de Barcelona, Enric de Duran i de Duran, también del partido conservador, el 4 de marzo de 1880, meses antes de la defunción de Bartrina. borradores de un estudio en francés sobre Bartrina de su fondo citado, caja 5; Savine (1882: 444 y 1884: CXXXI); Rahola 1881; Gubernatis (1882: 543), incluso asociándolo a Hartmann (Gener 1881: 601 y 1883).
Además, se ha interpretado esta novela schopenhauerianamente, como «voluntad y representación».
Todavía se acordó de esta idea bartriniana Francisco Fernández Villegas (1895), con su conocido pseudónimo de «Zeda», a propósito de la Guerra de Cuba:
He leído, no sé dónde, que Bartrina, el gran humorista catalán, dejó entre sus papeles inéditos el plan de un cuento, cuyo asunto encierra una profunda y amarga verdad.
Había imaginado el malogrado escritor pintar a Sancho, orondo y satisfecho, caballero en bien cebado caballo, llevando tras de sí, macilento y humillado, a guisa de escudero, a su antiguo amo.
El trastrueque ideado por Bartrina se ha convertido en realidad.
Sancho triunfa y don Quijote, el entusiasta, el soñador, el prototipo de nuestras antiguas virtudes, camina avergonzado y entristecido, soportando las burlas de todos los colegas de su improvisado señor 46.
El positivismo, además de contribuir al desarrollo del estudio documental y crítico de Cervantes, le reconoció una plasmación realista de la sociedad.
Rechazada de entrada la reducción del cientificismo positivista al pedestre sentido común de Sancho, se cuestionó también la identificación de don Quijote con el idealismo, pero este personaje simbolizó a menudo la crisis del ideal romántico.
La aportación de Bartrina a la bibliografía sobre la presencia del Quijote en el teatro, publicada en 1876 en Cervantes, manifiesta su cervantinismo, su erudición -pretendiendo emular a dos conspicuos cervantistas, José M. Asensio y Leopoldo Rius, con un número considerable de añadidos-, su interés por dicho género y la música, su poliglotismo y su conocimiento de las literaturas castellana, francesa, italiana, inglesa y alemana de diversas épocas.
Él mismo la enmarca en un estudio sobre la recepción de esta novela, para el que había tomado diversos apuntes, pero que no pudo realizar, como tantos otros propósitos.
También encaja en este proyecto la referencia al Quijote del artículo sobre Alonso del Castillo Solórzano, publicado en 1870 en El Eco del Centro de Lectura.
No se editó ni se ha conservado ningún manuscrito de su intervención en la velada en homenaje a Cervantes celebrada en este ateneo en 1872, en que lo situó en la literatura europea, lo biografió y especuló sobre la autoría del Quijote de Avellaneda.
Podrían ser de Bartrina, aunque sería aventurado atribuírselos, un par de escritos: uno relativo a este Quijote apócrifo, publicado aquel mismo año en el homenaje del Ateneo Tarraconense de la Clase Obrera, con sus iniciales habituales -que, sin embargo, pueden corresponder a J. M. de Barberà, muy relacionado con esta entidad-, y otro editado el año 46.
[2], del que, en el mismo día, se hizo eco El Siglo Futuro.
anterior, anónimamente, en El Eco del Centro de Lectura, sobre la admiración de Calderón por Cervantes, que se inscribiría también en el afán de estudiar la recepción cervantina.
Otro proyecto de Bartrina, del que solamente conocemos el título, «Notas a algunas notas del Quijote», debía tratarse de unas sagaces apostillas a glosas de esta novela, seguramente a las de Hartzenbusch.
La narración «Sancho Panza», que he probado que no fue desarrollada por Josep Martí i Folguera, sino por su primo Josep Miró i Folguera, tiene un considerable interés, por la inversión del papel de este personaje y el de don Quijote, con la consiguiente sátira social, y por las dotes narrativas, aunque no se sepa hasta qué punto la esbozó oralmente Bartrina y su amigo fue fiel a su relato.
La presencia del Quijote en la obra literaria de Bartrina (una «Epístola» poética en que se parodia la célebre de «Urganda la desconocida» y tres pensamientos en verso o prosa) tiende a corresponder a la dialéctica entre la imaginación o el ideal y la razón o la realidad, con una insatisfacción de raíz romántica y un escepticismo justificado en términos positivistas.
De todos modos, relativiza esta dicotomía ensamblando ambos personajes como dos aspectos del hombre, dualidad que Bartrina, en otros escritos, atribuye, darwinistamente, a la evolución, que no habría erradicado todavía la irracionalidad primitiva.
He actualizado plenamente la ortografía.
Las leves modificaciones son las habituales en la adaptación de textos decimonónicos y, con respecto a mi propósito, resultan irrelevantes, por lo que no las especificaré.
D. Quijote en el teatro», Cervantes.
D. Quijote en el teatro
Muy Sr. mío: Por una afortunada casualidad, llegó, hace pocos días, a mis manos un número de la acreditada revista Cervantes en el que, entre otros curiosos trabajos, figura una carta de V., dirigida al distinguido cervantófilo D. José María Asensio, en la que prueba, una vez más, sus conocimientos en bibliografía cervántica.
A fin de contribuir a completar la lista, que, con las notas de V., debe ser ya numerosa, permítame que continúe algunas noticias, sacadas de unos apuntamientos que empecé hace algún tiempo, al proponerme estudiar los viajes póstumos de don Quijote, a quien la fama negó la tranquilidad de la tumba y que aún hoy anda recorriendo el mundo con universal contentamiento.
Deseando le sean de alguna utilidad los datos que acabo de apuntar, se ofrece de V. S. S. joAQuín mAríA bArtrInA Barcelona, 2 de diciembre de 1876.
Parto de la versión de José Miró Folguera ([1893]).
Barcelona: La Publicidad, respecto a la cual anoto las variantes de Joaquín M[aría].
«Don Sancho Panza», La Ilustración Ibérica.
Pocos meses antes de morir Joaquín María Bartrina -a las postrimerías del año 1879-, pasaba yo a su lado la mayor parte de los días.
La enfermedad horrenda que corroía su cuerpo estaba entonces en su paroxismo.
Bartrina vivía encerrado en su casa de la calle de Tallers y aminoraba la tristeza de sus soledades la compañía de su familia y de los escasos amigos que le visitaban.
Yo trabé con él amistad por aquel entonces y mi espíritu, conturbado por la negrura del pesimismo que a la juventud sugieren las primeras contra- riedades del mundo, encontraba un acre deleite en el trato de aquel joven envejecido, sin vigor en el cuerpo y muerto el espíritu para la vida real, que consideraba una serie incesante de desdichas.
Como si la enfermedad le diese nuevos alientos, el espíritu de Bartrina se aguzaba más y más, se fijaba con curiosidad insaciable en los fenómenos inexplicados de la naturaleza, inventaba teorías y planteaba sistemas, enamorado de todo lo hipotético y oscuro.
Entre nosotros se estableció una comunión absoluta de ideas y de sentimientos.
Muchas veces conversábamos en voz baja y, saturados ambos de los ideales abstractos y engañosos de justicia y de virtud, uníamos nuestras protestas contra la organización natural y acudían a nuestros labios las quejas amargas de Leopardi, las nihilistas tendencias de Schopenhauer o, a semejanza de Hartmann, demostrábamos nuestro aborrecimiento a la conciencia, que distingue al hombre superior y que es la madre del dolor en la vida.
A medida que la enfermedad iba devorando los restos de aquel cuerpo anémico, Bartrina iba cobrando mayor singularidad, hasta aparecer en todo el espantoso relieve de su personalidad extraordinaria.
Le estoy viendo aún, como en aquellas tardes grises de diciembre, informe entre la penumbra, encorvado su cuerpo flaquísimo sobre una mesita con tapete de crochet y hablando sin cesar con aquella voz apagada de timbre tan suave y penetrante, o, como en las largas veladas, iluminado por la luz cruda del quinqué que delataba todos los martirios que la naturaleza injusta le infligía.
La antítesis suprema de aquel organismo, monstruoso desde su generación, estaba allí visible, brutal.
El cuerpo, que había sido siempre débil, se pudría lentamente.
La sangre no regaba los órganos con sus benéficas oleadas, la tos sacudía bruscamente el pecho aplastado y la carne se descomponía y empujaba el pus hacia afuera en tumores turgentes como bolas de metal.
La piel de la cara de silueta romana estaba arrugada y amarilla como un pergamino viejo.
Las demacradas facciones aparecían encuadradas en el marco negro de una venda de seda que sostenía la quijada y tapaba la horrorosa podredumbre de los abscesos abiertos e incurables.
Y, en medio de aquella cabeza de momia desenterrada, brillaba un solo ojo -entornado penosamente el otro bajo el peso de un tumor-, un ojo saliente y grande, de expresión siempre tierna y tranquila, como la de los ciervos, exhalando de repente una mirada profunda y preñada de ideas.
La vida que huía del cuerpo se concentraba más y más en el espíritu.
El divorcio eterno que existía entre el temperamento inactivo y el cerebro incansable se presentaba completo y el pensamiento en que Bartrina reasumía toda su personalidad tenía prueba evidente: «¡Qué dulce y ligera es la concepción!
¡Qué difícil y penoso es el parto!», exclamaba Bartrina.
Y entonces le veíamos concibiendo sin cesar dramas y novelas, experimentos físicos y poemas, cuentos y estudios de crítica, sin que su mano huesosa y exangüe tuviese fuerza bastante para fijar en el papel las ideas que forjaba su entendimiento.
Algunas de estas ideas, esbozadas en conversación íntima, recogí, que acuden de vez en cuando a mi memoria y me renuevan el deleite de los co-10 15 20 25 30 35 40 loquios con el pobre difunto, de la comunión ideal que me producía goces inefables en aquellos momentos en que nos adivinábamos nuestras mutuas ideas y confundíamos nuestras aspiraciones.
Todo esto se me ha soltado de la pluma a propósito de una pequeña narración que Bartrina delineó y que voy ahora a escribir por primera vez, componiéndola con algo mío, pero dejando siempre a mi amigo el mérito de la primera invención.
Sirva esta colaboración póstuma de homenaje a la memoria de Joaquín María Bartrina.
I Don Sancho Panza es uno de los más acreditados prestamistas de Palma de Mallorca.
Su cuerpo rechoncho, su cara abotargada y rubicunda, sus ojos pequeños, como esmaltados, declaran la placidez indiferente del hombre ahíto que no debe pensar en mañana ni acordarse de ayer.
Heredó de su padre la caja de préstamos, un temperamento robusto, una hacienda que en cereales y aceite daba una renta algo crecida y una cabeza dura como una roca.
Su fuerte es no saber inventar nada, con lo que ha alcanzado sus cuarenta años sin un disgusto ni una enfermedad.
No hay lugar común ni frase ramplona desgastada por el uso que se le escape: dice siempre lo que han dicho todos y habla de política después de leer el diario.
En él se ha acumulado toda la insignificancia de la clase media y todo el horror a lo que puede alterar una costumbre o borrar un vicio.
Don Sancho almuerza a las diez un par de huevos fritos, come a las dos un puchero compuesto de modo invariable, un principio en que alternan las primicias de la huerta con la carne y un postre delicado y cena, por último, a las ocho en punto, saboreando con preferencia de la mar el mero, de la tierra el carnero y del bosque la perdiz, como él dice con énfasis teatral y sonriéndose al acabar, a modo de aplauso callado.
Practica la caridad a su modo, dando cinco céntimos todos los sábados a un ciego gangoso que cobraba ya la renta en vida del padre de Panza, va a misa los domingos a medio día, de levita holgada y sombrero de copa, se ríe de los curas por lo mucho que entienden la vida y no lee jamás libro ninguno fuera del negocio.
Tal es el bueno de don Sancho Panza -del comercio-, Palma de Mallorca.
En una cosa ha faltado a la tradición, y es en no casarse como lo hizo su padre.
Pero don Sancho ha creído así cometer una falta menor, pues, con una mujer en casa, todo andaría revuelto y se romperían las costumbres tranquilas en que vive encerrado.
Estaba, pues, un día don Sancho en su despacho, caladas las gafas negras con que preserva la vista del cansancio, dibujando números en sus libros y despachando a los que le traían algo que empeñar, porque él se pasaba sin dependientes de escritorio y por sí mismo llevaba todo el peso de los negocios.
Entró, en esto, en el despacho una mujer demacrada, con un niño escrofuloso montado en un brazo y cogido en el otro un hato de ropa.
Levantó la cabeza el prestamista, lanzó a la mujer una rápida mirada y volvió en seguida a sus números, con el descuido del que se encuentra con un amigo antiguo.
¿Qué hay? -dijo al propio tiempo. -Pues, ahí le traigo eso.
Son dos sábanas nuevas de hilo.
He de comprar la medicina para el niño y necesito un duro.
-¡Jem!... me parece que no podrá ser.
No me es posible dejar más de doce reales.
Ya ve usted: ahí tiene los pendientes de hace dos meses y el mantón que se está pudriendo.
Lo dicho, doce reales.
-¡Don Sancho!... -gimió la mujer con los ojos arrasados.
Iba a decir algo cuando entró en el despacho un mozo de unos treinta años, alto, flaco, avellanado, envuelto en un gabán descolorido y reluciente, cubierta la cabeza con un sombrero grasiento y, mal liada al cuello sucio de la camisa, una corbata vieja con el lazo caído y lastimero.
Al ver que el prestamista estaba ocupado, se quedó junto a la puerta esperando su turno.
-¡Don Sancho!... -repitió la mujer bajando la voz, mientras rodaba por su cara una lágrima silenciosa, que se disolvió luego en el hombro del chiquillo-.
Mire usted que lo necesito más que para comer: ¡Lo necesito para mi hijo que se muere! -No me cuente usted desdichas, que bastantes me han contado.
Si quiere usted dejar las sábanas, tome usted doce reales.
Si no, recoge usted eso y tan amigos como antes.
La mujer se quedó muda, inmóvil.
Una tras otra, sus ojos iban derramando lágrimas, que caían sobre el niño como una lluvia pausada.
De pronto, el recién llegado avanzó con resolución y tiró sobre la mesa un reloj de oro.
Deme usted lo que quiera -dijo con voz apagada y ronca.
Y dirigiéndose a la mujer, añadió-: No se vaya usted, todo se compondrá.
Don Sancho se quedó mirando fijamente al desconocido un buen rato.
Luego abrió el reloj por los dos lados, estudió la máquina, las tapas y dijo después:
-Puedo darle a usted quince duros.
-Ahí tiene usted la papeleta.
-Bueno, bueno, deme usted el dinero.
Lo cogió, alargó diez duros a la mujer que le contemplaba atónita, cargola con el hato de las sábanas y la empujó suavemente hacia la puerta.
-Ahora ya puede usted marcharse.
¡Oh!... -pero la mujer no pudo decir más, porque el desconocido la había llevado a la escalera y había cerrado la puerta tras ella.
Al volver al centro del despacho, centelleaba una lágrima, redonda y brillante como una gota de mercurio, en la manga del polvoriento gabán.
El desconocido vio la gotita y la diluyó suavemente entre sus dedos con delicada ternura.
Don Sancho Panza no había visto caso igual en todos los días de su vida.
Con las gafas pegadas a la frente -semejantes a dos agujeros abiertos en las 70.
Reloj con un mecanismo, llamado también así, que, como indica el galicismo, eleva el peso o arma el muelle, lo que permite la puesta en hora.
El desconocido había apoyado el codo derecho en la repisa del tabique de tablas y cristales que separaba el prestamista de sus clientes y, con la mirada fija en la puerta, parecía aún estar viendo a la mujer y al niño y les sonreía con una sonrisa de compasión y de ternura, que fundía todas las arrugas de su cara.
Por fin salió don Sancho de su oscuridad y preguntó al del reloj:
-¿Conoce usted a esa mujer?
Estremeciose el otro, como despertando de un profundo sueño, y exclamó: -¿Eh?...
¿Que si la conozco?...
Puedo socorrerla y lo hago.
-Si es una hermana, se comprende.
¿Entonces será usted de Palma?
¡No recuerdo haberle visto jamás! -¡No, si yo no soy de Palma!
No sé quién es esa pobre madre.
Digo que es hermana mía porque todos somos hermanos en este mundo.
-¿Cómo es eso? -Jesucristo lo dijo y el corazón nos lo repite a cada momento.
Yo así lo he creído siempre y he hecho cuanto me ha sido posible para demostrarlo.
He sido pobre, lo soy y continuaré siéndolo probablemente, pero ¿qué importa ser pobre de bienes cuando se es rico de emociones suaves y consoladoras?
Ahora mismo, no puede usted figurarse cuánto he gozado pudiendo socorrer a la infeliz que estaba ahí desesperada sin poder curar al hijo de sus entrañas.
El dinero que la he dado representa la mayor parte de mis últimos recursos, pero ¿acaso no estoy yo sano para poder ganarlo con mayor facilidad que esa madre desvalida?
Durante toda mi vida he estado haciendo lo mismo, y no me arrepiento.
Mire usted, a la edad de quince años ingresé en la Academia de Infantería y, ya próximo a salir, me expulsaron, porque, al ver injustamente castigado a uno de mis compañeros, protesté con toda la viveza de mi carácter ante el director, lo que fue juzgado como un acto de indisciplina.
Volví a mi casa y a los pocos meses moría mi padre, único representante de una noble familia de la Mancha.
El patrimonio, mermado ya en la juventud de mi padre, quedó reducido a nada después de pagar a los muchos acreedores que tenían hipotecadas la casa solariega y unos prados que nos quedaban.
Me encontré, pues, en la miseria y fui a Madrid a trabajar.
Mas, por una fatalidad extraña, jamás he podido hacer fortuna ni llegar siquiera a un bienestar relativo.
Verdad es que tampoco he dado mucha importancia a eso, pues he preferido tener satisfecha a mi conciencia y lograr los goces inefables que al alma proporciona la caridad.
He servido voluntariamente en un hospital de coléricos, he auxiliado a los pobres, he impedido todas las riñas que he presenciado, a costa de mis espaldas casi siempre.
He procurado, en fin, practicar la doctrina del amor a nuestros hermanos que sufren.
-Y ahora, ¿qué va usted a hacer?
Don Sancho estuvo un momento silencioso y luego dijo vivamente a su interlocutor:
-¿Quiere usted quedarse en mi casa? -Con mucho gusto.
-Yo necesito un joven de confianza, que cuide de arreglar las prendas, de tenerlas bien conservadas, de sacar las que le pida y de colocar las que vayan llegando.
Como ve, la cosa es sencilla.
El muchacho que tenía se marchó anteayer y no sé por qué, pero usted me inspira confianza.
Usted vivirá aquí, corriendo todo de mi cuenta y además le daré seis duros al mes.
-Bueno, pues voy a enseñarle en un momento lo que debe hacer.
¡No me ha dicho aún su nombre! -Es verdad.
Me llamo José de Quijana y Salazar.
En la Academia y en Madrid, era más conocido, sin embargo, por «Quijote».
II Así entró Quijote al servicio de don Sancho Panza.
El prestamista estaba contento de su dependiente, que cumplía todas las órdenes con diligente puntualidad, aunque de vez en cuando le disgustaba con sus extravagancias.
Cuando entraba un pobre a empeñar sus últimos harapos, ya podía tener por seguro don Sancho que Quijote intercedería para que le diese algún dinero y, como eso sucedía con frecuencia, el prestamista necesitaba echar mano de todo el caudal de su paciencia para soportar a aquel moscón inaguantable.
Una vez llegó hasta a hacer un mal negocio para quitárselo de encima.
Quijote estuvo treinta días enfermo del tifus que cogió velando durante varias noches a un vecino pobre, viudo y con hijos.
Una noche, después de cenar, compareció con un negro a quien había encontrado vagando y que no tenía donde dormir.
Don Sancho le toleró que se quedase en casa y el negro pagó el hospedaje llevándose dos cubiertos de plata.
Transcurrieron días y días sin que se alterasen las amistades del amo y el criado, que continuaba tan poco conocedor del mundo y tan incauto en su generosidad como siempre.
En esto, don Sancho empezó a alarmarse, porque el arrendatario de su hacienda no había pagado la anualidad del arriendo ni daba señales de querer hacerlo.
Vencía el arriendo por San Jaime y había pasado un mes sin ver la cara al arrendatario ni recibir noticias suyas.
Don Sancho, como hombre práctico que era, resolvió ir a encontrarle a la hacienda misma.
Como el carricoche de su propiedad estaba muy desvencijado, pensó hacer el camino montado en la Perla, una yegua vieja y soñolienta, más pausada en su marcha que mula de obispo.
En cuanto a Quijote, que debía acompañarle por lo que pudiese tronar, se acomodaría en el asno del chocolatero de la esquina, quien se lo prestaría buenamente para la ocasión, como en efecto lo hizo.
Quedó todo dispuesto y a los primeros albores del día estaban don Sancho y Quijote fuera de las puertas de la ciudad.
Sobre el fondo rojo de oriente, destacaban las siluetas oscuras del amo y del criado: delante, aquel sobre la yegua oronda y reluciente, y, detrás, Quijote, montado en un asno lamentable, uno de estos asnos de mayor talla, de orejas grandiosas, flaquísimo, todo huesos, víctima precoz de un trabajo sobrecargado.
Mientras don Sancho dormitaba, embelesaba a Quijote la hermosura de aquella madrugada de verano: la riqueza de colores del cielo, sembrado de nubes candentes hacia levante, que se atenuaban en tonos rosados suavísimos hasta disolverse en el azul del zenit.
La tierra toda se bañaba en las tintas claras del cielo y aparecía agradable a la vista, sin las crudezas del mediodía.
Quijote se deleitaba contemplando tanta maravilla, viendo como el horizonte se iluminaba con reflejos de fuego, precursores del sol, mientras acariciaba a sus oídos la música del agua que mansamente corría por una acequia vecina a la carretera, con armonías cristalinas, como de cascadas de diamantes, que resonaban entre el silencio universal o acompañaban el chillido alborozado de un gorrión que atravesaba el aire aleteando a borbotones.
A lo lejos, algunos molinos de viento tendían al cielo sus brazos de palo, como gigantes en oración.
Desperezose, al fin, don Sancho, al sentirse en la cara el beso tibio del sol, que se levantaba en el horizonte.
Dirigió en seguida su cabalgadura al primero de los molinos de viento, habitado por una familia conocida suya, a fin de calmar las ansias de su estómago en ayunas.
Siguiole Quijote y, al poco rato, llegaron al molino, de donde salieron a recibirles el molinero y su mujer.
Descabalgaron los viajeros, descargó Quijote al asno de una alforja repleta y, en santa paz, empezaron amo y criado a comer debajo de un emparrado pegado al molino.
Cogió el molinero algunos racimos de uva temprana que de la parra colgaban y los presentó a sus huéspedes, que los encontraron exquisitos.
Quijote paladeaba las uvas con delicia y, con un grano cogido entre dos dedos de la mano derecha, dijo:
-¡Dichoso mil veces quien puede gozar a todas horas la vida del campo!
¡Dichoso quien puede admirar a Dios en la maravillosa ordenación de sus obras!
¡Cómo alegran el alma los espectáculos de la naturaleza!
¡Cómo inclinan el corazón hacia la paz y la caridad!
Antes de esta época nuestra de egoísmo y de lucro, se apreciaban los goces de la vida entre valles y montañas y no se amontonaba la gente en inmensas ciudades oscuras y sucias.
El canto de los arroyuelos, la melancolía de las puestas de sol, el susurro de las mieses doradas que ondulan al compás de la brisa, los colores inimitables de rosas y claveles inspiraban a los poetas odas sonoras que levantaban el espíritu.
En el campo se ve la prodigalidad de la Providencia, que provee de alimento a los pajaritos del aire y a las bestias de la tierra y se aprende a socorrer al necesitado y al huérfano.
En el campo transcurren las estaciones con regularidad asombrosa y traen, con su venida, espectáculos siempre nuevos que dan norma para una vida ordenada y sana.
En el campo, por fin, se aprende a amar a Dios y a los hombres. -¡Lástima de chico!
¡Haría un buen predicador!
Pero, dejémonos de floreos y vámonos, que es tarde.
En efecto, era ya bastante entrado el día cuando don Sancho y Quijote montaron otra vez en sus cabalgaduras y se despidieron de los afables molineros.
No habían andado mucho cuando don Sancho, señalando un molino próximo con el brazo tendido, dijo a Quijote:
-Vea usted las dulzuras del campo.
Ahí sacan muebles por la ventana, lo que, por lo visto, es un lanzamiento.
¡Hay una mujer que llora!
¡Y esos canallas vestidos de negro, tiran sillas y ropas por la ventana!
¡Ahora sacan a empellones a otra mujer y a un niño!
¿Así se atropella a una mujer indefensa?...
Y, dando taconazos al asno, logró hacerle tomar un paso entrecortado o casi galope.
-¿Pero a dónde va usted? -le gritó don Sancho-¡No sea usted niño!
¡Que me va a comprometer!
Mas Quijote no hizo caso y continuó tan aprisa como pudo en dirección al molino.
Al poco rato estaba allí y, entre la sorpresa general, empezó a repartir puñetazos en medio de los curiales que cumplimentaban el desahucio.
El escribano cayó en redondo de una puñada en la cara y dio de cabeza en un grueso pedrusco.
Corrió la sangre sin que Quijote se calmara.
Antes al contrario, no paró hasta que puso en fuga a todos los servidores de la justicia.
Consoló lo mejor que supo a las dos desgraciadas mujeres, muertas de miedo al ver al escribano desangrándose en el suelo, y estaba pensando un plan para sacarles de los apuros del momento cuando se presentó una pareja de la Guardia Civil, acompañada de los alguaciles.
Sin escuchar sus protestas, le ataron codo con codo, levantaron al escribano, que no había muerto, pero tenía una herida de consideración, le cargaron en el asno de Quijote y regresó toda la comitiva a Palma.
Don Sancho había desaparecido.
Quijote estuvo en la cárcel mientras duró el sumario, que el señor juez dio por concluso en menos de dos años, y luego fue condenado por la audiencia a veinte años de presidio, donde está aún y donde debería haber estado siempre.
Don Sancho Panza es actualmente uno de los más respetables personajes de Palma de Mallorca, alcalde constitucional de la ciudad y gran cruz de Isabel la Católica, que el gobierno acaba de concederle por los grandes servicios prestados al país. |
Reseñas de prensa: fuente para el estudio de la recepción de Cervantes en ediciones y traducciones británicas del siglo XVIII* mónIcA Amenedo costA**
En el siglo XVIII, la prensa literaria inglesa ofrecía al lector valoraciones críticas sobre las novedades editoriales que salían al mercado.
Esta labor periodística, que proporciona una visión sobre la recepción de obras y autores concretos, se ha empleado en este trabajo para estudiar la huella de Miguel de Cervantes en la tradición literaria inglesa en aquella centuria.
Desde esta perspectiva, se ha llevado a cabo una recopilación de textos publicados en las revistas especializadas en la revisión de obras impresas The Monthly Review (1749-1845) y The Critical Review (1756-1817), poniendo el foco en los juicios de valor emitidos sobre las traducciones y ediciones de la obra cervantina.
El propósito ha sido evaluar la recepción de estos trabajos, así como dar visibilidad al discurso que se articuló en torno a la figura de Cervantes y su producción literaria.
The Monthly Review y The Critical Review establecieron un punto de partida hacia un nuevo modelo de interpretación de los textos impresos, acercando el entendimiento literario al público lector y propiciando la adopción de una actitud crítica activa frente a los mismos.
No en vano, el contenido informativo de estos medios de comunicación, que han conformado un acervo de conocimiento valioso para determinar con detalle la respuesta de la crítica ante las obras que se produjeron dentro de aquel contexto sociocultural, resulta de relevancia para avanzar en el estudio de la recepción de Miguel de Cervantes en la literatura inglesa del siglo XVIII 1.
Por ello, en este trabajo se ha contemplado la recopilación de documentos hemerográficos y el análisis e interpretación de sus datos en lo relativo a las traducciones y ediciones de la obra cervantina desde su creación hasta finales de la centuria 2.
Como tal, viene a completar los estudios que se publicaron, siguiendo este mismo enfo-1.
Esta metodología brinda la posibilidad de realizar nuevas investigaciones que permitan una valoración más profunda sobre la contribución de las publicaciones periódicas británicas al cervantismo.
Esta línea de investigación no solo sería pertinente para considerar las reseñas producidas por estas fuentes de prensa sino también para vincular su análisis hemerográfico con otras tradiciones críticas europeas.
Todo ello le otorgaría al lector una visión conjunta sobre la relación de las publicaciones periódicas con la recepción europea de Cervantes o de otros autores.
En su conjunto, enmarcan la recepción de Cervantes en la novela, dramaturgia, composiciones musicales, traducciones y ediciones británicas.
recePcIón crítIcA de edIcIones y trAduccIones cervAntInAs
La evaluación de estas fuentes hemerográficas evidencia que en ellas no solo se dedican palabras de elogio a Cervantes, a quien se identifica como un célebre escritor (The Monthly Review 27, julio 1762: 51; The Critical Review 14, julio 1763: 18; The Monthly Review, serie 2.18, diciembre 1795: 386), sino también palabras de lamento y reproche a su país por haberle conducido a vivir en la pobreza y no haberle honrado en vida 3: Few authors have received their laurels in their life-time: that compliment has generally been reserved for their statues.
Las reseñas de las traducciones y ediciones del Quijote publicadas en ambas revistas a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII ponen de manifiesto la huella de Cervantes en la tradición literaria inglesa 4.
Tal y como ha explicado el hispanista James Fitzmaurice-Kelly:
Historia del famoso Cavallero Don Quixote de la Mancha.
Por Miguel de Cervantes Saavedra.
En el año 1780, «[c]omo desquite por la tardanza y el improperio, la Real Academia Española de la Lengua le rinde el tributo que se merece con la publicación de una lujosa edición del Quijote, [...]»
Luttikhuizen (1985) se ha centrado específicamente en las traducciones inglesas de las Novelas Ejemplares.
Sin embargo, la trascendencia de Cervantes en las letras inglesas no se concentró exclusivamente en su obra maestra.
Las valoraciones de las traducciones de El coloquio de los perros y Rinconete y Cortadillo, así como la de una biografía titulada The Life of Cervantes, acreditan que su influencia se proyectó hacia otras producciones literarias que también se acercaron al público inglés del siglo XVIII.
La publicación de Festivous Notes on the History of the Renowned Don Quixote, en 1768, confirma que el Quijote seguía siendo una novela muy apreciada en Inglaterra por aquel entonces.
Festivous Notes era una edición revisada de Pleasant Notes upon Don Quixot, que había salido al mercado a mediados del siglo anterior y que no solo era el primer comentario crítico del Quijote sino que además reflejaba «la percepción de la novela de Cervantes que en Inglaterra se tuvo inmediatamente después de su publicación en 1654» (Garrido 2009: 94).
La reimpresión de Pleasant Notes se había editado en un inglés más claro, propio del siglo ilustrado (Colahan 2013: 162-163), con correcciones, modificaciones y adiciones, así como con un extenso índice: «Revised, with Corrections, Alterations, and Additions; and adapted to the Modern Translations of that celebrated work.
El análisis ofrecido por la prensa literaria reduce el mérito de este trabajo porque en él se aprecia un excesivo derroche de verbosidad así como unos textos y unas notas que no habían contribuido lo más mínimo a mejorar el original (The Critical Review 26, septiembre 1768: 205).
Todo lo contrario, se sostiene que la omisión de las anotaciones habría contribuido a una mejor aceptación de la obra (The Monthly Review 39, julio 1768: 68).
Ambas cabeceras convienen con la reflexión que el editor había trasladado a sus lectores acerca de su edición porque con ella no había intentado esclarecer la célebre historia de don Quijote sino únicamente aportar unos comentarios entretenidos e ingeniosos sobre diversos fragmentos e incidentes de la propia historia, ilustrados con relatos cómicos (The Critical Review 26, septiembre 1768: 205).
Lo cierto es que The Monthly Review no solo no toma en consideración sus observaciones, que describe como «trivial, bald, punning and pedantic» (39, julio 1768: 68), sino que tampoco valora sus historias intercaladas, que llevan a juzgar la nueva edición como un mero libro de broma.
El objetivo del editor habría obtenido su aprobación si tanto él como el autor, Edmund Gayton, hubieran parodiado una obra ridículamente seria pero, por desgracia, 5.
se daba el caso de que el humor tan admirado en el Quijote hacía que su discurso buslesco y humorístico pareciera más bien todo un inconveniente (The Monthly Review 39, julio 1768: 68).
Esta reprobación también es sustentada por The Critical Review, que caracteriza el humor de Gayton como muy próximo de caer en la obscenidad.
La revista manifiesta su total oposición a la convicción del editor sobre el alto grado de originalidad del que estaban dotadas las bromas de la obra, aun a pesar de que, en ocasiones, reconociera que eran rudas e incluso algo indecentes, razón por la cual se había tomado la molestia, que esperaba que fuera apreciada por el público, de extraer cuidadosamente los elementos indeseados del texto, tal y como había realizado Heracles cuando se había encargado de limpiar los sucios establos del rey Augías: Mr Gayton appears to have been a great punster, and to have been well furnished with common-place stories.
Con estas argumentaciones, la crítica inglesa reconoce el talento de Cervantes así como el humor debidamente admirado en el Quijote.
No obstante, manifiesta su incomodidad ante las observaciones y comentarios presentes en la edición, que se consideran totalmente innecesarios para su buena acogida: «In brief, it happens in this, as in many other instances, that the text is more aceptable without the commentary than with it» (The Monthly Review 39, julio 1768: 68).
Asimismo, cuestiona el tono cómico-burlesco de la obra de Gayton, que había sido producida en una centuria en la que solo se veían en el Quijote «el humor, la comedia baja y la farsa a costa del personaje quijotesco y su degradación burlesca» (Pardo 2007: 134).
Unos errores anacrónicos presentes en el texto también llevan a la prensa a adoptar una postura reticente con respecto a este trabajo.
En este punto se cita, a modo de ejemplos, la sociedad científica Royal Society, porque en el año 1654 aún no se había creado, a Sally Salisbury (c.
Ante el conjunto de estas discrepancias, la crítica no se abstiene a mostrar su desconcierto sobre esta publicación y reconoce no saber cómo interpretarla, aunque afirma haber encontrado en ella una amplia variedad de juegos de palabras, acertijos, comentarios jocosos y anécdotas que probablemente serían una garantía de entretenimiento para algunos lectores (The Critical Review 26, septiembre 1768: 206).
A través de los comentarios que se leen en esta valoración, es posible constatar que la visión ilustrada cuestiona la perspectiva burlesca de esta obra que había sido producida por un editor que tampoco había tratado de iluminar las todavía partes oscuras del Quijote.
Edición del Quijote de John Bowle
Un nuevo testimonio de la destacada recepción del Quijote en Inglaterra lo constituye la edición comentada del reverendo John Bowle (1725-1788), que vio la luz en 1781 6.
El interés y conocimiento que Bowle tenía sobre la literatura española le llevaron a hacer esta edición «en castellano, porque consideraba que Cervantes y Shakespeare eran los dos referentes básicos de la literatura europea: [...]»
El propio Bowle se encargó de anunciar su trabajo en A Letter to the Reverend Dr. Percy concerning a New and Classical Edition of Historia del Valeroso Cavallero Don Quixote de la Mancha, impresa en Londres en 1777.
La recensión de esta carta es empleada por la crítica para desearle éxito al editor en este valioso proyecto que había sido diseñado para intentar esclarecer los usos y costumbres de la época de Cervantes (The Monthly Review 57, julio 1777: 80).
Unos años más tarde, Bowle sacaba a la luz el artículo titulado «The Life of Cervantes», en el que daba a conocer que ya tenía casi finalizada su edición del Quijote.
Comenzaba este adelanto de la vida de Cervantes haciendo un claro reconocimiento al inmortal escritor y resaltando que el desconocimiento de sus orígenes durante tanto tiempo seguía representando un motivo de sorpresa dado que no solo había dado gloria a su país sino también al conjunto de la humanidad:
La biografía La vida de Miguel de Cervantes Saavedra (1738), de Gregorio Mayans y Siscar, promovida por lord Carteret, no recibía su reconocimiento porque no solo no permitía remontarse a la etapa temprana de la vida del autor sino porque proporcionaba datos erróneos sobre su lugar de origen.
Entre las ediciones del Quijote que aparecieron en el transcurso del siglo XVIII cabe mencionar la publicada en Londres por Jacob Tonson que abochornó a las reimpresiones que se habían llevado a cabo en España y en otros lugares (Fitzmaurice-Kelly 1905: 17).
Esta edición apareció en Londres en 1738 y fue revisada por Pedro de Pineda.
Martínez Mata la describe como «la primera monumental del Quijote por la elegancia de la tipografía, la calidad de sus grabados, etc. [...]» (2001: 1202).
En ella se incluyó la primera biografía formal de Cervantes, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, escrita por el erudito y humanista valenciano, Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), por encargo del ex secretario de Estado británico, John Carteret, Lord Granville (1690-1763) (Fitzmaurice-Kelly 1905: 17; Martínez 2001Martínez: 1202)). el contrario, opinaba que Noticias para la vida de Miguel de Cervantes (1778), que acababa de salir al mercado de la mano de Juan Antonio Pellicer y Saforcada, incluía datos biográficos de valor que no obvió reproducir en su artículo con el fin de ponerlos al alcance del público inglés (The Gentleman's Magazine 51, 1781: 23-24).
Su lectura abría la posibilidad de adentrarse en la trayectoria vital de Cervantes.
De ahí, tal y como relata Cuevas Cervera, que esta biografía documental supusiera «todo un hito en la historia del cervantismo» (2016: 182).
Una vez publicada la edición de Bowle, su elogio se deja patente desde el inicio del artículo de prensa 7.
El Quijote se describe como «the most exquisite and most inimitable of romances» (The Monthly Review 68, mayo 1783: 421) y a Bowle se le reconoce el gran esfuerzo realizado para explicar el contexto cervantino a través de la descripción del significado de numerosos modismos, términos y expresiones.
La edición era enormemente apreciada por la voluntad del editor de esclarecer los pasajes que el tiempo había oscurecido, especialmente aquellos que aludían a lugares, personas y textos impresos.
Y, aunque no cabía esperar una explicación perfecta de todos ellos porque algunos ya habían caído en el olvido, se resalta el valor de las explicaciones aportadas, para cuya comprensión no habría sido necesario un diccionario en caso de haber sido escritas en inglés en lugar de en español.
La crítica se muestra totalmente agradecida por poder contar con los elementos necesarios para interpretar y formar un juicio crítico sobre un tema concreto y poder rescatar, así, su auténtico significado (The Monthly Review 68, mayo 1783: 421).
Por todo ello, las anotaciones contenidas en esta edición se califican como un aporte de gran valor para dar testimonio de las bellezas del Quijote.
La inclusión de la nota sobre la historia de Ignacio de Loyola, narrada por el escritor Pedro de Ribadeneyra (1526-1611), había sido clave para conocer la decisión del religioso de armarse caballero de la Virgen María una noche que había pasado ante su imagen, al tiempo que había ayudado a vislumbrar una interesante asociación entre don Quijote e Ignacio de Loyola 8.
Este tipo de notas que, a decir de la crítica, eran ilustrativas de la singularidad de la obra de Cervantes, llevan implícito el lamento de que el laborioso editor no hubiera sido capaz de recopilar más datos con los que favorecer el conocimiento de curiosas expresiones y dichos populares como «[p]onerme en la espina de Santa Lucía» (The Monthly Review 68, mayo 1783: 422).
La falta de información sobre esta frase empleada por Sancho había impedido comprender por qué se hacía referencia en ella a la espina de dicha santa.
Pese a estas limitaciones, el artículo de prensa felicita a Bowle por su meritorio trabajo y ofrece nuevas muestras de su extraordinaria valía.
Al final del volumen 67, publicado en 1782, The Monthly Review incluye una nota en la que da a conocer que se estaba llevando a cabo el análisis de este trabajo.
La lectura de la Vida del Padre Ignacio de Loyola, de Ribadeneyra, había permitido «a Bowle retratar detalladamente los parecidos del Santo con don Quijote» (Davison 2012: 57). porque habían sido esenciales para la resolución del enigma que se encerraba detrás de las cuatro eses que había de tener un buen amante (The Monthly Review 68, mayo 1783: 422):
De quatro esses dizen que esta armado Sabio, solo, solicito, y secreto: Sabio, en servir, y nunca descuydado, Solo, en amar, y a otra alma no sujeto, Solicito, en buscar sus desenganos: Secreto, en sus fabores, y en sus danos La reproducción de estos versos había sido decisiva también para lograr una mejor comprensión del autor porque en ellos se revelaba el mal gusto de los escritores de su época que se señala como la principal pretensión de su trabajo:
El reconocimiento de Bowle por parte de la crítica llega gracias a su esfuerzo para incorporar didácticos comentarios en su edición, tal y como se advierte en aquellos que proporcionaban explicaciones sobre las cuatro primeras órdenes menores a las que accedían los eclesiásticos, ostiario, lector, exorcista y acólito, o sobre la figura de Don Manuel de León.
La comparación entre este caballero y don Quijote había permitido acceder a la increíble historia relatada por Alonso Lope de Haro en la que se narraba cómo Don Manuel se había metido con extraordinaria valentía en una jaula de leones para recuperar el guante que allí se le había caído a una de las damas de la corte de los Reyes Católicos.
A partir de aquel momento, se le había bautizado con el nombre de Don Manuel de León (The Monthly Review 68, mayo 1783: 422).
La labor del editor, prosigue la crítica en su exposición, había contribuido a conocer por qué la infanta Doña Urraca vagaba por el mundo, tal y como se interpretaba en el romance de Pedro de Flores, recogido en la tercera parte del Romancero General en que se contienen todos los Romances que andan impresos (1604: 83-84), del que se citan los siguientes versos (The Monthly Review 68, mayo 1783: 423): Como ilustran estos ejemplos, se genera un discurso periodístico que resalta los elementos más destacables y valiosos de la edición.
El estudio crítico aporta, además, un componente descriptivo que revela el contenido de los volúmenes que la integran.
A través de él se conoce que los cuatro primeros reunían la historia original de Don Quijote mientras que el quinto recogía las notas.
El sexto incluía un extenso índice, que gana el aplauso del evaluador que se considera un gran admirador de los índices, especialmente en trabajos de dimensiones considerables, cuya omisión les haría perder buena parte de su mérito (The Monthly Review 68, mayo 1783: 423-424).
La crítica reconoce que esta edición no estaba exenta de incorrecciones gramaticales ni ortográficas, pero subraya su alto valor literario así como la inestimable aportación del editor al mundo de las letras, una apreciación que sigue siendo compartida en la actualidad.
Rey Hazas y Muñoz Sánchez opinan que sus errores no llegan a empañar «su extraordinario trabajo filológico [...]» (2006: 52), al igual que Frans De Bruyn, que afirma que sus anotaciones se reconocen como el fundamento de las sucesivas composiciones editoriales del Quijote (2009: 43).
La edición del reverendo inglés motivó la publicación de Tolondron.
Su autor, el escritor italiano Joseph Baretti 9, ataca en ella a Bowle, a quien describe como un tolondrón.
El sentido literal de este término era el de roncha o chichón provocado por un golpe, pero se empleaba de manera figurada para hacer alusión a una persona estúpida y charlatana.
Explica el crítico de la época que en la primera acepción no se evidenciaba fácilmente la segunda a no ser que guardara cierta relación con el dicho «that the fool shall be beaten with many stripes» 10, una deducción que pensaba podía ser cierta, dado el fuerte sentimiento religioso de los españoles:
Allí residió hasta 1760 y entabló relación con figuras del mundo intelectual como el escritor Samuel Johnson.
Entre 1760 y 1762 viajó por la península ibérica y Francia, tal y como atestigua su obra A Journey from London to Genoa, through England, Portugal, Spain, and France (1770).
En 1778, publica en Londres, a donde había regresado en 1776, su diccionario bilingüe A Dictionary, Spanish and English, and English and Spanish que tuvo un gran éxito y «presenta como 'segunda edición', considerando pues como primera A Dictionary, Spanish and English, and English and Spanish de Joseph Giral Delpino» (Mühlschlegel 2011: 100).
Este verso bíblico establece que el siervo que no obra de acuerdo a la voluntad de su señor, aun conociéndola, recibirá muchos azotes.
En la valoración de este trabajo se da a conocer que Bowle, a quien se reconoce como el editor de una magnífica edición del Quijote, se había cogido un enfado desproporcionado a raíz de la ayuda que le había ofrecido Baretti cuando todavía eran amigos, o al menos no combatientes, tras detectar unos errores de acentuación en una impresión de prueba.
Dado que los errores oscurecían el sentido del mensaje, llegando, incluso a veces, a alterarlo, Baretti decidió corregirlos en notas en los márgenes de un ejemplar que había caído en sus manos, a pesar de que Bowle había declinado su ayuda.
Aunque la crítica reproduce la polémica, en este comentario parece insinuar que Bowle no debería haberse sentido tan humillado por la intromisión de Baretti, hasta el punto de sentirse impulsado a involucrarse en la producción de Remarks on the Extraordinary Conduct of the Knight of the Ten Stars and his Italian Squire (1785) y «Letter to a Doctor of Divinity» (The Critical Review 61, junio 1786: 442).
La manera tan severa en la que atacó a Baretti en estas publicaciones y en algunas cartas que vieron la luz en la revista The Gentleman's Magazine, llevaron al escritor italiano a elaborar Tolondron, una obra muy crítica con Bowle, con sus interpretaciones erróneas y absurdas de muchas palabras, así como con su desconocimiento de la lengua española, especialmente con el método aleatorio y frecuentemente inapropiado del que hacía uso para la colocación de los acentos (The Critical Review 61, junio 1786: 441-442).
El crítico argumenta que carecía de la información necesaria para poder formular una opinión sobre este asunto.
No obstante, cuestiona el modo tan poco juicioso de actuar de Baretti, dejando sentir, de este modo, su participación en la discusión.
Sabía que Baretti había mostrado su enfado, y probablemente con razón, pero opinaba que había perseguido sus triunfos con poca piedad, saliendo victorioso en algunos casos.
Con respecto al editor, indica que todavía podría alegar en su defensa, si realmente era el autor de las publicaciones mencionadas, a pesar de que no se había acogido siempre a un uso idiomático de la lengua, no había explicado algunas palabras de manera muy inteligible, ni tampoco había cuidado la extensión del texto.
Sobre este último aspecto, establece que había sido más voluminoso de lo que cabría esperar, al igual que sucedía con Tolondron, una obra de la que tampoco aprueba la manera inconexa y poco sólida en la que estaba escrita (The Critical Review 61, junio 1786: 442).
A pesar de estos errores lingüísticos, se puede decir que la edición de Bowle recibió una buena acogida por la crítica, a quien no le faltaron argumentos para mostrar la riqueza de sus notas y referencias ni tampoco para reconocer el esfuerzo del editor.
Sus palabras de elogio, a la luz de las destacadas aportaciones que los evaluadores consideraban imprescindibles para comprender pasajes ignorados, conocidos únicamen-te por quienes habían sido sus lectores originales, reconocen la trascendencia y el impacto de esta edición en la historia del texto cervantino.
En aquel momento, y gracias a la labor de Bowle, aquellas palabras y frases olvidadas eran también accesibles para los lectores ingleses que, con ellas, podían adentrarse en la época del Siglo de Oro español.
Traducción del Quijote de Tobias Smollett
Además de la edición de Bowle, la impronta cervantina en la literatura inglesa ha dejado su huella en la reseña de la traducción del Quijote de Tobias Smollett, publicada en 1755, que constituye otra clara muestra de que Cervantes seguía siendo interpretado en Gran Bretaña en aquella época.
El juicio de valor de esta traducción se publica bajo la entrada The History of the renowned Don Quixote.
Tal y como se da a conocer en el título, en ella se incluyen datos biográficos de Cervantes que Smollett había querido proporcionar con el fin de ensalzar sus «cualidades humanas y literarias» (Garrido 2006: 40).
La traducción se presentaba en dos volúmenes.
Iba ilustrada con veintiocho estampas diseñadas por Francis Hayman (1708-1776) y grabadas por los mejores artistas.
Su excelencia con respecto a los grabados y a las características del papel le imprimían, a juicio del crítico, un carácter elegante y refinado (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 196).
Smollett había emprendido este proyecto años después de que otros autores hubieran dedicado sus esfuerzos a traducir el Quijote.
Por este motivo, su traducción se compara con la de Charles Jervas (o Jarvis) (c.
La crítica aprecia diferencias entre la versión de Jarvis y la de Smollett, y comparte con los lectores un fragmento extraído de ambas para que pudieran juzgar por sí mismos, en caso de que estuvieran en posesión de la versión original y sintieran la curiosidad de compararlas.
El pasaje seleccionado narra la estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques, y recoge la anécdota contada por Sancho en aquella ocasión (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 198-202).
Las traducciones de traducciones publicadas por Motteux, entre otros autores, no merecían ninguna otra mención excepto la de expresar el asombro de que, bajo el velo 11.
En 1612, Thomas Shelton había publicado una traducción de la primera parte del Quijote, años antes de que Cervantes sacara a la luz la segunda, en 1615.
Fue la primera traducción de la obra al inglés (Fitzmaurice-Kelly 1905: 17). burlesco y el disfraz ridículo en los que envolvieron al autor, no fueran capaces de alejarle de la excelencia que lo caracterizaba.
Con esta argumentación, la crítica se muestra abiertamente insatisfecha con la versión del escritor anglo-francés, que se considera estar lejos de ser la mejor traducción inglesa del Quijote (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 197) 12.
Por el contrario, reconoce el mérito en la de Smollett, que había transformado hacia lo humorístico y lo satírico esta perspectiva cómica y burlesca (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 196).
Sostiene que en su publicación había conseguido recuperar la sátira y la formalidad de muchas referencias que parecían completamente perdidas como consecuencia inexorable del paso del tiempo y de los cambios ocurridos en las costumbres.
Asimismo, había cumplido la tarea de conservar el espíritu y las ideas del original sin adherirse servilmente a la expresión literal (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 196-197).
Smollett no solo había llevado a cabo su cometido con suma prudencia y cuidado, sino que además no había mermado lo más mínimo la transmisión de la formalidad de los modismos, unas expresiones características de los españoles y fundamentales para entender la esencia de la obra.
Por todo ello, su versión era la que más se aproximaba al «great original», palabras con las que la novela de Cervantes suma un nuevo reconocimiento en la prensa literaria inglesa del siglo XVIII (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 197).
Estas valoraciones ponen de manifiesto que la traducción fue elogiada por la crítica, que destacó su importancia para comprender el texto y valoró su impacto a la hora de ilustrar el contexto cervantino.
El lado oscuro de su faceta como traductor se hacía visible en las limitaciones a las que probablemente había estado expuesto porque el Quijote era, quizás, el libro más difícil de traducir y, por esta sencilla razón, el más difícil de entender también.
De ahí que muy pocas personas, entre quienes se incluía a los españoles de aquella época, fueran ya capaces de apreciar toda su belleza o detectar, incluso, las sombras ocasionadas por el transcurso del tiempo (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 197).
Ante esta situación, la pregunta que cabía hacerse era ¿cómo podía esperarse que los ingleses se encontraran entre los grandes maestros de Cervantes?
Cabría esperar que leyeran su obra con gran deleite en versión original, pero trasladar a otro idioma su espíritu, su excelente humor y la belleza de sus numerosas alusiones era ya una tarea que ni siquiera un genio de la talla del insigne autor podría realizar en un marco temporal y espacial tan remoto.
Para ello sería preciso tener el mismo grado de conocimiento del país y de la época en la que había sido producida.
Lamentablemente, este objetivo se percibe de antemano como inalcanzable y lleva a la crítica a mostrar su extrañeza ante la posibilidad de que pudiera salir al mercado una versión mejor que la de Smollett en un corto espacio de tiempo (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 197).
La omisión de un índice, que la versión de Jarvis sí había proporcionado, susten-12.
El excelente prólogo de la versión de Motteux, escrito por Lockhart en 1822, y no sus méritos, favoreció la realización de las reimpresiones de esta obra (Fitmaurice-Kelly 1905: 17). ta una apreciación desfavorable sobre la traducción de Smollett porque podía dificultar a los lectores el acceso a determinadas partes de la misma.
Esta apreciación estaba respaldada por el hecho de que los índices eran elementos de gran utilidad de los que debía estar dotado cualquier libro de prestigio, aunque su inclusión pudiera fácilmente pasársele por alto a cualquier escritor de talento e imaginación.
Por este motivo, el crítico deseaba que esta opinión no fuera entendida como una reprobación (The Monthly Review 13, septiembre 1755: 202), especialmente porque, tal y como había apuntado anteriormente, valoraba el mérito de esta obra así como la nueva significación otorgada al aspecto humorístico del Quijote, que se alejaba de la visión burlesca propia del Siglo de Oro.
Traducción de El coloquio de los perros y Rinconete y Cortadillo
El análisis de los textos recopilados de la prensa inglesa pone de manifiesto que el Quijote no fue la única obra de Cervantes que despertó el interés de autores y traductores en la Inglaterra del siglo XVIII.
Esta afirmación se evidencia en la valoración de la traducción al inglés de El coloquio de los perros, que incorpora también la de Rinconete y Cortadillo.
En la parte valorativa del artículo se reconocen ciertos toques del característico humor de Cervantes, a quien se define como un autor inimitable, a pesar de que estas producciones se situaban entre sus publicaciones menos afortunadas:
Por este motivo, esta traducción no recibe mucha cobertura mediática y a este comentario inicial se añade únicamente un elemento descriptivo en el que, por un lado, se retrata a los perros Cipión y Berganza como críticos, moralistas y filósofos, así como autores de gran cantidad de comentarios agudos sobre la vida y las maneras de los hombres, y, por otro, se presenta a Rincón y Cortado como un carterista y un jugador, respectivamente.
Ambos pícaros se integran en una sociedad de ladrones cuya economía política, leyes, máximas y religión se describen en tono humorístico y divertido (The Monthly Review 36, mayo 1767: 399).
Traducción de Wallbeck de la Vie de Cervantes
Años más tarde, ambas cabeceras de prensa registran la reseña de una traducción al inglés de una biografía de Cervantes, titulada The Life of Cervantes: Together with Remarks on his Writings, by Mr. de Florian.
La labor literaria de Jean-Pierre Claris de Florian, autor de la Vie de Cervantes [The Life of Cervantes], llega a la prensa respaldada por The Critical Review que emplea las palabras de William Wallbeck, su traductor, para destacar su talento como traductor, así como sus dotes de escritor y de crítico, unas palabras que le servían también para describir con ellas la obra y labor realizada por Wallbeck:
The Monthly Review no le concede una gran importancia a esta publicación, aunque informa que contenía datos no muy conocidos sobre la vida de Cervantes, así como algunas observaciones de su obra que no defraudarían a sus admiradores.
El crítico deja patente que no era posible percibir las bellezas del Quijote sin sentir un profundo respeto y devoción por su autor.
Por este motivo, se muestra interesado en adquirir cualquier tipo de información que tuviera que ver con la fortuna o el infortunio de un genio tan extraordinario como Cervantes.
Estas impresiones le sirven para realzar su grandeza como escritor y para avalar el reconocimiento que la crítica literaria inglesa seguía otorgándole a finales del siglo XVIII:
En la valoración le presta atención a la publicación de Florian, Vie de Cervantes, que había sido incorporada al comienzo de la traducción de La Galatea 13, un trabajo que Cervantes había dejado inconcluso y que el propio Florian había completado añadiéndole el cuarto y último libro después de condensar los seis volúmenes originales en tres.
Más allá de estos datos, poco más podía aportar sobre el grado en que el escritor francés había asumido su tarea porque no había tenido acceso a su publicación, aunque su traducción al inglés parecía indicar que su recepción estaba siendo buena (The Monthly Review 74, abril 1786: 312).
Dos ediciones publicadas simultáneamente en Ginebra y Bruselas al año siguiente de su salida al mercado avalaban su éxito, así como una traducción al polaco cuatro años después (Sabik 1990: 311).
La crítica reflexiona también en torno a Bernardo, otra de las obras inconclusas de Cervantes, y traslada al público inglés que Wallbeck había afirmado desconocer a qué se refería el autor del Quijote en su dedicatoria al Conde de Lemos cuando hacía alusión al «The Great Bernard» 14.
Sospechaba que podría tratarse del monte del Gran San Bernardo, entre Suiza e Italia, pero no estaba seguro de ello.
A propósito de esta cuestión, trasladaba su interés y agradecimiento a cualquier persona que pudiera corregir esta apreciación, en caso de no estar en lo cierto, a través de un medio de comunicación serio y riguroso, como podía ser Gentleman's Magazine.
El crítico se toma la molestia de indagar sobre esta reflexión del traductor y es capaz de averiguar que entre las obras que Cervantes no había llegado a concluir se encontraba Bernardo.
Lamentablemente, no había podido recopilar la más mínima información sobre ella ni tampoco se le ocurría la manera de obtenerla y deduce que, fuera lo que fuera este trabajo, probablemente se hubiera perdido (The Critical Review 60, agosto 1785: 95).
Cervantes era reconocido como un escritor satírico y novelista, pero no se podía decir lo mismo sobre su faceta como dramaturgo.
La constatación de esta apreciación se acerca a los lectores a través de una cita extraída del trabajo reseñado en la que se presentaban sus piezas teatrales como carentes de toda verosimilitud, a pesar de sus frecuentes dosis de ingenio.
El argumento de The Fortunate Lecher [El rufián dichoso] corroboraba esta afirmación.
A través de él se conocía que el primer acto de esta comedia discurría en Sevilla, donde el héroe era el mayor rufián de la ciudad, y que en el segundo se encontraba en México, donde la espiritualidad se abría paso tras este ambiente de pecado.
Allí, convertido en el padre Cruz, había conseguido convencer a una mujer de vida disipada mediante un trato para que confesara sus pecados a la hora de la muerte y que los ángeles llevaran su 13.
La obra de Florian, publicada en París en 1783, llevaba por título Galatée, Roman Pastoral; Imité de Cervantes, par M. de Florian.
En esta dedicatoria, Cervantes lamentaba no poder finalizar tres de sus obras inconclusas, Semanas del Jardín, Bernardo y La Galatea, que habría tenido el deseo de dedicar al Conde de Lemos (Claris de Florian 1785: 36) alma.
El trato implicaba cambiar sus méritos por los pecados que ella había cometido.
Por ello, cuando el padre debe atender las reclamaciones del demonio, descubre, con asombro, que se encontraba totalmente afectado de lepra.
Finalmente fallecía en el tercer acto, en el que hacía milagros.
Tras este breve resumen de El rufián dichoso, la reseña inserta la opinión que Florian había emitido sobre esta obra, que se resume con las siguientes palabras: «Such is the plot of a play written by the author of' Don Quixote:' and perhaps the best play he ever wrote» (The Critical Review 60, agosto 1785: 96).
Esta valoración del escritor francés iba acompañada de una nota del traductor que el crítico había seleccionado con la intención de ofrecer en su análisis una muestra de las mismas, así como de compartir con el público su parecer sobre esta comedia.
En la nota se apelaba a la excentricidad de un genio como Cervantes, autor de una obra tan magnífica como el Quijote, para justificar la producción de una comedia tan abominable en la que se había desviado de toda forma de belleza y orden.
Wallbeck explicaba que, de no haber sido publicada por Cervantes, el único atisbo de luz que le hubiera quedado para poder determinar que era él quien estaba detrás de su autoría habría provenido del atrevimiento con el que había descargado su vena satírica contra el clero todopoderoso.
Argumentaba que este propósito no lo había llevado a cabo de manera directa en absoluto ni tampoco inhábil, tal y como parecía indicar la descripción proporcionada por Florian, sino todo lo contrario.
Se había representado haciendo uso de la ironía y de la sátira encubierta.
De otro modo, habría sido denunciado por la Santa Inquisición.
El traductor inglés creía que en aquella época la ignorancia y la estupidez debían de ser enormes para no haber detectado la parodia en esta obra de Cervantes.
En la nota, Wallbeck también expresaba su deseo de que la palabra cruz se hubiera escogido con buena y seria intención para darle nombre a un personaje tan absurdo como el sacerdote, pues no era capaz de salir de su asombro al ver que dicho término, con el que se describía el preciado memorial de redención, había sido empleado para tal fin.
Se preguntaba si alguien con un mínimo sentido religioso podría soportar tal visión que a él mismo le resultaba muy difícil de aprobar.
A su entender, si algún escritor de obras de humor se había esforzado en inculcar la religión, ese era el del autor del Quijote, un libro en el que no había ningún capítulo en el que no abundaran los preceptos morales y religiosos, y cuyo personaje principal no olvidaba jamás a Dios, por muchas que fueran sus extravagancias.
Por esta razón, absolvía a Cervantes de cualquier intención de blasfemia y recomendaba a los escritores que trataran de ser extremadamente cautelosos en el empleo de las palabras, dado que una aplicación incorrecta de las mismas podría poner en tela de juicio su sentido religioso incluso siglos después de su muerte (The Critical Review 60, agosto 1785: 96).
Con esta exposición del traductor, la crítica pone fin a un artículo en el que se percibe una profunda admiración por el Quijote así como un claro reconocimiento a Cervantes, no tanto como dramaturgo sino como novelista y escritor satírico.
The Monthly Review y The Critical Review le aportaron un carácter moderno a la recepción de la producción escrita que les confirió un profundo significado y compromiso intelectual decisivo para el desarrollo de la crítica en aquella época.
Obviamente, su mensaje de prensa contribuyó a la formación de una sensibilidad literaria en el público lector, marcando un punto de inflexión en la construcción de un pensamiento racionalista, de carácter analítico, propio de la Ilustración, que refleja el deseo de explicar y posicionar las obras en el ámbito de la literatura.
Esta tarea se deja patente en las valoraciones de las ediciones y traducciones de las obras de Cervantes así como en sus comparaciones con grandes autores griegos e ingleses, como Homero, Shakespeare y Milton, haciendo sentir al lector que se encontraba ante un escritor consagrado dentro de las letras universales.
La lectura de estos textos hemerográficos permite adentrarse en la visión crítica de la época relativa a la posición de Cervantes en el campo de la literatura y es una muestra de la apreciación y contribución de la crítica al conocimiento del autor en el siglo XVIII.
Como destacados vehículos de transmisión literaria en la sociedad británica, ambas revistas realizaron una labor en la historia del cervantismo como materia de discusión filológica y literaria que muestra su relevancia como instrumentos de educación cultural y su trascendencia en el proceso de incorporación de Cervantes al canon de las letras inglesas.
En la producción de The Monthly Review y The Critical Review en torno a las traducciones y ediciones de la obra de Cervantes, se perpetúa su talento como escritor y se constata su influencia en la historia literaria inglesa.
Estas novedades editoriales que proliferaban sobre su obra en el siglo XVIII corroboran la admiración que gozaba en Gran Bretaña.
Tanto es así, que el interés por dar a conocer sus trabajos y pasajes de su vida seguía estando presente entre los círculos literarios de la época, tal y como se evidencia en las traducciones de El coloquio de los perros y Rinconete y Cortadillo y en The Life of Cervantes.
Asimismo, estas publicaciones también avalan el reconocimiento de su producción literaria, especialmente del Quijote, una novela de la que los escritores británicos supieron aprovechar su potencial y versatilidad, y de la que ampliaron su legado con nuevas traducciones y ediciones.
Efectivamente, su notoriedad se formaliza con la traducción de Smollett y con la edición de Festivous Notes.
En la recepción crítica de ambos trabajos se aprecia que las revistas literarias se hacían eco de las tendencias imperantes en torno a la obra cervantina que le imprimían una sensibilidad moderna a la percepción de su humor, alejándose de las interpretaciones cómico-burlescas del siglo anterior.
De igual manera, la edición de Bowle se reconocía como una fuente enriquecedora para la comprensión de esta obra maestra.
De este modo, estaba contribuyendo a encauzar los caminos del cervantismo inglés en los últimos años del siglo y favoreciendo el avance y la apertura de nuevos horizontes en torno a los estudios críticos de la obra de Cervantes en el curso del tiempo. |
Una recreación inédita y desconocida del Quijote: El último Quijote (1902) de Jesús de Amber y José Montero* josé montero reguerA** hermItAs cAbAleIro soutullo*** Resumen Estudiamos y editamos en este trabajo una recreación teatral desconocida e inédita de Don Quijote: El último Quijote (1902), sainete lírico de Jesús de Amber y José Montero Iglesias, periodistas afincados en Santander en el comienzo del siglo XX.
Se trata de una de las primeras parodias de la novela cervantina en la centuria pasada, escrita en momento de especial intensidad a este respecto, tiempo propicio para aquellas y de consolidación del mito quijotesco.
La obra que nos ocupa añade, en tanto que recreación, la novedad de situar la acción en un tiempo contemporáneo (aunque nunca concretado de forma explícita), en un espacio inventado pero verosímil, y de acudir a los registros y procedimientos del Género chico para desarrollar la parodia del personaje y libro cervantino.
un texto desconocIdo e InédIto
Fechado en Santander, el 18 de enero de 1902, el texto que ahora editamos se halla en un cuaderno manuscrito y autógrafo, procedente del archivo familiar Montero Reguera, en el que se incluye una obra de teatro breve, escrita en colaboración por dos periodistas afincados por entonces en aquella ciudad: El último Quijote.
Se trata de un volumen de 155 x 210 mm, de 28 páginas sin numerar, escritas, en su mayoría, por las dos caras; a una sola tinta, hay dos letras diferentes: una más elaborada y elegante para la portada (p.
2), donde se registran título, autores y fecha; y otra -la de José Montero Iglesias-que copia en su integridad el texto.
En la página tercera se inserta la tabla de personajes, y el texto se encuentra en las páginas 4-28v.
No aparece registrado su estreno ni su representación en el exhaustivo trabajo de Sánchez Rebanal (2014) sobre la vida escénica en la ciudad de Santander, entre 1895 y 1904, por lo que ha de entenderse que el texto permaneció inédito y sin representación.
Se trata de un texto de juventud de sus dos autores -apenas cumplidos los veinticinco años-, que avanza la veta cómica y humorística que se encontrará en otros textos posteriores de José Montero Iglesias, como la ingeniosa novelita corta La sombra de Otelo, parodia inspirada en la célebre tragedia shakespiriana; y El patio de Monipodio, zarzuela estrenada a finales de 1919, basada en el famoso episodio de Rinconete y Cortadillo.
Por su parte, poco se conoce de Jesús de Amber más allá de su labor periodística en la prensa santanderina durante los primeros dos decenios del siglo XX.
PArodIA de unA PArodIA
Felipe regenta una tienda de ultramarinos en Zamarrahonda, pero su afición por la lectura del Quijote termina por modificar la tranquila vida que comparte con su mujer Fe y con su hija Gertrudis.
Es tal la pasión que siente por la obra que, como él mismo reconoce, llega a saberla de memoria.
El tendero no hace otra cosa más que leer, no se preocupa por su negocio, que tiene completamente abandonado, y se está volviendo loco o, como dice Fe, «se le ha metido en la cabeza el mal de Don Quijote y es hombre perdido».
Ya no distingue la realidad de la ficción y cree ser el protagonista del gran libro; por este motivo, no acepta la relación de su hija con Camilo, el estudiante de veterinaria que la pretende, y quiere casarla con el descendiente de un valeroso señor o de algún gran duque, personajes que menudean en las novelas de caballerías.
Además, dice que ya no admite en su casa nombres que no procedan de aquellas, así que deja de ser Felipe o Celipe Barrigón como lo conocen en su pueblo, para autodenominarse don Quijote; a su hija la llama Galatea; a su mujer, Quintañona, nombre de la famosa dueña de la reina Ginebra; a su empleado, Sinforoso, lo apoda Cide Hamete Benengeli; «La Barata», tienda que ya no gobierna, la renombra como «Ínsula Barataria» y, poco a poco, va transformando todo lo que le rodea a partir de elementos procedentes de la novela cervantina.
La fantasía que invade la mente del comerciante no le permite continuar en su casa; necesita salir en busca de extraordinarios sucesos, de aventuras que permitan desarrollar su conducta heroica y, como buen caballero andante, debe hacerlo acompañado de un escudero.
Así que aprovecha el amor que siente por Galatea el no correspondido Tiburcio para ofrecerle la mano de su hija, a cambio de que forme parte de sus hazañas como criado, propuesta que el nuevo Sancho Panza acepta gustoso.
De esta manera, amo y criado se visten como auténticas máscaras y salen del pueblo.
El primero acompañado de su caballo «Rumiante» y el segundo de su «Rucio».
Después de la primera aventura en la que solo reciben golpes, ambos llegan a Navalcuel, un pueblo vecino que se encuentra en plena celebración de las fiestas; el supuesto don Quijote, víctima de su fantasía, ve a Dulcinea del Toboso en la que solamente es la hija del alcalde y ordena a su escudero que baje de su cabalgadura y bese los pies de su amada.
El alcalde, muy indignado, se opone a tal reverencia y comienza en ese momento una batalla campal de la que Celipe Barrigón sale muy mal parado.
La presencia de Fe y su hija, quienes llegan al pueblo en compañía de Camilo y Sinforoso, pone fin al monumental jaleo, porque, en ese momento, el alcalde identifica al tendero de Zamarrahonda.
El loco aventurero, probablemente como fruto de la paliza, recupera la cordura e inicia una retahíla de buenas intenciones, como volver a ocuparse de su negocio y conceder la mano de su hija a Camilo, de forma que Tiburcio se queda sin novia y sin caballero al que servir.
PArodIAs cervAntInAs en torno Al novecIentos
En el minucioso registro que Fernández Ferreiro (2016: 130-138) realiza de obras quijotescas en el teatro español de los siglos XX y XXI, solo un par antecede a la que hoy nos ocupa: la recreación de los hermanos Álvarez Quintero titulada Los galeotes (1900) y la adaptación parcial en forma de comedia lírica que Fernández Shaw y Chapí estrenan en 1902 bajo el título de La venta de don Quijote, aunque fue escrita en 1899.
En un momento de especial intensidad a este propósito (la primera década registra una treintena de obras de estas características), tiempo de parodias y de consolidación del mito quijotesco 1, El último Quijote añade, en tanto que recreación, la novedad de situar la acción en un tiempo contemporáneo (aunque nunca concretado de forma explícita), en un espacio inventado pero verosímil, y de acudir a los registros y procedimientos del género chico para desarrollar la parodia del personaje y libro cervantino.
El título y las referencias en prensa de El Primer vuelo (obra de teatro estrenada en el teatro principal de Santander, en febrero de 1908) hacen pensar en esta de título cervantino como la primera obra teatral, aunque inédita hasta ahora, de Montero Iglesias.
Desde luego, Francisco Amigo, periodista santanderino, define aquella obra como «la primera producción del delicado poeta D. José Montero» 2.
De origen salmantino (Ciudad Rodrigo, 1878), este escritor se trasladó pronto a Santoña, primero, y a Santander, después, donde empieza a ser conocido como redactor de El Cantábrico y El Diario Montañés desde 1900.
Allí permanecerá y alcanzará cierto renombre como poeta y periodista hasta 1915, año en que se traslada a Madrid donde se incorpora a la redacción de La Esfera, y también a otras revistas vinculadas a la empresa Prensa Gráfica.
Por su parte, Jesús de Amber (Santander, ¿1873/1880?; Ciudad de México, 1953), fue un escritor montañés que a partir de 1923 se afincó, primero, en Cuba 4 y, después, desde 1925, en México, y participó activamente en la vida periodística santanderina de las primeras dos décadas del siglo XX como redactor, fundador y director de diversos diarios y revistas, entre ellas la Revista Cántabra.
Acaso sea en quien se inspira Emilio Carrere para el protagonista principal de su novela corta La conquista de la Puerta del Sol, publi-1.
Véase, como punto de partida, la entrada de José Montero Padilla en el Diccionario Biográfico Español.
Con Montero Iglesias colaboró al menos en dos ocasiones: el texto aquí referenciado y una comedia en dos actos -también inédita y sin representar-fechada en Santander, el 26 de diciembre de 1905: Las personas formales.
ProcedImIentos de lA PArodIA
Cuando Cervantes escribe el Quijote, parece que su principal pretensión fue parodiar, satirizar y ridiculizar los libros de caballerías, tal como afirma en el prólogo; sin embargo, hoy la crítica defiende que este procedimiento fue un simple pretexto para enmascarar otros propósitos más elevados.
En cualquier caso, aunque muestre la tristeza en algunas de sus páginas, existe la opinión unánime de que el autor busca en todo momento conseguir la risa del lector y como resultado nace una obra tremendamente divertida, en el camino de esa nueva literatura de entretenimiento, cuyas bases Cervantes está levantando en los primeros años del siglo XVII.
A la zaga de este deseo de entretener ha de entenderse la intención -sin descartar otros motivos y alcancesque mueve a los autores de El último Quijote a realizar en forma de sainete una recreación de la parodia más famosa que se ha escrito jamás.
El carácter dramático que ha permitido a la obra cervantina subir tantas veces a los escenarios teatrales contemporáneos facilita también en esta ocasión su traslado a la trama de esta pieza breve, que se desarrolla en un mundo creado por personajes destinados a introducir unas situaciones cómicas y otras críticas o satíricas.
Se trata de tipos con los que cualquier lector o espectador pudiera sentirse identificado, figuras capaces de plasmar la vida de un pueblo tranquilo y de reflejar la sociedad del momento.
Sin embargo, se resaltan de todos ellos pocos rasgos físicos y psicológicos; solo se proporciona la información que facilita el desarrollo de su papel en la obra.
Amber y Montero emplean el lenguaje y el comportamiento como medio de caracterización, pero el procedimiento que mejor les permite retratar a los personajes es la parodia, a través de la cual destacan su apariencia más ridícula y cómica.
Se trata de un recurso enormemente eficaz en el género breve: desde algunos entremeses del Siglo de Oro hasta Ramón de la Cruz, que parodia los dramas heroicos y las tragedias neoclásicas francesas, burlándose del lenguaje mal utilizado por algunos poetas trágicos (Dowling 1998).
En El último Quijote, el peso de la acción recae sobre Felipe y alrededor de su figura se producen los sucesos más divertidos.
Es conocido en su pueblo como Celipe Barrigón, dato que se relaciona con su aspecto físico.
Su locura es la información más relevante que recibimos del personaje; una lo-5.
Es propuesta de Simón Cabarga (1982: 393); en esta obra se encuentra registrada buena parte de la actividad periodística de Jesús de Amber en la ciudad de Santander.
No entramos a valorar la propuesta de Simón Cabarga, compleja a la luz del entramado de publicaciones de Carrere, pues La conquista de la Puerta del Sol se publicó antes y después de 1917, con otro título. cura que consigue romper la quietud del lugar cuando, al creerse don Quijote, asocia todas las circunstancias que se van produciendo a motivos propios de la gran obra, lo que provoca el asombro de su familia y la burla de sus clientes.
El tendero cambia los nombres de todos aquellos que le rodean por otros relacionados con los libros de caballerías, incluso arranca el letrero de su comercio «La Barata» para llamarlo «Ínsula Barataria».
La afición por los libros de caballerías que volvió loco al hidalgo es el recurso metaliterario que sirve de base a Amber y Montero para la realización de su sainete.
Ponen en escena un personaje que tiene su precedente en el héroe cervantino, con una locura semejante, que al ser reconocido por el público o lector contribuye a una mayor comicidad.
Los dos tienen parecida edad y ocupan un rango social similar, uno como hidalgo de aldea y el otro, ya modernizado, como comerciante de pueblo y, de igual modo, los dos deciden abandonar a sus familias para arreglar los entuertos que acosan sus mundos.
Es el idealismo que da sentido a la acción de estos personajes.
Felipe representa el hombre inconformista que no acepta la realidad de su tiempo.
Se muestra preocupado por los cambios sociales y por los inconvenientes del progreso.
Alude en distintas ocasiones a una sociedad marcada por el mercantilismo, llena de «fulleros y tíos sin pizca de lacha», que sufre las consecuencias de las medidas modernizadoras procedentes del siglo anterior: «!Ah, maldito siglo en el que todo se vende y todo se compra!».
Vilches y Dougherty (1997) ya analizaron cómo el género chico lleva a escena los usos y costumbres de la sociedad española, destacando las novedades de la época que tanto complacen a un público satisfecho de pertenecer a una sociedad moderna, rodeada de máquinas, aviones, trenes o automóviles; ténganse en cuenta también Moral (2004) y Romero Ferrer (2005).
No obstante, estos cambios e innovaciones no siempre son utilizados en el teatro para contentar al público; en muchas ocasiones, su finalidad es crítica.
Arniches utiliza el coche para destacar el cambio de siglo y en El señor Adrián el primo o qué malo es ser bueno muestra, vestidos de mecánicos, los chóferes que habían sido anteriormente cocheros.
Amber y Montero, siguiendo la corriente del teatro de su tiempo, presentan un personaje que se opone a esta realidad, «... en este mundo de los vapores, los trenes y los corre-móviles hace falta un Don Quijote y ese soy yo» y, por este motivo, un buen día, Felipe se atreve a imitar al héroe de su novela favorita, la que le ha permitido soñar otros mundos, y abandona el pueblo en busca de soluciones a tal desatino.
Lo hace vestido de forma ridícula y extravagante: «Trayendo por casco un embudo, por escudo una criba y una escoba por lanza», todos ellos elementos risibles que lo caricaturizan y deforman, pero que se contraponen a sus buenas intenciones y a la compasión que despierta su locura, contraste que lo convierte en un personaje grotesco.
Con su nueva indumentaria y su insólito lenguaje, Felipe pretende dar una apariencia que no le corresponde y convertirse en el héroe que conoce a través de la lectura de la novela, imagen a la que nos tiene acostumbrados el género sainetesco, donde, por ejemplo, el petimetre circula a sus anchas tra-tando de imitar a los franceses.
Tiene en cuenta la información que recibe a través de la literatura y copia sus gestos y su forma de vestir con visibles signos de extravagancia: emplea, además, un lenguaje cursi y rebuscado aspirando a que lo vean como un gran caballero.
Puede que los autores de El último Quijote hayan llevado al extremo su parodia para ridiculizar, a través de don Quijote, a ese tipo de clase media que trata de emular una posición social superior.
Fe es la afligida esposa que no conoce nada acerca de Cervantes ni de su obra y, por eso, no entiende el nuevo lenguaje de su marido ni sus excentricidades, motivo que hace más divertido al personaje.
Recuerda a Felipe la necesidad de arreglar la boda de su hija y le reprocha en diferentes ocasiones la falta de interés que está mostrando por el negocio:
[...] con tanto Quijote y tanto leer, tienes abandonao el negocio, y esto así nos va a conducir al precipicio; la manteca está medio rancia porque ya no la pones al sol, el tocino huele mal porque no le echas sal, la chica no adelanta en sus relaciones porque no le haces caso al novio [...].
Para saber vivir en paz y en gracia de Dios lo único que se precisa es no fiar a nadie, atender la hacienda debidamente y dar los géneros faltos de peso.
¡Así es como se hace negocio!
Y no como tú, que fías a todo el mundo y te corres casi siempre...
¡Si no fuera porque yo llevo la aguja de marear!
Pone de relieve dos preocupaciones que podrían situarla como ejemplo de buen proceder: el casamiento de su hija y la economía familiar.
Sin embargo, está representando la usura y el abuso propio de los pequeños comerciantes y la burguesía de la época.
Las injusticias de los ricos hacia los pobres han sido tratadas por muchos autores del momento, llegando incluso a defender que «la picaresca de los de abajo es una consecuencia de la desvergüenza de los de arriba» (Monleón 1975: 153).
Buen ejemplo de esta teoría se encuentra en Los milagros del jornal de Carlos Arniches, donde Sidoro confiesa no tener nada, ni para llevarse a la boca y sentirse «desesperado y harto de trabajar», o en La pareja científica, cuando el ladrón relata a los guardias los motivos que le obligan a robar y que termina resumiéndolos con la breve frase «hay que vivir» (Arniches 1978: 119).
Pero Felipe no tiene en cuenta los consejos de su esposa, sigue en su papel de don Quijote y no quiere como esposo de Galatea un estudiante de veterinaria: aspira para ella al hijo de algún duque o valiente señor.
No obstante, pronto ofrece su mano a un zafio secretario de ayuntamiento a cambio de que le acompañe en calidad de escudero durante sus aventuras; surge así el triángulo amoroso que tantas veces se ha utilizado en el género breve decimonónico, con intención cómica o con finalidad dramática como en este caso.
Se trata de un enredo basado en tres personajes convencionales del género sainetesco: la hija casadera, única función de Galatea en la trama; el galán que contribuye a la creación del argumento y el gracioso, personaje cómico-grotesco construido sobre un tipo bien determinado que ya resulta familiar por ser habitual en la tradición cómica y popular presente en los entremeses, pero más conocido todavía por su antecedente en el famoso escudero Sancho Panza.
Es el papel que Tiburcio se dispone a representar en esta obra y sirve para satirizar la poca agilidad mental de algunos empleados de ayuntamiento, torpeza que, junto a su peculiar lenguaje, introduce momentos muy cómicos.
Sinforoso es el empleado de la tienda que todo lo ve y lo oye.
Podríamos decir que tiene un valor instrumental, porque es utilizado por los autores para informar de los aspectos que interesan destacar.
Se trata de un personaje prototípico con función observadora y de comentarista, misión que en los sainetes de Ramón de la Cruz solía corresponder al paje, según la clasificación de Cañas Murillo (1994).
Sus intervenciones son en muchos momentos a través de soliloquios que se emplean para enfatizar la locura de Felipe o para describir el aspecto de amo y criado: «Ahí están los dos vestidos de máscaras y echándose bendiciones».
Sinforoso se refiere al momento en que Felipe y Tiburcio aparecen ataviados para salir en busca de aventuras, uno disfrazado de don Quijote y el otro de Sancho Panza, momento a partir del cual, la obra se impregna de metateatralidad.
El argumento arranca con cuatro personajes y va introduciendo de forma paulatina los demás; por este motivo, se puede observar un continuo entrar y salir de personajes secundarios, como los aduladores del alcalde o los clientes de la tienda que representan el pueblo llano y a través de sus diálogos proporcionan a la trama grandes dosis de humor.
El ciego y el lazarillo contribuyen a la creación del ambiente picaresco y costumbrista, y otros sirven para satirizar la forma de ser y de actuar de algunos alcaldes de pueblo dotados de poca inteligencia, como el de Navalcuel, pueblo donde amo y escudero son recibidos a palos cuando llegan a la plaza en la que mozos y mozas celebran las fiestas.
Todas las situaciones se ciñen a un esquema predeterminado.
El texto comienza con una escena costumbrista que tiene como objetivo presentar a Felipe, su familia y su pequeño mundo que transcurre en torno a una tienda de pueblo.
A partir de ese primer plano, la acción se centra en la locura del protagonista, que sirve, además, de nexo unificador de una serie de episodios y motivos que se desarrollan en un zigzagueante itinerario entre poesía y prosa, y que en muchos casos remiten al Quijote de Cervantes.
A través de un diálogo con música entre Felipe, Sinforoso, Fe y Gertrudis (Galatea), el inicio de la obra anuncia los problemas o preocupaciones de los personajes y la tónica dominante de toda la trama.
Una vez que Felipe se encuentra instalado en su papel quijotesco, surge el segundo lance cantado, donde Camilo y Galatea entablan un diálogo amoroso.
Los amantes comparten un rosario de adulaciones y galanteos que dejan al descubierto la grandeza de su amor: «Al mirarme en tus ojos de fuego / con ellos me abraso / y confío lograr algún día/ la miel de tus labios».
Los autores utilizan para la descripción de esta pasión amorosa una serie de tópicos y motivos de larga tradición, de modo que, al oponerse el padre de Galatea a esta relación, el amor solo puede manifestarse a través de los ojos, tópico de muy lejana ascendencia neoplatónica.
Camilo confiesa poder alcanzar algún día la «miel de sus labios» y la dama, con un juego de palabras similares, promete entregarse para siempre algún día.
A partir de ese compromiso que coincide con el final de la escena séptima, se produce una serie de secuencias que evocan diferentes episodios del Quijote.
Fe muestra su desesperación por el desatino que los «malditos libros» provocaron en su marido y Galatea asegura que «en el fuego de una hoguera se debían arrojar».
Se trata de un motivo que recuerda el que se relata durante la realización del escrutinio de la biblioteca del hidalgo (DQ, I, 6) 6, cuando ama y sobrina también consideran los libros culpables de la locura de don Quijote.
Aquí, el ama quiere enviar los libros a las penas del infierno y la sobrina quemarlos en el corral.
Pero a pesar de todas estas consideraciones, la excentricidad del tendero va en línea ascendente y una vez convertido en don Quijote y acompañado por su escudero pancista viven una serie de aventuras de las que salen molidos a palos y por eso deciden sentarse a comer y a descansar en plena naturaleza.
Sancho, emocionado por el banquete que se le avecina, suelta un rosario de refranes a favor de la comida, a lo que su amo responde: «Dígote ¡Oh Sancho amigo! que has aprendido de maravilla el papel que te pertenece y ansí digo que en la feria de Navalcuel nuestras reales personas van a dar el golpe».
Las palabras de don Quijote sugieren la metáfora central que se extrae de El gran teatro del mundo: el mundo como escenario, donde cada hombre representa el papel que le corresponde o que le asigna Dios.
Pero en esta asociación de la vida con la comedia, los dos comediantes siguen representando su papel.
El problema comienza cuando don Quijote intenta liberar a la supuesta dama prisionera que llega a este lugar con un hombre que también se dirige a Navalcuel, dama que más tarde se sabe que se trata de un cerdo que el buen hombre lleva para vender en la feria.
Este suceso presenta mucha similitud con el desarrollado por Cervantes en la aventura de los frailes benedictinos, cuando su héroe acomete la liberación de una mujer que él considera raptada y que es simplemente una vizcaína que, acompañada por los frailes, se dirige a Sevilla para encontrarse con su marido (DQ, I, 8).
De este modo, se obtiene en los dos casos una comicidad paródica que, en el primero, al transformar un cerdo en figura femenina, se llevan al límite los mecanismos del género y convierten el tópico caballeresco en un motivo ridiculizante.
Una vez más, la música (no conservada, si es que alguna vez hubo) introduce al lector en una estampa costumbrista de las fiestas de Navalcuel, aportando así un punto verosímil al texto.
La imagen colorista de la plaza, la 6.
El Quijote se citará abreviadamente DQ, con indicación de parte, capítulo y, si procede, página.
Seguimos la edición de Cervantes (2015). alegría y jolgorio de la juventud que canta y baila, contrasta con las argucias de supervivencia que en la misma plaza desarrollan el ciego y el lazarillo: cuentan falsos sucesos, ofrecen coplas con emocionantes historias y eficaces recetas de pócimas milagrosas.
De esta manera, proporcionan una visión de la vida picaresca, tan ilustrada por la literatura española y bien reflejada en el teatro breve.
En este cuadro de costumbres no puede faltar el rito de sacar el santo en procesión, que, en este caso, saldrá cargado de pendones y atavíos porque el evento lo presidirá la hija del alcalde y así lo ordena su padre.
Este episodio sirve para presentar, desde una perspectiva irónica, el ambiente caciquil que predomina en Navalcuel, la vida de un pueblo que el alcalde maneja imponiendo su criterio a través de la inamovible frase, que le proporciona firmeza dogmática a sus discursos: «He dicho».
La crítica al ámbito municipal es un tema desarrollado en muchos sainetes.
Carlos Arniches mostró un especial interés por el caciquismo en el entorno rural y desde el Candidato Independiente (1891) hasta La heroica villa (1921) manifiesta su preocupación por este fenómeno social (Ríos Carratalá 1997: 41).
Muestra en estas obras las artimañas y tretas a las que recurren algunos para alcanzar el poder y los entresijos de una villa manejada por un gobernador que, en palabras de Doña Anuncia, «... cuando se arruinó lo mandaron para aquí para que robara lo que pudiera» (Arniches 1967: 198).
A esta plaza que se presenta con un ambiente armónico de diversión, llegan amo y escudero.
Don Quijote pide a Sancho que se baje de su caballo para besar los pies de la que él cree Dulcinea del Toboso.
Cuando el alcalde ve que se dirigen a su hija, se monta un «lío monumental».
Aunque el caballero andante se muestra valiente y arremete con su lanza, termina molido a palos y abucheado al grito de «¡Muera don Quijote!
Se trata de un clamor que pretende la muerte del idealismo y que consigue situar a Felipe ante la cruda realidad; por este motivo, vuelve a casa convertido en Celipe Barrigón y decide hacerse cargo de su tienda, negocio que, en su ausencia, ha levantado Camilo, tal como cuentan madre e hija.
Destaca en esta obra el papel de la mujer, porque es Fe quien hace referencia, en distintas ocasiones, a la necesidad de anteponer la utilidad al idealismo que representa la locura de su marido y así se lo recuerda al final de esta escena: «Y menos mal; ya te has convencido de que el mundo no tiene buen arreglo.
Dice el refrán que este mundo es una bola y el que no la rueda un tonto», «Lo único que hace falta es sumar, sumar y sumar».
Es ella, además, quien utiliza los recursos necesarios para conseguir el beneplácito de Felipe al matrimonio entre su hija y el estudiante de veterinaria, consolidando de este modo una institución primordial en la sociedad de la Restauración.
Todos muestran su satisfacción y en estas reuniones, que suelen marcar el final de la obra, casi siempre aparece la lección o escarmiento ejemplar hacia la figura negativa de la trama que, en este caso, corresponde a Tiburcio.
Así, cuando Sinforoso pregunta a Felipe qué explicación dará a Sancho Panza sobre lo prometido, este responde que dirá: «Que el loco por la pena es cuer-do y que él, que tantos refranes conoce, que no olvide aquel de zapatero a tus zapatos».
La ambientación espacial de la obra comienza en el interior de la tienda de Felipe que se transforma en escenario para la acción cómica y que presenta mucha similitud con el mesón, la posada o la venta, todos ellos marcos espaciales muy utilizados en el teatro breve, por tratarse de lugares de paso y propicios para engaños y tretas que han sido estudiados por Martínez López (1997).
El escenario exterior simula dos entornos diferentes: el primero que el narrador define como «decoración de selva», espacio que recorren Felipe y Tiburcio hasta llegar a Navalcuel; el segundo se sitúa en la plaza pública, uno de los sitios preferidos del género porque ofrece un entorno frecuentado por los grupos sociales bajos, que el público reconoce fácilmente como tal.
Se trata de un ámbito de la vida cotidiana, por donde deambulan holgazanes, amigos de lo ajeno, charlatanes o embusteros y que El último Quijote presenta como un lugar heterogéneo que sirve para el mercadeo y la diversión.
La acción se desarrolla en dos pueblos vecinos, Navalcuel y Zamarrahonda, topónimos inventados pero construidos en aras de la verosimilitud y consecuentes con la parodia con la que se desarrolla el texto.
En el primer caso, es posible que se trate de una combinación de «Nava» ('tierra llana entre montañas', según el DLE 2017) con otro elemento, y la terminación en «el» le proporciona un aire verosímil en la meseta, con la solución mozárabe del sufijo diminutivo correspondiente al latín -ellu (cf. Muriel / Morillo), y acaso inspirado en algún topónimo semejante, como Caracuel de Calatrava, en la provincia de Ciudad Real o Navamuel en Cantabria.
El segundo, de aspecto vasco, parece unir dos elementos que remiten al mismo campo semántico de los pastores: zamarra ('prenda de vestir rústica', DLE 2017) y honda ('tira de cuero u otros materiales para tirar piedras', DLE 2017); y también pudo construirse a imagen y semejanza de algún topónimo similar, como Zamarramala, en la provincia de Segovia.
El tiempo dramático de la obra no queda bien definido, pero existe una serie de referencias que nos hacen suponer su duración.
En la primera parte (cuadro 1.o, escena 4.a), los clientes de «La Barata» saludan a Felipe con un «Buenas tardes»; más tarde, cuando Felipe se convierte en un auténtico caballero andante y sale, acompañado de su escudero, en busca de aventuras, decide sentarse para comer y descansar de la jornada que, según indica Tiburcio, «ha sido por demás penosa» (cuadro 2.o, escena 1.a).
En este momento, se encuentran con un señor que también se dirige a la feria de Navalcuel para vender su cerdo.
Debemos tener en cuenta que para este tipo de negocios es habitual salir temprano de casa para no perderse ninguna oportunidad en el mercadeo.
Nuestros aventureros llegan a la fiesta cuando está a punto de salir la procesión, ritual que suele llevarse a cabo a media mañana.
Todas estas alusiones hacen pensar que la acción podría desarrollarse en un día y medio.
Sin embargo, en la última escena se supone un tiempo aludido difícil de precisar: cuando Felipe regresa a casa (cuadro 4.o, escena 1.a), Fe y Galatea le explican cómo, en su ausencia, Camilo se ha hecho cargo de la tienda y consigue reflotarla, a pesar de estar totalmente abandonada hasta ese momento.
Se trata de una acción o empresa que necesita de un espacio temporal más largo que el mencionado anteriormente.
Así que, considerando el tiempo dramático y el tiempo aludido, es fácil deducir que el tiempo total de la obra puede ser de varios días sin poder precisarlo con detalle.
Lenguaje de género chico
El lenguaje es el elemento más relevante para la caracterización de los personajes del sainete, porque ofrece la marca distintiva de su personalidad y del grupo social al que pertenecen.
Amber y Montero muestran su destreza en un procedimiento que no solo destinan a configurar identidades, sino que también buscan obtener un efecto cómico con el mismo.
Su habilidad lingüística les permite jugar con las palabras y convertirlas en recursos de gran eficacia cómica, como las deformaciones (Tiñoso / Toboso, Rumiante / Rucinante...), expresiones vulgares, exageraciones, modismos y disimilaciones.
Exploran con derivaciones y dobles sentidos; así, cuando Felipe se lamenta con su mujer de los palos recibidos («¡Ay!
¡Fe, Feita!»), Sinforoso interpreta que le ha llamado fea.
No pasan inadvertidos los dichos procedentes de la cultura popular como ser «más tonta que Pichote» y emplean procedimientos heredados del género breve anterior, como los equívocos, derivados, a veces, de prevaricaciones lingüísticas.
Tiburcio sabe, y así lo manifiesta, que Gertrudis quiere ser conducida por Camilo al «misterioso altar del himeneo», pero Felipe responde que se deje de «meneos».
Prestan mucha atención, además, a los diferentes niveles de lenguaje y tratan de representar, a través de Felipe, Fe y Sinforoso, el habla espontánea propia de los regionalismos en la que se producen fenómenos fonéticos como la pérdida de consonantes o vocales.
El contraste entre el lenguaje afectado y arcaizante de don Quijote y los vulgarismos del hombre que se dirige a la feria de Navalcuel o del alcalde y sus secuaces aporta una gracia importante al diálogo.
Sirva como ejemplo el encuentro que nuestro protagonista tiene con el hombre del cerdo:
Le hacían falta unos cuartos a la mujer pa pagar el rento de la tierra y dijo: mía, Ulogio, dirvos // los dos, yo y este, a la feria a ver lo que vos dan.
La intervención de los personajes en este fragmento constituye la antítesis entre idealismo y realismo.
El hombre se comunica con un lenguaje cotidiano para expresar problemas reales dotados de una carga crítica, como la dificultad para poder pagar sus impuestos, mientras don Quijote, como fruto de su idealismo inoperante, intenta solucionar un problema que es simple apariencia y emplea un estilo comunicativo no creíble que lo convierte en un personaje ridículo.
Emplea frases que, si en boca de don Quijote resultan irrisorias, en la de Felipe son auténticas extravagancias de gran eficacia cómica.
La comunicación cotidiana procedente de la cultura popular tiene una enorme importancia en este texto y se presenta también por medio de una extensa colección de refranes -como así sucede también en la novela de Cervantes-aderezados por un sesgo de comicidad innovadora.
El escudero, como consecuencia de su torpeza, incorpora a su habla una serie de refranes que él mismo elabora, combinando unos con otros, y como resultado encontramos una fórmula totalmente alterada, que resulta muy humorística y favorece el sentimiento de superioridad en un público buen conocedor de la fraseología popular.
Se incluye más adelante un registro de todos ellos.
Editamos el texto a partir de una lectura minuciosa del original.
Corregimos errores y erratas evidentes, algunos de los cuales -los más destacadosseñalamos en nota al pie; modernizamos, de acuerdo con los criterios actuales, acentuación, puntuación y uso de mayúsculas; indicamos con el símbolo // el cambio de página en el original.
La anotación es amplia con el fin de hacer comprender lo mejor posible el texto a los lectores de hoy e incide, especialmente, en su vinculación con la novela cervantina, de una parte, y en los recursos de género chico, por otra.
El teatro representa el interior de una tienda de ultramarinos encajada a la esquina de una calle del pueblo 9.
La esquina dará acceso a una prolongación de calle a mano derecha y a mano izquierda una a modo de calle simulada, como formando ángulo con la tienda.
Al frente una puerta alta y grande y, a la derecha, una reja.
ESCENA 1.a Felipe, sentado, leyendo el Quijote; Sinforoso, dentro del mostrador, haciendo cuentas; la seña Fe, empaquetando sal, y Galatea, haciendo puntilla.
¡Oh que don Quijote!, ¡oh qué maravilla!
Dos y dos son cuatro.
Con tanto leer con tanto pensar se pondrá más loco // de lo que está.
Así en el Dramatis personae, pero luego se le refiere habitualmente con la forma coloquial o vulgar Celipe; así figura en muchas de sus entradas y de igual forma le denominan algunos de los personajes; se trata, pues, de una forma caricaturística, por equivalencia acústica de las consonantes iniciales; véase Arniches (1978: 53) 12.
«Echar buen pelo» es modismo con el que, en esta ocasión, irónicamente se significa que 'se va a mejorar de fortuna' (DLE 2017, s. v. echar 2005).
Más allá de la conversión de este centro en ejemplo por antonomasia de manicomio, lo cierto es que su aparición en alguna conocida obra literaria contribuyó decisivamente a aquello y ayuda a explicar la referencia aquí: el capítulo inicial de La desheredada (1881), de Galdós, se inicia con una «espeluznante descripción de algunas escenas contempladas por Isidora Rufete, la protagonista de la novela, cuando va a visitar a su alienado padre, Tomás, al Manicomio de Leganés.
El retrato antipático de los carceleros-enfermeros, la alusión a las jaulas, un patio que compara con un gallinero o el detallado relato de la embestida feroz del agua en la persona de Tomás Rufete abren esta novela» (Villasante,p.
No hay que olvidar que uno de los autores del sainete, José Montero Iglesias, era amigo del novelista canario y galdosiano convencido.
Bote: «Golpe dado con ciertas armas enastadas, como la lanza o la pica», DLE 2017, s. v. bote, acepción 3.
Prez: «Honor, estima o consideración que se adquiere o gana con una acción gloriosa», DLE 2017.
En esta frase se hallará un eco difuso de idea similar en el quijotesco discurso de la Edad de Oro, DQ, I, 11, pp. 133-135.
Yo me llamo Sinforoso.
Tú te llamarás lo que yo quiero.
Vete de mi presencia monstruo de naturaleza 22, depositario de mentiras, almacén de embustes, silo de bellaquerías, inventor de maldades, bellaco, villano...
¡Vete a ver si los embudos están limpios! 23.
(Vanse Fe, Galatea y Sinforoso).
Y esto no se volverá a llamar «La Barata» (arranca el letrero), desde hoy ha de llamarse la Ínsula Barataria...
Mi propósito está ya formado y nadie me hará volver un paso atrás.
Fuera insigne majadería que yo, Celipe Barrigón, de cincuenta años de edad, casado, según consta en la cédula personal que exhibo y recojo, número 16980, de oficio industrial, domiciliado en esta, abandonara la empresa más gigante del siglo veinte...
¿Ya no hay entuertos que desfacer?
¿Desde cuándo hay en el mundo fulleros y tíos sin pizca de lacha 24 sin que un Quijote varonil e intrépido no vengue agravios y los dé dos patás si a mano viene?
Ya me parece que estoy asistiendo // a las portentosas aventuras de los caballeros andantes.
(Coge una escoba y reparte por la escena tajos y mandobles).
Sancho, quítamelos delante, porque si no... me achicharran.
¡Ya cayó uno maltrecho!
Agora sí que vais a ver las siete cabrillas y el castillo encantado...! 25.
Jurad en Dios y en vuestra ánima que doquier que viérais a la sin par Dulcinea del Toboso, la daréis expresiones de parte mía.
ESCENA 3.a Dicho y una parroquiana P. [arroquiana].
¿Os sigue acaso algún cuadrillero? 26.
Pero debe de ser un error que la propia intervención del personaje aclara.
Se trata de la misma expresión que Cervantes dedica a Lope de Vega en el prólogo al volumen de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, publicado en 1615.
Esta sarta de insultos remite a DQ, I, 46, p.
585: «Vete de mi presencia, monstruo de naturaleza, depositario de mentiras, almario de embustes, silo de bellaquerías, inventor de maldades, publicador de sandeces, enemigo del decoro que se debe a las reales personas!
¡Vete, no parezcas delante de mí, so pena de mi ira!».
Sin pizca de lacha:'sin pizca de vergüenza', DLE 2017.
En alusión a la constelación de las siete pléyades, mencionada en DQ, I, 41, p.
1054, y a los castillos (i. e. la venta de Juan Palomeque) donde todas las cosas son hechas por vía de «encantamiento» (DQ, I, 46, p.
En alusión a los cuadrilleros de la Santa Hermandad que se mencionan en varias ocasiones a lo largo de la primera parte del Quijote.
Sí, Don Quijote; en este mundo de los vapores, los trenes y los corremóviles 35 hace falta un Don Quijote y ese soy yo.
Y a propósito, tenemos que hablar longitudinalmente 36. // T[iburcio].
¡Oh, sí!, la amo con todo el corazón palpitante y sensible de secretario de ayuntamiento.
Como que en cuanto la veo, el corazón me hace tipitac, tipitac, y eso en el lenguaje de los amores es un signo mayor que una interrogación.
¡Oh, qué dicha!, pero ella me parece que quiere mejor ser conducida por Camilo al dulce, suave y misterioso altar del himeneo 38.
Yo soy Don Quijote y, si me quieres seguir en calidad de escudero, tuya será la beldad de mi hija.
Yo hago lo que usté me mande.
Pues ni una palabra más; pro // cura interpretar bien el papel de Sancho, que es el que te corresponde en las aventuras que vamos a realizar; conque calza las espuelas, requiere la adarga 40 39.
Nótese la prevaricación lingüística del personaje: no entiende la palabra previa («himeneo») y la asocia a otra similar fonéticamente con significado distinto («meneos»).
Es recurso de comicidad en el teatro breve que Cervantes usa en sus entremeses (como era habitual en este género) y también para caracterizar a Sancho en el Quijote.
Escudo de cuero ovalado o acorazonado.
Esta enumeración presenta ecos de otra similar en DQ, I, 44, p.
Eco del comienzo del capítulo cuarto de la primera parte del Quijote.
Agramante es un personaje del Orlando furioso, de Ariosto, jefe de los sarracenos que sitiaron París y que simboliza el valor impetuoso.
Es el origen del proverbio: La discordia es un campo de Agramante, a partir del cual se designa Campo de Agramante como un lugar de confusión, barullo producido por una divergencia; cf. DQ, I, 45, p.
575, donde se produce un conflicto protagonizado por todos los presentes en la venta y da lugar a un alboroto marcado por los palos y las voces, que lleva a pensar al caballero andante que se encuentra metido en una discordia del Campo de Agramante. volcánicas!)
Bueno; pues ca mochuelo a su olivo 43 y que cada cual se prepare como cumple al respetive 44 de las antiguas usanzas.
Al respetive: expresión vulgar cuando va acompañada de la contracción «al»:'respectivamente, al respecto', Seco (1970: 492); DUE, pp. 66-67.
En el original: «se».
Casimiro es el nombre auténtico del pretendiente de Galatea, a quien más adelante se le denomina por el suyo («Gertrudis»).
Se juega con un nombre que comienza con la misma sílaba y que puede asociarse a un nombre del texto cervantino (Camila es la protagonista femenina de la novela de El curioso impertinente).
Se inicia aquí uno de los muchos juegos de palabras para lograr comicidad a través de la asociación de palabras pertenecientes a campos semánticos relacionados (animales; libros de caballerías): rabia, veterinaria, albarda; de este último término se pasa a otro fonéticamente similar que nos devuelve al mundo de los caballeros andantes (adarga, caballerías), para rematar con otro que une ambos mundos: «soy veterinario».
Nótese la reiteración en el juego de palabras de más arriba: «albarda» / «adarga».
¡Ea, Sancho!, prepárate a recibir la bendición de tu señor y amo para emprender el camino de nuestras aventuras famosas.
Plegue al cielo, señor Don Quijote, que sean buenas, porque dice el refrán que al que madruga... no hay pan duro 76.
(Ahora, a que viene la fin del mundo).
Tú, Cide Hamete Benengeli, disponte a sacar punta al lápiz con que has de escribir las más famosas aventuras que ojos humanos vieran.
(Bueno, ¿y qué hago yo?
¿Cómo dejo marcharse a estos dos locos?).
(Arrodillándose) Dignaos, mi señor, bendecidme y concededme vuestra gracia al par que la mano de Galatea, vuestra hija, pues, // como dice el refrán, más vale llegar a tiempo... que ser gracioso 77.
Yo te concedo, en nombre de la orden de caballerías a que pertenezco 78, la mano de mi fermosa hija.
(Nada, yo cierro la puerta y ahí se quedan.
Voy a avisar a la seña Fe, a Galatea y a toa la gente del pueblo).
(Sale corriendo y cierra la puerta).
¡Ah de casa!: locución interjectiva para llamar en casa ajena.
Hoy en desuso. «[...] se usa para llamar, precediendo al nombre de la persona», DCRLC, p.
Drento: así en el original, vulgarismo por metátesis de consonante.
Se trata de lo que Lázaro Carreter (1973: 277) llamó «metátesis recíproca» porque el cambio de sonidos es doble.
En el original: «un».
Estructura formada por dos refranes, el primero alude a la celeridad y predisposición necesaria para que la ejecución de algo salga bien y el segundo hace referencia a lo sabroso que parece todo cuando uno está hambriento.
De nuevo combinación de dos refranes.
Uno indica que es conveniente llegar en el momento oportuno para conseguir el objetivo y el otro que es mejor causar buena impresión que tener conocimientos o habilidades.
En el original «a que pertenezco».
Se cambia el nombre del caballo de don Quijote, Rocinante de forma consciente y con propósito cómico.
Composición de dos refranes que vienen a significar que se debe confiar más en nuestro esfuerzo que en los milagros de Dios, el primero, y, el segundo, que es preciso obedecer al que manda sin rebelarse.
Mezcla de refranes, uno para denotar que el que hace un favor esperando beneficio suele perder lo dado y lo esperado y otro apunta a que la falta de costumbre de una cosa suele causar molestia.
¡Oh mi amo y señor!, cuán cierto es que cada cual de lo que canta, yanta y que cada uno es cada uno 86... (con malicia y cogiendo una tajada muy gorda).
(Y que no hay peor sordor 87 que el que no quiere oír).
Pero advierto, escudero pancista, que estáis al plato y a las tajadas 88.
Ah, don Quijote, es que camarón que se duerme... pierde pan y pierde perro 89.
Lejos de mi ánimo el privaros de // vuestro contentamiento, pero...
Digo, y poco contento que se va a poner vuestro escudero terminado que haya la comida 90, porque a vos no se os ocultará que de la danza sale la panza y que el comer y el rascar... la ocasión la pintan calva 91.
¡Ah!, mira Sancho, qué de malandrines y follones me salen al encuentro; mira cuántos vestiglos 92 se me oponen; mira cuántas feas cataduras nos hacen cocos 93; pues ahora lo veréis, bellacos.
(Se levantaron en actitud de acometer).
Canalla malvada y peor aconsejada, dejad en libertad y albedrío a la persona que en vuestra compañía traéis amarrada y oprimida, alta o baja, de cualquiera calidad que sea, que yo soy Don Quijote de la Mancha, por otro // nombre Celipe Barrigón, y por tanto os ordeno que dejéis libre a esa doncella tan blanca y tan fermosa, a esa doncella tan pura y tan maculada 94.
Señor, que para mí tengo que vos veis visiones.
¿No oyes el dulce acento de esa doncella mal parada?
El refrán sugiere que según trabajas, así comes.
Sordor: forma recogida en CORDE, aunque con alusión a un autor paragüayo de la segunda mitad del siglo XX; hay que pensar en un procedimiento humorístico de formación de palabras similar a la que se produce más abajo con la palabra «junción» y no la habitual «juntura» (véase nota 109).
Expresión usada para referirse a la acción de atender a dos cosas diferentes a la vez.
Estructura formada por dos refranes, uno para enseñar que es necesario espabilarse para no perder la oportunidad y otro ya se ha comentado más arriba.
90.'Cuando haya terminado la comida'.
Combinación de tres refranes para mostrar la glotonería de Tiburcio.
La primera parte indica que el ocio y el buen comer favorece el incremento de peso; el segundo suele utilizarse para animar a que empiece a comer el que se encuentra desganado y el tercero denota que las oportunidades pasan en un momento.
Este último se hallará en DQ, II, 31.
Vestiglos: monstruos fantásticos horribles, DLE 2017.
Hacen cocos: coloquialmente'hacen gestos, muecas', DLE 2017.
Maculada:'manchada', en elogio paradójico con fines cómicos.
El motivo se inspira en una aventura típica de libros de caballerías cuando el caballero libera a una dama que va presa.
Este motivo es el que Cervantes desarrolla en DQ, I, 8, cuando don Quijote se encuentra en el camino con unos frailes benedictinos y, detrás de ellos «venía un coche, con cuatro o cinco de a caballo que le acompañaban y dos mozos de mulas a pie.
Venía en el coche, como después se supo, una señora vizcaína que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las Indias con un muy honroso cargo» (DQ, I, 8, p.
Por el camino de la parodia, en este sainete la dama es un animal.
ESCENA 2.a Dichas y un hombre con un cerdo.
Le hacían falta unos cuartos a la mujer pa pagar el rento de la tierra 95 y dijo 96: mía, Ulogio, dirvos // los dos, yo y este, a la feria a ver lo que vos dan.
¿No se lo decía yo, Don Quijote, que no era lo que usté decía?
¡Mire usté en lo que ha 97 venido a parar la tan fermosa doncella!
¡Calla Sancho!, que aunque no parezca doncella, ya te he dicho que en este mundo todas las cosas las trastocan y mudan los encantos.
Amóntala 98 para que comprendas que no es todo lo que te figuras.
A buen hambre no hay pan duro Cuando uno está hambriento, ha de comer lo que encuentra y no poner reparos a la calidad de lo que tiene a su alcance o de lo que se le ofrece.
En un sentido más amplio, cuando se tiene necesidad, no se pone reparo alguno.
A Dios rogando y con el mazo dando Aconseja hacer de nuestra parte cuanto es posible para el logro de nuestros deseos sin esperar que Dios haga milagros.
A quien madruga, Dios le ayuda Recomienda ser diligente para tener éxito en las pretensiones, en el trabajo.
Al que no está hecho a bragas, las costuras le hacen llagas
Quien no está familiarizado a refinamientos ni lujos no sabe apreciarlos e, incluso, llegan a molestarle los detalles más insignificantes.
En un sentido más amplio, este refrán alude a la repugnancia y dificultad de quien no está acostumbrado a algunas cosas ni enseñado para hacerlas y se queja por ello.
Cada mochuelo a su olivo
Se emplea este refrán para indicar a cada uno que debe dirigirse a su casa y atender sus asuntos.
De la danza sale la panza
Cuando se ha saciado el apetito, el ánimo está alegre.
El abad, de lo que canta yanta Cada uno debe vivir de su trabajo.
Da a entender también que el trabajo debe ser retribuido debidamente.
El camarón que se duerme, se lo lleva la corriente 111.
Si no se indica nada, el refrán está registrado en el Refranero Multilingüe del Centro Virtual del Instituto Cervantes, accesible en:.
Critica la poca diligencia de alguien, que ha de cargar con las consecuencias, principalmente para él.
El comer y rascar, todo es empezar Se utiliza este refrán para animar a alguien a iniciar algo que no le agrada, o para que coma quien se confiesa desganado.
En un sentido más amplio, señala que lo más difícil de cualquier empresa es el comienzo.
En ocasiones se dice a quien está algo remiso a tomar alimento, por cortesía.
El loco, por la pena es cuerdo Da a entender que el castigo corrige los vicios y malos actos, incluso en las personas carentes de razón.
El ojo del amo engorda el caballo
El propietario de un bien o de un negocio debe estar muy pendiente de él, si quiere que funcione bien.
Este mundo es una bola y el que no la rueda un tonto
Advierte que para vivir y sobrevivir hay que recurrir no solo a la inteligencia sino también a la picardía, a la astucia.
La ocasión la pintan calva
No hay que vacilar, sino tener decisión y diligencia para no perder las oportunidades que se presenten, pues no suelen aparecer dos veces.
Más vale llegar a tiempo que rondar un año
La mejor condición para que algo llegue a buen término es hacerlo en el momento oportuno.
Más vale caer en gracia que ser gracioso
Enseña que, a veces, puede más la fortuna y la dicha de un sujeto que su propio mérito.
Quien manda, manda y cartuchera en el cañón «Expr. fig. y fam., con que se da a entender la precisión de cumplir un mandato, aun teniéndole por absurdo» (NTLLE, con referencia al Diccionario de Zerolo, 1895).
Quien da pan a perro ajeno, pierde el pan y pierde el perro Quien obtiene beneficios por interés, comúnmente, los pierde.
Es inútil dedicar atención y consideraciones con fin interesado a quienes conocemos superficial o circunstancialmente y no forman parte de nuestro entorno habitual, pues, por lo general, no se obtienen beneficios.
Zapatero a tus zapatos
Los mozos y las mozas en su algazara 101 a bailar con salero ya se preparan; empiece el baile // y veamos al punto vuestro donaire.
Tú por ser la más guapa que hay en la feria has de formar conmigo gentil pareja.
¡Viva la moza! que es sin disputa alguna la más hermosa.
(Mozas y mozos bailan) C.
¿Y dónde habéis echao el libro?
El del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. // S[inforoso].
Pues mire usté; como no había papel en la tienda, con las hojas me he servido pa envolver pimentón y los garbanzos, y aluego con las tapas he hecho una carpeta pa guardar la cuenta de los deudores.
Ahora comprendo lo bien que lo habéis hecho y vuelvo a ser Celipe Barrigón, tendero de ultramarinos, a mucha honra, y para que os convenzáis de esta verdad empiezo por hacer las cosas a derecho. |
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Guía esencial del Quijote.
María Cristina Valdés Rodríguez (trad.), Emilio Martínez Mata (pról.).
Llega a las librerías españolas (es un decir) gracias a los buenos oficios de Emilio Martínez Mata y la Cátedra Emilio Alarcos Llorach de la Universidad de Oviedo, en la pulcra traducción de María Cristina Valdés Rodríguez, el último libro del gran cervantista británico Anthony Close, que vio la luz en lengua inglesa bajo el título de A Companion to Don Quixote (2008).
Se trata indudablemente del legado -tanto por ser la última obra como por ser una síntesis de su pensamiento-de quien pertenece a ese grupo escogido de cervantistas ya desaparecidos que dieron a luz estudios imprescindibles, junto con Edward Riley, Juan Bautista Avalle-Arce, o John Jay Allen (quien nos ha dejado este verano).
Su carácter de síntesis viene dado por su condición de introducción al Quijote que el título tanto en inglés como en español pone de manifiesto y que un rápido repaso al índice y contenidos parece corroborar.
Tras una introducción que extrañamente tiene la condición de capítulo primero, pese a su brevedad, el segundo hace un recorrido por la trayectoria literaria de Cervantes más allá del Quijote, ofreciendo los datos fundamentales sobre su vida, sus otras obras y la sociedad y cultura del Siglo de Oro.
El capítulo tercero se centra en las aventuras y episodios de la Primera parte, prestando particular atención a sus principios constructivos fundamentales (la locura que toma "lo blanco por lo negro y lo negro por lo blanco", la dicotomía entre estilización literaria y común naturaleza, la denominada por Close "parodia empática"), a su estructura en cuanto que rastro o traza del hipotético proceso de composición, a los relatos intercalados aquí llamados "episodios", y al episodio -en el sentido que este término suele tener en castellano-de los galeotes.
Este capítulo forma un díptico con el sexto, que se ocupa de lo mismo en la Segunda parte, aunque en este caso, y tras atender a los capítulos iniciales y al diferente tratamiento que tienen los "episodios", analiza sobre todo aventuras específicas como la de la cueva de Montesinos y el retablo de Maese Pedro, o bloques de aventuras como las acaecidas en la hacienda de los Duques y los engaños que tienen lugar ahí, que incluyen el desencantamiento -que no "desencanto", como reza la traducción, uno de los pocos deslices que pueden encontrarse en la misma-de Dulcinea, la condesa Trifaldi o el gobierno de Sancho.
Entre estos dos capítulos, los dos centrales, cuarto y quinto, se ocupan, respectivamente, de las personalidades de don Quijote y Sancho (génesis, interrelaciones y evolución, una cuestión esencial para Close, como apunta bien Martínez Mata en su prólogo), y del humor, el coloquialismo y el modo narrativo.
El capítulo séptimo y final realiza un sucinto pero iluminador recorrido por la recepción internacional del Quijote, especialmente en lo concerniente a la teoría de la novela.
La orientación bibliográfica que cierra el volumen no tiene precio tanto por lo inabarcable de la bibliografía cervantina como por la sabiduría que la orienta, aunque hay alguna ausencia muy llamativa, sin duda justificada por las preferencias personales de Close.
La abrumadora presencia de autores extranjeros es un nuevo recordatorio de hasta qué punto el Quijote no es patrimonio nacional, sino de la humanidad.
Estamos ante ese género de libro que podríamos denominar introducción de maestro (en la tradición de las de Martín de Riquer, Edward Riley, o, más recientemente, Ciriaco Morón), con la salvedad de que, pese a lo que nuestro breve resumen pudiera hacer pensar, no es una introducción propiamente dicha.
Solo el capítulo segundo y el séptimo parecen responder a esa amplitud de miras y afán totalizador propio del manual introductorio; el avance a saltos por algunas aventuras y cuestiones específicas que caracteriza al tercero y sexto sobre la Primera y Segunda parte; y, especialmente, los capítulos centrales sobre don Quijote y Sancho (en los que se pasa revista a asuntos tan variopintos como los temas básicos de sus diálogos, el proceso de construcción de los personajes, el tema de Dulcinea, la evolución del estilo de don Quijote, o la cuestión del salario de Sancho) y sobre el humor (que se antoja un cajón de sastre donde esta cuestión da paso a la de la lengua coloquial y al análisis de las voces narrativas y su huella en las novelas posteriores de Fielding, Marivaux y Sterne) nos sitúan no tanto en la visión de conjunto redactada con un propósito divulgativo como en la recopilación de artículos previos aligerados de lastre académico, como confirma una mirada a la producción previa del propio Close incluida en la bibliografía final.
Evidentemente, lo que se pierde por un lado se gana por otro: la finura y profundidad del análisis de las que el autor hace gala al abordar los asuntos específicos que le interesan, su extraordinaria erudición para rastrear los antecedentes y los mimbres con que Cervantes escribió el Quijote, los relámpagos de lucidez al enfrentarse a cuestiones espinosas objeto de debate entre los cervantistas, hacen de este libro mucho más que una introducción o un manual al uso.
Y en el comentario de episodios, en especial el de los galeotes de la Primera parte y la cueva de Montesinos de la Segunda, raya a tal altura que llega a conseguir que agradezcamos que el libro no responda exactamente a lo que anunciaba el título.
En todo el volumen se reconocen las líneas maestras de la visión historicista del Quijote por la que es conocido Close, a saber, el interés en la genética de la escritura y el proceso compositivo, la preocupación por las fuentes y la intención de Cervantes, la atención al contexto como anclaje del sentido del texto, y el consiguiente afán por desdecir o polemizar con los que han propuesto interpretaciones que no tienen en cuenta esa intención o ese contexto, en suma, eso que Hirsh denominó verbal meaning o significado intencional por oposición a significance.
Y, sin embargo, esta significación entendida como los diferentes sentidos de que se va cargando un texto a medida que va siendo leído por sucesivas generaciones de lectores, es uno de los hilos conductores del libro, como indica con acierto Martínez Mata en el prólogo, donde explica que su punto de partida fue la preocupación sobre por qué el Quijote ha significado tantas cosas diferentes para tan diferentes lectores, una preocupación que se hace evidente en el magnífico capítulo final, pero que asoma fugazmente en otros muchos momentos.
Y esa preocupación nos habla de la evolución del pensamiento de Anthony Close desde las posiciones un tanto extremas de The Romantic Approach to Don Quixote (1978), que ya se hizo evidente en la traducción y revisión en español de La concepción romántica del Quijote (2005), y que se confirma en esta Guía esencial no solo en la atención prestada a esas lecturas emancipadas de la intención y del contexto cervantinos sino, lo que es más importante, en el respeto a las mismas e incluso el reconocimiento.
En ese sentido, este libro no solo es el legado de un cervantista de extraordinaria valía, sino un homenaje a su capacidad de evolucionar desde un cierto fundamentalismo a posiciones más equilibradas, sin renunciar por ello a las líneas maestras de su forma de ver el Quijote.
Valga ello como lección añadida para todos nosotros, lectores de Close y, no lo olvidemos, también de Cervantes.
Merece recordarse el número 5 de AISPI porque ofrece una útil antología de temas y nombres del cervantismo al filo de 2015, la fecha sagrada.
Una introducción general de los editores, Caterina Ruta y Robert Lauer, introduce la lectura y sitúa los artículos bajo el concepto general de intertextualidad.
Los repasaremos por temas.
A modo de prólogo, José Manuel Lucía Megías critica en "Un personaje llamado Cervantes" -incorporado luego a su biografía cervantina, en curso-el proceder de los primeros biógrafos, que se basaron más en lugares textuales que en documentos, o, desgajando estos de su lugar original, desvirtuaron su sentido.
Y propone una tipología.
Sigue a Lucía Megías un problema general.
Ruth Fine contrasta la representación cervantina de la mujer judía con la de otros autores auriseculares.
Parte de la diferencia entre lo hebreo, que remite a la tradición bíblica, y la visión degradada de judíos y conversos.
Para Fine, Cervantes «no se ajusta por completo a las categorías paradigmáticas apuntadas» (37).
Examina el Retablo de las maravillas y concluye: con la belleza de Salomé ironiza Cervantes los prejuicios étnicos de sus contemporáneos.
Tres artículos hay específicos del teatro.
Verónica Orazi estudia en "Reescrituras cervantinas en el teatro español contemporáneo" las técnicas de que se sirvieron Els Joglars para dar forma a En un lugar de Manhattan.
Frente a la crítica de cierto pseudo-teatro actual intrascendente, subraya la reafirmación de Els Joglars en "el diálogo con los clásicos" (48).
Fausta Antonucci, por su parte, en "La estructura dramática del teatro cervantino de la 'primera época'", compara El trato de Argel con La Numancia y La conquista de Jerusalén.
Antonucci se fija en la construcción de las tres, que coinciden en que el autor trabaja con dos tramas que relaciona lo más estrechamente que puede.
El método empleado se apoya en la métrica y la división en cuadros para reafirmarse en la autoría cervantina de La conquista de Jerusalén, así como para sacar a La Numancia de la singularidad en que hasta ahora solía situarse.
Y finalmente, en "El espacio y la representación en los entremeses de Cervantes", Aurelio González, tras examinar el tratamiento del espacio en los entremeses uno por uno, del más simple -El juez de los divorcios-al más complejo -La cueva de Salamanca-, concluye que en Las ocho comedias y ocho entremeses Cervantes ha querido mostrar una propuesta nueva y ha logrado la transformación del género también en este aspecto.
En cuanto a narrativa, José Manuel Martín Morán defiende en "El peso de la voz.
La autoridad del narrador en las Novelas ejemplares" que la voz narrativa ejerce su autoridad al comienzo y final de los relatos, pero se atempera en la parte central para ceder la palabra a los personajes.
Dos consecuencias: el narrador de las Ejemplares, sobre las que pesa la novella italiana, heredera de la tradición oral, no coincide con el "antidogmático" del Quijote (71).
Mientras que Susan Byrne ("Coloquio, murmurar, canes muti"), aporta abundantes pruebas léxicas y textuales para justificar la relación entre el Coloquio de dos perros y la Compañía de Jesús, desde el término 'coloquio' hasta la crítica recurrente a la murmuración y la tutela de un perro sobre otro.
Dos artículos hay referentes a la lírica.
Mariapia Lamberti vuelve sobre las relaciones entre el Viaje del Parnaso y sus antecedentes italianos.
Coincidimos plenamente con ella: la obra cervantina se sitúa en una tradición genérica típicamente italiana, por métrica y por tópicos.
Por su parte, José Montero añade una consideración original sobre la poesía cervantina.
No se había comparado la función de esta en los Quijotes de Cervantes frente al de Avellaneda.
Avellaneda ha leído el texto cervantino también en este aspecto; es un poeta hábil, con un concepto de la poesía como juego cortesano, pero ayuno del discurso teórico que en Cervantes acompaña y casi diviniza a aquella.
El resto del volumen tiene que ver con el comparatismo y la recepción.
Agapita Sánchez Jurado divide "El Quijote prerromántico en la Europa occidental: catálogo y propuesta de estudio" en teoría y catálogo.
En la primera parte propone un estudio transnacional, inspirado en Claudio Guillén, que se ocupe de los aspectos estructural, histórico y cultural del corpus, y a continuación lo delimita: hasta doscientas obras con nuestros héroes en el título.
La contribución de Adela Presas "Recreación del Quijote en la ópera italiana", en vez de fijarse en la fidelidad mayor o menor de las óperas respecto del original cervantino, subraya los condicionantes del género operístico.
Lo que explica la diversa recepción del Quijote en la ópera italiana al hilo de la evolución de esta, desde el dramma per música del s. XVII -el Hidalgo como máscara marginal-a la ópera bufa del XVIII y después, que permiten una presencia más desarrollada del personaje y algunas de sus aventuras.
El volumen se cierra con "Entre asaduras y salpicones (Joyce y Cervantes)", de Aldo Ruffinato, interesante ejercicio de comparatismo.
Ruffinato parte de la diferencia de régimen alimentario entre el héroe de Joyce y don Quijote.
Al primero le gustan las entrañas de los animales; al segundo la carne exterior.
Y extiende esa diferencia semiótica interior/exterior a la construcción narrativa, la parodia y la relación con el lector.
Joyce cuestiona mediante la escritura y desde dentro; Cervantes mediante la lectura y desde fuera.
Por eso, parece como si Joyce entrara en la intimidad última de personajes y lectores; y Cervantes invitase a juzgar a su héroe desde el exterior.
El volumen se cierra con una sucesión de reseñas, estas ya no de tema cervantino.
Antonio García Berrio es uno de los más insignes investigadores españoles del campo literario.
Publica ahora un extenso estudio dedicado a Cervantes, un volumen de mil páginas en las que se ocupa únicamente del Quijote de 1615.
El Quijote de 1615 (Madrid, Cátedra, 2018) se adentra en la estética del Quijote para ir desgranando una a una las geniales ocurrencias de su autor.
Desde las primeras páginas, García Berrio reclama una aproximación estética, estético-poética en palabras suyas (305).
Porque Virtus no deja de ser, y sin querer contravenir las palabras de Sansón Carrasco de que el Quijote no necesita comento, una glosa (con esta palabra se refiere García Berrio a su trabajo en la página 634) capítulo a capítulo, a la manera de los humanistas, como Vives o Hernán Núñez, que buscaban la interpretación del texto mediante la explanatio, solo que García Berrio acomete el comentario desde la «estética del enunciado y desde la poética de la enunciación».
Hace ya un siglo, en el centenario pasado del Quijote de 1605, otro comentador, Miguel de Unamuno, plasmaba sus impresiones sobre la obra cervantina en su Vida de don Quijote y Sancho.
Aquel, convencido de que el autor no comprendió a su personaje, le dio la espalda a Cervantes declarándose abiertamente quijotista; el que ahora nos ocupa, más generoso con su autor, sitúa su campo de maniobras en la arena del cervantismo, «cervantólogo» se declara «metido en la vejez en el compromiso de este ambicioso libro» (167).
No había sido otra, declara al terminar su monografía García Berrio, sino la conciencia ejercitada de la edad la que le había empujado a empezar por esta «Segunda parte otoñal» (897).
Para llevar a buen puerto este ambicioso libro, monumental reto diría yo, García Berrio se ha apoyado preferentemente en los trabajos precedentes de Helmut Hatzfeld, Joaquín Casalduero, Harald Weinrich y Félix Martínez Bonati, sin descuidar otros como los de Riley, Close, Redondo o Canavaggio.
No faltan, por supuesto, los ecos de las tendencias más recientes de la crítica, como el bajtinismo, el psicologismo freudiano-jungiano, el análisis lacaniano, ni le tiembla el pulso ante los acercamientos postmodernos -Foucault o Zizek-, a pesar de que el pensamiento de García Berrio se sitúa en un plano distanciado y ecléctico tanto de la «arqueología filológica» como de estas corrientes hermenéuticas.
Ese pensamiento se funda sobre los principios de la estilística y de la estética que han demostrado su pervivencia más allá de las coyunturas metodológicas y de las orientaciones ideológicas de cada momento histórico.
Vayamos, pues, con la explanatio de la explanatio.
García Berrio acomete esta tarea comenzando por reivindicar una rehabilitación del prólogo de 1615.
Subraya la proximidad genérica de los prólogos de las dos partes del Quijote a la vez que señala la desproporción en la atención que la crítica le ha dedicado a cada uno de ellos.
Su interés, al igual que hicieron Avalle-Arce o Alberto Sánchez, se centra en escudriñar los recovecos y pasajes más oscuros del prólogo, el grado de intervención de Lope de Vega, el sentido y origen de los cuentecillos preliminares, los acentos melancólicos apenas disimulados por su ropaje retórico.
Pero por encima de todos los demás, muestra notoria preferencia por el diseño psicológico y social del autor, por las señales que advierten sobre el «estado de ánimo del autor proyectado-recibido sobre-desde su personaje, en un balance sentimental teñido de un hondo decaimiento melancólico en las etapas finales de sus denodados esfuerzos por acelerar la escritura» (23).
La sombra de este estado de ánimo es larga y marca el tono del segundo Quijote hasta alcanzar la figura de don Quijote.
Una y otro parecen irradiarse hacia el ámbito de lo social desde ese anuncio prologal «de la gradual depresión áurea, símbolo universal del apesadumbrado declive de cualquier existencia, que decanta el texto dilatado y sublime del segundo Quijote» (56).
El libro primero, de los tres que componen el volumen y que recorren capítulo a capítulo los avatares de la novela, se ocupa del trayecto vital que propicia el arranque de la obra desde la intimidad doméstica de la casa solar de don Quijote hasta el capítulo del barco encantado, todo ello marcado, según García Berrio, por un proceso de «depresión controlado», que se apresta a consagrar «la poderosa resonancia de la silenciosa concavidad de lo no dicho» (63).
Desde el primer Quijote, su autor habría tenido tiempo de madurar en perfección que unida a la melancolía existencial proyectará sobre esta segunda, que se abre de la misma manera que la primera: en casa del melancólico caballero.
Lo que en la primera parte eran espacios abiertos, pues las ventas, para García Berrio, no dejan de ser «meros aliviaderos» (69), en la segunda, preludiados en la extensa ambientación de los primeros siete capítulos, se convierten en un locus conclusus de los diferentes domicilios a raíz de los cuales despliega Cervantes su estrategia poética.
Ya en los primeros siete capítulos queda marcado el estatuto recíproco y la interacción de los dos personajes, marcado, en la primera parte, por la quijotización frente al enseñoramiento y control del escudero de la segunda.
Más allá de las zonas de confluencia entre don Quijote y Sancho, se otean campos de convergencia que García Berrio, retomando el término que Baquero Goyanes denomina «punto de hablada» (90).
Y, a pesar de que la estética de la primera y segunda parte, en lo que se refiere a la intensidad afectiva de la atmósfera doméstica, no difiere esencialmente, el ritmo de una y otra se ralentiza a favor de la segunda, cuya salida tarda en prepararse siete capítulos.
Entre las novedades de estos primeros capítulos, a más de refrescar la memoria del autor, se detiene, García Berrio, en acaso el mayor de los aciertos de Cervantes como fundador de la novela moderna, «su aportación genial del libro dentro del libro en la conciencia desdoblada de los personajes» (98) que, a partir del capítulo tercero, toma conciencia de su categoría ficcional.
Pero además, y esta es otra de las diferencias que observa García Berrio con la primera parte, es el nuevo papel otorgado a Sancho y anunciado desde el capítulo VII, donde el escudero asume la identidad y control sobre su amo, cuya actuación se prolongará en los capítulos siguientes con calculada precisión.
De manera particular se pone de manifiesto esta suplantación en el encuentro de las tres aldeanas, donde «comicidad y dramatismo conviven a partes iguales» (207).
En él se sanciona la superioridad de Sancho que dominará hasta el final de la novela con contados destellos de protagonismo del caballero.
No obstante, el viejo diseño folclórico del inicio permanece en la base del personaje, sin dejar de ser «tonto malicioso, y bobo divertido como mucho» (211).
Con todo, no le interesa a García Berrio entrar en escudriñar las diferencias de cada una de las partes de una obra publicada en dos momentos diferentes de la «virtus cervantina» (163).
Como mucho constata la preferencia de la segunda parte pero solo hasta el momento en que aparece el libro de Avellaneda en el capítulo 59.
El plan estético de esta segunda parte que delinea Cervantes busca ahondar en la complejidad de la reacción de los personajes, y no solo de la pareja protagonista sino de los personajes secundarios también, desterrando el comportamiento previsible de la primera parte.
Tras este primer bloque de capítulos, se detiene García Berrio en los tres puntos radiales de la segunda parte: el encuentro con el caballero del Verde Gabán, el episodio de la Cueva de Montesinos y las Bodas de Camacho.
Cervantes gradúa el encuentro con el caballero del Verde Gabán en tres momentos que se resumen en la presentación, desde el exterior, de la identidad del caballero, en la precisión de la fisonomía del caballero del Verde plegará su glotonería, mientras que en el de la Cueva de Montesinos le tocará el turno del protagonismo a don Quijote.
El tríptico narrativo que suponen las Bodas da cita a un grupo de géneros pastorales menores muy del gusto de Cervantes que poco tienen que ver con el hecho sacramental del matrimonio y sí con un despliegue de espectáculos para hacer ostentación de los «posibles» del rico Camacho.
Se trata de un festejo en honor a Quiteria emparentado con la tradición de las fescenninas o tradición popular de las celebraciones nupciales que permitían todo tipo de bromas a los recién casados, sin que el burlado Camacho tenga ni tiempo para reaccionar ni mucho menos derecho a réplica.
El episodio anticipa lo que luego acontecerá pero en clave aristocrática en los episodios de los duques.
El episodio de la Cueva de Montesinos es central para comprender el desarrollo de la naturaleza de don Quijote y constituye, para García Berrio, una «sugerente provocación en la línea de lectura del Quijote» (349).
En él, Cervantes vierte al completo los «regímenes y mitos de la imaginación simbólica» no solo desde los odres de la literatura clásica o caballeresca, sino, por encima de todo, desde los de la mitología carolingia que habían anidado en una tradición local en las inmediaciones de la Cueva y cuya reminiscencia quedaba cifrada en el arruinado castillo de Rocafrida.
El descenso a la cueva y las ensoñaciones de don Quijote funcionan para García Berrio «como una precisión superior del triángulo constutivo de la ilusión literaria, a saber, el que forman autor, personajes y lectores» (367).
Contrasta García Berrio la ironía del autor con los cauces de la seriedad que se derivan de las visiones de don Quijote, sin olvidar el componente paródico.
No otra cosa es la concepción temporal en el episodio sino una parodia de la axiología épica que da lugar a «uno de los momentos más logrados en la metamorfosis moderna del mito artístico» (367).
La deconstrucción a la que Cervantes somete el mundo caballeresco alcanza, para García Berrio, «un cenit de virulencia tragicómica con la figuración grotesca de los protagonistas carolingios» (395).
Aun con ser importantes estos aspectos deconstructivos del mito caballeresco, lo es más, para García Berrio, la evolución poético-estética interior del relato hasta desembocar en un don Quijote «crecientemente instalado en la sospecha sobre el grado de veracidad leal del Escudero» (395).
Cierra García Berrio este bloque narrativo con el episodio del retablo de Maese Pedro y la aventura del barco encantado que enlazan el de la Cueva de Montesinos y el de la novela de los duques, objeto del siguiente libro de Virtus.
Apoteosis barroca de la fiesta» entra de lleno en la estancia de don Quijote y Sancho en el palacio ducal o, como le gusta llamarla a García Berrio, en la Novela de los duques.
Esta estancia continúa los otros ambientes domésticos que aparecen desde los primeros capítulos, pasando por la del Verde Gabán o la Cueva de Montesinos, morada y residencia de mitos caballerescos.
La aproximación de García Berrio a este grupo de capítulos consiste en distanciarse de lecturas de «obediencia metodológica determinada» para proponernos volver sobre los pasos de Hatzfield y su comprensión de lo barroco «confusamente claro».
Sabido es que, según el estilista alemán, Cervantes creó un nuevo sentido de la vida expresando la totalidad de sus tensiones en completa plenitud.
Para García Berrio esta noción de lo barroco no deja de ser el producto estilístico de la estética de lo no-dicho (492).
Todo el episodio ducal responde a una sorprendente perfección dispositiva en la que se observa una correspondencia numérica así como su correspondiente ambientación nocturna y diurna.
Destaca García Berrio el sorprendente cálculo estructural cervantino de los capítulos 44-54 en la alternancia de acciones de don Quijote y Sancho que tienen lugar en escenarios diferentes, con más que ligera ventaja del segundo en cuanto al predominio temático se refiere.
Uno de los aspectos más discutidos por la crítica que desbroza García Berrio es la dimensión ética de las burlas urdidas por los duques a la pareja protagonista.
Sabido es que la noción de entretenimiento en la época de Cervantes aceptaba lo que hoy percibiríamos como vejación, en conexión directa con la noción aristotélica de lo feo como parte de la comicidad.
La costumbre de motejar, sin ir más lejos, creció al calor del rescoldo de los entretenimientos con que se solazaban nobles y monarcas.
La crítica del Quijote no siempre ha tenido una comprensión histórica del entretenimiento y de lo cómico, a excepción de los sólidos estudios de Close y Redondo al respecto.
Y ha puesto reparos de orden moral al comportamiento de los aristócratas.
García Berrio se niega a hacer de los «burladores de la segunda parte, una casta moralmente degenerada, muy ajena a las simpatías y sentimientos de Cervantes» (516), afirmando que el comportamiento ducal rara vez va más allá de las regocijadas mascaradas de la época con los «hombres de placer», o «sabandijas de palacio», como se llamaba a los bufones, porque no de otra cosa ejercen don Quijote y Sancho en el palacio ducal, como ha mostrado Anthony Close.
Bastaría recordar la infausta suerte de don Francesillo de Zúñiga, que unas cuantas décadas antes de la publicación del Quijote moría víctima de sus propias bromas.
Un recorrido por todos estos capítulos muestra en toda su extensión, para García Berrio, «la respetuosa regulación del pacto de la burla barroca, consentidamente social, entre las dos bancadas de participantes, de los burlados y los burladores» (521).
Todo este festival barroco de burlas que constituyen los episodios de los duques, se acerca más a las suntuosas y señoriles élites aristocráticas que a la popular y carnavalesca plebe.
Ello no contradice, sin embargo, que el texto conceda primacía a un personaje carnavalesco por naturaleza, Sancho.
Desde el comienzo de la segunda parte, escribe García Berrio, Sancho se instala «sobre una manifiesta elevación de su papel y su presencia» cuantitativa y cualitativa no solo respecto a la primera parte, donde se inicia este proceso de elevación, sino también respecto a don Quijote, que parece eclipsarse en estos capítulos y hasta ser suplantado por los duques.
Dicha elevación del escudero alcanza su estatuto definitivo en sus conversaciones con la duquesa y en el gobierno de Barataria.
Y es que los episodios de Barataria suponen el cénit en la modulación del carácter de Sancho Panza, uno de los ejercicios de cálculo poético, para García Berrio, mejor logrados en el libro, que desemboca en la dislocación de ambos personajes.
Entre otros recursos, se sirve Cervantes del intercambio epistolar, ingrediente indispensable en este juego de burlas aristocráticas, para introducir refinados matices en la construcción del personaje.
Más allá de la información que pueden aportar sobre la génesis del Quijote, lejos de tener una función secundaria o inoportuna, las cartas adquieren un «valor integradamente narrativo, revalorizado y puesto en funcionamiento por Cervantes entre los rasgos de identidad de su novela, que se revela por eso fundadora del género moderno» (600).
La escisión del personaje que se gesta en la larga secuencia narrativa de los duques viene anunciada desde la misma promesa de la ínsula.
Se produce así una bifurcación espacial de la novela, que acoge a don Quijote en el palacio ducal y a Sancho gobernando la ínsula.
Pareja a esta escisión espacial corre el desdoblamiento de los dos antitéticos protagonistas que, con todas las matizaciones y modulaciones necesarias, no son sino la conciencia de su autor.
Y es que para García Berrio uno de los grandes hallazgos de Cervantes en el Quijote es, precisamente, que «este despliegue antitético de la separación del sujeto en los arquetipos simbólicos de don Quijote y Sancho abarca e incluye el movimiento seguramente principal y primario de la escisión» (621-622).
La aproximación de García Berrio a esta doble faz escindida de la conciencia de los personajes se inclina más hacia la figura de Sancho, apelando a una consciente voluntad estratégica de su autor.
El empoderamiento de Sancho en estos episodios corre parejo a la presencia del elemento femenino en esta «Novela ducal», en la que el peso de la burla recae sobre el lado más folclórico del personaje.
No le falta razón a García Berrio al afirmar que hasta Barataria Sancho se contiene en los límites del personaje folclórico, pero más tarde trasciende esa burla regalada y gratuita que es la concesión del gobierno con penosos costes para el personaje.
No es el menor la renuncia serena al sueño de la ínsula y la vuelta al abandonado camino de la humildad mientras lamenta el miserable tiempo gastado en vanidades áulicas (666).
Cervantes transfiere al personaje una extrema humanidad que tiene su culminación cuando acepta su condición y se niega a dar por buena una falsa victoria: «El enemigo que yo hubiera vencido quiero que me lo claven en la frente.
Yo no quiero repartir despojos de enemigos, sino suplicar a algún amigo, si es que le tengo, que me dé un trago de vino» (668).
Lo que supone, como ya anticipaba Marc Pelorson, una calculada intencionalidad poética de Cervantes, haciendo de uno de sus rasgos folclóricos un medido desenlace de la trayectoria del personaje, que viene a confluir, en última instancia, con el desengaño del escudero, en sintonía con la melancolía que se va apoderando del caballero hasta desembocar en «la definitiva catástrofe de ambos, creador y criatura, absortos en la muerte» (779).
No es de extrañar, por tanto, que el regreso de Sancho al camino no vaya más allá de un «mustio retorno» en el episodio de Ricote y en los siguientes, en los que apenas sí se observa una tímida recuperación de los personajes que se miran en el espejo deformado de Avellaneda (en los capítulos 59, 62 y finalmente, 72).
Para García Berrio, resulta persuasiva la hipótesis de que don Jerónimo sea trasunto fehaciente de Avellaneda, sin embargo, la enunciación del texto parece apuntar en otro sentido, puesto que desde el comienzo se afianza el protagonismo de don Juan, reservando para don Jerónimo un papel más burlesco y jocoso con Sancho Panza.
En todo caso, estamos ante una de esas zonas de ambigüedad enunciativa del discurso cervantino que deja abierta la puerta a la conjetura y se añade al largo recorrido de alusiones que principian en el capítulo 22 de la primera parte con Ginés de Pasamonte, hasta el tiritero Maese Pedro y su mono mendaz o don Jerónimo de esta segunda.
Y, puestos a adentrarse en las contradicciones cervantinas, señala García Berrio que la agresión que Avellaneda proyecta sobre la libertad poética cervantina habría de cumplir indeseados efectos, a saber, la entrada en el gran tiempo de las criaturas cervantinas y con ellas las de su rival como ocupantes de la misma morada estética.
El libro tercero de Virtus recorre las «desabridas aventuras finales en Cataluña: pasión y muerte del Caballero», como anticipa el título de esta última sección.
Comienza García Berrio señalando la inconsistencia del salto temporal propio de la estética de la aventura del caballero y el escudero.
La novela pasa de la proximidad de Zaragoza a las inmediaciones de Barcelona, describiendo una trayectoria precipitada y gobernada por la ley de lo no dicho, una instancia narrativa que abunda en el Quijote y que ahora adquiere notable densidad.
En estos nuevos episodios, Cervantes se adentra por una serie de géneros que García Berrio concreta en «el histórico aventurero a noticia en el estilo de crónica, el dramático sentimental y los moriscos y bizantinos».
Así, el idilio invertido o deconstruido de la atrabiliaria Claudia Jerónima, junto con el episodio de Roque Guinart, suministra el contenido fantástico de este espacio de transición entre Zaragoza y Barcelona.
La apremiante circunstancia vital de Cervantes y el afán de dejar en orden su obra, unida a la aparición del Quijote apócrifo, aceleraron el ritmo de esta última parte de la novela; aceleración que, para García Berrio, no empaña siquiera la enunciación estética o la capacidad poética cervantina como da buena cuenta el capítulo sesenta y uno.
A propósito de estos episodios catalanes del Quijote y de la obligada pasividad que el caballero despliega en ellos, aborda García Berrio el aspecto del realismo del Quijote a través del prisma de Martínez Bonati, pero ajustando la lupa a sus propias intuiciones críticas.
La modernidad de la novela cervantina, que tiene su madre nutricia, para García Berrio, en la deconstrucción de los géneros tradicionales, no persigue una confusión retórica de formas de escritura sino, para decirlo en palabras de Martínez Bonati, una hibridación de las «regiones de la imaginación».
Se aparta García Berrio de la tesis del crítico chileno de que el Quijote como obra fundadora de la novela moderna se corresponde con «la novela realista moderna», como si una y otra fueran lo mismo.
Para salvar el escollo de la dialéctica realismo-verosimilitud-maravilloso, Martínez Bonati debe dilatar el concepto de verosimilitud hasta hacerlo coincidir con «una suerte de compromiso entre el sentido de la realidad y la soñada imaginación de lo maravilloso» (863).
Esta indecisión intenta resolverla el crítico chileno con la noción de forma estética que vendría a ser un modo que tiene la obra de arte para representar el mundo.
Para Martínez Bonati, el Quijote no constituye una imagen realista pero sí «una alegoría de realismo» (862).
Precisamente esta formulación de Martínez Bonati incide, para García Berrio, en aspectos de capital importancia en la novela como el simbolismo generalizado del Quijote que el autor de Virtus engloba «bajo la denominación genérica de lo no-dicho» (863).
Sin embargo, a pesar de dedicar un detenido análisis a las tesis de Martínez Bonati, se distancia de ellas en dos aspectos que pueden resumirse en lo siguiente.
El primero tiene que ver con el exceso en la ponderación de las diferencias entre la novela cervantina y aquellas obras continuadoras del realismo; el segundo es no haber profundizado suficientemente con un análisis detallado y convincente de los aspectos que marcan la unicidad del Quijote (863).
Esta obligada pasividad desemboca en el apresurado desenlace de la quête del caballero que se resuelve con extrema economía mediante el torneo de la playa de los capítulos LXIV-LXV.
Destaca García Berrio, en sintonía con un amplio sector de la crítica cervantina el celo que pone Cervantes en evitar la dilación de tan doloroso trance al caballero, que acepta su destino con una resignación ejemplar que vendrá a cerrar el círculo con aquellas extenuadas palabras de «Yo no puedo más» del lejano capítulo de los batanes.
En ese escueto par de páginas con las que Cervantes se ocupa del trance presenciamos, apostilla García Berrio, «el presentimiento avasallador de un derrumbe absoluto de la vida y del mundo, del mundo universal con el extremo alentar de la vida de cada hombre» (887).
Lo que sigue no son sino melancólicas jornadas de la vuelta al «lugar» del caballero y del escudero marcadas por una red de geminaciones y reencuentros.
Se pregunta García Berrio por la naturaleza del Quijote, si es obra alegre o triste.
La respuesta «lo uno y lo otro al mismo tiempo» viene a coincidir con la de Cide Hamete, porque los sucesos de don Quijote «o se han de celebrar con admiración o con risa», esto es, con lo uno y con lo otro, porque abarcan tanto lo sublime como lo ridículo: nunca se habrá dado, para García Berrio, «una vida completa si no es en el melancólico revuelto de risas y lágrimas» (898).
El final del caballero es para García Berrio una suerte de ars moriendi, buen morir cristianamente a la manera del Maestre Rodrigo Manrique.
La muerte en su «lugar» cierra el paréntesis que había propiciado el nacimiento de don Quijote, muere como nos había dicho el autor, en el lejano capítulo del escrutinio, que le gustaba que murieran los caballeros: en su cama y con testamento hecho.
Se trata, para García Berrio, de una doble muerte física y simbólica del personaje en la que lo Real y lo Simbólico entablan una relación de solidaridad, a la manera de la doble muerte simbólica y carnal de Antígona en la interpretación lacaniana.
Y es en ese espacio suspendido entre las dos muertes donde la doble muerte adquiere «la grandiosidad suprema de la belleza que Lacan vislumbraba en el anagke de la heroína trágica» (977).
Con ello Cervantes mataba dos pájaros de un tiro y proyectaba sobre la modernidad sus constructos literarios, pero también recuperaba la propiedad autoral del libro, protegiendo a su personaje de agresiones futuras como la de Avellaneda.
Puede decirse, pues, que la lectura de García Berrio se asienta en tres pilares: la exposición de la poética de lo no-dicho, la proyección de la experiencia del autor en el personaje y la interpretación del orden simbólico de la obra como puente entre los otros dos pilares.
El resultado es una obra de consulta indispensable para interpretar el Quijote de 1615, que deja obsoletas otras lecturas.
La genealogía en cuestión: cuerpos, textos y reproducción en el "Quijote" de Cervantes.
Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá / Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes, 2018, 316 pp.
El volumen que ha publicado recientemente Universidad de Alcalá establece lazos y vínculos entre la crítica cervantina del Viejo y del Nuevo Mundo y entre la de los dos hemisferios a través del trabajo de una joven hispanista rioplatense: Clea Gerber.
Que el Quijote de Cervantes en diálogo nutrido con el Quijote de Avellaneda sea la causa de tales intercambios no extraña, pues la obra incluye desde su nacimiento surcos abiertos y quizá porque Cervantes no sea el autor de una obra que represente una totalidad acabada.
Desde su lejana posición en el sur del universo, Clea Gerber ha indagado llevando adelante un pentagrama diverso que mucho debe a un crítico suizo citado en el umbral de su libro: Michel Jeanneret, cuya obra Perpetuum mobile.
Formada y educada en torno a las huellas que dejó Celina Cortázar entre los cervantistas porteños (Alicia Parodi, Ruth Fine, Juan Diego Vila...), Clea Gerber se puso a conversar con la crítica norteamericana y europea (Anthony Close, Francisco Márquez Villanueva, Mary Gaylord, Aurora Egido, José Montero Reguera, Carlos Romero Muñoz...), construyendo un intercambio particularmente fecundo con el cervantismo francés (Maurice Molho, Monique Joly, Augustin Redondo, Michel Moner...) y algo más allá con los estudios referidos al libro como objeto, como cuerpo impreso (Roger Chartier, Anne Cayuela...).
Un contrapunto final le permitió acercarse a los trabajos extremadamente recientes de David Álvarez Roblin sobre el Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda y el concepto de literatura apócrifa.
No me parece gratuito evocar algunas palabras de Clea Gerber en el final de su libro, que servirán de puerta de entrada a mi comentario: «Creemos que el gesto crítico no puede soslayar, a la luz del cruce entre reproducción biológica y ac-tividad creativa que se pone en juego en el Quijote, el hecho de que el texto a partir del cual se ha postulado el nacimiento de un nuevo género -la 'novela moderna'-comience, significativamente, con un parto desviado» (p.
La noción de parto que le da corporeidad a todo el ensayo, declinando de manera extremadamente rica los alcances de dicha metáfora, aparece asociada al desvío.
Ese concepto de desvío quizá sea uno de los elementos clave en la lectura de Clea Gerber.
Porque en ese desvío está lo radicalmente novedoso del texto de Cervantes; pero es evidente que quien dice desvío evoca una corriente anterior.
Es una tensión constante entre las huellas del pasado y un constructivismo que incluye lo bastardo de lo que marca y potencia el producto cervantino.
La percepción de Gerber no se concentra, sin embargo, en lo exclusivamente literario sino que ve de qué modo un estudio de este tipo no puede excluir la cultura material.
Una meditación constante, un contrapunto enriquecedor, explora la presencia de la imprenta y el impulso multiplicador de los textos como uno de los soportes reflexivos de la elaboración cervantina.
En este sentido, las páginas dedicadas a la figura del Primo, único personaje autor de libros impresos, son reveladoras.
En dicho episodio, nos dice Gerber, se concentran consideraciones sobre todo lo que atañe a linajes textuales, transformaciones y suplementos.
Don Quijote y el Primo comparten el deseo de continuar textos mediante la gestación de obras que prolonguen lo leído.
Evidentemente, hay entre ellos diferencias de fondo, pero un aliento similar que los reúne da pie a la estudiosa para examinar este impulso hacia la creatividad.
En el mosaico desparramado está la clave del proyecto cervantino hecho de retazos que caminan hacia un cuerpo.
Sin embargo, ese cuerpo no es solamente interior y ficticio, en él entra también el diálogo con la realidad, con el afuera, representado en el surgimiento del otro Quijote, el de Avellaneda, que Cervantes integra y conforma dándole un sentido.
El Quijote cervantino es alimentándose en Avellaneda y crece en la frontera rota de su cuerpo.
El libro es híbrido y mestizo, impuro y extraordinario.
Tales son algunas de las ideas que aparecen en La genealogía en cuestión..., que constituye una investigación amplia nutrida en lecturas asiduas de la obra como totalidad, rastreando un símil (el del cuerpo y la reproducción) y sus consecuencias a la luz de miradas nuevas.
E interesa el cuidado dado a la estructura del ensayo en sus diferentes partes, siempre justificada.
No hay aquí un catálogo de ideas, una lista, sino una máquina de pensamiento que funciona.
Podríamos distinguir, más allá del índice propuesto, tres partes solidarias entre sí, en torno a tres momentos: el prólogo de 1605 y el cuerpo textual que lo prolonga, la herencia espuria de Avellaneda aparecida en 1614 y, por último, la construcción de una familia textual en 1615.
Clea Gerber incluye los paratextos como modalidad narrativa inseparable del texto central y así da forma a un estudio calibrado de manera más abierta.
A la vez, en las páginas dedicadas al Quijote de Avellaneda se evitan las valoraciones de calidad o falsedad y se analiza el libro "espurio" como un producto en el campo de una familia textual.
Se llega a ver así el funcionamiento de los tres Quijotes en un mercado y en una sociedad de lectores y receptores.
Si Avellaneda nos presenta un loco sin matices en el que desaparece la inestabilidad cervantina, es también porque en el horizonte de espera del público hay, entre otras, una mirada que va en ese sentido.
Gerber escapa a una lectura represiva de Avellaneda y lo abre en sus posibilidades, que también generan en Cervantes cambio, transformación y creatividad.
Por otra parte, los diversos caminos narrativos se reflejan ya desde los prólogos, oberturas particularmente analizadas en las que el detalle es activo.
La hispanista rioplatense subraya la paradoja de la obra cervantina: un personaje que acaba en el lecho de muerte mientras que, a la vez, la imprenta garantiza la fama eterna del mismo personaje.
Don Quijote es un hombre encarnado en un libro que lo reproduce y lo salva del olvido, pero a la vez salva del olvido y resucita un género anterior o, más aún, toda la caballería andante que simboliza un mundo desaparecido.
Cervantes transforma productivamente el legado recibido y dialoga a la vez con ese espejo incierto que es Avellaneda, orientado también al rescate de lo perdido.
Aunque, evidentemente, cada creador camine a su manera.
Es así como el estudio de Gerber nos hace penetrar en el andamiaje de un proyecto colectivo generado por variados partícipes en el contexto de un mundo en transformación que empapa constantemente la creación de una historia.
Esta percepción corporal de la obra recala por un instante en un hecho perturbador y conmovedor: es un hombre viejo e imposibilitado sexualmente el que engendra y reproduce el corpus de una historia inmortal.
Libro clausurado a todo posible casamiento, que en su argumento narrativo rechaza lo nupcial como prolongación y consecuencia, el Quijote (y su familia textual) constituye una obra de fecundi-dad ilimitada.
El análisis de esta "zona textual", que se reproduce en autores (y ello ya en ese 1614 anterior a su terminación) y en ejemplares multiplicados gracias a la imprenta, constituye el centro del análisis corporal y biológico de Gerber.
Y la estudiosa nos recuerda, citando a Walter Benjamin, que en el contexto de la "pérdida del aura" de la obra de arte, se modifica la percepción de la paternidad textual.
Por esa razón este trabajo nuevo nos parece necesario y saludable.
Resumiendo, La genealogía en cuestión: cuerpos, textos y reproducción en el "Quijote" de Cervantes es el estudio de una metáfora, amplia, que se diversifica, que se transforma y adquiere posibilidades diversas.
Lo que corresponde esencialmente a ese artefacto cultural y poliédrico que es el Quijote... y su multiplicada especie.
Le Mans Université lolo, Begoña (ed.).
El «Quijote» y la música en la construcción de la cultura europea.
El volumen El «Quijote» y la música en la construcción de la cultura europea es el tercero de las compilaciones editadas por Begoña Lolo, profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, sobre «cervantismo musical» (las anteriores se publicaron en 2007 y 2010), una línea de investigación que ella lidera desde el año 2000 y que estudia la recepción de la novela cervantina en todos los géneros musicales sin restricción geográfica ni cronológica, con un marcado enfoque interdisciplinar -tal y como la investigadora explica en el apartado introducto-rio-.
En este libro que nos ocupa, no obstante, sí hay unas limitaciones geográficas: los cuarenta y tres trabajos recogidos -articulados en siete apartados-se centran, casi exclusivamente, en España, Inglaterra, Francia, Italia y Alemania, países en los que la recepción del Quijote fue especialmente relevante ya desde el siglo xvII.
Como el mismo título indica, la intención de todos ellos es analizar la repercusión de la novela cervantina en la construcción de los patrones culturales europeos, a partir de la consideración del Quijote como «icono cultural» («Introducción», p.
El primer apartado, «Cervantes: literatura y música», se abre con un trabajo de José Montero Reguera.
En él, a partir del análisis de la musicalidad de la prosa y el teatro cervantinos, el autor subraya las notables influencias de fray Luis de León en La Galatea, el Quijote, La gitanilla, La gran sultana, El trato de Argel e incluso el Persiles.
En el siguiente artículo, Jean Canavaggio comenta el cambio de recepción del Quijote en sus cuatro siglos de historia y propone tener en cuenta esta contextualización y su dialéctica para comprender el significado de la novela en la actualidad, poniendo como ejemplo el episodio de los galeotes.
Seguidamente, el musicógrafo Pepe Rey da noticia de una versión musical de los ovillejos de Cardenio en el Quijote, anterior a la de Francisco Asenjo Barbieri, reconocida hasta ahora como la más antigua.
En el cuarto estudio de este primer apartado, Sandra Myers Brown relaciona la difusión que tuvo el Romancero español en diversos países europeos en el siglo xIx con el creciente interés por las obras cervantinas y analiza una canción francesa y varios lieder alemanes basados en el Quijote, La Galatea y La Gitanilla.
A continuación, Francisco J. Escobar centra su análisis en el personaje de Silerio de La Galatea (también nombrado Astor) y su evolución a lo largo de la novela, reflejada en los distintos cantos que realiza en el contexto de la encrucijada sentimental en la que se encuentra.
El último trabajo del primer apartado de este volumen le corresponde a Miriam Perandones.
En él, la investigadora estudia, desde la metodología de la intertextualidad de Nommick y Ogas, dos canciones de Canciones epigramáticas (1915) de Amadeo Vives basadas, respectivamente, en textos de El celoso extremeño y La gitanilla.
Begoña Lolo abre el segundo bloque del volumen, dedicado a la música y la política, con un trabajo sobre la imagen musical de España en Europa a través del Quijote, en el cual reflexiona sobre cómo fue asumida en otros países la cultura musical española que testimonia la novela.
Posteriormente, Daniel Essig García explica la primera recepción del Quijote en la Inglaterra anglicana del siglo xvII, marcada por un carácter teatral que, específicamente, incluye también lo musical.
En el siguiente artículo, María Dolores Cuadrado Caparrós analiza los aspectos musicales de las conmemoraciones cervantinas recogidas en la prensa española entre 1873 y 1947, generalmente en Madrid.
A continuación, Germán Labrador Méndez interpreta las aventuras de Pinocho publicadas por la editorial Calleja a partir de 1917 -en las que el personaje cobraba una personalidad quijotesca-en relación con la modernidad capitalista, la pedagogía y la política de la época.
Seguidamente, Luis Miguel Vicente García estudia la inspiración cervantina en Eugenio Noel y en Cansinos Assens y la crítica de ambos escritores bohemios al político mundo académico.
El siguiente artículo se sitúa también en España.
Finalmente, el último artículo de este segundo apartado cambia la localización geográfica a Italia, donde Marco Mangani se encarga de analizar la canción «Don Quijote» del álbum Stagioni (2000) en el contexto de la producción musical de su autor, Francesco Guccini.
«Música sobre don Quijote: aproximaciones estéticas» es el apartado más breve del volumen y se compone de solo cuatro trabajos.
En el primero de ellos, Claudia Colombati comienza planteando un estudio comparativo de diversas recepciones del Quijote a partir de la visión farsesca y la dimensión fantástica de la novela que llega hasta los filósofos del Idealismo alemán.
En «Quijote: identidad, ideal y música», Miguel Salmerón Infante propone una interpretación de dicha obra centrada en el problema de la identidad, considerándola como la primera novela de formación y fijándose, después, en dos adaptaciones musicales: la ópera Don Quixote (eine musikalische Tragikomödie) de Wilhem Kienzl (1898) y el poema sinfónico Don Quixote.
En este último poema musical de Strauss, asimismo, centra el siguiente trabajo Cristina Álvarez Losada, concretamente en su primera interpretación en Barcelona, en 1905, y en las críticas que recibió en la prensa de entonces.
Finalmente, Kasimir Morski comienza haciendo un repaso por las obras musicales inspiradas en el Quijote, destacando entre los ballets la versión de Petipa, y termina comentando también las versiones cinematográficas de la novela.
El quinto bloque del volumen se titula «Don Quijote en las músicas escénicas».
Primero, Francesc Cortès explica las lecturas divergentes a las que dio lugar la novela cervantina en las obras líricas quijotescas desde 1789 hasta el 2000, recogiendo un catálogo no exhaustivo de 45 de ellas de distintas nacionalidades.
En segundo lugar, Bernardo García-Bernalt Alonso analiza los procesos que evidencian la extremosidad -por su valor, pero también «por carecer de mesura» (p.
484)-del hidalgo en la ópera barroca Don Chisciotte in Sierra Morena, con música de Francesco Bartolomeo Conti y libreto de Apostolo Zeno y Pietro Pariati.
En tercer lugar, Stéphan Etcharry cuestiona la escasez generalizada de estudios sobre la recepción del Quijote en la música francesa del siglo xIx para después pasar a analizar dos óperas cómicas representativas del periodo: Don Quichotte de Ernest Boulanger (1869) y Don Quichotte de Émile Pessard (1873).
María Encina Cortizo y Ramón Sobrino, y luego José Prieto Marugán, estudian dos zarzuelas en sendos capítulos.
Los primeros analizan La ínsula Barataria de Emilio Arrieta y Luis Mariano de Larra (1864) desde el punto de vista musical, mientras que el último comenta Don Quijote de la Mancha de Eduardo Barriobero y Herrán y Teodoro San José (1916), a partir de crónicas de la época.
Los siguientes tres artículos se centran en El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla.
En el primero, Christian de Paepe expone las características de la primera recepción de dicha obra en Bélgica, donde fue estrenada en 1926; en el segundo, Francisco Ruiz Montes y Elena Torres Clemente estudian el proceso creativo de la ópera gracias a los borradores y otro material previo del autor; y, en el tercero, José M.a García Laborda valora la recepción de la obra a través de los escritos que Adolfo Salazar publicó al respecto en el periódico El Sol.
Cambiando ya de tema, Yvan Nommick analiza la inédita Trilogie Faust -Don Quichotte -Saint François d'Assise, compuesta por Charles Tournemire en los años veinte del siglo pasado.
Juan José Pastor Comín comenta la opereta para público infantil Don Quichotte de la Manche, con música de Ernest Weiller y libreto de Guy de Téramond (seudónimo de Edmond Gautier) y Henri Rossi-Galliéni, como ejemplo del contexto cultural francés sobre el Quijote en los años treinta.
Por su parte, Adela Presas se centra en Italia y busca trazar allí «una retórica sobre el caballero apreciable a lo largo de las diferentes óperas del siglo xIx, en tanto que su construcción dramática como personaje va indisolublemente unida en la ópera a su caracterización musical» (p.
El sexto apartado del volumen pone el foco de atención en los medios audiovisuales y recoge cinco artículos presentados por orden cronológico.
Así, Ana Vega Toscano comenta el Don Quichotte de Pabst (1934) abogando por el análisis multidisciplinar, Enzo Rega expone tres ejemplos de adaptaciones quijotescas en el cine italiano (Don Quijote y Sancho Panza de Grimaldi, 1968; Don Quijote de Scaparro, 1984; y Quijote de Paladino, 2006), Susana Castro analiza el documental Lost in La Mancha (2002) que produjo Terry Gilliam sobre su (ya no) frustrada versión del Quijote, Sara Navarro Lalanda plantea una aproximación a los dibujos animados infantiles basados en la novela cervantina entre 1930 y 2010 en todo el mundo (localizando veintitrés, entre cortometrajes, películas, series y capítulos de series) y, por último, Iole Scamuzzi estudia la concepción romántica del Quijote en la trama de la película de animación Donkey Xote (2007).
El último apartado del volumen se dedica al Quijote y la contemporaneidad.
Beatriz Alonso Pérez-Ávila abre este bloque realizando un repaso por la trayectoria del compositor Emilio Serrano y Ruiz para después presentar un comentario sobre sus dos poemas sinfónicos de temática quijotesca: La primera salida de Don Quijote de la Mancha (estrenado en 1912) y Don Quijote, Canto segundo: Los molinos de viento (inédito).
Carmen Cecilia Piñero Gil plantea un trabajo acerca de Cervantinas, un ciclo de diez canciones creado por Matilde Salvador y estrenado en 1975.
Por su parte, Leticia Armijo comenta su propio Concierto para guitarra y orquesta Las mujeres y el Quijote (2012), contextualizándolo en la música mexicana contemporánea y reclamando la aplicación de las teorías de género en la creación musical.
Las diferentes lecturas que inspiró el Quijote a la compositora Zulema de la Cruz y su plasmación en cinco creaciones (estrenadas todas en 2005) es el tema que aborda Fernando J. Cabañas Alamán en el siguiente artículo.
Finalmente, el último texto, redactado por Marina Barba Dávalos, recoge las reflexiones surgidas en la mesa redonda moderada por Antonio Gallego que tuvo lugar en el III Congreso Internacional «Cervantes y el Quijote en la música.
Mito y representación en la cultura europea» (celebrado en 2012), origen de este ejemplar que reseñamos ahora.
En ella, Lothar Siemens, Jorge Fernández Guerra y Leticia Armijo reflexionaron sobre el papel del compositor ante la novela cervantina.
El «Quijote» y la música en la construcción de la cultura europea se cierra con un apéndice bibliográfico, a cargo de Epifanía Abascal Sherwell Sánchez, que recoge todas las referencias mencionadas en el volumen organizadas por tipo de material: bibliografía, fuentes impresas y manuscritas (anteriores a 1930), prensa, partituras, registros sonoros y videográficos y páginas web.
Asimismo, las últimas páginas del libro se dedican a un útil índice onomástico.
Como se puede apreciar, el libro que nos ocupa tiene una considerable extensión, ya no solo de páginas (cerca del millar), sino también de temáticas, y con-firma el interés creativo del Quijote para los artistas en las disciplinas más variadas (incluso no solo exclusivamente musicales, pues también se habla de cinematografía), demostrando que el Quijote, como afirma Juan José Pastor Comín, es «un texto que se muestra plural y permeable a la herencia, vivencia y proyección cultural de cada época» (p.
Aunque casi todos los textos se relacionan con la obra de Cervantes y la música y están clasificados, con acierto, en los siete apartados que hemos seguido para realizar la recapitulación anterior, cada uno de los autores se acerca a esta cuestión de forma libre y personal, combinándose estudios que analizan con detalle obras concretas con otros más panorámicos que pueden dar pie a trabajos posteriores más específicos.
En definitiva, el volumen editado por Begoña Lolo es un libro imprescindible en el ámbito del estudio de la obra cervantina y su relación con la música en Europa, en el que el lector podrá encontrar trabajos de su interés, incluso en el caso de aquellos investigadores no especializados en el cervantismo musical.
Los trabajos narrativos de Cervantes.
Lectura del Persiles de Nieves Rodríguez Valle es un excelente ensayo sobre el arte narrativo cervantino con especial énfasis en su última obra de aventuras bizantinas sin dejar de lado los otros libros, cuyos comentarios y referencias sirven de con-trapunto y enriquecen la lectura que la investigadora se propone hacer.
Parte del origen historiográfico de la narrativa castellana y de la épica como antecedentes de la prosa de ficción del XVI, y para encontrar las estrategias narrativas de la tradición historiográfica pasa revista a la historiografía alfonsí, a La Gran conquista de Ultramar y El Caballero del Cisne y a El Caballero Zifar y demuestra que la ficción se construye a partir de la historicidad, al tiempo que va explicando algunos de los tópicos de las crónicas, que usará Cervantes más tarde: el de los falsos cronistas, como en la Crónica sarracina de Pedro del Corral, quien ya había creado a tres cronistas que, a su vez, eran personajes; o el tópico de la traducción y el trasladador del caldeo del Zifar, que ya era un procedimiento de la historiografía alfonsí, y equivale al del manuscrito encontrado en otros caracteres y en otra lengua.
Con estos antecedentes, Rodríguez llega al Persiles, donde ve cómo se va abandonando al historiador para dar paso al autor, quien, a su vez, cede la palabra al personaje narrador.
Ya no se necesita hacer pasar algo por verdadero, autorizado por un historiador sino que la propia narrativa será la autoridad: «Esta es la nueva escritura de ficción que Cervantes plantea en el Persiles, aquella que se piensa a sí misma» (p.
El segundo capítulo se aboca al Cervantes narrador de viajes y de aventuras.
Comienza con las características del relato de viajes, su evolución desde Hecateo de Mileto (550 a.
C.), a las clases de viajeros según la intención de su viaje y a las peregrinaciones para llegar a los viajeros cervantinos: el caballero andante que no tiene un itinerario preciso y de cuyo viaje rescata el encuentro con el otro, el que le sale al camino, que es el que verdaderamente se admira de la maravilla de ver al amo y escudero transitando por tierras manchegas, aragonesas y catalanas, con lo cual se invierte el tópico.
En el Viaje del Parnaso confluyen viaje, peregrinación y cruzada de una manera paródica y Cervantes actúa como viajero, peregrino, soldado, poeta, cronista y narrador.
Se trata de un viaje que comenzó con un objetivo: la búsqueda de la fama, se convierte en un peregrino con aventuras al estilo bizantino y acaba con una respuesta de Apolo, que lo nombra guardián del tesoro poético.
El Persiles es, sin duda, su gran libro de viajes, que propone una nueva narrativa: «Es la narración de narraciones sobre el desarraigo» (p.
130) y la búsqueda, pero también es una encrucijada de géneros.
En cuanto a Cervantes como narrador de aventuras, Rodríguez contempla el aprovechamiento de algunos recursos narrativos caballerescos para el Persiles, obra en la que sabemos que no se buscan aventuras sino que los personajes sufren trabajos antes de alcanzar su objetivo.
Entre otros muchos, se usan el suspenso, las obras plásticas para hacer que perduren las aventuras en el tiempo, la educación del caballero para caracterizar a su personaje principal, las reflexiones acerca de cómo debe narrarse una aventura, y aduce un pasaje caballeresco de Feliciano de Silva en el que se inspira Cervantes para el sueño alegórico de Periandro, en el que el trabajo se transforma en una aventura maravillosa, pero enfrentada en el mismo texto a la crítica a la verosimilitud que los interlocutores ejercen sin perder el deleite.
También es un narrador de amores, que en el Persiles es un tema principal, una fuerza generadora de conflictos y búsquedas, que hace pasar a su protagonista por los géneros sentimental, pastoril y bizantino en tres etapas de sus amores.
Cervantes como narrador de sí mismo es el asunto del tercer capítulo.
Autor, narrador, personaje, testigo de los sucesos, todos ellos se apropian de un yo que acerca el relato al lector y le proporciona verosimilitud.
Del fracaso amoroso de la novela sentimental al Memorial y a la picaresca, la investigadora va desentrañando en varios ejemplos la autobiografía, la narración en primera persona, el humor en la autopresentación paródica de la genealogía picaresca que establecen un pacto con el lector para lograr la empatía.
Cervantes supera estos presupuestos riéndose de sí mismo en el Viaje del Parnaso y en el prólogo del Persiles y cede la voz narrativa a sus personajes de tal manera que el Narrador parece retirarse desde el segundo libro y convertirse en un receptor más de las historias que aquellos comienzan con nombre, patria y linaje.
Sin embargo, el protagonista principal debe sesgar y ocultar su biografía para dificultar el desenlace.
Respecto a la propia autobiografía de Cervantes, el tema del cautiverio lo desarrolla más en el teatro que en la prosa, a excepción de El Cautivo de El Quijote y El amante liberal.
En el Persiles, el encuentro de los peregrinos con los falsos cautivos en un pueblo de España le permite a Cervantes elaborar el falso cautiverio con la distancia de haber sanado ya de sus heridas de Lepanto y de su verdadero cautiverio en Argel, así como tratar ambiguamente a dos moriscos expulsados: el manchego Ricote y la granadina Cenotia.
En el capítulo IV explora el término "trabajos" y se remonta a sus orígenes bíblicos y griegos, con Hércules, de los que deduce que son servicios realizados con humildad, que suponen una transformación, una redención y un auto-dominio.
Estos trabajos se desarrollan en la novela griega, en la que los héroes sobre-salen en virtud y cuya obra canónica es las Etiópicas o Teágenes y Cariclea de Heliodoro.
Este tipo de novelas se proyectan en el Renacimiento, donde toman el nombre de novelas bizantinas.
Analiza luego El amante liberal a la luz de este género bizantino y el Persiles, que se atrevió a competir con el mismo Heliodoro y donde «explora todas las manifestaciones posibles de los trabajos» (p.
Llama la atención en este capítulo que haya pasado por alto las aventuras bizantinas de Timbrio y Nisia, personajes de La Galatea e incluso las de don Gaspar Gregorio y Ana Félix del Quijote cuando sabemos que su método de rastreo y su rigurosidad analítica habían sido aplicados a toda la obra cervantina.
La teatralidad en el Persiles es el asunto del quinto capítulo, donde Rodríguez se plantea cómo Cervantes hace narrativa del mundo teatral y sobre todo, del teatro ambulante, el de las compañías de la legua, además de que nos provee de valiosos datos para la historia del teatro como la función de los corregidores como los censores teatrales, quienes invitan a todos los peregrinos a que vean la función del ensayo general que impone la censura antes de ser representada la obra; se habla también del poeta que remienda obras existentes para crear una nueva; de las actrices y sus modos de vida que tan elegantemente rechaza Auristela ante la invitación del poeta para convertirla en recitanta; «de las penurias y esperanzas de las compañías itinerantes» (p.
No podía faltar en el Persiles uno de los personajes teatrales más populares, el rústico manchego Bartolomé, cuyas acciones coinciden con la leyenda de san Bartolomé, y los personajes escritores o poetas, que abundan en sus obras, como el mismo Periandro, el poeta remendador de comedias y un último escritor peregri-no que pide como limosna un aforismo o una sentencia de su propia experiencia, con lo cual se trata de una autoría colectiva y en proceso de elaboración, lo cual Rodríguez interpreta de una manera inteligente: «Cervantes, como poeta peregrino, en su última obra nos muestra la síntesis de su experiencia como escritor, al permitir a sus personajes no sólo que tomen la voz para contar, crear e inventar, sino que también les da la pluma para dejarse a sí mismos por escrito» (p.
Y precisamente de esa delegación de la función narrativa en los personajes y de la curiosidad por conocer las historias de los otros trata el último capítulo: El arte de contar cervantino, en el que se plantean cuestiones como el tratamiento de la ficción, la discusión sobre la verosimilitud y todo ello como reflexiones críticas dentro de la propia ficción, además de la gracia, la brevedad y la discreción para contar y el espacio y tiempo adecuados para la narración.
Da cuenta de las diferentes estrategias narrativas para lograr la verosimilitud: exactitud geográfica, circunstancias históricas, la intertextualidad, la autoridad proverbial usada tanto por el narrador como por los personajes y en Persiles habría que añadir no solo el deseo y la curiosidad de los receptores por saber de vidas ajenas sino contemplar también las reacciones de los receptores y discutir sobre ellas sin olvidar el crédito que se le debe dar a quien está contando, es decir, se debe establecer un pacto narrativo entre el personaje y sus interlocutores.
Este libro de la profesora cervantista Nieves Rodríguez no solo es una completa y documentada investigación de la narrativa cervantina, es también un material muy útil para el alumno que quiera incursionar por los caminos de la prosa y el teatro áureos.
En él se recogen leccio-nes eruditas con su contexto histórico, las influencias literarias y una adecuada bibliografía sobre la novela sentimental, pastoril, morisca, caballeresca y picaresca así como sobre el teatro cervantino de tema bizantino y morisco.
mAríA josé rodIllA león UAM-Iztapalapa, Ciudad de México sÁnchez-Pérez, María.
El Quijote en judeoespañol: estudio y edición de los fragmentos publicados en los periódicos sefardíes "El Amigo de la Famiya" (Constantinopla, 1881) y "La Boz de Oriente" (Estambul, 1931).
El Quijote en judeoespañol de María Sánchez-Pérez representa una aportación revolucionaria tanto a los estudios cervantinos (y por ende, hispánicos) como a los estudios sefardíes, puesto que ofrece la edición filológica, con estudio y glosario, de la única versión del Quijote en la lengua de los sefardíes conocida hasta la fecha.
Más concretamente, se trata de dos largos pasajes del Quijote: la novela breve El curioso impertinente, y la "Historia de Cardenio", ambos tomados de la primera parte de la novela cervantina, que se vertieron al judeoespañol a finales del siglo xIx para publicarse por entregas en la prensa periódica sefardí.
En el prólogo (pp. 7-11), Paloma Díaz-Mas señala la importancia del hallazgo de Sánchez-Pérez, que supone «encontrar, literalmente, una aguja en un pajar», puesto que es fruto de «una búsqueda sagaz por la ingente cantidad de páginas de la prensa sefardí» (p.
A continuación encontramos la "Introducción" de Sánchez-Pérez (pp. 15-66), en la que la autora ofrece información sobre la presencia del Quijote entre los sefardíes y un detallado estudio de los fragmentos encontrados.
Según los testimonios disponibles, el Quijote empezó a leerse entre los sefardíes hacia finales del siglo xIx, bien en castellano o bien traducido al francés, según lo confirman al menos dos testimonios: el de Moisés Fresco y el de Micca Alcalay de Gross.
Se trata de dos sefardíes que destacaban en la época no solo por ser lectores apasionados, sino también por su cultura general (pp. 18-20).
Los demás testimonios sefardíes proceden ya del siglo xxI, son traducciones o adaptaciones al judeoespañol de algunos fragmentos del Quijote y, por tanto, tienen una menor relevancia, puesto que representan unos «intentos experimentales de explorar las posibilidades expresivas de una lengua en peligro de extinción» (p.
La traducción judeoespañola del Quijote que Sánchez-Pérez edita en este libro proviene de un periódico en judeoespañol aljamiado de Constantinopla, El Amigo de la Famiya.
Por ello, la autora ofrece una introducción sobre el periódico y su director (pp. 22-33).
El Amigo de la Famiya empezó a publicarse en 1881 como suplemento de otro periódico, El Tiempo, y llegó a ser, en palabras de su director David Fresco, «un tezoro de artíkulos instruktivos i útiles» (p.
Es aquí donde Fresco publica por entregas entre el 12 de mayo y el 30 de junio de 1881 (números 5-12 del periódico) su propia traducción de la novela corta El curioso impertinente (capítulos 33-35 del Quijote) bajo el título El kuryozo marido dezmeoyado.
Lo hace, sin embargo, sin revelar la fuente de la historia o el nombre del autor.
Debido al éxito que cosechó dicha historia entre los lectores, Fresco decide publicar, bajo el título Kardenyo, una adaptación bastante libre de la "His-toria de Cardenio" (que abarca los capítulos 23-36 del Quijote), empezando con el número 17 del periódico hasta el número 28 (exceptuando el número 21).
Esta vez Fresco añade una nota introductoria en la que revela la fuente y ofrece más información sobre el Quijote, su autor y el personaje principal.
Las técnicas de traducción y adaptación de dichos fragmentos del Quijote al judeoespañol por Fresco constituyen la parte principal del estudio de, quien señala que los textos en cuestión oscilan entre la traducción, la adaptación o incluso la reescritura.
La autora ofrece un estudio comparativo en el que demuestra claramente cómo Fresco se mantiene fiel al original en unas partes, mientras que en otras se aleja del texto cervantino, bien porque omite partes (referencias mitológicas y literarias, por ejemplo, pero también largos pasajes de la historia de Cardenio) o bien porque las adapta para hacerlas más cercanas y familiares a su público lector.
Esta labor de Fresco encaja perfectamente dentro de las tendencias generalizadas en el mundo sefardí a partir de la segunda mitad del siglo xIx en el que encontramos obras de otras lenguas traducidas, adaptadas o reescritas al ladino y que, además, en muchas ocasiones se presentan como obras originales judeoespañolas.
Sin embargo, convendría analizar esta labor de Fresco desde el punto de vista de la teoría y la historia de la traducción, y en este sentido los trabajos, por ejemplo, de Lawrence Venuti serían un buen punto de partida para los futuros estudios sobre el tipo del método de traducción (conocido como domesticating translation) usado por Fresco y el contexto histórico y cultural en que lo aplica.
Sánchez-Pérez ofrece algunas pinceladas sobre el judeoespañol en el apartado «Algunas observaciones sobre la lengua» (pp. 54-57), donde explica los rasgos fonéticos, léxicos y morfosintácticos más importantes de la lengua sefardí de Oriente que se reflejan en el texto editado.
Esta parte, pese a su brevedad, es muy útil para el lector poco familiarizado con el ladino, ya que aclara los rasgos básicos de la lengua de los sefardíes, facilitando así la lectura de los textos.
Un ejemplo fonético curioso que cita la autora es el de kazar por casar.
Si bien este ejemplo ilustra la ausencia de la fricativa interdental sorda en judeoespañol, la autora lo asimila equivocadamente a los ejemplos del seseo que encontramos en el español peninsular, en zonas como Andalucía, Canarias o Hispanoamérica, en las que en realidad lo que hallamos es una sola articulación para /s/ y /z/, o /c/ ante e,i, mayoritariamente la de la fricativa dental sorda.
En cambio, el judeoespañol distingue entre las fricativas alveolares /z/ sonora y /s/ sorda.
"El Quijote en La Boz de Oriente" (pp. 57-64) es el título del siguiente apartado, en el que se ofrece la información sobre la reedición de El curioso impertinente que el propio David Fresco hizo cincuenta años después para el periódico de Constantinopla La Boz de Oriente, del que Fresco fue colaborador.
El texto aparece en los números 36 y 37 del periódico, publicados el 3 y el 6 de agosto de 1931, pero está incompleto, puesto que le falta el principio de la historia, que seguramente se publicó en números anteriores a los que la editora no ha tenido acceso.
Para completar el texto, Sánchez-Pérez se ha servido de otra fuente: la página web del Instituto Maale-Adumim de Israel fundada por Avner Pérez, donde encontró la parte del texto que faltaba.
Un cambio fundamental en esta versión con respecto a la de 1881 es que, en lugar de publicarse en aljamía (es decir, en judeoespañol escrito con caracteres hebreos) el texto aparece (como todas las colaboraciones de La Boz de Oriente) en caracteres latinos con ortografía turca, como consecuencia de la ley que impuso la República de Turquía a partir de 1928, que prohibía el uso de otros alfabetos que no fueran el latino.
Además, la novela se publica con un título diferente, Un/El marido ekstravagante, en vez de El kuryozo marido dezmeoyado; todo ello indica que Fresco no hizo una mera transliteración del texto que había publicado cincuenta años antes, sino que volvió a adaptarlo, y Sánchez-Pérez señala acertadamente las diferencias más importantes entre las dos versiones judeoespañolas.
No se sabe si Fresco volvió a publicar la "Historia de Cardenio" en este o en otro periódico, como lo hizo con El curioso impertinente.
Con respecto a la edición de los textos (pp., Sánchez-Pérez se merece todos los elogios.
Los textos publicados en el Amigo de la Famiya están en aljamía, por lo que Sánchez-Pérez hace la transcripción de los textos a caracteres latinos, optando por un sistema de transcripción basado en el de la revista Aki Yerushalayim (véase su apartado "Criterios de edición", pp. 64-66).
Aunque no he tenido la posibilidad de cotejar los textos aljamiados con la transcripción hecha por Sánchez-Pérez, el trabajo parece ser coherente y riguroso.
Por añadidura, la autora hace una edición crítica y comentada, indicando errores tipográficos u ofreciendo notas con aclaraciones de lectura que me parecen de gran utilidad.
En el caso de la edición de El curioso impertinente de La Boz de Oriente, se han respetado las grafías del original que, como ya hemos indicado, apareció en alfabeto latino.
El libro termina con dos glosarios (pp. 197-219), uno del léxico de la versión de El Amigo de la Famiya y otro del de la versión de La Boz de Oriente, en los que se indica el significado de los términos que difieren del español actual y la etimología de las palabras de origen no castellano.
La incorporación de estos glosarios al final es de suma importancia, ya que recogen préstamos de otras lenguas que han influido el judeoespañol (turco, hebreo, francés, griego, etc.) y que pudieran obstaculizar la comprensión del lector español actual.
En suma, la edición de Sánchez-Pérez pone a disposición de los lectores la única versión conocida hasta la fecha del Quijote en judeoespañol y ofrece un estudio importante sobre la traducción y adaptación de los textos tomados de la primera parte del Quijote al judeoespañol a través del método comparativo.
El libro viene a ilustrar una vez más la tendencia generalizada en el mundo sefardí a partir de la segunda mitad del siglo xIx de traducir, adaptar y reescribir obras de otras lenguas, especialmente de la literatura europea occidental.
Gracias a la labor de Sánchez-Pérez se pueden realizar en el futuro estudios más profundos de la recepción del Quijote entre los sefardíes, así como de los métodos de traducción que aplicaban los sefardíes a la hora de verter textos de otras lenguas al judeoespañol.
Željko jovanović Instituto de Lengua, Literatura y |
Jorge Santayana tuvo siempre un especial aprecio por Cervantes.
En sus memorias Persons and Places cuenta cómo durante los lentos atardeceres de Boston sus hermanos Susana y Robert leían por turnos y en voz alta el Quijote 1.
Más tarde, ya profesor en la Universidad de Harvard, sus alumnos recuerdan que entre sus muy variados cursos sobre ética, estética y metafísica, impartió uno bajo el título «Literature and Dogma» que trataba libremente de una variedad de asuntos, «from Cervantes to Matthew Arnold» 2.
En su primer libro The Sense of Beauty (1896) describía Santayana el fondo expresivo que trasciende las propiedades formales de un objeto estético; según Santayana, el arte encuentra su verdad y su verosimilitud a través de la idealización, que, sin embargo, al abstraer la realidad la simplifica y embellece.
Suprimidas las diferencias individuales, los personajes se vuelven «tipos» y pierden la capacidad de representar la experiencia humana.
Esto no sucede en las grandes obras porque en ellas el artista brinda al público una obra más poderosa y viva que ninguna abstracción; lejos de ser tipos disecados, los personajes de ficción verdaderamente logrados, al fundir individualidad y universalidad, producen una impresión de realidad más intensa que la que encontramos en la naturaleza; por ello,
na: místico castellano, don Quijote cuerdo.
Santayana publicó asimismo una nota titulada «Tom Sawyer and Don Quixote» en la que describe la deuda del novelista de Missouri con Cervantes 9.
Publicada en 1935, con un gran éxito de ventas y de crítica, la única novela de Santayana manifiesta tres grandes influencias: el tratamiento filosófico de la experiencia religiosa por su colega William James; las novelas de Henry James con su exploración contrastada de la sociedad y el carácter americano y europeo, y la sátira social de Samuel Butler en The Way of All Flesh (1903).
The Last Puritan fue comparada favorablemente con Wilhelm Meister de Goethe, con Marius de Pater y con La montaña mágica de Thomas Mann.
También se la ha vinculado con Dickens, Henry James y Proust.
Sorprende que apenas haya referencias al paradigma cervantino, fundamental en la estructura de la novela de Santayana 10.
Muchas de las categorías críticas, más o menos intuitivas, empleadas para describir la visión cervantina del mundo y la actitud filosófíca de Santayana, así como los recursos técnicos del Quijote y El último puritano son coincidentes: la capacidad de conciliar platonismo y realismo psicológico; la búsqueda de la armonía entre lo natural y espiritual; la mezcla de tragedia y comedia y la capacidad de fundir catarsis y profundidad espiritual en lo risible 11; la ironía amable con que contempla la debilidad hu- 10.
La última sección dedicada a El último puritano del interesante libro de DANIEL MORENO, Santayana filosófo.
La filosofía como forma de vida, se titula «Santayana y Oliver: una encrucijada cervantina» (Madrid, Trotta, 2007, pp. 173-176).
Sin embargo, el concepto «cervantino» no se desarrolla ni se explica.
SVEN VAITKUS realiza una lectura de El último puritano desde la fenomenología del mundo social de Alfred Schutz, basada a su vez en Husserl, Bergson y Max Weber (SVEN VAITKUS, «Multiple Realities in Santayana 's Last Puritan», Human Studies, 14, 1991, pp. 159-179).
El propio SCHUTZ realizó un análisis fenomenológico del Quijote, en especial de la relación entre don Quijote y Sancho (ALFRED SCHUTZ, «Don Quixote and the Problem of Reality», Collected Papers, A. BRODERSON [ed.], The Hague, Martinus Nijhoff, 1964, vol. II).
SCHUTZ es también autor de un estudio sobre Santayana («Santayana and the Society of Government», Collected Papers, vol. 2, cit.).
351). mana; el «perspectivismo» 12; el diálogo como medio de escapar al dogmatismo y el espíritu de tolerancia unido a la burla de la hipocresía y de la pomposidad; el uso de los personajes como portavoces de los puntos de vista autoriales; el rechazo de la noción calvinista de la predestinación y de toda arrogancia basada en la asunción pasiva de una elección divina; la sátira de los absolutismos idealizantes, del puritanismo como actitud vital, definido por Santayana como «the kingdom of singlemindedness» 13, y del moralismo excluyente; la metaficción que realza el efecto de realidad de la ficción; la serena y sabia aceptación de la realidad.
El humanismo naturalista de Cervantes no es equiparable sin anacronismo al naturalismo duro, no humanista, de Santayana, inspirado en Lucrecio, los estoicos y Spinoza; pero sí son comunes el antisubjetivismo y la llamada a aceptar los límites que la naturaleza impone al hombre, que es parte de ella.
En una carta al editor de El último puritano, Santayana le expresaba sus dudas acerca de si la combinación de sátira y sentimientos elevados, rasgo que considera «muy español» y central en la obra, sería del gusto anglosajón.
La preocupación de Santayana era infundada: la combinación de poesía y prosa, de elegía y sátira, recorre el Quijote, y fueron los novelistas ingleses y escoceses quienes mejor aprovecharon el legado cervantino: Daniel Defoe, Henry Fielding, Laurence Sterne, Richard Graves, autor de The Spiritual Quixote (1773), Tobias Smollett y Charles Dickens, entre otros.
Santayana concibe El último puritano hacia 1890, cuando escribe unos bocetos sobre la vida universitaria que, dilatados por la experiencia y los viajes, habrán de culminar en la novela publicada en 1935.
El título mismo encierra ya una ambigüedad muy cervantina.
Como don Quijote fue el último caballero cuando la caballería era un anacronismo, Oliver es el «último puritano».
Pero además, en la interpretación romántica que con seguridad conocía Santayana, don Quijote es el más puro, el más consumado caballero.
Asimismo, Oliver Alden es «el último puritano» en el sentido de ultimate, primer título provisional de la novela (The Ultimate Puritan), es decir no en un sentido cronológico, sino cualitativo.
El destino de Oliver a llevar el puritanismo a sus últimas consecuencias en un mundo secularizado.
Como don Quijote tenía su complementario en Sancho Panza, el puritano Alden, encarnación de un espíritu patético en el mundo de las realidades materiales, lo encuentra en su amigo Mario, un hombre natural, de temperamento «latino», impulsivo, carente de escrúpulos, vital, alegre y despreocupado.
The Last Puritan se abre con la descripción de un residente de Boston, Nathaniel Alden, medio hermano de Peter Alden, quien es el padre de Oliver Alden, protagonista de la novela.
Aunque Nathaniel y Oliver nunca se conocen, la severidad moral y la fría y dura rigidez calvinista de Nathaniel preludian la enfermedad debilitante de Oliver.
La familia Alden desciende de una línea de puritanos convertidos al unitarianismo, congregación decidida a mantener una intensa vocación moral, incluso tras abandonar la creencia en un Dios personal, y reducir su credo a una vaga filosofía de lo divino.
Como su padre, asesinado a causa del trato inmisericorde inflingido a sus inquilinos, Nathaniel desprecia la debilidad y es el epítome del fariseísmo y de un estilo de vida carente de calor humano y de compasión.
Su hermano Peter Alden se educa en Estados Unidos, pero antes de terminar sus estudios abandona Harvard y viaja al extranjero con un tutor.
Al cumplir los 18 años y recibir su herencia, se dedica a leer y a viajar sin rumbo por el mundo.
En realidad, antes de aprobar curso alguno ya había cumplido los cuarenta años.
Con muchos males a cuestas, algunos reales, la mayoría imaginarios, su licenciatura médica solo le sirve para el cuidado de sí mismo.
Tras consultar al Dr. Burmstead, un psiquiatra, se convence de que una casa y una esposa serían el mejor tratamiento.
Peter se casa entonces con Harriet, la hija del médico, y luego nace Oliver, su único hijo.
A pesar de que su padre, Peter Alden, es un mujeriego y un drogadicto, Oliver tiene desde joven un carácter puritano y acepta las cosas tal como son, sin jamás quejarse.
Pronto adquiere las virtudes de los antiguos puritanos: desprecio de los placeres, sentido del deber, integridad y, sobre todo, hiperconsciencia moral.
Pero, como don Quijote, se siente llamado a una misión especial, a un destino superior.
Oliver crece aislado y ni siquiera es instruido con rezos, canciones y relatos; el padre de Oliver, siempre de viaje, no pasa nunca de ser un amable extraño.
La escasa alegría que disfrutó en la niñez Oliver proviene de su institutriz alemana, Fräulein Irma Schlote del mismo modo que su amor por la naturaleza y por el idioma alemán.
Pero incluso con Irma, Oliver no dejó nunca de conducirse con un estoicismo puritano: uno no debe quejarse, sino cumplir con su deber, sin hacer preguntas.
Al hacerse mayor, Oliver interioriza el credo puritano hasta el extremo de detestar la flaqueza humana.
En la escuela sobresale en el estudio y los deportes porque esa era su obligación.
Pero un verano Oliver acompaña a su padre en sus viajes por mar, y en el barco conoce a Jim Darnley, el capitán.
Jim, ex marino británico, es un tipo humano totalmente nuevo en el mundo de Oliver: mundano y despreocupado.
Sin embargo, acaba por convertirse en el mejor amigo de Oliver.
Tras graduarse en la escuela secundaria, Oliver se reúne con su padre y con Jim en Inglaterra.
Al visitar a la familia de Jim conoce al padre de este, pastor protestante, mientras disfruta de la compañía de Rose, la hermana menor de Jim.
Se entera de que Jim tiene un hijo ilegítimo, Bobby, que vive con su madre tabernera, Mrs. Bowler.
En Inglaterra Oliver conoce también a un primo lejano, Mario Van de Weyer, joven mundano que depende para su supervivencia y estudios de sus parientes ricos.
Mario también deja perplejo a Oliver: es un hombre característico del Mediterráneo, sensual, descuidado y feliz.
Oliver, en cambio, no es feliz, simplemente se deja llevar por su sentido del deber.
Antes de dejar Oliver Inglaterra, Peter Alden se suicida; intuía que Oliver necesitaba liberarse de él y de su madre, Harriet.
De regreso a América, Oliver entra en Williams College.
En un partido de fútbol («americano») se rompe la pierna.
En la enfermería le visitan sus parientes Mario y Edith Van de Weyer.
Mario estudia en Harvard con el dinero de su primo Oliver, pero sin sentir reparo por vivir de manera extravagante con ese dinero.
Oliver empieza a pensar en Edith como posible esposa.
Al igual que su padre, él no considera el amor un elemento del matrimonio, pero estima que su deber es casarse y tener hijos.
En su último año en la universidad, Oliver se traslada a la Universidad de Harvard.
Allí pasa mucho tiempo con Mario, hasta que este es forzado a dejar Harvard tras ser sorprendido en su cuarto con una joven.
Cuando va a casa de Edith para contarle lo que le ha sucedido a Mario, Oliver descubre que la familia de Edith, que conocía la historia de labios del propio Mario, ya le había perdonado.
Oliver se entera también del gran afecto de Edith por Mario.
A pesar de eso, por considerar conveniente un matrimonio con Edith, le pide matrimonio.
Pero en ningún momento se habla de amor y Edith lo rechaza; piensa que el casamiento con Oliver sería solo un matrimonio por deber, y ella quería más que el mero deber.
Al terminar la universidad, Oliver se embarca en un crucero por el mundo.
Más tarde se radica en Inglaterra y vive cerca de la familia de Jim Darnley.
El inicio de la guerra es inminente y, reveladoramente, Oliver no se inclina por ningún bando.
Mario, en cambio, se enrola de inmediato.
La guerra adquiere para Oliver un sentido mucho más personal desde el momento en que se entera de que Jim ha muerto en combate, lo que prueba lo absurdo de la guerra.
En términos prácticos, significa que Bobby y Rose pasan a ser responsabilidad de Oliver.
Al entrar Estados Unidos en la Gran Guerra, Oliver cree que su obligación es volver a casa y enrolarse en el ejército.
Tras el entrenamiento, es enviado a Francia.
Poco antes de acudir al frente le escribe a Rose Darnley pidiéndole su mano en matrimonio para que, en caso de morir en el frente, ella pudiese heredar su patrimonio.
Rose no ama a Oliver, sino a Mario, y no lo acepta.
Tras el rechazo Oliver se siente por primera vez libre.
Nadie le necesita: Jim había muerto, Mario estaba en el ejército, Bobby tenía resuelta su situación económica, Edith iba a casarse y Rose recibiría la herencia de Oliver en caso de que este muriese.
Toda su vida se había comportado según un estricto código del deber, como don Quijote, pero en lugar de caballeresco, puritano.
Ahora solo guardaba un sentido del deber para consigo mismo, sólo debía ser fiel a sí mismo.
Esa noche duerme profundamente.
Paradójicamente, Oliver sobrevive a la guerra pero fallece a su regreso.
En su testamento ha legado sus bienes a su madre, a Mario, a Rose, a la Sra.
Que Oliver muriese para evitar una colisión con una motocicleta que circulaba a toda velocidad en sentido contrario simboliza el hecho de que había sido malgastada su vida tratando de eludir su dilema interior.
Según el narrador, vivir más no le habría servido de nada: Oliver, el último puritano, fue incapaz de experimentar la vida sino como un penoso deber, destinada a ser sobrellevada con disciplina estoica.
The Last Puritan se publicó en 1935, pero en 1937 añadía Santayana un prefacio donde describe su historia personal e intelectual a través de los 43 años que le separaban de la concepción de la novela hacia 1892.
El subtítulo de la novela es A Memoir in the Form of a Novel.
Unas memorias pueden ser biográficas, pero no tienen por fuerza que ser autobiográficas; si bien tal relato nace del rememorar la vida que se ha vivido, no necesariamente tiene que enfocarse en las experiencias de su autor.
Estamos, pues, ante un relato de recuerdos, fundado en la memoria, pero no literalmente en las propias experiencias.
The Last Puritan es uno de los mejores Bildungsroman de las letras norteamericanas.
Plantearse la relación entre ambos supone preguntarse en qué medida influye Don Quijote en el género del Bildungsroman.
La vida de don Quijote testimonia el lento paso del tiempo biográfico, en una maduración que nace del reiterado desencuentro entre la realidad y el deseo.
Pero, además, el Quijote es una novela de educación sentimental y moral desde el punto de vista de Sancho.
La experiencia más profunda que un autor de edad avanzada como Santayana puede comunicar es la reivindicación de su propia juventud rescatada.
El modelo más cercano de salvación de la juventud perdida es el de la mirada recreadora de Marcel Proust, pero también Cervantes con 68 años al publicarse la primera parte del Quijote, frente a los 72 de Santayana, está rememorando desde la atalaya de las ilusiones perdidas al joven que fue.
Poco después del fallecimiento de Santayana, se publicó una obra conjunta en la que varios filósofos recordaron la figura del autor de Realms of Being.
Horace M. Kallen creía que la auténtica y verdadera imagen de Santayana está en The Last Puritan, más que en las memorias Persons and Places donde «la autobiografía está disfrazada» 14.
También el Quijote ha sido leído como una autobiografía simbólica, o -tras Jean Canavaggio 15 -como una clave para entender la vida de Cervan- tes, que a su vez ilumina el conocimiento del Quijote.
El punto de vista del narrador es el del hombre mayor que como comentarista se ríe de su propia vitalidad juvenil, al tiempo que evoca los momentos con una ironía agridulce y comprensiva.
El juego de tiempos permite a Santayana introducirse en el relato.
Primero en el prólogo que, como el cervantino, es un diálogo con un amigo, en este caso uno de los personajes, Mario, con quien debate el contenido de la novela.
El prólogo de la segunda parte del Quijote se corresponde con el epílogo, donde Santayana dialoga con su personaje Mario acerca de cuestiones muy cervantinas: verosimilitud, decoro en el retrato de los personajes, la relación entre realidad y ficción, la evolución en el protagonista desde la cortesía amorosa a la caballeresca, y de esta a la disposición religiosa.
Del mismo modo que Cervantes respondía en los primeros capítulos de la segunda parte a sus detractores, Santayana se anticipa a los potenciales críticos de El último puritano.
Un ejemplo es la cuestión de la propiedad del habla de los personajes, que emplean el mismo lenguaje culto y filosófico del autor, y que Santayana justifica.
En el Quijote, el propio autor es mencionado en el curso del relato, mezclando y confundiendo ficción y realidad, imaginación e historia.
En Niebla, Unamuno ahondaba en la intuición cervantina que mencionaba a Cervantes como personaje histórico en el relato del cautivo; pero Unamuno va más allá para convertir al autor en personaje dentro de la novela, interpelado por su propia creación.
Tras Unamuno, el autor Santayana hace que, en Harvard, Oliver y Mario visiten al profesor Santayana.
A ojos del filosófo, Oliver es un estudiante y atleta aplicado que se toma demasiado en serio la vida, un joven que precisa triunfar por un marcado sentido del deber.
En cambio, tras un breve encuentro con Mario, el profesor Santayana pensó que no necesitaba tomar su curso de filosofía.
Mario posee ya la libertad y madurez necesarias para acercarse a la vida desde el plano de la naturaleza.
Por el contrario, Oliver sabe que deberá esforzarse para ser feliz.
Al convertirse en personaje, Santayana se introduce en el relato prolongando la experimentación de Cervantes (autor de La Galatea en el escrutinio de la librería, presente en el mercado toledano y «un tal de Saavedra» en la historia del cautivo).
Santayana disipa así las fronteras entre realidad y ficción; Oliver y Mario son entes tan «reales» como el autor y el lector.
El género de El último puritano tiene entonces mucho de verdadera memoria, y se acerca al género del relato del sobreviviente que puede mirar atrás e incluso sonreír con compasiva benevolencia.
Como Cervantes, Santayana recurre a las libertades que permite el género de la ficción narrativa para ampliar la capacidad de imaginar la propia vida o el sentido que uno (el autor) tiene de la vida.
Una de estas libertades del autor-narrador consiste en la de multiplicarse en otros, o en desdoblarse en varios personajes.
A diferencia de la autobiografía, donde la representación del yo reduce la realidad de los demás a la realidad propia, Santayana, acogiendo el legado de Cervantes, «descentraliza» diríamos «el yo autobiográfico», lo que redunda en una imagen mucho más rica -y cervantina-para el lector de lo que sería una autobiografía, pues el lector comunica de esta manera una visión más objetiva y filosófica, en sentido aristotélico, del mundo social y de sí mismo.
En la elección de género por parte de Santayana parece haber una crítica implícita a las limitaciones cognoscitivas de los géneros de la autobiografía (limitación subjetiva), biografía (reducción del yo a la realidad) e incluso, como Cervantes en su juicio a la novela picaresca en el episodio de los galeotes, de crítica de las narraciones en primera persona.
La originalidad de Santayana, de inspiración cervantina, es haber recurrido a una narración en tercera persona para narrar, recurriendo al desdoblamiento o multiplicación del yo autobiográfico en varios personajes, la propia juventud.
Al situarse en la tradición del Quijote, The Last Puritan se desmarca así de la tradición de autobiografías que, desde las Confesiones de san Agustín y las de Rousseau, se prolonga en la literatura anglófona con la que tan familiarizado estaba Santayana: la Autobiography de Benjamin Franklin, The Education of Henry Adams y el poema autobiográfico de William Wordsworth, The Prelude, obras todas ellas limitadas por centrarse en exceso en el yo, prerromántico o romántico, del autor.
El último puritano proyecta una mirada irónica sobre la filosofía romántica de Ralph Waldo Emerson y de Arthur Schopenhauer.
Una de las escasas novelas filosóficas e intelectuales de la tradición norteamericana, ha sido descrita como un roman à thèse donde se afirma el poder de la naturaleza sobre los hombres, así como el fracaso de todas las teorías que desean, con arrogancia o narcisismo, trascenderla.
Así como el Quijote es una parodia de las novelas de caballerías, El último puritano puede leerse como un Pilgrim's Progress al revés: en lugar de peregrinación divina, un hombre joven navega sin rumbo buscando un sentido a su vida.
Oliver, como don Quijote vagando con Sancho lejos de su aldea por la seca llanura castellana, persigue un sentido a su vida a través de interminables conversaciones en alta mar, con Jim Darnley y Peter Alden.
También en el desenlace amoroso de la novela se introduce una referencia al Quijote; ahora para aclarar la interioridad sentimental de Oliver ante Rose Darnley: «He thought, like Don Quixote, that it was his duty to be in love.
En el ensayo que escribe para la clase de Santayana, Oliver, como el Cardenio del Quijote, cuestiona el vínculo platónico entre amor y deseo.
Cardenio seguía a León Ebreo, quien, desde una concepción judía y cristiana de la persona, reescribía en sus Dialoghi d'amore entre Sofía y Filón los dos discursos sobre el amor de Sócrates en el Fedro para renovar la distinción entre dos amores: la dualidad entre el falso y el verdadero amor de Platón se convertía en la diferencia entre imperfecto deseo y perfecto amor.
Una vez satisfecho «el deseo o apetito sensual» se aquieta el interés, y cesa también el amor.
En cambio, «el perfecto amor» deja a los amantes tras la satisfacción de los apetitos en mayor unión y perfección, y en continuo «deseo de gozar con unión a la persona amada», que es, para Ebreo, la verdadera definición del amor.
En este «perfecto amor», el deseo es hijo del amor y tiene por fin «la conversión del amante en el amado» 20.
Cardenio, desesperado en Sierra Morena, rememoraba así ante don Quijote sus trágicos amores: «Sucedió, pues, que, como el amor en los mozos, por la mayor parte, no lo es, sino apetito, el cual, como tiene por último fin el deleite en llegando a alcanzarle se acaba, y ha de volver atrás aquello que parecía amor, porque no pasar adelante del término que le puso naturaleza, el cual término no le puso a lo que es verdadero amor...» (229-230).
El que fuera amigo de Cardenio, y ahora enemigo y rival, Fernando desea pero no ama porque una vez consumado el encuentro con Luscinda es capaz de olvidarla: su deseo era sensual, no se dirigía a ese fondo insondable, imago Dei, de la persona amada.
Mientras el deseo sensual amplía indefinidamente el número de objetos que lo satisfacen, el amor es exclusivo y el perfecto deseo no acaba nunca.
El ensayo que Oliver escribe para la clase de Santayana ahonda también en la distinción entre amor y deseo:
Curiosamente, la filosofía de Santayana, naturalista y neoplatónica, se encuentra, como «el pensamiento» de Cervantes, más cerca de la interpretación renacentista de Platón que del propio Platón.
También Peter Alden, muchas veces portavoz de los puntos de vista del autor con quien comparte los incesantes viajes, leía a Cervantes.
Sus placeres eran experimentados con tristeza: su anhelo era disiparse en la noche sin dolor.
Nómada y preso de una melancolía resignada, se hunde paulatinamente en un estupor narcotizado y en el abuso de antidepresivos.
Peter Alden es lector de Don Quijote, Shakespeare, Montaigne y Balzac como ejemplos de la armonía entre cuerpo y alma, como antídotos del puritanismo calvinista que disocia al hombre de su naturaleza.
En alta mar Oliver descubre la colección de libros de Jim Darnley: espléndidas ediciones de «the Arabian Nights and Shakespeare, Don Quixote and Dr Johnson, Fielding, Sterne, Swift and Dickens».
En el Quijote (I, 6, 47-50; en casa del Caballero del Verde Gabán), se contrastan diferentes puntos de vista estéticos sobre poesía, novelas de caballerías y pastoriles, y la comedia nueva; asimismo, la novela de Santayana incluye debates sobre el valor de Hamlet, Goethe, Robert Browning o Walt Whitman.
Pero Santayana se propone eludir el modelo de la novela de tesis y seguir el ejemplo del Quijote, que varía los puntos de vista y deja en su final, melancólico y abierto, muchos interrogantes.
Hasta qué punto lo logra es otra cuestión.
El diálogo cervantino se prolonga en las conversaciones perdidas en alta mar entre Jim Darnley, Peter Alden y Oliver donde se van declarando las insuficiencias del idealismo filosófico y del trascendentalismo de Ralph Waldo Emerson.
También se convoca a Homero, Shakespeare, Rousseau, Schopenhauer, Walt Whitman, Friedrich von Schiller, Goethe y Nietzsche, cuyas obras son puestas en una situación vital para ser debatidas de forma muy crítica.
Como las conversaciones entre el barbero y el cura, y entre este y el canónigo en torno a las novelas de caballerías, en las que se manifiesta la pluralidad de la mente cervantina, Santayana se proyecta en Oliver y Mario, y en el esteta itinerante -como el propio Santayana-Peter Alden.
La influencia cervantina se refleja asimismo en la visión del mundo, en la que la verdad se asocia a la lucidez (amén de la risa y la locura, ausentes en Santayana), y no al realismo descarnado.
Santayana combina el uso del estilo indirecto libre, de presencia solo ocasional en el Quijote, con el diálogo en el contexto del desarrollo de la acción, y como comentario y cuestionamiento de la realidad del mundo.
Santayana, crítico de Rousseau y de Emerson, del subjetivismo romántico y del narcisismo inherente al trascendentalismo, es también conservador en sus técnicas literarias.
Más cerca del monólogo cervantino al modo del de Sancho antes de entrar en El Toboso (Don Quijote, II, cap. X) que del stream of consciousness de Joyce o Faulkner 23.
Pero todas las doctrinas presentes en The Last Puritan no solo se discuten, sino que se viven, a través de una apropiación vital del puritanismo y del trascendentalismo en un intento de eludir, de manera muy cervantina, el dogmatismo filosófico, y abrirse así a la ambigüedad de la existencia.
Como la presencia de la Biblia, el erasmismo o el neoplatonismo en el Quijote, los dogmas morales y metafísicos se dramatizan y ponen a prueba.
En palabras de Mario al autor: «As a fable you may publish it.
Cervantes mismo estaba detrás de todas las ideas estéticas que se comentan en el Quijote, pero el efecto del diálogo cervantino era, tal vez, de mayor apertura y relativización (aunque relativización no de tendencia nihilista, sino, todo lo contrario, enriquecedora y reveladora del misterio del intelecto y del ser moral del alma humana).
La filosofía de Cervantes, «el pensamiento de Cervantes», es difícil sino imposible de determinar; en cambio, la filosofía de Santayana y de The Last Puritan parece cantada en comparación.
Las discusiones sobre autores y obras, y las opiniones de los personajes son, a pesar de lo aparentemente contradictorio de los puntos de vista, las de Santayana.
Ambas perspectivas se encuentran en los ensayos críticos de Santayana.
Desde el punto de vista crítico el juicio de Oliver, que hace de Hamlet un personaje tremendously pure, es casi un puro dislate.
¿Existe algún asesino que sea pure?
¿Un vengador, un violentador de mujeres pure?
Las circunstancias transforman a Hamlet, cuya brillantez retórica e inteligencia introspectiva tampoco son «puras», en un ser violento, sarcástico, despreciativo, soberbio... además de asesino en serie.
Curioso también el énfasis: tremendously.
Oliver aquí estaría imbuido por la «Shakespearelatría» del medio anglosajón.
Hamlet es, y ahí puede residir el acierto de su retrato psicológico, un carácter solipsista, neurótico, asertivo, áspero, irascible, lúcido, que además de poseer un concepto inflado de sí mismo, que contribuye a hacer de él un amigo no de los mejores, padecería según la crítica «freudiana» de complejo de Edipo; esto sería la causa de que no matara de una vez a Claudio, al identificarse subconscientemente con el asesino de su padre, es decir de su rival erótico.
En suma: ningún personaje menos pure que Hamlet.
Hamlet, la obra de ficción suprema en el mundo anglosajón, supone un reto intelectual y moral ineludible en la educación sentimental de Oliver.
Al carecer Hamlet de «pureza», Oliver, limitado por su propio horizonte vital, lo malentiende.
Pero sus calificativos, «tremendously pure», delatan acertadamente un prejuicio «puritano».
Al fin y al cabo, ¿a quién si no a un puritano se le ocurriría relacionar al «Falstaffiano» y «Hamletiano» Shakespeare con una noción de pureza?
Solo a Oliver, «el último puritano».
Oliver, como don Quiote, pretendía dar un valor moral absoluto a todas sus decisiones en un mundo extraño, un mundo que ha dejado de ser el de los puritanos.
Santayana retrata a un hombre fundamentalmente bueno, perdido en su espacio y su tiempo, que anhelaba en balde regresar a las formas de vida puritana de sus antepasados de Nueva Inglaterra: los padres peregrinos del Mayflower, como la España heroica del Renacimiento para Cervantes.
Y como Cervantes en la pareja don Quijote y Sancho, Santayana contrasta el puritanismo de Oliver con el hedonismo de Mario, un carácter sensual que se entrega sin ningún remordimiento al goce y los placeres.
Mario es un espíritu libre, atractivo y despreocupado.
Juzgado desde la moral calvinista, Mario estaría disipando su vida en vanidades como los viajes, la ópera, la arquitectura y las mujeres.
En cambio, el antihéroe trágico Oliver encarna como don Quijote unos valores en parte obsoletos (la caballería andante, el amor cortés en el caso de don Quijote, el puritanismo en el de Oliver), pero en parte permanentes, lo que permitiría la identificación trágica: el sacrificio, la sinceridad, el cristianismo, el papel de la voluntad, etc. La vida de Oliver será así una lenta y tortuosa sucesión de deberes y responsabilidades.
Los conflictos de Oliver entre naturaleza y moral, entre deseo y realidad, son de raíces cervantinas.
Sensi-ble e introspectivo, Oliver se siente culpable de sentirse culpable; su tragedia proviene de la incapacidad calvinista para aceptar el azar y la relatividad intrínseca a todo lo humano.
En el caso de Oliver Alden no hay tal monstruosidad; el juicio sí es aplicable a la madre y al tío del protagonista, Nathaniel Alden.
También Cervantes realiza en la figura del «grave eclesiástico» en el palacio ducal la sátira de la rigidez dogmática, de la «singlemindedness» que Santayana consideraba la esencia del puritanismo.
La sátira del puritanismo en la sociedad de Nueva Inglaterra, en el Boston victoriano entre 1890 y 1914, incluye un tratamiento cáustico de lo que Santayana identifica con una corriente puritana de la clase alta norteamericana.
La sátira deviene elegía de un hombre bueno, educado en ese medio espiritualmente inhóspito.
Como en el Quijote, la sátira de quien no sabe reconocer el pasado como tal se funde con la elegía de la España heroica del Renacimiento.
Pero en otro sentido, el puritanismo -como la caballería-trasciende la delimitación histórica, y consiste en una tendencia, una propensión del ser humano a negar sus orígenes en la naturaleza.
El utilitarismo y el mal entendido igualitarismo de la moderna sociedad industrial, allanan el mundo y acaban con el espíritu caballeresco tan elogiado por Santayana.
ROMANTICISMO DE LA DESILUSIÓN
Con el mismo glacial fatalismo con el que los acontecimientos iban cercando y minando a don Quijote, Oliver se sume en un declive cada vez más pronunciado.
No hay palizas, flagelaciones ni insultos, pero sí parecidas torturas espíri-tuales.
Estructurada como el progreso de una enfermedad, la vida del joven Oliver, lleno de vigor y vitalidad y con un apasionado idealismo al comienzo, se ve abocada al fracaso por la ausencia de una tradición espiritual e intelectual afín a su temperamento.
Su educación puritana sojuzga al hombre natural que lleva dentro; más tarde, tras escuchar los sermones del pastor unitario, decide que no había tal problema, y se entrega a un impulso de autoafirmación (self-reliance) emersoniano, que lo deja vacío y perdido.
Se trata de una educación sentimental que se malogra, un caso de inadaptación cuyo paradigma básico es el Quijote.
La referencia a «una educación sentimental» recuerda la obra homónima de Flaubert, modelada tras la segunda parte del Quijote, y paradigma de la derrota ensimismada en lo que la Teoría de la novela (1914) de Georg Lukács llamó el «romanticismo de la desilusión».
En sus aspectos formales, el final de ambos personajes parece el mismo, pero tal vez el desenlace del Quijote apele a una experiencia más intensa de desaliento espiritual pues se ha llegado a él por una vía vitalista (heroísmo, aventura, valentía), y no de un «moral cramp».
El Quijote salía al mundo movido por una aspiración noble y sublime, Oliver por una deformación o limitación moral.
Al igual que don Quijote, Oliver es un inadaptado, está en el mundo pero no pertenece al mundo: su tragedia, nos dice Santayana en el prólogo, «was simply the tragedy of the spirit when it' s not content to understand but wishes to govern. [...]
En suma, un joven vigoroso y atlético de ilimitadas posibilidades acaba como un soldado enfermo y derrotado, destinado a morir en una colisión absurda -como el atropello final de don Quijote por una piara de cerdos-con una piedra miliar.
Es posible recordar aquí lo que Thomas Mann observara del final del Quijote: una cosa es que al autor se le muera el personaje y otra que el autor decrete la muerte de su criatura 32.
Antes ha consignado, hasta ensañarse, el debilitamiento físico y anímico de Oliver: «now he was a slave [...]
La guerra también es simbólica en el corazón de Oliver -como la batalla épica con el Caballero de la Blanca Luna en el corazón de don Quijote-: guerra entre la realidad y el deseo, entre el mundo imaginado y el mundo de la realidad prosaica.
El resultado en el Quijote y en El último puritano es el mismo: la enfermedad del ánimo, el desfallecimiento del cuerpo llevado a una crisis por el hombre espiritual.
En La Montaña Mágica de Thomas Mann, el héroe desaparecía en los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial, diluyendo su identidad en la masa anónima de soldados y combatientes, como emblema de la inevitable consumación de una Europa enferma.
Oliver, en cambio, contempla la guerra con la misma distancia con la que jugaba al fútbol americano; su muerte en un accidente automovilístico es irónica y reveladora.
Los posibles finales alternativos pensados por Thomas Mann para el Quijote (derrotado en la batalla, loco, etc.) le llevaron a concluir que el final de Cervantes era insuperable por su naturalidad y verdad.
Como en el Quijote, en las últimas cien páginas de El último puritano hay una aceleración del ritmo narrativo y del decaimiento anímico del protagonista.
Y, efectivamente, Oliver se queda para siempre detenido en un idealismo irreconciliable con el mundo práctico, prisionero de unas expectativas que la realidad nunca podría satisfacer.
The Last Puritan realiza una exploración poética del fracaso y el desencanto.
Cualquier iniciativa de Oliver, como le ocurría al don Quijote de 1615, termina en bancarrota.
Su fracaso es biográfico y metafísico.
Tal vez porque «el quijotismo», como señaló Luis Rosales, «no es compatible con el éxito» 36.
La historia del último puritano no es solo triste, sino trágica.
En el prefacio a su novela, Santayana se quejó de que sus críticos no habían entendido la tragedia de su héroe: haber muerto joven o en un accidente no lo convertía en un héroe trágico, sino haberse quedado detenido, divorciado de su inspiración, ya que la esencia de lo trágico consiste en el conflicto entre inspiración y verdad37.
La tragedia de Oliver, en palabras de Santayana a Mario en el epílogo, reside en «A moral nature burdened and over-strung, and a critical faculty fearless but helplessly subjective», para preguntarse retóricamente: «isn' t that the true tragedy of your ultimate Puritan?»38.
Santayana sugiere que el orden anhelado por Oliver no tiene sitio en el mundo, ni puede ser afirmado ni restablecido.
La deuda con el Quijote es patente a través de la interpretación romántica de la novela de Cervantes.
Oliver vagó por el mundo con un esquema teórico inadecuado para descifrarlo; Oliver es generoso pero incapaz de salir de su propia esfera de sensibilidad; posee como don Quijote una gran capacidad para hacer el bien, y su primo Caleb Wetherbee profetizaba -como Sancho acerca de don Quijote-que sería un buen pastor.
Más tarde en la novela, Rose Darnley también percibe la aptitud religiosa de Oliver, pero lo hace en un contexto que subraya su inadaptación para la vida matrimonial.
Por último, en el epílogo, Santayana comenta la evolución de Oliver en términos muy quijotescos: «Gallantry in a gentleman passes easily into chivalry, and chivalry into religion» 41.
La disociación entre carne y espíritu es, según Santayana, una característica de la cultura protestante que vuelve al hombre extraño de sí mismo; también constituye un elemento de la locura del «último caballero», don Quijote de la Mancha según se lee en su comparación entre Tom Sawyer y don Quijote: «The problem of artificial madness would not be solved in him quite as in Don Quixote because the root of fantasies in Tom had been only adolescence, not, as in Don Quixote, a settled vital demand for the supremacy of the spirit» 43.
Esta demanda, junto a un proceso de creciente extrañamiento del mundo, domina el último tercio de El último puritano y toda la segunda parte del Quijote desde el capítulo 10; el sermón de un pastor unitario propone un saber escéptico como antídoto a la enfermedad -quijotesca-de Oliver: «For it 's only people who don' t know the world that are fooled by the World» 44.
A lo largo de la novela, Oliver se muestra incapaz de experimentar lo que Rose Darnley llama «happy love, natural, irresistible, unreasoning love» 45.
Tras ser rechazado, Oliver encuentra en sí mismo una capacidad para la caridad que revela -tan lejos de Freud, tan cerca de Cervantes-lo que Santayana llama su pureza de corazón, su capacidad para la caridad.
En Persons and Places, declaraba Santayana que el amor perfecto se funda en la desesperación («a perfect love is founded on despair»); como «el amante liberal» de la nove- la ejemplar de Cervantes también Oliver se revela capaz de amar sin esperanza 46.
Su heroísmo final consiste en transmutar el deseo o, más bien, su sentido puritano del deber en amor espiritual.
Al final, Oliver descubre que su afecto por Edith y por Rose, sin ser narcisismo freudiano, era el espejismo de una belleza y un bien imaginarios; un reflejo, tan desrealizado y ficcionalizado como el de Aldonza Lorenzo, de sus propias aspiraciones.
Por un proceso similar de abstracción e idealización, la imagen recreada de las personas amadas difería de la realidad; como don Quijote en Sierra Morena cuando confiesa y justifica su pasión por Aldonza a Sancho: las Dianas y Galateas de los poetas y las novelas pastoriles eran sublimación de las damas de carne y hueso, y así Aldonza Lorenzo fue idealizada por una imaginación poética: «Yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad» (I, 25).
Pero, lejos de una fría intelectualización, el amor sublime es a la vez carnal, trágico y lírico, «a rapture in adoration», que presupone «the total abdication of physical, social or egotistical claims».
El amor es básicamente «the spiritual flame of a carnal fire that has turned all its fuel into light» 48, en un proceso de desprendimiento espiritual similar al del último don Quijote 49.
La relación sucesiva de rechazo con Edith y Rose acentúa la inadaptación del protagonista.
Como don Quijote se hundía en la melancolía, Oliver se va sumergiendo en la oscuridad («into a deeper darkness»), una oscuridad mucho más honda que la causada por la enfermedad y las privaciones de la guerra.
La crueldad de Rose evoca, asimismo, la de Altisidora con don Quijote en el palacio ducal: «Can' t you see that I would rather die than marry you?» 50.
EL DESPERTAR DEL HÉROE
Como don Quijote tras ser liberado de su locura, Oliver queda abocado a la muerte.
Liberación de las falsas ilusiones que es una liberación -platónicamente-identificada con la muerte.
El despertar de don Quijote es un agridulce triunfo contra la locura, que supone la plena realización del «Yo sé quién soy» (I, 5).
El tratamiento del héroe por Santayana es también, desde el punto de vista psicológico, muy cervantino: «I don' t believe in development of character; the character is always the same; but there is progress from innocent to mature ways of giving that character expressión»53.
Emancipado de las ataduras mundanas, Alonso Quijano no acepta la invitación de Sancho de volver al camino.
El mismo razonamiento se encuentra en Oliver: «We will not accept anything cheaper or cruder than our own conscience.
Alcanza así el autoconocimiento recomendado por Santayana e implícito en las palabras de don Quijote en el lecho mortuorio: revelación de sí mismo y triunfo -paradójico-en la derrota.
Al conocer su verdad, a Oliver como a Alonso Quijano, sólo le queda morirse.
Antes en El último puritano decía el Vicar of Iffley: «The Truth is a terrible thing.
En su ensayo póstumo «Helenismo y barbarie» Santayana compara el final del Quijote con el Fausto de Goethe.
Incapaz de ver más allá de su campo de acción, la naturaleza de Fausto era bárbara.
Santayana considera un gran acierto de Cervantes hacer que don Quijote despierte de su locura, que pueda aceptar sus límites, que reconozca que no hay gigantes -Bien y Belleza absolutos-sino molinos: una realidad con la que hay que luchar y trabajar, que en ocasiones ayuda al espíritu y otras obstaculiza su labor 57.
En The Birth of Reason escribe Santayana que el «romántico genuino es difícil de convertir porque no ha fallado a su naturaleza por accidente, sino porque no tiene una naturaleza a la que serle fiel.
Don Quijote, por el contrario, sí puede ser convertido; y fue profundamente justo y consistente que Cervantes lo representara en su lecho de muerte confesando su error y volviendo al sentido común y a la sana religión» 58.
Por el contrario, antes que despertar Fausto prefiere la muerte porque despertar sería algo peor que la desaparición física.
Santayana, o mejor dicho, el narrador de El último puritano, valora -frente a la tradición calvinista de la predestinación y contra la llamada «tradición gentil norteamericana» de Jonathan Edwards 59 -la conversión católica, la posibilidad de volver sobre el pasado y modificarlo.
Pero, sobre todo, al igual que en el Quijote, lo que permanece finalmente es la amistad.
El último puritano es también una novela de amistad, y como en el Quijote solo la amistad triunfa sobre las pasiones, las ilusiones falsas y la locura de la caballería o del puritanismo.
La novela termina no solo porque Oliver muere en un accidente, sino porque antes se ha curado, y esa curación es un desencantamiento que está en contacto con la muerte.
Don Quijote deja paso a Alonso Quijano quien, con la razón restaurada, reordena su voluntad para reencontrarse de forma pacífica consigo mismo; hace testamento y pide perdón a su amigo Sancho.
Oliver, rechazado, decide sacrificarse por Rose y hace un testamento que le deja casi todas sus posesiones.
Del mismo modo que Fernando y Cardenio, los personajes de la novela intercalada del Quijote, eludían -tras la lectura de ese exemplum a contrario que es El curioso impertinente-la violencia engendrada por «el deseo mimético» 61, Oliver y Mario no se enfrentan por el amor de Rose.
Recuérdese que Cardenio había perdido la razón en parte porque la «Santa Amistad» había abandonado a los hombres para irse al cielo (Don Quijote, I, cap. 27), dejando en la tierra solo una apariencia de amistad.
En lugar de un triangulo violento hay, finalmente, entre Fernando y Cardenio reconciliación y perdón (cristianos).
Este motivo tan cervantino (como el desenlace de El amante liberal o de El celoso extremeño) cierra la novela de Santayana.
Cuando muerto Oliver, Mario visita a Rose para hacerle partícipe de las últimas voluntades de Oliver, Rose le dice a Mario «like almost all other men, you really care for your friends more than for your victims».
Las reflexiones de Santayana sobre la amistad tal vez estén influidas por la novela de Cervantes.
En su autobiografía Persons and Places, admiración y capacidad de risa son los dos prerrequisitos para la perfecta amistad, y «las dos ventanas por las cuales huía la mente para poder escapar moralmente de este mundo»; recuerda Santayana que con su amigo Warwick podía estar conversando hasta el amanecer sobre lo divino y lo humano, incluyendo la muy cervantina «necesidad de las armas para dar fuerza a las letras» 63.
En el capítulo titulado «Free Society» de Reason in Society (1905) los comentarios parecen inspirados tanto en la Ética a Nicómaco de Aristóteles como en el Quijote: «The necessity of backing personal attachment with ideal interests is what makes true friendship so rare.
El progreso espiritual de Oliver, como el de don Quijote y Sancho, es inseparable del crecimiento de la amistad.
Si al final caballero y escudero son amigos y la amistad se prueba más fuerte que las categorías sociales y las diferencias intelectuales, esa amistad se ha ido forjando a través de los mismos impulsos que Santayana consideraba primordiales: simpatía personal y búsqueda de unos ideales comunes, es decir, el poder y la gloria, la ínsula y Dulcinea.
Asimismo el afecto entre el sensual Mario y el espiritual Oliver, a pesar de todas sus diferencias de temperamento e intelecto, vence todos los obstáculos.
En Persons and Places 65, Santayana se describe en términos que valdrían para Oliver y don Quijote: «The more I change, the more I am the same person».
Don Quijote despierta como Alonso Quijano «el Bueno», que así es como desea ser recordado una vez recuperada la razón, porque «en tanto que don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto que fue don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no solo era bien querido de los de su casa, sino de todos cuantos le conocían» (II, 74).
Tal vez, como quiso Borges, el Quijote se escribió para llegar al último capítulo, para culminar en la frase, tan llana y sentida, «quiero decir que se murió» 66.
Pero quizá sería mejor decir que el Quijote se escribió para esa última conversión y reconciliación consigo mismo y con el mundo que es el abandono de la locura y el reconocimiento de sí como Alonso Quijano.
Era «el bueno» cuando solo era Alonso Quijano y siguió siéndolo como don Qui- |
La actividad más importante, junto a los cursos, que se desarrolla en el Instituto Universitario de Investigación en Estudios Medievales y del Siglo de Oro «Miguel de Cervantes» es la publicación de libros, que permite además buena parte de la autofinanciación del mismo.
Durante los últimos años, se retomó la actividad editorial del extinto Centro de Estudios Cervantinos, seña de identidad que no hay que perder, dado el prestigio que alcanzaron aquellas colecciones: en el SPI (Scholarly Publishers Indicator) figura en el puesto 128 sobre 272, una calificación ligeramente superior a la del Servicio de Publicaciones de la UAH (puesto 139 sobre 272).
Esta es la relación de los últimos libros publicados:
• La pluma es la lengua del alma |
más de cuarenta años.
Luis Andrés Murillo era un hombre singular.
Lo retrata bien James Parr cuando escribía, en el homenaje que le dedicaron sus discípulos y amigos y que recogió el hispanista norteamericano en On Cervantes: Essays for Luis Murillo (1991), que aquel homenaje no contenía fotos, ni curriculum vitae ni tabula gratulatoria.
Así lo dispuso el profesor Murillo porque todo lo que fuera gastar tinta en su persona era distraer el propósito del volumen.
Quería que fuera un homenaje a Cervantes, no a él.
Pero los colaboradores del volumen, primeros espadas del cervantismo internacional, como Johnson, Rivers o Avalle-Arce, ya se le habían adelantado y habían organizado un acto de homenaje en su alma mater,
indagar el valor universal del Quijote como obra literaria», objetivo que ampliamente alcanzó su autor, pues, hasta hoy, la siguen leyendo estudiantes de las universidades de todo el mundo.
Una novedad singular del trabajo del profesor Murillo fue la Bibliografía fundamental, pensada como obra de referencia a la edición de las dos partes del Quijote.
De logro impresionante calificaría Alan S. Trueblood esta edición en la reseña que escribió para Hispanic Review.
Por esta misma senda de la difusión del Quijote continuaría A Critical Introduction to "DQ" (1988), donde el profesor Murillo plantea la metamorfosis melancólica de don Quijote a medida que avanza la obra.
Una tercera línea de investigación en el campo del cervantismo ha sido el estudio del tiempo y sus concomitancias en el Quijote, que se ha extendido al resto de la producción cervantina.
El profesor Murillo explicó la idiosincrasia temporal del Quijote mediante una doble concepción temporal que constituye una variante más de la dicotomía que Ortega planteara en sus Meditaciones del "Quijote", prolongada en las diferentes variantes de los términos realismo frente a idealismo.
Esto es, distingue dos series temporales marcadas por dos narradores (uno anónimo y Cide Hamete) que se corresponderían, a su vez, con un planteamiento temporal verosímil y un tiempo míticosimbólico, herencia de los libros de caballerías.
Una tercera aportación fundamental en la obra de Murillo se centra en la génesis, datación y composición del Quijote.
Desde que Heinrich Morf en 1905 propusiera que Cervantes concibió el Quijote como una narración corta y, poco después, Menéndez Pidal situara El entremés de los romances como núcleo primigenio del Quijote, la génesis del Quijote ha constituido una de las categorías autorales más discutidas.
La gran aportación del profesor Murillo consistió en darle un giro radical al debate.
En un primer momento cuestionó, basándose en los datos aportados por Asensio, la tesis de Menéndez Pidal de que El entremés de los romances se había escrito con anterioridad al Quijote.
Algún tiempo después volvería sobre el Ur-Quijote para proponer una novedosa hipótesis.
Porque si para un sector mayoritario de la crítica el Ur-Quijote lo conformaban los primeros capítulos de la novela, la primera salida, Murillo trasladaría este núcleo primigenio a la historia del capitán cautivo.
En ella intuyó que la densidad de un material biográfico, unida a una cronología coherente, apuntaban hacia una composición en torno a 1590.
Se ha ido uno de los grandes conocedores de Cervantes, una voz autorizada y comprometida con la difusión del Quijote, que no silencia la ausencia, sino que continuará viva en el legado crítico que le ha dejado al cervantismo. |
Se nos ha ido Alberto Blecua, uno de los filólogos y cervantistas más prestigiosos y decisivos del siglo XX.
Alberto Blecua formaba parte de una de las estirpes filológicas más sobresalientes, una de las que ha dejado a su paso una estela de brillantes discípulos, parte esencial de la historia de la filología de nuestro país.
Hijo de don José Manuel Blecua y hermano del otro José Manuel Blecua, lingüista, que llegó a ser director de la RAE.
Alberto Blecua, doctor en Filología Románica, fue profesor de instituto y desde 1970 fue uno de los docentes más prestigio-
vantina: el volumen lo encabeza el trabajo «Cervantes, regocijo de las reliquias», publicado en el ABC Cultural el 24 de abril de 2015, y lo finaliza uno de sus trabajos iniciales más interesantes, uno de los primeros en reivindicar el género caballeresco en el lejano año de 1972: «Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)».
Y en medio una decena de artículos como una mesa de trucos donde se analizan algunos de los temas más queridos y transitados por Alberto Blecua: la retórica, las notas léxicas, la estructura, la intertextualidad o la historia de la literatura.
Artículos en que sobresale su capacidad de devolverle luz a la literatura, a esos textos que él citaba con la fluidez de las lecturas continuas y que nunca dejaban de sorprendernos.
Artículos y acercamientos que siempre tienen un momento de genial iluminación, como ese análisis de la edición de Diego Hurtado de Mendoza impresa a costa de Francisco de Robles, que plantea la posibilidad de un trabajo editorial cervantino continuo en casa del librero, muy vinculado a la imprenta de Madrigal-Cuesta-Quiñones.
Textos llenos de erudición, de lecturas, de sabrosísimos comentarios y de mucha sabiduría.
Y de mucho humor, de esa certera ironía que siempre enriquecía sus conversaciones, su tertulia en el Yate.
Y de muestra un botón: así comienza su artículo de 2015 cuando evoca los trabajos para encontrar las reliquias cervantinas en el Convento de las Trinitarias de Madrid.
Una polémica que ha llenado cientos de páginas -y muchos minutos televisivos en todo el mundo-, Alberto Blecua era capaz de reducirlo a un párrafo, que no tiene desperdicio:
Las críticas y burlas que se han vertido últimamente ante los magros resultados esqueletiles del difunto Miguel de Cervantes Saavedra que ha llevado a cabo un experimentado equipo de arqueólogos son de todo punto injustificadas.
Si se sabía desde hace siglos que estaba enterrado en las Trinitarias, lo lógico era, y más en su centenario, que con los medios técnicos actuales se intentara recuperar sus restos.
No para acrecentar el erario público y monjil con una ruta turística que, sin duda, será muy útil a los madrileños y a todos los que nos dedicamos a la resurrección literaria de los muertos.
O sea los filólogos de toda ralea.
Tenía más interés para la ciencia conocer desde el ADN hasta las enfermedades y, desde luego, el esqueleto completo.
Es pena que solo se conserve una pepitoria de huesos confundidos con los de los otros difuntos que yacían en la cripta.
Pero, en fin, se intentó y es acción que todos debemos de agradecer.
Pero su brillante currículum, que se puede concretar en más o menos títulos y entradas bibliográficas, quedaría incompleto si no destacara uno de los aspectos que más hemos valorado y admirado todos los que hemos tenido la fortuna de conocerle y de trabajar con él: su capacidad de ser un maestro.
Una maestro sabio y generoso.
Un maestro que siempre tenía la frase justa para animarnos en los momentos de desánimo.
Un maestro que compartía generosamente su sabiduría, sus lecturas, sus pasiones con todo aquel que se le acercaba con una duda, con una propuesta.
Un maestro que nos enseñó a varias generaciones a editar textos antiguos.
Un maestro que nos ha enseñado -como lo seguirá haciendo con sus escritos-a amar la literatura, la lectura de los textos.
Escribe al inicio de su libro «Signos viejos y nuevos»: «Nunca he creído en la teoría literaria de los modernos.
Es un defecto grave, pero siempre me he movido en la praxis.
Quiero decir que siempre he procurado ir a los textos y no a las grandes categorías críticas que todo lo explican sin matizar con todos los detalles».
Se nos ha ido Alberto Blecua, el maestro de los detalles, el maestro que nos enseñó a editar y leer los textos de manera correcta, que siempre tenía un proyecto entre las manos y una frase generosa en los labios.
Como todo buen maestro, Alberto Blecua vivirá en sus textos, en sus investigaciones, pero también en el cariño y la admiración que supo cosechar a lo largo de su vida, en los recuerdos y las deudas que cientos de filólogos hemos contraído con él a lo largo de los años.
Se nos fue Alberto Blecua, uno de los últimos maestros de la Filología.
José Manuel Lucía Megías Universidad Complutense de Madrid |
Lía Schwartz: Corrientes (Argentina), 1941-Nueva York, 2020 Entre las tareas más ingratas que tenemos que cumplir se encuentra, de forma ineludible, la despedida de quienes han formado parte de nuestra vida en algún momento.
No es necesario insistir, ni ahondar en los sentimientos o en los recuerdos.
A veces, la noticia llega de forma inesperada, como un aldabonazo en nuestra memoria; otras, es una angustia que nos sobrecoge sin ruidos ni aspavientos y que en lucha callada intenta arrebatar los recuerdos, intenta robarnos ese trozo de nuestra vida: mientras recordemos, el amigo, la persona querida, sigue con nosotros y seguimos con ella.
Todos sabemos que Lía era de las personas que serán recordadas largo tiempo, por sus trabajos y por su docencia.
Para trazar su currículum basta con recurrir a bases de datos en las que con rigor se recuerdan los hitos importantes de su vida y las publicaciones más destacadas de una carrera llena de frutos: son aspectos que interesan a los estudiosos, es evidente, y a los curiosos, siempre peor informados que los colegas.
De este modo, viajamos con Lía de Argentina a Alemania y vemos cómo en la Universidad de Maguncia (tierra de Gutenberg) profundiza en sus estudios de Clásicas iniciados en Buenos Aires: imaginamos los nervios y la ilusión de aquella joven de 25 años en 1966 que había ganado una de las prestigiosas becas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) y cómo después va a Estados Unidos para doctorarse en la Universidad de Illinois (1971), de donde sale para ocupar un puesto en la Universidad de Fordham (1971Fordham ( -1989) ) y luego, en el Dartmouth College, durante diez años.
Se puede pensar que el salto de Alemania a Estados Unidos era casi natural para una estudiosa que se había formado con los mejores maestros; es lógico: eran días en los que Alemania, República Federal, se había restablecido de los rigores y castigos de la guerra, aunque aún se veían por sus carreteras convoyes militares y en Heidelberg o en las cercanías de Karlsruhe había bases del ejército estadounidense; más al oeste estaban los franceses y al este, una denominada República Democrática.
El salto de Alemania a Estados Unidos podía no ser solo un paso natural: en 1967 los militares habían tomado por enésima vez el poder en Argentina y uno de los profesores expedientados en Buenos Aires encontró su refugio en la Universidad de Illinois: se llamaba Isaías Lerner.
La Filología no lo explica todo, pero ayuda a comprender las cosas.
A partir de este momento, Lerner y Schwartz, como se llamaban mutuamente, comparten la biografía.
Resulta difícil hablar del uno sin pensar en la otra, tan iguales y tan diferentes.
Los dos pasaron por Dartmouth, los dos llegaron a la CUNY y, después, al Centro de Graduados de la Quinta Avenida, frente al Empire State Building y a un paso de la Biblioteca Pública de Nueva York.
Lía se ganó un prestigio más que merecido como quevedista y, en general, como especialista en poesía satírica y amorosa del Siglo de Oro.
Lo recordaba muy bien nuestro compañero José Montero Reguera en las palabras que le dedicó hace unos meses en la AISO, y lo han reseñado con sentimiento de profundo afecto cuantos han escrito a propósito del fallecimiento de tan gran maestra.
El mismo José Montero recuerda, con la elegancia que le caracteriza, los numerosos artículos que escribió para la Gran Enciclopedia Cervantina.
En 1995 nos conocimos, gracias a M.a Cruz García de Enterría, y me pidió explícitamente que me ocupara de la delicada cuestión de organizar el congreso que tendría la AIH en Madrid tres años más tarde: a partir de ese momento, nuestra relación fue estrecha y duró un cuarto de siglo, llena de confianza y franqueza, de ironía y humor.
En el congreso de la AIH de Münster ( 2016), pudimos pasear en la siempre agradable compañía de Isabel Pérez Cuenca y Mariano de la Campa; en Jerusalén ( 2019), los mismos -junto a Isabel Lozano Renieblas y a Juan Diego Vila-dedicamos una sesión a recordar a la que fue uno de los pilares de la Asociación Internacional de Hispanistas y que se hallaba ausente por su delicado estado de salud: la presencia de público, numeroso y heterogéneo, fue la mejor muestra del afecto que despertaba entre todos.
Y allí hablamos de las colaboraciones en la Gran Enciclopedia Cervantina.
En efecto, Lía Schwartz contribuyó a esta extensa obra, cuyo volumen XI acaba de ver la luz, con una treintena de artículos, algunos de ellos tan importantes como el dedicado a "Cicerón" (8 páginas), o el de "Homero", que alcanza una extensión de 30 páginas impresas, o el que se lee bajo la voz de "Horacio", con 18 páginas, y por no seguir con el cómputo cuantitativo, bastará recordar algunos nombres como el de "Apuleyo", "Boecio", "César", "Gelio (Aulo)", "Heliodoro", "Herebo (o Erebo)", "Luciano", "Marcial" o "Platón", además de una visión de conjunto sobre la "Mitología greco-latina".
Alrededor de 150 páginas de la GEC llevan la firma de Lía Schwartz, que en todo momento atendió nuestras peticiones con generosidad y entusiasmo, sin regatear esfuerzos, ni esgrimir cansancio o falta de tiempo.
Nos honró y enriqueció nuestros conocimientos a lo largo de diez volúmenes.
Sus contribuciones constituyen un verdadero manual de la presencia de los clásicos en el escritor (en los escritores) del Siglo de Oro.
Por su cordialidad y continua alegría, y también por la seriedad con la que afrontaba hasta los trabajos más humildes, Lía Schwartz ha sido querida por muchos, un modelo de Maestra poco frecuente en este mundo de vanidades.
Algunos no la olvidaremos y añoraremos el poder ir a verla a su despacho del Graduate Center, o citarnos con ella a tomar un café en el Starbucks de la esquina de la Quinta Avenida, y luego, bajar por la gran calle con el vaso de cartón caliente en la mano, despacito, del brazo, hasta llegar al vestíbulo de la sede del Latin American, Iberian, and Latino Cultures (LAILAC), presidido por un magnífico cartel del "Lyceum Don Quixote", obra de los Beggarstaff Brothers (William Nicholson y James Pryde), del año 1897, verdadero símbolo del quehacer diario de Lía.
Aún nos quedan muchos cafés que tomar contigo, querida Lía. |
Miguel de Cervantes Saavedra, comisario real de abastos en la villa ducal de Osuna (1593)
El reciente hallazgo entre los protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Sevilla de un nuevo e inédito documento cervantino, otorgado en la capital hispalense el 11 de marzo de 1593 y vinculado a la novedosa comisión que Cristóbal de Barros, el primer proveedor general de la Armada de la Guardia de las Indias, encomendara el 21 de febrero de ese mismo año a Miguel de Cervantes Saavedra para el acopio de provisiones, vendría a confirmar un hecho que algunos de los más insignes biógrafos cervantinos siempre habían supuesto pero que nunca pudieron corroborar documentalmente: la estancia personal de Miguel de Cervantes en la villa ducal de Osuna.
Cumpliríamos así el sueño de Francisco Rodríguez Marín, el insigne cervantista que dedicó la mayor parte de su vida a la búsqueda de alguna prueba documental que demostrara la presencia real del autor del Quijote en Osuna y justificar así las menciones que de ella, de sus duques y de su vilipendiada Universidad, hiciera Cervantes en su obra literaria más universal.
Un documento datado en Sevilla el 21 de febrero de 1593, conservado actualmente entre los fondos del Archivo General de Indias, permitió acreditar la existencia de una desconocida comisión prestada en Andalucía por el escritor Miguel de Cervantes Saavedra durante su etapa de comisario real de abastos.
En él consta que Cristóbal de Barros, el primer proveedor general de la Armada de la Guardia de la Flota de Indias, le había ordenado acudir expresamente a las localidades de Carmona, Utrera, Arahal, Morón de la Frontera, La Puebla de Cazalla, Marchena, Paradas, Osuna y Villamartin 1 para que, en compañía del bizcochero Juan Sáenz de la Torre, acopiara 5000 fanegas de trigo, 500 de cebada, 400 de garbanzos, 400 de habas y 300 quintales de queso para el abastecimiento de dicha Armada, aunque finalmente, tras cuarenta y ocho días de trabajo, Cervantes tan solo pudo reunir 998 fanegas de trigo y 174 de cebada 2.
Dicha comisión facilitaría el acceso a otros documentos cervantinos que prueban la visita personal de nuestro escritor a algunos 1.
Este documento podría documentar nuevas visitas personales de Cervantes a las ciudades y villas de Carmona, Arahal, Marchena y Paradas.
Asimismo, se trataría del primer testimonio de su época donde La Puebla de Cazalla, Osuna, Morón de la Frontera y Villamartín aparecen asignadas personalmente a Cervantes como lugares donde obtener provisiones con destino a los galeones de la Armada.
Archivo General de Indias (AGI): contratación, leg.
Es ahora cuando un testimonio notarial, nuevo e inédito, que pudimos localizar hace algunos meses y ve aquí la luz por primera vez 5, confirma un hecho que algunos de los más insignes biógrafos cervantinos siempre habían dado por supuesto pero que nunca pudieron corroborar documentalmente: la estancia personal de Miguel de Cervantes en la villa ducal de Osuna (Sevilla).
Cumpliríamos de este modo el sueño de Francisco Rodríguez Marín, el insigne cervantista ursaonense que dedicó una buena parte de su vida a la búsqueda de alguna prueba documental que permitiera demostrar la presencia del autor del Quijote en Osuna y justificar las descalificaciones que de la villa, sus duques y Universidad, hiciera Cervantes en algunas de sus obras más famosas 6.
Al mismo tiempo, una lectura más atenta de este nuevo texto cervantino nos induce a creer que también pudiera tratarse del primer testimonio escrito donde quede patente que Miguel de Cervantes simultaneaba sus servicios como comisario de la Hacienda Real, buscando trigo, aceite y otras provisiones para el abastecimiento de las Armadas de Felipe II, con el ejercicio particular de actividades mercantiles y otros negocios de diversa índole.
En este caso concreto, el documento parece sugerir que nuestro escritor pudo concertarse privadamente con bizcocheros de su confianza para conseguirles a título particular y a su servicio, en los mismos lugares, villas y ciudades que eran objeto de su visita como comisario real de abastos, las fanegas de trigo que aquellos también necesitaban para fabricar en sus hornos las dos principales 3.
Archivo de Protocolos Notariales de Morón de la Frontera (APNMF), Sección Escribanías de La Puebla de Cazalla (SELPC), libro n.o 149, año 1593, folios 25 r.-26 v., escribanía pública de Pedro González de Villalba.
Existen copias del documento, en microfilm y formato digital, en el Archivo Municipal de La Puebla de Cazalla (AMLPC), Colección Protocolos Notariales (CPN).
«Hallados dos nuevos documentos sobre la labor recaudadora de Cervantes en Andalucía», en diario ABC de Sevilla.
«Hallados dos documentos inéditos sobre la labor recaudadora de Cervantes», en diario El País.
Ledesma (2009, 80-83): «Don Francisco ocupó media vida en desentrañar épocas oscuras de la biografía de don Miguel de Cervantes, especialmente la etapa en que despliega su labor en Andalucía.
A la vez, se obsesionó por desenmascarar la identidad de los personajes reales que sirvieron de inspiración al autor del Quijote para dar vida a aquellos de ficción que protagonizaron los distintos episodios de sus novelas.
No ahorró en ello ningún esfuerzo.
Los archivos de Sevilla, Madrid, Sanlúcar de Barrameda, Archidona, Antequera, Estepa, Santiponce, Lucena, entre otros, y naturalmente los de Osuna, fueron sistemáticamente investigados hasta límites de minuciosidad difícilmente explicables hoy [...]
Abundando más aún, desde muy temprano, llamó su atención la escabrosa relación entre Cervantes y la Casa de Osuna, presumiendo el erudito ursaonés que los Girones se habían negado a favorecerlo y protegerlo bajo su mecenazgo -tal vez en beneficio de Lope de Vega, en un primer momento, su gran amigo y, años después, enemigos irreconciliables-ya que el célebre escritor no desaprovechó oportunidad alguna para ridiculizar y criticar determinadas empresas de los duques, especialmente la Universidad de Osuna».
Nos encontramos, por tanto, ante un nuevo documento cervantino directamente relacionado con los nueve publicados sobre la comisión de 21 de febrero de 1593, siete de los cuales ya fueron dados a conocer en un número anterior de esta revista 8.
Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPSe), Protocolos Notariales de Sevilla (PNSe): leg.
El capitán Jerónimo de Ojeda, vecino de Sevilla, y don Luis Bellver, vecino de Sanlúcar de Barrameda, se obligan a pagar a la bizcochera D.a Magdalena Enríquez 6.720 reales de plata por el valor de 167 quintales de bizcocho ordinario que les había vendido.
D.a Magdalena Enríquez otorga carta de pago a favor de Alonso López Escamilla, vecino de Sevilla, de haber recibido de este 2.080 reales por el valor de 80 quintales de bizcocho que vendió a Pascual Falcón en nombre de Juan Bautista Suárez, maestre de la nao nombrada «Salvador».
El bizcochero Damián de Ribas vende 250 quintales de bizcocho ordinario de harina de trigo de la tierra a D.a Magdalena Enríquez, los cuales esta ha de entregar a contento del factor Francisco Duarte para la provisión de la armada de la Flota de Indias que aprestaba el general don Pedro Tello, según el asiento suscrito el 4 de septiembre de 1597 ante Mateo de Zurita, escribano de la Casa de la Contratación.
Pedro de Ribas, bizcochero, se concierta con D.a Magdalena Enríquez en que aquel le fabricará 100 quintales de bizcocho para Juan Castellanos de Espinosa, quien está obligado a entregarlos para la provisión de los galeones de la Real Armada conforme al asiento suscrito con el presidente de la Casa de la Contratación.
Copias del mismo en el Archivo Municipal de La Puebla de Cazalla.
Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPSe), Protocolos Notariales de Utrera (PNU): leg.
Poder especial otorgado por Miguel de Cervantes a favor de doña Magdalena Enríquez 13.
Libranza de pago a favor de Miguel de Cervantes 14.
Carta de pago otorgada por doña Magdalena Enríquez a favor de Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada de la Guarda de las Indias 15.
Asiento contable en la data de las cuentas presentadas por Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada 16.
Asiento contable en la data de las cuentas presentadas por Francisco de Agüero 17.
A la anterior relación añadimos, pues, el siguiente documento, nuevo e inédito, localizado entre los fondos notariales del Archivo Histórico Provincial de Sevilla: Doc.
Carta de pago y obligación que otorga el arriero Juan de Balbuena a favor de Pedro de Ribas.
El arriero recibe de Pedro de Ribas, en nombre de su padre, el bizcochero Damián de Ribas, 1600 reales de plata para llevarlos a la villa de Osuna y en ella entregárselos a Miguel de Cervantes Saavedra, comisario por el proveedor de los galeones, obligándose al mismo tiempo a traer de vuelta la carta de pago suscrita por el comisario 18.
En esta carta que otorga Juan de Balbuena, se hace constar que ha recibido 1600 reales para entregárselos, en el plazo de seis días, a Miguel de Cervantes, por aquellos días comisario al servicio de Cristóbal de Barros en la villa ducal de Osuna, obligándose a traer el correspondiente recibo firmado por Cervantes, no quedando del todo claro el motivo por el cual se le entrega ese dinero ni su destino final.
Es probable que se tratara de una parte del salario que se adelantaba a Cervantes por su trabajo de comisario real de abastos, o bien sirviera para pagar a sus propietarios una parte de las provisiones suministradas, en cuyo caso tanto Damián de Ribas como su hijo po-13.
Documento hasta ahora inédito cuyo original se conserva en AHPSe, PNSe: leg.
Esta escritura se encuentra en buen estado de conservación. siblemente actuasen como intermediarios entre el proveedor general y sus comisarios.
Pudiera ser que Cervantes también estuviese prestando un servicio particular a los bizcocheros, de quienes recibiría esa importante suma en metálico para poder pagar el trigo que Cervantes les iba consiguiendo en los lugares que visitaba en su calidad de comisario.
En este negocio intervienen dos personas, Juan de Balbuena y Pedro de Ribas, cuya relación con Cervantes ya era conocida por los investigadores y biógrafos cervantinos, sumándose ahora la del bizcochero sevillano Damián de Ribas.
Hasta hoy solo sabíamos de la existencia de dos textos donde aparecían vinculados los nombres de Cervantes y Juan de Balbuena.
El primero es un poder notarial que Cervantes le otorga en Utrera (Sevilla) el 29 y 30 de marzo de 1593 (Doc.
III), donde, para una fácil identificación por parte de sus destinatarios, se dejó constancia de la fisonomía del arriero, a quien el escribano público describe como: «Un hombre alto de cuerpo, barbinegro, de edad de 30 años poco más o menos, con una señal de herida pequeña en la frente al lado derecho»19.
El segundo testimonio, expedido también en Utrera el 8 de abril de 1593 (Doc.
IV)20, es la carta de pago que Balbuena otorga a favor del Concejo, Justicia y Regimiento de dicha localidad sevillana, justificando haber recibido en nombre de Cervantes y por manos de Juan de Luna, el alguacil mayor de la villa, las 170 fanegas de trigo y 20 de cebada que fueron concertadas previamente por el comisario y que este les había pagado por adelantado 21.
Gracias al nuevo documento que ahora publicamos, sabemos que Juan de Balbuena y Miguel de Cervantes se conocían de antes, al menos desde el 11 de marzo de 1593.
Posiblemente el arriero, tras haberle prestado un buen servicio, se granjeara el aprecio y la suficiente confianza de Cervantes para que días más tarde (29 y 30 de marzo) este le encomendara la misión de ir a recoger las provisiones que previamente había acordado con los alcaldes y regidores de Morón de la Frontera, Arahal, Paradas, Mairena del Alcor y Utrera, pudiendo incluirse a Juan de Balbuena en la categoría de aquellos arrieros inteligentes y aventajados que ejercieron de ayudantes o delegados de nuestro comisario.
A este respecto, Astrana Marín hizo una apasionada defensa del papel que jugaron los arrieros y carreteros bajo las órdenes de Cervantes, destacando su sencillez y honradez en comparación con los tenedores de bastimentos del Rey22.
De los otros dos protagonistas de este nuevo documento cervantino, Damián de Ribas y su hijo Pedro de Ribas, apenas sabemos algo.
Ambos eran vecinos de Sevilla y bizcocheros, como lo era también doña Magdalena Enríquez, interesante mujer a la que Cervantes facultó para que, en su nombre, pudiera cobrar el salario de 19 200 maravedís que se le debía por su comisión de 21 de febrero 23.
Todos fueron habituales e importantes fabricantes y proveedores de bizcocho, el alimento básico e imprescindible de las tripulaciones y viajeros de las armadas y flotas que zarpaban desde Sevilla; una actividad comercial que algunos de ellos simultanearon con el ejercicio de empleos y oficios de carácter administrativo y judicial.
Así, la documentación nos permite conocer cómo Damián de Ribas era receptor de penas de cámara y gastos de justicia de la Real Audiencia de Sevilla24, y sus hijos Pedro y Mateo de Ribas desempeñaron los oficios de alguacil del cardenal D. Rodrigo de Castro, arzobispo de Sevilla25, alcaide de la Cárcel Real de Sevilla26 y alguacil de la Real Audiencia27.
Asimismo, documentalmente consta una tardía relación comercial entre Pedro de Ribas y el propio Miguel de Cervantes cuando este ya había dejado de ejercer como comisario real de abastos, según fue acreditado en 1902 por Pérez Pastor al publicar una escritura notarial datada en Sevilla el 4 de noviembre de 1598.
Por esta, Cervantes se obligaba a pagar a Pedro de Ribas 12 ducados, el valor de los dos quintales de bizcocho que este le había vendido, presentando Cervantes por su fiador a Jerónimo de Vanegas, procurador en la Real Audiencia de la Casa de la Contratación de Indias 28.
Podría tratarse de una prueba más que evidente de que Cervantes, tras haber dejado de prestar sus servicios a la Corona y pasar una buena temporada entre las rejas de una cárcel sevillana que mermaron sus ya reducidos medios económicos para poder sustentarse decentemente, no tendría más remedio que ejercer de nuevo como agente de negocios y comerciar para subsistir, recurriendo a sus amigos y conocidos en Sevilla 29.
Aunque en este documento de 1598 Cervantes ya no se presenta como criado del Rey, ni como comisario real de abastos, entendemos que aprovecha sus relaciones de amistad y confianza con algunas personas adscritas a la Casa de la Contratación, como el citado Jerónimo de Vanegas, y quizás también con familiares de Damián de Ribas, para emprender algún que otro negocio 30.
Días antes de que firmara la comisión cervantina de 21 de febrero de 1593, el proveedor general Cristóbal de Barros ya había suscrito en la Casa de la Contratación de Sevilla varios contratos o asientos con diversos bizcocheros para la urgente fabricación de más de 11 000 quintales de bizcocho, a precio de 33 reales y medio el quintal, para ser embarcados en los galeones de la armada a cargo del general Francisco de Coloma, la misma para la cual Cervantes precisamente tenía que buscar las provisiones encomendadas.
Entre estos bizcocheros se encontraban algunos de los que participaron en actividades comerciales o negocios particulares de Miguel de Cervantes 31.
Los referidos asientos se han conservado en el Archivo General de Indias y fueron firmados por Cristóbal de Barros con Esteban de Redondo 32, D.a Magdalena Enríquez 33, Juan de Jódar y su mujer D.a Melchora de Godoy 34, Damián de 29.
Véase la edición electrónica.
El 15 de septiembre de 1598, dos días después de la muerte del Rey Felipe II, Miguel de Cervantes compraría, posiblemente para su reventa, 11 varas de raja cabellada al precio de 20 reales la vara, obligándose a satisfacer a Jerónimo de Molina los 220 reales que le habían costado.
Sin lugar a dudas, Cervantes tuvo que conocerlos y tratar personalmente con ellos en el transcurso de sus comisiones y larga residencia en Sevilla, habiéndose acreditado documentalmente sus relaciones con Juan de Jódar, doña Magdalena Enríquez, Juan Sáenz de la Torre, Pedro de Ribas y, ahora también, con Damián de Ribas.
Asiento para fabricar 4.000 quintales de bizcocho ordinario.
Esteban de Redondo, mercader vecino de Sevilla, en la collación de la Magdalena, como principal deudor y obligado.
Sus fiadores y principales pagadores: Diego de Carmona, alcaide de la Cárcel de la Audiencia Real de Sevilla, vecino de la collación de Santa María; Martín de Venero, mercader, residente en la collación de San Salvador; el bizcochero Andrés de Quintarnaya y su mujer doña Mariana de Salazar, vecinos de la collación de Santa María.
Asiento para fabricar 500 quintales de bizcocho ordinario.
D.a Magdalena Enríquez, bizcochera, mujer de Cristóbal Bermúdez, vecina de Sevilla con domicilio en la calle Bayona, collación de Santa María.
No se le exigen, ni presenta, fiadores.
Asiento para fabricar 600 quintales de bizcocho ordinario.
Juan de Jódar y su mujer residían en la collación de San Bernardo.
Al igual que a doña Magdalena Enríquez, no se le exige, ni presentan, fiadores.
Juan de Jódar intervino como fiador de Cervantes en la escritura otorgada por este en Sevilla el 7 de julio de 1593, ante el escribano Juan de Neila; en ella, Miguel de Cervantes se Ribas y Juan Sáenz de la Torre 35, Alonso de la Barrera y Andrés Núñez 36, Melchor Díaz de Ahumada 37, Álvaro de Abarca e Isabel Álvarez, su mujer, y Simón Hernández 38, Gabriel Hernández y Alonso Hernández de Alegría, hermanos, con Inés de Figueroa, viuda de Pedro Hernández 39.
Este nuevo documento cervantino de 11 de marzo de 1593 también podría tratarse de la primera prueba que nos permita acreditar que Miguel de Cervantes sí estuvo personalmente en la villa ducal de Osuna, haciéndolo en 1593 durante la comisión encomendada por Cristóbal de Barros; una visita que los más insignes biógrafos de Cervantes y estudiosos de su obra literaria supusieron hubo de tener lugar en algún momento de su vida pero nunca pudieron demostrarlo fehacientemente, intentando justificar también la inquina que nuestro escritor pudiera tener a Osuna, a sus duques y Universidad, destacando, entre otros, al reconocido cervantista sevillano José María Asencio y Toledo quien, ya en 1864, en su trabajo Nuevos documentos para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra, identifica con el duque de Osuna al duque Ricardo que cita Cardenio en El Quijote 40, y a la villa ducal como lugar visitado por Cervantes: obligaba a prestar fielmente el oficio de comisario real de abastos para el que había sido nombrado ese mismo día por el proveedor general Miguel de Oviedo.
Archivo General de Simancas (AGS), Contadurías Generales (CG), leg.
Asiento suscrito por Cristóbal de Barros con ambos, juntos y de mancomún, para fabricar 2.200 quintales de bizcocho ordinario y entregarlos al proveedor general antes del día 15 de marzo.
Los dos eran vecinos de Sevilla y residentes en la collación de San Bernardo.
En este contrato se encargaron a Damián de Ribas 1.000 quintales de bizcocho, y 1.200 a Juan Sáenz de la Torre, el bizcochero a quien acompañó Cervantes.
Asiento suscrito por Cristóbal de Barros con ambos, juntos y de mancomún, para la fabricación de 1.200 quintales de bizcocho, que debería recibir el proveedor antes del 15 de marzo.
Los dos también eran porteros de la Audiencia Real de Sevilla y bizcocheros, vecinos de la collación de la Magdalena.
Asiento para fabricar 600 quintales de bizcocho y entregárselos al proveedor general antes del 15 de marzo.
Melchor Díaz de Ahumada, bizcochero, vecino de la collación de la Magdalena, en la Cestería, como principal deudor y obligado, presenta por su fiador y principal pagador a Diego de Carmona, alcaide de la Cárcel de la Audiencia Real de Sevilla, vecino de la collación de Santa María, que también había afianzado a Esteban de Redondo.
Asiento para fabricar 800 quintales de bizcocho y entregarlos antes del 15 de marzo.
Álvaro de Abarca, bizcochero, y su mujer Isabel Álvarez, vecinos de la collación de Santa María; y Simón Hernández, bizcochero, vecino de Triana, en la calle Santa Ana.
No se les exige, ni presentan, fiadores.
Asiento conjunto con ellos, todos bizcocheros, para la fabricación de 1.500 quintales de bizcocho y su entrega al proveedor general antes del 15 de marzo.
Gabriel Hernández de Alegría, vecino de la collación de Santa María, en la Pajería; Alonso Hernández de Alegría, vecino de la misma collación, en calle de Harinas, e Inés de Figueroa, de la misma collación y con domicilio en la calle de la Mar.
Asencio (1864, X): «Dice Cardenio en el capítulo XXIV: "Vine donde el Duque Ricardo estaba".
El tal Duque podría residir en Osuna: con que deberemos entender que en Osuna estaba Cervantes cuando extendía el presente capítulo».
Resulta del conjunto de todos los documentos nuevamente publicados, que obligado Cervantes a recorrer la Andalucía en todas direcciones según las circunstancias de su comisión, y encontrándose hoy en Écija, mañana en Montilla, otro día en Osuna, esotro en Utrera, Paradas o el Arahal, otorgaba frecuentes poderes a distintas personas, para que en su ausencia se ocupasen de los negocios y cuentas que en Sevilla tenía 41.
Unos años más tarde, en 1878, sería Nicolás Díaz de Benjumea quien, en La verdad sobre El Quijote.
Novísima historia crítica de la vida de Cervantes, diera por cierta, aunque también sin documentar, la presencia de Cervantes en Osuna:
Computando el tiempo que estuvo en Andalucía, y las ciudades, villas y pueblos que tuvo que visitar para el desempeño de su cargo, según consta por poderes, cartas de pago, fianzas, recibos y demás documentos de que minuciosamente hablan otros biógrafos, más de las dos terceras partes anduvo fuera de Sevilla, recorriendo las ciudades de la provincia y visitando a menudo los pueblos de Jerez, Cádiz, Sanlúcar, Lebrija, Utrera, Morón, Osuna, Écija, Córdoba, Ronda, Montilla, Granada, Málaga e infinidad de pequeñas poblaciones en las cuales tuvo ocasión de estudiar y conocer sus diversas particularidades y diferencias en usos y costumbres, notar sus preocupaciones, observar sus caracteres, enterarse de sus odios y rencillas y examinar a sus anchas los diversos tipos que abundan y se muestran como al desnudo en estas poblaciones 42.
El prestigioso cervantista ursaonense Francisco Rodríguez Marín, en su obra Cervantes y la Universidad de Osuna 43, sospechaba de la visita del escritor entre los años 1588 y 1593:
Y no cabe imaginar que el eximio novelista complutense conociese de lejos a la Universidad de Osuna, pues por los años de 1588 a 1593, siendo comisario de los proveedores de la Armada, anduvo negociando en pueblos muy cercanos a la ya entonces villa ducal, y quizá en esta misma, y en 1594 evacuó otras comisiones en el reino de Granada, y sabido es que Osuna está en el antiguo camino de Sevilla a la ciudad del Darro [...] recuérdese que, especialmente por los años de 1588 a 1592, recorrió casi todas las villas principales de Andalucía, sacando bastimentos para las galeras reales, en concepto de comisario de los proveedores Guevara e Isunza, y que, entre otros pueblos, visitó a Carmona, Écija, Arahal, Marchena, Estepa y Pedrera, todos cercanos a Osuna, y se caerá en la cuenta de que asimismo debió de estar algunas veces en esta villa, en donde quizá sufrió alguno de los contratiempos a que tan ocasionado era empleo tan comprometido 44.
Fors de Casamayor, en su obra Vida de Cervantes, publicada en 1916, reconocía que no existía constancia documentada de la visita de Cervantes a Osuna:
Conviene hacer notar, que en sus incesantes viajes consta, de un modo fehaciente, que estuvo en Teba, Ardales, Martos, Linares, Aguilar, Monturque, Arjona, Porcuna, Marmolejo, Estepa, Pedrera, Lopera, Arjonilla, Las Navas, Villanueva del Arzobispo, Begíjar, Alcaudete, Álora, Baza, Granada, Málaga, Vélez-Málaga, Motril, Salobreña, Almuñecar, Guadix, Agüela de Granada, Loja, Ronda, Argamasilla de Alba, Toboso y Castro del Río, sin perjuicio de otros muchos lugares de los cuales como de Toledo, Osuna, Úbeda y Quintanar de la Orden, no existe constancia documentada y que forzosamente hubo de recorrer en las incesantes diligencias de su cargo 45.
Más recientemente, los profesores Piñero Ramírez y Reyes Cano, ambos grandes estudiosos de la obra cervantina, tratan sobre este mismo asunto en su libro La imagen de Sevilla en la obra de Cervantes.
Espacio y paisaje humano:
En agosto de 1588 Cervantes, desplazándose desde Écija, visitó Marchena, y en el otoño de 1591 la villa de Estepa en busca de trigo y de cebada.
Es probable que también fuese alguna vez a Osuna, en la que muchos años antes había residido transitoriamente su abuelo el licenciado Juan de Cervantes.
Pero la villa ducal no sale precisamente bien parada de la pluma del escritor, que la cita varias veces en el Quijote a cuenta de la escasa solvencia académica de los títulos otorgados por su Universidad, una de las llamadas entonces «universidades menores» objetos de sátira por parte de no pocos escritores contemporáneos.
Cervantes afila su ironía contra los antiguos alumnos de esos centros de segundo rango que no podrían competir con universidades históricas como Salamanca o Alcalá.
Tal era también el caso de la de Sigüenza, en la que se había licenciado el cura [...]
Los dos graduados por Osuna que aparecen en el Quijote son otros tantos exponentes de insolvencia profesional cuando no de disparatada conducta [...]
Pero no todas las referencias cervantinas a Osuna iban a ser negativas.
En contraste con las críticas a su universidad, hay que subrayar que, por las pistas que da Cervantes, ursaonense parece que era la joven Dorotea, natural de «un lugar [de Andalucía] de quien toma título un duque que le hace uno de los que llaman «grandes» en España» (Cervantes 1999, I, XXVIII, 321) 46.
Y para concluir, Francisco Ledesma Gámez, bibliotecario y archivero municipal de Osuna, en su trabajo Un oscuro episodio: Cervantes, la Universidad de Osuna y Rodríguez Marín, analiza el gran interés que siempre mostró el cervantista ursaonés por descubrir documentalmente las razones del 45.
posible desencuentro entre Cervantes y la Casa de Osuna, intuyendo alguna visita personal del escritor a la villa que da nombre al Ducado 47: Don Francisco, en su misiva, prosiguió abundando más en esta materia en un intento de penetrar en la inquina que pudo tener Cervantes a Osuna, a los duques, o a ambos a la vez [...]
Con todo, lo que resulta incuestionable es que don Miguel no miraba con buenos ojos a Osuna o, al menos, a su establecimiento universitario.
Sus alusiones no deben ser producto de la casualidad, sino algo cargado de intencionalidad.
La insistencia en esta población ha llamado la atención a los especialistas desde hace muchos años.
Andalucía es una constante en la obra cervantina, producto de los intensos años vividos en esta región 48.
Transcripción del nuevo documento cervantino (Doc.
Sepan quantos esta carta vieren como yo Juan de Balbuena, harriero vecino de la villa de Marchena, otorgo e conozco que resçibo de Pedro de Ribas en nombre de Damyan de Ribas su padre, vecino desta çibdad de Sevilla en la collación de San Bernardo que está presente, mill e seysçientos reales de plata de a treynta e quatro maravedís cada uno, los quales dichos mill e seysçientos reales resçibo para los dar en la dicha villa de Osuna a Miguel de Servantes Saabedra, comysario por el proveedor de los galeones, los quales dichos mill e seysçientos reales del dicho Pedro de Ribas resçibo en reales de contado en presencia del escribano público e testigos yusoscriptos, de que me doy por pagado y entregado a my voluntad, de la qual dicha paga y entrego yo Diego Fernández, escriuano público de Sevilla, doy fee que se fizo en my presencia e de lo suso di esta carta y el dicho Juan de Balbuena los resçibio del dicho Pedro de Ribas realmente como dicho es, los quales dichos mill e seysçientos reales yo el dicho Juan de Balbuena me obligo de los llevar a la dicha villa de [tachado: Marchena] y en ella los dar y entregar al dicho Miguel de Servantes Saavedra desde oy día questa carta es fecha en seys días primeros siguientes, e de cómo se los entregue me obligo de os dar y entregar a vos el dicho Pedro de Ribas e Damyan de Ribas [tachado: en] desde hoy día questa carta es fecha en veinte días primeros siguientes, e si no se lo diere y entregare o dados no os entregare la dicha [tachado: contia] carta de pago, me obligo de os pagar e dar y a qualquier de vos y a quien vuestro poder oviere [tachado: e sin otra prueba] pasado el dicho plazo de veinte días e por la averiguación e prueba de no los aver entregado o que no os he entregado la dicha carta de pago, sea bastante recaudo vuestro juramento que de cualquier de vos sin otra prueba alguna de que os recibo e se me pueda executar por ello.
E para mi cumplimiento doy poder // Fol.
769 r.o a las justicias desta çibdad de Sevilla e de otras partes e fueros e jurisdicción de las dichas justicias y especialmente a las desta çibdad de Sevilla, e renuncio [tachado: las] my propio fuero e jurisdicción e domyci-47.
Ledesma (2015, 57-58). lio y la ley sit convenerit de jurisdictione omnium judicum e la nueva pregmatica de las sumysiones como en ella se contiene, para que por todos los remedios e resortes del derecho e vía executiva como sentencia dicha e pasada en cosa juzgada, me compelan y apremyen al cumplimiento dello, renunciamos las leyes y derechos de mi favor y la que defiende la general renunciación.
E para el cumplimiento de ello obligo mi persona e bienes habidos he por haber.
Fecha la carta en Sevilla, en el oficio de my el escribano publico yuso scripto, en honze días del mes de março de mil e quinientos y noventa e tres años, y el dicho Juan de Balbuena dixo que no sabía escribir y firmaron por él y a su ruego dos testigos desta, que fueron testigos e que dixeron e juraron en forma de derecho que conosçen al dicho otorgante e que se llaman como se nombra, Juan Rodríguez de Hojeda vecino de Sevilla, e un hombre que se nombra Alonso de Góngora, harriero vecino de Marchena.
Testigos el dicho Juan Rodríguez de Hojeda y Lázaro de Cuevas, escriuanos de Sevilla.
Va testado en / contía / e sin otra prueba / las / pueda / pase por.
Va escrito entre renglones Osuna, vala.
Lázaro de Cuevas, escriuano de Sevilla (firma y rúbrica).
Juan Rodríguez de Ojeda, escriuano de Sevilla (firma y rúbrica).
Diego Fernández, escriuano público de Sevilla (firma y rúbrica). |
cabe destacar el mash-up como un comentario a la inagotable presencia del texto de Cervantes en la cultura contemporánea.
Don Quijote Z (2010) proporciona un original acercamiento al texto quijotesco: en vez de reescribir a don Quijote en un contexto nuevo, reformula la obra cervantina con elementos de la literatura zombi.
El mash-up quijotesco supone, por su propia naturaleza genérica, un reto a las políticas de exclusión del canon, y se muestra autorreferencial al comentar su propia posición en los márgenes de este.
Lo hace al desarrollar una parodia cervantina del género Z, pero también de la escritura académica, al mismo tiempo que mantiene un enfoque satírico sobre los valores sociales y culturales contemporáneos.
El presente artículo explora los motivos tras esta resiliencia quijotesca en la literatura y la cultura, que se hace evidente en el mash-up Z del clásico de Cervantes.
Ben H. Winters, autor de títulos como Sense, Sensibility and Sea Monsters (2009) o Android Karenina (2010), escribía a propósito de la reacción que suscitan sus obras:
En la línea propuesta por Winters, la intención del presente artículo es contribuir al debate en torno a los híbridos aparecidos desde 2009 hasta nuestros días entre clásicos de la literatura universal y la narrativa de monstruos, entendiendo cualquier forma de reescritura -ya sea obra de autores canónicos o de fanáticos contemporáneos de los no-muertos-como un homenaje que evidencia el longevo poder del hipotexto que está siendo adaptado, y su resiliencia ante los cambios temporales, culturales o políticos.
Qué es el mash-up literario
El mash-up podría definirse como un género híbrido, como la fusión entre materiales u obras ya existentes para crear un trabajo o género nuevo, un concepto que se nutre de una larga tradición en el mundo del arte.
Su auge en la cultura popular comenzó en el mundo de la música y los videojuegos como un crossover o híbrido de estilos y mundos narrativos, y ha encontrado su lugar en los más variados campos, incluyendo el cómic -con su fusión de universos textuales, como evidencian las intersecciones de las líneas argumentales de DC y Marvel, dos editoriales de cómics de superhéroes, o de Marvel y la literatura zombi, a través de los años 1 -.
Cuando se hace referencia al mash-up literario, este género se encuentra en el umbral entre dos narrativas, e incluso contextos históricos, diferentes; se podría definir como un área liminal, entendido como una esfera de mediación activa entre sistemas culturales (Aguirre, Quance y Sutton 2000, 30).
Además, esta liminalidad lo posiciona en la 'hermenéutica de la exclusión', ya que separa el canon de lo que podría considerarse literatura 'marginal' (Soto 2000, 13), pero emplea esa posición en el limen para ofrecer un comentario sobre la misma literatura, junto a la dicotomía de lo elevado y lo popular.
De hecho, el mash-up, en especial el que samplea géneros tan populares como el terror o la fantasía, se excluye de los cánones académicos, pero se encuentra en el centro mismo de la cultura contemporánea, y desde esa posición permite desarrollar un acercamiento satírico a asuntos de gran calado cultural, social y político, al tiempo que parodia diversos géneros.
Por una parte, el mash-up es original en la forma que adopta su parodia.
En primer lugar, porque permea textos que se consideran clásicos, es decir, obras conocidas y parte de una cultura común, con los géneros que caracterizan la cultura pop, específicamente la ficción de monstruos.
De esta manera, se hace eco de tradiciones previas de subversión o travestismo de géneros o modos, como el contrafactum, dando lugar a una lectura muy relevante sobre el imperialismo y la colonización cultural, así como la idea de la propiedad colectiva de iconos, mitos y clásicos.
En segundo lugar, al emplear géneros literarios centrados en criaturas inmortales, el mash-up provee un comentario metaliterario más profundo sobre aquellos textos que, al igual que los zombis o los vampiros que ahora los pueblan, se niegan a morir, a desaparecer, y continúan viviendo bajo diferentes formas, como podría ser el caso de la novela de Cervantes, o las ya sampleadas novelas de Austen, de Tolstói, o de las hermanas Brontë.
Por tanto, como bien indicó Winters, los mash-ups demuestran el imperecedero poder de estos clásicos.
De hecho, al samplear textos tradicionales con nuevas narrativas populares, el mash-up crea un género híbrido que logra actualizar la agenda cultural, social, política, moral o ideológica del hipotexto para nuevas generaciones de lectores 2.
El ejemplo más relevante sería el de Amalgam Comics, el resultado de la fusión del universo DC y el de Marvel, en el que las editoriales desarrollaron un crossover de personajes y escenarios.
Fernández Porta acuña el concepto de homo sampler, el que samplea o hace un mash-up «no porque se apropie sino porque vive en su momento, sale de casa, es sensible a los signos y formas del paisaje mediático -y se cuida de señalar la procedencia de sus ideas-.
La diferencia entre samplear y plagiar es bien clara, y la resistencia a reconocer la originalidad del sampleador es un prejuicio posmoderno» (2008,161).
Es posible comprobar esta característica en el fundacional Pride, Prejudice and Zombies (2009), el cual se calcula que emplea el 85 % del texto original pero logra recontextualizar o colonizar el hipotexto, resaltando a través de su parodia las convenciones de la sociedad británica del XVIII y los importantes cambios sociales que se han producido desde entonces (Mulvey-Roberts 2014, 21), o destacando el germen de esas transformaciones sociales que ya están presentes en el urtexto, por ejemplo, en lo concerniente al papel de la mujer en la esfera pública (Borham-Puyal 2018, 1317-1323).
Lo mismo podría decirse de Android Karenina (2010), atribuida en 'coautoría' a Tolstói y Ben Winters, y que, según este último, busca mantener los principales temas de la obra original, incluyendo la compleja relación de la humanidad con la tecnología (Winters 2010b, s. p.).
Por tanto, el género del mash-up demuestra la afirmación de que las narrativas populares son 'eventos sociológicos' que negocian o renegocian las expectativas estéticas e ideológicas de los lectores, al tiempo que buscan el disfrute de los mismos y la ganancia económica que conlleva esa popularidad (Walton y Jones 1999, 13).
Como tales eventos, los mash-up poseen un valor indudable en la comprensión de la cultura que se consume en un determinado momento y, en este caso, de la relación que esta guarda con aquellos textos canónicos que subvierte.
El mash-up como objeto de estudio: la autoconciencia de la literatura popular
Tomando en consideración las reflexiones anteriores, las tres características esenciales del mash-up son su consciente apropiación y reescritura de un pasado literario, su cuestionamiento del canon entendido como una construcción arbitraria y abierta a crítica (Serazio 2008, 83), y su subversión de las 'jerarquías' que establecen la división entre la 'alta' y la 'baja' cultura (2008, 91).
Esta crítica se realiza a través de una reflexión autoconsciente sobre la naturaleza del mash-up como producto cultural de consumo popular y su sátira a la cultura académica, que ensalza unos textos sobre otros.
Por tanto, como parte de su comentario autorreferencial a la posición que ocupan en los márgenes de la literatura canónica, los mash-ups también desarrollan a menudo una aproximación burlesca al lenguaje o trabajo investigador.
Un caso especialmente interesante es el de la versión Z del clásico de García Lorca, La Casa de Bernarda Alba zombi (2009), que lleva años circulando por internet.
La versión Z emplea su peritexto, incluyendo una extensa introducción y el uso de notas al pie que parodian el estilo académico, para vincularse intertextualmente con la que probablemente sea una de sus ediciones más prestigiosas, la de la editorial Cátedra.
La elección no es casual, dada la autoridad que se atribuye a las ediciones de esta casa editorial en el mundo del hispanismo.
El texto Z en línea incluso imita la apariencia tradicional de los clásicos de Cátedra, la portada negra y las letras blancas, la imagen, la tipografía3.
Asimismo, en su blog los autores incluyen una serie de entrevistas fictivas y falsas afirmaciones de la editorial, donde se proclama este texto como el primer clásico virtual4.
Es relevante mencionar este ejemplo, puesto que junto a Lazarillo Z. Matar zombis nunca fue pan comido (2009) y al posteriormente mencionado Don Quijote Z, conforma las bases de una especie de tradición literaria del mashup español y demuestra que el foco que se pone sobre la parodia académica es una constante en estas obras, pero también lo es en el más prolífico corpus de mash-up que existe en la literatura anglosajona, con lo que pueden establecerse paralelismos entre ambas.
Así, por ejemplo, los mash-ups de la autora norteamericana Vera Nazarian también juegan con la noción de la autoridad y la respetabilidad, y su obra Northanger Abbey: Angels and Dragons (2010) se publicitó como llena de «scholarly footnotes and appendices», notas al pie y apéndices académicos.
Seth Grahame-Smith, asimismo, incluyó en la edición especial de Pride, Prejudice and Zombies un epílogo paródico bajo la autoría de un supuesto erudito llamado «Dr. Allen Grove of Alfred University».
Estos elementos paratextuales parodian ediciones académicas, al tiempo que hacen evidente su propia posición fuera del canon, como obra literaria, o del ámbito académico, como objeto de estudio.
Y es que, aunque algunos programas de estudio o titulaciones ya incluyen nuevos géneros populares como este, otros niegan el fenómeno editorial y literario que ha supuesto esta forma de hibridación.
A pesar del inmenso éxito que ha cosechado entre los lectores -con el libro de Grahame-Smith llegando a ser éxito de ventas del New York Times-, su valor como producto cultural que refleja la preocupación social de su tiempo, su actualización de los temas latentes en los clásicos -desde el empoderamiento femenino a la amenaza de la tecnología (Borham-Puyal 2018)-, o sus ejemplos de inteligente parodia, el mash-up es todavía un género relativamente poco estudiado en el ámbito académico.
Volviendo a Pride, Prejudice and Zombies, no solo se trata de un éxito de ventas, sino de un texto que ha generado una franquicia propia y un género enormemente popular, y, sin embargo, su valor cultural todavía se cuestiona.
De hecho, Quirk Books, la editorial que publicó la obra de Grahame-Smith, reconoce el (pobre) estatus de sus mash-ups al crear una irónica colección titulada 'Quirk Classics', que imita la apariencia de Penguin Classics pero reconoce con su nombre (quirk=extraño) su posición en los márgenes de los estudios literarios, muy alejado de los clásicos canónicos.
No obstante, se podría argumentar que la novela de Grahame-Smith es un clásico Z por derecho propio, si por ello entendemos que no solo es un texto paradigmático, sino también fundacional de un nuevo género, ya que ha inspirado a autores para expandir el universo textual con precuelas, secuelas, películas y videojuegos, y ha dado a escritores posteriores una fórmula que puede repetirse en otros contextos y géneros -algo que podría decirse de clásicos más canónicos como Robinson Crusoe o el mismo Don Quijote-.
Por supuesto, no se trata de entrar en una discusión sobre méritos literarios, sino de trazar la creación de un fenómeno de literatura popular que se convierte en un modelo que imitar y que lo hace a hombros de textos que fueron igualmente populares, inmensamente leídos en su día y cuyo estatus como clásicos en ocasiones oscurece esos orígenes.
El lugar del ingenioso hidalgo zombi en la tradición quijotesca
En el contexto del estudio del mash-up, como no podía ser de otra manera, esta contribución se centra en la obra cumbre de Miguel de Cervantes, Don Quijote (1605, 1615), un texto paradigmático en su mutabilidad y adaptabilidad.
La novela de Cervantes se ha continuado, traducido, imitado y adaptado, en su propio género, en otros géneros y en otros medios, inspirando a poetas, dramaturgos, compositores, coreógrafos y todo tipo de artistas (Riley 1988, 105), convirtiéndose en algo diferente y, sin embargo, permaneciendo de alguna manera constante en cada caso 5.
Esta cualidad homeostática, esta resiliencia o adaptabilidad, se explica por lo que Levin entendió como el proceso básico desarrollado por Cervantes, el quixotic principle o 'principio quijotesco' (1970, 58): un precepto dialógico que permite la coexistencia de suprasistemas opuestos en su obra, sostenidos a través del uso de la ironía y el diálogo incluso entre posturas extremas.
En el centro del principio quijotesco uno encuentra cómo diferentes formas de percepción, distintas realidades, entran en contacto en la búsqueda de un significado último 6.
El texto de Cervantes, por tanto, contiene en sí mismo el potencial de incluir distintas perspectivas, diferentes epistemologías o incluso diversos géneros literarios en diálogo 7, lo que puede explicar sus múltiples adaptaciones en el tiempo y el espacio, así como el impacto que ha tenido y tiene en la cultura contemporánea 8.
James Iffland denomina a esta fórmula que permanece, incluso en su infinita adaptabilidad, un ideologema o, en este caso, un quijotigema.
Este quijotigema (1987a, 30) despierta una interpelación universal, una capacidad de atraer a grupos de cualquier posicionamiento ideológico (ibid., 26) y de convertirse en parte y parcela de la 'cultura general' de la civilización occidental (1987b, 21).
En este sentido, J. A. Garrido Ardila caracteriza a la novela de Cervantes por su hibridismo genérico (2001).
Sobre la rica recepción de Don Quijote y sus numerosas adaptaciones, véase J. A. Garrido Ardila (2015); Hans C. Hagedorn (2016);Emilio Martínez Mata y María Fernández Ferreiro (2014) Una de las adaptaciones más recientes se inscribe en el género del mashup, donde los monstruos permean la obra de Cervantes.
Se trata de la novela de 2010 Don Quijote Z, o El ingenioso hidalgo zombi Don Quijote de la Mancha, una reescritura de algunos de los episodios esenciales de la primera parte de la novela, remezclados con literatura Z, en la tradición literaria del amplificatio, de la creación de nuevos universos narrativos basados en el clásico de Cervantes.
Aunque a primera vista pueda parecer una aportación poco relevante al universo cervantino, este mash-up quijotesco sigue en la tradición de otras adaptaciones cervantinas al responder a la naturaleza misma del hipotexto, el cual se presta a estas transformaciones, que responden a los cambios temporales, espaciales, sociales, ideológicos o de gustos literarios.
El objetivo del presente artículo, pues, será inscribir el nuevo género, el mash-up, en la tradición de adaptaciones quijotescas.
Para ello explorará la original apropiación que el mash-up lleva a cabo con Don Quijote, al colonizar el texto canónico con literatura zombi o Z 9, a diferencia de otras reescrituras donde el caballero se inserta en nuevos contextos, o donde se crean diversas figuraciones quijotescas.
Además, será posible percibir cómo esta invasión del clásico permite un acercamiento satírico tanto a la sociedad como al mundo editorial, sin olvidar la inclusión de la parodia dirigida al género Z. Por tanto, la popularidad de los géneros no impide que el mash-up quijotesco se convierta en parte de una importante tendencia autorreferencial en la cultura y literatura españolas, ejemplificada en el mash-up de otros clásicos.
Finalmente, se pretende contribuir al debate sobre el empobrecimiento que supone la hermenéutica de la exclusión, puesto que limita la percepción que se tiene sobre la tradición literaria y la forma de entender la cultura contemporánea.
En este sentido, el mash-up quijotesco es un nuevo paso en un rico diálogo intertextual y cultural que se ha desarrollado durante siglos, y que no debería verse limitado por consideraciones canónicas.
Don Quijote Z: el mash-up en la tradición quijotesca
En esta versión Z del clásico de Cervantes, don Quijote ha leído demasiadas novelas de zombis y decide marchar por el mundo en busca de los no-muertos.
Por literatura zombi nos referimos a la tradición posromero, donde es evidente su influencia.
Mientras que la literatura zombi anterior se basaba sobre todo en tradiciones clásicas o haitianas, las narrativas Z contemporáneas tienden a seguir las ya arquetípicas construcciones e interpretaciones del zombi características de la obra de George A. Romero.
Escandell-Montiel hace un sucinto pero completo análisis del paso del zombi clásico a través del bokor (el brujo haitiano) y su poder sobre una de las dos almas que tienen las personas: el Gros Bon Ange (la memoria) y el Ti Bon Ange (la espiritualidad), al mito de Caligari y a Romero.
Este autor explica el impacto de estos mitos en la cultura contemporánea: la visión haitiana incorpora, por un lado, a los controladores de cuerpos, pero luego la reinvención de Romero a través del concepto vírico/contagioso redefine el zombi (Escandell-Montiel 2016, 41-44).
Lo que sigue es la sustitución de una forma de obsesión literaria por otra, puesto que, al contrario de lo que ocurre en otros mash-ups, el hidalgo no lucha contra los zombificados, sino que cree hacerlo, impulsado por su locura.
En este sentido, López Navia ha identificado este texto como un caso único en la tradición hispánica de las adaptaciones cervantinas, ya que no solo parodia un sistema literario muy específico, sino que lo hace desde la misma editorial que se ha dado a conocer por sus narrativas Z, Dolmen (2014, 714).
Junto a las referencias a las narrativas Z aparecidas en Dolmen, sus páginas están repletas de alusiones a clásicos del género, desde novelas a películas.
Por lo tanto, Don Quijote Z responde a la parodia metaliteraria y autorreferencial que puede encontrarse en el original y en algunas de las reescrituras más canónicas del mismo 10.
Aunque la naturaleza del héroe se tratará más adelante, es importante destacar la manera en la que, como género, el mash-up continúa en la larga tradición de reescrituras del texto cervantino y participa en la naturaleza híbrida del original.
En primer lugar, emplea géneros populares en el momento de la reescritura, los cuales están sujetos al debate crítico y académico.
En este caso, se trata de la literatura Z, que ha encontrado un lugar en algunos programas académicos, pero que sigue siendo mayoritariamente ignorado fuera del campo de la cultura popular.
En su momento, el texto de Cervantes hizo lo mismo, al dialogar con los romances caballerescos al tiempo que incluía en sus páginas diversas formas de géneros populares coetáneos en los relatos intercalados 11.
Y, como ocurrió con el hipotexto, el paródico Don Quijote Z también incluye entre sus páginas dos narrativas Z.
El primero forma parte del peritexto, donde el autor incluye el relato breve «Luna de sangre en Lepanto», escrito por el académico ficticio Gualberto G. Álvarez.
Esta historia es un ejemplo interesante de otro tipo de género, denominado faction (fact+fiction), al tratarse de una recreación fictiva de la batalla de Lepanto y de los hechos que condujeron a las famosas heridas de Cervantes 12.
En el relato, Cervantes descubre la existencia de los no-muertos a través de las historias de Isaac, un médico judío, y experimenta la realidad de dichas criaturas cuando rescatan a un náufrago y este le muerde el brazo, resultando en su zombificación y amputación, dando lugar a la famosa manquedad del escritor.
Los falsos editores afirman en la introducción que esta historia puede explicar la posterior obsesión de Cervantes por los zombis, lo que resultó en la creación de su novela El hidalgo zombi de la Mancha.
La segunda inclusión de una narrativa Z ocurre en la tercera salida del hidalgo, cuando el autor asevera que las crónicas orales registran unas batallas contra los infectados: 10.
Sobre este tema, Garrido Ardila afirma que Cervantes impregna su novela de todos los subgéneros del romance (2001,6).
El interés por la recreación ficcional de la vida de Cervantes ha encontrado eco en otras obras como Cervantes Street (2012) de Jaime Manrique; La sombra del otro (2014) de Luis García Jambrina; o la reciente obra Las Cervantas (2016), de Inma Chacón y José Ramón Fernández.
Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida contra los no-muertos, no ha podido hallar noticia de ellos, por lo menos por escrituras auténticas; sólo la Fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa, fue a Zaragoza, donde se halló en unos famosos combates contra un brote de infectados que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento (333, la cursiva es mía).
De la misma manera que el hidalgo de Cervantes experimentó lo que percibió como combates genuinos en sus salidas posteriores, don Quijote Z aparentemente encuentra zombis fuera de su imaginación.
Como bien ha apuntado López Navia, en esta interrupción narratorial, que se hace eco del original de Cervantes, estamos ante «el único hecho que transciende la dimensión estrictamente literaria del universo zombi para apuntar a una aventura propia del género» (2014,723).
Es verosímil concebir estas inclusiones del género Z como una parodia a los escenarios en los que se suelen desarrollar estas narrativas.
Desde novelas Z a videojuegos y películas, autores y guionistas intentan crear contextos apocalípticos que se nutren de miedos contemporáneos a la tecnología, la ciencia o la avaricia corporativa, cercanos al desencanto o sentido de crisis que puede poseer el público lector.
«Luna de sangre en Lepanto» imita esas preocupaciones al fusionar miedos raciales y religiosos que marcaron la época en la que supuestamente está escrita.
Las historias de Isaac sobre el origen de los no-muertos se enmarcan en una isla colonizada donde un esclavista blanco es la primera víctima de la zombificación, mientras que el náufrago occidental ha sido convertido por los turcos -tras lo cual Cervantes confunde a sus enemigos turcos con los monstruos, los zombis-13.
En este híbrido de hechos y ficción, personajes y lugares históricos como el escritor, la isla de Corisco y la realidad del tráfico de esclavos portugués que se llevaba a cabo allí, confluyen, aunque a veces de manera anacronística.
Como ocurre en otras narrativas Z, el autor construye un contexto que los lectores pueden reconocer y situar en la historia, así como una explicación para el origen de la infección que sirve a su vez para parodiar las convenciones del género.
De hecho, es frecuente en la literatura Z desarrollar narrativas 'factuales' (faction) sobre el origen y desarrollo de la plaga, así como manuales o diarios de supervivencia.
Se pretende jugar con la impresión de autenticidad, al proveer un contexto verosímil o referencias a eventos fácilmente comprobables.
Como ejemplo paradigmático es necesario nombrar el clásico del género World War Z: an Oral History of the Zombie War (2006) de Max Brooks, modelado sobre los libros de testimonios en primera persona recogidos tras la Segunda Guerra Mundial.
Con su parodia zombi, Brooks desarrolla un profundo comentario sobre los temas sociales y políticos que le preocupan de la Norteamérica del 13.
La oralidad de las gestas del hidalgo en Don Quijote Z, el hecho de que no existan registros o «escrituras auténticas» de las batallas reales del caballero contra los infectados, sino que solo hayan quedado los ecos de su fama, remiten a la novela de Brooks y suponen en el contexto de su parodia un comentario sobre la ubicuidad de las narrativas Z en la cultura popular: ya no es necesario dar más detalles, puesto que son de sobra conocidas las historias de plagas, apocalipsis, y batallas contra los no-muertos, tan llenas de lugares comunes que no hace falta desarrollarlas más para la imaginación de los lectores.
Junto a este diálogo con géneros populares, el mash-up quijotesco también se muestra cervantino en su naturaleza autorreferencial.
La novela Z desarrolla un interesante peritexto que refleja el prefacio del propio Cervantes.
Al reproducir los poemas y la dedicatoria del hipotexto, el texto Z entreteje las convenciones de la prosa de Cervantes con fechas y nombres contemporáneos que hacen referencia a la editorial, Dolmen.
Así, por ejemplo, la fe de erratas parodia el lenguaje formal del siglo XVI, al tiempo que asevera que se firmó en 2010 en las oficinas de Dolmen (73).
Lo mismo ocurre con la aprobación del «editor y rey», Vicente García, fundador de Dolmen, y los agradecimientos del autor mismo, los cuales fusionan alusiones contemporáneas con un estilo que parodia la prosa del XVI (73-74).
Los poemas, por ejemplo, hacen referencia a otros mash-ups Z y a la prolífica producción Z de Dolmen.
Con un lenguaje vulgar y poca destreza poética, en el primer poema el autor adopta una postura autocrítica hacia su trabajo y su atrevimiento al reescribir semejante clásico, mientras que también hace referencia a las versiones Z de El Lazarillo de Tormes o a la fundacional Pride, Prejudice and Zombies, de alguna manera inscribiendo su obra en una nueva forma de tradición literaria, el mash-up zombi (79).
Los otros dos poemas contienen el elogio que el cazador de zombis Leblanc hace de don Quijote, y el diálogo entre los dos autores, Cervantes y González, en el que el último se queja burlonamente del hambre que pasa y la crueldad de su editor (80), haciéndose eco de las penurias del propio Miguel de Cervantes.
Esta autorreferencialidad también se hará evidente más adelante cuando el autor afirme que el hidalgo prefería leer los libros del famoso «Vicente de Domenalto» (82), o en el encuentro de don Quijote con un escritor de narrativas zombis, quien se queja amargamente de la crueldad de su editor (277-278).
Los detalles que este personaje, un cautivo, da de sí mismo, por ejemplo, el hecho de que es un hombre de letras asturiano, le identifican como el alter ego del autor.
Las cómicas hipérboles sobre la crueldad del editor y su descripción de las novelas Z como literatura de encargo o de poca monta, que difiere en gran medida de lo que realmente querría escribir, aumentan la burla, a la vez que permiten vislumbrar la poca consideración que el género Z tiene en el mundo editorial.
También llama la atención sobre sí mismo el prólogo al lector, en el que el autor explica el proceso de escritura y teme la reacción de los puristas cervantinos (76), debatiendo con un amigo la posibilidad real de publicar un libro semejante.
En otra vuelta de tuerca, el autor afirma que no ha hecho más que volver al original de Cervantes para recrear la versión zombi de la novela:... es pretensión mía presentar las cosas así como las he visto y como las he encontrado y después compuesto; y esto es, tal y como esos papeles de este zombificado Quijote fueron hallados por mí en tan discreto comercio, porque es en ellos donde se encuentra la verídica historia del hidalgo, que no quería ser caballero andante sino matador de muertos andantes, que no es misma cosa y que es parecida a un tiempo...
A esto responde su amigo que nadie creerá semejante afirmación o confiará en un libro lleno de sinsentidos zombis.
Sin embargo, también le advierte de que la literatura Z es muy conocida y no necesita ninguna razón de ser, puesto que de «libros de zombis y zombificados [...] está ya el Mundo bien lleno» (76), al tiempo que enfatiza que nadie se toma esta forma de literatura en serio, así que le permite actuar con libertad, sabiendo que los lectores lo disfrutarán si así desean hacerlo (76-77).
Esta última afirmación señala a la narrativa Z como un género ampliamente leído, que busca entretener y no se toma demasiado en serio; es una forma literaria en los márgenes de lo canónico que juega con esa posición limítrofe.
Este juego también hace de esta obra algo diferente al resto de las series Z editadas por Dolmen, puesto que es la reescritura de un clásico, lo que conlleva la reproducción casi literal de algunos de sus episodios y discursos más icónicos, ahora adaptados a la nueva forma de locura o manía del hidalgo -Don Quijote Z explota así su naturaleza liminal, su condición de texto de transición que sirve de puente entre dos novelas, o dos géneros, en diálogo-.
Por lo tanto, responde a la concepción de Walter Reed sobre la novela -con Don Quijote como ejemplo paradigmático-, entendida como un género autoconsciente de la existencia de un canon y su posición fuera del mismo, al tiempo que se burla de la idea misma de lo canónico 14.
De hecho, quizá lo más relevante de Don Quijote Z es su parodia del estatus del hipotexto como un clásico universal y uno de los textos más estudiados en el mundo académico, lo que demuestra una vez más su posición liminal, su orientación hacia el urtexto caracterizada por la distancia y falta de deferencia.
Se puede comprobar, por ejemplo, en cómo incluye un comentario acerca de las controversias que han rodeado la atribución y autoría del texto durante siglos.
Aquí la posibilidad que se ofrece es que el texto original de Cervantes, efectivamente, presentara al hidalgo como un lector obsesionado con los zombis, pero que el autor lo modificara posteriormente para trans-14.
Walter Reed, empleando un lenguaje bajtiniano de dialogismo y confrontación, identifica el diálogo con tradiciones literarias previas como la característica principal de lo que se denomina la novela; esto es, para Reed la esencia de la novela es su «ethos of opposition [...] the idea of a novelty confronting literary tradition» (1981, 3).
Reed define este género como «a type of literature suspicious of its own literariness [...] outside the prevailing literary canon but self-consciously aware of it» (ibid. 4, 27). formar su manía literaria en una obsesión por los romances caballerescos.
Los falsos editores se lanzan entonces a la especulación: si es una falsificación en la línea de Avellaneda o puede tratarse de la clave para entender las diferencias entre la primera y la segunda parte de la obra de Cervantes; si es posible que el autor original de la novela Z sea Házael G. González, ancestro del autor Z contemporáneo, o el mismo Cervantes; y si González, pues, hace uso del texto original de Cervantes o inventa dicha atribución (7-8).
Esta parodia académica refleja algunos de los debates que conciernen al texto de Cervantes: la atribución del texto apócrifo de Avellaneda, las diferencias entre las dos partes, el juego de voces autorales y narrativas, etc.
Para desarrollar esta parodia aún más, el autor hace uso de un falso académico: Gualberto G. Álvarez, descrito como catedrático en la Universidad Asturiana de Cerredo y un experto en zombis, así como en todas las formas históricas de los no-muertos (8).
Así, el relato «Luna de sangre en Lepanto» se dice que ha sido reconstruido y reescrito a partir de fuentes fiables, aunque incompletas, por dicho académico bufo (9).
Por supuesto, dada la inmensa popularidad de Cervantes, y la importancia concedida a su persona y su obra en el mundo académico, la aparición de nueva información sobre su vida habría sido un descubrimiento esencial.
Esta revelación hubiera sido debatida y analizada, y el trabajo de Cervantes habría sido examinado bajo la luz de las nuevas aportaciones.
Esta es la posibilidad que parodia la reescritura Z, al indicar que solo ahora se entiende el cambio que realizó Cervantes del original Z al texto que se conocía hasta el momento (9), mientras que Álvarez afirma que ha tenido que entretejer 'Historia' con historias, unificando documentos, para que el lector académico pueda decidir por sí mismo sobre la veracidad de su estudio (69).
Siguiendo esta línea paródica, el prefacio de los falsos editores asegura que la suya es una edición crítica y rigurosa, y que corresponde a otros académicos estudiar el texto y juzgar «lo que en ella pueda haber de verdadero o de falso, o de apócrifo o de auténtico, o de vivo o de no-muerto» (9).
El prefacio termina con una invitación a los lectores a creer lo que vean conveniente (9), una invitación abierta a ser crítico o simplemente a disfrutar la obra.
Finalmente, la novela concluye con el descubrimiento por parte del autor de unos manuscritos perdidos que incluyen un apéndice de los académicos de Argamasilla sobre la muerte de don Quijote, lo que reproduce una vez más el juego de narradores y autores que encontramos en la obra de Cervantes.
El autor sigue parodiando el trabajo académico sobre Cervantes al afirmar que los manuscritos que no se pudieron leer se dieron a los eruditos, quienes tienen la intención de publicarlos «a costa de muchas vigilias y mucho trabajo» (335).
No obstante, a pesar de todo este trabajo, el autor espera que no continúen con la tercera salida del hidalgo, puesto que, en su opinión, lo que se ha escrito hasta el momento ha sido suficiente.
En conclusión, Don Quijote Z contrapone de esta manera el género popular de la narrativa zombie (la versión contemporánea de los romances de caballería), con la naturaleza de obra canónica de Cervantes y difumina la frontera entre la 'alta' y 'baja' cultura, entre un texto académico y un mito universal que ha pasado a formar parte del imaginario colectivo.
En ese sentido, Cervantes creó algo más que un clásico, más que los cimientos para el género de la novela moderna.
También desarrolló un personaje que se convertiría en un icono, en una figura universalmente reconocible, que se vería reescrita en cualquier género o contexto nacional y cultural.
Este personaje, que epitomiza el enfrentamiento entre la realidad y la imaginación, entre el yo y la sociedad, encontraría asimismo expresión en el gusto de la literatura Z por individuos que deben luchar contra una sociedad zombificada que busca transformar a esos seres únicos en uno más.
Por tanto, el mash-up Z será un paso más en el desarrollo del mito quijotesco, asumiendo, además, que los lectores serán capaces de reconocer y empatizar con el singular hidalgo que presenta.
Entre los muertos y los no-muertos: la resiliencia liminal de don Quijote En 1734, Henry Fielding publicó una obra titulada Don Quixote in England, en la que don Quijote y Sancho se veían literalmente trasladados a Inglaterra.
Esta obra era solo uno de los numerosos ejemplos en los que don Quijote se vio adaptado a otros idiomas, culturas o contextos temporales.
Esta transposición del mito quijotesco a un contexto cultural diferente se reproduce en el mash-up de Cervantes, pero con una modificación sustancial: el escenario no cambia.
El mito quijotesco no se ha inscrito en un país diferente, o en otra época o género literario.
Es la novela de Cervantes la que se ha visto invadida por la literatura Z y el subtexto del siglo XXI que trae consigo.
Don Quijote aparece tal y como lo creó Cervantes, y el autor del mash-up simplemente transforma su obsesión con la literatura popular de su momento, romances de caballerías, en un excesivo gusto por las novelas Z que están en boga.
De hecho, mucho de Don Quijote Z es una transcripción casi literal del hipotexto, lo que para algunos críticos resta originalidad a esta recreación 15.
Aunque es imposible negar que hay menos producción innovadora en esta que en otras formas de recreación, es precisamente parte de la naturaleza del género del mash-up el emplear el máximo posible del texto original para, en primer lugar, resaltar la maestría del hipotexto, y, en segundo lugar, para evidenciar la relevancia que todavía posee el subtexto del original, que se actualiza para los lectores contemporáneos.
Los mash-ups, por tanto, reclaman autoridad sobre un hipotexto popular -un clásico que lo es porque pertenece al colectivo cultural occidental-y establecen un diálogo cultural con él.
Don Quijote Z va incluso más lejos, puesto que no atribuye el sampleado a dos autores, sino 15.
Sobre la 'reapropiación' como característica esencial del mash-up y su significación cultural y política veáse Serazio (2008). que el autor contemporáneo media la voz y autoría del creador original.
Es decir, donde Grahame-Smith y Winters hablan siempre de colaborar con los autores del pasado, Hazael G. González se permite apropiarse de la historia misma de Cervantes y reescribir el relato sobre la construcción de la novela.
Este cambio en el contexto literario y cultural remite a la ya mencionada intención paródica, y ofrece una interesante aproximación al concepto de autoría, originalidad y la preservación del canon; sin embargo, también está relacionado con la crítica social que presenta el texto.
En la novela original, don Quijote promulga los principios de los romances caballerescos que enfatizan conceptos obsoletos como el honor, el valor, o la cortesía, los cuales a su vez cumplen la función de destacar la crueldad o egoísmo de los demás personajes.
Las salidas a lo largo y ancho de España permiten a don Quijote ofrecer un análisis comprehensivo de su sociedad, dando su visión liminal o desde el margen de las distintas clases sociales, de los criminales a los Duques.
A pesar de que su conducta mueve a la risa, don Quijote se convierte en el medio a través del cual su autor nos permite descubrir la locura que reina en el mundo, y que no es exclusiva del iluso hidalgo.
Este papel del quijote como instrumento de crítica social se encuentra reproducido en muchas de las subsiguientes interpretaciones y reescrituras, las cuales desarrollan la doble concepción de don Quijote como lector crédulo y como faro moral, al mismo tiempo medio para y objeto de la sátira (Paulson 1967, 119) 16.
Al permanecer fiel a su visión individual, la figura quijotesca se niega a imitar a su sociedad, es decir, rechaza una forma de mimetismo social y provee alternativas a los suprasistemas establecidos 17, a veces incluso resistiéndose activamente a una (re)integración social.
Esta lectura dual está presente en el don Quijote de Házael G. González.
Por una parte, encarna los efectos embrutecedores y regresivos de la obsesión por la literatura Z. Como ocurrió con el personaje de Cervantes, el hidalgo Zombi presenta un caso de locura intermitente, puesto que cuando no sufre un ataque de manía literaria es capaz de razonar y deslumbrar a sus oyentes con su inteligencia.
Una ilustración de ello sería su discurso en la posada sobre armas y letras, cuando los demás huéspedes no le hubieran considerado loco o «zombificado» (275).
Sin embargo, estos momentos de lucidez solo hacen más penosa la recaída: Y en todos los que le habían escuchado sobrevino nueva lástima de ver que aquel hombre que, al parecer, tenía buen entendimiento y buen discurso en 16.
Aunque hay muchos ejemplos conocidos en la tradición quijotesca británica, los casos del doble propósito de la figura quijotesca también se encuentran en la tradición de las adaptaciones españolas, a la que pertenece Don Quijote Z. Podemos mencionar, entre otros, El culto graduado (1625), de Alonso de Castillo Solórzano, donde el autor ridiculiza a los culteranos, mientras que emplea a su poeta quijotesco para criticar la atmósfera de la corte (Rodríguez Mansilla 2012, 344) y, podríamos añadir, también exponer la crueldad de aquellos que humillan al iluso poeta.
Gillian Brown ha establecido la diferencia entre «quixotic mimeticism», el cual emula la ficción, y «social mimeticism», que significa seguir los dictados de la sociedad una vez que la figura quijotesca ha recuperado la cordura (1999,260).
Cada forma de mimeticismo o emulación sigue su propio suprasistema. todas las cosas que trataba, hubiese perdido tan rematadamente el juicio, en tratándole de su negra y siniestra afición a las cacerías de muertos vivientes (276).
De manera muy relevante, en este pasaje se describe al hidalgo como loco o zombificado por efecto de sus lecturas (275), lo que lo distingue de otros héroes o heroínas de los mash-ups Z. La novela establece en este sentido un paralelismo entre el subtexto habitual de los zombis -seres que son incapaces de pensar por sí mismos-y la falta de juicio o lectura crítica que configura formas tradicionales de quijotismo, ya que don Quijote no lucha contra los no-muertos excepto en su imaginación.
Es decir, la literatura puede convertirse en un elemento zombificante si sus resultados son adormecer el intelecto, especialmente si esa forma de literatura popular se ha convertido en un género de culto.
En esta autoparodia, Don Quijote Z demuestra que existe un extenso cuerpo de literatura Z, al tiempo que reflexiona sobre el abuso de los lugares comunes, y la ocasional falta de calidad, originalidad y moralidad que se da en este género, y lo hace al reproducir el discurso original del canónigo sobre los romances (314-315) 18.
La crítica de este último podría referirse no solo a las novelas Z, sino a toda la cultura zombi, y encontraría eco en los fans de las películas o series Z, desde Warm Bodies (2013) a The Walking Dead (2010Dead ( -2019)), donde se dan una serie de lugares comunes como el gusto por el gore excesivo, los viajes por carretera, o las tensiones entre los supervivientes, así como en las reconocidas parodias del género como son las comedias iZombie (2015-) o Santa Clarita Diet (2017Diet ( -2019)), cuyo humor se nutre en buena parte de los estereotipos del género Z.
No obstante, el autor mismo se reconoce como escritor de obras Z, y está publicando en una editorial famosa por sus exitosas sagas Z. En otra vuelta de tuerca, durante el famoso episodio de la quema de libros por parte del barbero y el cura, el autor del mash-up solo salva de la pira aquellos volúmenes marcados con el símbolo del dolmen, y ensalza las obras y los autores de la editorial del mismo nombre (103-104).
Además, incluye una alusión metaliteraria a escándalos editoriales contemporáneos relacionados con la obra Apocalipsis Z, cuyo autor es acusado de no ser «del todo limpio al publicar 18.
En la novela se puede leer: «Verdaderamente, señor cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales en la república estos que llaman libros de zombis; y, aunque he leído, llevado de ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los más que hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cual más cual menos, todos ellos son una misma cosa [...]
Y, puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan conseguirle, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates; [...] y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento ninguno. [...]
Fuera de esto, son, en el estilo, duros; en las hazañas contra zombis, increíbles; en los amores entre sobrevivientes vivos, lascivos; en las cortesías y buena educación de sus protagonistas, mal mirados; largos en las batallas contra hordas de muertos vivientes, necios en las razones que sostienen quienes sobreviven a los endemoniados, disparatados en los viajes que los supervivientes son capaces de hacer en ellos, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio, y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana, como a gente inútil» (314-315).
sus zombificadas suciedades» (105), algo que solo fanáticos del género Z podrían interpretar 19.
Finalmente, la mayoría de estas novelas comenzaron su vida como blogs que tuvieron el éxito suficiente para convertirse en libros impresos, de nuevo destacando el proceso dialógico y la naturaleza intertextual de la novela Z, que rebosa con referencias a la cultura Z -vista con un canon y tradición propios-.
Por lo tanto, Don Quijote Z da un nuevo giro a la naturaleza autorreferencial del texto quijotesco, parodiando el género al que está contribuyendo y enfatizando la extendida presencia que este tiene, así como el universo cultural que ha construido, en el que los lectores pueden igualar el conocimiento extensivo que demuestra don Quijote sobre el mundo literario Z -y, por tanto, quizá también reproducir su obsesión literaria o zombificación-.
Por otra parte, el autor contextualiza el trabajo a través de su uso de la literatura Z y de referencias contemporáneas para reproducir la recurrente lectura de las narrativas Z como un reflejo de los males que asolan a la sociedad.
Un ejemplo que ilustra esto es el encuentro del hidalgo con Andrés y su amo.
Este último está golpeando furiosamente al muchacho y don Quijote le confunde con un no-muerto:... su rostro estaba tan desencajado por la cólera que se podría jurar que era venenosa espuma lo que caía de su boca y puses y esputos los que manaban de sus narices y sus orejas, mientras que la sangre arrancada al pobre desdichado era la que a él salpicaba y convertía en el vivo retrato de la perfidia y la maldad (89).
El amo se define por su riqueza, se le conoce como «Juan Haldudo el rico», y se le describe como un empleador abusivo que niega el trabajo de Andrés, así como su jornal (91).
Ante esta escena, don Quijote afirma que es imposible que esté vivo del todo, pero que es posible evitar la muerte completa a través del razonamiento y la buena voluntad (90).
Al principio, el rico amo parece asumir los argumentos del hidalgo, solo para redoblar su cruel castigo una vez que don Quijote se ha marchado.
El hecho de equiparar la zombificación con la explotación y la obsesión por lo material no es única de este texto, como se ha indicado anteriormente 20.
Ni tampoco es una crítica nueva, ya que se encontraba en el original de Cervantes.
La trilogía de Apocalipsis Z (2008de Apocalipsis Z ( -2011)), escrita por el pontevedrés Manel Loureiro, comenzó su andadura como un blog y la primera novela tomó forma gracias a la editorial Dolmen.
Al convertirse en éxito, el autor entonces publicó las dos siguientes entregas con otra editorial, Plaza & Janés, que también reeditó la primera parte.
Asimismo, ha sido acusado de plagio por varios críticos del género zombi (veáse la entrevista en (fecha de acceso: 15 de mayo de 2020), donde también se trata la cuestión del enfrentamiento con Dolmen).
Otro ejemplo, al que hace referencia López Navia, es un largometraje cubano titulado Juan de los muertos, que se ha leído como una alegoría de la explotación de las clases trabajadoras, entre otros temas (2014,715).
Podría especularse que el nombre del hacendado hace referencia a esta película.
interesante constatar que cuando don Quijote se enfrenta al amo por no pagar lo que le debe a Andrés, revierte a emplear castellano contemporáneo al referirse a «euracos» y «euro» (90-91).
En el contexto actual de explotación y crisis laboral, este anacronismo no debería interpretarse como un desliz 21 sino como un intento consciente de establecer paralelismos entre los trasfondos del hipotexto y el hipertexto.
Es por esta razón que el estatus mítico de don Quijote es tan importante: la percepción de los lectores de su posición como un parangón del idealismo y una moral superior, su conocimiento de los episodios principales de la novela -incluso si no han leído el texto completo-22, permiten que el subtexto de dichos pasajes salga a la luz.
En este sentido, aunque don Quijote se define como zombificado por la literatura popular, se resiste a la zombificación de los no-muertos que percibe a su alrededor, y permanece fiel a sí mismo hasta la conclusión de la novela Z, ya que esta se centra en la primera parte y, a diferencia de la segunda parte de Cervantes, no hay renuncias ni cura a su quijotismo, a la vez que no somos testigos de su muerte, sino que solo escuchamos sobre ella.
Esta resistencia a la zombificación y la lucha por la individualidad quijotesca es esencial en el contexto de la literatura Z. En este género o subcultura, si un nomuerto muerde a un humano este se transforma en una réplica del zombi, en un no-muerto más.
Una persona infectada pierde su individualidad y se convierte en parte de una horda descerebrada.
En una adaptación quijotesca nozombi, la des-singularización de don Quijote resultaría en su vuelta al mimetismo social, a su lectura de la realidad de acuerdo a lo establecido, y a un rol menos subversivo en su contexto 23.
Sin embargo, también es cierto que en la mayoría de estas reescrituras el quijotismo se percibe como un resultado de la inocencia o benevolencia del personaje, lo que previene que su visión de la realidad se vea distorsionada por algo peor, como el ansia de poder, la codicia o la lujuria 24.
Don Quijote considera que ser mordido y transformado es peor que la muerte, lo que implica la importancia que concede a su identidad particular y, paradójicamente, su obsesión con las novelas Z le hace ser particularmente consciente de este peligro de zombificación social o grupal.
En este sentido, la literatura cumple un doble propósito: no solo sirve como fundamento al quijotismo del personaje y a la parodia de su autor, sino que también forma o entrena al quijote para reconocer otras formas de zombifi-21.
De nuevo, creo que una interpretación de estos pasajes desde las ideas tras el género mash-up permiten aducir una intencionalidad en el uso de estos anacronismos.
Borham-Puyal (2015a), entre otros, ha demostrado cómo en las versiones más populares y las ediciones infantiles se repiten una serie de episodios clave que han pasado a formar parte del inconsciente colectivo o de la cultura occidental general.
Véase Borham-Puyal (2015b), para un estudio de los finales de adaptaciones quijotescas con protagonistas femeninos donde la 'cura' de la visión quijotesca supone esta vuelta al 'redil' social.
Todos son males o visiones que pueden encontrarse en los personajes que rodean a los quijotes en reescrituras como Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding, Memoirs of Modern Philosophers (1800) de Elizabeth Hamilton o The Infernal Quixote (1801) de Charles Lucas, entre otros muchos. cación y, por tanto, se pone al servicio de la intención satírica del autor.
Esta última se hace evidente en la plétora de referencias intertextuales contemporáneas que la novela desarrolla, y los lectores de textos Z serán capaces de reconocer los contextos sociales que están siendo criticados a través de esa zombificación, y que hubieran sido difíciles de encajar en el contexto del siglo XVI en el que se desarrolla el mash-up quijotesco.
Así, por ejemplo, el texto emplea referencias a los «residentes» (90), lo que remonta al fanático Z a la saga de Resident Evil, una exitosa serie de videojuegos que también ha sido adaptada a la gran pantalla.
En ella, la zombificación es el resultado de un arma biológica desarrollada por la malvada farmacéutica Umbrella Corporation.
En otra velada alusión intertextual, Sancho concluye la narración hablando insistentemente de una isla -la mejor del mundo-libre de zombis y anticipando las historias que todavía se contarán, lo que podría referir a la saga que el editor, Vicente García, había comenzado con Apocalipse Island (2010), un trabajo que también se menciona en el episodio de la quema de libros.
En esta ocasión, el apocalipsis zombi tiene como consecuencia que Europa abandona a Sudamérica y África y construye muros de contención.
La isla de Mallorca, sede de Dolmen, experimenta un repentino brote de la plaga.
Esta serie ofrece con su narrativa Z una reflexión sobre las políticas reaccionarias y de represión, lo que sería un subtexto obvio para los lectores de otras obras Z, en general, y de Dolmen, en particular.
A través de su reescritura quijotesca, por tanto, este mash-up en particular se convierte en un compendio de narrativas Z que pueden resultar atractivas para los lectores recurrentes de literatura zombi, al tiempo que parodia estas manías literarias y géneros populares contemporáneos.
Además, como es habitual en la tradición de reescrituras quijotescas, también permite realizar un comentario sobre asuntos políticos o sociales de especial relevancia.
Con este enfoque dual, paródico y satírico, y su doble perspectiva, hacia el pasado y el futuro, el mash-up pertenece a este espacio liminal que tan frecuentemente han habitado las adaptaciones quijotescas.
Como los zombis que ahora pueblan sus páginas, Don Quijote se resiste a morir.
Ha cruzado las fronteras del tiempo, el espacio y los géneros literarios.
Su naturaleza como mito ha demostrado ser resiliente a los cambios literarios, culturales, sociales y políticos, y la iconicidad del hidalgo manchego le transforma hasta nuestros días en una presencia recurrente en distintas reescrituras.
Don Quijote Z se convierte en una de las más recientes narrativas en esta larga tradición de la recepción y adaptación de la obra cumbre de Cervantes; y comparte con adaptaciones previas su doble intención paródica y satírica, su diálogo de perspectivas, y su naturaleza autorreferencial.
Sin embargo, también demuestra su originalidad en la radical apropiación que hace del hipotexto: la novela de Cervantes es reescrita y (re)autorizada, mientras sus páginas se llenan de la actual manía por la literatura Z. Como sugiere su autor, parte de la novela está viva y parte está no-muerta (9), parte es nueva y el resto es el texto de Cervantes, un clásico inmortal.
El estatus canónico de la obra original es el motivo tras su reescritura; sin embargo, también es el objeto a subvertir a través de su colonización por la literatura marginal o popular.
El marco académico burlesco apoya esta interpretación, y resalta la naturaleza liminal de la novela Z en su parodia de las convenciones de los estudios eruditos o críticos.
Este mash-up del clásico dialoga con el canon, lo subvierte, al tiempo que explora el concepto de autoridad literaria, la hibridación genérica, y los subtextos de la literatura Z.
El mash-up quijotesco, pues, demuestra ser una aportación relevante a la tradición de reescrituras cervantinas, además de contribuir con un título más a los nuevos clásicos del género, de Pride, Prejudice and Zombies a La Casa de Bernarda Alba zombi.
Es, por tanto, posible afirmar que el corpus del mash-up español está en proceso de formación y que Don Quijote será, sin duda, una parte significativa del mismo. |
Últimamente más conocida por sus armas que por sus letras, Serbia, sin embargo, afirma su identidad artística y europea en autores como Dositej Obra-doviÙ, el fundador de la moderna literatura serbia, que -el primero entre nosotros-lee Don Quijote y lo recomienda a sus compatriotas.
Desde entonces, la obra cervantina se aprecia, traduce e imita, lo que, no obstante, se reconoce y valora plenamente solo ahora (nuestro cervantismo es una disciplina joven).
Las últimas investigaciones confirman que la huella de Cervantes, sobre todo en la génesis de la novela en este suelo, es indeleble, como lo es también en la formación de los más grandes prosistas que dio este país: Ivo AndriÙ, Premio Nobel y autor de Un puente sobre el Drina, Miloš Crnjanski, escritor de Migraciones, o Danilo Kiš, por mencionar solo los más conocidos en Occidente.
Pero las letras no son el único campo donde florecen plantas de raíz cervantina.
En Serbia también don Quijote y Sancho están en todas partes: en la pintura, en el teatro, en la música, en el cine, en la lengua, en la calle.
Son un mito cultural perfectamente adaptado, lo que, sin lugar a dudas, viene demostrado por la atención prestada a novela y autor a lo largo de 2005.
Hemos observado y analizado este fenómeno en el siguiente trabajo, realizado en la Cá-
Duško Vrtunski, de 1988), es, desde luego, una tarea que espera a los especialistas.
«Cuando uno se propone traducir un libro como este, le pasan cosas dignas de escribirse en un diario» 4, explica Aleksandra ManÚiÙ el porqué de su libro Los molinos a lengua, publicado a raíz de la salida del nuevo Quijote serbio.
Su texto, además de mencionar los eternos dilemas del traductor y las búsquedas quijotescas de palabras o expresiones, viene salpicado por datos sobre la España barroca, así como sobre la vida de Cervantes.
Fue presentado en la Feria del Libro de Belgrado en octubre de 2005.
Mencionemos brevemente que durante la celebración aparecieron en las librerías de Belgrado, traducidos por Jelena PlavšiÙ, dos títulos de Andrés Trapiello, Al morir don Quijote y Las vidas de Miguel de Cervantes.
También se tradujo La ruta de Don Quijote de Azorín, escrito con motivo del tercer centenario (1905), libro en que este representante de la Generación del 98 revela a los lectores la esencia del espíritu español desde la perspectiva de un narrador melancólico y resignado.
La traductora ha sido Biljana BukviÙ y la editorial Utopija de Belgrado.
El libro Cervantes en la literatura serbia, de Jasna StojanoviÙ, profesora de Literatura Española en la Universidad de Belgrado, ofrece una visión integral de la difusión e influencia de la obra cervantina en nuestras letras desde 1784 (la primera mención del Quijote) hasta la actualidad.
El volumen contiene los capítulos «Don Quijote y la literatura serbia: influencias y analogías», «La primera traducción de Don Quijote de Djordje PopoviÙ -DaniÚar» y «Miguel de Cervantes y su obra en la crítica literaria serbia».
Incluye una bibliografía de traducciones serbias de las obras cervantinas, en la que se dan conjuntamente los títulos publicados en forma de libro y de revistas.
Igualmente, el lector interesado en el tema puede encontrar un análisis detallado de las obras de prosistas serbios influidos por el novelista español, como por ejemplo Jovan Sterija PopoviÙ, Jakov IgnjatoviÙ, Stevan Sremac y Laza LazareviÙ del siglo XIX y Radoje DomanoviÙ, de principios del XX (entre otros).
Según la autora, los elementos narrativos cervantinos más imitados han sido: el personaje del caballero manchego, la pareja don Quijote-Sancho, el tema del conflicto con la realidad, la crítica de la herencia literaria, los motivos típicos, así como algunos aspectos de la técnica novelesca 5.
En la reseña del libro, el académico Zoran KonstantinoviÙ valoró positivamente el esfuerzo realizado por la autora, invitando a los lectores a buscar las vías del desarrollo espiritual serbio precisamente en estudios monográficos como este, puntualizando que nuestra cultura echaba de menos un trabajo tan completo sobre el escritor español, a pesar de la larga presencia de Don Quijote en ella («El serbio como un don Quijote») 6.
ARTÍCULOS EN LA PRENSA
Durante 2005, numerosas revistas literarias, semanarios y diarios dedicaron varios artículos a la novela cervantina, contribuyendo a su mayor difusión, aunque, hay que decirlo, desde perspectivas muy variadas.
Destacamos los más representativos.
En diciembre de 2005, la revista literaria Letopis Matice srpske de Novi Sad (la más antigua de Serbia, cuyo primer número se remonta a 1825), publicó el artículo «Don Quijote de Cervantes hoy: estudio y valoración», en el cual Ljiljana PavloviÙ-SamuroviÙ, la recién fallecida catedrática de la Facultad de Filología de Belgrado, presentó un resumen de los actos conmemorativos en España y en el mundo, enfocando en primer lugar a la crítica, tanto científica como esotérica.
Luego pasó revista a las ediciones de la novela, mencionando la de Francisco Rico como la mejor realizada hasta la fecha, para referirse luego a las recientes biografías de Cervantes (de Jean Canavaggio, Alfredo Alvar Ezquerra y Andrés Trapiello), desde luego muy diferentes entre sí.
«Don Quijote y las novelas sociales de Jakov IgnjatoviÙ» es el título del estudio de Jasna StojanoviÙ sobre la influencia de Cervantes en este gran novelista serbio del siglo XIX, notable sobre todo en los protagonistas de sus obras El novio eterno (1878), Milan NarandüiÙ (1860-1862) y Vasa Rešpekt (1875).
Comparando el estilo y la técnica narrativa de los dos escritores, su vocabulario y otros rasgos más, salta a la vista, según dice la autora, que IgnjatoviÙ bebió en la fuente de Cervantes.
«Cervantes en Helgoland» es otro trabajo de J. StojanoviÙ en el que se analiza la huella de Don Quijote en las obras del prosista contemporáneo Radomir SmiljaniÙ.
En tres novelas, publicadas a lo largo de los años setenta del siglo pasado, aparece Hegel, una especie de don Quijote socialista, aunque es posible rastrear muchas similitudes más: en los temas y motivos, en la organización de la fábula, hasta en la técnica narrativa, que, según subraya Jasna StojanoviÙ, indica por lo menos dos cosas: «primero, la importancia de la obra cervantina en el bagaje humano y artístico del escritor serbio y, luego, su vitalidad, es decir, su calidad de pilar principal en la construcción de la trilogía de SmiljaniÙ» 7.
En el periódico Philologia salió el artículo «Las Novelas ejemplares en la versión de Hajim Alkalaj», donde J. StojanoviÙ sintetiza los resultados de su análisis de la traducción de las novelas El celoso extremeño, La ilustre fregona y El licenciado Vidriera, realizada por el sefardí Hajim Alkalaj en 1938.
La autora estima que esta traducción llenó en su tiempo un gran vacío en el conocimiento de Cervantes, resaltando que «la versión de Alkalaj consigue trasponer las ideas del autor y el espíritu del original; se lee bien y fluye naturalmente, aunque [...] su estilo es un poco anticuado.
Sin embargo, a pesar [...] de cierto número de serios errores materiales, subrayamos que Alkalaj reveló al lector serbio la temática, el estilo y las ideas del primer novelista español, que no es un pequeño mérito» 8.
El número monográfico de la revista Krajina de Banja Luka (ciudad de la República Serbia, una de las dos entidades de la Federación de Bosnia-Herzegovina), titulado Don Quijote 1605-2005, trajo en agosto de 2005 una serie de textos originales y traducidos sobre la novela de Cervantes.
De hecho, es una antología de opiniones representativas, publicadas entre 1929 y 1989, de destacados críticos serbios pertenecientes a varias generaciones: Isidora SekuliÙ, Sreten MariÙ, Nikola MiloševiÙ, Svetozar KoljeviÙ, Ljiljana PavloviÙ-Samu-roviÙ y Mladen Šukalo, pero también de escritores extranjeros, por lo general ya conocidos del público serbio (de Borges o de Kafka, véase la bibliografía), así como algunas aportaciones nuevas, como las de Margit Frenk, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes.
En diciembre de 2005 Branislava JevtoviÙ escribió en Knjiüevne novine (Periódico literario) sobre «Cuatro siglos de don Quijote, del rey Lear y de Otelo», obras que ve como «narraciones-tipo sobre espíritus cautivos, caracteres liberales y la imposibilidad del hombre de adquirir conocimientos nuevos» 9.
El loco, Sancho y Yago vienen representados como «un trío de manipuladores» que juegan a propósito contra la razón sana y la confianza de sus superiores, o sea el rey Lear, Otelo y don Quijote.
La autora destaca que el objetivo de la novela de Cervantes es la cristianización del héroe pagano épico y dice que su conversión interior, el acto de fe y el hecho de que lleva su propia cruz hacen de don Quijote un personaje estéticamente atractivo.
La revista Hereticus publicó el artículo de Obrad StanojeviÙ, profesor de la Facultad de Derecho de Belgrado, cuyo título «Don Quijote y las ortigas de ParaÙin» lleva al lector a la tesis (como dice el autor, «herética») de que el libro de Cervantes es una obra burlesca que se mofa descaradamente del protagonista.
Según esta interpretación, la novela sería el resultado de la dura vida SmiljaniÙeve trilogije» (M. ŠUKALO, J. STOJANOVIa [coords.], Don Kihot 1605-2005, Krajina, 15, 2005, p.
6). del escritor, producto de unos tiempos crueles y de la mentalidad agresiva típica de las ciudades pequeñas.
En efecto, nos dice el profesor StanojeviÙ, en época de Cervantes Madrid no tenía más de veinte o treinta mil habitantes, igual que hoy ParaÙin, una población serbia donde, hace unos años, un grupo de jóvenes delincuentes maltrató con ortigas a un muchacho indefenso.
Aduciendo detalles interesantes sobre Europa y España en el siglo XVII y constantes referencias a la actualidad, el autor resalta su discrepancia con la imagen tradicional del hidalgo que provoca lástima.
El 24 de abril de 2005 aparece en la revista Vreme (Tiempo) el artículo del escritor Vladimir TasiÙ «Sobre la inmortalidad: Don Quijote en la literatura mundial».
TasiÙ habla de Don Quijote como inspiración de muchos artistas, escritores y músicos internacionales conocidos (pero también desconocidos), participando de su herencia literaria en territorio serbio la novela perdida de Miloš Crnjanski El hijo de Don Quijote y los diarios de Borislav PekiÙ, con apuntes para el cuento Don Quijote de la MaÚva (o sea, Machva, una región serbia).
Lo más interesante del artículo radica en la lista de fracasos editoriales, como, por ejemplo, Don Quijote moderno o El marido estúpido de mi mujer de August Berkley, de 1884, Don Coyote de Whitman Chambers de 1927 (el caballero como cow-boy), o el cuento de ciencia-ficción de Paul Anderson El Quijote y los molinos de viento, donde el hidalgo es un robot triste sin tarea precisa, condenado a errar eternamente en un mundo especializado.
El autor del artículo «Nuestro primo de la Mancha», Vladimir Pištalo, intenta responder al dilema de Borges, es decir, «¿Qué hubiera pasado con don Quijote si en un momento de locura hubiera matado a alguien de verdad?».
Borges ofrece dos posibilidades; en la primera, el asesinato acaba con sus obsesiones caballerescas, y en la segunda, el hidalgo sigue cabalgando en su locura de heroísmo y nobleza.
Más incómoda aún sería la pregunta: ¿qué hubiera pasado si don Quijote hubiera aparecido cien años antes, y si Hernán Cortés le hubiera llevado consigo a México?
La respuesta depende de si «la locura de don Quijote hubiese escogido ver a los indios como a gente desprotegida, o hubiese escogido verles como demonios.
En el segundo caso, el hidalgo conmovedor podría convertirse no solo en un asesino, sino en un asesino masivo»10.
Para el psicólogo Õarko Trebješanin don Quijote es el «tipo universal del soñador, del luchador contra la injusticia, un poco loco y anacrónico», y el «donquijotismo» una actitud caballeresca exagerada, que sobreentiende una tendencia hacia la fantasía y la mitomanía.
Trebješanin ve a los serbios como una nación que presenta rasgos de este tipo de comportamiento.
El reformador de la lengua y compilador de la literatura oral serbia, Vuk KaradüiÙ, lo notó hace mucho tiempo (en el siglo XIX), diciendo que nuestro pueblo «sigue vi-viendo en aquel mítico siglo de oro».
Según Trebješanin, este rasgo, junto con la percepción de mitos y canciones épicas como realidad, es una característica general del pueblo serbio.
Después de numerosos fracasos políticos y militares en la última década, los serbios han recorrido un largo camino, y de una Serbia celestial han llegado a «una Serbia sucia y terrestre, y aún más, a una Serbia subterránea, oscura».
Trebješanin opina que don Quijote es imprescindible para los serbios «para recordarnos que un hombre sin sueños, sin ideales y sin ilusiones, y sin una miga de locura, estaría condenado a una realidad baja, pobre y fea, que no es otra cosa que el reino de la maldad y la injusticia» 11.
Durante 2005 un número considerable de especialistas en varios campos de la ciencia y de la cultura presentó a los belgradenses sus investigaciones sobre la obra cuya fama no ha disminuido en cuatrocientos años.
En la manifestación cultural «Días de Don Quijote», celebrada en el Instituto Cervantes de la capital serbia (19 a 28 de abril de 2005), se pronunciaron varias conferencias sobre la presencia de Don Quijote en nuestra literatura, tanto antigua como moderna, la pintura, la música y la filosofía.
De hecho, en 2006 salieron las actas de este coloquio interdisciplinario, en serbio y español, tituladas Don Quijote en la cultura serbia 12.
El 17 de septiembre se organizó el «Mediodía literario» en honor a Cervantes en un céntrico parque de Belgrado, Tašmajdan, donde, enfrente de un restaurante muy popular, se encuentra la escultura de don Quijote.
Jasna Stojano-viÙ habló sobre el Caballero de la Triste Figura; el historiador de arte Uglješa RajÚeviÙ explicó la obra de Jovan SoldatoviÙ, autor de la escultura «Don Quijote», y la traductora Aleksandra ManÚiÙ presentó su versión de Don Quijote.
Los actores Aleksandar DunjiÙ y Milenko Pavlov leyeron un diálogo entre el señor y su criado, y Ratomir Rale DamjanoviÙ leyó un fragmento de su novela La versión de Sancho, cuya historia transcurre justamente en el lugar de celebración de este evento 13 12.
Contiene los trabajos siguientes: DRAGAN ALEKSIa, «Don Quijote del Bramante.
Radio drama infantil», NIKOLA ŠUICA, «Los tipos de representación de Don Quijote en las pinturas de Radomir ReljiÙ», VLADIMIR JOVANOVIa, «Triunfo de la Ópera de Belgrado en los teatros europeos con Don Quijote de Massenet (1957-1969)», IVA DRAŠKIa VIaANOVIa, «Don Quijote: mito filosófico internacional y supranacional» y JASNA STOJANOVIa, «Don Quijote en Serbia: recepción de un personaje».
El renombrado comparatista ZORAN KONSTANTINOVIa publicó la reseña de esta edición («Don Kihot i Verter», Politika /Kultura, umetnost, nauka/, 14, julio 2006, p.
El poeta RADOSLAV VOJVODIa es autor de un poema sobre la escultura de Don Quijote en Tašmajdan, publicado en la revista Stig (24, 2005, pp. 22-23).
En noviembre de 2005 en la de la comunidad judía de Belgrado la profesora Jasna StojanoviÙ pronunció una conferencia sobre los sefardíes serbios/yugoslavos y Cervantes.
Habló de la labor de Hajim DaviÚo, autor de la primera traducción de dos entremeses cervantinos (1905), de Hajim Alkalaj, traductor de tres novelas ejemplares (1938) y de Kalmi Baruh, primer hispanista yugoslavo y doctor en filología románica, que murió en un campo de concentración nazi.
La actividad de estos sefardíes, en una época en que Serbia y Yugoslavia no tenían especialistas en temas españoles, representa una valiosa contribución a la fundación de los estudios hispánicos y cervantinos en nuestra región.
Hace mucho que Don Quijote apareció en la historia del arte y desde entonces no dejó de inspirar a grandes pintores, escultores y diseñadores.
Según explica el grabador serbio Nenad NikoliÙ, «cualquier artista sincero es un poco don Quijote: soñador, fantástico e idealista; un ser al que nadie entiende, del que todos se ríen, y que siempre es optimista y nunca desespera, porque -como dijo Cervantes-la desesperación es el mayor pecado».
A lo largo de 2005 se organizó en Serbia un gran número de exhibiciones en torno a Don Quijote: el 20 de septiembre, en la galería del Instituto Cervantes, Nenad NikoliÙ presentó sus grabados y dibujos inspirados por el caballero andante.
Tras haber viajado por Serbia, estos trabajos se exhibieron en varias galerías y bibliotecas de la capital.
El artista explicó el carácter móvil de la muestra diciendo que le gustaría presentar su obra incluso en bibliotecas de pueblo, en tabernas y escuelas rurales, y dar a los niños una clase sobre cómo atacar los molinos de viento.
Después del Instituto, la exhibición se trasladó a la biblioteca pública Isidora SekuliÙ, y el 23 de febrero de 2006 NikoliÙ presentó una exposición sobre don Quijote y el héroe nacional serbio Marko KraljeviÙ en la Biblioteca de la ciudad de PanÚevo, donde se expusieron también varias ediciones de libros que tratan de estos dos personajes míticos.
La sala de exposiciones del Instituto Cervantes hospedó tres muestras más: en abril, una exposición de carteles sobre tema quijotesco, realizados por los estudiantes de diseño gráfico de la Facultad de Artes Aplicadas de Belgrado y Kragujevac, y bajo la dirección del profesor Zdravko MiÙanoviÙ; en junio, una muestra de trajes de los personajes de Don Quijote de la Mancha, diseñados y realizados por los estudiantes de la profesora Dijana MihajloviÙ de la Academia de Bellas Artes de Belgrado, oportunidad única de presentar estas creaciones estudiantiles en público; finalmente, una exposición de carteles de películas sobre Don Quijote, ideada por Enrique Camacho, donde se pudieron ver cuarenta carteles en diferentes lenguas europeas.
Justo al finalizar el año conmemorativo, el 28 de diciembre, se estrenó Don Quijote según el texto de Mijaíl Bulgákov y bajo la dirección de Dragan Jova-noviÙ, que interpretó también el papel principal.
Este era su primer trabajo como director y su deseo era realizar el proyecto en Zemun, su ciudad natal, así que la pieza se puso en escena en el teatro Madlenianum.
Sancho Panza fue interpretado por el conocido actor Petar Kralj, que desempeña al mismo tiempo otros papeles más; los demás actores son Nebojša LjubišiÙ, Branka PujiÙ, Rade MarkoviÙ MlaÛi, Nada MacankoviÙ, Petar BenÚina e Igor BenÚina.
La representación todavía sigue en cartel, y el director declaró que los personajes van creciendo y perfilándose cada vez mejor de interpretación en interpretación.
Con motivo del cuarto centenario, Radio-televisión Serbia, en su programa Trezor (Tesoro), volvió brevemente al pasado emitiendo la pieza teatral Don Quijote y Sancho Panza en el Teatro Contemporáneo de Belgrado (escena de Crveni krst), estrenada en el año 1972.
La grabación se emitió los días 5 y 6 de septiembre.
La función se basó en la dramatización de Mijaíl Bulgákov, con los famosos actores serbios Predrag Ejdus y Marko NikoliÙ interpretando los papeles principales.
El Teatro Sunce (Sol) de Kraljevo contribuyó al año cervantino con una representación experimental, titulada Don Quijote.
El grupo participó en el XIII Festival de Nuevas Formas Teatrales de Smederevska Palanka, donde ganó el segundo premio y el premio especial para la mejor puesta en escena, mientras que la actriz Jasmina RadoviÙ ganó el premio para el mejor papel secundario femenino.
Se trata de teatro alternativo, de un intento exitoso de trasladar la historia del Quijote a nuestra tierra en forma de teatro tragicómico de movimento.
El autor del proyecto fue Zoran SavkoviÙ Düeri, y los compositores Aleksandar Kneüevica y Dubravka MališiÙ.
La representación se estrenó también en Belgrado, Šabac y Gornji Milanovac.
Alonso Quijano el Bueno, pieza teatral para niños, se representó en el teatro belgradense Boško Buha en el marco del festival de teatro infantil FESTIC.
Fue una función a cargo de la Compañía española DATEDANZA de Granada.
En honor de Cervantes también actuaron, bailaron y cantaron los estudiantes de lengua y literatura españolas de la Facultad de Filología de Belgrado, cuyo grupo teatral «Los Cosmos» representó el 25 de marzo el entremés El juez de los divorcios, bajo la dirección de Jasmina NikoliÙ y Salomé Monasterio.
Esta breve pieza se puso en escena primero en una de las salas más importantes de la facultad («Sala heroja»), con participación de actores, músicos y bailarines, y luego, unos días más tarde, en la calle peatonal de Belgrado, Knez Mihajlova, enfrente del Instituto Cervantes, esta vez en serbio.
Durante 2005 en Teatro Nacional de nuestra capital se representó el ballet Don Quijote de Ludwig Minkus, estrenado en 1988, en cuyo elenco participaron nombres famosos del ballet nacional (Konstantin Kostjukov, Mila Dragi-ÙeviÙ, Ana PavloviÙ, Denis Kasatkin), Angel Šurev como director de orquesta, Vladimir Logunov como coreógrafo, el escenógrafo Boris MaksimoviÙ y la diseñadora de vestuario Boüana JovanoviÙ.
Desde el 14 de octubre de 2003 en el Teatro Nacional se representa también la ópera Don Quijote de Jules Massenet, bajo la dirección de Samur Ran-koviÙ.
La adaptación de música para el cuarteto de violines es de Angel Šurev, también director de orquesta.
A la conmemoración se sumó el Ballet Nacional Húngaro de Budapest con una actuación extraordinaria, el 1 de octubre, en el Centro de Congresos de Belgrado Sava.
El papel principal femenino fue confiado a la bailarina Alesya Popova, y su pareja fue Jozef Certa.
La Biblioteca Nacional de Serbia, en colaboración con el Instituto Cervantes, organizó del 6 al 12 junio el ciclo de películas «Don Quijote a través de la historia del cine».
Los visitantes pudieron ver siete películas 15, y como suplemento se proyectaron siete cortometrajes 16.
Vale la pena mencionar también dos ediciones DVD: la empresa Neo-film de Belgrado sacó la película El caballero Don Quijote de Manuel Gutiérrez Aragón, mientras que la segunda, de la casa City Records, es de dibujos animados y lleva por título Luchando contra los molinos (U borbi protiv vetrenjaÚa).
No tienes maquillaje para estas costillas.
Los huesos pélvicos son fantásticos.
(Terry Guilliam, de la película Lost in la Mancha, España, 2001).
«En el campo musical, Don Quijote ha superado todas las barreras culturales y estilísicas» 17.
De hecho, la novela inspiró no solo a grandes compositores de música clásica, sino también a autores de música popular.
El grupo de hard-rock serbio Hexagram incluyó en su álbum Noche de viento oriental la canción cuya letra reproducimos a continuación:...
Uno de los mejores guitarristas clásicos españoles, José María Gallardo del Rey, actuó en Zemun, en la Ópera Madlenianum, el 7 de mayo de 2005, e interpretó sus obras compuestas para el ballet Don Quijote.
La pianista belgradense Sara MarjanoviÙ, que lleva catorce años viviendo y trabajando en Madrid, presentó en septiembre del mismo año un programa musical que incluyó la Serenata a Dulcinea de Ernesto Halffter y Danzas del Ballet Don Quijote de Robert Gerhard.
ESPECTÁCULO CALLEJERO DEL 23 DE ABRIL 2005 ¡Qué héroe más fantástico es Don Quijote y ¿quién no le amaría, a pesar de las tonterías que hace?!
En honor del escritor y de sus protagonistas, el Instituto Cervantes de Belgrado montó un espectáculo en la céntrica calle Knez Mihajlova.
Al mediodía en punto, desde el edificio del Instituto hasta el parque Kalemegdan (que domina la desembocadura del Sava en el Danubio), salió un desfile encabezado por Rambo Amadeus, el provocativo músico que arrasa entre los jóvenes belgradenses, ataviado como don Quijote, y acompañado por su percusionista Trut, en traje de Sancho.
A sus espaldas brincaban los juglares y músicos del grupo Ioculatores Slovenses, así como los actores del teatro de movimiento Mimart.
Enfrente de Kalemegdan les esperaban un caballo y un burro.
Rambo se dirigió a los asistentes: «El mayor poder es el saber: por eso, ¡leed, leed y solo leed!
Leed libros, periódicos, placas, carteles, correos electrónicos...».
El programa continuó con la música de la orquesta juvenil Renaissance y el baile de los Ioculatores.
El espectáculo se cerró con la actuación del grupo Los Cosmos, que representó el entremés El juez de los divorcios.
La exposición de ediciones de Don Quijote de los fondos de la Biblioteca de Matica srpska en Novi Sad tuvo lugar del 3 de agosto al 5 de septiembre de 2005.
Se expusieron ochenta y seis libros ordenados cronológicamente: trece ediciones en serbio, unas cuantas en húngaro, ruso, español, inglés, albanés, alemán, croata, esloveno y macedonio.
Los visitantes también pudieron ver fotografías de los traductores de Don Quijote al serbio y consultar una bibliografía sobre la novela.
El catálogo, preparado por las comisarias de la exposición Ksenija ŠuloviÙ y Olivera MihajloviÙ, contiene textos sobre Don Quijote de Ortega y Gasset, Borges, Ljiljana PavloviÙ-SamuroviÙ, Jasna StojanoviÙ, Duško Vrtunski, Vladimir VujiÙ, Vladimir KoljeviÙ y Sreten MariÙ.
Bajo el nombre «La gira de Don Quijote» se esconde una excursión por los campos de Voivodina, mediante la cual tres chicos y una chica serbia celebraron, el 17 de marzo de 2005, el cuatrocientos aniversario de Don Quijote.
Salieron de Novi Sad con dirección del molino de «urug, que fue trasladado desde Hungría en 1842.
Este viejo molino no tiene aspas; se le cayeron porque, empieza a soplar el viento gornjak 20, uno tiene que estar vigilando el tejado, que da vueltas para tomar la dirección del viento.
La ruta les llevó luego a otro molino, pero esta vez un molino-restaurante, cerca de la pequeña ciudad de BeÚej, molino que, para la circunstancia, se denominó «Don Quijote».
La celebración del centenario no se limitó a 2005, porque las actividades en torno a Cervantes siguieron organizándose intensamente incluso después de finalizar el año.
Junto a nuevas exposiciones, en noviembre de 2006 se organizó un taller teatral por el Centro para las Investigaciones Teatrales de Novi Sad, con el objetivo de imaginar un don Quijote del siglo XXI.
El taller fue realizado por tres directoras de guiñol, procedentes de tres países: Serbia (Emilija MrdakoviÙ de Novi Sad), Eslovenia (Jelena Sitar-Cvetko de Ljubljana) y Croacia (Kruna Tarle de Zagreb).
Hoy en día Don Quijote sigue siendo espejo de acontecimientos espirituales, y una vía de toma de conciencia de generaciones que aún se miran en él.
Es como si durante sus interminables conversaciones el Caballero de la Triste Figura y su sabio escudero hubiesen anunciado cosas que todavía siguen actuales (Sreten MariÙ, El loco trágico, 1968) 21.
Cervantes y su Quijote llegaron a Serbia a finales del siglo XVIII para alcanzar, a principios del XXI, la publicación de la tercera versión serbia de la novela y un cuarto centenario repleto de eventos.
El hidalgo manchego es uno de los personajes literarios preferidos por los lectores serbios, y la obra de Cervantes una fuente inagotable para nuestros escritores, que sacan de ella el hilo con el que tejen la tela de sus propias creaciones.
No obstante, esta influencia rebasa los límites de la literatura, inundando otros campos de la creación artística y espiritual, así como la cultura en general y la vida de todos los días.
Sin duda, la obra maestra de Cervantes -como, por lo demás, su pensamiento y su arte de narrar-no cesan de alentar a las nuevas generaciones a descubrir y descifrar de nuevo los mensajes y las ideas que el castellano famoso nos dejó en herencia. |
de los centros cerámicos de referencia en el panorama industrial del siglo XIX en España, introdujo en su tercera etapa (1845-1862) una nueva serie decorativa en la que el motivo principal reproducía, mediante la técnica de estampación, distintas escenas del Quijote.
Considerada por muchos como una de las más interesantes de su producción, utilizaron como modelo iconográfico para su elaboración los dibujos que el pintor e ilustrador inglés John Gilbert (1817-1897) realizó para una edición londinense de la novela publicada por Charles Daly en 1842.
Como ejemplo de esta variante se conservan en la actualidad un número de piezas que no supera las noventa entre colecciones particulares e instituciones públicas, destacando en el segundo caso el Museo de Pontevedra con diez ejemplares.
En 1804 se fundaba en Sargadelos, parroquia del municipio de Cervo, en la provincia de Lugo, una fábrica de loza que bajo el mismo nombre de su emplazamiento acabaría convirtiéndose en uno de los centros cerámicos de referencia en el panorama industrial del siglo XIX en España y el más importante de los que hayan existido en Galicia.
Creada por iniciativa del hidalgo asturiano Antonio Raymundo Ibáñez (Meijide Pardo 1979), respondía a los deseos de expansión de unos negocios que tenían su origen más próximo en la ya asentada fábrica de fundición establecida desde 1791, año de su creación por Real Cédula, en el mismo recinto que ahora ocuparía la destinada a la producción de piezas cerámicas:
Las Fabricas se hallan sitas en la Feligresía de Sargadelos, en donde llaman Monte do Medio.
El terreno que tenemos adquirido en aquel lugar compondrá mas de una legua y quarto de circunferencia dentro del qual se halla una Casa Principal de dos patios, con Capilla, Oficinas Correspondientes, huerta, y Jardines; La Fabrica de Municiones con Carboneras, Refineria, Ornos de Calzinaz n; maquina llamada Bocarte, Tinglados, casas y ranchos paralos Operarios: Una hermosa Herrería, a caso la mejor de España, contodas sus oficinas; la casa de la Fabrica de Loza, compuesta de dos patios, Ornos y tinglados con el Molino correspondiente, y maquinas para romper el pedernal, y moler los barnizes: Yasi mismo dos Molinos arineros; un puente dedos arcos, y cinco prados regadíos de crecida extensión, afin de proporcionar forrage para el Ganado empleado enlas conducciones; y el resto del expresado terreno en toda su redondez lo tenemos plantado de pinos con el mejor suceso, excediendo en el dia de mas de seiscientos mil pies.
En el intermedio de las obras hai hermosos caminos, adornados de Alamedas, que recrean y hermosean el Establecimiento, endonde tenemos elegido dos sitios; el uno para establecer una Fabrica de botellas y bidrios, y el otro para planificar una Casa Meson con Mercado semanal, tinglados y mas necesario para cuias obras nos hallamos actualmente acopiando maderas y materiales, afin de ejecutarlas conla brevedad posible 1.
Un emplazamiento privilegiado en el que se encontraba, a pesar de su relativo aislamiento y difícil comunicación, todo lo necesario para el inicio de un proyecto empresarial cuyo objetivo principal no era otro que el poder competir con las manufacturas del mismo género que por entonces se importaban a la región, ofreciendo al público loza fina de calidad a imitación de la inglesa (la llamada «loza tipo Bristol» que entonces gozaba de gran difusión y aceptación en nuestro país) con modelos, formas, diseños y decoraciones novedosas y un acabado final aparente en el que a la utilidad se sumaba la elegancia y un precio de mercado asequible «p[ara] q[ue] todo el mundo pueda adquirirla sin incomodarse» 2.
El reconocimiento oficial de la calidad de sus productos por parte de la Junta Suprema del Reino de Galicia 3 y la inmediata comercialización de los mismos, ayudarían a que las cerámicas producidas -destinadas fundamentalmente a la clase burguesa-se diesen a conocer más allá de las tierras gallegas, contando ya en 1815 con distintos puntos de venta en la capital española en clara competencia con las lozas de importación 4.
No obstante y a pesar del éxito inicial, el discurrir del establecimiento estará marcado en los años sucesivos por constantes altibajos de índole económico que llevarán al cierre del mismo en distintos periodos.
El despegue de la factoría no llegará hasta 1845 en el que se inicia la que será su etapa de máximo esplendor.
La firma de un arrendamiento entre la familia propietaria y una compañía solvente representada por el comerciante pontevedrés Ramón Francisco Piñeiro 5 y sus socios Luis de la Riva Barros 6, Antonio Casas y José 1.
Descripción de las Fábricas de Sargadelos.
Razón de los Títulos de su pertenencia.
Archivo documental del Museo de Pontevedra, Archivo general 48-2.
Acto en el que José Ibañez solicita protección al Tribunal Supremo de la Nación para que lo exima de la ejecución por las deudas contraídas por su padre.
Archivo documental del Museo de Pontevedra, Archivo general 48-4.
En 1810 se le envió un muestrario compuesto de 59 piezas, para el servicio de mesa y el aseo, «cuya loza es dela que acaba de trabajarse en dha Fabrica, y que dentro de un mes se pondrá deventa al Público; Asegurando que cadavez toma mejor el Baño, por haberse descubierto una tierra superior.
En Factura delas Piezas de Loza que se remiten de la R l Fabrica de Sargadelos, su Dueño D n Josef Ybañez, en el Barco de D n Ramón Farto, con destino al Sr Presidente y S res dela Junta superior de este R no ».
Archivo documental del Museo de Pontevedra, Archivo General 47-3.
Comerciante de Carril, localidad del municipio pontevedrés de Vilagarcía de Arousa, propietario de varios barcos mercantes y de pesca (Carmona Badía 1993, 26).
Luis de la Riva era hijo del mayorista compostelano Manuel de la Riva y Moreno, encargado de la comercialización desde los años veinte de la mayor parte de los potes de hierro que, por encargo, producía la fábrica de fundición de Sargadelos (Carmona Badía 1993, 24 y 26; Carmona Badía 2009, 22-48).
María Múñiz 7, permitirá el ansiado desarrollo empresarial.
Con este objetivo se llevará a cabo -a partir de 1848 constituidos como una nueva compañía mercantil e industrial denominada Luis de la Riva y Compañía 8 -una importante modernización técnica basada en el modo de hacer de las fábricas inglesas (Madoz 1849, 861-864) cuyo reconocimiento será realizado in situ por los comisionados de la empresa que viajarán desde Lugo con destino a Inglaterra (Neira de Mosquera 1851, 405-406).
Esta misión permitirá, entre otros, la incorporación de nuevos operarios especializados -franceses, ingleses y alemanes-que trabajarán como horneros, tiradores, tornistas y en el estampado y pintura de la loza.
Junto a ellos el que pasará a ser el nuevo director de la fábrica, el inglés Mr. Edwin Forrester Heath, nacido en 1817 en Burslem (Staffordshire) 9, un lugar de referencia en la industria cerámica.
Su contratación será uno de los mayores aciertos de la empresa consiguiendo, gracias a sus conocimientos y presumible experiencia, la introducción de las últimas novedades en técnicas decorativas -decoración mecánica-y también en la elaboración de pastas, de una calidad muy superior a las que se habían usado hasta ese momento.
Los clientes, que contarán con nuevos puntos de venta en la capital española, se encontrarán ahora con una gran variedad de formas y diseños además de un amplio abanico de motivos decorativos.
De los hornos de la fábrica, entonces con una producción diaria de 104 hornadas de loza, saldrán -además de vajillas, juegos de café, té y chocolate-jarras, jarrones, piezas de escritorio, aseo y tocador, figuras decorativas y botes de farmacia.
En ellas se aplicarán -de acuerdo con el «riguroso plan inglés» establecido y en los colores 7.
Los máximos accionistas son D. Luis de la Riva, también director, y D. Francisco Piñeiro.
A ellos se unen como socios D. José María Múñiz, D. Lorenzo Abad Martínez -comerciante de Madrid-, D. Andrés Fariña Martínez de Santiago de Compostela y D. Benito Abalo de Carril (Quiroga Figueroa 2003, 32).
De acuerdo con la última información que se ha podido recopilar en torno a la figura Edwin Forrester Heath -gran parte de ella gracias a la valiosa colaboración de uno de sus últimos descendientes en Galicia-sabemos que efectivamente nació en Burslem (Stafforshire) en 1817 siendo bautizado en julio de ese mismo año en la iglesia de St. John ́s, situada junto a la fábrica de cerámica de la familia Wedgwood.
Antes de su llegada a España, Edwin aparece censado en 1841 en el distrito alfarero de Wolstanton figurando como miembros de la familia, además de sus progenitores, su hermano Henry (vinculado a la fundición) y sus hermanas Catherine y Mary.
Ya en Sargadelos estuvo relacionado con dos mujeres; la primera fue Antonia Pita Fernández con la que tuvo dos hijos, Guillermo (falleció muy joven) y Ana María Josefa.
Su regreso a Inglaterra, en la memoria familiar se dice que por motivos de salud y el deseo de morir en su lugar de origen, se produciría en una fecha posterior a 1868 volviendo a aparecer su nombre en el censo de Wolstanton en 1871 donde figura como gerente de alfarería.
Allí fallece el 8 de agosto de ese mismo año siendo beneficiarios de su testamento su hermano Henry (tendero) y su cuñado Spencer Tomkinson (tendero y ceramista) casado con su hermana Mary desde 1858.
Su funeral se celebró el 11 de agosto en la iglesia de St. Paul en Burslem. negro, castaño, rosa, violeta, azul, verde y el innovador azul cobalto a partir de 1854-las nuevas decoraciones: los llamados paisajes imaginarios o vistas fantásticas y las chinerías (ambos temas importados de Inglaterra -Weedgwood y Daventport-); las vistas reales (ciudades españolas y la isla de Cuba); piezas personalizadas con iniciales, anagramas o escudos; las que imitaban la textura de la piedra y el mármol (serie jaspeada y veteada); la serie infantil (con escenas de niños jugando) o la campesina (una mujer en un prado ordeñando una vaca).
Un amplio repertorio decorativo al que se suma la que se conoce como serie de el Quijote en la que, como su nombre indica, se empleaban como elemento de decoración principal viñetas inspiradas en la novela cervantina, obra literaria en absoluta consonancia con los ideales románticos de la época.
La serie decorativa del Quijote
Se desconoce el momento preciso y los motivos que llevaron a los entonces responsables de la factoría lucense a incluir en su producción esta variante (Rial López 2005, 164-177).
A pesar de la popularidad de la que gozaba la novela, no existían en España otros centros de producción cerámica que sirviesen de referencia por haberla tomado como fuente de inspiración para sus productos.
Los escasos ejemplos se remontaban a la segunda mitad del siglo XVIII; un pequeño número de piezas que se reducían a un plato de Talavera de la Reina; tres jarrones de la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro decorados con escenas basadas en los dibujos del francés Charles Antoine Coypel y, por último, cuatro placas decorativas, una salvilla y una fuente redonda producidas en la Real Fábrica de Alcora 10.
Una realidad que nada tenía que ver con la inglesa donde ya en el primer cuarto del siglo XIX había al menos dos factorías en las que se comercializaban piezas para el servicio de mesa cuyo motivo decorativo principal eran distintas escenas del Quijote (Gavin 2003, 127-143; Hyland 2005; Price 1948).
Una de ellas fue Brameld & Co., compañía responsable de la fábrica de porcelana fina de Rockingham, en Swinton (Yorkshire) desde el año 1806 hasta 1842.
De allí salieron en torno a 1830 vajillas completas con viñetas estampadas en un solo color (negro, azul o verde) inspiradas en los dibujos de Robert Cruikshank (1789-1856) y Thomas Stothard (1755-1834) utilizados originalmente para ilustrar sendas ediciones inglesas de la novela de Cervantes 11.
A esta iniciativa se suma la de los hermanos Ralph y James Clews, en Cobridge, cerca de Burslem, en la región de Stafforshire, donde desarrollaron su actividad entre 1818 y 1834.
A ellos se debe la serie en azul oscuro (dark blue) en la que se combina una orla decorativa en forma de estrella festoneada con pájaros y flores intercaladas, y un motivo principal estampado en el que se reproducen los dibujos para el Quijote de dos artistas: Robert Smirke (1752-1845) -ilustraron la edición de lujo de T. Cadell y W. Davis impresa en Londres en 1818-y Richard Westall (c.
Un total de quince escenas (Atlee Barber 1899, 49-50) entre las que se encuentran junto a otras el momento en que don Quijote es armado caballero, el encantamiento de Dulcinea o el manteamiento de Sancho, temas comunes a los utilizados para sus lozas en Sargadelos, donde lo más probable es que la llegada del nuevo director en torno a 1845 -procedente de la misma región de Staffordshire-hubiese sido determinante para que se iniciase la nueva serie decorativa.
Es muy posible, dada la inexistencia ya apuntada de precedentes en España, que Forrester hubiese conocido los ejemplos ingleses y hubiese propiciado la introducción del mismo repertorio decorativo en la fábrica de la que ahora era el máximo responsable técnico.
Esta suposición se apoya además en otra circunstancia que ahora ya podemos documentar, el hecho de que el modelo de inspiración para toda la serie proceda de Inglaterra, tal y como en su día ya apuntó el propio Felipe Bello Piñeiro (1979, 62), figura destacada en el estudio y divulgación a principios del siglo XX de la cerámica de Sargadelos.
Sin referencias en los catálogos de productos de la época, es factible pensar que esta variante decorativa se hubiese realizado en la fábrica luguesa de manera limitada y con destino a un público muy concreto que conociese y fuese capaz de apreciar lo que se le ofrecía.
De hecho, en la actualidad y a expensas de futuros descubrimientos, no son muchos los ejemplares de los que se tenga constancia 13.
Se trata -salvo una palangana para el aseo y tres pequeños pedestales que podrían haber sido utilizados como pisapapeles-de piezas destinadas al servicio de mesa con tipologías comunes a las que conforman la única vajilla que se conoce de esta serie y que ha sido localizada recientemente.
Un conjunto excepcional, propiedad de un coleccionista particular, compuesto por más de 50 piezas entre las que se encuentran, además de los platos (llanos, soperos y de sobremesa), distintos tipos de fuentes, leaparecieron por primera vez en una edición londinense de Knight and Lacey del año 1824: The life and exploits of Don Quixote de la Mancha reimprimiéndose posteriormente en las de Jones & Co. de 1828 y 1837.
Para la consulta de las distintas ediciones véase: y.
Véanse para la consulta de ambas ediciones: y.
Se han contrastado más de sesenta colecciones, tanto públicas como privadas.
De las primeras destaca la del Museo de Pontevedra donde se conservan diez piezas, dos de ellas de especial singularidad por estar estampadas e iluminadas a mano.
Le siguen el Museo de Bellas Artes de La Coruña y el Museo de Lugo, cada uno de ellos con tres. gumbreras, soperas, una salsera, un frutero en forma de concha y cuatro jícaras para el chocolate.
Las marcas de fábrica utilizadas para certificar la autenticidad de su elaboración en Sargadelos, se corresponden con las propias de la tercera etapa de producción de la factoría.
Se trata del sello en el que aparece la corona real circunscrita por el texto REAL FABRICA.
SARGADELOS, con una medida aproximada de 2,5 cm de diámetro.
Aparece, en aquellas que lo presentan, en la base -bajo cubierta-grabado en seco o estampado (generalmente en el mismo color que la decoración de la pieza) de forma individual o incluso combinando ambas técnicas de aplicación.
En lo relativo a la decoración, los colores empleados para el estampado de los distintos modelos fueron el negro (algunos se iluminaron a mano en varios tonos), el verde, el azul, el rojo y también el violeta.
Acompañando a la viñeta principal y como en las demás series decorativas de Sargadelos se añadieron las correspondientes orlas y ribetes con las que se unificaban las distintas piezas de un mismo conjunto.
Los modelos empleados fueron los habituales para la tercera época: la orla "isabelina"; la de tipo corrido con decoración floral en la que se alternaban pequeños grupos de flores diminutas con hojas dentadas sobre un fondo de tul y un remate interno de crestería; la de empedrados y la orla corrida chinesca.
Los ribetes -de perlas y rosáceas, geométricos o en forma de cadeneta floral-se reservaron para las piezas de pequeño tamaño.
Todos ellos complementarían los motivos decorativos principales, un total de nueve viñetas en las que se representan diferentes escenas del Quijote que se corresponden con distintos episodios de las dos partes de la novela.
De la primera, publicada por Miguel de Cervantes en 1605: Don Quijote en la venta (cap. 2), Don Quijote es armado caballero (cap. 3), Manteamiento de Sancho (cap. 17), Conversación entre don Quijote y Sancho sobre el buen caballero andante (cap. 21) y la Aventura de los disciplinantes (cap. 52).
De la segunda parte, publicada en 1615: El encantamiento de Dulcinea (cap. 10), La aventura de los leones (cap. 17), Sancho, juez de Barataria (cap. 45) y El final del gobierno de Sancho (cap. 53).
Una identificación que hasta el momento era el único dato de referencia que existía para una serie de la que se desconocía la fuente de inspiración.
Una circunstancia que ha cambiado al poder visualizar las distintas ediciones ilustradas del Quijote que se recogen en las principales bases de datos dedicadas a su recopilación 14.
De este modo, las suposiciones de estudios anteriores han dado paso a datos contrastados que permiten afirmar con absoluta certeza que el modelo iconográfico para la decoración de las piezas cerámicas de la serie que nos ocupa, fueron las láminas con grabados utilizadas originalmente para ilustrar una edición londinense del Quijote, la de Charles Daly para el año 1842.
Una edición «muy bien impresa con tipos pequeños pero claros» (Suñe Benages y Suñe Fonbuena 1917, 264) de la que la Biblioteca Nacional de España conserva un ejemplar en 8.o mayor, con 507 páginas a dos columnas.
Contiene -además del 14.;. prefacio del editor, la vida de Cervantes, prólogo, texto e índice-dos frontispicios, una página con el título ilustrado y 16 ilustraciones para capítulos (intercaladas entre páginas del texto) diseñadas por el reconocido pintor e ilustrador inglés John Gilbert (1817-1897) 15 y grabadas en madera por Folkard 16, J. Walmsley 17, C. Armstrong 18, Slaver y otros artistas anónimos.
Las escenas escogidas para acompañar los textos de la que era considerada por los románticos como «una ejemplar exaltación de los valores caballerescos» (Ardila 2005, 254; Torres Santo Domingo 2005) fueron realizadas tomando como referencia ocho capítulos de cada una de las partes.
De acuerdo con el particular modelo editorial inglés nos encontramos, al igual que en otras ediciones del mismo país (Givanel i Mas 1946; Hadegorn 2009; Lena-15.
Dotado de una calidad innata para el dibujo, iniciará su formación en el estudio del reconocido pintor de frutas George Lance, discípulo a su vez de Hayden, con quien permanecerá durante algún tiempo compaginándolo con su constante e ininterrumpida formación autodidacta.
Su debut como artista se produjo en 1836 con la exhibición de algunos de sus dibujos en la importante Sociedad de artistas británicos de Suffolk Street.
Un año después comenzaría su colaboración con la también prestigiosa British Institution donde mostraría algunos óleos de excelente calidad y gran formato entre los que ya se encontraban los primeros ejemplos dedicados a la figura del Quijote: «Don Quijote y Sancho Panza» (1840) -actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres-y «El Duque promete a Sancho el gobierno de una isla» (1842).
Aunque valorado por sus trabajos con el pincel, en los que el Quijote seguiría teniendo un protagonismo importante, su principal ocupación fue la ejecución de dibujos en blanco en negro para ilustraciones de libros y periodismo pictórico (Illustred London News y Diary of London), actividad por la que acabaría siendo más reconocido.
Sus ilustraciones más famosas, además de las de muchos libros de poetas ingleses, cuentos infantiles y novelas juveniles, fueron las que diseñó para la edición de Shakespeare de Howard Staunton publicada a partir de 1856.
Un autor clásico a cuya devoción se sumaba la que sentía por Walter Scott y Cervantes, motivo que quizás en el último de los casos fuese la causa principal que le llevase a realizar los dibujos en madera para la edición del Quijote de Charles Daly de 1842.
En 1852 pasó a formar parte de la Royal Water Color Society de la que sería designado Presidente en 1871 y donde llegaría a exhibir hasta 270 acuarelas.
Nombrado Caballero de la Legión de Honor tras su gran éxito en la Exposición de París de 1878, pasaría a la historia como un gran ilustrador, destacando por encima de todo su calidad como dibujante.
Llegaría a dominar una gran variedad de métodos y técnicas artísticas, siendo capaz de dibujar sobre madera, piedra, papel o metal con idéntica calidad.
A ello se sumaba su habilidad con la pintura al óleo, con las técnicas al agua y frescos, con la representación de figuras y rostros en miniatura además de los aguafuertes.
Murió en 1897 y tras su fallecimiento fueron numerosas las crónicas dedicadas a su figura donde de manera general se exaltaba su gran calidad artística.
Para más datos sobre su biografía y su trayectoria artística véase:;.
Para conocer su obra y las distintas colecciones y museos donde se puede encontrar:.
Es probable que se corresponda con William Armstrong Folkard, grabador inglés en madera activo entre 1830 y 1850.
Por cronología no puede tratarse de Cosmo Armstrong, fallecido en 1836, seis años antes de la fecha de edición del Quijote de Charles Daly.
Es más probable que se corresponda con el grabador C. Armstrong también inglés y activo en la segunda mitad del siglo XIX que al parecer cursó estudios en la South Kensington College of Engraving donde expuso uno de sus trabajos (Benezit 2012, 47). gham 2003), con un lenguaje iconográfico uniforme conseguido por haber sido un único artista el encargado de la ejecución de todos los dibujos.
En él recayó la responsabilidad de que las ilustraciones incluidas en la presente edición constituyesen, como en el resto de las inglesas, una pieza fundamental, no un mero adorno, indispensable para la comprensión de todo aquello que no se puede expresar con palabras (Close 2005; Lucía Megías 2005, 121-151; Lucía Megías 2006; Luttikhuizen 2005).
Para ello Gilbert realizó 16 dibujos que intercalados con el texto ayudaban a visualizar algunos de los episodios de los distintos capítulos.
Fueron los siguientes: Don Quijote en la venta (I, cap. 2), Don Quijote es armado caballero (I, cap. 3), Aventura del vizcaíno (I, cap. 9), Manteamiento de Sancho (I, cap. 17), Aventura de la princesa Micomicona (I, cap. 29), Aventura de los cueros de vino (I, cap. 35), Aventura de los disciplinantes (I, cap. 52), Llegada a la aldea (I, cap. 52), El encantamiento de Dulcinea (II, cap. 10), Visiones dentro de la Cueva de Montesinos (II, cap. 23), Sancho y la Duquesa (II, cap. 33), Aventura de la Dueña Dolorida (II, cap. 39), Sancho, juez de Barataria (II, cap. 45), El final del gobierno de Sancho (II, cap. 53), Don Quijote en Barcelona (II, cap. 62) y Muerte de Alonso Quijano (II, cap. 74).
Reproducidos con la técnica de la xilografía, volvieron a ser utilizados para ilustrar nuevas ediciones como la londinense de Henry Bonn (Cervantes 1842) para el mismo año 1842 donde además se incluían los grabados realizados por Tony Johannot que ya habían aparecido en una edición de la novela de 1836-1837 (Cervantes 1836(Cervantes -1837)).
Una publicación esta última con la que se inauguraba en su momento un nuevo periodo en la recepción del Quijote en el que se potenciaba una lectura erudita y moralizante, alejada de la imaginación, la fantasía y lo irracional (González Moreno 2009, 343-368; González Moreno y Urbina 2011, 315-326).
En base a estas premisas realizaría sus diseños Johannot, un total de 768 xilografías que como algo novedoso aparecerían en combinación con el cuerpo del texto.
Una apuesta que contribuyó al enorme éxito de la edición original que el propio Gilbert tomaría como modelo de inspiración para algunos de sus dibujos.
Es el caso de la llegada a la venta de las mozas, el manteo de Sancho, la aventura con los disciplinantes o el encantamiento de Dulcinea; viñetas que tienen en común el hecho de encontrarse entre el grupo de las seleccionadas por Sargadelos para la decoración de sus lozas.
A la certeza de la fuente de inspiración de origen -a la que es probable que accediesen a través de un ejemplar impreso de la novela quizás traído desde Inglaterra por el propio director artístico de la fábrica o algún otro técnico de idéntica procedencia-se suman una serie de incógnitas tales como el motivo que les llevó a escoger unas imágenes en detrimento de las otras (quizás la mejor adaptación a la morfología de las piezas) o si el repertorio se correspondería en origen (pueden haberse perdido objetos cerámicos) con la totalidad de ilustraciones diseñadas por el dibujante inglés para la edición de 1842.
Un aspecto este último que no considero probable si tomamos como referencia las lozas conservadas pues aun teniendo tipologías muy diferentes, las mismas estampas se aplican repetidamente y de manera indistinta a unas y otras, variando únicamente el tamaño y el color.
La técnica decorativa empleada para tal fin fue la del estampado mecánico, común a las demás fábricas españolas de la época, donde se habría introducido como en Sargadelos gracias a la llegada de técnicos extranjeros.
El grabador responsable de los diseños en esa tercera etapa, José María Gómez (establecido allí desde 1838), se encargaría fundamentalmente de copiar, adaptar y reinterpretar los modelos ya grabados en planchas de acero y cobre importadas de Inglaterra 19.
Un trabajo de «adaptación» al que se sumarían las creaciones originales, aquellas en las que se partía de una plancha en blanco sobre la que se dibujaban los distintos motivos diseñados previamente.
Un modo de hacer que con toda probabilidad sería el utilizado para la creación de la serie decorativa del Quijote donde los dibujos sobre el metal se habrían hecho inspirándose directamente en las ilustraciones contenidas en la edición inglesa de la que parte.
La comparación individualizada entre los originales de Gilbert y cada una de las imágenes transferidas a las piezas de cerámica nos permite ver las diferencias entre estas y los dibujos que ilustraban las ediciones en papel, lo que reafirma la teoría anterior descartando la utilización de planchas ya grabadas traídas desde Inglaterra.
Así y a pesar de mantener la misma composición, personajes y la mayor parte de elementos accesorios, nos encontramos con algunas modificaciones en las que destaca un dibujo más simplificado, de menor calidad, la eliminación de algunos detalles y la incorporación de otros, especialmente para completar la decoración de las piezas más grandes.
En las más pequeñas, como pueden ser las jícaras, las diferencias con el original son más evidentes, viéndose una mayor simplicidad e incluso pequeñas alteraciones respecto a las lozas de más tamaño e idéntica viñeta.
Todo ello corrobora la intervención creativa de un grabador, José Gómez u otro, que formaría parte de la plantilla de Sargadelos y se habría encargado de interpretar con cierta libertad y de acuerdo con sus dotes artísticas los modelos de referencia con los que contó.
Catálogo de piezas y repertorio iconográfico
Hasta la fecha se contabilizan, entre colecciones públicas y privadas y con la posibilidad de que puedan aparecer más ejemplares todavía no localizados, un total de 89 piezas de las que 34 son ejemplares sueltos que con toda probabilidad habrían formado parte de un conjunto mayor, posiblemente de alguna de las vajillas que la fábrica luguesa ofrecía a sus clientes a través de los correspondientes catálogos de productos 20.
Su pasado y su porvenir (texto manuscrito).
Archivo Documental del Museo de Pontevedra, Archivo general 47-10.
En los catálogos de productos de la época, sirve de ejemplo uno correspondiente a junio de 1847, se ofrecían, en función del número de comensales, tres tipos de «Bajilla de loza fina estampada».
Así nos encontramos con una para 24 personas, otra para 12 y finalmente para 8, reduciéndose progresivamente el número y variedad de piezas.
Cada una de ellas, como se recoge en el mismo El análisis de todas ellas nos permite determinar que al menos se realizaron cuatro variantes decorativas.
Los modelos más numerosos son los que tienen como elemento unificador la orla isabelina y los colores más utilizados el castaño y el negro seguidos del verde, el azul y el rojo 21.
A los anteriores se suman cuatro platos de color violeta con orla de tipo corrido con decoración floral y otro en verde con orla de empedrados.
Completan el repertorio tres piezas singulares que se diferencian de las anteriores por estar iluminadas en rojo, azul y verde: un plato estampado en negro, de colección particular, con orla de tipo corrido floral y la viñeta central Sancho.
Juez de Barataria; una jarra de pico -personalizada con las iniciales del propietario y rematada con ribete de perlas y rosáceas-y otro plato, también en negro, con orla corrida chinesca, ambas de la colección del Museo de Pontevedra.
Tomando como modelo de referencia algunas de las piezas conservadas -en su mayoría las que forman parte de la ya citada colección del Museo de Pontevedra-es posible mostrar toda la serie decorativa junto a cada uno de los grabados originales escogidos para aplicar a las distintas lozas.
Don Quijote en la venta.
Don Quijote conversa con las dos mozas a la entrada de la venta (I, cap. 2) La viñeta que adorna una de las caras de la jarra de Sargadelos (Fig. 1) reproduce de manera casi exacta la composición de la estampa grabada por J. Walmsley por dibujo de John Gilbert para la edición londinense de 1842 de Charles Daly (Fig. 2).
Esta aparece como ilustración en el capítulo 2 del volumen I, entre las páginas 32 y 33, que «trata de la primera salida que de su tierra hizo el ingenioso Don Quijote».
La escena recoge el momento en que don Quijote llega hasta una venta para pasar la noche.
Convencido de que en realidad es un castillo, interpreta que dos jóvenes de dudosa reputación que están en la puerta de la misma son en realidad hermosas doncellas que habitan en la fortaleza y decide entablar una conversación:
En esto, sucedió acaso que un porquero que andaba recogiendo de unos rastrojos una manada de puercos -que, sin perdón, así se llaman-tocó un cuerno, a cuya señal ellos se recogen, y al instante se le representó a don Quijote lo que deseaba, que era que algún enano hacía señal de su venida; y así, con estraño contento, llegó a la venta y a las damas, las cuales, como catálogo, debía complementarse con un surtido adicional -valorado en 120 reales de vellón-en el que se incluían: «1 juego de café con 31 piezas; 1 dicho de lavamanos, jarro y orinal; 1 docena jícaras; 1 idem tazas para caldo; 1 idem hueveros; 6 platos chicos; 1 jarro para agua; 1 escupidera».
A esta relación habría que añadir dos platos que en su día se encontraban en el Instituto de Estudios Gallegos «Padre Sarmiento» de Santiago de Compostela.
Aparecen reproducidos en blanco y negro en un trabajo de José Filgueira Valverde sobre Sargadelos publicado en 1951 por Bibliófilos Gallegos, razón por la cual es imposible determinar el color de los mismos.
vieron venir un hombre de aquella suerte, armado y con lanza y adarga, llenas de miedo, se iban a entrar en la venta; pero don Quijote, coligiendo por su huida su miedo, alzándose la visera de papelón y descubriendo su seco y polvoroso rostro, con gentil talante y voz reposada, les dijo:
-No fuyan las vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno; ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran.
Mirábanle las mozas, y andaban con los ojos buscándole el rostro, que la mala visera le encubría; mas, como se oyeron llamar doncellas, cosa tan fuera de su profesión, no pudieron tener la risa, y fue de manera que don Quijote vino a correrse y a decirles:
-Bien parece la mesura en las fermosas, y es mucha sandez además la risa que de leve causa procede; pero no vos lo digo porque os acui-tedes ni mostredes mal talante; que el mío non es de ál que de serviros 22.
De acuerdo con el relato, se representa a don Quijote vestido con armadura a lomos de su caballo conversando en actitud galante con dos mujeres que se encuentran en la entrada de una pequeña construcción de piedra.
Una composición sencilla en la que toda la atención recae en los protagonistas del episodio.
Es en la viñeta transferida a la jarra donde se ha buscado una mayor 22.
Todas las citas de la novela reproducidas en el presente trabajo proceden de la edición digital de la Universidad de Alcalá, 1997.
Accesible en. profusión decorativa añadiendo vegetación en varios puntos y destacando el fondo con masas de nubes y montañas.
Este motivo fue aplicado también a platos y otras piezas de tamaño más reducido, como las jícaras (Museo de Bellas Artes de La Coruña, N.o Inv.: 4164) y alguno de los pedestales (Museo de Pontevedra, N.o Reg.
3038) donde se mantiene el esquema compositivo pero se simplifican los fondos y se eliminan o reducen los elementos vegetales que completan la escena.
Don Quijote es armado caballero.
El ventero ordena caballero a don Quijote (I, cap. 3)
La viñeta decorativa del plato (Fig. 3) reproduce sin apenas variaciones la composición del grabado realizado por C. Armstrong & Son por dibujo de John Gilbert para ilustrar, entre las páginas 36 y 37, el capítulo 3 del volumen I de la misma edición de Charles Daly de 1842 (Fig. 4).
Un episodio de gran trascendencia en el que se cuenta «la graciosa manera que tuvo don Quijote en armarse caballero»: Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba.
Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción, porque no fue menester poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero las proezas que ya habían visto del novel caballero les tenía la risa a raya.
Al ceñirle la espada, dijo la buena señora:
-Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides.
De acuerdo con ello aparece don Quijote en primer plano de rodillas y vestido con su armadura, acompañado por las dos mozas de la venta, un muchacho y el propio ventero que con espada en mano y en ropa de dormir se dispone a armarlo caballero.
Todo ello en un espacio exterior, con la luna ligeramente visible al fondo y rodeados por restos de arquitecturas, de estilo clásico en la estampa transferida a la pieza de loza, donde además se han añadido una mayor cantidad de elementos vegetales (maleza en la parte anterior del muro).
Esta escena fue aplicada también a la jarra iluminada del Museo de Pontevedra (Fig. 1) en combinación con la ya comentada Don Quijote en la venta dispuesta en la cara opuesta.
Puede verse además en un plato llano de color violeta acompañado por una orla corrida con decoración floral (Museo de Pontevedra, N.o Reg.
Manteamiento de Sancho: Sancho por los aires en el corral de la venta; don Quijote se encarama a un muro de la venta (I, cap. 17)
En este plato (Fig. 5) se ha transferido la estampa número 4 de la misma edición de Charles Daly para 1842 (Fig. 6).
Fue realizado por J. Walmsley por dibujo de John Gilbert e ilustraba el capítulo 17 del tomo I -entre las páginas 84 y 85-donde se «prosiguen los innumerables trabajos que el bravo don Quijote y su buen escudero Sancho Panza pasaron en la venta que, por su mal, pensó que era castillo».
El momento concreto escogido para reproducir, es aquel en el que Sancho es manteado por varios hombres en el corral de la venta donde había pasado la noche, junto a don Quijote, y de donde pretendían partir sin pagar el alojamiento: Y allí, puesto Sancho en mitad de la manta, comenzaron a levantarle en alto y a holgarse con él como con perro por carnestolendas.
Las voces que el mísero manteado daba fueron tantas, que llegaron a los oídos de su amo; el cual, determinándose a escuchar atentamente, creyó que alguna nueva aventura le venía, hasta que claramente conoció que el que gritaba era su escudero; y, volviendo las riendas, con un penado galope llegó a la venta, y, hallándola cerrada, la rodeó por ver si hallaba por donde entrar; pero no hubo llegado a las paredes del corral, que no eran muy altas, cuando vio el mal juego que se le hacía a su escudero.
Viole bajar y subir por el aire, con tanta gracia y presteza que, si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera.
Probó a subir desde el caballo a las bardas, pero estaba tan molido y quebrantado que aun apearse no pudo; y así, desde encima del caballo, comenzó a decir tantos denuestos y baldones a los que a Sancho manteaban, que no es posible acertar a escribillos; mas no por esto cesaban ellos de su risa y de su obra, ni el volador Sancho dejaba sus quejas, mezcladas ya con amenazas, ya con ruegos; mas todo aprovechaba poco, ni aprovechó, hasta que de puro cansados le dejaron.
Al igual que en los ejemplos anteriores se mantiene la composición con respecto al grabado original: en un patio exterior un grupo formado por siete hombres levanta en el aire con una manta a Sancho.
Tras ellos, un muro de media altura en el que sobresale la figura de don Quijote en su caballo increpando con su lanza a los responsables de la humillación de su escudero.
Las diferencias con el dibujo de Gilbert se reducen básicamente al tratamiento de los rostros de cada una de las figuras que aunque mantienen la misma disposición y el mismo tipo de indumentaria, fueron ejecutados con una mayor simplicidad y en consecuencia falta de expresividad.
La adaptación a la morfología de la pieza ha hecho necesario además que se corte parcialmente la arquitectura situada en el lateral izquierdo, donde se ha suprimido también la chimenea que se veía en la ilustración de origen.
Para las piezas de mayor tamaño (dos fuentes, una legumbrera, una sopera y una palangana, esta última de la colección del Museo Provincial de Lugo) se utilizó una viñeta que reinterpretaba con mayor libertad el diseño original: se modificó la construcción situada en el margen izquierdo, se añadió vegetación en varios puntos de la escena y el fondo se cerró con montañas (Fig. 7).
Conversación entre don Quijote y Sancho sobre el buen caballero andante (I, cap. 21)
En este ejemplo, estampado en azul, la imagen seleccionada para transferir a la pieza de loza (Fig. 8) se corresponde con un fragmento del grabado realizado por Folkard por dibujo de John Gilbert para el frontispicio de la misma edición de Charles Daly de 1842 (Fig. 9).
Se trata del motivo central en el que aparecen don Quijote y Sancho en sus respectivas monturas de camino a algún punto, el primero gesticulando al mismo tiempo que habla y el segundo cabizbajo escuchando lo que el anterior le dice.
Este momento forma parte del capítulo 21 del tomo I que trata «de la alta aventura y rica Figura 7.
Legumbrera en negro con orla isabelina.
Colección particular. ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero»:
-No dices mal, Sancho -respondió don Quijote-; mas, antes que se llegue a ese término, es menester andar por el mundo, como en aprobación, buscando las aventuras, para que, acabando algunas, se cobre nombre y fama tal que, cuando se fuere a la corte de algún gran monarca, ya sea el caballero conocido por sus obras; y que, apenas le hayan visto entrar los muchachos por la puerta de la ciudad, cuando todos le sigan y rodeen, dando voces, diciendo:''Éste es el Caballero del Sol'', o de la Sierpe, o de otra insignia alguna, debajo de la cual hubiere acabado grandes hazañas.''Éste es -dirán-el que venció en singular batalla al gigantazo Brocabruno de la Gran Fuerza; el que desencantó al Gran Mameluco de Persia del largo encantamento en que había estado casi novecientos años.
La transferencia de esta escena a una pieza de pequeño tamaño ha obligado, a pesar de seguir manteniendo la composición, a agrupar los distintos elementos (las montañas y el castillo de fondo) así como a eliminar parte de otros (la lanza de don Quijote se ha acortado).
Esta viñeta se encuentra únicamente, siempre tomando como referencia los ejemplares conservados, en objetos de pequeño formato (jícaras, cucharón y pedestales) en los colores azul, negro y verde. mo lado de la espada, que no pudo cubrir el adarga contra villana fuerza, que el pobre don Quijote vino al suelo muy mal parado.
La escena fue transferida a piezas de diferentes dimensiones y formatos (pedestal, jícara, platos) en los colores negro, rojo, azul y verde, manteniendo con total fidelidad la composición, personajes y elementos accesorios de la plancha que emplearon como fuente de inspiración.
El encantamiento de Dulcinea.
Don Quijote y Sancho se postran ante Dulcinea encantada (II, cap. 10) La escena representada (Fig. 12) sirvió para ilustrar el capítulo 10 del tomo II de la misma edición londinense de Charles Daly de 1842 (Fig. 13).
El grabado, realizado en este caso por C. Armstrong a partir del dibujo original de John Gilbert, se dispuso entre las páginas 284 y 285 sirviendo como ilustración para el episodio «donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos».
El momento escogido es aquel en que don Quijote y Sancho se postran ante la que se supone es Dulcinea encantada.
Un engaño urdido por el propio Sancho que para evitar problemas con su amo le hace ver que tres mozas montadas en sus burras son damas bellas y elegantes.
Una apreciación que el propio don Quijote no acierta a visualizar convencido de que lo que tiene delante son en realidad tres labradoras.
A pesar de todo, Sancho continúa con la mentira y se arrodilla ante una de ellas afirmando que se trata de la propia Dulcinea del Toboso, convertida en labradora por un encantamiento:
Y, diciendo esto, se adelantó a recebir a las tres aldeanas; y, apeándose del rucio, tuvo del cabestro al jumento de una de las tres labradoras, y, hincando ambas rodillas en el suelo, dijo:
-Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recebir en su gracia y buen talente al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos de verse ante vuestra magnífica presencia.
Yo soy Sancho Panza, su escudero, y él es el asendereado caballero don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura.
A esta sazón, ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho, y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora, [y], como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios.
Las labradoras estaban asimismo atónitas, viendo aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera...
De acuerdo con ello en el dibujo realizado por Gilbert -reproducido fielmente en la viñeta decorativa utilizada en las piezas cerámicas (Fig. 12)-se representa en primer término a Sancho y don Quijote arrodillados ante las tres labradoras a las que han interceptado mientras cabalgaban a lomos de sus respectivas monturas.
Complementan la escena unos arbustos dispuestos en el lateral izquierdo y la masa de nubes que soluciona el fondo.
Es en la ejecución del dibujo donde se aprecian las diferencias más notables entre el original y la copia, caracterizándose las estampaciones de las lozas por una mayor simplicidad.
Esto se hace más evidente en las piezas de tamaño reducido (pedestales y jícaras) donde también se prescindió, para una mejor adaptación a las pequeñas dimensiones, de una de las mujeres y de elementos accesorios como la lanza y la espada (Fig. 14).
Estampado en los colores azul, castaño y verde, se utilizó además como motivo decorativo principal en dos platos (colección particular), posiblemente de una misma vajilla, rematados con la característica orla isabelina.
Sancho, juez de Barataria.
Pleito de la mujer forzada (II, cap. 45) El motivo decorativo principal transferido al plato de Sargadelos estampado en rojo (Fig. 15) está inspirado en el grabado (Fig. 16) destinado a ilustrar, dispuesto entre las páginas 406 y 407, el capítulo 45 del tomo II (edición londinense del Quijote de 1842) en el que se relata «cómo el gran Sancho Panza tomó la posesión de su ínsula, y del modo que comenzó a gobernar».
El dibujo realizado por John Gilbert abierto por un grabador anónimo representa uno de los tres pleitos a los que Sancho tendrá que enfrentarse como gobernador de Barataria: el caso de la mujer forzada.
De acuerdo con el relato, Sancho -elegantemente vestido acorde con su nuevo cargo-aparece sentado en la silla del juzgado, en una posición más elevada que el resto de los personajes que lo acompañan y actúan como testigos de los hechos.
Frente a él, la mujer y el ganadero protagonistas del suceso y ya en un segundo plano, cerrando la composición, una pared con un vano y los remates de tres alabardas que sobresalen entre la multitud y se recortan sobre un fondo oscuro.
Un esquema compositivo que se mantiene en el grabado realizado para transferir al plato de Sargadelos en el que sin embargo se han añadido algunos elementos.
Es el caso de la escalinata y el correspondiente balaustre del primer término, así como la figura completa de un segundo personaje que en el original se escondía tras el caballero dispuesto a la izquierda de Sancho.
Las diferencias en el dibujo siguen siendo notables haciéndose especialmente evidentes en la caracterización de los distintos personajes.
Esta decoración, estampada en los colores azul, rojo y castaño, también se aplicó en piezas de proporciones reducidas, concretamente en una jícara y en una salsera (Fig. 17), ambas en colección particular.
Dos ejemplares muy Figura 17.
Salsera en negro con orla isabelina.
interesantes donde nos encontramos con una evidente reinterpretación -presumiblemente por necesidades de espacio-del dibujo original de Gilbert.
Se mantiene a Sancho vestido de manera elegante y sentado en el trono y también a los protagonistas del pleito, pero se prescinde de la mayoría del público.
Únicamente se ha dejado a un hombre con alabarda a la derecha de Sancho y otro tras el ganadero y la mujer.
En el fondo, que sigue siendo oscuro, se mantiene la pared con vano.
Sancho se despide (II, cap. 53) La viñeta en la que se representa la despedida de Sancho al abandonar su cargo como Gobernador de la Ínsula Barataria se corresponde con el capítulo 53 del tomo II dedicado al «fatigado fin y remate que tuvo el gobierno de Sancho Panza».
La estampa (Fig. 18) grabada por Folkard a partir del dibujo de John Gilbert, se dispuso entre las páginas 436 y 437 de la misma edición londinense de Charles Daly para el año 1842.
El momento escogido por el dibujante es aquel en el que Sancho, ya sobre su montura, se despide de las personas que lo acompañaron en su breve mandato:
Todos vinieron [en] ello, y le dejaron ir, ofreciéndole primero compañía y todo aquello que quisiese para el regalo de su persona y para la comodidad de su viaje.
Sancho dijo que no quería más de un poco de cebada para el rucio y medio queso y medio pan para él; que, pues el camino era tan Figura 18.
Folkard por dibujo de John Gilbert.
Sancho se despide (II, cap. 53).
Imágenes del archivo digital "Iconografía textual del Quijote", Proyecto Cervantes, Texas A&M University.
corto, no había menester mayor ni mejor repostería.
Abrazáronle todos, y él, llorando, abrazó a todos, y los dejó admirados, así de sus razones como de su determinación tan resoluta y tan discreta.
Esta es la última estampa que encontramos en la serie decorativa del Quijote de Sargadelos inspirada en los dibujos del artista John Gilbert.
Al igual que en los ejemplos anteriores, los técnicos de la fábrica luguesa reprodujeron el esquema compositivo de la fuente de inspiración, aunque adaptado a la tipología de las piezas donde el motivo iba a ser transferido.
Son tres los ejemplares de los que se tiene constancia: un plato y una sopera estampados en castaño con orla isabelina, ambos en colección particular, y otro plato en violeta con orla corrida de tipo floral (Museo de Pontevedra), para los que se emplearon dos viñetas diferentes.
La primera (Fig. 19) -común para los platos-es la más similar al dibujo original, donde aparece Sancho montado a lomos de su rucio acompañado de varios hombres elegantemente vestidos que observan su marcha o lo despiden afectuosamente.
En un segundo plano, dos damas apoyadas sobre un balaustre de un edificio palaciego observando la escena.
Se completa con un arbusto y una torre en el fondo.
En la segunda (Fig. 20), de proporciones mayores, se mantiene la figura de Sancho, los dos hombres que lo despiden, dos de los que observan de pie al fondo y las damas apoyadas en el balaustre.
En contraposición, se añaden nuevas figuras masculinas y se le da un mayor protagonismo al paisaje y la vegetación, consiguiendo abarcar la mayor superficie que es necesario decorar.
Aventura de los leones.
Sancho y el Caballero del Verde Gabán se ponen a cubierto; don Quijote desafía al león (II, cap. 17)
La viñeta decorativa utilizada como motivo principal para este plato (Fig. 21) representa el episodio del capítulo 17 del tomo II «donde se declaró el último punto y estremo adonde llegó y pudo llegar el inaudito ánimo de don Quijote, con la felicemente acabada aventura de los leones».
El momento exacto representado es aquel en el que don Quijote con el escudo embrazado y la espada desenvainada se dispone a atacar a uno de los leones que eran transportados en un carro con destino a la Corte.
Junto a él el leonero, que observa la escena después de haber abierto la jaula, y al fondo Sancho y el Caballero del Verde Gabán que huyen despavoridos.
A éstas añadió otras razones, con que quitó las esperanzas de que no había de dejar de proseguir su desvariado intento.
Quisiera el del Verde Gabán oponérsele, pero viose desigual en las armas, y no le pareció cordura tomarse con un loco, que ya se lo había parecido de todo punto don Quijote; el cual, volviendo a dar priesa al leonero y a reiterar las amenazas, dio ocasión al hidalgo a que picase la yegua, y Sancho al rucio, y el carretero a sus mulas, procurando todos apartarse del carro lo más que pudiesen, antes que los leones se desembanastasen.
Lloraba Sancho la muerte de su señor, que aquella vez sin duda creía que llegaba en las garras de los leones; maldecía su ventura, y llamaba menguada la hora en que le vino al pensamiento volver a servirle; pero no por llorar y lamentarse dejaba de aporrear al rucio para que se alejase del carro.
Viendo, pues, el leonero que ya los que iban huyendo estaban bien desviados, tornó a requerir y a intimar a don Quijote lo que ya le había requerido e intimado, el cual respondió que lo oía, y que no se curase de más intimaciones y requirimientos, que todo sería de poco fruto, y que se diese priesa.
En el espacio que tardó el leonero en abrir la jaula primera, estuvo considerando don Quijote si sería bien hacer la batalla antes a pie que a caballo; y, en fin, se determinó de hacerla a pie, temiendo que Rocinante se espantaría con la vista de los leones.
Por esto saltó del caballo, arrojó la lanza y embrazó el escudo, y, desenvainando la espada, paso ante paso, con maravilloso denuedo y corazón valiente, se fue a poner delante del carro, encomendándose a Dios de todo corazón, y luego a su señora Dulcinea.
La diferencia respecto a las estampas anteriores también utilizadas para la serie decorativa del Quijote en Sargadelos, es que esta no se encontraba entre las ilustraciones realizadas por John Gilbert para la edición londinense de Charles Daly.
Tampoco aparece entre las más de doscientas cincuenta imágenes catalogadas que sobre este episodio se registran en las bases de datos destinadas a la recopilación de las distintas ediciones ilustradas de la novela cervantina 23.
En la búsqueda de similitudes de carácter iconográfico más o menos coetáneas a la fecha en que esta serie decorativa se produjo en la factoría luguesa, encontramos una edición inglesa del año 1837 realizada por Jones & Co. (Cervantes 1837) con dibujos de Robert Cruikshank, en la que la ilustración correspondiente a este episodio recuerda a la que la Real Fábrica empleó para decorar sus piezas (Fig. 22).
Curiosamente, los dibujos de Cruikshank -publicados por primera vez en 1824 en una edición londinense de la novela cervantina-ya habían servido de inspiración para la decoración de las piezas cerámicas producidas por Brameld & Co. en Yorkshire.
Una coincidencia que podría explicar las simi-23.
Accesible en: y Sobre el proyecto véase González Moreno et al. (2005, 79-104). litudes entre las viñetas de ambas factorías pues quizás, sin tener ninguna prueba que permita confirmarlo con absoluta certeza, podría haber sido alguna de esas piezas y no una edición de la novela, la fuente de inspiración que estos operarios habrían tomado como base para sus creaciones.
La posible existencia de algunos ejemplares en Lugo se explicaría por la presencia de un director y técnicos ingleses.
De cualquier modo y de manera independiente a cuál haya sido el punto de partida, es evidente que ambas comparten el esquema compositivo general aunque el tratamiento y disposición de los personajes así como otros elementos constitutivos de la escena son totalmente distintos.
El primer elemento discordante es el carruaje que transporta a los leones -rematado únicamente por tres banderolas-que se abre por un lateral y no por la parte trasera como suele ser más habitual.
Además, el leonero, generalmente representado realizando esta acción desde la parte superior del mismo o desde uno de los extremos, permanece a un lado observando tranquilamente la escena sin ningún indicio de estar asustado.
La estética de don Quijote es similar en ambas ilustraciones; viste armadura y se protege con escudo, de pie, en actitud defensiva dispuesto a enfrentarse al león que asoma desde el carruaje (en este punto también recuerda a la citada edición de 1837) aunque blandiendo la espada hacia atrás, una disposición que no he encontrado en ninguna otra estampa.
Las figuras de Sancho y el caballero del Verde Gabán, situadas al fondo huyendo a galope en sus monturas, sí concuerdan con la mayor parte de las ilustraciones examinadas, incluida la correspondiente a la edición de Jones & Co., al igual que las montañas y la masa nubosa del segundo plano.
Desde el punto de vista estilístico y a pesar de no tener nada que ver con los grabados realizados a partir de los dibujos de John Gilbert, es evidente que el responsable de la ejecución del grabado que ahora nos ocupa fue el mismo que realizó los anteriores para la serie decorativa del Quijote en Sargadelos.
Un técnico de la fábrica luguesa capaz de llevar a cabo una nueva interpretación del episodio -suponemos que tomando como referencia algún modelo que hubiese llegado a sus manos-que se adaptaba de manera adecuada a la tipología de las piezas cerámicas y mantenía el diseño de las viñetas anteriores a pesar de no partir de la misma fuente original.
El porqué de la elección de este pasaje y no otro de los que ilustraban la edición de Charles Daly sigue siendo un aspecto desconocido.
Además, y a diferencia de otros modelos de la misma serie, lo encontramos de manera exclusiva en platos.
Cuatro de ellos comparten el mismo tipo de orla, la isabelina, aunque en dos tonos distintos: uno en verde y tres en castaño (uno en el Museo de Bellas Artes de La Coruña, N.o Inv.: 893).
A los anteriores se suman los ejemplares conservados en el Museo de Pontevedra: un plato llano en violeta con la orla de tipo corrido con decoración floral 24 y el que aquí se reproduce (Fig. 21) de carácter más singular, por estar iluminado, en el que la viñeta principal se combina con una orla chinesca estampada en negro.
A pesar de todo lo expuesto, todavía quedan por determinar muchos aspectos relativos a la producción seriada del Quijote en Sargadelos.
Al margen de las suposiciones y las preguntas para las que todavía no hay respuesta, el descubrimiento de la fuente iconográfica de referencia sirve para demostrar, una vez más, que Inglaterra era el modelo que seguir de la factoría.
La elección de una temática de la categoría del Quijote para la decoración de vajillas y otros elementos propios del ajuar doméstico demuestran, aún sin conocer el motivo que les llevo a hacerlo, las altas pretensiones de la fábrica lucense, pionera al apostar por una temática que aunque sobradamente conocida en España, todavía no había sido introducida en el repertorio decorativo de las principales fábricas de cerámica de la época.
Un paso más de una iniciativa empresarial en la que la principal premisa no era otra que ponerse a la altura y poder competir con las mejores de Europa. |
del Quijote en 1905 fue la efemérides que vino a canalizar las ansias de regeneración nacional tras el desastre del 98, pero lo que hasta ahora no se ha señalado, ni se le ha dado la importancia que merece, es que algunas escritoras españolas reinterpretaron en clave feminista los símbolos nacionales de esa regeneración, es decir, convirtieron a don Quijote y a Dulcinea en la divisa de sus reivindicaciones, se valieron de ellos para reclamar un cambio en la vida de las mujeres, para defender el acceso a la educación superior, y aprovecharon además la ocasión para tejer redes de mujeres eruditas y para ejercer el magisterio sobre otras mujeres, dando lugar a un centenario paralelo, a otro centenario, que se desarrolló en los márgenes del oficial y que, como tal, merece ser analizado.
La celebración del III Centenario de la publicación del Quijote en 1905 estuvo profundamente condicionada por la terrible crisis en que España se sumió tras la pérdida de las últimas colonias.
Se quiso, por ello, hacer de la efemérides cervantina el emblema de la regeneración del país y se debatió profusamente sobre el idealismo de Cervantes, sobre su condición de hombre de acción, sobre el quijotismo que las nuevas generaciones debían emular para salir del marasmo, etc. Al hilo de estas reflexiones, y dada la expansión del feminismo y las conquistas de las mujeres a lo largo del siglo XIX, muchos cervantistas se interrogaron también sobre la responsabilidad de las españolas en la decadencia de la nación y sobre el papel que podían desempeñar en su futura regeneración, concluyendo en la mayoría de los casos que su función debía limitarse a la de ángel del hogar, esposa y madre 1.
Pero las mujeres habían ganado importantes batallas en la pasada centuria, y una de ellas, la más importante quizá, fue la de la educación.
La creación de las Escuelas Normales de Maestras les otorgó la oportunidad de seguir estudios superiores, aunque no fueran todavía los mismos que cursaban los hombres, y de ejercer después una profesión honorable, y por supuesto las proveyó de una formación que las capacitaba para disertar sobre cualquier asunto de enjundia.
El aniversario de la publicación del Quijote fue la ocasión, como veremos, para hacer pública exhibición de sus conocimientos y sobre todo para replantearse su situación en la sociedad y exigir un cambio, un cambio que no es exactamente el mismo que los cervantistas anhelan en este momento para la maltrecha España.
La Crónica del Centenario de Miguel Sawa y Pablo Becerra es el documento oficial de las celebraciones cervantinas y gracias a ella tenemos abundante información sobre la participación de las mujeres, aunque no toda la que hubiera sido deseable, como veremos.
Pues bien, de acuerdo con los datos que proporciona la Crónica, las mujeres estuvieron presentes de manera notoria en los fastos organizados por distintas instituciones, entre las que destaca la Unión Ibero-Americana, que contó con la presencia de Emilia Pardo Bazán y Carmen de Burgos; hubo festejos además en las Escuelas Normales de Maestras de prácticamente todo el país; en la función del Teatro 1.
He tratado ampliamente todas estas cuestiones en el artículo «En sus brazos se ahoga todo heroísmo.
La crisis del 98 y los personajes femeninos del Quijote» (Navas Ocaña en prensa).
Real de Madrid, uno de los últimos actos programados del Centenario, participaron actrices muy destacadas como la célebre María Guerrero; y la asistencia femenina es reseñable también en algunos juegos florales en honor de Cervantes, como los celebrados en Albacete o en Manila, aunque aquí las mujeres figuran simplemente como reinas de las fiestas y su voz no se deja oír.
Tampoco se oyó, por supuesto, ni en la Real Academia Española, ni en la Universidad ni en el Ateneo, donde primaron otras, consideradas entonces mucho más autorizadas que las de las mujeres para hablar del Quijote, del libro español por excelencia 2, voces como la de Juan Valera, encargado del discurso oficial para la sesión solemne de la Academia, las de Menéndez Pelayo y Ramón y Cajal en la Universidad Central, y la de Francisco Navarro Ledesma, presidente de la sección literaria del Ateneo.
De los discursos de estos próceres dará cumplida cuenta la Crónica de Sawa y Becerra (Navas Ocaña en prensa).
Pero las mujeres hablaron en otros foros y no lo hicieron siempre en consonancia con lo que estos ilustres cervantistas planteaban sobre el Quijote, dando lugar a una especie de centenario paralelo, otro, que se desarrolló en los márgenes del oficial y que, como tal, merece ser analizado 3.
Mujeres florero, o no tanto...
Sobre las reinas de los juegos florales poco podemos decir, salvo que se las obsequió con la consabida «corte de amor» y que un sinfín de galantes caballeros les dedicaron exaltados elogios a su belleza y a su capacidad de abnegación y sacrificio, como los ángeles del hogar que se pretendía que fueran.
Juan Antonio Cavestany, académico de la Española, que ostentó el cargo de mantenedor de los juegos florales organizados por la Asociación de la Prensa de Albacete, dirige a la joven Valentina Cuervas y Mons de Quijano y a «su corte de amor» una encendida alocución que encaja en lo que se conoce como ideología de la domesticidad, y en ella define el papel que el ángel de hogar ha de desempeñar en la regeneración de España, un papel que consiste simple y llanamente en apoyar «la acción perseverante del hombre» (Navas Ocaña en prensa).
Corte de amor también tuvo la reina de los juegos florales de Manila (Sawa y Becerra 1905, 556), y el festival del Círculo Católico de Pontevedra contó con una presidencia de honor formada por once 2.
Clarín se refiere a él como la «Biblia profana española», para Galdós es «el más clásico y el más contemporáneo de todos los libros» y Ángel Ganivet lo considera «nuestra obra típica, la obra por antonomasia» (en García Sánchez 2005, 25, 16 y 141).
Emilia Pardo Bazán comparte esta valoración del Quijote y sostiene, como sus contemporáneos, que en Cervantes y en el Quijote «se encierra la esencia de nuestra nacionalidad, nuestra psicología colectiva » (1905b, 266), que se trata de «la magna tradición clásica nacional, identificada con el espíritu de la patria » (1905c, 330).
Aunque las contribuciones femeninas al III Centenario han sido objeto de estudio en los últimos años (Castells 2016; Martín Murillo y Fraga 2016), la perspectiva que adoptamos huye de lo puramente descriptivo y pretende explicar en su conjunto lo que significó para las mujeres ilustradas de la época su participación en las celebraciones cervantinas. jóvenes ataviadas con mantilla blanca de encaje, como muestra la instantánea incluida en la Crónica (1905,499).
En Zaragoza, en cambio, la presidencia honorífica la ocupó una aristócrata, la duquesa de Villahermosa, que fue la patrocinadora de las celebraciones y el Ayuntamiento la nombró como tal en agradecimiento por su generosa aportación económica (Sawa y Becerra 1905, 548).
Que esta dama noble no debió de ser una simple «mujer florero», como las inertes soberanas de los juegos florales, lo prueban los parabienes que su posición y su fortuna le valen ante las autoridades zaragozanas encargadas de la celebración del Centenario.
De hecho, la Crónica, que detalla con prolijidad cada una de las contribuciones monetarias de la duquesa a la efemérides cervantina, incluida la edición del Álbum cervantino aragonés, en el que se recogen «noticias y documentos relacionados con las fiestas del centenario» (1905,549), no escatima en elogios hacia su persona: se refiere a ella como «admirable mujer», «noble descendiente de los reyes de Aragón», «reina de Aragón», «dama insigne», «honor de España» (1905,(548)(549).
Pero lo más importante, lo que, en mi opinión, debe ser subrayado, es que una mujer tan notable como doña Emilia Pardo Bazán quisiera ver en las fiestas que la duquesa organizó en el castillo de Pedrola un Centenario distinto, un Centenario diferente al oficial, al que se había pergeñado en Madrid desde instancias gubernamentales.
En sus crónicas de La Ilustración Artística, Pardo Bazán, que se va a mostrar, como veremos enseguida, muy crítica con el programa oficial, elogia los esfuerzos de la duquesa, a quien relaciona con la célebre duquesa del Quijote 4, y llega incluso a recomendar a los cervantistas extranjeros que acudan a las celebraciones zaragozanas auspiciadas por esta dama antes que a las planeadas en Madrid:
La duquesa de Villahermosa no es de las que se quedan a medio camino.
[...] díganlo ahora mismo las fiestas con que va a solemnizar el Centenario del Quijote en su castillo de Pedrola, donde se supone que situó Cervantes lo narrado en los capítulos del XXX al LXII, desde el encuentro con la bella cazadora, que era una duquesa de Villahermosa, con los episodios de la dueña Dolorida, encanto de Altisidora, la Trifaldi, el envío de Sancho a la Barataria, el espanto cencerril y saturno, y demás "zarandajas".
Seguramente estas fiestas cerca de Zaragoza serán tan señoriales y bien organizadas, como amenazan las de Madrid ser insípidas y hasta sin relación con lo que pretenden conmemorar.
Si yo fuese extranjero curioso y cervantista, huiría del Centenario de Madrid y buscaría a Cervantes en el castillo de los duques (Pardo Bazán 1905a, 170).
En definitiva, no todas las reinas y presidentas de honor del Centenario debieron de ser ni tan silentes, ni tan contemplativas, como las pinta la Cró-4.
Sobre la posible identidad de la duquesa del Quijote ya se había pronunciado José Antonio Pellicer en su edición del Quijote, decantándose por doña María de Aragón, séptima duquesa de Villahermosa, antepasada de la que ahora nombra doña Emilia (Pellicer 1798(Pellicer -1800, 164;, 164; Navas Ocaña 2008, 164).
La duquesa de Villahermosa es una prueba de ello y doña Emilia no desaprovecha la ocasión que esta dama pudiente y linajuda le brinda para subrayarlo, para mostrar a una mujer en una posición de poder, una mujer ante la que se inclinan los políticos del momento, y sobre todo para demostrar que las mujeres, a poco que dispongan de los medios económicos necesarios, harían las cosas de otro modo y festejarían a Cervantes de manera bien distinta.
Todo esto dice el texto de Pardo Bazán, en mi opinión, sin decirlo abiertamente.
Se van sentando así las bases de lo que va a ser ese otro Centenario cervantino auspiciado por las mujeres, que va a tener en doña Emilia a una de sus principales valedoras.
En cuanto a las actrices, destaca al respecto la información sobre la función celebrada en el Teatro Real de Madrid en mayo de 1905, que se anuncia como «el último festejo oficial del centenario» (Sawa y Becerra 1905, 114).
En ella se estrenaron el entremés de Cervantes Los dos habladores, así como La primera salida de Sellés, La aventura de los galeotes de los hermanos Álvarez Quintero y El caballero de los espejos de Ramos Carrión, obras inspiradas en distintos capítulos del Quijote (114).
El elenco de participantes es fundamentalmente masculino.
De hecho, La aventura de los galeotes y El caballero de los espejos carecen de personajes femeninos, pero en Los dos habladores y en La primera salida sí actuaron mujeres, en concreto la insigne María Guerrero.
La Crónica valoró muy positivamente su actuación y la de la Sra.
Cancio en el papel de mozas de partido 5 y dejó constancia de que en la apoteosis final en honor de Cervantes, apoteosis que consistió en una representación del templo de la Fama en torno al busto del alcalaíno modelado por Benlliure, María Guerrero encarnó nada menos que a España y se colocó «al frente» de «los hombres que más brillaron en los siglos XVII, XVIII y XIX», como Lope, Tirso, Calderón, Quevedo, Jovellanos, Moratín, Goya, Espronceda, el duque de Rivas, etc. (1905, 115).
La representación del Real, que gozó de la presencia del Rey, fue muy elogiada en la Crónica y sus responsables recibieron toda suerte de parabienes, lo que incluía también a las mujeres, a las que se obsequia con el galante trato de señoras y señoritas 6, y cuyos méritos actorales se ponderan.
No contaron sin embargo con tantos papeles de relevancia como los hombres en esta solemne función, no hubo ni una sola mujer célebre en ese templo de la fama repleto de hombres ilustres, pero al menos, encabezando la comitiva masculina, aparece la figura de la gran María Guerrero y lo hace en el papel más honorable de todos, el de España.
Todo esto tiene en mi opinión un importante valor simbólico que debe ser subrayado, máxime cuando la profesión de actriz es una de las pocas ocupaciones reconocidas en este momento para 5.
«Con discreción han rematado esta peligrosa aventura los artistas del teatro Español. [...] retozonas y desenvueltas en las dos mozas de partido, la Guerrero y la Cancio» (1905,115).
La crónica se refiere a ellas como Sra.
Suárez (1905,114). las mujeres, y aunque siga habiendo en su contra muchos prejuicios 7, las alabanzas de la Crónica a la actuación de María Guerrero contribuirían evidentemente a prestigiarla y por ende vendrían a sancionar positivamente la presencia de las mujeres en la escena cultural, en la esfera pública.
Una cantera de mujeres cervantistas: las Escuelas Normales de Maestras
Otra profesión aceptada por la sociedad de la época es la de maestra.
Gracias a la Ley Moyano, promulgada en 1857, se crearon las Escuelas Normales de Maestras, que jugarán un papel fundamental en el fomento y desarrollo de la educación femenina (Scanlon 1987, 194) y serán la mayor «cantera de militancia del inicial movimiento de mujeres» (Ballarín 1996, 87) 8.
Pues bien, para el año 1905 estos establecimientos llevan ya medio siglo funcionando y el III Centenario del Quijote les brindará una magnífica oportunidad de demostrar el grado de instrucción que han alcanzado tanto las docentes como las jóvenes discípulas, algunas de ellas autoras de notables estudios sobre el Quijote que les valen, sin lugar a dudas, la condición de cervantistas.
La Crónica dará fe de las celebraciones que tuvieron lugar en las Escuelas Normales de Maestras de buena parte del país, aunque no llegará a reproducir ninguno de los numerosos discursos pronunciados por las profesoras, salvo el de María Mosteyrin, de la Normal de Oviedo, ni ninguno de los trabajos que sobre Cervantes y el Quijote leyeron las alumnas.
Las alumnas de la Normal Central de Madrid representaron el entremés La guarda cuidadosa y entonaron un «Canto a Altisidora».
Destaca al respecto María del Rosario Garrido, discípula de Concepción Sáiz Otero 9, cuyo análisis de los «Libros de caballería» fue publica-7.
Valgan como muestra las palabras de Navarro Ledesma en la primera de las conferencias que impartió en el Ateneo.
Allí, al hablar de las compañías de cómicos del tiempo de Cervantes, se refiere a las actrices que formaban parte de ellas como «marimachos» y no duda en poner en solfa su moralidad (1905,216).
Así lo señalaba ya en 1902 Concepción Sáiz Otero en el artículo «El feminismo en España», que se publicó en el n.o 13 de La Escuela Moderna: «Excepción hecha de los valiosos trabajos de Concepción Arenal y de la "Biblioteca de la Mujer", iniciada por la señora Pardo Bazán, el movimiento feminista no ha encontrado en nuestra patria otras defensoras que las maestras e institutrices» (1902,89).
«Concepción Sáiz Otero fue profesora de la Escuela graduada de niñas creada por la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, en la que ocupó también la cátedra de Pedagogía, además de profesora de la Normal de Maestras de Madrid y de la Escuela de Estudios Superiores de Magisterio do luego en el n.o 170 de la revista La Escuela Moderna.
Al acto acudieron el rector de la Universidad, un representante del ministro de Instrucción pública y varios senadores, lo que parece indicar que se le quiso dar un carácter protocolario y oficial, y se recurrió para ello a algunos prohombres, cuyo papel no fue otro que el de respaldar, el de sancionar positivamente, la pública manifestación de la sabiduría femenina que la Escuela hizo con motivo del Centenario.
Pero hubo algunas Escuelas de Maestras que organizaron la conmemoración conjuntamente con otros centros educativos.
Así sucede con la Normal de Alicante, que tuvo un cierto protagonismo en el acto celebrado en el palacio municipal el 8 de mayo, ya que la profesora de Música, Srta.
Miquel, se encargó de amenizar la velada «ejecutando al piano de modo magistral varias sonatas clásicas de autores del siglo XVII»; y la profesora Regina Pérez Alemán 10 recogió el diploma obtenido en el certamen literario convocado por la propia Normal (Sawa y Becerra 1905, 332).
Sin embargo, los oradores que disertaron sobre el Quijote fueron todos hombres, la mayoría catedráticos.
El programa de la fiesta organizada por las Escuelas Normales de Burgos contó, en cambio, con un discurso de apertura de la directora Julia Alegría Corral de Sarmiento y otros tres a cargo de profesoras: «Estudio biográfico de Cervantes» de Crescencia López Revuelta, «Aspecto educativo del Quijote» de B. Encarnación García García y «Estudio geográfico de los lugares donde se desarrolló la acción del Quijote» de Antonieta Freixa Torroja 11 (Sawa y Becerra 1905, 372-373).
Lo mismo sucede con la Normal de Granada, donde Pilar Jiménez pronunció la conferencia «Cervantes y el Quijotismo» (Sawa y Becerra 1905, 435), que editaría luego la granadina Tipografía de López Guevara.
En Málaga, el acto conmemorativo corrió a cargo tanto de la Normal de Maestras como del Instituto General y Técnico, y consistió en la representación teatral del capítulo LXIX del Quijote y en la coronación de un busto de Cervantes «amenizada por un diálogo en verso», obra de Suceso Luengo, la directora de la Normal 12.
Hubo además un festival infantil en el teatro Vital Aza que concluyó con un coro de niños y niñas entonando el himno a Cervantes, compuesto también por Suceso Luengo (Sawa y Becerra 1905, (donde ocupó la cátedra de Lengua), y una de las primeras psicólogas españolas» (Ezama Gil 2015, 12).
Regina Pérez Alemán fue una precursora de la utilización del cine con fines didácticos (Camarero Rioja 2013).
Natividad Ortiz Alvear la incluye en Mujeres masonas en España.
Antonieta Freixa desarrolló una amplia carrera docente que se inicia en 1901 en la Normal de Guadalajara y continúa en 1903, primero en Badajoz y luego ya en Burgos.
Fue también profesora en las Normales de Toledo, Tarragona, Valencia, Barcelona y Gerona.
En 1928, la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) le concedió una ayuda «para ir a Italia a estudiar la reforma de las escuelas primarias y la renovación pedagógica que en ese país se había realizado con el programa de "Escuelas Nuevas"» (Santos Vaquero 2012, 205-207).
La zamorana Suceso Luengo fue directora de las Normales de Soria, La Habana y Málaga.
Gran admiradora de Concepción Arenal y de Emilia Pardo Bazán, defendió siempre, como ellas, el derecho de la mujer a la educación (Badillo Baena 1992).
Carmen García de Castro fue una de las premiadas en el certamen artístico y literario convocado para la ocasión por el trabajo «El Quijote en la escuela», que dedica precisamente a Suceso Luengo, su maestra, como «homenaje de admiración y cariño», y que se editaría en Écija, en la Imprenta Reyes, Mas y Prat, ya en 1906 13.
Obsérvese cómo la temática de los discursos gira fundamentalmente en torno a dos asuntos: la biografía de Cervantes y los valores educativos del Quijote.
De hecho, en San Sebastián, además de leer varios sonetos en honor a Cervantes y algunos fragmentos del Quijote, una de las alumnas, Patrocinio Amenábar, disertó sobre la «Biografía de Cervantes» (Sawa y Becerra 1905, 445).
Y lo mismo sucedería en Lérida, donde Genoveva Aixalá habló también sobre la vida del alcalaíno, y Josefa Forcadell, sobre un episodio concreto: la batalla de Lepanto 14.
Por otra parte, en Lérida, dos de las conferencias versaron sobre aspectos gramaticales del Quijote y se leyó la carta de Teresa Panza a la duquesa como muestra del género epistolar 15, un género que interesó mucho también a las oradoras de la Normal de Huesca, en concreto a Jacoba Pérez y a Araceli Egaralar 16.
Hubo además en Huesca quien disertó sobre el Quijote de Avellaneda 17 y no faltaron tampoco ni las aproximaciones a la biografía de Cervantes 18 ni las representaciones teatrales, que, como en el caso de Málaga, consistieron en una versión teatralizada de lo acontecido a don Quijote y a Sancho en el palacio de los duques (Sawa y Becerra 1905, 447).
En Zamora, la directora de la Normal, Carmen Tapia, fue la encargada de poner en antecedentes a su auditorio sobre la vida de Cervantes y hubo además «un erudito discurso de la profesora doña Vicenta Burón, titulado Utilidad moral y filantrópica del Quijote (Sawa y Becerra 1905, 548).
En cuanto a la Escuela de Institutrices de Barcelona, la conmemoración del Centenario consistió en la lectura de trabajos académicos, algunos también 13.
Carmen García de Castro nació en Sorbas (Almería) en 1886 y estudió Magisterio en la Normal de Málaga, donde fue discípula de Suceso Luego y de Aurora Larrea, maestras feministas e institucionistas, que influyeron mucho en ella, y se trasladó después a la Escuela de Estudios Superiores de Magisterio de Madrid.
Comienza su vida profesional como docente en 1913 en la Normal de Cádiz, la continúa en 1914 en Albacete, para ocupar finalmente en 1922 la cátedra de Valencia que María Carbonell deja vacante por jubilación en esta fecha (Agulló Díaz 2001, 472).
De ideas institucionistas, defensora de los derechos de las mujeres y miembro de FETE, fue sometida a expediente de depuración tanto durante la dictadura de Primo de Rivera en 1929(Agulló Díaz 2001), como tras la guerra civil, con el franquismo (Agulló Díaz y Fernández Soria 2014, 212 y 215-216).
«Biografía de Cervantes» y «Batalla de Lepanto en la que se distinguió Miguel de Cervantes» son respectivamente los títulos de las ponencias de Aixalá y Forcadell (Sawa y Becerra 1905, 450).
Se trata de «Análisis gramatical sobre un trozo en prosa del Quijote» de Teresa Cortada y «Análisis gramatical sobre un trozo en verso del Quijote» de Encarnación Llairó.
La señorita Angela Baró fue la encargada de leer la carta de Teresa Panza a la duquesa (Sawa y Becerra 1905, 450).
«Estudio de la carta de la Duquesa y Teresa Panza y su contestación» de Jacoba Pérez; «Estudio de la carta de Sancho Panza a su mujer Teresa Panza, y la contestación de esta» de Araceli Egaralar (Sawa y Becerra 1905, 447-448).
«Juicio crítico que de la obra de Avellaneda hace Cervantes» de Josefa Jiménez (Sawa y Becerra 1905, 447).
de carácter biográfico 19, entre los que debió de destacar el de María Baldó Massanet, titulado «Notas sobre las mujeres del Quijote», dado el comentario que sobre él incluye la Crónica: «La conferencia de la señorita María Baldó fue verdaderamente notable, y en ella hizo un estudio atinadísimo de las mujeres -algunas de psicología tan extraña-que figuran en el Quijote» (1905, 369) 20.
Estas «Notas sobre las mujeres del Quijote» de la joven María Baldó, luego conocida pedagoga y escritora albaceteña afincada en Cataluña, que llegó a ser Presidenta del Lyceum Club de Barcelona (Palau 2012, 21-24), se unen al discurso de apertura pronunciado por María Carbonell en la Normal de Maestras de Valencia, que con una temática y un título similar al de Baldó, «Las mujeres del Quijote», afortunadamente sí se publicó, aunque no en la Crónica 21 sino de manera independiente en la Imprenta valenciana de Doménech y Taroncher en 1905 22.
Las alumnas valencianas leyeron también un número importante de trabajos académicos que versaron sobre cuestiones de estilo («figuras de construcción y elegancias de lenguaje» en el Quijote), valores educativos de la obra cervantina («preceptos aplicables a la educación») y sobre los personajes femeninos («La mujer ideal de don Quijote.
Por tanto, estas primeras cervantistas que salen de las Escuelas Normales de Maestras muestran un interés particular por la biografía de Cervantes, por algunos aspectos lingüísticos de su obra, por su utilidad didáctica y por las mujeres que pueblan las páginas del Quijote.
Aunque la mayoría de sus discursos y trabajos académicos no han llegado hasta nosotros porque no se publicaron, los que sí lo hicieron responden en mayor o menor medida a estas líneas temáticas.
La Crónica incluyó además información sobre dos mujeres poetas que tuvieron una participación notable en las celebraciones cervantinas de Cádiz y Sevilla.
Me refiero a Carmen Eulate 23, a quien Sawa y Becerra reputan como «distinguida poetisa, autora del soneto "A Cervantes"» (1905, 388), leído en 19.
A cargo de las profesoras Josefa Brichs («Quién era Cervantes») y Antonia Grau («Algo acerca de la vida literaria de Cervantes»).
Desafortunadamente no se debió publicar y por tanto no hay forma de tener más noticia sobre él que la de su título.
Así lo corrobora Montserrat Bacardí, estudiosa de la obra de Baldó (2006, 7).
La Crónica se limita a mencionar el discurso de María y a incluir una foto suya (1905,528).
Hay edición contemporánea publicada por el Instituto Alfonso el Magnánimo de Valencia en 2006 bajo la supervisión de Begoña Sáez Martínez.
Se trata de Carmen o Carmela Eulate Sanjurjo, como se la nombra en el pie de foto que la Crónica incluye de ella (1905,388).
Eulate nació en Puerto Rico, donde estaba destinado su padre, el almirante español Antonio Eulate, pero la familia regresa a España en 1898 y se instala primero en Canarias y más tarde definitivamente en Barcelona.
Carmen desarrolló allí una carrera literaria larga y meritoria.
Cultivó la narrativa, la poesía, el periodismo, la traducción, la biografía y el ensayo.
el Ateneo de San Fernando, en Cádiz.
Y otro tanto puede decirse de Mercedes de Velilla 24, calificada igualmente como «distinguida poetisa sevillana» y participante en la coronación del busto de Cervantes que tuvo lugar en el teatro San Fernando de Sevilla (1905, 509 y 517).
Por lo demás, la Crónica dio cuenta de los muchos premios que se convocaron para honrar la memoria de Cervantes.
Como es previsible, los ganadores son en su mayoría hombres, pero hay algunas excepciones.
Por ejemplo, el Instituto General y Técnico de Baleares anunció un certamen para premiar el mejor estudio crítico de la novela Rinconete y Cortadillo, que gana María Pons y Monedero, «acompañada al escenario del brazo del señor Alcocer» (1905, 353) -los cronistas no pueden evitar el tono paternalista, de trasnochada galantería, para referirse a la joven-.
El certamen artístico y literario del Instituto General y Técnico de Málaga cuenta con dieciocho premiados, de los cuales tres son mujeres: Carmen García de Castro, a quien ya hemos mencionado, Antonia Ramos Fernández y Elena Cortés Leiva (1905, 474).
Y otro tanto sucede en el concurso de la Escuela Superior de Artes Industriales de Córdoba, con diecinueve premiados, entre los que hay dos mujeres: Dolores Madueño y Elisa Guerra (1905,402).
En definitiva, la Crónica abunda en ejemplos de reinas de juegos florales, presidentas honoríficas y hermosas jóvenes ataviadas con mantilla, cuya presencia es un simple adorno, una mera cuestión decorativa.
No obstante, muestra ya también a las mujeres ilustradas españolas de la época atreviéndose a ejercer como tales, ya sea en el noble papel de conferenciantes, o bien como lectoras de poemas que ellas mismas han compuesto, e incluso aparecen como ganadoras de certámenes artísticos y literarios en los que compiten con hombres, lo que resulta aún más novedoso, y hasta se alaba la profesionalidad de algunas afamadas actrices como María Guerrero.
Es cierto que la presencia femenina sigue siendo en número palmariamente inferior a la de los varones, pero, aprovechando el espacio que la legislación les brinda gracias a la creación de las Escuelas Normales de Maestras, las mujeres desarrollan una considerable actividad en torno a los fastos del centenario, una actividad de la que la Crónica se limitó a dejar constancia, sin incluir entre sus páginas desafortunadamente más que la breve intervención de María Mosteyrin.
Esto evidencia, por supuesto, la escasa relevancia que se le concede todavía a lo que las mujeres pudieran opinar sobre Cervantes y sobre el Quijote, y en general sobre cualquier asunto relacionado con la cultura, frente a las autorizadas opiniones de algunos próceres de la escena intelectual del momento como Menéndez Pelayo, Valera, Ramón y Cajal, Navarro Ledesma, etc. Ahora bien, su presencia en la Crónica, por más que sea escasa, no deja de ser un signo de que los tiempos están cambiando para las mujeres y de que van a cambiar además considerablemente, y para bien, en los próximos años.
Su poesía completa ha sido editada recientemente por Renacimiento (Velilla 2018) y hay también edición contemporánea de su obra teatral más conocida, estrenada en 1876: El vencedor de sí mismo (Velilla 2008).
Doña Emilia, la gran ausente
Si dejamos a un lado las Escuelas Normales de Maestras, espacios concebidos como eminentemente femeninos, y prescindimos también de las actrices del Teatro Real y de las silentes reinas de los juegos florales, que desempeñaron papeles aceptados, o más o menos tolerados, por la moral tradicional del momento -ya hemos hablado de los prejuicios contra las cómicas-, es la fiesta de la Unión Ibero-Americana, celebrada el 15 de mayo en el Paraninfo de la Universidad Central, la única con repercusión pública amplia y sin sesgo de género 25 en la que las mujeres intervinieron en pie de igualdad con los hombres, haciendo gala de su recién estrenada condición de eruditas, de cervantistas, y en ella expresaron de manera decidida tanto su visión del Quijote como su disconformidad con la manera en la que las autoridades habían encarado la organización del Centenario.
La fiesta contó con numerosos representantes políticos de Hispanoamérica, a los que se unieron algunos senadores y diputados españoles, así como relevantes figuras de la aristocracia, el periodismo y la cultura de la época (Sawa y Becerra 1905, 275).
Se leyeron poemas dedicados a Cervantes y hubo varios discursos, entre los cuales destacaron como los más aplaudidos, según se indica en una reseña de La Época 26, los de dos mujeres: Emilia Pardo Bazán, una escritora ya consagrada, y Carmen de Burgos, que por entonces se estaba abriendo camino en el difícil mundo del periodismo y que acababa de protagonizar una sonada campaña a favor del divorcio en el Diario Universal, donde ejercía como redactora -sería la primera mujer en ocupar semejante puesto en nuestro país-, teniendo a su cargo la columna diaria «Lecturas para la mujer» (Nuñez Rey 2005, 117).
Pues bien, la Crónica del Centenario de Sawa y Becerra recoge, como muestra de lo acaecido en la velada de la Unión Ibero-Americana, solo la conferencia de Carmen de Burgos, que es además muy corta 27.
Llama la atención el considerable espacio que se le concede a Menéndez Pelayo, Valera, Ramón y Cajal, Navarro Ledesma y otros doctos varones del momento, cuyos extensos discursos -algunos sobrepasan largamente las diez páginasson reproducidos al completo, frente a las brevísimas colaboraciones femeninas, ninguna de las cuales excede las dos páginas, como sucede con el discurso de Carmen de Burgos, con el de María Mosteyrin Morales en la 25.
Ya vimos que la celebración de la Normal Central de Madrid, por las autoridades que acudieron (el rector de la Universidad Central, un representante ministerial, algunos senadores, etc.), debió de tener cierta repercusión, pero no deja de ser una fiesta organizada por mujeres y para mujeres.
No sucede lo mismo con la de la Unión Ibero-Americana.
La noticia, muy breve, se publicó sin firma con el título de «En honor de Cervantes» en la página 5 del n.o 19.716, correspondiente al 15 de mayo de 1905.
Allí se indica que los discursos de Pardo Bazán y Carmen de Burgos «produjeron verdadero entusiasmo».
He barajado la posibilidad de que no estuviera completa, de que se tratara de un extracto, pero he hallado la misma versión en la revista Unión Ibero-Americana, en un número extraordinario que da cuenta del festejo, publicado el 16 de junio (Burgos 1905, 62).
Escuela Normal de Maestras de Oviedo y con el artículo «Don Quijote en Alemania» de Paz de Borbón, del que solo se publica un extracto.
Las de Carmen de Burgos, María Mosteyrin y Paz de Borbón son, de hecho, las únicas contribuciones femeninas incluidas en la Crónica de Sawa y Becerra.
Desafortunadamente, los textos que muchas maestras escribieron para conmemorar el centenario brillan por su ausencia, pero quizás la más llamativa de todas sea la omisión del discurso de doña Emilia Pardo Bazán en la Unión Ibero-Americana 28, que pudo estar motivada por el desacuerdo que la escritora gallega había mostrado públicamente con la forma en la que se estaban organizando los actos conmemorativos del III Centenario.
Pardo Bazán se refirió a esta cuestión en la columna «La vida contemporánea», que publicaba La Ilustración Artística de Barcelona, concretamente en los números 1217 y 1221, correspondientes al 24 de abril y al 22 de mayo de 1905.
Allí tilda de «pobre», «mezquino», «inadecuado» y «triste» el programa oficial del centenario, se mofa de algunos curiosos eventos, como la batalla de las flores, que poco tienen que ver con Cervantes, y se queja de que todo se haya hecho «a última hora, atropelladamente» (1905b, 266), por el característico «método nuestro de proceder por sorpresas y chispazos», con tanta «precipitación» que de su intervención en la velada de la Unión Ibero-Americana apenas le han avisado con dos días de antelación (1905c, 330).
Lo cierto es que doña Emilia parece bastante disgustada con el cariz que ha tenido la celebración oficial y no duda en manifestarlo a las claras con una contundente declaración que haría enrojecer a más de un político de la época, a poco que tuviera una pizca de dignidad y de amor patrio: «Para festejar así al Quijote, más valiera no festejarle » (1905b, 266).
No dice nada, sin embargo, doña Emilia sobre la insignificante participación de las mujeres en los fastos del Centenario, no hay ningún reproche, ninguna queja al respecto, pero me atrevo a aventurar que esa disconformidad, esa alusión a «los personalismos egoístas y absorbentes» (1905b, 266), tan propios de los políticos y los intelectuales de su tiempo, con los que ella ha tenido que lidiar en muchas ocasiones -la más sonora de todas, el rechazo de su candidatura a la Real Academia-, esa discrepancia profunda que destilan sus palabras, quizás tiene que ver con su propia exclusión del núcleo rector del Centenario, exclusión que probablemente vio como una injusticia, dados sus muchos méritos, y que le haría pensar indefectiblemente, aunque no lo dijera, que de nuevo la causa era el hecho de ser mujer 29.
De doña Emilia la Crónica solo incluye una noticia de carácter frívolo: la asistencia a la fiesta del marqués de Cerralbo, vestida con «un traje de color heliotropo» (Sawa y Becerra 1905, 117).
No obstante, en la columna sobre «La vida contemporánea», publicada en La Ilustración Artística el 22 de mayo, Pardo Bazán reproduce el discurso que pronunció en la Unión Ibero-Americana, «ampliado en su parte inicial y con algunas modificaciones de estilo» (Ezama Gil 2013, 134), y de ahí toma la revista Unión-Iberoamericana algunos fragmentos y los publica a su vez en el número extra del 16 de junio (Pardo Bazán 1905d).
El discurso de la escritora gallega versó fundamentalmente sobre el carácter aglutinador de la lengua castellana, el único lazo que, a su juicio, «mantiene nuestra unión moral con las naciones del Nuevo Continente» (1905d, 63).
Resucitar a don Quijote para que una nueva Dulcinea viva
La conferencia de Carmen de Burgos en la Unión Ibero-Americana, titulada «La resurrección de don Quijote», participa también de la unánime preocupación por España y de las ansias de regeneración que van a ser una constante en los textos del III Centenario.
De hecho, enlaza con la conferencia que pronunció días antes en el Ateneo Francisco Navarro Ledesma, a quien la almeriense menciona nada más comenzar.
Desde la tribuna del Ateneo, Navarro Ledesma también había preconizado la resurrección de don Quijote, en su caso como símbolo del surgimiento de una nueva España 30, y a esta circunstancia alude precisamente Carmen de Burgos, poniendo un énfasis especial en los ideales de libertad, progreso, justicia y cultura que serían, en su opinión, los pilares sobre los que se habría de asentar el renacer, la renovación, la transformación de la sociedad española:
Se lo oí decir a Navarro Ledesma en el Ateneo, y su acento convencido llegaba hasta el fondo de mi corazón, escuchando aquella parábola hermosa en que nuestro redentor don Quijote se alzaba de su sepulcro al tercer aniversario secular, y derribando la losa de nuestras rutinas, enlazaba a la amante Dulcinea en un abrazo fecundo, engendrador de ideas, de nuevos derroteros, manantial de vida libre, de una sociedad donde brillen los ideales del progreso, de la justicia y del arte (Burgos 1905, 275).
Carmen de Burgos es muy consciente de que don Quijote es para muchos intelectuales españoles del momento la figura inspiradora, el héroe al que emular, el símbolo en el que apoyarse para perseguir cualquier ideal: «El ansia de ideal se acentúa, la rebeldía late en el alma de todos: poetas, pensadores y patriotas buscan por paladín, para acometer magnas empresas, al valeroso caballero de la Mancha» (1905,275).
Y un poco después insiste: «... su espíritu no cambia; él infunde su aliento en nosotros; al calor de sus idea-30.
De hecho, al principio de su intervención Navarro Ledesma había proclamado: «Hoy, por dicha, no venimos aquí a enaltecer a un muerto, sino a honrar a un vivo, más vivo que todos nosotros los que aquí estamos y que todos los demás que andan por ahí fuera: al ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que goza la vida eterna más apetecible, la del ideal que toma carne, la de la ficción que a la sangrienta realidad se impone.
Envidiemos a don Quijote, veneremos su perdurable vivir y no vayamos a buscar a luengas tierras superhombres de trastrigo cuando tenemos al mayor de todos en casa...» (1905,205).
Hubo con ocasión del Centenario algunas curiosas resurrecciones del Quijote, como la auspiciada por el Padre Valbuena, seudónimo de J. Burgas (Riera 2005, 227), que hará vivir a don Quijote y a Sancho «nuevas aventuras en medio de los avances tecnológicos del siglo incipiente y las convulsiones políticas del momento», llegando incluso a ser recibidos por cervantistas ilustres en «centros de interés público como el Ateneo y el Palacio Real» (López Navia 2005, 72).
Precisamente en el capítulo V, titulado «Que trata de las mil y una zarandajas que en honor de don Quijote se hicieron y dijeron en el Ateneo de Madrid», Valbuena se hace eco de la presencia de Carmen de Burgos en las celebraciones con que el Ateneo conmemoró el centenario de 1905: «Próximos a la Biblioteca, hacían petit comité D. Mariano de Cavia, autor de la idea del Centenario a quien abrazó don Quijote al entrar, con profunda emoción, el pintor Casas, la señora Burgos de Seguí (Colombine) que asistía en representación del bello sexo y el escultor Benlliure que representaba todo lo contrario» (Valbuena 1905, 77). les engendró esta Unión Ibero-Americana, refugio de las esperanzas de engrandecimiento en política, en progreso y en arte» (1905,275).
Pero Carmen de Burgos lleva inmediatamente el agua a su molino y reinterpreta la resurrección de don Quijote en clave feminista.
De toda la sociedad, las mujeres son, lo afirma con rotundidad, las que están especialmente interesadas en la resurrección de don Quijote.
Carmen de Burgos lo describe como «buen caballero, galante y respetuoso hidalgo defensor de doncellas y viudas, deshacedor de entuertos y paladín de la justicia» (1905,275); y es precisamente por estas cualidades del hidalgo manchego por lo que Carmen de Burgos se atreve a proclamar que «Todas las mujeres soñamos con la resurrección de don Quijote, que nadie puede desear tanto como nosotras la vuelta del buen caballero» (1905,275).
Para que se aprecie en toda su dimensión la difícil situación en la que viven las mujeres españolas, la escritora almeriense expone los infortunios que padecen tanto por costumbres trasnochadas como por la existencia de leyes injustas que las discriminan: ¿Cómo no soñar con la resurrección bendita del caballero de la Mancha en un país donde la mujer no puede salir sola a la calle sin exponerse a impertinencias y groserías, donde se lucha con ella para arrebatarla un sitio o un asiento, donde las leyes no la protegen ni la sociedad la educa como debiera? (1905,275).
Don Quijote, que sería para Carmen de Burgos el símbolo de lo que denomina la «galantería española», con su resurrección, traería sin lugar a dudas una mejora considerable en las condiciones de vida de las mujeres españolas, y así parece creerlo Carmen de Burgos cuando proclama:
Aquel don Alonso Quijano, respetuoso hasta con las mozas de partido, galante con todas las mujeres, pronto a reñir desigual batalla en obsequio de los seres débiles o a morir proclamando las excelencias de su Dulcinea, es el prototipo de la galantería española, ahogada casi con el sanchopancismo importado de países más utilitarios y menos espiritualistas (1905,275).
Los papeles ideales de Dulcinea y don Quijote han de ser asumidos por los hombres y las mujeres españolas.
Carmen de Burgos confía en que, si así sucede, la situación de las mujeres cambiará, y lo hará sobre todo porque los hombres se convertirán efectivamente en nuevos Quijotes: «Las llamas de nuestro sol idealizan cuanto iluminan; a su luz, toda mujer puede parecer una Dulcinea, si los hombres llevan en el pecho un corazón de Quijote...».
Por eso, concluye con una especie de ruego, o de oración, que no es sino el deseo de todas las mujeres españolas, es decir, la resurrección de don Quijote:
Acabarán las fiestas del Centenario, enmudecerán los modernos ingenios que cantan al divino Cervantes, pero quedará repercutiendo, como un eco del sentimiento general de las mujeres españolas, esta postrer oración.
Carmen de Burgos pretende que don Quijote reviva con el único fin de que las mujeres respiren aires de libertad.
La tan ansiada regeneración de la vida nacional por la que abogan muchos de los intelectuales que participaron en el Centenario, adquiere con Carmen de Burgos una concreción muy singular: es la vida de las mujeres, la situación de las mujeres, las aspiraciones de las mujeres, las que se verán favorecidas; es la regeneración de la sociedad española, sí, pero lo es sobre todo de una parte fundamental de esa sociedad: las mujeres.
Esta circunstancia convierte el discurso de Carmen de Burgos en algo muy singular en el conjunto de los textos que se difundieron con ocasión del III Centenario del Quijote.
Sin embargo, después de oír esa queja sobre la situación de las mujeres a quienes ni la ley protege ni la sociedad educa, hay algo que desalienta un tanto porque todo parece quedar reducido a una cuestión de galantería, que es la principal cualidad que poseen don Quijote y el propio Cervantes, tal como no se cansarán de proclamar sus exegetas.
No se detiene Carmen de Burgos a precisar en qué cambiaría la situación de la mujer española la resurrección del galante don Quijote, aunque da por hecho que, como el hidalgo ha defendido a doncellas y a viudas, ha mostrado respeto hasta por las mozas de partido y además profesa una adoración especial por Dulcinea, su resurrección crea toda una serie de esperanzadoras expectativas para la vida de las mujeres, convirtiendo a los hombres en Quijotes, es decir, en galantes caballeros, y a ellas en ideales Dulcineas.
Desde un feminismo moderado, desde la queja atemperada, Carmen de Burgos se atreve -muy débilmente, hemos de admitirlo-a alzar la voz contra la injusta situación que padece la mujer española, y puesto que don Quijote, a la altura de 1905, está convirtiéndose en la bandera de todas las causas, y en particular, en la bandera que enarbolan aquellos que reclaman la modernización del país, se convierte también, gracias a Carmen de Burgos, en la bandera izada desde un feminismo todavía embrionario para reclamar la transformación de la vida de las mujeres, para que la galantería de don Quijote y su defensa de doncellas, viudas y mozas de partido inspire otro tipo de relaciones entre hombres y mujeres.
Es una reclamación tímida, no hay lugar a dudas, pero una reclamación al fin y al cabo, independientemente de que, tal como lo plantea Carmen, todo consista en encajar a unos y a otras en los prototipos ideales de la novela cervantina, del trasnochado paradigma caballeresco: el caballero galante y la dama idealizada.
Los ángeles del hogar y la regeneración de España
A pesar de lo amortiguada que está la reivindicación de derechos, la lectura que del Quijote hace Carmen de Burgos contrasta sobremanera con lo que al respecto plantean algunos intelectuales del momento, que no conciben otro modelo femenino que el del ángel del hogar ni otra ocupación para las mujeres que la de ser esposas y madres.
Lo hemos visto en la alocución que Juan Antonio Cavestany dedica a la reina de los juegos florales de Albacete e igual sucede en la de Segundo Moreno Barcia, incluida en la Crónica (1905,(415)(416)(417), o en «Las mujeres del Quijote» de Félix Uñó, artículo publicado en la revista barcelonesa La Academia Calasancia.
La idea está presente también en algunos discursos pronunciados en la fiesta de la Unión Ibero-Americana, de los que serían testigos Emilia Pardo Bazán y Carmen de Burgos, como el de Luis Armiñán, titulado «En honor de Cervantes».
Armiñán repasa todo lo que España ha aportado al continente americano: su cultura, su idioma, su religión, sus poetas, sus valerosos soldados, etc. Sin embargo, la contribución de las españolas a la magna empresa americana se limita, en palabras de Armiñán, a «la belleza de nuestras mujeres y la virtud de nuestras madres» (1905,54).
Pues bien, el ángel del hogar planeará también sobre los discursos de las mujeres y habrá algunas intelectuales que lo asuman abiertamente.
Es lo que sucede con María Mosteyrin Morales 31, profesora de la Escuela Normal de Maestras de Oviedo y única participante femenina en el «festival literariomusical» celebrado el 8 de mayo en el teatro Campoamor para homenajear a Cervantes (Sawa y Becerra 1905, 489-490), un festival en el que, junto a ella, intervinieron otros trece ponentes, todos profesores y alumnos de distintos centros escolares ovetenses.
Esto hace de la presencia de María Mosteyrin un acontecimiento singular, la convierte sin duda en una excepción, pero al mismo tiempo evidencia que las mujeres están empezando a aparecer, aunque sean todavía muy pocas, en los foros culturales como algo más que meras acompañantes de los hombres, como algo más que meras comparsas.
No obstante, el discurso de Mosteyrin, titulado «Cómo impresiona el Quijote (datos directos)», coincide plenamente con el de Cavestany en la función que ha de desempeñar la mujer española en la renovación del país, una función que la relega al hogar y a la subordinación del marido.
Veamos cómo lo argumenta.
Mosteyrin empieza pintando un panorama desolador, habla de un presente «sin idealidad y sin entusiasmos», de una «crisis desastrosa de la humanidad»; y esta crisis es de tal calibre que tanto ella como sus alumnas «muéstranse pesarosas, casi unánimemente, de no haber nacido en una época en que los caballeros trataban a las mozas de los mesones como a grandes damas, y sí en tiempos tales en que las grandes damas son tratadas como mozas de un mesón» (1905,494).
Evidencia así, al igual que Carmen de Burgos, el descontento de las mujeres con su situación en la sociedad del momento, sin ser tampoco muy explícita al respecto, y por supuesto juega con lo que ya es un tópico: la caballerosidad de don Quijote 32.
Poca información he hallado sobre María Mosteyrin, salvo la mención que de ella hace Carmen Fernández Rubio en su estudio sobre la Escuela Normal Masculina de Oviedo (1997, 128).
No faltaron en la Crónica del Centenario otras voces que, como Carmen de Burgos y María Mosteyrin, ensalzaron la caballerosidad de don Quijote, como Lorenzo Rodríguez y Francisco Morán El discurso de Mosteyrin vira a partir de aquí hacia la cuestión nacional.
De hecho, después de declarar «Yo me aflijo sólo por España» y de pedir disculpas por ello alegando su condición de débil mujer 33, confiesa con emoción la añoranza por los tiempos heroicos de la Reconquista: «¡Cuántas veces he soñado que se acerca el momento en que vais a reanudar la serie de vuestras legendarias hazañas, dando comienzo a una nueva reconquista!» (1905,494).
Esta tarea de reconquista es masculina.
Mosteyrin no parece tener duda al respecto cuando emplea ese «vosotros» que la excluye a ella y a las de su mismo sexo de las acciones de guerra.
Ahora bien, Mosteyrin les otorga a las mujeres una tarea, a su juicio, también importante en la regeneración del país, una tarea que han de desarrollar desde su condición de ángeles del hogar, sin abandonar el ámbito de lo doméstico y que se circunscribe a la educación de los hijos en los valores patrios:
Mas si para descabezar vigorosos y aguerridos africanos os bastasteis vosotros, para acabar con esa tropa enfermiza de enconados enemigos de la patria, cuyas repulsivas y grotescas figuras parecen destacarse de un cartel modernista, necesitáis el concurso de la mujer buena, creyente y bien educada. [...] ellas pueden y deben contribuir por modo poderoso a labrar en el sagrado de la familia un lugar de refugio donde España reciba culto de profunda veneración, de amor inextinguible. [...]
Así, pues, señores, yo abrigo la bien fundada esperanza de que vuestras hijas podrán decir un día ante el tribunal de Dios y de la patria: "de los que me entregasteis, ni uno solo se ha perdido"» (1905,494).
María sale al paso incluso de quienes puedan pensar que la flaqueza innata de la mujer impedirá que lleven a buen puerto este alto cometido.
Invoca entonces la unión de las mujeres, la hermandad femenina, en la que radica su fuerza: «Pero me diréis, tus discípulas son pocas y débiles para tan alta empresa.
Es que mis discípulas no son débiles, porque la unión hace la fuerza; ni pocas porque representan a la mujer asturiana de todas las clases sociales» (1905,494).
Llama poderosamente la atención la solemnidad y el apasionamiento con el que Mosteyrin describe la tarea que tienen por delante las mujeres españolas, sin traspasar nunca, eso sí, los muros de su casa.
El tono de exaltación, el vocabulario castrense, las invocaciones a la hermandad femenina y a su fortaleza chocan bastante con la languidez, la pasividad y sobre todo con el silencio que se le presupone a ese apacible ángel del hogar que la propia Mosteyrin está defendiendo.
Más que un ángel, María debió de parecerle al nutrido auditorio masculino congregado en el teatro Campoamor una aguerri- (Sawa y Becerra 1905, 500 y 545).
«Yo me aflijo sólo por España.
Será una debilidad; pero muy disculpable en el sexo débil» (494).
Se vale aquí Mosteyrin de lo que Alison Weber definió para el caso de Santa Teresa como «retórica de la feminidad» (Navas Ocaña 2009, 124), una retórica que vamos a encontrar también en María Carbonell y a la que la propia Carmen de Burgos no es ajena. da amazona, dispuesta a dar la vida por el ideal.
Su coraje, su arrojo en la defensa del papel tradicional de la mujer entran, y esto es lo curioso, en franca contradicción con ese mismo papel tradicional.
La mujer decidida, capaz de tomar la palabra con semejante entusiasmo, estaba reclamando ser algo más que un adorno angelical, aunque en el despertar de su conciencia asuma, como lo hace María, el discurso tradicional.
Mejor esto que nada, debieron de pensar ella y muchas otras.
El discurso de María Mosteyrin, como los de la mayoría de las representantes de la ideología de la domesticidad, está marcado por «la complejidad, la ambigüedad y la contradicción», hallándose al mismo tiempo «dentro y fuera de la ideología dominante de género» y dejando al descubierto muchas fisuras (Blanco 2001, 27).
La ideología de la domesticidad y la erudición femenina
En el apartado correspondiente a las actividades llevadas a cabo en el extranjero, la Crónica publicó información sobre la participación en el centenario de una mujer de la familia real, la infanta Paz de Borbón, ya entonces princesa de Baviera por su matrimonio con el príncipe Luis Fernando.
La infanta fue la encargada de la traducción de un artículo titulado «Don Quijote en Alemania» que se había publicado en el número 40 del periódico muniqués Allgemeine Zeitung, en el que se elogiaba el Quijote como «una de las obras más perfectas, en cuya lectura nos engolfamos con admiración y cuyas bellezas saboreamos con gusto».
De esta traducción se realizó además una tirada de 400 ejemplares con el título S. A. R. Da Paz de Borbón, Princesa de Baviera y el Tercer Centenario del Quijote.
Don Quijote en Alemania, y uno de estos ejemplares se exhibió en la exposición bibliográfica organizada por la Biblioteca Nacional (Lucía Megías 2005, 330).
Por las mismas fechas, la Revista de archivos, bibliotecas y museos publicaba bajo el marbete «Torneo en el palatinado en 1613» otra traducción de Paz de Borbón relacionada con Cervantes.
En este caso se trata, como la infanta misma nos indica, de la versión al castellano de una «crónica conservada en el archivo de la Casa Real de Baviera sobre las fiestas que se celebraron con motivo del casamiento del Elector Federico V del Palatinado con Isabel Stuart, hija del rey Jacobo I de Inglaterra», en las que hubo ya un «torneo en que aparece don Quijote en caricatura como Caballero de la Triste Figura» (Borbón 1905c, 340).
Pero no cejó aquí el interés de la infanta por el Quijote porque también en 1905 publicó un volumen titulado Buscando las huellas de Don Quijote, en el que ofrece cumplida y erudita información sobre las distintas ediciones del Quijote que ha ido encontrando a lo largo de los años en las cortes europeas.
Emparentada con las familias reales de toda Europa, Paz de Borbón tiene acceso a las bibliotecas públicas y privadas más importantes del momento.
Pero su fuente de información principal durante el rastreo de esas «huellas» del Quijote en Suiza, Alemania, Austria, Francia, Italia, Grecia, Rumanía, etc. no son los bibliófilos ni los sabios de cada reino, sino las mujeres de la nobleza, con las que tiene relaciones de parentesco y que son todas tan cultas como ella.
Por ejemplo en Munich, dice Paz de Borbón, «la princesa Teresa, hija del Príncipe Regente, que, por los libros científicos que ha publicado, ha sido nombrada miembro de la Academia de Ciencias de Munich, me ha proporcionado la lista de los ejemplares que se encuentran en la biblioteca del palacio real » (1905a, 13) 34.
Por otra parte, la infanta continúa en este volumen con su faceta de traductora al reproducir, trasladados al castellano, algunos fragmentos del libro de Karl Frenzel Dichter und Frauer (1866) -Poetas y mujeres, así lo cita Paz de Borbón-, en concreto aquellos que se refieren a Shakespeare y Cervantes.
Según Frenzel, mientras que «la manera de ver de Shakespeare es trágica, lúgubre» (1905a, 21), Cervantes «niega la importancia y la culpa del hecho», porque «en la fe católica da la Iglesia medios para expiar cada pecado; mujeres que rompieron sus votos toman arrepentidas el velo, como Camila y Leonor; hombres que se olvidaron, vuelven, atraídos por la imagen de la Virgen, como por un magnetismo, a sus primeros amores, como Fernando a Dorotea » (1905b, 22).
Pues bien, a propósito del libro de Frenzel, y en particular de la comparación entre Shakespeare y Cervantes, Paz de Borbón menciona a la reina Isabel de Rumanía, una mujer muy instruida, que cultivó no solo la traducción, sino también la poesía, la narrativa y el teatro, y que firmaba con el seudónimo de Carmen Sylva para separar su carrera literaria de su papel público (Fratricelli 2015):
La misma comparación entre Cervantes y Shakespeare me había hecho con otras palabras estos días en una carta la reina de Rumania (Carmen Sylva).
Me llama la atención sobre un artículo admirable que Tolstoi escribió hace algún tiempo y en el cual cuenta que Shakespeare y Cervantes murieron el mismo año, y que en un mismo año también escribieron «Hamlet» y «Don Quijote»; y con esa riqueza de expresión propia de la inteligencia de Carmen Sylva, añade: «¿No es curioso?
¡La duda encarnada y la ilusión encarnada, producidas por los dos inmensos genios del mundo en un mismo año!»
En el ensayo ¿Qué es el arte? (1898), Tolstoi se refirió al Quijote, por su «contenido interno», como uno de los exponentes del «arte universal, que transmite los sentimientos más sencillos y cotidianos, accesibles a todo el mundo» (2007,(167)(168), y además en la novela Resurrección asumió la herencia cervantina presentando a dos personajes protagonistas que son un 34.
Podríamos citar otros muchos casos similares.
Valga lo que dice en relación con Grecia: «Para saber lo que en Grecia habían hecho con Don Quijote, me serví de mi prima Teresa, y fue lo mejor que pude hacer, porque sin ella, que habla once lenguas a la perfección y sirve de intérprete para todo, no habría podido averiguar la hospitalidad que los griegos han dispensado a Don Quijote» (1905a, 27). remedo de don Quijote y Dulcinea (Bagno 1994, 90).
Sea como fuere, lo cierto es que Carmen Sylva es la principal fuente de información sobre el Quijote en Rumanía: Naturalmente, al ir preguntando de puerta en puerta si habían visto pasar a mi Don Quijote, me había detenido en la de Carmen Sylva; presentía que los dos eran amigos.
«Lo adoro», me contestó, «siento afinidades enormes con este noble defensor de grandes y bellas ideas anticuadas, en un tiempo en que ya no está en moda el sacrificarse por causas nobles, aunque se viesen en un cristal de aumento.
Las mujeres han trabajado mucho para destruir esa leyenda encantadora; ¡han querido probar tanto sus fuerzas, que ya no encuentran defensores!»
Y añade, haciéndome sonreír, esta observación que no se me había ocurrido a mí: «Son verdaderamente poco atractivas, a fuerza de querer probar demasiado.
Yo estoy fuera de moda, me gusta la mujer en su casa.
Si Cervantes volviera ahora, tendría que hacer casi lo contrario de lo que hizo en su obra imperecedera» (Borbón 1905a, 23-24).
Sorprenden estas declaraciones de la reina de Rumanía porque ella, como escritora que fue durante toda su vida, no es que encaje demasiado en el tópico modelo del ángel del hogar, de la mujer de su casa, como tampoco encaja la infanta Paz de Borbón, que sin embargo reproduce y asume, al parecer sin vacilar, las opiniones de su amiga.
Ahora bien, creo que esto no es sino una estratagema más, de las muchas que han utilizado las mujeres a lo largo de la historia para rebelarse contra los límites que les ha venido imponiendo la sociedad patriarcal, como lo fue la «retórica de la feminidad» de Santa Teresa por ejemplo, y como lo fueron, siguiendo la estela de la santa de Ávila, las constantes alusiones de las escritoras a la debilidad de su sexo (Navas Ocaña 2009).
No debió de ocurrírseles otra forma mejor de que su pasión por las letras, por el saber, por la literatura, pasara desapercibida y no fuera motivo de enojo para los varones con quienes convivían, que asumir públicamente el discurso tradicional sobre la mujer y aceptar, al menos de cara a la galería, las convenciones sociales 36.
Esto es lo que, en mi opinión, 35.
Turgueniev empieza señalando la coincidencia en la fecha de publicación de Hamlet y del Quijote: «La primera edición de la tragedia de Shakespeare Hamlet y la primera parte del Quijote aparecieron el mismo año, en los albores del siglo XVII» (1860, 67).
Y un poco más adelante alude a la coincidencia también en la fecha del fallecimiento de Shakespeare y Cervantes: «Nuestra imaginación evoca gustosa las personalidades de estos dos poetas coetáneos que hasta murieron el mismo día» (1860, 102).
Denise Dupont ha estudiado el caso de Blanca de los Ríos como exponente de lo que llama el ángel de archivo: una mujer estudiosa que mantiene sin embargo algunos de los atributos de la ideología de la domesticidad (la sencillez, la timidez, la bondad, etc.)
Aun con ciertas diferencias, creo que en esta definición de ángel de archivo caben también las figuras de la infanta Paz de Borbón y de la reina Isabel de Rumanía, mujeres doctas que no renuncian a su condición de ángeles del hogar, al contrario, que la exhiben, pero, en mi opinión, con el único fin de que les permitan seguir ejerciendo como tales mujeres doctas.
hacen estas dos princesas ilustradas, amantes de la literatura, cuya relevancia pública no les permitía -a ellas quizás menos aún que a las demás por ser precisamente quieres eran-salirse del guion.
El Quijote, las novelas de caballerías y la educación de las mujeres Si las contribuciones al centenario de Carmen de Burgos, María Mosteyrin y Paz de Borbón se incluyeron en la Crónica de Sawa y Becerra, no corrieron igual suerte las de Pilar Jiménez y Carmen García de Castro.
Sin embargo, fueron editadas de manera independiente y afortunadamente tenemos acceso a ellas.
Puesto que las dos son maestras -Pilar enseña en la Normal de Granada y Carmen se está formando para serlo en la Normal de Málaga-, se muestran especialmente interesadas por los valores didácticos del Quijote y, en particular, por la enseñanza moral que pueden obtener las mujeres de la lectura de la novela cervantina.
Pilar Jiménez, para quien el verdadero quijotismo consiste en ser capaces de enfrentar cualquier peligro antes que «abandonar la senda recta del honor y la virtud» (1905, 10), exhorta a sus discípulas a defender el bien como auténticos Quijotes, y lo que es más importante, las anima a responder solo ante el tribunal de su propia conciencia.
Esto, sin ser en absoluto un planteamiento revolucionario, sí constituye en mi opinión un cierto estímulo a la independencia femenina, aunque lo es, claro está, en un discurso impregnado de los principios de la moral tradicional que apelan a la virtud y a la honra.
Pero obsérvese que Pilar Jiménez anima a las jóvenes a identificarse con don Quijote, no con Dulcinea, es decir, que da por hecho que no son, o que no han de ser, simples objetos pasivos de la admiración masculina sino sujetos con conciencia de sí, cuya virtud depende de ellas mismas:
No temáis pues que os llamen Quijotes; los que con este calificativo os motejen serán Sanchos Panzas.
Amad el bien y defendedlo siempre a toda costa que por mucho que os cueste, aunque os cueste la vida y la dicha, vale mucho más.
Temed tan solo faltar en algo, aunque nadie lo supiera, al respeto que cada una se debe a sí misma, pues del mundo entero podéis aislaros si os mortifica; pero de vuestra propia conciencia no podéis huir (1905,12).
En el sumario de El Quijote en la escuela, Carmen García de Castro incluye un apartado que evidencia, como en el caso de Pilar Jiménez, el interés por el valor didáctico de la novela.
Lo titula «Enseñanzas deducidas de las causas que produjeron la locura en don Quijote; aplicación a las modernas corrientes pedagógicas y a la educación de la mujer».
El planteamiento de García de Castro es muy interesante porque compara los desastrosos resultados que en don Quijote tuvo la lectura de las novelas de caballerías con los que considera efectos perniciosos de la lectura de novelas en las mujeres.
García de Castro retoma las tesis de Vicente de los Ríos (1780), que en la Crónica del centenario reproduce el discurso de Segundo Moreno Barcia, pero lo hace, como veremos enseguida, no para recluir a las mujeres en el hogar, no para quejarse de que los libros de caballerías animaban a las doncellas a perder su virtud, no para afirmar que Cervantes escribió el Quijote con el único fin de advertir a las mujeres de las dañinas enseñanzas que se derivaban de ellos, que fue la tesis sostenida por sus predecesores, empezando por Vicente de los Ríos y terminando en Moreno Barcia; al contrario, García de Castro se vale de esta idea, muy apreciada por el cervantismo, pero para expresar su disgusto con la clase de educación que reciben las mujeres:...
En efecto: en el Quijote se observan los funestos resultados de un exceso de trabajo imaginativo, junto a la carencia de toda otra ocupación orgánica y aún intelectual.
O lo que es lo mismo: En el ingenioso hidalgo se nos presenta un ejemplo de exclusivismo, no solo mental, sino imaginativo.
Esta observación es aplicable a la educación humana, y muy especialmente a la educación de la mujer.
Recluida en el estrecho recinto del hogar, entre las ocupaciones domésticas, que poco o ningún pasto pueden dar a su imaginación, la mujer, cuando es inteligente, busca algo en que saciar su anhelo de trabajo intelectual.
La avidez de los estudios serios, que nadie se cuida de hacer accesibles a su entendimiento, atrofiado por siglos y siglos de quietud, le hace rechazar lo que no sea fácilmente comprensible, y busca, en cambio, lo que le proporcione agradable entretenimiento y emociones intensas.
¿Dónde encuentra los medios necesarios para esto?
Hay un gran número de libros cuya lectura obra en las cabezas femeninas igual efecto que los de caballerías en la de D. Quijote.
Libros románticos, inverosímiles, absurdos, que estragan el gusto y pervierten el alma, causando males de todo género en el ser moral, intelectual y estético.
Si en efecto Cervantes pretendió advertir a las mujeres de los peligros que para su virtud conllevaba la lectura de novelas de caballerías, como afirmaban Vicente de los Ríos y Moreno Barcia, precisamente una mujer de las advertidas, Carmen García de Castro, es capaz de hacer un inteligente uso de este postulado para expresar bien a las claras la insatisfacción que muchas como ella debían sentir por lo deficitario de su educación, y lo que es más importante, para rechazar con rotundidad aquello que Ríos y Barcia pretendían promover: la reclusión de las mujeres en el hogar.
Las novelas de caballerías son perjudiciales desde el punto de vista moral para las mujeres, sí, viene a decir García de Castro, pero la solución no es encerrarlas entre cuatro paredes sin nada que hacer.
El remedio es la educación, lo que ella llama «los estudios serios», los únicos que conseguirán enmendar el intelecto femenino «atrofiado» durante siglos por falta de instrucción.
Por lo demás, Carmen García de Castro comienza su disertación haciendo un inteligente empleo de la captatio benevolentiae mediante el recurso a la humildad, pero con la singularidad de que no está proclamando la debilidad de su sexo sino pidiendo excusas por no ser lo suficientemente sabia como requeriría la ocasión; y además para solventar este escollo se encomienda al ejemplo de otra mujer sabia, la alemana Roswita, estableciendo así una genealogía femenina para sus esfuerzos:
Hoy nos llaman a emitir nuestra opinión sobre el divino modelo de las letras patrias. [...]
Yo acudo al llamamiento, sin ser sabia ni poetisa, pero acudo "con el asiduo martillo de la voluntad", con el cual pretendo, como Roswita, la humilde artista medieval, entonar algunos sones en loor del genio» (1906,8).
El feminismo de Cervantes
Otra maestra, María Carbonell 37, pronunció el 7 de mayo de 1905 en la Institución para la Enseñanza de la Mujer de Valencia el discurso Las mujeres del Quijote.
Carbonell comienza justificando el tema de su conferencia teniendo en cuenta el lugar en el que va a ser pronunciada: un centro de educación femenina.
Esta circunstancia ha sido la que la ha animado a tomar la decisión de disertar sobre las mujeres del Quijote.
Por otra parte, el tópico de un Cervantes indulgente y caballeroso con las mujeres, del que ya hemos hablado a propósito de Carmen de Burgos, hace acto de presencia al principio de la intervención de María Carbonell:
El gran Cervantes, al retratar a las mujeres puso de manifiesto su caballerosidad e hidalguía nativas, su exquisito sentimiento y la bondad de su corazón.
Jamás se ensañó con ellas, como Quevedo y otros escritores, ni sacó a la pública vergüenza sus defectos y debilidades, comprendiendo que unos y otras son propios de la humanidad y no exclusivamente del sexo femenino (1905,4).
María Carbonell no duda en afirmar que «En el Quijote nos ofrece Cervantes una galería completa de mujeres todas adorables y algunas con cualidades dignas de loa y alabanza» (1905,4).
Para refrendar esta idea acude en primer lugar a la figura de Dulcinea, en quien Cervantes encarnó no solo «la belleza supra-sensible», sino ante todo el amor «platónico», «eterno, inmaculado y puro», espiritual (1905,5).
María Carbonell no escatima esfuerzos en demostrar el alto concepto en que Cervantes parece tener a las mujeres: «El protagonista de la obra de Cervantes creyó a la mujer capaz de constancia, fidelidad, pureza, honestidad, desinterés y abnegación» (1905,5).
Sin embargo, María puntualiza que «los que presentan en la actualidad tipos femeninos, 37.
Como ya he indicado, a María Carbonell, tras su jubilación, la sustituiría en la cátedra de Valencia precisamente la almeriense Carmen García de Castro. amparándose del realismo, las retratan impresionables, volubles, ignorantes, tornadizas, vanidosas, inconstantes y positivas» (1905,5).
Y con criterio muy certero apunta: «Callan sus virtudes y ponen de relieve sus defectos, las adulan en presencia y las ultrajan en ausencia» (1905,5).
Carbonell convierte a hombres y mujeres en nuevos Quijotes, que deben luchar por su ideal, ya sea este ideal la patria, la perfección o la belleza: «Seamos Quijotes, pero siempre enamorados de Dulcinea, esto es, del ideal en cualquiera de sus formas y manifestaciones: el ideal de la Patria, el de la perfección, el de la belleza» (1905,6).
Les recomienda además a sus discípulas que tengan en gran estima el amor platónico, cuyo principal exponente ha sido Gustavo Adolfo Bécquer con el célebre «Poesía eres tú», del que ella se hace eco, sin nombrarlo directamente, cuando dice: «Y vosotras, jóvenes que me escucháis, no desdeñéis en absoluto el amor platónico personificado en Dulcinea, porque es la encarnación de la poesía y poesía y mujer deben ser dos cosas muy parecidas» (1905,6).
Por supuesto se han de identificar con el ángel del hogar, el principal prototipo femenino del momento: «La prosa de la vida necesita un contrapeso, y vosotras las reinas del hogar, tenéis el deber de poetizarlo» (1905, 6) 38.
Sin embargo, a pesar de estas concesiones a los modelos femeninos tradicionales imperantes en la época, que colocan a la mujer en el hogar o la convierten en un ser ideal, María Carbonell se va a embarcar a partir de aquí en una entusiasta defensa del personaje de Marcela, la pastora esquiva, evidenciando, y esto es muy importante, la opinión tan distinta que sobre ella tienen hombres y mujeres: Otra de las simpáticas mujeres del Quijote es la pastora Marcela.
Ingrata, cruel, desamorada, fría, desdeñosa, dura de corazón, falta de sentimientos, fiera y ruda al decir de sus desdeñados amadores, que con el insano egoísmo de la fuerza y la superioridad, pretendían hallar correspondencia.
Si las mujeres tuviéramos que retratarla diríamos que Marcela era hermosa y discreta, digna en el porte, valerosa en el resistir, prudente en el rechazar, altiva, enérgica con los que se desmandaban, firme en sus convicciones, amante de su libertad, incapaz de rendirse sin amor, en una palabra, todo un carácter entero, resuelto, convencido (1905,(6)(7).
Marcela aparece así como un modelo femenino de prudencia, discreción, valor, firmeza y, sobre todo, libertad, modelo que Carbonell pretende inculcar a sus discípulas.
Además, hace suyas las quejas de Sor Juana Inés de la Cruz sobre la inconstancia de los hombres y cita muy a propósito sus célebres redondillas:
La presunción masculina agota el repertorio de las burlas para calificar a las mujeres de crédulas, complacientes y fáciles de conquistar, y trata de 38.
Según Begoña Sáez, María Carbonell se mueve dentro de los parámetros del «discurso de la domesticidad que evoca el modelo femenino de la perfecta casada» (2006,32). crueles, de insensibles y hasta de incompletas a las que no ponen empeño en atraer y muestran amor a su independencia o aficiones que las desvían del flirteo, la coquetería y las aventuras galantes.
Semejante a coto de abundante caza quiere el hombre al sexo femenino.
En donde pueda entrar y cobrar piezas sin gran fatiga, aunque después de verlas a sus pies como a despojo no las aprecia y ponga su pensamiento en las pocas que lograron escapar.
Ya lo decía Sor Juana Inés de la Cruz en una de sus célebres redondillas:
Pues como ha de estar templada La que nuestro amor pretende, Si la que es esquiva ofende Y la que es fácil enfada? (1905,7) Por otra parte, María Carbonell aprovecha la oportunidad que le brinda Marcela para hacer un llamamiento contra la violencia que sufren muchas mujeres: «Pero las pobres Marcelas de nuestra época pagan frecuentemente con la vida sus esquiveces.
Los crímenes pasionales que tanto abundan al presente, no suelen tener otro origen sino el deseo de lograr por la fuerza lo que de grado no se rinde» (1905,7).
Esta encendida defensa de Marcela contrasta con la tradición interpretativa sobre el personaje, tradición que no es por cierto muy positiva, siendo Marcela, de entre todas las mujeres cervantinas, quien más críticas adversas concita, fundamentalmente por su desenvoltura, su excesiva liberalidad, y sobre todo porque con su soltería y su virginidad, que defiende a capa y espada, encaja mal en el prototipo del ángel del hogar (Navas Ocaña 2008, 61-74).
El III Centenario será ocasión de renovadas críticas a Marcela en la pluma de nombres tan célebres como el de José Ortega y Gasset (Navas Ocaña 2018).
En cambio, María Carbonell, una mujer ya madura -tiene en 1905 cincuenta y tres años-, con una amplia trayectoria como docente que se inicia en 1871, no duda en acogerse al abrigo de la protectora sombra de Marcela para justificar el afán de independencia que mujeres como ella pretenden cultivar, manifestando su desagrado por los devaneos amorosos que hasta entonces han constituido lo esencial de la vida femenina.
Otras maestras también emitieron juicios positivos sobre Marcela.
Es el caso de Carmen García de Castro y de Pilar Jiménez, pero ninguna de las dos entra tan de lleno en el análisis del personaje como lo ha hecho María Carbonell.
Ambas destacan, no obstante, la discreción y el vigor de las razones aducidas por Marcela 39.
Carbonell repasa a continuación, y ya brevemente, los distintos personajes femeninos del Quijote llegando a la conclusión siguiente: 39.
Pilar Jiménez considera un «dechado de argumentación vigorosa los discretos razonamientos de Marcela» (1905, 8); y Carmen García de Castro menciona entre los «pasajes de grave y profunda tristeza» en el Quijote, «las discretas razones de Marcela» (1906, 12).
¡Cuánta psicología femenina, qué tesoros de observación, qué riqueza de análisis, qué conocimiento tan profundo del corazón de la mujer encierra la gran obra de Cervantes!
En el Quijote se revela como gran moralista, sociólogo, feminista, jurisconsulto, médico, teólogo, hablista (1905, 11).
Carbonell proclama a Cervantes feminista en un párrafo en el que la palabra aparece amortiguada por otras que se refieren al escritor como un dechado de cualidades y un sabio en infinidad de materias, al estilo del mismísimo Homero.
Es la primera vez que se le atribuye a Cervantes el adjetivo feminista 40 y Carbonell tiene buen cuidado de emplearlo junto a otros, todos muy positivos, que hacen del alcalaíno un precursor en ámbitos diversos: la moral, la teología, el derecho, etc. 41 10.
El otro Centenario El Centenario del Quijote en 1905 fue efectivamente la efemérides que vino a aglutinar y a canalizar las ansias de regeneración nacional tras el desastre del 98, pero lo que hasta ahora no se ha señalado, ni se le ha dado la importancia que, en mi opinión, merece, es que algunas intelectuales españolas reinterpretaron en clave feminista los símbolos nacionales de esa regeneración, es decir, convirtieron a don Quijote y a Dulcinea en la divisa de sus reivindicaciones, los erigieron en los santos patronos de sus anhelos de cambio, aunque lo hicieran de una manera que hoy nos parece tímida, pero que hay que valorar en el contexto en el que se produce, un contexto ciertamente poco favorable a nada que no sea el hogar, el matrimonio y la maternidad.
Lo hemos encontrado también en el discurso que el abogado Matías Peñalba Alonso de Ojeda pronuncia en el teatro de la ciudad de Palencia el 8 de mayo de 1905, y que sí recoge la Crónica (1905, 495-498).
Pardo Bazán y Carmen de Burgos también subrayarán e incluso parodiarán esta consideración de Cervantes como precursor en muy diversos ámbitos de la cultura y de la ciencia, algo que era muy común en la época.
Pardo Bazán, por ejemplo, vio en un raro personaje de Persiles y Segismunda el anticipo de algunas formas de periodismo contemporáneo.
Se trata del peregrino con el que Auristela y Periandro se topan en un mesón próximo a Roma, quien solicitaba a todo aquel que encontraba en su camino que incluyera un dicho, una «sentencia aguda», en un cartapacio que llevaba siempre consigo a tal efecto, con el fin de, una vez completadas sus páginas, poder publicar un volumen con todos los aforismos atesorados.
No sin ironía doña Emilia nombra al tal peregrino como antecesor de «los jóvenes repórteres a quienes el director encarga de sacar unas líneas a D. Fulano o a D. Zutano» y concluye que se ha de reconocer «en el hecho de que el gran Manco haya precedido a tantos cazadores de prosa y versos y a tan marcadas tendencias y formas de la vida intelectual de nuestros días, la cualidad de genio, que se adelanta en todo, hasta en lo que la multitud, más tarde, recoge, adopta y practica, sin sospechar de dónde ha salido, ni la mente fantástica e inventiva en que nació» (1905e, 5).
En este sentido, enlaza con un texto posterior de Carmen de Burgos, titulado «La Gloria.
Diálogo entre Cervantes y un periodista», publicado en la colección de diálogos La voz de los muertos (1911), en el que Carmen de Burgos pone en boca de Cervantes la siguiente queja: «¡Qué profanación!
Todos en mí pusisteis vuestras manos.
Ya ni yo mismo conozco eso que llamáis mi obra maestra; tal habéis sutilizado atribuyéndome intenciones de cosas que ni siquiera pensé...» (1911,98).
Emilia Pardo Bazán y Carmen de Burgos se distancian con estas parodias una vez más del cervantismo oficial. hecho, no faltaron voces autorizadas, como la del académico Juan Cavestany, que les recordó -muy galantemente, eso sí-que su único cometido en la magna empresa de la regeneración nacional era apoyar a sus maridos.
Difícil fue, por tanto, para ellas superar los límites que les imponía la moral de la época y lo hicieron sufriendo muchas contradicciones.
Ninguna se enfrenta abiertamente al modelo femenino del ángel del hogar.
Al contrario, ya hemos visto cómo Carmen de Burgos y María Carbonell tienen buen cuidado de mencionarlo en discursos que, sin embargo, denuncian la deplorable situación en la que se encuentran las mujeres españolas: Carmen de Burgos se queja de la falta de educación y de protección legal, y Carbonell se atreve a hablar abiertamente de malos tratos.
Y lo que es más curioso, aquellas que sí asumen decididamente la ideología de la domesticidad, como María Mosteyrin Morales, lo hacen con tales bríos, lo expresan con tal convicción, que más que ángeles parecen amazonas, y su discurso firme, resuelto, poco tiene que ver con la sumisión y la pasividad que se le presupone a ese ángel del hogar.
Otro tanto podemos decir de Paz de Borbón y de Carmen Sylva, cuyos alegatos en defensa del modelo femenino tradicional resultan poco convincentes a tenor de su tenaz dedicación a la literatura.
Buscando las huellas de Don Quijote de Paz de Borbón es una de las primeras muestras del cervantismo femenino y, como tal, marca un hito muy importante en los estudios sobre Cervantes.
Además, el hecho de que Paz de Borbón se congratule del grado de erudición que atesoran muchas mujeres de la nobleza europea, que son las que le proporcionan información sobre la suerte del Quijote en sus respectivos países, evidencia la existencia ya en este momento de redes de mujeres eruditas, todas políglotas, como Paz se encarga de subrayar a cada momento, con intereses que van mucho más allá de la aguja y el bastidor.
En definitiva, la imagen femenina que la infanta ofrece aquí no es en absoluto la tradicional, por más que en algunas ocasiones haga guiños al omnipresente ángel del hogar.
Y si con Paz de Borbón y sus sabias amigas vislumbramos lo que podríamos considerar primigenios cenáculos de erudición femenina en torno a Cervantes, las Escuelas Normales de Maestras van a ser también una importante cantera de mujeres cervantistas, de la que saldrán nombres tan notables como los de María Carbonell y Carmen García de Castro, cuya aportación ya hemos puesto aquí en valor.
No olvidemos que Carbonell es la primera que proclama el feminismo de Cervantes y la primera que rompe una lanza decidida por el personaje de Marcela, y que Carmen García de Castro reinterpreta a la luz de las nuevas reivindicaciones feministas sobre el derecho a la educación la lectura tradicional del Quijote como sátira de los libros de caballerías.
Hemos visto además cómo Concepción Sainz de Otero propicia la publicación del erudito trabajo de su discípula María del Rosario Garrido sobre los libros de caballerías y cómo Carmen García de Castro le dedica a su maestra, a Suceso Luengo, El Quijote en la escuela.
El magisterio femenino es, por tanto, ya un hecho que la celebración del III Centenario en las Escuelas Normales pone sobre la mesa.
A la mujer mantenida la va a sustituir una nueva profesional, que se gana la vida con su trabajo de maestra y que les inculca a sus alumnas el amor al estudio, la devoción por los libros, por el saber.
En suma, redes de mujeres sabias, que ejercen el magisterio sobre otras, vínculos entre mujeres que son fruto ante todo del afán de conocimiento: esto es lo que trajo consigo ese otro Centenario, que quedó ciertamente ensombrecido por las alharacas del oficial, pero que ahí sigue, más de cien años después, ofreciendo una lección de tenacidad y de sabiduría.
Que doña Emilia Pardo Bazán expresara tan a las claras su disconformidad con esos fastos oficiales y que se mostrara muy crítica, hasta el punto de llegar a la parodia, con algunos de los tópicos del cervantismo de la época, como la absurda creencia de que Cervantes era un experto en multitud de disciplinas, no viene sino a corroborar la idea de que, desde los márgenes, se estaba gestando un discurso diferente sobre el Quijote, un discurso que dio voz a las esperanzas de cambio de las mujeres.
Hubo, en efecto, otro Centenario, el que aventura doña Emilia con sus quejas sobre la precipitación y mala organización del oficial, con su propuesta de actividades alternativas, con su exaltación de los actos organizados por la duquesa de Villahermosa y la convicción de que si las mujeres contaran con medios económicos planearían las cosas de otra manera.
Hubo, en efecto, otro Centenario, el que protagonizaron las maestras, muy interesadas en los valores educativos del Quijote, que utilizan para defender la educación femenina.
Hubo, en efecto, otro Centenario, encabezado por Carmen de Burgos, que preconizó la resurrección del galante don Quijote con el fin de que pudiera nacer una nueva Dulcinea.
Hubo, en efecto, otro Centenario, el de María Carbonell, que hace de Cervantes, del genio por excelencia de las letras españolas, un feminista.
Feminismo y educación en Málaga: el pensamiento de Suceso Luengo de la Figuera (1898Figuera ( -1920)).
Málaga: Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga. |
experiencias de otras celebraciones en el último cuarto del siglo XIX, en particular la de Calderón en 1881, algunos intelectuales españoles proponen una conmemoración grandiosa y espectacular para el tercer centenario del Quijote, idea que retoman los políticos de Madrid.
En este artículo vamos a explorar el contexto nacionalista, político y cultural de la propuesta de celebración, pero sobre todo vamos a estudiar cómo es recibida esa propuesta en una nacionalidad histórica como Galicia.
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«Galleguismo y quijotismo: a propósito del tricentenario del Quijote».
En 1905 se publica en La Coruña El centenario del «Quijote» en Galicia.
Estamos ante el documento más destacable que encarna la implicación de los círculos letrados gallegos en el recuerdo de los trescientos años de la aparición de la primera parte del Quijote.
Como escribe Xoán Pastor Rodríguez Santamaría, «O Quixote uniu conservadores, liberais, rexionalistas e republicanos» (2005,77), porque es cierto que todas esas adscripciones o tendencias se encuentran en el folleto de El centenario.
Y sobre esa idea, la pregunta que se impone es: ¿acaso todos contemplan/utilizan/manipulan el Quijote de la misma manera?
¿Acaso el capital cultural de Cervantes y el Quijote, por aplicarles el conocido concepto de Pierre Bourdieu (1979, 3-6), tienen el mismo valor de uso para todas las corrientes políticas que coinciden en El centenario?
En las páginas que siguen, sobre la base de los estudios culturales, vamos a empezar revisitando la situación europea y española en que surgen algunos nacionalismos, para detenernos en Galicia.
Seguiremos con el proyecto centralista de celebrar el tercer centenario de la aparición de la primera parte del Quijote y llegaremos a la conmemoración gallega, y en particular al folleto publicado por la Liga de Amigos de La Coruña.
En concreto, analizaremos tres aspectos: la presencia de la lengua como factor diferencial, la raza y su relación con el Quijote, para acabar con las miradas que no muestran signos claros de galleguismo o son claramente españolistas.
Cerraremos este artículo con unas breves conclusiones.
Una primera reconsideración sobre el nacionalismo y sus problemas
A mediados del siglo XIX un conjunto de factores desencadena la condensación de los sentimientos regionales, nacionales o nacionalistas en las naciones históricas de la periferia, de forma que se articulan las primeras manifestaciones de su especificidad: esos factores son los nacionalismos en otros países de Europa occidental, en gran medida estimulados por las guerras napoleónicas y la crisis concomitante del mapa geopolítico europeo, el cambio paradigmático político-cultural del Romanticismo y, en particular, su exaltación de los espíritus populares, de las naciones y de las lenguas y literaturas nacionales, todo ello como marco en el que las clases dominantes tratan de consolidar, ampliar o construir un mercado único para el mejor desarrollo de las fuerzas productivas, sin alterar las relaciones de producción que garantizan la acumulación de capital, y espacio para ejercicio de su poder y hegemonía, proceso este que acentuará las rivalidades intercapitalistas, el progreso del obrerismo internacionalista y conducirá a las dos guerras mundiales como han estudiado Linda Colley (1992) o David A. Bell (2003).
En España la salida del absolutismo fernandino y la conflictiva construcción de un sistema democrático, la pérdida del imperio y la agitación nacionalista de las élites letradas periféricas les van a permitir a estas condensar sus primeras manifestaciones culturales en el Rexurdimento y la Renaixença, seguidas por un movimiento ideológico, político y social semejante pero no idéntico a nivel cultural en el País Vasco, un movimiento que Aizpuru llama renacimiento cultural vasquista propiciado por la abolición de los fueros y la reorganización de las fuerzas políticas y culturales (2000,61).
Porque, en efecto, en el marco de un nacionalismo español centralista, inestabilizado por el peso del monarquismo reaccionario de los fernandinos -que se verá continuado por el carlismo una buena parte del siglo-y la debilidad vertebradora del liberalismo decimonónico en oposición al conservadurismo constitucionalista, circunstancia agravada por la pérdida masiva del imperio colonial y su incidencia sobre la vida económica de la metrópoli, esta contemplará el surgimiento de movimientos culturales y políticos en las naciones periféricas del estado.
Específicamente, ahora nos interesa lo sucedido en Galicia, nación histórica que, como escribe Álvarez Junco, por una parte, «reúne todos los factores étnicos que para un planteamiento primordialista explicarían una movilización nacionalista» (2016, 252), y, sin embargo, por la otra, no va a ser escenario de la articulación de un potente movimiento nacionalista sino hasta la II República.
Tierra de pueblos célticos, luego de los suevos y visigodos, muy poco afectada aparentemente por la llegada de los pueblos musulmanes a la península -aunque estudios genómicos recientes quieren demostrar lo contrario-, podría hablarse de una continuidad étnica que pocos territorios de Iberia podrían reclamar para sí.
Para contextualizar el tricentenario quijotesco, conviene empezar recordando brevemente el surgimiento y desarrollo del sentimiento diferencial gallego, que se sitúa claramente en lo que algunos autores han llamado el galleguismo pre-nacionalista.
Para 1905, el movimiento que refleja un sentimiento específico y protonacionalista en Galicia parece mostrar varias caras: la del provincialismo gallego, encarnado en la Academia Literaria de Santiago de Compostela, vinculado al galleguismo liberal progresista y protagonizado por Antolín Faraldo, Neira de Mosquera o Martínez Padín; y la del regionalismo galleguista, «diversificándose ideológicamente e incorporando las aportaciones del Rexurdimento» (Núñez Seixas 2002, 5), al que se inscriben Manuel Martínez Murguía en el ala progresista-liberal y Alfredo Brañas en el ala conservadora, con una corriente minoritaria de federalismo republicano, dirigida por Aureliano J. Pereira y representada por Segundo Moreno Barcia, cuatro figuras que, según González Beramendi, «personifican las tres tendencias ideológicas que coexisten conflictivamente en el regionalismo gallego» (1997,25).
A todos ellos les seguirán más tarde, hacia 1916, las Irmandades dos Amigos da Fala con los hermanos Villar Ponte y otros, figuras cruciales ya en la constitución del nacionalismo gallego pues, según dice González Beramendi, «protagonizan la primera fase propiamente nacionalista del galleguismo político» (1997,35).
Fusi y Palafox sostienen una visión parecida, pues la creación de las Irmandades y la publicación en 1920 del ensayo Teoría do nacionalismo galego, de Vicente Risco, «marcaron el paso del galleguismo cultural y regionalista al galleguismo abiertamente nacionalista» (1997,188).
Esas dos corrientes del regionalismo gallego -la de Murguía y la de Brañas-se distanciarían rompiendo su unión en 1897.
En este año, Manuel M. Murguía, con sus discípulos Salvador Golpe, Eugenio Carré, Manuel Lugrís y Galo Salinas, fundan la Liga Gallega de La Coruña, historicista, celtista, progresista y autónoma.
En 1898, Alfredo Brañas funda por su parte en Santiago de Compostela la Liga Gallega de Santiago, tradicionalista, católica, carlista y autonómica.
Como escribe González Beramendi, los años «entre el ocaso de la Solidaridad [Gallega] y 1916 son de oscurecimiento total del galleguismo político» (1997,29).
Aunque los sentimientos nacionalistas están ya ahí, el grupo que va a articular abiertamente un nacionalismo político gallego será la Organización Republicana Gallega (ORGA), fundada en 1929 por Santiago Casares Quiroga y a la que se sumarán Antón Villar Ponte y Luciano Peña Novo.
De la ORGA saldrá el Partido Galleguista, formado por miembros decepcionados de la anterior y que tendrá un cierto protagonismo durante la II República, momento en que, según Núñez Seixas, el galleguismo «conoció una fase de acelerada expansión social y política» (2002,2).
La formulación de Manuel Martínez Murguía en su obra El regionalismo gallego parece muy clarificadora de las aspiraciones y de las limitaciones del regionalismo.
Así, en el «Prólogo» a la obra escribe Waldo Álvarez Insua, que según González Beramendi (1997, 17) había participado en la redacción del Diario de Santiago entre 1872 y 1878: ¿Qué mucho, pues, que Galicia, antiguo reino suevo, nacionalidad legítima e independiente, con todos los elementos necesarios para desarrollar sus aptitudes y cumplir sus fines históricos, proclame con noble ardimiento el derecho a reconstruir su vida regional, reparando al mismo tiempo los desperfectos económicos que una administración desastrosa ha originado en cuatrocientos años de gobierno?
La construcción del discurso nacionalista, o más específicamente el regionalista gallego, incluye, a semejanza de otros movimientos de la misma índole, como uno de sus puntos clave a fin de suscitar el apego psicológico necesario entre sus seguidores y, a medio plazo, sectores importantes de la población, la posición de la lengua y la cultura, factores fundamentales al abordar el tema de la identidad regional o nacional.
Y, junto a ellos, en la creación de la identidad de cada nación, y también de la gallega, el papel de la raza ocupa un espacio indiscutible, más concretamente la especificidad racial de Galicia que se encontraría en las raíces célticas, aunque los partidos nacionalistas y los nacionalismos hayan intentado borrar este componente de su programa fundacional.
Siguiendo los pasos de autores como José Verea y Aguiar -que publicó en 1838 una Historia de Galicia donde traía el celtismo desde autores franceses interpretados por Juan Francisco Masdeu-o Benito Vicetto, que en su novelesca Historia de Galicia (1865-1873, en 7 volúmenes) se había inventado muy ficticiamente una raza celta y un carácter nacional gallego, pero también recogiendo los escritos de autores como Amédée Thierry o de William F. Edwards (Piguet 2000), Manuel M. Murguía establece en el ámbito teórico del galleguismo -desde su «Discurso preliminar» a la Historia de Galicia, hasta el Discurso del Tui pasando por El regionalismo gallego-un pasado de Galicia en clave racial, y «sienta las bases de lo que será la definición canónica de nación gallega, a pesar de las vacilaciones terminológicas» (González Beramendi 1997, 22).
Para Murguía, en efecto, tal y como lo describe González Beramendi, la raza celta, el tronco ario y reforzada después por el aporte suevo, se asentó en el territorio galaico, conservó casi intacta su pureza hasta hoy (cosa que niega a los demás pueblos peninsulares, según él más o menos contaminados todos con sangre semito-africana) y, en íntima comunión con una tierra de caracteres únicos, generó a lo largo de la historia un Volkgeist propio (1997,(22)(23), pues a pesar de las inevitables e indiscutibles hibridaciones entre los habitantes primitivos, los romanos, los suevos y visigodos, Murguía se aferra a la pureza de la raza celta de Galicia.
Una raza cuyos rasgos definitorios serían amor a la tierra, instinto de posesión territorial, religiosidad, inteligencia, lirismo, resistencia y ausencia de agresividad conquistadora.
Como escribe Álvarez Junco, lo novedoso en el giro nacionalista de Murguía es que los sujetos de la historia eran, para él, las "razas", con sus "esencias físicas y morales" fijadas de forma inmutable por la providencia.
Y la raza originaria del territorio gallego no era la española.
Lo era la celta, una "nacionalidad" caracterizada pola valentía, o odio a toda dominación allea, a relixiosidade e o amor a térra (2016,262).
Abundando en el carácter rupturista del enfoque de Murguía, Maíz Suárez sostiene que el verdadero punto de ruptura, más que de continuidad, desde este punto de vista historiográfico, inaugurador de la historia nacionalista gallega, debe situarse en la Historia de Galicia (1865) de Martínez Murguía, donde, en superación del horizonte provincialista [...] se sientan las bases de la identidad nacional gallega y sus mitos fundadores centrales (1996,41).
Más específicamente, según el mismo autor, la aportación clave de Murguía sería la elaboración del marco interpretativo fundador del nacionalismo gallego sobre el mito céltico de los orígenes («la base étnica de Galicia es céltica»), destinado a generar, más allá de su inverosimilitud histórica, un efecto generador de evidencia nacionalitaria que desempeña una plural y compleja funcionalidad político-ideológica como «articulación simbólica» (Maíz Suárez 1996, 43).
El tricentenario del Quijote: una empresa nacional En 1903 -cuando «el galleguismo sigue circunscrito mayormente a las actividades culturales y periodísticas» (Núñez Seixas 2002, 7) o «al ámbito teórico-cultural-periodístico» (González Beramendi 1997, 29)-Mariano de Cavia llamó desde Madrid el 2 de diciembre, en las páginas de El Imparcial, el periódico liberal más importante del momento, a la celebración del tricentenario de la publicación del Quijote que, lógicamente, tendría que tener lugar dos años después.
Como escribe Xavier Andreu Miralles, «en España se podía detectar desde las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX una fiebre conmemorativa acorde con lo que ocurría entonces en el resto del continente» (2016,174).
Eric Storm rastreó sagazmente el marco intelectual en que surgió la propuesta verbalizada por Cavia: la redacción de la revista Vida Nueva, publicada en 1898, donde colaboraron letrados liberales tan significados como Jacinto Octavio Picón, Vicente Blasco Ibáñez, José Ortega Munilla o José Jurado de la Parra.
Como sintetiza Storm, la orientación de la revista era «fundamentalmente social-liberal y de nacionalismo moderado» (2008, 7), y abogó durante su existencia por la regeneración política, económica y cultural de España.
En sus páginas ya en octubre y noviembre de 1898 Pérez Galdós proponía -aunque el artículo, según Peter Bush (1980, 8) se había publicado en La Nación treinta años antes-, recuperar la memoria y significancia de Cervantes pues en él se condensaba el brillante pasado cultural de España, albergue del único orgullo nacional duradero, en oposición al Desastre (con mayúsculas), o sea, a la pérdida de los últimos territorios coloniales.
Siguiendo el artículo de Cavia y las intervenciones de Ortega Munilla y Picón en el Congreso de los Diputados, el gobierno español, presidido por el conservador Antonio Maura y Montaner, hizo publicar en la Gaceta del 2 de enero de 1904 el real decreto en el que la celebración del centenario se justificaba porque patentizaba que la santa unidad a quien el amor llama patria, no solo funde la diversidad de pueblos, territorios, intereses y anhelos de un día, sino también el patrimonio espiritual atesorado por las generaciones que pasaron y los alientos vivificadores con que se han de realizar los providenciales destinos colectivos (Sawa y Becerra 1905, 103).
Por debajo de la retórica decimonónica que muestra, y de la Junta que se forma, lo que queda claro es el objetivo político y cultural del partido en el gobierno: manipular el capital cultural simbólico de Cervantes y el Quijote para reforzar la unidad nacional desde la perspectiva centralista, que tiene como soporte a Castilla, y conservadora, arrebatándole la iniciativa a los liberales y apropiándose de los beneficios políticos que pudiera producir la celebración, además de preparar anímica y psicológicamente a la nación para algunas empresas más que problemáticas que se encontraban en la agenda del poder, como la cercana intervención en el norte de África.
Storm resume los objetivos del centenario como algo «pensado sin duda para estimular la conciencia nacional de la población y promover la modernización del país [...] ser un importante paso hacia un renacimiento nacional» (2008, 7), visión que sincretiza enfoques y programas divergentes.
Y si la exaltación de Cervantes a monumento nacional de toda España se consolidó en 1835 con la erección de su estatua ante el Congreso de los Diputados (Pérez Magallón 2015, 13-31), ahora las conmemoraciones masivas formaban parte de otro proyecto: el de tratar de recomponer un espíritu nacional asediado por la pérdida de las últimas colonias y el auge de los movimientos nacionalistas periféricos en la península, el de regenerar una nación perjudicada por los acontecimientos y necesitada de un nuevo empuje que profundizase la modernización del país y la nacionalización de la nación (Archilés 2007, Miralles 2016), valga la redundancia.
En efecto, ver la conmemoración -el tricentenario del Quijote-como memoria cristalizada le otorga un valor imaginario y afectivo que trasciende incluso la manipulación política partidista que intentó imponerle el gobierno conservador del momento.
En realidad, poniendo en relación los estudios de autores como John R. Gillis (1994) y Anthony D. Smith (1991), podemos señalar que las conmemoraciones desempeñan un papel clave en la construcción de la nación y la identidad nacional, ya que permite a los habitantes de un país reconocerse en una imagen de la nación aludida o reforzada por la celebración y la ceremonia, en la celebración de una parte de la memoria que quiere presentarse como común y compartida.
Como escribe Moreno Luzón, «El estudio de las conmemoraciones abre pues una ventana al análisis de las ideologías y los movimientos nacionalistas y de las identidades nacionales en un momento dado, y también al de las vivencias de la nación por parte de la gente» (2007,26).
Sin embargo, lo que se constata en el proceso de reivindicación, enfrentamiento y lucha por la hegemonía es precisamente el movimiento de los diversos sectores por apropiarse la celebración y de esa manera marcar con la firma de un partido o una corriente política el signo del gesto social y ritual que es la conmemoración.
Las reacciones a la propuesta de Cavia, sin embargo, fueron múltiples y encontradas por diversas razones.
Entre ellas se contaba con la inevitable confrontación entre las visiones de las diferentes corrientes políticas españolas.
Pero una de esas razones fue, además, la perspectiva político-territorial y, como consecuencia, regional o nacional con la que contemplar y juzgar la propuesta.
Aunque más adelante y en otro momento y lugar nos acercaremos a otros territorios nacionales -País Vasco y Cataluña-, baste señalar que algunos grupos y personalidades nacionalistas se opusieron frontalmente a incluir a Cervantes y su Quijote en el patrimonio cultural de sus respectivas naciones, en tanto otras corrientes e individuos, desde todas las regiones de la península, creyeron que se abría una buena oportunidad para reflexionar sobre el Quijote, claro, pero también sobre las relaciones entre las diversas naciones y comunidades del Estado español.
A ellos se añadieron quienes defendieron una posición españolista sin importar el lugar en que se encontrasen.
Lo que destaca en la propuesta de Mariano de Cavia es, por encima de todo, y más allá del alcance previsible entre los círculos letrados de la península, una aspiración de participación global de la sociedad civil o, por decirlo de otra manera, un deseo de llegar a celebrar a Cervantes y el Quijote con una fiesta de dimensiones barrocas, en cierto sentido semejante e incluso más ambiciosa que la que había tenido lugar en 1881 con el centenario de la muerte de Calderón (Álvarez Junco 2001, 449).
Podemos decir que lo más destacable es la ambición de su proyecto, que va mucho más allá de la típica y tópica celebración restringida al ámbito de la cultura, pues, dijo Cavia, había que hacer «la más luminosa y esplendorosa fiesta que jamás ha celebrado pueblo alguno en honor de la mejor gloria de su raza, de su habla y de su alma nacional» (Sawa y Becerra 1905, 93).
A esas palabras cargadas de simbolismo cultural y político, Eric Storm añade la siguiente apostilla: «Desafortunadamente para el autor, esto resultó en gran parte un ensueño» (2008,5).
Lo cierto es que la celebración del tricentenario, surgida en el centro del Estado, donde provocó las tensiones y conflictos que hemos señalado someramente, solo cobró verdadera realidad a nivel local, es decir, en el terreno en el que los procesos de nacionalización se mostraban con más claridad y tal vez mayor eficacia pues, como afirma Quiroga: «La nación llega a los individuos mediada por las instituciones locales y ese proceso de intermediación la hace más cercana a los ciudadanos» (2013,(22)(23).
Lo local, en efecto, no solo funciona como intermediario entre lo nacional y lo individual, sino que «se convierte en el espacio generador de identidad nacional» (Quiroga 2013, 23).
Galicia en el tricentenario del Quijote
Porque, en efecto, para conmemorar la publicación de la primera parte de Don Quijote, la Universidad y el Instituto de Santiago de Compostela organizaron el 7 de mayo de 1905 una celebración ciudadana cuyo programa completo se anunciaba en El Correo de Galicia del 5 de ese mes, refiriéndose a los «solemnes actos académicos» (Sawa y Becerra 1905, 418), en los que leyeron discursos Juan Barcia Caballero, José María Ruano y Armando Cotarelo, continuados el 9 de mayo en que se celebró la procesión cívica, «con asistencia de los niños de las escuelas públicas, alumnos de la Escuela de Artes e Industrias, Normal de Maestros, Instituto, Farmacia, Filosofía y Letras, Medicina, Ciencias y Derecho» (Sawa y Becerra 1905, 418), además de un carruaje con el gallardete de Lepanto, propiedad del cabildo de Santiago, que depositó coronas ante el busto de Cervantes.
Ferrol localizó en el Ateneo la velada literaria en que tomaron parte Andrés Avelino Comerma, Alfredo de la Iglesia, Emiliano Balás, Aurelio Ribalta, Federico Landrove y Rodrigo Sanz.
El Casino de Lugo celebró, asimismo, una fiesta literaria en la que destacó la participación de Gerardo Álvarez Limeses, en tanto el Instituto General y Técnico de la misma ciudad organizaba una velada literaria en la que hablaron Daniel Fraga, Feliciano González y varios alumnos; y la Escuela graduada de esa ciudad tuvo también una fiesta en la que, junto al discurso de su director, Victoriano Tuñón, leyeron poesías y fragmentos del Quijote algunos alumnos.
Orense, Pontevedra y Vigo se sumaron generosa y numerosamente a la celebración nacional.
No deja de ser sorprendente que el Archivo Histórico de la Universidad de Santiago no haya conservado ningún expediente específicamente consagrado a la celebración del tricentenario, cosa que sí ha hecho el Arquivo do Concello de A Coruña, donde, al consultar el legajo C-977 (010), «Expediente sobre conmemoración del tercer Centenario de la publicación del Quijote» 1, sin paginar -por lo que debo dar las gracias a la técnica media de archivo María Cristina Sánchez Quintero, amable, cuidadosa y generosa-, hemos podido rastrear y seguir con multitud de detalles lo que fue la intervención directa de las instituciones en dicha conmemoración.
En el expediente de Coruña se cartografían con claridad burocrática los diferentes escalones de la jerarquía que intervinieron en la celebración del tricentenario.
Desde el oficio del ministro al del gobernador civil para llegar al alcalde y sus numerosos besalamanos a las personas e instituciones ya directamente implicadas en el buen éxito de la festividad.
Vamos, pues, a ver en qué forma concreta se ejecutó la decisión del Ejecutivo respecto a la conmemoración.
El primer documento del expediente mencionado es una copia del telegrama que el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, a la sazón Juan de la Cierva y Peñafiel -quien, para las fechas de la conmemoración, habría dejado el ministerio para cedérselo a Carlos M.a Cortezo y Prieto-bajo la presidencia de Raimundo Fernández Villaverde, del Partido Conservador, dirige a los gobernadores de las cuatro provincias gallegas recordándoles que se han fijado los días 7, 8 y 9 de mayo para celebrar el centenario: «Agradecería mucho el Gobierno que convoque reuniones y excite a todos los centros para ello y le aconsejo procure en todas las poblaciones donde sea posible que con este motivo se inicien suscripciones para construir escuelas».
El 12 de febrero de 1905 el gobernador Luis Soler Casajuana (1852-1917) -del Partido Liberal-Conservador, gobernador en diversas provincias, director de la revista Espa- ña-envía un oficio a los alcaldes con la copia del telegrama e instándolos a organizar «las fiestas para solemnizar» el tricentenario, así como el propósito del ministro de que la Comisión organizadora tenga presente la suscripción «para la edificación de escuelas».
La constitución de la Comisión es objeto del intercambio de oficios entre el gobernador civil y el alcalde de La Coruña, Francisco Mariño García, que fallecería en noviembre de 1905, siendo presidente de la misma, en particular sobre el representante del Ejército, que sería el teniente coronel de Artillería José Pita.
El 15 de febrero Luis Soler, el gobernador, envía un besalamano al alcalde para que convoque «a los corresponsales de los periódicos de Madrid a la reunión que mañana ha de celebrar la Comisión», como prueba de consideración y por sus patrióticos servicios.
Por si acaso al alcalde se le olvidaba la idea, le envía otro besalamano el mismo día conminándolo a que invite también a la Revista Gallega, que no es diario sino semanario.
Se conserva la lista de personas invitadas a la reunión, que luego publicó en portada el 17 de febrero el periódico El Noroeste, entre quienes se encontraban representantes de la Asociación de Bellas Artes, la Reunión de Artesanos, el Sporting-Club, la Diputación Provincial y otras instituciones, así como todos los periódicos y el semanario citado.
En la noticia se mencionan las dos tendencias en que se había dividido la Comisión: una que proponía una celebración puramente académica y la otra que era partidaria de celebrar «con festejos populares, organizando una cabalgata que representase escenas del Quijote», tendencias que el alcalde supo unificar haciéndolas compatibles.
Todas las asociaciones apoyaron la idea y cada una propuso su forma concreta de participar, algunas pusieron la cuestión económica por delante, el alcalde publicaría un bando rogando al vecindario que iluminara sus casas, el Ejército y la Marina contribuirían con sus recursos y la Comisión encargó a uno de sus individuos para que organizara un acto fúnebre por el eterno descanso de Cervantes.
Muy de pies en el suelo, «los alumnos del Instituto general y técnico piensan reunirse en fraternal banquete para conmemorar el centenario del Quijote.
Celebrárase el banquete en el Hotel de Francia».
Terra Gallega, diario republicano, además de la información general, detalló que el Ayuntamiento y la Diputación Provincial «contribuirán con una suma que acaso no baje de 5.000 pesetas».
Las solicitudes a los ayuntamientos por parte de corales y otras asociaciones culturales fueron muy frecuentes, y recibieron en general el apoyo decidido de las instituciones.
El 25 de abril el alcalde envía besalamanos a los responsables de las instituciones académicas y religiosas pidiéndoles le comuniquen «las solemnidades que el clero de esta capital dedica a conmemorar el centenario del Quijote a fin de poder formar el correspondiente programa general» con la intención de «ponerlo en conocimiento del Gobierno de S. M.».
Ante este requerimiento, los interesados responden con oficios en que detallan las actividades que planifican.
Así, Segundo Moreno Barcia, director de la Escuela Superior de Comercio, anuncia el 26 de abril una «solemne sesión literaria» para el 8 de mayo; José Pérez Ballesteros, director del Instituto General y Técnico de La Coruña, expone un plan preciso con 5 actos, que incluyen el reparto de ejemplares del Quijote, y así sucesivamente.
Excepcionalmente, el marqués de San Martín, presidente de la Academia Provincial de Bellas Artes de La Coruña, se excusa el 29 de abril e informa de que «esta corporación no puede tomar parte, como se había propuesto, con ninguna solemnidad [...] por impedírselo varias dificultades que impiden la realización de la velada proyectada».
El coronel Jacinto Martínez Dabán, del Regimiento de Infantería Isabel la Católica número 54, en un besalamano informa al alcalde que «accede gustosísimo a que la banda de música de este Regimiento concurra a amenizar los paseos de los días 7, 8 y 9 próximos».
La Escuela Gratuita de Ciegos y Niños Pobres imprimió un programa fechado el 1 de mayo que incluía Himno a Cervantes, Breve narración o noticias sobre la vida y obras de Cervantes, Sinfonía por el cuarteto de la Escuela, Poesía a Cervantes declamada por el niño de seis años de edad Recaredo García e imprecación a Sancho Panza, declamada por el alumno Juan Rivero, Ovillejos de otros alumnos, La vuelta de Escarramán, juguete cómico-lírico en prosa y verso, coro y música.
Tierra Gallega publica en la portada del 4 de mayo los diferentes programas de actos planificados.
Varios oficios de los directores de centros o presidentes de asociaciones invitan al alcalde a las sesiones literarias o jornadas festivas que tendrían lugar entre el 7 y el 9 de mayo.
El Ayuntamiento procedió a la adquisición de algunos ejemplares del Quijote siendo repartidos 112 a los diversos centros para su entrega a los estudiantes.
Un conjunto de besalamanos agradece a todos los responsables por su entrega y el buen desarrollo de la conmemoración.
De esa manera, el ciclo se cierra y el gesto burocrático, cultural y político llega a su fin.
Entre esas celebraciones gallegas, merece la pena detenernos en la intervención de la Liga de Amigos de La Coruña, constituida a iniciativa de Francisco Javier Fariña y establecida el 29 de septiembre de 1903, con José María Riguera Montero como presidente y Luis Cornide Quiroga como secretario, que fue receptiva y favorable, asumiendo la responsabilidad de recordar el tricentenario de una manera visible y significativa.
A los oficios del alcalde de Coruña invitándolo (o conminándolo) a participar en la celebración, Narciso Túñez, presidente a la sazón de la Liga de Amigos, respondía el 31 de marzo de 1905 anunciando que «costeará un lujoso número de 30 o más páginas, ilustrado con láminas en color y al fotograbado, editado en La Coruña y con textos literarios y dibujos de los más notables escritores y artistas de la región gallega que han ofrecido patrióticamente su concurso», y preguntándole de paso al alcalde el número de suscripciones con las que apoyaría esa publicación.
Aunque no tenemos la respuesta del alcalde, sabemos que ese proyecto de la Liga siguió adelante.
Sin embargo, no hay duda de que esa no fue la actitud de todo el sector regionalista.
En efecto, en la misma publicación de El centenario del «Quijote» en Galicia, en el artículo «Justicia y gratitud», el presidente de la Liga de Amigos, Narciso Túñez, informa a sus lectores de que, tras publicarse en los diarios locales el acuerdo de la Junta Directiva de la Liga sobre la edición del folleto homenaje, recibió una carta en la que un gallego celoso -que firmaba como Un gallego amante de la justicia-advertía:
Hará mal la Liga de Amigos de La Coruña tributando el menor homenaje a Cervantes, a quien nada debe Galicia, como no sean injurias.
Que le celebren castellanos, aragoneses o catalanes es natural, puesto que él ensalzó esas tierras, pero los gallegos no debemos tomar parte en la apoteosis del que tan injusto fue con Galicia (1905, 31).
La razón de este gallego que se opone a celebrar la publicación del Quijote no es otra que su lectura de las «injurias» cervantinas de Galicia.
Túñez asume en ese contexto la defensa de la decisión tomada por la Liga de Amigos.
La justificación del presidente no cae en un patriotismo español, sino que pone el énfasis en el desconocimiento de Cervantes sobre la realidad gallega, pero mucho más significativo es que recurra a Emilio Castelar -calificado por Gómez de la Serna como «un gran cursi»-y su prólogo a la colección de poesías de Rosalía de Castro, Follas novas, para señalar cómo ese desconocimiento de Galicia continúa hasta el tiempo presente.
En pocas palabras, el recurso retórico de Túñez no es otro que disculpar a Cervantes -y a todos los españoles por extensión-de una ignorancia que se explica por las circunstancias históricas y temporales de cada autor.
Porque, parece ser, el problema clave de las relaciones entre Galicia y España -o el resto del mundo, para lo que eso vale-es el desconocimiento que ese mundo tiene de la zona noroccidental de la península ibérica y, podríamos decir también por extensión, del mundo céltico en la península.
En Galicia -dejemos de lado los mitos-hay un mundo que simplemente es desconocido.
Y poco importa si el ignorante es un español o un inglés, un andaluz o un alemán.
La lengua gallega y el galleguismo
La significación de la lengua gallega, como ya apuntamos, fue uno de los puntos clave del regionalismo, y basta con revisitar el libro de Murguía en el que incluso especula con la posibilidad de que el gallego se hubiera podido convertir en la lengua del reino de León, «si en vez de unirse con Castilla en el siglo XIII lo hubiese hecho con Portugal y, en fin, si después de esto, la monarquía castellana hubiese entrado a formar parte del Estado portugués» (1889, 12, n.
Para concluir que «en verdad nada se perdería en ello.
2), idea que se debe tener presente para el tipo de indagación que llevo a cabo, porque, puestos a ensalzar iconos culturales, tanto vale Isabel como Fernando.
Siguiendo la lógica del regionalismo de Murguía, Aurelio Ribalta Copete, implicado intensamente en la creación de las Irmandades da Fala bien entrado el siglo XX, haría en 1915 un llamamiento desde su revista para defender la lengua gallega, idea que cobraría una nueva dimensión en Antón Vilar Ponte, quien en enero del año siguiente inició en La Voz de Galicia una campaña para constituir la Irmandade dos Amigos da Fala.
Porque Ribalta Copete (1864-1940), galleguista nacido en Ferrol e instalado en Madrid, donde funda la revista Estudios Gallegos con Rodrigo Sanza y otros, siendo o llegando a ser secretario del marqués de Figueroa, Juan Armada y Losada, diputado conservador por La Coruña y ministro de Gracia y Justicia, participa en la celebración del tricentenario cervantino con un artículo titulado «De cómo debemos leer los gallegos el Quijote», donde el énfasis cae sobre tres puntos centrales: el papel de la lengua, la importancia de esta para la juventud y la necesidad de fomentarla a través de justas literarias o juegos florales, según el modelo catalán de los jocs florals, práctica que también se impuso en el País Vasco por influencia de Antoine d'Abbadie y Jean Duvoisin.
En efecto, su colaboración a este folleto sobresale por su preocupación por la juventud gallega, pues son «nuestros mozos» (1905, 10), dice, quienes tienen que leer el Quijote, y no solo «los que van para letrados» (1905, 10), sino todos aquellos que estudian para llegar a ser «útiles a su país» (1905, 10).
Ribalta toma como referencia la lengua castellana de su tiempo, que sufre una decadencia y deformación que «el mismo Cervantes no la conociera» (1905,10).
Y si el castellano actual de 1905 -inutilizable en una empresa de reanimación cultural-está degradado, la lengua de Cervantes, por su aire anticuado y arcaico, parecería como una lengua muerta e incomprensible.
En una alusión sutil a la pérdida de las últimas colonias, Ribalta se hace eco de las palabras de Antonio de Nebrija en la dedicatoria de su Gramática a la reina Isabel «que siempre fue la lengua compañera del imperio», para explicar «que ande acabada y en desuso la solemne y alterosa manera de ser que antaño tuvo su lengua, desmedrada como la ventura del pueblo que la pronuncia» (1905,11).
En otros términos, perdido el imperio, perdida la lengua.
Pero Ribalta precisa todavía más esa pérdida del imperio, porque lo que constata es la pérdida «del dominio de fuera y el predominio de dentro de España» (1905, 11), en alusión clara a la aparición de otros nacionalismos rivales del castellano.
El Quijote por tanto se convierte en el cuerpo extendido donde se denuncia la hegemonía del castellano en Galicia y, como consecuencia, de la defensa y exaltación del gallego.
Porque, si no puede ni debe emplearse la lengua de Cervantes, la juventud gallega encontrará el sustituto inmejorable «en el cultivo gramatical de su propio idioma, el gallego» (1905,11), al que se dedican filólogos «extranjeros, por supuesto» (1905, 11), dice con ironía, y otros del país, incluyéndose a sí mismo en esa empresa.
En ese contexto argumentativo Ribalta recuerda el capítulo XVI de la segunda parte del Quijote donde Cervantes defiende, según el autor, «que cada cual debe de hablar en la lengua que ha mamado con la leche», lamentando, con Saco y Arce, autor de la primera gramática gallega, «que únicamente en las poblaciones galaicas se desdeña su cultivo» (1905,11).
Y, seguidamente, llama la atención sobre la influencia que la lengua gallega tuvo sobre la prosa cervantina y la labor pionera de Armando Cotarelo Valledor, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Santiago, al incorporar la lengua gallega en su programa y organizar unas justas literarias (equivalentes a los jocs florals de Cataluña) con temas en gallego.
Para Ribalta, de la esterilidad cultural en gallego solo se puede salir «como salió la cultura catalana, en alas del idioma propio» (1905,11).
La reivindicación y recuperación de la lengua gallega, esa pieza crucial para el regionalismo y los nacionalismos en general, impone afrontar un problema de carácter sociológico y cultural: la actitud global de rechazo de la lengua propia por la clase media de Galicia, que priva a sus hijos «del uso del gallego por creerlo patente de ordinariez, aun bien hablado» (1905,11).
Entramos aquí en un asunto de modas y prestigios, porque Ribalta juzga que esta creencia «acredita de cursi a la clase media de Galicia» (1905,11).
¿Por qué es cursi esa clase media?
Porque, en su afán por presentarse como un grupo refinado y a la última, ha decidido menospreciar el gallego como lengua de los aldeanos y el pueblo bajo.
La cursilería -estudiada en profundidad por Noël Valis (2002) para España-que, como concepto generado y acotado por la élite, inscribe un desprecio solo propio de las clases altas, conduce inexorablemente a la burla y censura de lo ridículo que se agazapa detrás de lo que quisiera ser exquisito.
Así, desde la superioridad intelectual, cultural y política del letrado, la clase media es cursi porque, en su desprecio del lenguaje regional/nacional, menosprecia al pueblo y a la sociedad humilde, frente a la que Cervantes ofrece un modelo opuesto, pues en su Quijote alberga los lenguajes de todas las clases sociales.
El cierre del artículo manifiesta sin ambages el posicionamiento de Ribalta: la lectura que los gallegos deben hacer del Quijote se resume en «¡Comparemos lo nuestro con lo suyo!» (1905,12).
En esa misma lógica se ubican Eugenio Carré Aldao, que llegaría a ser secretario de la Real Academia Galega y director de A Nosa Terra, y Manuel Lugrís Freire, otro letrado que sería presidente de la Real Academia Galega.
Ambos pueden incluirse entre los regionalistas debido a su fervorosa y clara militancia a favor de la lengua gallega.
El primero, Carré Aldao, en «Cervantes, rexionalista», empieza recordando cómo de Cervantes se ha dicho todo, o casi, por lo que no tiene ningún inconveniente en hacerlo también rexionalista.
Y para ello le basta con copiar las palabras del propio Cervantes en el capítulo XVI de la segunda parte que citamos antes, reivindicación con fervor mediante su clara, breve y concisa defensa de la lengua gallega y de la afirmación cervantina a favor de las lenguas vernáculas.
El trabajo termina con una pregunta reveladora: «E agora, ¿qué dirán certos desleigados gallegos?» (1905,17), es decir, una pregunta que pone el acento en la división social en torno a la lengua nacional, ya que esos «descuidados» aparecieron identificados en el trabajo de Ribalta.
El enfoque de Lugrís Freire es algo más abierto, pues no se limita a una firme defensa del gallego, sino a una exaltación del bilingüismo.
Así, hablando de Cervantes señala sus orígenes gallegos, pero no a la manera erudita y algo farragosa de otros letrados, sino para ponerlo en relación con Camoens, «los dos escritores más egregios del siglo XVI», pues los dos hombres, «los dos genios que llenaron con sus nombres la literatura de Castilla y Lusitania [...] eran oriundos de Galicia».
En consecuencia, «los gallegos son, como los franceses meridionales, hombres superiores porque hablan dos lenguas » (1905, 28).
Y en el cierre un deseo: la abolición del analfabetismo y la preservación de esas dos lenguas.
En el año de 1916, el 6 de enero más exactamente, el director de la Real Academia Española, el mismo Antonio Maura y Montaner que había convocado la celebración del tricentenario del Quijote, manda un escrito al ministro de Instrucción Pública para que se adopten medidas en defensa de la lengua y de respeto a la ley sobre el uso de la lengua española en todos los territorios del país.
Su carta es publicada el 1 de febrero del mismo año en el diario ABC bajo el título «La Academia y el idioma castellano», donde señala en su justificación que «ahora parece ponerse en duda por algunos la supremacía y predominio» del español.
Idiomas o dialectos que se hablan en la intimidad del hogar o en las relaciones individuales, y que toman forma artística en literaturas regionales, son respetables, y la Academia los respeta y estima, porque el conjunto de las manifestaciones de la vida española forma la grandeza de la Patria; pero el verbo de esta como nación una e intangible es el castellano.
Aurelio Ribalta le respondió ese mismo mes de febrero desde las páginas de Estudios Gallegos en carta dirigida también al ministro de Instrucción Pública en la que exponía, en nueve puntos, una visión crítica de las palabras de Maura, una defensa de las lenguas no castellanas, un rechazo de la política represiva que el director de la Real Academia Española quería imponer y, sobre todo, un alegato de la necesidad de enseñar en las escuelas el idioma de Galicia.
Para esas fechas, Antón Villar Ponte escribe el 8 de enero en esa revista: «Nos redimirá la escuela, o no nos redimirá nadie».
Y Ribalta sostenía, en el editorial de enero de 1916 de Estudios Gallegos:
No podemos seguir viviendo sin la galleguización de nuestra intelectualidad y de nuestra finanza, a no ser que nos resignemos a seguir siendo eternamente esclavos de nuestros actuales dominadores: los políticos, que son, en el fondo, los principales interesados en nuestro atraso.
Cuestiones de la raza gallega
Eloy Luis André (1876André ( -1935)), psicólogo, filósofo e incluso economista aficionado, desarrolla en «Galleguismo y quijotismo» una visión original de la sociedad gallega y de su relación con España.
Estamos ante la aportación más significativa de El centenario, sin la menor duda.
Y lo es porque el autor confronta sin reparos el quijotismo en su relación con la raza, puesto que don Quijote es «un vástago típico» (1905, 13) de la raza y, de manera concomitante, del espíritu nacional, que es otra manera de aludir a la identidad.
Luis André arranca con una censura directa a la celebración, pues la Real Academia Española, «al honrar fúnebremente a Cervantes, se propone enterrar el quijotismo, que es sublimación de realidades y condensación de sueños» (1905, 13).
Establece así una concepción del quijotismo que le va a servir de referencia para el resto del artículo.
Y la siguiente pregunta que se hace el autor tiene que ver con la Región -Galicia-y su espíritu: «En vano ahondo por ver matices de mentalidad pletórica de ilusiones, embriagada, por sugestión, con grandezas» (1905,13).
Entonces la cuestión es saber si en Galicia también se ha enterrado a don Quijote, pero su constatación es más radical todavía, porque la realidad es que el alma de don Quijote nunca arraigó en el alma gallega, «Jamás, jamás» (1905,13).
La deducción automática es que el espíritu gallego, su identidad, nada tiene que ver con la de la raza española.
Busquemos la entraña del quijotismo en la raza, dice Luis André, pero el verdadero interrogante se abre en ese momento: «¿Puede injertarse el alma de don Quijote, llena de ilusión de grandezas, seriamente enloquecida, en nuestra alma gallega, que en basamento de vulpejería está afirmada?» (1905,13).
La palabra en cursiva, que no aparece en el DRAE, deriva de vulpes, zorro, nombre femenino en latín.
Porque el alma gallega es el campo en que se muestra la tensión entre el lobo y el zorro, «la fuerza brutal del poder y la fuerza hábil de la astucia son los tipos eternos de nuestro espíritu regional» (1905,13).
En realidad, sin embargo, Luis André no habla aquí del pueblo gallego como una unidad, sino que se refiere claramente a unos sectores sociales muy precisos.
En el «Prólogo» a Galleguismo se comprueba que estas características aluden a «los amos», para quienes «la fuerza brutal o la astucia -la del lobo y la del zorro-aplasta, dislacera, amedrenta, engaña y domina» (1931,12).
Por lo tanto, no es en Castilla donde hay que buscar el alma madre del espíritu gallego, sino en el norte.
«Emparentamos espiritualmente más con la Galia que con Castilla» (1905,13), dice el autor.
Del mismo modo que Valentí Almirall contemplaba la identidad catalana más próxima a la inglesa que a la castellana, Luis André ve la identidad gallega más cercana a la francesa, en particular a la de Picardía, Normandía, Bretaña y la Île-de-France.
Tratando de acercarse a ese espíritu gallego, Luis André acude a uno de los tópicos del cervantismo anterior, y lo ve como el triunfo de la filosofía brutal y bonachona de los Sanchos, pues en Galicia «prepondera el practicismo astuto, el vulpinismo solapado, la insinuación, la suspicacia, el recelo» (1905,13), valores que lógicamente se asocian al lobo y el zorro, porque es un pueblo «en acecho de felicidad, de felicidad pescada y no adquirida a pulso, pueblo de lobos y de zorros, no de Sanchos y Quijotes» (1905,13).
En otras palabras, la percepción que conceptualiza Luis André es -consignando los hechos-un alma gallega que «no lleva dentro de sí un ideal, un ideal de auto redención, un ideal de rebeldía.
En ese contexto, devalúa el sentido de los peregrinajes de gallegos, pues, en comparación, don Quijote, cabalgando por las tierras manchegas, «es más aventurero que el emigrante de nuestros campos o de nuestras costas cuando cruza el Atlántico» (1905,13).
Si el pobre hidalgo -«sediento de grandezas, cazador de gloria» (1905, 13)-simboliza la raza española, el símbolo de Galicia es el pobre siervo, «hastiado de expoliaciones, que deja la patria chica, estos ambientes, para comer mejor y volver a ellos a ser señor en ellos» (1905,13).
Así, frente a un don Quijote que en acción es expansivo, activo y tenaz, el gallego -en su vulpinismo-«se repliega sobre sí, se esconde tras matorrales de hipocresía y convención» (1905,13).
La identidad gallega ha sido forjada en el temor, el engaño, la renuncia a cualquier empresa ambiciosa: «No tiene sed de cosas grandes, ni hambre de ideales redentores.
Pero esa visión conduce a una cuestión absolutamente crucial en el momento en que se publica El centenario: «¿Se puede hacer injerto de vulpejería y quijotismo?» (1905,13).
O en otras palabras, ¿se puede cambiar, dando origen a un espíritu, un alma, una identidad diferente, capaz de engastar las inclinaciones zorrunas en la locura quijotesca, o la facilidad para inventar empresas del hidalgo castellano con la brutalidad y la astucia del siervo gallego?
Luis André responde con firmeza: «Se puede y se debe hacer por selección y evolución darwiniana» (1905,13).
Y de ahí el programa que propone el autor, y que tiene mucho de planteamiento regeneracionista, porque Galicia está a sus ojos en un momento de parálisis:
Infundamos el ideal de un nuevo quijotismo en nuestras almas [...]
Hay que enloquecer frenéticamente el alma y enardecer sobrehumanamente el corazón para proseguir nuestra marcha ascendente, con voluntad de redención e idea de rebeldía (1905,(13)(14).
Como escribiría en el «Prólogo» a Galleguismo, Galicia es «tierra corrompida y desvalida presa y víctima de amos sin alma, carne de tiranos» (1931,9).
La selección de las especies darwiniana debe convertir al lobo y al zorro -al lobizorro-en homo sapiens et pervivens.
Porque conviene precisar, siguiendo las ideas que articula el autor en el «Prólogo» mencionado, que el enemigo del galleguismo es Ese sanedrín gallego, de pseudo intelectuales, de profesionales de la política y de la clerecía y del militarismo y de la toga -las clases directoras de Galicia-, que tienen por ámbito el templo profanado de la vida pública, convertido en madriguera y caverna de impudicias y latrocinios, esa farsa cruel y sangrienta de la gallegada, adjetivada a la casta de extranjeros y mestizos desclasados (fenicios, semitas, orejos) (1905,12).
Esa gente, repito, las clases directoras de Galicia, «es la corruptora del pueblo» (1905,13).
Así, delimita con encono y compromiso su posicionamiento favorable al pueblo gallego pero enfrentado a las élites que rigen de facto los destinos de la tierra.
Luis André reflexionaría en varias ocasiones sobre el estatuto de Galicia y otros asuntos relacionados con el galleguismo.
Nos interesa particularmen-te su trabajo «¿Somos una nación o somos una colonia?» en Galleguismo, donde arranca de una definición de Fischbach sobre la nación en Teoría general del Estado, para imaginarla como «una comunidad humana, articulada por la raza, la lengua y la cultura, y por la conciencia de una solidaridad interdependiente, de una solidaridad colectiva» (1931,251), garantizada políticamente en la forma de un Estado, que puede bien ahogar a la nación, bien convertirse en su forma más adecuada y perfecta.
Pero el análisis de la realidad social y psicológica del alma gallega le conduce a la conclusión de que las élites han convertido «en colonia la nación gallega» (1931,256).
Como consecuencia, escribe: «Ha sonado la hora de la emancipación de los siervos.
Galicia, con una conciencia nacional sensible, convencida y resuelta para la acción, siente la nostalgia de su aurora de libertad merecida y no lograda» (1931,257).
En síntesis, no es el planteamiento del nacionalismo clásico que contrapone una nación (oprimida, explotada y reprimida) a otra (la opresora, explotadora y represora), sino sobre todo un enfrentamiento entre el pueblo bajo y las clases dominantes de la propia región/nación.
Ramón Bernárdez (1838Bernárdez ( -1911)), licenciado en Derecho, sacerdote que llegaría a abad de la Colegiata de La Coruña, miembro de la Real Academia Galega y simpatizante del regionalismo gallego liberal, participaría en la constitución en 1907 de Solidaridad Gallega, organización agrarista y anticaciquil.
En «Quijotes y Sanchos» arranca de la contraposición, ya firmemente establecida entre los comentaristas de la obra cervantina, entre el idealista caballero y el realista escudero, que Bernárdez califica de «las dos razas más dañinas de la sociedad: la raza de los delirantes y la de los pastranes» (1905,16).
Si la voz delirante es castellana, pastranes es voz gallega que alude, según el diccionario de la Real Academia Galega, a persona sucia, de aspecto descuidado, que no se lava.
Don Quijote es, para Bernárdez, «desequilibrado, fanático, energúmeno, hambriento de grandezas y dominación [...] soñador empedernido, ¡pobre víctima de una civilización estrafalaria y fantasmagórica!» (1905,16).
Por el contrario, Sancho es «aquel cuco vulgar y chabacano [...] egoistonzuelo agreste, [...] majadero socarrón » (1905, 16).
Y lo que parece un comentario puntual sobre el Quijote termina con una queja porque quijotes y sanchos «continúan siendo las razas dominantes de la sociedad... española» (1905,16).
En esos puntos suspensivos inscribe el autor su distanciamiento psicológico, mental y político de la realidad de España, y el lector debe suponer que esa no es la misma realidad de...
Probablemente el último galleguista que inscribe con cierta claridad su ideología en esta celebración cervantina es Salvador Golpe (1850Golpe ( -1909)), regionalista conservador que también participaría en la Real Academia Galega, autor de «La patria según el Quijote», donde reflexiona sobre la diferencia entre la patria grande y la patria chica.
Pero es muy fuerte su posicionamiento regionalista ya desde el primer párrafo: «Son tercos, cual ninguno, los españolistas puros: los partidarios intransigentes de la Patria grande, única, uniforme, intangible e infrangible -a pesar de la pérdida de las colonias» (1905,29).
Podemos describir a esos españolistas siguiendo a Martínez Mur-guía, quien en el «Prólogo» a su obra El regionalismo gallego, publicada en 1889, escribe:
La exageración del poder central tenía a la postre que dar sus resultados: negando por completo el derecho a la vida a las provincias, la metrópoli solo ha ganado sus odios, cortándole sus naturales vías de expansión, solo ha conseguido que las ansias de libertad y de mejoramiento local estallen ruidosamente; en una palabra, el sistema de absorción empleado por los poderes públicos desde el siglo XVI ha servido únicamente para que los antiguos estados ibéricos echen de menos la independencia que les reconocieron todos sus reyes (1889, iii), una realidad, la del centralismo, que ha desencadenado, según Murguía, las reivindicaciones históricas de Cataluña, Navarra, Aragón e incluso la propia Castilla.
Sin enfatizar la exaltación de su propia patria pequeña, lo que articula Golpe es un ataque frontal contra el centralismo unionista, esos españolistas que no parecen haber procesado consecuentemente la final desmembración de lo que un siglo atrás todavía era un imperio.
Acudiendo a Taine, Duroy, Pi y Margall, Mañé y Flaquer, Robert, Silvela «y todos los regionalistas españoles, catalanes, aragoneses, navarros, vascongados, gallegos, etc.» (1905, 29), pone sobre el tapete la diferencia entre «una patria grande y otra pequeña, y que ambas son la misma, querida y respetada con idolatría, siquiera una sea más grande en intensidad y la otra en extensión», enfrentando esa conciencia a la posición unionista, «ellos siguen, erre que erre, en que ha de ser una sola, sin diferencias ni preferencias» (1905,29).
Y si para la cuestión de la lengua vernácula se recurre a la segunda parte, capítulo XVI, que ya hemos visto, para la cuestión de la patria también se volverá a la segunda parte, pero al capítulo LIV, donde el morisco Ricote expresa su melancolía tras la expulsión, aunque contrastando esas ideas con otras dispersas a lo largo de la novela y que ponen de relieve la importancia y significación de la patria pequeña.
El patriotismo debe incluir a la patria pequeña porque es ahí donde se alberga y condensa la intensidad del sentimiento patriótico.
Ante la patria grande, dice Golpe, «se alzarán furiosos y sanguinarios los Quijotes de la moderna edad, dispuestos a agrandarla conquistando imperios», pero ante la patria pequeña -la Región-«sin faltar a la primera, se arrodillarán humildes, velando la cuna de sus hijos, los Sanchos de todas las edades» (1905,30).
Como decíamos al comienzo, no son solo los galleguistas quienes articulan una postura en la que Cervantes y el Quijote sirven como referencia para reivindicar una realidad regional/nacional diferente a la española.
También hay miradas claramente españolistas.
Y así, el liberal Alfredo Vicenti, en «La mujer de Sancho» se coloca en una posición diferente para contemplar la realidad de España.
Para Vicenti, la mujer de Sancho, Teresa Panza, «personifica la atrofia del paladar moral», el tipo femenino que «mayor daño ha causado a la sociedad española» (1905,15).
Vicenti parece acusar metonímicamente a Teresa Panza, con una mirada machista, misógina e incluso antifemenina, de ejercer una opresión amoral sobre los varones en la medida en que la exigencia de que actúen como machos proveedores se sitúa más allá de cualquier valor moral.
«Según ella, muy por encima de toda ética y de todo honor debe de estar, para el jefe de la casa, la obligación de traer un plato más a la mesa y una prenda más al ropero de la familia» (1905,16).
Para curarse en salud, sin embargo, reconoce que en los momentos extraordinarios, en «las horas dramáticas y excepcionales [...] raya la virtud de nuestras mujeres en los más altos vértices de la abnegación, del desinterés y del heroísmo» (1905,16), pero la rutina marca y determina el materialismo amoral de la vida cotidiana.
Y esa mujer sin valores ni criterio moral es la que, concretada en Catalina de Palacios, hizo la vida imposible de Cervantes: «Esposa amable, compañera descontentadiza, madre estéril» (1905,16).
La perspectiva de Segundo Moreno Barcia (1841Barcia ( -1909)), significado republicano federal que participó en la redacción del Proyecto de Constitución para el Estado Galaico en 1887, tal y como se formula en su artículo «El símbolo», es tal vez la que con más intensidad se concentra en la política española posterior a 1898.
Y es la que con más firmeza critica la deriva de los gobiernos que habían llevado a la derrota de ese año.
El «excéntrico personaje» que es don Quijote se recorta «como una personificación tan exacta como sorprendente de la nacionalidad española, que no parece sino que Cervantes hubo de vaciar su héroe en los moldes de su raza» (1905,17).
Como otros antes que él, Moreno Barcia ve en el hidalgo una representación magnífica de la raza española.
A partir de aquí, el asunto que se abre es la actitud del autor respecto a esa raza o, en otros términos, de la nación que cobijó a esa raza, es decir, España.
Una serie de cuestiones retóricas articula la reflexión del autor, en donde se entrelazan opiniones contundentes sobre esa nación: una «política brutal y suicida» (1905, 17) en su tratamiento de los agarenos y judíos, «una política de explotación, violencia y fanatismo» en su ocupación de América, que concluye con los desastres de Santiago y Cavite, una política de derroche y dilapidación «para alimentar la loca ambición de Carlos V» (1905,17), una visión de la España de Felipe II en la que se le presenta como «caballero andante de la devoción al uso, vengador insensato de los pretendidos agravios inferidos por herejes, reformados y relapsos» (1905,17), locura o delirio que sirvió de base a una política «de herir sin piedad ni descanso las provincias europeas del norte, siquiera hubieran de hundirse bajo montones de escombros, miseria, sangre y lágrimas la Nación con Portugal, esclavizada [...] y envuelta en tanta desdicha» (1905,17).
Los golpes y violencias que sufre don Quijote no son sino la imagen perfecta, según Moreno Barcia, de «la infeliz España [que] sucumbe bregando y muriendo por motivos que en manera alguna le interesaban» (1905,17).
Esa política de España no persiguió ninguna «finalidad grande, progresiva y gene-radora de todo bien público y privado» (1905,17), sino todo lo contrario, «el aniquilamiento y la vergüenza ante la realidad y la Historia» (1905,17), que encontró su símbolo estupendo «para acabar ignominiosamente con Carlos II en la imbecilidad o el hechizo, provocado y sostenido por monjas y frailes inaprensivos» (1905,17).
El discurso anticlerical, progresista y republicano se presenta frontalmente, dando cabida a algunos de los mitos y mitologemas propios de la historiografía liberal.
Pero, al mismo tiempo, denunciando una historia política de la que ni su partido ni su nación quieren sentirse partícipes.
Moreno Barcia cierra su colaboración con una nota de esperanza en la regeneración y la reorientación política de España, única estrategia que permitirá que el Quijote no sea el símbolo perfecto de la muerte de la nación española.
Es cierto que esta colaboración con El centenario -titulada «Cervantes periodista a la moderna»-no es precisamente el trabajo más enjundioso de la novelista sobre Cervantes, y con ello quiero decir que no fue en la celebración del tercer centenario cuando Pardo Bazán aportó realmente una visión profunda e interesante sobre el Quijote y su autor.
En su caso habría que esperar a otro centenario, esta vez el tercero de la muerte de Miguel de Cervantes en 1916.
Y, más específicamente, a sus dos conferencias en el Ateneo de Madrid, de 23 de febrero y 8 de marzo, y a su conferencia en Albacete, de 24 de abril, textos estudiados -el de Albacete, también editadocon minucia y perspicacia por Cristina Patiño Eirín (2001), así como -en un trabajo mucho más amplio sobre la oratoria de Pardo Bazán-por M.a Aránzazu Guzmán Guzmán en su tesis doctoral (2014) 2.
Las dos conferencias del Ateneo, publicadas a cinco columnas en El Imparcial de 25 de febrero y 9 de marzo, exploran y comparan la posición del Quijote entre las obras capitales del espíritu humano, y concluye el 9 de marzo, en un tono que resonará en el Juan de Mairena machadiano, que Cervantes «ha dejado en el Quijote la cifra del alma humana, aspirando al ideal y sujeta por la materia y por ella amarrada a la tierra mísera».
Pero esa alma humana es, también, simbólicamente «la perfecta identificación con el alma de la patria».
Y, al igual que tantos otros letrados y literatos, arrima el ascua quijotesca a la sardina regeneracionista, o al menos a la terapia postraumática: Y sírvanos esta convicción de consuelo en tantos patrióticos dolores como hemos sufrido, y ojalá no tengamos nuevas ocasiones de sufrir.
Esta es la excelencia del espíritu: no consiente violencia ni exacción; y, por lo tanto, el Quijote no puede quitárnoslo nadie; nuestro es por los siglos de los siglos, así truenen cañones, corra sangre y caiga sobre nosotros el mundo entero.
¡Nuestro, nuestro, el buen Hidalgo! 2.
Guzmán Guzmán, M.a Aránzazu.
La oratoria de Emilia Pardo Bazán (Discursos, Conferencias, Lecturas Públicas), tesis doctoral, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).
Juan Barcia Caballero (1852-1926), médico vinculado a la Asociación Regionalista Gallega de Martínez Murguía, que fue director del Hospital de San Roque y del Manicomio de Conxo en Santiago, defiende en «El centenario del Quijote» la participación gallega por una cuestión muy simple: el patriotismo.
Merece la pena recordar que en la Asociación Regionalista Gallega, activa entre 1890 y 1892, fusionó las dos tendencias dominantes en el regionalismo, una liberal y otra tradicional y conservadora.
Es fácil suponer que Barcia Caballero formaba parte de esta segunda, aunque en su colaboración a El centenario muestra con claridad una faceta regeneracionista que no es estrictamente gallega, sino española.
Porque el patriotismo del que habla no tiene nada de específicamente regional, sino que se destaca como una afirmación españolista.
El Quijote, en efecto, es una obra excepcional que ha aportado una resonancia indiscutible en la visibilidad y el nombre de España.
Sobre esa base, el Quijote parece servir como fuente para «levantar el espíritu patrio en los tiempos que corremos, cuando la necesidad de nuestra regeneración es cosa aceptada por todos y por todos reclamada» (1905,12).
El regeneracionismo, adelantado por Evaristo Ventosa en 1860 y articulado extensivamente por algunos escritores de la generación del 98, recurre por sistema al Quijote en una dirección u otra (Varea Olea 2003).
Algo muy parecido sucede con José Rodríguez Carracido (1856Carracido ( -1928)), farmacéutico, bioquímico y político, que escribe «En defensa de Sancho» para exaltar la imagen de Sancho como ejemplo que conviene seguir para la regeneración nacional y capitalista -y parece ser que la nación para él es España, no Galicia-, pues frente a la «dejadez nacional» (1905,12) lo que precisa la sociedad es un pueblo dispuesto a enriquecerse honradamente porque eso «es contribuir al bien de todos» (1905, 12).
Para Carracido, la respuesta a la situación es un pueblo que absorba por sus raíces «los jugos de la realidad» (1905,13).
Republicano, masón y obrerista, Santiago de la Iglesia Santos (1851Santos ( -1931)), médico, naturalista y maestro, utiliza su colaboración, «Don Quijote redivivo», para hablarnos de un Quijote gallego, que no leyó libros de caballerías sino los de Proudhon, Marx, Kropotkin y Tolstói, y que quiso poner en práctica por todas partes lo que había leído «promoviendo y excitando huelgas, motines, asonadas y manifestaciones sin cuento» (1905,22).
Este Quijote no tiene otra dama -otro idealizado amor-que la Libertad, Acracia o Amor Universal.
Así, más allá de las razas y las naciones, su texto nos habla de la causa universal de la lucha obrera por la igualdad, la libertad y la fraternidad.
Dice el autor que él conoció a este Quijote y que calla su nombre por veneración.
Xesús Alonso Montero (2005, 16-17) trató de identificar a ese Quijote y llegó a la conclusión, por los estudios de María Rosa Saurín de la Iglesia, de que se trataba de Benigno de la Iglesia González (1836-1872), identificación que no sabemos qué valor intelectual pueda tener pero que obviamente permite devolver a este luchador de la causa obrera, internacionalista y utópica.
Solo Ramón López de Vicuña (1852Vicuña ( -1909)), miembro de la Real Academia de la Historia, asume lo que pudiéramos llamar una visión centralista y españolista de Cervantes y el Quijote, que en su opinión es el monumento erigido al genio nacional, y su héroe, la representación simbólica del espíritu español, hidalgo, valiente, generoso, aventurero, enamorado del ideal más bien que de la realidad, y, ¿por qué no decirlo?, las más de las veces falto de juicio, loco, tan loco y tan falto de juicio como don Quijote y, como él, desafortunado en sus temerarias aventuras (1905,15).
En el nuevo contexto cultural, ideológico, geopolítico y económico, hemos podido ver cómo, coincidiendo con el tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, las fuerzas políticas de toda adscripción se acercan a la figura de Cervantes y su obra singular para marcar la fecha sea como capital cultural que refuerce los programas centralistas, unionistas y conservadores, sea para apoyar a las corrientes críticas y progresistas, sea para servir como referencia en las formulaciones y propuestas de los movimientos regionalistas/nacionalistas de las naciones históricas de la periferia.
Más específicamente, hemos visto cómo, al calor del regionalismo galleguista, la conmemoración cervantina y quijotesca se convirtió en un momento de alta carga simbólica para darle visibilidad y una dimensión pública mayor a algunos de sus planteamientos clave, relacionados sin duda con lo que más tarde iría configurando el nacionalismo político gallego.
Y, si es cierto que El centenario es la producción más notable de la participación gallega en la celebración quijotesca, también es verdad que no fue la única, como ya hemos indicado.
Porque, tras la intensa intervención del gobierno y las instancias institucionales en el tricentenario, Miguel Sawahermano de Alejandro Sawa, periodista y escritor, director del semanario satírico progresista Don Quijote-y Pablo Becerra dirigen la publicación de la Crónica del Centenario de «Don Quijote», en Madrid, Establecimiento tipográfico de Antonio Marzo, 1905, un volumen de 559 páginas numeradas donde se repertorian todas las actividades vinculadas a la celebración.
Y es en esa publicación donde encontramos referencias precisas a las diferentes participaciones que Galicia ofreció para conmemorar el aniversario, sobre las que volveremos en otra ocasión. |
como personajes del Quijote es el propósito fundamental de este ensayo.
De este modo, veremos cómo la dama, que una vez ideada por el caballero se convierte en eje y motor de nuestra historia, ha sido leída, entendida y trasladada a la pintura fluctuando según la época, sin que se consiga por tanto crear un imaginario sólido en torno a ella.
En las páginas siguientes se intentará aclarar si esto se debe a que nunca aparece para desdecirse o reafirmarse en el discurso que los demás personajes realizan sobre ella.
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«'Y píntola en mi imaginación como la deseo': Dulcinea entre la letra y la imagen».
A Luis y a Mercedes, por sus lecturas
Para enmarcar el estudio sobre las distintas representaciones de Dulcinea del Toboso, es necesario comenzar haciendo un brevísimo recorrido que permita poner en pie cómo y cuándo los personajes quijotescos pasan de letra a imagen.
Del mismo modo, abarcaremos qué entendemos por imaginario y dilucidaremos si, en torno al personaje que nos ocupa, se ha logrado consolidar una iconografía concreta 1.
La primera imagen visual de los personajes de la obra existió desde el proto-Quijote que el segundo autor descubre en Toledo [I, IX], y por ello apunta Urbina que «la tan verdadera como nueva historia del ingenioso hidalgo contenía ya en su primitiva versión en árabe alguna que otra ilustración» (2005,37).
Así, Cervantes introduce un primer y supuesto imaginario que debió generarse junto a la obra misma, concibiendo de este modo y literariamente ese primer manuscrito del Quijote como un todo donde la representación pictórica tiene cabida al lado de la literaria.
Y, yendo un poco más lejos, Moner lo denomina libro de imágenes no por la aparición del grabado en el cartapacio, sino porque sus descripciones pictóricas se suceden a lo largo de toda la obra, presentando un alto poder sugestivo que evoca y genera la creación de las mismas (1989,(118)(119)(120)(121).
También al respecto vale recordar la importancia que las ilustraciones tenían en una época en la que hay una mayoría de población analfabeta que no lee, sino que escucha leer 2.
Recordemos que, citando a Zoppi, «la definición registrada por Autoridades es precisamente la de "pronunciar lo que está escrito o repasarlo con los ojos", análoga a la de Covarrubias: "pronunciar con palabras lo que por letras está escrito"» (2016, 177) 3.
La representación, una 1.
En este primer acercamiento acotaremos nuestro campo de estudio en aquellas ilustraciones ofrecidas por el Quijote Banco de Imágenes (QBI, 1605(QBI, -1915)), realizado por el Centro de Estudios Cervantinos.
Asimismo, la edición citada del Quijote es la que hiciera el profesor Francisco Rico para la Real Academia Española, editorial Alfaguara (2005).
Así, el capítulo II, LXVI, lleva por título «Que trata de lo que verá el que lo leyere o lo oirá el que lo escuchare leer».
No será esta la única referencia de la obra a los distintos tipos de lectura posibles: si bien es cierto que Alonso Quijano acaba haciéndose don Quijote por lectura individual, también lo es que las novelas de caballerías, en palabras de Miguel-Pueyo, «solían leerse en forma colectiva.
Hasta se los aprendían de memoria para recitarlos» (2006,470) y que, por tanto, el hidalgo no sería un ejemplo representativo de cómo se accedía, de forma mayoritaria, a este tipo de textos.
Concluye Zoppi que el Quijote fue una obra concebida más para ser oída que leída, pues «establece (con el lector) una participación diferente, fundada en otro modelo comunicativo» (2016,179).
En el caso del primero, resulta interesante su concepto de performance, que no es sino «la acción vocal en virtud de vez leído o escuchado el texto, ayudaría a consolidar ese imaginario que podría perderse o deturparse de no haber un acercamiento directo a la obra 4.
Señala Urbina al respecto que la iconografía habría ayudado a que los personajes resultasen fácilmente reconocibles dentro de un modelo en cualquier época, de manera independiente a la aproximación individual a la novela (que sería suplantada por ese imaginario colectivo en el mayor de los casos).
Por todas estas cuestiones apuntadas, las distintas imágenes del Quijote no son solo un elemento clave para darle privilegio a una lectura concreta, sino que con ellas se aceleran los procesos de formulación y canonización de la obra misma.
Explica Lucía Megías en su «teoría de la lectura coetánea» 5 que las imágenes cumplen tres importantes funciones dentro de un texto: destacar «determinados episodios, aventuras e, incluso, personajes», complementar «una lectura, una determinada interpretación de aquello que se está narrando y que el receptor está oyendo o escuchando en un momento histórico particular», e interpretar «la voz y la letra en gestos, formas y, en ocasiones, colores, gracias a un particular lenguaje» (2006,(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(49).
En cuanto a las representaciones de la obra misma, no deja de sorprender que las primeras sean tan cercanas a la fecha de publicación de la novela: pertenecen a la mano de Andreas Bretschneider y se trata de una serie de grabados fechados en 1614 6.
Nos parece interesante apuntar el bucle irónico que resulta de ello 7: don Quijote se viste como los personajes de las ficciones la cual el texto poético se transmite a sus destinatarios», configurándolo -o, en nuestro caso, pintándolo-en un cuerpo a través del efecto sonoro y del gesto del que lee (1991a, 21).
La importancia de la imagen para quien no lee, o para quien se está formando en la lectura, no es algo únicamente propio del siglo XVII.
Para Genette, no será hasta el siglo XIX cuando se empiece a debilitar la lectura colectiva (1969,124).
De ahí que las aleluyas -pequeñas representaciones acompañadas de dos versos en rima consonante de los momentos más representativos de la obrajugaran un importante papel, ofreciendo «una instrucción rudimentaria a los lectores menos cultos y generalmente iletrados, adultos y niños, que a través de aquellos impresos baratos recibían muchas veces sus primeros conocimientos sobre personajes, hechos históricos, arte, literatura, etc., situados fuera de su panorama vital» (Martín 2011).
El banco de archivos de la Biblioteca Nacional de España tiene digitalizadas algunas de ellas, que van desde el siglo XVIII hasta mediados del XX, en idiomas como español, francés y catalán.
Definida por él mismo como un intento de «organizar un sistema de recogida de datos para que, desde diversas perspectivas, podamos llegar a precisar la "lectura coetánea" de una obra en un determinado momento, o a lo largo de su transmisión» (2006,39).
Ejemplo de ello es que «en sus primeros siglos de difusión y éxito descubrimos unos personajes particulares, cercanos a los modos de vestir y de comportamiento de sus lectores (...): don Quijote y Sancho Panza se vuelven franceses, ingleses, alemanes según el lugar del que se hacen letras de molde sus aventuras » (2006, 20).
Sírvanos como ejemplo el tratamiento dado a los molinos de viento en los distintos países, pues según su acepción cultural se ven representados de distintos modos.
El grabado consta de cuatro cuadros: el primero, donde vemos al enano, cura y barbiera; el segundo, con Dulcinea y don Quijote; el tercero, con el escudero, la linda Maritornes; el cuarto, con el carruaje.
Cura y barbero «portan dos objetos que se relacionan con dos aventuras que tienen un elemento en común: don Quijote se enfrenta a lo que él considera gigantes, pero que en realidad son molinos de viento y cueros de vino (aquí representados por un tonel)» (Lucía Megías 2006, 111).
Entendemos aquí categoría irónica como la formulara F. Schlegel, pues adquiere entonces «un carácter dialéctico indefinido y progresivo, casi infinito» (Benéitez 2016, 40).
Así, «en ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado que lee, esto es, se disfraza; del mismo modo actúan los lectores de sus historias.
En palabras de Comellas, y como se entendía en el Romanticismo, «al destruir los entresijos de la ficción literaria se logra también (...) mostrar que las sólidas estructuras de la realidad pueden desmoronarse al enfrentarse con la esfera imaginativa» (2002,(282)(283).
Interesa también lo temprano de la fecha: no se ha publicado aún la segunda parte de la historia caballeresca, y los personajes que aparecen pertenecen todos a la entrega de 1604.
El tercer aspecto que señalaremos -y el más importante para nuestro propósito-es que hallamos ya una representación de Dulcinea, grabada como la «soberana y alta señora» de ropajes pomposos, precediendo a don Quijote en la comitiva festiva y con la inscripción, sobre ella, que reza «la sin par Dulcinea del Toboso».
En la materia que nos ocupa, aclararemos qué concebimos como «imaginario».
Explica Gutiérrez que el imaginario, en definitiva, sería un puente entre lo sensible -lo que vemos-y lo inteligible -lo que representamos-.
La imagen, de este modo, consistiría en la representación mental de la combinación de esos dos mundos, y la imaginación se serviría para ello de una primera imagen -la sensible-, a fin de reelaborarla (2012,(32)(33)(34).
Lo que ocurre con Dulcinea es que, si adoptamos la terminología de Gutiérrez, se trata de una «imagen simbólica» 8, esto es, a los lectores se nos presenta carente «de entidad material (...).
En la misma línea, Julio Torres la denomina «personaje elíptico» (1997), pues presuponemos su existencia, pero no la vemos en el texto.
Por ello, podemos entender, surgen problemas en torno a su representación pictórica 10; de ahí también que resulte más sencilla iconográficamente su plasmación mediante el personaje de Aldonza Lorenzo -imagen totalmente sensible, aunque tampoco llegue a aparecer físia la vez» (Schlegel 2009, 49).
Llama «imagen simbólica» a aquello que Durand denomina «símbolo», pero justifica esta distinción alegando que, mientras el «símbolo» se enmarca en la actualización, la «imagen simbólica» se constreñiría en la abstracción.
Aceptamos su propuesta en tanto que, para el caso concreto que nos ocupa, hemos de partir de lo abstracto.
Podemos relacionar la imagen simbólica con la asociación que Canga hace de Dulcinea y la idea de «fantasma» de Freud.
Explica que «el fantasma es para el psicoanálisis una producción imaginaria que responde al deseo de obtener una satisfacción que la realidad no proporciona.
En sus primeros trabajos, Freud calificaba tales fantasías como "sueños diurnos", puesto que se parecen mucho a los sueños, pero se producen en estado de vigilia, mientras el sujeto permanece despierto (...).
La poesía, señalaba, al igual que los sueños diurnos, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles, y el verdadero arte poético reside en la técnica de superación de la repugnancia y la vergüenza que producen las simples fantasías del hombre normal» (2008,220).
Sin embargo, para don Quijote sí podría partir Dulcinea de una imagen sensible, esto es, concebible físicamente, si aceptamos que nace de Aldonza Lorenzo.
Una vez creada, se distanciaría de ella.
Para Lacan, «el amor es un fenómeno que ocurre a nivel de lo imaginario, y que provoca una verdadera subducción de lo simbólico, algo así como una anulación, una perturbación de la función del ideal del yo» (1995,215). camente-o mediante la sucesión de imágenes que responden a códigos literarios ya establecidos.
Don Quijote es consciente de esta dificultad.
Si bien en la primera parte de la obra las descripciones de la dama se basan precisamente en la acumulación de tópicos -sírvanos como ejemplo la conversación tan citada con Vivaldo [I, XIII]-, en la segunda, la entidad de Dulcinea se complica.
Así, en su estancia con los duques, se señala como su primer retratista en tanto que la dama forma parte de él, emparentándose así con el verso de Garcilaso que reza «escrito está en mi alma vuestro gesto»:
Todo ello nos lleva a apuntar ya en esta introducción de la materia que la Dulcinea de don Quijote es un ser más abstracto que concreto.
Lo primero que llama la atención cuando nos detenemos a estudiar las representaciones de Dulcinea es su escaso número en comparación con las 11 452 de don Quijote o las 9678 de Sancho Panza, incluso de otros personajes menores: de la señora del Toboso, 384 son las imágenes halladas; en el caso de Aldonza Lorenzo, se reduce a 193 12.
Hemos de tener en cuenta aquí que las cifras son engañosas por varios motivos; en primer lugar, porque la separación de ambos actantes no es algo tajante y el hecho de que se indique que una imagen corresponde a un personaje u otro no garantiza que cuando acudamos a la representación encontremos tal relación entre lo indicado y lo ilustrado, pues se trata en el mayor de los casos de forma indistinta a la aldeana y a la dama.
Por otro, porque según los modelos de los talleres 13, las imágenes se suceden sin apenas variantes en muchos de los casos en distintas ediciones.
Esto último permite la consolidación de un imaginario concreto en torno a un capítulo, pero también implica que esa lectura o esas imágenes se fosilicen.
Acudiendo a casos determinados, el capítulo II, X (encantamiento de Dulcinea por parte de Sancho Panza) se repetirá en 201 imágenes de las 384 recogidas en el catálogo (Fig. 1) 14.
Idea ya insinuada en el Quijote de 1605, cuando el caballero confiesa a Sancho que la "pinta" en su imaginación como la desea.
Todas ellas recogidas por Quijote.
A su vez, hallamos apartados específicos para el Caballero de los Leones (un total de 255), el pastor Quijótiz (16) y Alonso Quijano (441).
En el caso de Sancho, se le representa como gobernador en 833 imágenes; en 16 como pastor Pancino.
Se distinguen cuatro talleres (holandés, francés, inglés y español).
Esto quiere decir que aproximadamente el 52 % de las ilustraciones responden a un mismo episodio, lo cual reduce bastante sus variables temáticoiconográficas.
Sin embargo, el problema no recae tanto en que más de la mitad de las imágenes se refieran a un único capítulo, sino en que la Dulcinea supuestamente representada no es, verdaderamente, ni Dulcinea ni Aldonza.
Si acudimos al texto escucharemos la voz de Sancho, que hablando a solas se plantea cómo salir de la situación en que le ha puesto su amo: Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las más veces toma unas cosas por otras y juzga lo blanco por negro y lo negro por blanco (...) no será muy difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea [II, X, 616].
Como vemos, Sancho ha entrado en el juego del caballero y, conociéndole, es capaz de adelantarse al razonamiento que seguirá don Quijote en esta situación dada: la justificación de que no estemos ante Aldonza o Dulcinea recae en un encantamiento.
Otro de los capítulos más ilustrados en lo concerniente a Dulcinea del Toboso nos presenta el mismo dilema: se trata del II, XXXV, en el que supuestamente se presenta la dama a don Quijote durante la estancia del caballero con los duques 15 (encargados, en este caso, de orquestar un engaño doble) (Fig. 2) 16.
Como curiosidad, será en España en 1755 donde por primera vez se ilustre este episodio.
Dibujante: Diego Obregón, grabador: anónimo.
En ambos casos, el título de los capítulos introduce el nombre de Dulcinea -cuando, recordemos, no se trata en ninguno de los casos ni de ella ni de Aldonza, puesto que se trata de una mentira-y creemos que esto influye en que se vea representada y recogida bajo esta etiqueta 17.
Pese a que responderían, efectivamente, a una Dulcinea falsa creada por Sancho en el momento del engaño y a otra creada por los duques en el momento en el que da la solución para el desencantamiento 18, no podemos recogerla aquí en tanto que como lectores somos conocedores de la burla, y en ningún tiempo se nos hace víctimas de ella.
A partir del Romanticismo, otros capítulos hasta entonces no representados comienzan a grabarse.
Los más repetidos son la embajada a El Toboso en el I, 31 19 y la búsqueda de Sancho de la dama en el II, 9 (Figs.
«Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos» y «Donde se prosigue la noticia que tuvo don Quijote del desencanto de Dulcinea, con otros admirables sucesos», respectivamente.
Sancho, además, será el encargado de consolidar la imagen física que tenemos de Aldonza a partir del I, XXV.
Recordemos que el primer autor del Quijote nos la había definido como «moza labradora de muy buen parecer» [I, I].
Todas estas contradicciones dificultan la imagen que, como lectores, vamos fraguando de ella.
Dibujante: Tony Johannot, grabador: Pierre Verdeil.
Dibujante: Tony Johannot, grabador: anónimo.
Hemos de destacar aquí que si en ninguno de estos episodios de la novela se produce un encuentro real con Dulcinea, tampoco se producirá con Aldonza, personaje que no llega nunca a mostrarse físicamente en ninguna de las dos partes que configuran la obra.
Baste ahora recogerlos brevemente.
En el primero de los episodios mencionados vemos representada la mentira que Sancho cuenta a don Quijote sobre su encuentro con Dulcinea, a quien descubre «ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa» [I, XXXI,311], como se nos muestra en la imagen 21.
Recogeremos estas ilustraciones como ex nihilo in fabula, pues son episodios que no suceden realmente en ningún momento de la obra más allá del pensamiento de los personajes 22.
La búsqueda de Dulcinea sería la tercera mayor fuente de grabados del personaje en lo que a representación de capítulos se refiere -pues, como veremos, hay una extensa gama de frontispicios con este motivo-.
Pese a que en el texto cervantino la entrada en el Toboso la hacen amo y escudero y no visitan ningún palacio, en las representaciones sí aparece Dulcinea en este supuesto escenario que no responde sino a la narración que había hecho Sancho en el capítulo XXXI de la Primera parte.
Sería también una creación ex nihilo in fabula, pues es un momento descrito en la obra, pero no un hecho real.
Tanto este capítulo como el anterior están íntimamente relacionados: en él se vienen a hacer ciertos los temores de Sancho de ser descubierto por su anterior mentira en la embajada a El Toboso, y como vemos, el imaginario creado en torno a estos dos episodios responde únicamente a lo dicho por el escudero.
Cuestión aparte son los retratos.
En este sentido, hemos de diferenciar los retratos de Aldonza Lorenzo, los que confunden a ambos personajes (esto es, en los que hay algún tipo de interferencia y sus cualidades fluctúan) y los de Dulcinea propiamente dichos -que comentaremos más adelante-.
Con diferencia, los más numerosos serán, bien los mixtos, bien los de la aldeana, pues suponen una menor dificultad en cuanto a la plasmación.
Resolveremos pronto que, para el primero de los casos, el retrato de Doré nos daría una idea de las pautas que siguen sus representaciones -continuadoras de la estela de la descripción física que estaría a medias tintas entre la de Cide Hamete («Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en la historia refe-21.
El propio Sancho reconocerá más tarde este engaño: «Que también fue de oídas la vista y la respuesta que le truje; porque así sé yo quién es la señora Dulcinea como dar un puño en el cielo» [II, IX, 611].
Esto es, no nos es narrado por el autor como si de un hecho real (dentro de la ficción) se tratara.
Diferenciamos entre ex nihilo in fabula y ex materia dado que nos parece más cómodo de cara a ofrecer una catalogación de las ilustraciones.
Así, extrapolando a este contexto las palabras de Ricoeur, las ilustraciones ex nihilo in fabula se vincularían con la imaginación, «dirigida hacia lo fantástico, la ficción, lo irreal, lo posible, lo utópico», mientras que las ilustraciones ex materia tendrían que ver con la memoria, y se dirigirían más bien «hacia la realidad anterior, ya que la anterioridad constituye la manera temporal por excelencia de la "cosa recordada", de lo "recordado" en cuanto tal» (2003,22). rida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha» [I, IX]) y la ofrecida por Sancho en Sierra Morena (Fig. 5) 23 -.
Curiosas son dos ilustraciones de Dulcinea que, pese a no ser retratos, merecen un comentario.
La primera es una creación ex nihilo in fabula, pues es un momento que no aparece en la obra como algo real -solo existe como miedo de don Quijote-.
Ilustra el capítulo I, 25 por primera vez en el año de 1836, y nos muestra el supuesto final de la penitencia del caballero en Sierra Morena (Fig. 6) 24.
Dibujante: Gustave Doré, grabador: Héliodore Joseph Pisan.
Dibujante: Tony Johannot, grabadores: Gilbert y Gihon.
La segunda de ellas se ilustrará en España en 1905 y es creación ex materia -esto es, se basa en lo dicho y, más concretamente, en lo dicho sobre un pasado que presuponemos fue real-.
Responde así al momento en que Alonso Quijano anduvo enamorado de Dulcinea: el ilustrador imagina así que acudía a verla a hurtadillas: «En un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata dello» [I, I, 33] (Fig. 7) 25.
Dibujante: José Jiménez Aranda, grabador: anónimo.
En cuanto a los retratos de Aldonza-Dulcinea, si observamos la imagen, advertimos que a pie de foto se lee «Retrato de Dulcinea», pero que la representación corresponde más bien a la descripción física que sigue la estela que de ella hiciera Sancho (lo cual respondería a la imagen supuestamente de la aldeana, aunque no podemos asegurarlo en tanto que tampoco aparece nunca en las páginas del texto) (Fig. 8) 26.
El segundo retrato seleccionado nos muestra nuevamente a Dulcinea: en esta ocasión no hallamos los rasgos descriptivos ofrecidos por Sancho, pero por sus ropajes, los objetos y el escenario en el que se sitúan la entendemos como campesina y no como la alta señora que es para don Quijote.
Por tanto, tampoco entraría en la idea que el caballero nos da de ella (Fig. 9) 27 Observando tanto los capítulos más representados como los retratos, podemos afirmar que desde el siglo XIX se da un viraje y comienza a entenderse a la aldeana como Aldonza, mientras que el intento de pintura de dama elevada es el que entra dentro de la etiqueta de Dulcinea del Toboso, bien responda al esquema creado por Sancho u otros personajes (capítulos I, XXV; I, XXXI; II, IX y II, XX), bien al esquema extraído de lo leído en los libros de caballerías.
Es precisamente dentro de esta idea donde nos situamos ahora, y catalogaremos las imágenes que tratamos en frontispicios 28, imágenes especulares y retratos.
Los frontispicios son el primer tipo de grabados que hallamos acompañando el texto que nos ocupa.
Previamente, recordemos, se había plasmado en papel al personaje de Dulcinea para una celebración en Leipzig; sin embargo, no encontraremos una consolidación de su imagen hasta que no se haga común la colocación de una página principal representando gráficamente a los personajes principales de la obra 29.
Nos detendremos, en este sentido, en la lectura que hace Luttikhuizen de los frontispicios que acompañan la primera y la segunda parte del Quijote (Fig. 10), pues la confrontación de ambos representaría la dualidad existente 28.
«Página de un libro anterior a la portada, que suele contener el título y algún grabado o viñeta», Diccionario de la Lengua Española, 23.a edición (2014).
La primera edición ilustrada es la de Dortrecht, y ya incluye frontispicios.
en el personaje, que no es sino la propia incompatibilidad de convivencia de dos seres en uno (o en una misma lectura, si se quiere):
En el frontispicio de la primera parte Dulcinea, flanqueada por Amadís y Roldán, aparece bella (símbolo de la mujer idealizada), pero encantada, prisionera de su belleza (simbolizado por el marco) y prisionera de los antiguos cánones (simbolizado por Amadís y Roldán).
Por el contrario, en el segundo, Dulcinea y Sancho Panza -dos personajes realistas-custodian al mago Merlín, el culpable de los engaños (aprisionamiento simbolizado también por el marco).
En esta segunda imagen, Dulcinea, desencantada, aparece real y tal como es, fea y gorda, una verdadera aldeana.
En el primer frontispicio, don Quijote aparece listo para salir a enderezar entuertos; en el segundo, aparece ya triunfante y con el título de Caballero de los Leones (2008, 295-296) 30.
Entendemos, por sus palabras, que Dulcinea no es sino otro nombre para designar la realidad de Aldonza 31.
Compartiendo su lectura en cuanto al con-30.
Interesante a este respecto es apuntar el tema de la polionomasia en el Quijote, que será gran fuente de estudio para muchos especialistas.
Veánse Spitzer (1955Spitzer ( y 1962) ) y Ruiz Pérez (2016). tenido de los grabados, no lo estamos en lo referido al segundo de los frontispicios pues, pese a que se etiquete a la aldeana de Dulcinea, es verdaderamente una representación de ese ente físico del que parte 32: no puede haber desencanto pues nunca aparece una Dulcinea real a la que encantar, y tampoco una Aldonza.
Hemos de destacar aquí que entre ambos frontispicios advertimos un cambio de concepción del personaje, algo que corre en paralelo a la actitud del propio don Quijote de cara a Dulcinea.
Si bien en la primera parte podemos entender que la dama es una condición sine qua non para dedicarse a las armas y cuyas descripciones son más físicas que simbólicas (es el primer frontispicio una representación de esto), en la segunda parte se ha virado y Dulcinea aparecerá más como símbolo que el caballero debe preservar no solo ante los demás personajes (lectores de la primera parte y conocedores, por ende, de la realidad o irrealidad de la dama), sino de la publicación del Quijote de Avellaneda (que, en última instancia, precipitaría esta nueva visión de Dulcinea).
Los frontispicios se irán imitando en los primeros siglos, con apenas variantes, en las principales ediciones ilustradas de la obra.
Dulcinea se repetirá así enmarcada, encorsetada, constreñida -bien en la imaginación de don Quijote, para quien existe bajo esa forma idealizada y no carnal, bien según las descripciones de los libros de caballería (que tampoco tienen un referente real)-.
Otro frontispicio, un poco posterior (1780), indica que la forma de representar a Dulcinea cambia, pero no por ello deja de estar encorsetada.
Pareciera que don Quijote, pese a tener un referente físico (podríamos decir, una musa que sostiene, muestra y reproduce la idea de Dulcinea) obvia la realidad para centrarse en lo ideado; de ahí que podamos considerarla una imagen especular 33.
Estaríamos así ante el segundo tipo de frontispicios, mucho más elaborados en cuanto a carga simbólica se refiere: si la Dulcinea textual es símbolo, reflejo que parte de Aldonza, representada en un espejo se acerca más a la visión que de ella nos da don Quijote que a la proporcionada por los demás personajes (Fig. 11) 34.
Nosotros no entraremos aquí por motivos de espacio y porque pensamos que, pese a nacer Dulcinea de una idea física que es Aldonza Lorenzo, en el momento de su creación se hace independiente a ella.
Por tanto, no podemos defender que las imágenes que muestren a una aldeana sean representaciones de Dulcinea.
Entiéndase aquí que hablamos de ente físico por presuposición.
Aldonza tampoco aparece físicamente en la obra, pero el narrador sí le otorga esa realidad corpórea que a Dulcinea le es negada, desde el primer momento, por el propio don Quijote.
Lo denominamos frontispicio especular precisamente por la lectura dada: don Quijote prefiere el reflejo a lo reflectante, el contenido al continente.
Dibujante: Antonio Carnicero, grabador: Fernando Selma.
También encontramos un esquema similar en el siguiente frontispicio, que representa a Sancho, anclado a la realidad, apuntando a un don Quijote físico y que a su vez mira al cielo, donde un águila sostiene el retrato de la dama de sus pensamientos -bien lejos del suelo, metafísicamente-.
Como vemos, estas imágenes se prestan más a la interpretación que las anteriores y siguen la estela del propio texto.
Merece resaltarse que en los frontispicios -cuando aparece en los mismos como la Dulcinea de don Quijote-la dama es siempre una metaimagen, en el sentido en el que se representa en un grabado dentro de un grabado en sí.
El paralelismo con el propio libro, donde siendo todo él literatura, Dulcinea es siempre una reflexión metaliteraria, resulta evidente.
De alguna manera se ha trasladado esa mise en abyme de la obra a la imagen que lo representa (Fig. 12) 35.
Dibujante: Antonio Rodríguez, grabador: Francisco Miranda.
Entendido como lo definiera Dällenbach basándose en un escrito de André Gide: «Organe d' un retour Figura 12.
Ya se avanzaba anteriormente que el asunto de los retratos resulta particularmente complejo.
En muchas ocasiones, bajo la imagen aparece un pequeño rótulo donde Aldonza se convierte en Dulcinea.
Lo primero que entendemos de esto es que, previo al Romanticismo, la lectura cómica era presuntamente la imperante y que la apoyatura en la idea del enamoramiento de una aldeana por parte de un supuesto caballero era parte de la carcajada.
Lo segundo que podemos leer de esto es que el personaje, independientemente de la época, si se quiere representar desde la lectura de don Quijote supone un problema 36: el hecho de que no haya un imaginario consolidado en torno a Dulcinea nos de l'oeuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion.
No nos detenemos aquí, pero lo dejamos apuntado como un tema clave para su posterior estudio.
Algunos retratos pertenecen a momentos de la obra donde Dulcinea no llega a verse como aldeana, pero tampoco como Dulcinea misma.
Ejemplo de ello es una representación como pastora lo corrobora, y más aún si lo comparamos con el hecho de que la mera silueta de caballero y escudero son inmediatamente reconocibles en cualquier lugar, independientemente de la lectura del libro.
Dulcinea, por el momento, no ha logrado -y sospechamos que en lo venidero tampoco-una marca iconográfica que la haga identificable.
Podemos destacar como retrato de la amada la imagen que ofrecemos.
En ella, Alonso Quijano tiene sobre la mesa los libros de caballerías (se trata no de un frontispicio sino de una imagen que ilustra el capítulo I, I) que le dan la inspiración para crear a Dulcinea del Toboso.
De ahí que una musa le insufle la idea de la amada mientras se la muestra a través de un retrato encorsetado en un marco 37.
Podemos calificar esta representación de imagen especular por dos motivos: el primero de ellos, porque pareciera un reflejo de la musa (lo que le inspira, lo que le mueve); el segundo, porque como la musa, es algo inalcanzable (Fig. 14) 38. fingida que pulula por la también fingida Arcadia, en la edición de 1836-1837, cuyo dibujante fue Tony Johannot y el grabador Henri Désiré Porret (Fig. 13).
De ánima (alma) procede la capacidad de animar, esto es, dar vida (insuflarla).
Creemos que esta característica es definitoria de nuestro hidalgo en tanto que anima a don Quijote, y de don Quijote en cuanto que anima (en un plano metafórico, pues se trata de una idea) a Dulcinea.
Así, además: «Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo es imposible» (II, XVII, 677).
Sobre ánima, en la nota 38 de los comentarios de Herrera a Garcilaso de la Vega -concretamente al soneto V-, leemos: «Mi alma.
La ánima, dicha del vocablo griego ἄνεμος, significa espíritu, porque no se puede vivir sin espiración.
De ésta dice San Agustín en el de espíritu y ánima, cap. 34, si él escribió este libro, que cuando anima al cuerpo y le da vida se llama ánima; mientras quiere, ánimo; en tanto que está vestida de ciencia y ejercita la destreza y sabiduría de juzgar, mente; cuando se acuerda, memoria; discurriendo y discirniendo cada una cosa, razón; afixando en la contemplación, espíritu, y en tanto que posee y señorea la fuerza de sentir, se apellida sentido.
Todas éstas son diversas potencias de la ánima con que declara y pone en obra y ejercicio sus acciones»; edición de Gallego Morell (1972, 325).
Dibujante: Luis Paret y Alcázar, grabador: Juan Moreno Tejada.
Debemos detenernos aquí para hacer unas consideraciones de las últimas pinturas en conjunto.
De los frontispicios e imagen, todos, salvo el de Jacob Savery, son -en la medida en la que puede serlo la pintura-autorreferenciales: siempre un personaje representado apuntará al cuadro, a la imagen encorsetada de Dulcinea.
Esta suerte de llamada, donde el grabado o la ilustración aluden a sí mismos (y que nos invitan, como Borges, a pensar que, si Dulcinea es un personaje de ficción dentro de la ficción, también nosotros podemos serlo), es una de las características que Ana María Dotras da a la novela de metaficción 39.
Siguiendo el paralelismo entre la novela y sus ilustraciones, esto nos lleva a pensar que, no sin dificultades, el personaje fue pronto comprendido en una especie de mecanismo o juego de cajas chinas donde, si dentro de la literatura que es la novela Dulcinea era literatura creada por don Quijote, para la pintura no podía ser sino una pequeña imagen dentro del conjunto pictórico.
Por tanto, como retratos propiamente dichos de Dulcinea -o que pudiéramos considerar de Dulcinea-encontramos estas imágenes encorsetadas, prin-39.
Dotras la define como «aquella que se vuelve hacia sí misma y, a través de diversos recursos y estrategias, llama la atención sobre su condición de obra de ficción y pone al descubierto las estrategias de la literatura en el proceso de creación» (1994,27). cipalmente en los frontispicios que abren el libro (que son, dentro de la tipología de representaciones de nuestro personaje, el modelo que presenta una mayor dificultad).
Esto es curioso, sobre todo si pensamos que desde el XIX será complicado encontrar una imagen de Dulcinea que no pertenezca a la representación de un episodio y que la muestre en exclusiva, tal vez porque desde el Romanticismo se entienda que es un personaje únicamente existente en la mente de los otros, y que cada cual presenta de ella una imagen distinta, como diferentes son los reflejos.
De este modo, a diferencia de otros personajes de la obra, podemos corroborar que Dulcinea no ha alcanzado una imagen que logre identificarla de manera inequívoca y universal -como sí lo han logrado las figuras de don Quijote y Sancho-40.
Si bien hay más ilustraciones de Aldonza que de Dulcinea, esta, al estar construida sobre un estereotipo costumbrista, se liga -en sus versiones y recreaciones diversas-al motivo cómico.
Suponen por ello lo más representado en una época en la que el Quijote era sobre todo (y supuestamente) un libro que buscaba la carcajada.
Por otro lado, el hecho de que no se haya consolidado una «imagen tipo» en torno a Dulcinea no resulta del todo sorprendente si advertimos también el escaso número de representaciones que se han hecho del personaje en general -en comparación siempre a la abundancia de grabados, ilustraciones, pinturas y similares que hay de otros actantes de la obra-.
Creemos que, como se ha justificado anteriormente, esto se debe a la dificultad interpretativa de un personaje casi imposible de concebir más allá del pensamiento, que, insistimos, no aparece físicamente en la obra (ni como aldeana ni como dama) y que se basa únicamente en diversos discursos de lo que otros dicen de ella.
Su plasmación en papel implica que el pintor se ajuste de forma inmediata a una u otra lectura -paródica, sublime-, sin posibilidad de enmienda.
Por tanto, la investigación iniciada en este trabajo nos ha llevado a la conclusión de que es Dulcinea, tal como se presuponía, uno de los personajes más complejos del Quijote de cara a establecer una biografía literaria.
Aceptándola como personaje, el hecho de que su misma figura pueda nacer de muy diversos esquemas -según el punto de partida de cada crítico o ilustradorimplica que haya sido leída desde ópticas tan variadas como posibilidades ofrece la novela.
Postulamos así que esta complejidad se debe a que Dulcinea ha de ser entendida siempre como un ente proteico y multiforme, imposible de conciliar en una única lectura, pues representa en sí misma -como elipsis, ausencia y 40.
Incluso entrando en contradicción con el propio texto.
El imaginario, una vez consolidado en torno a ellos, se hace prácticamente inamovible pese a que la obra diga lo contrario.
Sírvanos como ejemplo el propio texto [I, IX]: «Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía "Sancho Zancas", y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de "Panza" y de "Zancas", que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia», cuya explicación a por qué no se ha generado una imagen de Sancho con las piernas largas parece sencilla en tanto que el propio narrador olvida denominarlo así en lo que resta de texto. presencia todo en uno-la metáfora de la propia ficcionalidad de la obra, de la propia literariedad.
Y, como tal, ha de ser entendida como un ser que, pese a nacer de la aldeana, actúa y opera en texto e imágenes de manera independiente a Aldonza Lorenzo. |
La Galatea se caracteriza, como el resto de novelas pastoriles españolas y aun de las narraciones en prosa de largo recorrido del Siglo de Oro, por estar conformada, desde una perspectiva estructural, por dos niveles narrativos distintos, uno primario y otro secundario, a saber: la trama principal y los episodios intercalados.
Estos son cuatro: el de Lisandro y Leonida, el de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio, el de Timbrio, Silerio, Nísida y Blanca y el de Rosaura, Grisaldo y Artandro.
Este estudio tiene por objeto principal realizar un pormenorizado análisis, tanto temática como formalmente, del cuarto de ellos, al tiempo que se establecen sus relaciones intratextuales con el resto de la producción literaria de Cervantes.
Citamos por la edición de la Biblioteca Clásica de la RAE, realizada por Juan Montero, Francisco Javier Escobar Borrego y Flavia Gherardi; en adelante se indica exclusivamente la referencia del libro en números romanos y las páginas.
En lo que sigue, no nos proponemos ofrecer sino un minucioso examen del cuarto de ellos, que aún no ha sido objeto de un estudio individualizado 3, centrándonos, al hilo del comentario de su desarrollo, en la disección de su peculiar anatomía, en el examen de las técnicas, estrategias y procedimientos narrativos de interpolación que empleó Cervantes para su inserción en la narración de base, en las vinculaciones que entreteje tanto con los otros episodios como con el relato primario de La Galatea y en las relaciones intratextuales que mantiene con el resto de la producción literaria cervantina.
El episodio de Rosaura, Grisaldo y Artandro a examen Desde La Diana de Montemayor, una de las características fundamentales de los episodios, siempre y cuando sean relatos verdaderos o coordinados, esto es que se encuentren en el mismo plano de realidad que la trama pastoril, de tal forma que establezcan con ella conexiones espacio-temporales y que los personajes de los dos niveles narrativos puedan interaccionar entre sí 4, es que su origen y su desarrollo son conocidos mediante la narración más o menos extensa que efectúa uno de los personajes principales del mismo, quien por diferentes avatares ha ido a parar al espacio arcádico con un conflicto por resolver, y que sirve para exponer a los de la trama principal los antecedentes de su caso.
Pues bien, el episodio de Rosaura, Artandro y Grisaldo represen-3.
Hasta donde alcanzamos, el episodio de Rosaura, Grisaldo y Artandro carece, en efecto, de un análisis propio.
El que más se aproxima a ello es el espléndido estudio que le dedicó Aurora Egido (1995) con el propósito de comparar la figura de Rosaura con su homónima de La vida es sueño y estipular su probable ascendencia.
Lo más habitual, desde el monográfico que le dedicara a la novela López Estrada (1948) y los estudios de Ricciardelli (1966), Sabor de Cortázar (1971), Casalduero (1973), Avalle-Arce (1974) y El Saffar (1978), hasta la introducción al texto de Flavia Gherardi (2014), el estudio sobre las fuentes italianas de la égloga cervantina de Nardoni (2016) y los últimos trabajos de Juan Montero (2013Montero ( y 2016)), pasando por los importantes trabajos de Murillo (1990), Romanos (1995), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996), Anna Bognolo (2002), Trabado Cabado (2003), Güntert (2007) y Baquero Escudero (2013), es que se le examine, con menor o mayor profundidad, en estudios de conjunto dedicados a La Galatea, bien de forma global, bien centrados en cuestiones específicas del texto, como su estructura, su modernidad narrativa, su relación con el género pastoril, el amor, la violencia, la ira, la muerte, los personajes, etc.
Que los episodios sean coordinados -verdaderos-y no yuxtapuestos -metaficciones-es, en efecto, la forma más habitual de las interpolaciones de las novelas pastoriles españolas, como así sucede, por ejemplo, en la edición príncipe de La Diana, de Montemayor, en La Diana, de Alonso Pérez, en la Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo y en El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo.
No obstante, desde la edición de 1561, La Diana de Montemayor, a los episodios coordinados que conforman la trama no pastoril se le añade una metaficción por yuxtaposición: la versión pastoril de El Abencerraje y la hermosa Jarifa, cuya narración profiere Felismena a petición de la sabia Felicia, con el propósito de amenizar la velada, en los compases finales del libro IV.
Se trata, sin más, del viejo esquema de la novela dentro de la novela al modo de sobremesa y alivio de caminantes, que luego emplearán Mateo Alemán, con la interpolación de la Historia de Ozmín y Daraja en la Primera parte de Guzmán de Alfarache (1599), y Cervantes, con la de El curioso impertinente en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y la de El coloquio de los perros en El casamiento engañoso.
Los de La Galatea son todos verdaderos. ta, de todos los que aparecen en La Galatea, el que menos se ajusta a este patrón.
Sucede que la mayor parte de él acontece en forma de acción o de dramatización directa en el tiempo presente de la narración pastoril (Güntert 2007, 47), hasta el punto de que su parte narrativa, más que para relatar tales antecedentes, sirve para contrastar la información que se puede inferir de la acción y, especialmente, como veremos, para determinar el comportamiento de uno de sus personajes: Rosaura.
Ello comporta que este episodio sea el que mayor grado de fusión o aleación alcanza con el relato primario; no en vano, su enunciación recae en el narrador en tercera persona de carácter extra y heterodiegético responsable del entramado narrativo de la novela; es en el que mayor implicación adquieren los pastores del Tajo y del vecino Henares; y, además, se presenta cercano en el tiempo y en el espacio a la trama principal, pues la parte que no se desenvuelve a ojos vista acaece en aldeas circunvecinas.
Por otra parte, está estrechamente relacionado con la historia de Teolinda, Leonarda, Galercio y Artidoro, porque algunos de los personajes de este episodio lo son también, aunque secundarios, del objeto de nuestro estudio, en concreto Leonarda, criada de Rosaura, Galercio, criado de Grisaldo, y la joven Maurisa, que oficia de nexo, bisagra o personaje puente entre ambos.
Físicamente, el episodio se desarrolla en dos momentos o impulsos narrativos, uno de ellos acontecido en el libro IV y el otro en el V. El primero es el más complejo, por cuanto, como viera Casalduero (1973, 41-42), se compone de una acción -el encuentro, el duelo verbal de Rosaura y Grisaldo y el intento de suicidio de ella-, a la que le sigue una narración analéptica en primera persona que desempeña una función explicativa a la vez que confesional, la de Rosaura.
El segundo es tan solo una acción, el rapto de Rosaura a manos de Artandro.
No obstante, el episodio comparece en dos ocasiones más en la narración principal, una después de cada momento o impulso narrativo.
Un aspecto significativo que conviene destacar y que singulariza radicalmente al episodio y a sus personajes de los demás, es que carece absolutamente de poemas, de cualquier tipo de expresión lírica que paute y complemente a la prosa, y eso en una obra, denominada «égloga» (14) por su autor, que cuenta con unas ochenta composiciones, de diferente extensión, estilo y contextura métrica 5.
Aunque su morfología e imbricación con el relato de base parecen contradecirlo, quizá ello estribe en que pudo haber sido concebido como un relato exento o independiente en su origen, arreglado después para su incursión en un cuerpo mayor 6.
Es importante señalar que el modo de articulación que usa Cervantes en el episodio de Rosaura no difiere mucho en sustancia del que empleará en la historia de amor juvenil de don Luis y Clara de Viedma, en El ingenioso 5.
Güntert (2007, 47) ha señalado que Rosaura, ciertamente, «es la única de las protagonistas femeninas que jamás se expresa en forma lírica».
Solo que sucede lo mismo con Grisaldo, quien, a diferencia de Lisandro, Artidoro, Silerio y Timbrio, no recita poemas, y aun con Artandro.
Sobre las poesías de La Galatea, véase especialmente Trabado Cabado (2000).
Sobre las posibles fases de elaboración y la historia del texto, véase Stagg (1994) y Montero (2010).
hidalgo don Quijote de la Mancha (caps. xlii-xliv), por cuanto se desarrolla igualmente en dos impulsos narrativos fundamentales, de los cuales el primero entrevera la acción en tiempo presente con la narración retrospectiva -la llegada de doña Clara con su padre a la venta de Maritornes, la ronda nocturna de don Luis en que celebra su amor en los poemas que canta y la relación explicativa de doña Clara a Dorotea sobre quién es el cantante y lo que a él la une-, mientras el segundo, perfectamente ensamblado con el relato diegético, ocurre en el acontecer de los sucesos generales, en esa venta que deviene un nuevo campo de Agramante -la arribada de los criados del padre de don Luis, que vienen para capturarlo y devolverlo a su lugar-.
Ambas historias se singularizan además por presentar un final trunco.
De las desavenencias amorosas al matrimonio secreto: primera parte del episodio
La primera parte del episodio empieza a gestarse en los compases finales del libro III, luego de la celebración de las bodas de Daranio y Silveria y de la representación eclógica de Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio, justo en el momento en el que se produce un desplazamiento de focalización narrativa de los pastores a las pastoras, conforme al ritmo sexista y alterno entre lo pastoril y lo no pastoril que preside el entramado narrativo de La Galatea en sus cinco primeros libros y que sirve para presentar las distintas historias laterales.
Sucede que Teolinda, la protagonista del segundo episodio, toma la decisión de partir con el designio de continuar la búsqueda de su amado Artidoro.
En efecto, a pesar de los ruegos de Galatea y Florisa, la pastora del Henares se muestra inflexible en su determinación, por lo que a sus huéspedes no les resta más que acompañarla un trecho; mas, cuando iban a despedirse, descubren a cuatro cazadores que, dispuestos a comenzar su ejercicio, son interrumpidos por «dos pastoras de gallardo talle y brío» que, misteriosamente, traen «los rostros rebozados con dos blancos lienzos» (IV, 210).
Observan, además, cómo las pastoras entablan conversación con uno de ellos, «que en su talle y apostura el principal de todos parecía» (IV, 210), el cual se apea de su caballo y, tomándolas de la mano, las conduce hacia lo más espeso del bosque para platicar sin ser vistos ni oídos por nadie.
Pero como una de las características del ámbito arcádico de La Galatea lo constituye la imposibilidad de hallar un lugar privado donde estar en soledad, ya sea por el tráfago constante de personajes de un lado para otro, ya sea por la irrefrenable curiosidad que manifiestan hacia todo los pastores que lo habitan, en especial hacia las vidas ajenas de los forasteros 7, Galatea, Florisa y Teolinda, en lugar de proseguir su camino, deciden espiar subrepticiamente a los recién llegados: 7.
Aunque se trata, en realidad, de una cuestión de género, tal y como subrayan López Estrada y López García-Berdoy (1999, 31), lo cierto es que en La Galatea alcanza unas cotas inusitadas.
Y Galatea, Florisa y Teolinda determinaron de ver, si pudiesen, quién eran las disfrazadas pastoras y el caballero que las llevaba; y así, acordaron de rodear por una parte del bosque, y mirar si podían ponerse en alguna que pudiese serlo para satisfacerles de lo que deseaban.
Y, haciéndolo así como pensado lo habían, atajaron al caballero y a las pastoras, y, mirando Galatea por entre las ramas lo que hacían, vio que, torciendo sobre la mano derecha, se emboscaban en lo más espeso del bosque, y luego por sus mesmas pisadas les fueron siguiendo, hasta que el caballero y las pastoras, pareciéndoles estar bien adentro del bosque, en medio de un estrecho pradecillo, que de infinitas breñas estaba rodeado, se pararon.
Galatea y sus compañeras se llegaron tan cerca que, sin ser vistas ni sentidas, veían todo lo que el caballero y las pastoras hacían y decían (IV, 210).
Al creerse solos, una de las pastoras se quita el rebozo que le cela la cara, resultando ser conocida de inmediato por Teolinda, quien, asombrada de coincidir con ella en tal lugar y de tal manera, le desvela su identidad a Galatea, así como la del caballero:
Estrañísima ventura es esta, porque, si no es que con la pena que traigo he perdido el conocimiento, sin duda alguna aquella pastora que se ha quitado el rebozo es la bella Rosaura, hija de Roselio, señor de una aldea que a la nuestra está vecina, y no sé qué pueda ser la causa que la haya movido a ponerse en tan estraño traje y a dejar su tierra, cosas que tan en perjuicio de su honestidad se declaran.
Mas, ¡ay desdichada! -añadió Teolinda, que el caballero que con ella está es Grisaldo, hijo mayor del rico Laurencio, que junto a esta vuestra aldea tiene otras dos suyas (IV,(210)(211).
Del enigmático encuentro inicial, que ya denota el surgimiento de una nueva historia, en razón del ocultamiento, la indumentaria y los atuendos venatorios de los personajes, tan impropios del pacífico y franco bucolismo, a la anagnórisis final, que comporta su presentación por otro personaje que no solo es ajeno a su caso, sino que pertenece a otra interpolación distinta: Teolinda, el preámbulo del episodio es ciertamente magnífico.
Habida cuenta de que se trata de una acción directa, la enunciación, como queda dicho, le corresponde al narrador externo de La Galatea; empero, la efectúa desde una posición de omnisciencia selectiva: acerca su punto de vista al de Galatea, Florisa y Teolinda, se pone a su mismo nivel de conocimiento de los hechos, que se corresponde con el de una focalización interna, parte de una posición es que «los personajes de La Galatea viven realmente fascinados los unos por los otros, se espían, constantemente, se persiguen escondiéndose detrás de un arbusto, de un árbol, para escuchar la fascinante historia de un pastor o una pastora a quien su "ansia de libertad" o una esclavitud amorosa lo lleva a buscar la soledad, una soledad inevitablemente poblada de ávidos ojos abiertos» (Bandera 1975, 123-124).
En todo caso, la irreprimible curiosidad y el fisgoneo afectan a todos los personajes cervantinos, los de las ficciones en prosa -solo hace falta pensar en don Quijote o en Anselmo-y los del teatro -recuérdese ese irresistible deseo de conocer a don Fernando de Saavedra que experimenta Arlaxa, en El gallardo español-.
de aquiescencia que humaniza su saber 8.
La utilización de este modo de decir por parte del narrador sirve, naturalmente, para crear tensión dramática y potenciar la expectación y el suspense así en los personajes que espían como en el lector, en tanto que la información que se proporciona es la misma que perciben los que contemplan la escena; un grado de información que, en primera instancia, solo alcanza a lo que ven, puesto que, dada la distancia desde la que observan, no escuchan nada («sin que las tres pastoras pudiesen oír palabra de las que se decían» [IV,210]).
Y es que, para la presentación del encuentro en la lejanía, el narrador utiliza a las pastoras del Tajo y del Henares en la función narrativa de reflectores («vieron atravesar»; «estándolos con atención mirando, por ver si los conocían, vieron salir»; «solamente vieron»; «lo cual visto por las tres pastoras»; «mirando Galatea [...] vio»; «sin ser vistas ni sentidas veían» [IV, 210, la cursiva es mía]).
Se trata de una perspectiva narrativa cara a Cervantes, que ya había empleado en los compases iniciales del episodio de Lisandro, con el que está estrechamente vinculado el de Rosaura, para mostrar el homicidio de Carino desde la percepción de Elicio y Erastro, que presencian, atónitos, la escena del crimen, y que empleará a lo largo y ancho de su prosa de imaginación, llegando al cenit en Rinconete y Cortadillo, en donde el patio de Monipodio es visto y descrito a través de los picaruelos protagonistas, y en las dos partes de Don Quijote, sobre todo cuando la realidad se torna aparente o confusa, como, pongamos por caso, en las aventuras de los rebaños de ovejas (I, xviii), los encamisados (I, xix), los batanes (I, xx), el yelmo de Mambrino (I, xxi), el caballero del Bosque (II, xii-xv), la condesa Trifaldi (II, xxxvi-xxxix), e igualmente en la cadena de pistas que conforma los preliminares del episodio de Cardenio (I, xxiii) o en la intempestiva llegada de Ana Félix como arráez de una embarcación al puerto de Barcelona (II, lxiii).
Directamente emparentado con el empleo de esta técnica está la teatralidad (de cine mudo) que rezuma la escena y que será la tónica (aunque ya de cine sonoro, avant la lettre), en las dos partes del episodio; si bien, más en esta primera por cuanto Galatea, Florisa y Teolinda se comportan casi hasta el final como espectadoras de excepción de lo que Rosaura y Grisaldo, ignorantes de que están siendo espiados, se dicen y hacen; después, al desencadenarse la agnición entre Teolinda y Leonarda, romperán la cuarta pared e interaccionarán con ellos.
Antes, la secuencia, de voyerismo en profundidad, es prodigiosa: Rosaura y Grisaldo conversan delante de la otra pastora rebozada, que es Leonarda, la hermana sosia de Teolinda; los cuales están siendo escrutados, de forma oculta, por las tres pastoras; lo que ellas ven y escuchan es lo que transmite el narrador, y, tras el narrador e identificado con su narratario virtual, está el lector.
Se trata, con todo, de un procedimiento narrativo del gusto de Cervantes, pues lo empleará en varias ocasiones, como en el sensual encuentro del cura y el barbero con Dorotea (Don Quijote, I, xxv), a la que 8.
Sobre el uso del narrador omnisciente selectivo y de la focalización interna en La Galatea, remitimos al excelente estudio de Bognolo (2002, 194-206 [200-201, para el caso que nos ocupa]). espían mientras ella se metamorfosea de hombre a mujer, y justamente lo que ellos perciben es lo que refiere el narrador externo y lo que lee el lector; en la escena de teatro dentro de la novela que representa Camila para dos espectadores de excepción cuya información sobre los hechos es diversa, Lotario y Anselmo (Don Quijote, I, xxxiv); o en el juramento renovado de Ruperta, la bella matadora del Persiles, ante la calavera de su esposo, en el cuarto de un mesón de la dulce Francia, que espían, escondidos, Periandro, Auristela y sus acompañantes y que el narrador extradiegético cuenta a su través (Persiles, III, xvii).
En la misma presentación, por otro lado, que de los personajes realiza, al identificarlos, Teolinda, que recordemos es la primera peregrina de amor del conjunto de la obra de Cervantes y, por ello, la predecesora de Rosaura, ya se consignan, aunque todavía de forma sesgada, algunos de los elementos constitutivos del episodio, como que nos la habemos con dos nobles aldeanos, perfectamente igualados desde una perspectiva socioeconómica, que protagonizan un caso de amor y de honor, en el que ella, mudado su traje y cubierto el rostro, ha abandonado su lugar para salir al encuentro de él 9.
Después de este preámbulo, el desplazamiento definitivo del episodio sobre la narración de base se produce cuando las pastoras alcanzan a escuchar el enfrentamiento dialéctico de Rosaura y Grisaldo, en que cada uno expone el caso desde su perspectiva personal.
Rosaura, en señal del papel de mujer fuerte, decidida e impetuosa que encarna, toma primero la palabra para reprochar al joven caballero, «que de edad de veinte años parecía» (IV, 211), que, como consecuencia de un desaire suyo de amor, se ha visto abocada a convertirse, en efecto, en una peregrina de amor, y lo rememora haciendo uso de una locución muy del gusto cervantino que revela la filiación de su historia con la tradición cortesano-caballeresca: «Considera, ingrato y desamorado, que la que apenas en su casa y con sus criadas sabía mover el paso, agora por tu causa anda de valle en valle y de sierra en sierra con tanta soledad buscando tu compañía» (IV, 211) 10.
Aurora Egido, que había sentenciado que, en la pastoral cervantina, «amar equivale a peregrinar» (1994,66), ha destacado tanto la teatralidad del episodio como que «ofrece el desarrollo más completo de un caso de honor» de La Galatea (1995,201).
Cervantes la emplea hasta en dos ocasiones en el Ingenioso hidalgo con un marcado acento irónico.
La primera le corresponde al narrador editor que busca, encuentra, manda traducir y edita la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, y dice así: «Esta imaginación me traía confuso y deseoso de saber real y verdaderamente toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el primero que en nuestra edad y en estos tan calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y al de desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andan con sus azotes y palafrenes y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle: que si no era que algún follón o algún villano de hacha y capellina o algún descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que en todos ellos no durmió día debajo de tejado, se fue tan entera a la sepultura como su madre la había parido» (Cervantes 2015a, I, ix, 116; la cursiva es mía en esta y en las demás citas).
La segunda la usa don Quijote en el discurso de las armas y las letras para recalcar la libertad que respiraba a la sazón la mujer: «Entonces sí que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de Y es que, al parecer, Grisaldo, nada más certificar la reciprocidad de su amor y de darle la palabra de matrimonio, ha mudado de propósito y ha optado por desposarse por su satisfacción con una tal Leopersia, hija de Marcelio.
Solo que Rosaura no se ha conformado con su suerte, como se echa de ver en su presencia en el espacio arcádico de las riberas del Tajo, en que haya dejado «a su honra y a sí mesma» (IV, 212) por seguirle; antes bien, o espera alcanzarlo como marido, o pretende, en resarcimiento, su desgracia, ya le punan el cielo y los elementos, a los que le impreca, o, en escarmiento, sus familiares: «Mira que si no correspondes a lo que me debes, que rogaré al cielo que te castigue, al fuego que te consuma, al aire que te falte, al agua que te anegue, a la tierra que no te sufra, y a mis parientes que me venguen» (IV, 212).
Y si no, ella misma se encargará de hacerle la vida imposible.
Es decir, Rosaura no solo no se resigna sino que obliga a Grisaldo a cumplir su promesa con ella y lo hace a las bravas, de muy distinta manera a como lo hará otra peregrina de amor cervantina, la quijotesca Dorotea, mucho más comedida en sus palabras cuando tiene la oportunidad de hablar a don Fernando en un parlamento de corte similar al de Rosaura, en la venta de Maritornes, quizás debido a la desigualdad social que impera entre ellos y que no se registra entre nuestros protagonistas, quizás por el distinto carácter de cada una, más impulsiva y desenvuelta Rosaura, más serena e inteligente Dorotea 11, aunque ambas saben sacar partido a sus virtudes para lograr sus objetivos.
Lo que se nos escapa (Casalduero 1973, 42), habida cuenta de la ambigüedad de sus palabras, es si Grisaldo, como don Fernando, la ha abandonado luego de haberla gozado; la proximidad de la historia al mundo posible de la caballeresca, el peregrinaje de amor tras una palabra rota de casamiento y la forma de expresarlo y quejas de Rosaura como las siguientes parecen apuntar en esa dirección:
Dime: ¿conoces, por ventura, conoces Grisaldo, que yo soy aquella que no ha mucho tiempo que enjugó tus lágrimas, atajó tus sospiros, remedió tus penas y, sobre todo, la que creyó tus palabras? [...]
¿Eres tú, acaso, Grisaldo, aquel cuyas infinitas lágrimas ablandaron la dureza del honesto corazón mío?»
otero en otero, en trenza y en cabello, sin más vestidos de aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido siempre que se cubra» (I, xi, 134).
Antes, la había puesto en boca de Teolinda, en la misma Galatea, al inicio de su relato autodiegético con el propósito de ponderar su libertad frente al amor: «¡Ay!, cuántas veces, solo por contentarme a mí mesma y por dar lugar al tiempo que se pasase, andaba de ribera en ribera, de valle en valle, cogiendo aquí la blanca azucena, allí el cárdeno lirio, acá la colorada rosa, acullá la olorosa clavellina, haciendo de todas suertes de odoríferas flores una tejida guirnalda, con que adornaba y recogía mis cabellos» (I, 60).
La expresión de Rosaura viene a coincidir con la del narrador editor, frente a las otras dos.
Esta es la diferencia fundamental existente entre Teodosia (=Dorotea) y Leonarda (=Rosaura), las peregrinas de amor de la novela ejemplar Las dos doncellas.
Riley (2001, 31-50 [44]), en una aproximación al problema de la identidad en el Quijote, subrayó cómo «el amor, el desdén y los celos causan repetidamente supuestas transformaciones de identidad en los amantes de las obras de Cervantes», que, como aquí Rosaura, señalan, con reproche, Una vez que finaliza Rosaura su parlamento, Grisaldo, que ha escuchado atenta y pacientemente su pliego de descargos, empieza el suyo para defenderse de las acusaciones en dos direcciones, la obediencia a su padre y el carácter antojadizo y frívolo de ella, ofreciendo una visión radicalmente diversa del conflicto.
Aunque, ciertamente, él se prometió en matrimonio con ella, no la desdeñó por desposarse con otra, sino por acatar el mandamiento de su padre de que adquiriera un compromiso serio con Leopersia; una orden que Grisaldo no más consideró después de insistir en repetidas ocasiones a Rosaura sin éxito que formalizasen pública y socialmente su convenio secreto.
Sucedió que ella, al enterarse de la determinación del padre de Grisaldo, no solo tuvo a bien escuchar las ofertas amorosas de otro su enamorado, el caballero aragonés Artandro, dejándole a él de lado, sino que llegó incluso a solicitarle que la dejase en paz: Sabes, Rosaura, el deseo que mi padre tenía de ponerme en estado y la priesa que daba a ello, trayendo los ricos honrosos casamientos que tú sabes, y cómo yo con mil escusas me apartaba de sus importunaciones, dándotelas siempre a ti para que no dilatases más lo que tanto convenía y yo deseaba; y tú, en oyendo el nombre de Leopersia, con una furia desesperada me dijiste que más no te hablase, y que me casase norabuena [...].
Sabes también que te persuadí muchas veces que dejases aquellos celosos devaneos, que yo era tuyo y no de Leopersia, y que jamás quisiste admitir mis disculpas ni condescender con mis ruegos; antes, perseverando en tu obstinación y dureza, y en favorecer a Artandro, me enviaste a decir que te daría gusto en que jamás te viese (IV, 213).
De modo que no le quedó más remedio que transigir en la obediencia a su padre y prometerse con Leopersia, con la que, cerrado ya el acuerdo entre sus respectivos parientes, formalizará el día de mañana mismo su compromiso.
Son dos los aspectos importantes que conviene destacar de la acusación de Rosaura y la defensa de Grisaldo, uno de índole temática y otro formal.
El primero de ellos gira en torno al debate entre la libertad de elección de los jóvenes y la intervención de la autoridad paterna en lo concerniente al matrimonio, que tiene tanto que ver con la situación de la mujer en la época como con la dimensión social de las disposiciones matrimoniales estipuladas en el mediante preguntas.
El insigne cervantista citaba de muestra, al lado de un pasaje de El curioso impertinente acaecido entre Lotario y Anselmo, el siguiente de La Galatea: «¿Tú eres Silveria, Silveria?
Si tú lo eres, yo no soy Mireno; y si soy Mireno, tú no eres Silveria: porque no es posible que esté Silveria sin Mireno, o Mireno sin Silveria.
Pues, ¿quién soy yo, desdichado?
¿O quién eres tú, desconocida?
Yo bien sé que no soy Mireno, porque tú no has querido ser Silveria; a lo menos, la Silveria que ser debías y yo pensaba que fueras» (III, 163).
«Este tipo de exclamaciones -concluía Rileyno comporta verdaderos problemas de identidad, pero dirige nuestra atención hacia los cambios de personalidad ocasionados por perturbación mental o emocional o por otra interrupción de algún estilo de vida previo».
Recientemente, Nardoni (2016, 253) ha puesto en relación, entre otros aspectos, el paso del episodio de Rosaura con el de El curioso impertinente a fin de recalcar la vinculación de las historias.
Decreto Tametsi, emanado de la sesión XXIV, celebrada en noviembre de 1563, del Concilio de Trento (Muñoz Sánchez 2018a;2018b, 188-193 y 282-285); representado, en este caso, por la obediencia que Grisaldo le debe a su progenitor, que ha elegido para él, sin contar con su beneplácito, esos «ricos honrosos casamientos» con Leopersia, en concierto -se supone-con Marcelio, el padre de ella.
Se trata de un tema fundamental de La Galatea, habida cuenta de que el tema del amor se concibe siempre dentro de la sociedad y encauzado al matrimonio (Casalduero 1973, 36-46; Parker 1986, 138; Forcione 1988Forcione, 1023Forcione -1025;;Montero 2013, 99-103), que está presente en la narración de base -en el triángulo del rico Daranio, la bella Silveria y el despechado Mireno y en el caso del rico pastor lusitano de las riberas del río Lima, Galatea y sus pretendientes, Elicio y Erastro-, así como en la materia interpolada -en el episodio de Leandro y Leonida-, y que se encara desde posturas tan distintas como complementarias.
Por el momento, frente al matrimonio clandestino que habían sellado Leandro y Leonida, del que resulta su perdición, bien que por la traición que urde el nihilista Carino (Muñoz Sánchez 2020), la sujeción de Grisaldo a los designios de su padre, en parte motivada por la actitud de Rosaura, en parte por la obediencia que le incumbe, la cual le lleva a desdeñar a aquella en favor de Leopersia, concuerda con la conformidad de Silveria con el deseo de los suyos de que, en lugar de con Mireno, con quien mantenía una relación basada en la reciprocidad amorosa, se despose, como así hace, con Daranio.
Pues, como le recuerda Elicio a Mireno por sus congojas y pesadumbres, Silveria «tiene padres a quien ha sido justo haber obedecido», es decir: «Podría ser que la mudanza de Silveria no estuviese en la voluntad, sino en la fuerza de la obediencia de sus padres» (III, 164).
En su evolución, sin embargo, la historia de Rosaura y Grisaldo, como veremos, se aleja tanto de las bodas de Daranio cuanto se acerca al caso de Galatea, hasta el punto de erigirse en su posible modelo.
En cualquier caso, lo significativo es que Cervantes teje una red de conexiones entre la trama pastoril y los relatos colaterales, que, al tiempo que justifica la inserción de estos, garantiza la cohesión narrativa del conjunto.
Por otro lado, es importante destacar que el debate entre la libertad de los hijos y la interposición de los padres en lo que concierne a la elección de los cónyuges es un tema que, a causa de sus múltiples ramificaciones y del interés que suscita en Cervantes, permea su producción literaria desde El trato de Argel hasta Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
El segundo de ellos nos advierte del tremendo peligro que comporta el punto de vista único en la narración o la utilización de la primera persona narrativa, que a Cervantes «sencillamente no le atraía» (Riley 2001, 214), por cuanto la imputación de Rosaura necesita del alegato de Grisaldo para alcanzar un sentido cabal: si únicamente dispusiésemos de la perspectiva de ella, la interpretación del conflicto no solo se quedaría, por sesgada, coja, sino que sería, por interesada y tendenciosa, errónea.
Este hecho, de tan honda preocupación en el quehacer literario de Cervantes, que le llevará a descartar la redacción de una novela picaresca canónica y, en general, de una autobiogra-fía literaria, alcanzará cotas insuperables en la bilogía El casamiento engañoso y El coloquio de los perros y en el relato de Periandro en el palacio del rey Policarpo, en el Persiles y Sigismunda (II, x-xx), en especial en lo concerniente a la relación entre el narrador y su narratario, entre el emisor y el receptor, que le lleva a trasladar la verdad poética del primero al segundo.
Por otro lado, el enfrentamiento de perspectivas o su cambio en el relato de los hechos de un caso es una táctica poética que Cervantes pudo asimilar de su atenta lectura de La Diana, de Montemayor, ya que el rendimiento que se obtiene de la permutación del punto de vista es cardinal en la historia de Belisa, quien cuenta su caso de amor tal y como ella lo vivió en el libro III, pero cuyo desenlace resulta dispar cuando lo refiere Arsileo en el libro V; aunque el caso más parecido al de Rosaura y Artandro no es otro que el debate o juicio amoroso entre Amarílida y Filemón, acaecido en el libro VI, en el que Felismena oficia de árbitro y juez.
Dentro de la obra de Cervantes, el caso más parecido al enfrentamiento de naturaleza casi procesal de Rosaura y Grisaldo lo constituye la historia de Marcela y Grisóstomo, en donde se cuenta el suicidio de amores del pastor estudiante y la responsabilidad que le cabe a la bellísima pastora en él desde una multiplicidad de puntos de vista y de formas del discurso, pues contamos con el relato del cabrero Pedro, las acusaciones y el epitafio de Ambrosio, la «Canción desesperada» de Grisóstomo y el discurso de Marcela.
Por último, el hecho de que Rosaura tergiverse la realidad y la acomode a sus propósitos debería poner en alerta a sus receptores sobre todo lo que relate y sostenga, al mismo tiempo que revela su condición inconstante, impulsiva, irreflexiva -pues se deja arrastrar por los celos-, vehemente, desafiante -ella, a diferencia de él, le mantiene la mirada-, no exenta de cierta arrogancia, quizá motivada por su belleza, que la llevan a intentar dominar las pasiones de los demás, a jugar con ellas.
No cabe duda de que Rosaura está en la línea de esos personajes cervantinos que son capaces de manipular a su antojo a los demás, como el Carino de la historia de Lisandro y Leonida o el Duque de la Segunda parte de Don Quijote; aunque su falta de autodominio le haga parecerse más a aquellos que quieren manejar la voluntad de los otros y no solo fracasan, sino que confeccionan su propia deshonra, como Anselmo, en El curioso impertinente, Carrizales, en El celoso extremeño, u Ortel Banedre, en el Persiles y Sigismunda.
La conducta de Grisaldo es completamente opuesta a la de Rosaura, así se nos revela como sumiso, apocado, dubitativo y ampliamente superado por su pasión; aunque también es cierto que es sincero y de noble comportamiento.
Se asemeja bastante al Artidoro de la historia de Teolinda, una vez que su amor es correspondido, y al Cardenio del Ingenioso hidalgo.
El proceso de Rosaura y Grisaldo, empero, no ha concluido todavía.
Después de la defensa de él, ella le acusa de su inexperiencia en los asuntos amorosos, le achaca que sus «verdes años» (IV, 214) le incapacitan para acertar a comprender cómo funciona la guerra del amor: no ha sido capaz de advertir y ponderar que sus desdenes y sus devaneos con Artandro han sido en realidad un ardid para darle celos, a la vez que una reacción resentida por su parte ante su posible casamiento con Leopersia.
Claro, que Rosaura tampoco entiende que «no son los celos señales de mucho amor, sino de mucha curiosidad impertinente» (IV, 201), como dictamina Damón en el magnífico discurso que efectúa sobre esta enfermedad tras el debate eclógico a cuatro de Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio a propósito de quién sufre más; además de que, como responde Periandro al acertijo de la hermosa zagala de Villarreal, «los celos, ni los pidas ni los des, porque si los pides, menoscabas tu estimación, y si los das, tu crédito» (Cervantes 2017, III, xii, 321), a lo que hay que sumar -como cantaba el poeta-tanto su condición como su efecto: «¡Oh entre el néctar de Amor mortal veneno / que en vaso de cristal quitas la vida!»
Y por eso, por su impertinencia, le ha salido mal la jugada que ahora intenta enmendar.
Aunque como ve que no puede convencerle por medio de las palabras y las quejas pasa inmediatamente a la acción: la certificación del compromiso que adquirieron, aunque Grisaldo tenga que contravenir la obediencia paterna y el trato cerrado con Leopersia 14.
En tal instante, la pastora que acompaña a Rosaura se quita el velo que le cubre el rostro y, para la sorpresa de Teolinda, resulta ser su hermana Leonarda, lo que provoca que ella, Galatea y Florisa salgan de su escondrijo desde el que han contemplado la escena y se den a conocer.
Es decir, al mismo tiempo que acontece la anagnórisis entre Teolinda y Leonarda, se produce no solo la interacción entre los personajes de la peripecia medular y del episodio intercalado, sino también entre personajes de distintas interpolaciones.
Esta interrupción en el decurso de la acción del episodio marca la estrecha relación que lo une con el de Teolinda.
Después de la anagnórisis y del diálogo entre los distintos personajes, que sirve para comentar el extraño parecido entre Teolinda y Leonarda y para asegurar que nuestras pastoras no van a desvelar nada de lo que han presenciado, se produce la culminación de esta primera parte del episodio, el matrimonio secreto de Grisaldo y Rosaura delante de las dos hermanas gemelas y las dos pastoras: «"Y, porque Rosaura quede libre de sospecha, y no la pueda tener jamás de la fe de mi pensamiento, con voluntad considerada mía, siendo vosotras testigos della, le doy mano de ser su verdadero esposo".
Y, diciendo esto, tendió la suya y tomó la de la bella Rosaura» (IV, 217).
Este tipo de matrimonio, inválido oficialmente desde la celebración del Concilio de Trento pero que agradaba sobremanera a Cervantes (Castro 1972, 376), es otra constante en las historias amorosas de su obra de principio a fin.
Grisaldo se despide dejando a su flamante esposa con las pastoras hasta saber lo que hará para impedir la boda concertada con Leopersia y hacer pública la recién celebrada.
Su ida pone fin a la presencia activa del episodio en el presente de la narración pastoril para dar paso a la referencia.
Y es que, como sostenía Casalduero (1973, 41), «la boda secreta entre Rosaura y Grisaldo, en contraposición a la pública [de Daranio y Silveria], tiene una historia».
Frente a las relaciones temáticas que se establecen entre la narración de base y los episodios de Teolinda y Artidoro y de Timbrio y Silerio a propósito de la libertad amorosa y de la amistad o cómo desde la propia peripecia medular se anticipa parte de lo que se va a desarrollar en la lateral (Muñoz Sánchez 2003 y 2019), la vinculación entre nuestra historia y la principal se produce, finalmente, por contraste o divergencia: de las dos bodas que se celebran en el tiempo presente de la narración -la de Lisandro y Leonida no llega a producirse por el asesinato de ella a manos de su hermano Crisalvo justo cuando se encaminaba a la aldea en donde había de oficiarse la ceremonia; la de Leonarda y Artidoro no pasa de ser una mera referencia relatada por Teolinda; y las de Timbrio y Nísida y Silerio y Blanca quedan fuera del texto, para cuando se reúnan con los padres de ellas en Toledo-solamente es pública aquella en la que triunfa el interés sobre el amor, aquella en la que prevalece la pretensión de los padres 14.
Sobre la relación de Rosaura y Camila, entre el episodio de La Galatea y El curioso impertinente, ver Nardoni (2016, 250-258). sobre el gusto de los hijos, que además es la que pertenece al relato diegético; la otra, la secreta, en la que el amor termina por vadear las normas sociales y los errores propios cometidos por los contrayentes, es la que se produce en la materia intercalada.
Lo sorprendente de esta relación de oposición es que la convención social imperante en la época prospera en la narración pastoril, la que, dada su esencia, debería estar desvinculada de tales reglas, criterios o estándares, ya que los pastores viven -supuestamente-anclados en la mítica Arcadia, cercanos a la Edad de Oro, anterior a cualquier expresión sociopolítica conocida (Avalle-Arce 1974, 47).
Mientras que una de las características esenciales de los episodios intercalados de La Galatea es conducir la narración hacia la realidad sociopolítica de la época; esto es, hacia la historia o hacia la más cruda realidad.
¿Qué pretendía, entonces, Cervantes con esta relación contrastiva?
Por un lado, mostrar dos caras de un mismo conflicto, ofrecer dos soluciones distintas de un mismo suceso, que evidencia la apertura de su escritura, ya en su primera obra impresa, al casuismo y a la relatividad de la experiencia humana, a la incesante fluidez de la vida; no en vano, la cuestión de Galatea brindará un punto de vista dispar del mismo acontecimiento.
Por otro, incidir, como hemos visto ya, sobre la institución del matrimonio, que, en palabras de Márquez Villanueva (2005, 54), «es un tema poco menos que obsesivo en la novelística cervantina».
Por fin, el matrimonio de Daranio y Silveria es un hito, un paso más en el camino que transborda hacia la ruptura de las convenciones de la bucólica tradicional, pues «La Galatea, apuntando a una atemporal Arcadia, habla sin embargo del aquí y el ahora», «arranca en el mito, pero acaba siempre en la vida» (Blasco 2005, 207 y 206; y véase Egido 1994, 33-90 y Trabado Cabado 2003).
La relación autodiegética de Rosaura, primera del episodio, cuarta en el orden de aparición en La Galatea tras las de Lisandro, Teolinda y Silerio, que sirve para paliar el inicio in medias res de la trama de su historia y tiene una función explicativa, aunque más que rememorar los antecedentes de su caso viene a confirmar lo dicho por ella y, sobre todo, por Grisaldo, y confesional, nos hace mudar de espacio y retrotraernos en el tiempo desde el pasado hasta el presente de la narración pastoril.
Lo primero que llama la atención de su narración es el comienzo, distinto de los de Lisandro, Teolinda y Silerio, por cuanto no principia con su presentación, como es lo habitual en tal trance, debido a que ya ha sido efectuada por Teolinda y confirmada por Galatea, sino directamente explicando el porqué de su vestimenta y de la acción que acaban de contemplar las pastoras.
Relata a continuación cómo estando en una casa de su padre en la aldea de Leonarda, de la que es señor, vino a pasar unos días Grisaldo a ejercitarse en la caza, del que se enamoró de inmediato:
La venida de Grisaldo a mi casa fue para sacarme a mí de ella, porque, en efecto, aunque sea a costa de mi vergüenza, os habré de decir que la vista, la conversación, el valor de Grisaldo, hicieron en mí tal impresión en mi alma que, sin saber cómo, a pocos días que él allí estuvo, yo no estuve más en mí, ni quise ni pude estar sin hacerle señor de mi libertad (IV, 218).
Si bien, obró con prudencia y, hasta que no estuvo segura de que su sentimiento era correspondido, no le manifestó el suyo.
Hasta aquí, la historia de Rosaura se asemeja a la de Teolinda, en virtud de que las dos se aficionan primero y se convierten en el miembro activo de la pareja, pero con la diferencia de que el proceso de enamoramiento está mucho más retratado en la historia de la pastora del Henares, a lo que hay que sumar las diferencias sociales existentes entre las dos parejas y el ambiente en que ha lugar; también Blanca, la hermana de Nísida, se enamora antes de Silerio, solo que el suyo es un amor no menos resignado que discreto.
Corroborada la reciprocidad, Rosaura vuelve a mostrarse ambigua o resbaladiza en el tipo de relación que mantuvo con Grisaldo:
Viendo cuán bien me estaba tener a Grisaldo por esposo, vine a condescender con sus deseos y a poner en efecto los míos.
Y así, con la intercesión de una doncella mía, en un apartado corredor nos vimos Grisaldo y yo muchas veces, sin que nuestra estada solos a más se estendiese que a vernos y a darme él la palabra que hoy con más fuerza delante de vosotras me ha tornado a dar (IV, 219).
De lo contado, se desprende que, de haber comunicado su compromiso o sus intenciones matrimoniales a sus progenitores, tal vez habrían podido sellarlo y celebrarlo públicamente, en razón de la relación de franca camaradería que impera entre ellos: «Estando yo en la aldea de Leonarda [...], vino a ella Grisaldo [...]; y, por ser mi padre muy amigo suyo, ordenó de hospedarle en casa y de hacerle todos los regalos que pudiese» (IV, 218).
Pero todo se complica, cuando parecía bien encaminado, por la arribada a su casa de «un valeroso caballero aragonés que Artandro» (IV, 219) se llamaba, quien, como antes Grisaldo, ha venido a casa del padre de Rosaura a pasar unos días, y quien, como él, al conocer a nuestra heroína, se prenda perdidamente de ella, hasta el extremo de, tomando la iniciativa que antes había adoptado ella, proponerle matrimonio a hurtadillas de su padre.
Rosaura, ante la insistencia de Grisaldo de llevar a término su propósito y la noticia de las intenciones de su progenitor de él de que se comprometa con Leopersia, opta, para dar celos fingidos a Grisaldo, por «hacer algunos favores a Artandro» (IV, 219).
No obstante, muy al contrario de lo que pretendía, consigue que Grisaldo, luego de haberla exhortado tan reiterada como infructuosamente y apenado por la situación, se retire de la pugna amorosa al verse desplazado por Artandro y termine plegándose al deseo de su padre.
Rosaura cae en la cuenta de su fatal error, de su particular hamartía, y decide solucionarlo de alguna manera, aunque sea a expensas de su honra: le dice a su padre que quiere ir a la casa de una tía suya, a la que le expone todo el caso y a la que ruega que le permita ir en busca de Grisaldo con la escusa de tratar de un negocio, a lo que la tía acepta poniéndole una sola condición: que lleve consigo a Leonarda.
Es así como el relato autodiegético de Rosaura conjuga ponderadamente la exposición de los hechos, que sirve para explicar y arti-cular en un discurso coherente el contencioso de amor que han presenciado las pastoras, con el reconocimiento, tras un proceso de autognosis, de los errores y excesos cometidos; y, por ahí, su estrecha vinculación con la nota autoinculpatoria que deja medio escrita Anselmo, en El curioso impertinente, y con la declaración y las disposiciones testamentarias de Filipo Carrizales, en El celoso extremeño.
Trabado Cabado (2003, 112-113) ha destacado la novedad que comporta el proceso de reflexión, meditación y autoconocimiento de Rosaura en tanto en cuanto personaje de un texto que pertenece a un género idealista como la novela pastoril:
Subyace en esta historia la capacidad poliédrica de Cervantes a la hora de mostrar la complejidad de cada asunto: los personajes han de resolver los problemas no solo acudiendo a lo estereotipado, sino que habrán de buscar un tipo de sabiduría no recibida sino construida desde la propia vivencia que deberá atender a la cautelosa escucha y comprensión de los demás.
De esta manera los personajes fabrican su propio futuro, a veces sobre sus propios errores, evitando así la construcción de un pensamiento único que dote a la obra de un carácter doctrinal.
El personaje del «romance» cervantino es también un ser en formación y aprendizaje [...].
Conceder esa libertad a los personajes de la narrativa idealista supone admitir que estos puedan equivocarse y labra así su propia desgracia.
Con el fin de la narración de Rosaura, que ha sido exclusivamente escuchada por Galatea y Florisa, se produce el reagrupamiento de las pastoras, dado que Leonarda se había quedado con su hermana Teolinda, a la que había estado informando de lo sucedido después de su marcha de la aldea.
Esto es, las narraciones de Rosaura y de Leonarda se producen simultáneamente en el tiempo, o, lo que es lo mismo, el desarrollo de la historia cuarta y la continuación de la segunda se dan a la par e inclusive se complementan, pues Leonarda le refrenda a su hermana que el motivo por el cual acompaña a Rosaura no es sino porque la tía de ella se lo ha pedido; lo que garantiza, en cierto modo, la veracidad de las dos narraciones.
Las pastoras, ya juntas, intercambian la información recibida y, cuando Teolinda decide partir en busca de Galercio a fin de preguntarle por el paradero de su hermano Artidoro, la imbricación de los dos episodios queda en suspenso por la irrupción de la peripecia medular.
Y como es preceptivo desde el inicio de La Galatea, el paso de un nivel narrativo a otro siempre comporta un desplazamiento de foco: la narración se traslada de Galatea, Florisa, Teolinda, Rosaura y Leonarda a Elicio, Erastro, Tirsi, Damón, Arsindo, Francenio, Crisio, Orompo, Orfenio, Marsilio, Lenio y Silerio.
El episodio ya no vuelve a irrumpir en la fábula hasta finales del libro IV, y lo hace justo en el momento más enmarañado del entramado argumental, por cuanto se interfieren y suspenden entre sí los episodios tercero, segundo y cuarto.
Sucede que, cuando los pastores acaban de identificar a los caballeros y a las damas recién llegados a las riberas del Tajo con los personajes de la historia de Silerio, que parece caminar hacia su desenlace, entra abruptamente a escena la historia segunda con la súbita llegada de Maurisa para solicitarles ayuda, pues su hermano Galercio, por mor del desdén de Gelasia, está en trance de suicidarse.
Al ver al desesperado pastor y al considerar que se trata de su amado, conforme al tremendo parecido físico que guarda con Artidoro, Teolinda y Leonarda se enzarzan en una violenta discusión.
Rosaura, ante el revuelo que se desencadena, procura poner orden informándose de si el que intenta poner fin a su vida es Galercio o Artidoro, y para ello, se encamina a donde están el desdichado pastor y su joven hermana.
Una vez que ha obtenido la información que deseaba, Leonarda la llama por su nombre:
En las pláticas que las pastoras tenían, acertó que Leonarda llamó por su nombre a la encubierta Rosaura, y oyéndolo Maurisa, dijo: «Si yo no me engaño, señora, por vuestra causa ha sido aquí mi venida y la de mi hermano».
«En qué manera? -dijo Rosaura».
«Yo os lo diré si me dais licencia de que a solas os lo diga -respondió la pastora».
«De buena gana -replicó Rosaura» (IV, 271).
Es así como se fragua la incursión del episodio cuarto, que obstaculiza bruscamente la continuación del segundo.
En el diálogo que se establece entre Rosaura y Maurisa, esta le informa de la determinación que ha tomado Grisaldo:
Y, llamando a Galatea, entrambas escucharon lo que Maurisa de Grisaldo decía, que fue avisarles de cómo de allí a dos días vendría con dos amigos suyos a llevarla a casa de su tía, adonde en secreto celebrarían sus bodas, y juntamente con esto dio de parte de Grisaldo a Galatea unas ricas joyas de oro, como en agradecimiento de la voluntad que de hospedar a Rosaura había mostrado (IV, 271).
El rol de informante o el papel de informador que Cervantes le confiere a Maurisa, personaje que oficia de engarce entre los relatos segundo y cuarto al tiempo que protagoniza su propio caso de amor en el ámbito pastoril con el venerable anciano Arsindo, constituye el primero de un singular elenco de personajes que puebla su obra, en no pocas ocasiones relacionado con los episodios intercalados de su prosa de imaginación de largo recorrido, ya que su función básica es la de comunicar noticias acerca de ellos o introducir una nueva historia.
Muy parecido a su papel, aunque el grado de conocimientos de los hechos que transmiten es muy variable, son, por ejemplo, los que desempeñan Pedro, en el episodio de Marcela, y el cabrero de Sierra Morena, en el de Cardenio y Dorotea, en la Primera parte de Don Quijote; el estudiante, en el de las bodas de Camacho, y el joven del pueblo de los alcaldes rebuznadores, en la Segunda parte; los liberados de la isla Mazmorra vecina de la isla Bárbara, en el de Rutilio, el marinero que avisa sobre la isla de las Ermitas, en el de Renato y Eusebia, Martina, en el de Ortel Banedre, el sol-dado a caballo y uno de los arcabuceros, en el de Ambrosia Agustina, Rafala, el anciano escudero de Ruperta, Soldino y el rezagado del séquito que acompaña a la dama de verde que es Isabela Castrucho, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Maurisa es, en realidad, un correo o un propio, una criada mensajera entre Grisaldo y Rosaura que transmite un recado cuya historia y motivaciones ignora o conoce de forma deficiente o incompleta.
Repárese, por otro lado, que la información de Maurisa se produce en estilo indirecto, a través de las palabras del narrador externo, auténtico dominador de todos los acontecimientos que se desgranan en los libros IV y V, ya que sus funciones, con respecto a los tres primeros libros, se multiplican notablemente, a causa tanto del entrelazamiento y entrecruzamiento de episodios como del desarrollo y mayor número de acontecimientos de la trama primera.
Después de esta breve irrupción, prosigue la andadura y el desenlace de los episodios de Teolinda y Leonarda y de Timbrio y Silerio, respectivamente.
«No pudo sufrir ser burlado della»: el rapto de Rosaura
La segunda parte del episodio acontece a mediados del libro V en deliberada concatenación con la intriga principal, justo en el momento en que esta empieza a cobrar relevancia diegética, dado que desde el principio de la novela, en donde quedaba planteado el estado en que se encontraban los amores de Elicio, Erastro y Galatea, no había experimentado progreso o modificación alguna; antes bien, había sido relegada a un segundo plano o desfocalizada, pese a la continua presencia de los pastores en el curso de la narración como conductores del relato, por otros eventos y casos de su condición y, sobre todo, por la integración articulada de las historias laterales.
Ocurre que Elicio y Erastro acaban de enterarse por boca del venerable Aurelio, padre de Galatea, del compromiso matrimonial que ha adquirido con un rico pastor portugués para desposarle con su hija; un concierto que, en puridad, ha convenido el «rabadán mayor de todos los aperos», autoridad máxima del locus amoenus, por lo que «era imposible deshacerse» (V, 312).
Ante la mala nueva, Elicio, acompañado por Damón, parte en busca de Galatea en razón de inquirir si ella está de acuerdo o no con el propósito de su padre.
A mitad de camino se topan por sorpresa con «hasta ocho dispuestos pastores, todos con azagayas en las manos, excepto uno dellos, que a caballo venía sobre una hermosa yegua, vestido con un gabán morado, y los demás a pie, y todos rebozados los rostros con unos pañizuelos» (V, 313).
A pesar de la admiración que les provoca su vista y a pesar de que Damón intenta convencer a Elicio para seguir el camino que llevan los ocho embozados, que no es otro que el de la innominada aldea, que sería lo normal teniendo en cuenta la curiosidad que han mostrado por todo lo ajeno hasta ahora, no lo hacen por la urgencia de su cometido.
Es así como Cervantes allana la irrupción del relato de segundo grado y presenta, tan sesgada como enigmáticamente, al tercer personaje en litigio del caso, Artandro.
No obstante, sigue siendo todavía la peripecia medular la que acapara por completo la narración, ya que, una vez que Elicio y Damón encuentran a Galatea y, con ella, a Florisa y a Rosaura, se entabla una conversación entre ellos en donde queda más o menos de manifiesto la contrariedad de aquella ante la noticia de su apalabrado casamiento sin haberle sido preguntado su parecer, que ya había cantado en las coplas «¿A quién volveré los ojos», en las cuales expresaba la conmoción de la noticia e imaginaba su futura vida de malmaridada.
Mas cuando Galatea se dispone a responder a Elicio si puede actuar para intentar impedir su boda, acaece la repentina llegada de los ocho rebozados [...], y, sin hablar palabra, los seis de ellos, con increíble celeridad, arremetieron a abrazarse con Damón y con Elicio, teniéndolos tan fuertemente apretados que en ninguna manera pudieron desasirse.
En este entretanto, los otros dos, que era el uno el que a caballo venía, se fueron adonde Rosaura estaba dando gritos por la fuerza que a Damón y a Elicio se les hacía; pero sin aprovecharle defensa alguna, uno de los pastores la tomó en brazos y púsola sobre la yegua y en los del que en ella venía (V, 318).
Es de esta manera no menos inopinada que violenta como irrumpe el episodio sobre la narración de base.
Sucede que Rosaura, al igual que con la reacción timorata y obediente de Grisaldo, no contaba para su felicidad con la actitud valiente y decidida de Artandro.
En efecto, el caballero aragonés responde al juego de amor, honra y celos de Rosaura, como el prometido de Leopersia, muy al contrario de lo que ella pensaba.
Así, a la espera de la llegada de Grisaldo en su busca con el designio de desposarse en casa de su tía, Rosaura, completamente despreocupada, sufre su segundo contratiempo amoroso.
Y es que Artandro, al socaire de un prurito de honra de clase, movido por una ira nobilis moderada, racionalizada y justificada 15, no opta sino por robarla 16 y llevársela consigo al reino de Aragón, tal y como se lo explica a los pastores:
No os maravilléis, buenos amigos, de la sinrazón que al parecer aquí se os ha hecho, porque la fuerza de amor y la ingratitud de esa dama han sido causa della; ruégoos me perdonéis, pues no está más en mi mano; y si por estas partes llegare, como creo que presto llegará el conocido Grisaldo, direisle cómo Artandro se lleva a Rosaura, porque no pudo sufrir ser burlado della; y que si el amor y esta injuria le movieren a querer vengarse, que ya sabe que Aragón es mi patria y el lugar donde vivo (V, 318).
Sobre el concepto de la ira nobilis, de raigambre aristotélica y senequista, y su aplicación a La Galatea, en parte en sustitución de la actuación violenta de los salvajes de los libros de caballerías y de las novelas sentimentales que habían penetrado en la bucólica a partir de La Diana, de Montemayor, ver Serés (1996).
Sobre las implicaciones poéticas que comporta esta escena de violencia en la pastoral cervantina, ver Stamm (1981, 341-342).
Y como refrenda uno de sus acompañantes ante las acusaciones de traición de Elicio:
No la llames traición [...], porque esa señora ha dado palabra de ser esposa de Artandro, y agora, por cumplir con la condición mudable de la mujer, la ha negado y entregádose a Grisaldo, que es agravio tan manifiesto, y tal, que no pudo ser disimulado de nuestro amo Artandro (V, 319).
En fin, como sostiene Egido (1995, 204), «el rapto es consecuencia lógica de un caso de amor y celos que implica además [...] una cuestión de honra».
Cervantes, con esta historia, pone en guardia acerca de «los riesgos a que lleva el fingimiento, denunciándose la soberbia y la arrogancia de una Rosaura que ha llevado demasiado lejos el juego del desdén» y que abandona el texto inconsciente, «desmayada sobre el arzón de la silla» (V, 318) de Artandro, al tiempo que advierte «sobre los excesos del amor que no es sometido a juicio» (Egido 1995, 207).
Lo más significativo del rapto de Rosaura a manos de Artandro, desde una perspectiva formal, lo constituye el hecho de que los personajes de la trama principal se vean plenamente envueltos en él.
Ello obedece a que, en esencia, se trata de una acción en el tiempo presente de la narración pastoril.
Cierto es que no es privativo de este episodio, por cuanto los pastores ya han participado activamente en el desarrollo o en el desenlace de las interpolaciones segunda y tercera, las de Teolinda y Leonarda y Timbrio y Silerio; si bien, nunca hasta los límites a los que ahora se llega.
Pues, una vez que Elicio y Damón se desembarazan de los acompañantes de Artandro, arremeten contra ellos, primero con sus cuchillos y luego con sus hondas, aunque no puedan evitar que el caballero aragonés se salga con la suya.
Esta implicación supone un motivo más en el quebrantamiento del frágil andamiaje pastoril con que Cervantes construye su novela, porque ahora la violencia no solo penetra en el espacio bucólico a través de los episodios -lo que ya había sucedido en el primero con la muerte de Carino a manos de Lisandro y en el cuarto con el intento de suicidio de Rosaura-, sino que está protagonizada por los propios pastores, «con lo que se aniquila su esencia poética», como bien ha dicho Avalle-Arce (1974,231), aun cuando un conato de ella habían protagonizado ya el rústico Erastro y el desenamorado Lenio a finales del libro I, en la reyerta que mantuvieron, sin llegar finalmente a las manos porque los separaron Elicio y Lisandro e impuso la paz entre ellos el padre de Galatea, a propósito de las bondades y las maldades del amor.
Es evidente que la implicación de los personajes de la trama principal en el episodio marca, a su vez, la imbricación que se produce entre los dos niveles narrativos hasta conformar una sola.
Así se puede colegir de la justificación que alcanza en el texto la acción de Artandro.
Primero, por la mismísima Galatea: «El amoroso [deseo] que Artandro tiene [...] fue el que le movió a tal descomedimiento; y así, conmigo en parte queda desculpado» (V, 320); quien, además, es claramente consciente de la realidad histórica de la Monarquía Hispánica, pues, ante la presunción de Damón de que del conflic-to a tres de la historia «han de nacer algunas pesadumbres y diferencias», señala: «Eso fuera [...] cuando Artandro residiera en Castilla, pero si él se encierra en Aragón [...] quedarse ha Grisaldo con solo el deseo de vengarse» (V, 320).
Después, por Erastro, quien, al enterarse más tarde por Florisa del rapto de Rosaura, se admira del «valor de Artandro, pues a tan dificultosa empresa se había puesto» (V, 323).
Es más, a las acciones emprendidas por Elicio y Damón y a las justificaciones que del rapto brindan Galatea y Erastro, personajes los cuatro exclusivos de la intriga pastoril, hay que unir el hecho de que son ellos mismos, principalmente Galatea, los que procuran solucionar el desenlace del episodio al intentar avisar lo más prontamente posible a Grisaldo de lo sucedido, a fin de que emprenda lo que tenga que hacer con suficiente tiempo: «Y con esto asimesmo os ruego, pastores [les dice Galatea], me dejéis adelantar a la aldea, porque, siendo avisado Grisaldo, le quede tiempo para satisfacerse del agravio que Artandro le ha hecho» (V, 323).
Esta cadena de implicaciones de los personajes de la trama principal en el episodio, más que a una imbricación perfecta entre los dos niveles narrativos, apunta a una estrecha relación temática entre las historias central y colateral, porque no parece casual el hecho de que el episodio irrumpa bruscamente sobre la narración principal justo en el momento en que se anuncian las bodas de Galatea con el rico pastor portugués y cuando se están calibrando tanto sus consecuencias como las acciones que hay que emprender para obstaculizarlas.
En efecto, parece que la acción emprendida por Artandro podría ser una de las posibles soluciones para impedir que se lleve a término el compromiso marital de Galatea con el pastor lusitano, teniendo en cuenta que Elicio y los demás pastores de las riberas del Tajo y del Henares no descartan el uso de la violencia como último recurso 17.
Y, además, el motivo del rapto, que tantas justificaciones ha alcanzado en el texto desde diversas perspectivas, no está visto con malos ojos por Cervantes, que lo repite en una de las obras coetáneas de La Galatea, El trato de Argel:
A su padre la pedí muchas veces por mujer, pero nunca a mi querer solo un punto le rendí.
Y, viendo que no podía por aquel modo alcanzalla, determiné de roballa que era la más fácil vía.
Hasta cierto punto, es lo mismo que parece suceder en La Diana, entre el episodio trunco de Duarda, Danteo y Andresa y la historia principal de Silerio, Diana y Delio, en la medida en que el episodio refleja la principal, pero invirtiendo la situación del triángulo y llegando a un punto de arribo que bien podría señalar el camino de la resolución de la principal.
De modo que Cervantes pudo adoptar la idea de imbricar la segunda parte del episodio de Rosaura con la resolución del caso de Elicio, Galatea y el rico pastor portugués de la novela de Montemayor.
También don Quijote estima con agrado, en las narraciones caballerescas que cuenta a Sancho, el robo de la amada como un modo de resolver los conflictos eróticos.
En particular, en la de «El buen caballero andante» (I, XXI), en donde, según relata, el caballero, después de haber enamorado a la princesa y de haber peleado victoriosamente para el rey, la pide «a su padre por mujer en pago de sus servicios; no se la quiere dar el rey porque no sabe quién es; pero, con todo esto, o robada o de otra cualquier suerte que sea, la infanta viene a ser su esposa» (Cervantes 2015a, I, xxi, 253).
Tras de lo cual, al aproximar el relato ideal a su circunstancia particular y decirle a Sancho que han de buscar un rey cristiano o pagano que esté en guerra y tenga una hija hermosa casadera a quien servir y al dudar de si podrá alcanzarla por esposa en razón de la disparidad de su linaje, asegura que la infanta me ha de querer de manera que a pesar de su padre, aunque claramente sepa que soy hijo de un azacán, me ha de admitir por señor y esposo; y si no, aquí entra el roballa y llevalla donde más gusto me diere, que al tiempo o a la muerte ha de acabar el enojo de sus padres (I, xxi, 254).
Y lo ratifica Sancho: «"No pidas de grado lo que puedes tomar por fuerza" [...].
Dígolo porque si el señor rey, suegro de vuestra merced, no se quiere domeñar a entegalle a mi señora la infanta, no hay sino, como vuestra merced dice, roballa y trasponella» (I, xxi, 255).
Sin olvidar, que la salida del capitán Rui Pérez de Viedma con Zoraida de Argel puede ser igualmente entendida como un hurto consentido, acordado o apalabrado.
Hay otros muchos raptos de personas en la obra de Cervantes, principalmente de niñas, como el de Preciosa por la vieja gitana, en La gitanilla, o el de Isabela por Clotaldo, en La española inglesa, y de mujeres, ya en razias turco-berberiscas, ya por piratas, como el de Leonida, en El amante liberal, el de Constanza, en Los baños de Argel, los de doña Catalina y Clara, en La gran sultana, o el de Auristela de las playas de Dinamarca, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Amén de que el rapto de la amada no solo era una solución de orden literario, sino también histórico, de la vida real, como se echa de ver sin ir más lejos en el que perpetró Lope de Vega de su segundo gran amor, primera esposa, Isabel de Alderete y Urbina, hija de don Diego de Urbina, en fechas no muy lejanas de las de la publicación de La Galatea, en 1588.
La hipótesis del robo de la amada cobra aún más fuerza si tenemos en consideración ese movimiento pendular que rige la estructura de La Galatea según Avalle-Arce (1974, 243 y ss.), puesto que las bodas de Galatea habrían de ser las opuestas a las de Daranio y Silveria, en que triunfó el dinero y la obediencia paterna sobre el amor y el gusto de los hijos.
Esta estrecha relación de la trama principal y el episodio se acentúa todavía más si atendemos a la posible interpretación política que parece se desprende del texto 18, dado que la acción de La Galatea se sitúa en «el tiempo 18.
«No es necesario mucho esfuerzo para traducir los términos pastoriles: en nombre de la libertad de una mujer [Galatea], un súbdito de Felipe II [Elicio] se declara dispuesto a oponerse vio-de don Juan de Austria», por lo que Cervantes «estaba colocando el espacio y el tiempo de la poesía en el espacio y el tiempo de la historia» (Egido 1994, 89-90), esto es, encubriendo bajo la idealización bucólica la realidad políticosocial de su época.
De ello resulta que, si este matrimonio puede apuntar críticamente a la anexión de Portugal por parte de Felipe II, quien no vendría a ser dentro del texto sino «el rabadán mayor de todos los aperos» y el responsable del concierto que no se puede deshacer, el rapto de Rosaura se dirige, según queda dicho, hacia el otro gran reino peninsular: la Corona de Aragón, cuyos fueros e instituciones eran independientes de los de Castilla como bien conoce la protagonista de La Galatea.
En cualquier caso, lo realmente significativo es que, con el reflejo especular que se produce entre los relatos de segundo y primer grado, Cervantes subraya que los pastores no viven al margen de la característica conflictividad humana.
Y así lo reconoce Erastro, el pastor rústico que la escuela del amor convierte en filósofo: «Agora acabo de conocer, Galatea, que ninguno de los humanos se escapa de los golpes de la variable Fortuna, pues tú, de quien yo entendía que, por particular privilegio, habías de estar esenta dellos, veo que con mayor ímpetu te acometen y fatigan» (V, 322-23).
Con la determinación de Galatea de avisar lo antes posible a Grisaldo de la acción de Artandro, se pone fin a esta segunda parte del episodio, una determinación que no se cumple al verse interrumpida por el desenlace de la historia de Timbrio y Silerio.
La última irrupción del episodio sobre la peripecia medular acontece a finales del libro V, en el momento en que Lauso canta el flamante estado de libertad en que se halla luego de su relación amorosa con la evanescente Silena.
El paso de un nivel narrativo a otro se produce con la llegada de personajes a las riberas del Tajo, que es el recurso más utilizado por Cervantes para la interpolación de historias en La Galatea.
Los que arriban e interrumpen la conversación entre Lauso y Tirsi no son otros que la joven Maurisa y el anciano Arsindo, que protagonizan un nuevo y sorprendente milagro de amor.
Como cabía esperar, el advenimiento de la lentamente a las órdenes del rey [la boda concertada]; y lo hace también para afirmar la autonomía de las riberas del Tajo, es decir, del río castellano.
Hay una evidente carga de resentimiento contra la política de Felipe II, que Cervantes considera demasiado favorable a Portugal» (Meregalli 1992, 45).
En la misma línea que Meregalli, entienden el conflicto medular de La Galatea -la boda por imposición de Galatea con el pastor portugués y el propósito de impedirlo de los pastores del Tajo y del Henares, que llegan incluso a organizarse militarmente-y otros aspectos de la novela, comenzando por su supuesto anticortesanismo, como una disidencia de la política imperialista y anexionista de Felipe II, encuadrada en el seno de las luchas de poder de las dos grandes facciones cortesanas, la castellanista y la papista, aunque con sensibles divergencias entre unos y otros, Rey Hazas (2000y 2005, 16-34), Montero Reguera (2002), Blasco (2006, 173-227), Gonzalo Sánchez-Molero (2010, 195-258), Montero (2013, 102-106), Marín Cepeda (2015, 373-419) y Martínez Millán (2016). hermana de Galercio y Artidoro significa nuevas noticias para Rosaura, tal y como lo deducen Galatea y Florisa:
No pasaron más adelante en su plática los dos pastores [Lauso y Tirsi], porque a este punto vieron que, por el mesmo camino que ellos iban, venía [...]
Maurisa; la cual, como fue conocida de Galatea y de Florisa, entendieron que con algún recaudo de Grisaldo para Rosaura venía (V, 333).
Se produce, pues, un acontecimiento similar al reconocimiento de Leonarda como la criada acompañante de Rosaura por parte de Teolinda, ya que la narración se desdobla en dos: por un lado, queda Arsindo con los pastores y, por el otro, Maurisa, Galatea y Florisa.
Es decir, vuelve a haber dos narraciones simultáneas en el tiempo: la de Arsindo y la de Maurisa, con la diferencia, con respecto a las entrelazadas de Leonarda y Rosaura, de que una de ellas pertenece a la peripecia medular: la de Arsindo, que da cumplida cuenta del enamoramiento de Lenio de la cruel Gelasia, y la otra es la continuación del episodio cuarto: la de Maurisa; mientras que las de Rosaura y Leonarda pertenecían a dos episodios distintos.
Lógicamente, el hecho de que Maurisa, Galatea y Florisa se aparten del grupo para hablar sirve para garantizar que la historia de Grisaldo y Rosaura se mantiene en secreto.
Esta última irrupción del episodio está, por consiguiente, constituida por la narración de un personaje secundario cuya función es transmitir un mensaje.
A través de la relación que efectúa Maurisa a Galatea y Florisa, nos enteramos de que Grisaldo tiene pensado venir a la aldea al día siguiente con el designio de desposarse en secreto con Rosaura, «porque en público no podía, a causa que los parientes de Leopersia, con quien su padre tenía concertado casarle, habían sabido que Grisaldo quería faltar en la prometida palabra, y en ninguna manera querían que tal agravio se les hiciese» (V, 335).
Lo más sorprendente del caso no es tanto que, como la vez anterior, el mensaje de Maurisa se ofrezca indirectamente a través de la voz del narrador externo, cuanto que el informante en origen no era ella sino su hermano Galercio, al que Grisaldo había enviado con el recado para Rosaura y quien se lo ha confiado a Maurisa porque «Gelasia, cuya hermosura lleva siempre tras de sí su alma, fue la causa de que él no pudiese venir a deciros lo que os he dicho» (V, 335).
Empero, la información que han recibido, de boca de Maurisa, Galatea y Florisa, estaba destinada no a ellas sino a Rosaura.
Y es aquí donde se produce otro significativo acontecimiento en la morfología del episodio y su relación con el relato de base, ya que ahora va a ser un personaje de la historia central quien haga las funciones de narrador en un episodio: Galatea, que oficia de narrador intradiegético testigo al relatar a Maurisa el rapto de Rosaura a manos de Artandro.
Al recibir tal información, la hermana de Galercio y Artidoro parte sin dilación para dar buena cuenta de lo sucedido a Grisaldo.
El final de la historia
Así, pendiente de una solución definitiva 19, a expensas de la prometida continuación que nunca llegó a materializarse, concluye la historia de Rosaura, Grisaldo y Artandro: «El fin deste amoroso cuento y historia, con los sucesos de Galercio, Lenio y Gelasia, Arsindo y Maurisa, Grisaldo, Artandro y Rosaura, Marsilo y Belisa, con otras cosas sucedidas a los pastores hasta aquí nombrados, en la segunda parte desta historia se prometen» (VI, 435).
Cabe pensar, con todo, que el final trunco de la historia es solo aparente, pues su desarrollo llega a un punto que podría bien ser concluyente, si atendemos a los datos de la historia de que disponemos.
Si Artandro arribase a Aragón, Grisaldo tendría ciertamente muy complicado recuperar a Rosaura, y lo tendría si en realidad fuera, habida cuenta tanto de la presión de los parientes de Leopersia para que satisfaga el compromiso adquirido como de su carácter pávido, indolente, resignado y condescendiente.
Pero es que así como «el despechado Artandro es más afín a la personalidad de Rosaura, sobre todo por la centralidad que adquiere en los discursos de ambos la preocupación por la honra agraviada, de forma consecuente con su rango social y su conciencia de clase» (Gherardi 2014, 499), aunque igualmente por su carácter resuelto, intrépido y osado; así también parecen serlo los obedientes Grisaldo y Leopersia.
Dos parejas, pues, en que, como reza la canción popular, «para en uno son» (Lope de Vega 1997, I, v.
Las dobles bodas cuentan además con el precedente, sí resuelto en el texto, del episodio de Timbrio, Nísida, Silerio y Blanca, a las que se llega tras un conflicto a tres de una dama y dos caballeros galanes, y podría ser el mismo que se dibuja en el horizonte del episodio de Teolinda, Galercio, Leonarda y Artidoro.
A modo de colofón Con el caso de Rosaura, Grisaldo y Artandro, Cervantes ensaya un nuevo tipo de historia tanto desde una perspectiva formal como temática.
A diferencia de los otros episodios de La Galatea, en cuyo modo de presentación en la fábula prima, aunque en diferentes grados, la narración analéptica, el de Rosaura, dividido en dos impulsos narrativos acaecidos en la primera parte del libro IV -el enfrentamiento dialéctico de Rosaura y Grisaldo, el intento de suicidio de ella y la celebración del matrimonio secreto-y en los compases finales del V -el rapto de Rosaura a manos de Artandro-, destaca por hacerlo en forma de dramatización directa en el tiempo presente de la narración pastoril.
Lo que comporta que sea el que mayor grado de imbricación 19.
«Es Artandro el que se la lleva, la rapta y asunto concluido.
En una segunda parte de la Galatea acaso se llegara a otra solución», aunque, en realidad, «la novela queda completamente terminada como tal novela» (Casalduero 1973, 42 y 45).
Ver también, Sabor de Cortázar (1971, 228). alcanza con el relato primario, sobre todo en su segunda parte, hasta el punto de que la acción emprendida por el caballero aragonés podría erigirse en el modo en que Elicio, secundado por el resto de pastores de las riberas del Tajo y del Henares, impidiera que se cumpla el matrimonio concertado de Galatea con el rico pastor lusitano.
De producirse el secuestro, sería, frente al de la Rosaura, consentido.
A lo largo y ancho de su producción literaria Cervantes trata, aunque siempre desde presupuestos distintos o desde perspectivas creadoras diferentes, el combate que se libera en el alma de sus personajes entre la realidad objetiva y la que no es sino un producto de su imaginación, de sus creencias, de su fantasía, de sus sueños.
Se complace en mostrar a sus personajes ante situaciones límite en las que han de efectuar una elección o adoptar una determinación.
Estos, mediante sus reflexiones, escudriñan la situación en la que se hallan y deciden después de razonar.
Lo que significa que, en primera instancia, la pasión o la turbación no aniquila del todo la capacidad de enfrentar el hecho con voluntad cavilosa y lúcida.
En unos casos, vence la fría razón, siendo quizás el ejemplo más significativo Dorotea, la rica labradora de El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha, sobre todo ante el callejón sin salida en que la pone don Fernando en su cuarto.
Pero en otros la pasión influye con más fuerza en la decisión que la razón, por lo que el ejercicio de dolorosa autorreflexión al que se someten estos personajes no garantiza una elección feliz, sino todo lo contrario, ya que terminan por suplantar la realidad objetiva por la imaginada o deseada, lo que les conduce a querer imponer su voluntad a los demás, cosechando la mayor parte de las veces su propia ruina.
El amor, los celos y el desdén suelen ser las causas que originan estas controvertidas situaciones.
Y, en este sentido, aunque los casos más célebres no sean otros que los del idealista Anselmo y el celoso Carrizales, el de «la bella Rosaura», que es al mismo tiempo la dama principal y, por sus devaneos amorosos y sus impertinente celos, el personaje-obstáculo que se interpone en la consecución de sus objetivos, constituye el primer eslabón. |
Este artículo se cifra en el análisis de El licenciado Rodaja (1973), adaptación televisiva de El licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes (Novelas ejemplares, 1613).
Dentro del marco de los espacios dramáticos de Radio Televisión Española que gozaron de aplauso desde los años 60 hasta mediados de los 90, sondearé las transformaciones operadas en este mediometraje para la pequeña pantalla, que contó con guion de Miguel Marías y la dirección de Antonio Chic: 1) la reinterpretación del protagonista (Tomás Rodaja); y 2) la fusión de esta novela con recursos propios del teatro.
go el libro, destinado al público infantil, y no se ha conservado 4.
La segunda, Los hombres de cristal (Fernando Delgado, 1966), es una actualización, ambientada en los Estados Unidos, de la peripecia de Tomás Rodaja, y formaría parte del espacio Novela 5.
La tercera, que analizaremos enseguida, justifica nuestro artículo; mientras que la cuarta y última se estrenó como un episodio de Los libros (1974) y fue rodada por Jesús Fernández Santos, que acudió tanto al texto de Cervantes como a un cuento escrito por José Martínez Ruiz: El licenciado Vidriera visto por Azorín (1915) 6.
Por lo que atañe a dicho surtido de emisiones, a las que se adscribieron no pocas de las Ejemplares, hay que distinguir varios subgrupos, entre los que destaca el teatro televisado.
Y el primer hito que nos viene a la memoria es Estudio 1 (que empezó como Fila 0 y cambiaría su nombre por Primera fila), todo un fenómeno que divulgó más de 500 piezas dramáticas entre 1965 y 1984 7.
He aquí solo un puñado de aquellas propuestas 8, en cuyo seno se incluiría la que nos traemos entre manos: Ficciones (1973)(1974).
Serie de acusado cuño literario, es sin embargo de las que menos fortuna ha tenido: se hace difícil recabar noticias al respecto, y sus capítulos, excepción hecha de El licenciado Rodaja, no constan en la web de RTVE.
Parece, asimismo, que esta versión personificó una rareza en el interior de un proyecto nada (o escasamente) inclinado al Barroco.
Sobre todo ello volveremos más tarde; antes creemos necesario profundizar en el formato al que se vincula.
Il s 'agit de l' adaptation de contes (El mago de Oz, Coralina la doncella del mar, El leñador y la muerte...), de biographies romancées de personnages célèbres (Se llamaba Cristóbal Colón, Guillermo Tell, El doctor Fleming ha visto amanecer...) ou encore d 'adaptation d' extraits de chefs d'oeuvre de la littérature [...] universelle (El licenciado Vidriera, La vida y el sueño de Segismundo, Un príncipe llamado Hamlet...).
Borgoña: Universidad [tesis doctoral]: 36-37).
Antes llamado Novela del lunes, Novela fue un espacio dramático de TVE que se emitió de lunes a viernes desde 1962 hasta 1979.
Cada semana se proyectaba un relato, dividido en cinco capítulos de 30 minutos.
Alcanzó tres temporadas y fue creado por Fernández Santos, quien también dirigió algunos episodios, como la citada adaptación cervantina.
Todos eran programas de corte parecido y, en parte, compartieron períodos de emisión.
Las diferencias obedecían a cuestiones solo temáticas: Hora 11 adaptaba obras que nunca antes habían sido traducidas al lenguaje audiovisual; Teatro de siempre popularizaba dramas clásicos -y, poco después, los de la Edad de Oro-frente al dominio de textos contemporáneos en Estudio 1.
Para una poética del teledrama
Es curioso que, al margen de la relación de amor-odio que el teatro y el cine trabaron a lo largo del siglo XX, la televisión se hermanara tan aparentemente bien con las tablas.
De hecho, sorprende la acogida que esta modalidad de emisiones tuvo entre el público.
Se trata de un formato nunca visto hasta entonces y que, fruto de su hibridez, precisa todavía hoy de un examen que nos ayude a deducir sus implicaciones genéricas.
La elaboración, pues, de una suerte de "poética" -por así llamarla-nos hará entender mejor ciertos aspectos de la obra que nos ocupa 9.
Para empezar, pasaremos revista a los tipos de «teleteatro» que producía TVE.
De acuerdo con Espín Templado (2002, 562-563), diferenciaremos entre: a) teatro televisado desde un local escénico; b) teatro grabado en plató, que «posee una intencionalidad narrativa manifiesta» (563); y c) teatro en pantalla plana, que «desarrolla el lenguaje [...] fílmico en toda su potencialidad, acomodando a él la puesta en escena y no al contrario» (563).
El licenciado Rodaja (1973) de Antonio Chic pertenece al segundo grupo; lo que supone que no discurramos sobre una obra fijada por la cámara sin más, aun presentando rasgos claramente teatrales.
La cinta del catalán no se limita a un solo plano lejano y estático con pocas aproximaciones en plano medio, o en primer plano, para dar protagonismo al personaje que se halla en posesión de la palabra.
En su lugar, esta adaptación se vale del montaje como recurso significante y la cámara es activa, se deja notar: no se limita a la condición de simple camuflaje de la mirada del público.
En esta clase de películas «los que se movían no eran los personajes delante de la cámara, sino que era esta la que escrutaba los rostros y actitudes, la que penetraba en el campo de los actores, la que rompía las distancias.
Desapareció, [en fin], el concepto de la televisión frontal» (Baget Herms, apud Utrera 2003, 18).
Aunque no siempre fue así, pues solo en una fase avanzada de los dramáticos de TVE «el texto teatral, tan poco televisivo y que tantos quebraderos de cabeza daba, dejó de ser intocable [para] [...] elaborar, a partir de él, un guion» (López Mozo 2002, 166).
Nos detendremos siquiera unas líneas en varios trabajos que han abordado la relación entre el teatro y el cine, pues, como decimos, ese diálogo tiene bastantes cosas en común con aquel otro que el primero de estos medios entabló con la televisión 10.
En buena lógica, no resulta azaroso que se [haya] puesto de manifiesto, como siempre se ha hecho con el beneficio que supuso el teatro para el cine, la oportunidad del teatro para la televisión, su papel en el desarrollo de un lenguaje televisivo en favor de una cobertura de programación que el teatro hizo a la televisión en España cuando esa aún no estaba desarrollada como hoy la conocemos (Guarinos 2003, 73).
Creemos que aún está por hacer un sondeo exhaustivo de este género en clave teórica, aunque se hayan ensayado tanto modelos de análisis (Espín Templado 2002; Cremades Salvador 2008) como oportunas reflexiones pragmáticas (Vázquez Medel 2002).
Y tampoco olvidemos que participa del mismo lenguaje que el séptimo arte.
Por consiguiente, distingamos ya una primera clave que enfrenta -y de modo casi absoluto-al cinematógrafo con las tablas: sus contextos de recepción.
Según Cornago Bernal (2001, 64), «la mirada del espectador se revela como el elemento [decisivo] del milagro teatral; sin su participación no existe el teatro, por más que los comediantes se esmeren en la representación».
En cambio, y de acuerdo con Walter Benjamin, la interpretación del actor de cine está sometida [...] a una serie de tests ópticos.
Y esta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo.
La segunda [...] estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función.
El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello les estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista (apud Gutiérrez Carbajo 2013, 151).
También Mamet (2011, 24-48) garantizó la relevancia de la audiencia directa en el teatro, y lo hizo con palabras tan sensatas como retadoras:
Es el público quien nos enseña interpretación y [...] quien nos enseña a escribir y a dirigir. [...]
La mayor parte de la belleza y de la felicidad del teatro es la comunión con el público.
El público acude a ver el espectáculo dispuesto a responder como una unidad comunal.
Vienen dispuestos (y expectantes) a ser sorprendidos y encantados.
Luego el vínculo entre el teatro y su auditorio es mucho más decisivo que en ningún otro ámbito.
Esto conecta en parte con el hecho de que las tablas han venido favoreciendo desde sus orígenes cierto carácter de rito y de espiritualidad.
Salvo ejemplos rarísimos, que los habrá, nadie puede ver una obra de forma aislada, a diferencia de lo que ocurre con las películas.
Incluso cuando las proyecciones del cine estaban aún reservadas a las salas de butacas, el visionado de un filme conllevaba una individualidad que escapa a la pieza dramática.
Dentro del teatro, el hic et nunc y la ubicación de los espectadores en un mismo recinto crean una impresión de comunidad tanto entre estos mismos sujetos del público como entre el citado auditorio y los actores.
Los apartes y otras formas de interacción con el respetable vienen a confirmar dicha creencia.
En definitiva, la acción dramática surge «del carácter de los personajes, una cualidad que, de puro humano, se [contrapone] [...] al carácter mecánico del film» (Dougherty 2001, 15).
Un carácter, este último, nada baladí por cierto, ya que el cine guarda sus propios misterios y nos brinda prodigios particulares.
Entendemos que la recepción del objeto televisivo se sitúa en un punto a mitad de camino entre los dos anteriores.
Existe la posibilidad de disfrutar de este medio en el plácido retiro de nuestro salón, o bien acompañados por amigos y familiares con los que comentar el programa de turno.
El nexo que se crea entre los receptores difiere, pues, del que se generaba cuando nos sentábamos frente a un escenario.
Es cierto que no posee la misma fuerza, pero sí una mayor dosis de colectividad que la que emana de una sala de cine.
Dicho sentido de pertenencia al grupo incluso se dilata al ver una transmisión en directo.
En ese caso, no compartimos ya el espacio, como ocurría en el teatro, pero sí que se genera una alianza basada en la simultaneidad; esto es, entre lo que le sucede al espectador en su casa y lo que está viendo -al tiempo que otros miles, con los que también se tienden lazos-a través de la pantalla, transportándose así a un lugar real que ya no es el suyo, pero que existe, tal cual, en un presente más absoluto si cabe y diríase que casi ubicuo.
En otras palabras, no hay hic, pero sí nunc.
Pues bien, quizá sea este hermanamiento entre el contexto de recepción del teatro y la puramente televisiva el que ha invitado a difundir numerosas obras a través de UHF.
Nunca fue así en el séptimo arte.
En segundo lugar, no se nos escapa que si el cinematógrafo hundía sus raíces en la verosimilitud, el teatro, al menos hasta mediados del siglo XX, basó sus formas en el artificio.
De nuevo lo explica Cornago Bernal:
La ilusión acartonada y de ingenuo artificio en muchos casos de la que el primer cine todavía guardaba algunas trazas, adquiría una condición mágica de tipo muy diferente a la ilusión de la imagen virtual, basada en la verosimilitud de lo extraordinario -justo el efecto contrario al del teatro-, y su aparente copia directa e indiscutible de la realidad...
De igual forma, la cercanía de la cámara convierte en gratuita la gesticulación hiperbólica y el recitado grandilocuente, lo que permite a su vez una mayor naturalidad que favorece y subraya la verosimilitud 11.
Se entiende, por fin, que, dada la presencia del objetivo en el teleteatro, las formas de la representación tendrían que asemejarse más a las del producto cinemático.
Como veremos, no es el caso de El licenciado Rodaja.
Una cosa queda ya clara: la factura teatral adoptada por TVE se debía al ahorro, pero sus creativos no supieron conjugar la carpintería de las escenas con la "verdad" que les permitía el uso de la lente.
O quizá, al batirse el cobre con formas de arte más que distintas -y hasta opuestas en algunas de sus pautas-, esa alianza resultaba del todo disonante.
De cualquier modo, pocas veces el matrimonio entre el teatro y la televisión parece haber alcanzado resultados venturosos 12.
Tal vez el principal mérito de aquellos dramaturgos-cineastas estribe en que sortearon sus "lagunas" para conservar la fi-11.
Un público, todo hay que decirlo, heredero de los radiodramas 13 y que carecía de otras opciones televisivas.
Los nombres tras la ficción
Veamos cómo dicha estética se plasmó en El licenciado Rodaja.
La dirección recayó sobre Antonio Chic (Barcelona, 1932(Barcelona, -2016) ) y del guion se haría cargo el agudo crítico y economista Miguel Marías 14.
Chic había ganado crédito ya como director de teatro y menudeó por los espacios dramáticos de la televisión nacional durante la segunda mitad del siglo pasado 15.
En 1957 estrenó en el teatro Alexis de Barcelona su primer éxito: Los blancos dientes del perro, de Eduard Criado, al alimón con Francisco de A. Toboso 16.
A partir de entonces, su labor no se interrumpiría hasta el año 1971, que parece ser el último en que llevó una pieza a las tablas: Exiliados (1915), de James Joyce.
En la televisión, su firma asoma en emisiones tales como El teatro, Novela, Cuentos y leyendas y en otras consagradas a la cultura catalana, verbigracia Lletres catalanes, Teatro catalán (para la que rodó catorce episodios) o Amor, salut i feina 17.
En Ficciones se encargó de al menos otros dos capítulos: La hija de Rappacini (1972) y Pillos, campesinos y tambores (1974).
No disponemos de más noticias acerca de este director, fallecido en 2016, pero su nombre figura entre los creadores de una nueva escuela catalana de teatro, definida por su espíritu innovador.
Vilches de Frutos (1998, 10) informa de que, tras la Guerra Civil, triunfó en España un teatro comercial y solo algunos pequeños grupos independientes conservaron ideas y formas más rompedoras:
Casi todos estos recursos y modelos -lo veremos luego-pueden rastrearse en El licenciado Rodaja.
Vaya por delante, eso sí, que la de Chic no es una versión clásica ni vicaria de El licenciado Vidriera.
De hecho, «los espacios Teatro de siempre, Ficciones y, especialmente, Hora 11 se convirtieron en laboratorios de experimentación donde importantes realizadores dirigieron las obras más arriesgadas de su carrera» (Guarinos 2010, 113).
Según Fernández Fernández (2010, 373-374), los rasgos que marcaron dicha empresa fueron «el [creciente] predominio de lo fantástico y de [los] guiones originales para esa serie de autores poco conocidos».
Por aquellos días, un todavía bisoño Marías, que contaba apenas veintiséis años, comenzó a escribir guiones para la tele, lo que le mantendría ocupado durante cerca de un lustro.
Además, el futuro director de la Filmoteca Española (bienio 1986Española (bienio -1988) ) venía colaborando desde 1966 en las revistas Dirigido por y Cahiers du cinéma.
Su trabajo como guionista se dejará ver sobre todo en Ficciones 18, pero también en Los libros, para la que concibió un episodio dedicado a Juan Ramón Jiménez (Platero y yo, 1976).
Sin embargo, hoy resulta imposible saber qué ingredientes de la cinta de Chic son atribuibles a su director, cuáles al guionista o bien a agentes externos.
Según explica Miguel Marías en la entrevista que amablemente nos ha concedido, no llegaba a haber comunicación entre guionista y realizador; sin orillar que la censura imperante en los setenta transformaba con frecuencia las ideas de los escritores:... casi siempre la realización no tenía nada que ver con (o hacía justo lo contrario de) lo que yo había escrito y explicado en una especie de "memoria" adjunta que solía entregar junto al guion. [...]
Como solía haber cambios, TVE me decía siempre que no registrara mi original, que esperase a que me diesen una copia del definitivo para registrarlo en la SGAE, cosa que a menudo se retrasaba tres o más meses.
Debido a las irregularidades habituales desde siempre en la SGAE, pronto dejé de registrarlos y renuncié a cobrar la miseria que pagaban finalmente -tras múltiples descuentos raros-a lo que se emitía por la 2.a cadena, entonces llamada UHF, ahora La 2.
Ficciones empezó a programarse en la segunda cadena en 1973 y terminó en 1974 19, en paralelo a otras iniciativas de tema literario que disfrutaban de más medios y se reservaban para la Primera (Los libros, Cuentos y leyendas, El pícaro) 20.
IMDb incluye un registro parcial de los capítulos estrenados en Ficciones, y en ninguno de ellos figura Marías como guionista.
Sin embargo, según él mismo atestigua, escribió más de diez, basados en obras de José de Castro y Serrano, O'Henry, Dickens, Melville, Balzac, etc.
Fernández Fernández (2010, 374) añade que el programa volvió a emitirse en 1981, pero esta vez con guiones originales y no adaptados de la literatura.
A lo largo del primer año se proyectaron 51 capítulos, mientras que el número descendería a 43 en 1974.
En buena medida, «Ficciones fue durante varias temporadas el equivalente narrativo del espacio teatral Hora 11, con el que coincidió en la segunda cadena, pues ambos recreaban mayoritariamente obras breves de autores consagrados de la literatura universal» (Fernández Fernández 2010, 374).
Empero, es recordado -por los pocos que lo recuerdan-como uno más en la copiosa nómina de «dramáticos» de la cadena estatal 21.
Frente a la falta de noticias acerca de esta serie y a la pérdida casi absoluta de los episodios, no queda claro si las emisiones consistían exclusivamente en teatro grabado o no. Marías afirma que tal vez fuera así en bastantes casos, porque las dirigieran a veces los mismos directores y porque el formato -unos 50 minutos, pocos personajes, pocos decorados, en general de interiores, el vestuario de Cornejo, los actores acostumbrados y a menudo inadecuados-les daban el mismo aire.
Sin embargo, tanto Ficciones como Los libros estaban en ocasiones encomendados a guionistas y directores ni teatrales, ni habituales en la casa.
Así las cosas, parece que los capítulos de Ficciones se hacían como rosquillas en sartén.
Esto es comprensible si atendemos a la alta cifra de producciones dramáticas que RTVE emitía por aquellas calendas: en ocasiones superaba los dos programas diarios.
Eran productos baratos, de contenido cultural y de interés para el público de la época, aunque más de una y de dos veces se vieran mermados por la falta de originalidad y de reposo.
En consecuencia, respecto a los ocho o quizá diez guiones que firmó para la tele, Marías ultima que «solo de dos no me sentí frustrado o indignado por los resultados».
Un n(h)ombre nuevo: El licenciado Rodaja
Como paso previo al análisis, ofreceremos un breve resumen de la quinta de las Novelas ejemplares: a orillas del Tormes, dos estudiantes de Salamanca se topan con un muchacho que dormía debajo de un árbol 22.
Dice llamarse Tomás Rodaja y busca amos a quienes servir a cambio de estudios, con vistas a ganar fama por medio de las letras.
Ambos lo acogen y, andando el tiempo, el mozo se licenciará con honores.
Antes, hace un viaje por Italia y Flandes en compañía del capitán Valdivia.
Queda convencido allí de que las 21.
Por ejemplo, Bernad (2017, 29) recoge que «los programas Teatro de la televisión, Fila Cero, Gran Teatro, Estudio 1, serían los es pacios que aparecen dentro de los dramá ticos teatrales en la Primera Cadena entre 1956 y 1975.
La Segunda Cadena también emitiría programas de éxito, como Teatro de siempre, Teatro breve, Hora Once y Ficcio nes».
En la película, Tomás interactúa brevemente con un tercero que atiende por «don Miguel».
¿Un trasunto de Cervantes? armas no están hechas para él y, a su vuelta, se cita con una dama que había fatigado la misma geografía.
Loca por ganarse sus favores, y ante la rara desgana del protagonista, decide suministrarle una poción dentro de un membrillo.
Cuando el pobre Rodaja lo come, queda inconsciente durante semanas y, al despertar, afirma estar hecho de vidrio, por lo que evita todo contacto.
Su locura parece haberle otorgado también una formidable sabiduría que cristalizará en el rosario de apotegmas que ocupan la parte central del texto.
Finalmente, un fraile jerónimo cura al licenciado, que, desde entonces, adoptará el nombre de «Tomás Rueda».
Y he aquí el oxímoron: aunque el héroe conserva la agudeza de su periodo demente, se verá obligado a tomar de nuevo las armas, volver a los Países Bajos y dejar en suelo flamenco rica memoria de sí, pues sus consejos, ahora sin las oportunas dosis de excentricismo y bufonería, han dejado de interesar a los que antes se reían de él, al tiempo que lo admiraban.
La estructura de El licenciado Vidriera ha causado no pocos dolores de cabeza a los cervantistas.
Es verdad, en efecto, que no hablamos de una novelita al uso, y hasta se diría que llama la atención al carearla con sus once hermanas.
El principal distingo es la parquedad de una historia que se asienta en dicta (sin facta) memorabilia 23.
De ahí que uno de los apuros a la hora de llevarla a la pantalla fuera precisamente que el filme se quedase en un pobre recital de moralejas:
El licenciado Vidriera no puede ser adaptado a televisión al pie de la letra, [...] ya que, pese a ser llamada «novela ejemplar», tiene muy poco de «novela» y es, en cambio, mucho más un apólogo moral.
Por eso, lo que yo he hecho, en realidad, es inventarme un cuento inspirado en El licenciado Vidriera de Cervantes (Marías, Ya, 06/06/1973).
En virtud de esta premisa, la versión de Marías/Chic no se plegó al relato de Cervantes.
Cabría preguntarse, pues, en qué reside su novedad, que, paradójicamente, apenas pervierte el muy inseguro mandamiento de la «fidelidad», tan resbaladizo como un cangrejo cocido: La fidelidad a la obra original es solo una ilusión, porque no es posible saber en qué consiste esa fidelidad, frente a las infinitas dimensiones de la obra de un genio o simplemente de un gran autor.
Ni ese autor es capaz de saber qué es su obra, en su plena dimensión, alcance y significado; menos 23.
Frank P. Casa (1964, 246) demostró a las claras la coherencia textual de la novela, la cual «far from being a series of disconnected episodes, [...] the aphorisms are not only the fruits of such experiences but also the expression of his ambitions». aún lo será en el futuro, para los hombres y la sociedad de siglos después (Villegas López 1973, 77).
En consecuencia, no conocemos a ciencia cierta a qué nos referimos cuando se dice que una película es fiel al libro que transpone, o si estamos usando este término con propiedad.
En este caso, se deduce que Marías advierte de antemano que su reescritura de El licenciado Vidriera no se ciñó del todo a la narración cervantina, aun respetándola en lo sustancial:
El licenciado Vidriera es en parte cómica y en parte sentenciosa.
Lo que ocurre es que en este guion para Ficciones lo que se conserva más es la idea principal, la de la locura de Tomás Rodaja -trágica para él, ridícula y grotesca para los demás-y se ha reducido al máximo el lado sentencioso, con lo que la historia ha ganado en ingenio y en diversión (Ya, 06/06/1973).
Procede ya examinar las transformaciones que Chic operó sobre el modelo y en qué medida brinda nuevas lecturas de ese "oráculo de cristal" ideado por Cervantes.
Más aún si se estima que «El licenciado Vidriera virtually demands and determines an ingenious interpretation» (Clamurro 1997, 125).
Marías hubo de potenciar la primera parte de su guion, presentándonos una historia más jocosa y, sobre todo, más dinámica.
Hay que aplaudirle -por las dificultades escénicas que entraña-el hecho de que el tour a lo largo y ancho de Italia aparezca en el telefilme puesto en boca de Valdivia; previo, pues, a su realización por parte de Rodaja.
Se trata, en fin, de una experiencia previa que ya posee el capitán y que, a no tardar mucho, también disfrutará (pero in absentia) el protagonista.
El núcleo del texto original -los apotegmas-se ve reducido aquí a dos minutos de metraje que recrean la verbosa locura de Vidriera 24.
Luego el potencial del cuento cervantino como obra de naturaleza filosófica -el figurón cínico-nihilista-se condensa en pocos planos.
Sondearemos asimismo cómo Marías engordó la novela y la técnica adoptada para el desarrollo de los personajes.
El orden de los hechos también es distinto al del relato, pues el guionista (¿o el director?) dio al traste con la linealidad temporal 25:
1) La trama comienza in medias res, con el protagonista vituperado por un coro de campesinos que lo acompañarán durante los 50 minutos del metraje.
2) A partir de aquí, la memoria de Vidriera nos conduce al inicio de su peripecia: el encuentro con los jóvenes estudiantes -y futuros amos-ya no en las orillas del Tormes, sino en un pajar 26.
Lo mismo ocurre en la adaptación de Jesús Fernández Santos, que tomaría el trasfondo de la reescritura de Azorín y algunos de los diálogos de El coloquio de los perros como pilares narrativos.
Sorprende en el filme de Chic el poco uso de la palabra por el facundo Vidriera, silenciado por diálogos en sordina o machacones cortes musicales.
El diario Ya (06/06/1973) afirma que la historia «está contada a base de secuencias, con un ritmo y un aire muy de "romance de ciegos"».
Podría interpretarse el pajar como una suerte de satélite anticipador de la trama: el muchacho que comienza durmiendo allí como pícaro, exigirá dormir de nuevo en aquel mismo lugar, ya como 3) Nada se nos cuenta de su etapa formativa, pues la siguiente escena informa de su conocimiento del capitán Valdivia, que lo llevará consigo a Italia y Flandes 27.
4) Otra elipsis nos traslada al salón de la dama que le hará perder el juicio.
En el filme de Marías/Chic atiende por doña Sol.
Del proceso de enamoramiento de esta pasaremos al del envenenamiento de aquel; y tras la ingesta del brebaje que lo hará desfallecer, 5) regresamos a la primera escena y comienza el rosario de apotegmas.
Una campesina que le pregunta al licenciado por sus desgracias remite a 6) la continuación de su historia -cuando despierta creyéndose de cristaly se narran tanto su locura como su sanación gracias a fray José de Justos.
7) Una última visita a la casa de doña Sol, con Tomás ya cuerdo, sirve de puente a una nueva secuencia junto a la'campesina-narrataria'.
Esta vez en un mesón, pone el punto final al capítulo, antes de que el ahora Rueda emprenda su definitivo viaje a Flandes.
Aclarada la estructura, lo primero que llama la atención es el cambio de título.
Como indicó Sánchez Noriega (2000, 82), No estamos de acuerdo en lo relativo a la supuesta fiabilidad de dichas secuelas.
Bastará comparar un título infiel a la historia original, como es The Innocents (Jack Clayton, 1961) respecto a la novela corta The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) de Henry James, y el filme español homónimo (Eloy de la Iglesia, 1985), bastante más alejado de su modelo que la adaptación británica 28.
Con todo, no negaremos que en El licenciado Rodaja la mudanza nominal (Vidriera vs Rodaja) ofrece pistas capitales.
Marías no se limitó a un simple cambio de título, ya que apuesta por un sintagma -y por un nombre-que Cervantes nunca llegó a combinar 29.
Recordemos que la polionomasia y los juegos onomásticos abundan en la prosa del loco, un poco más adelante.
Se suprime así el guiño cervantino al libro fundador de la picaresca, el Lazarillo de Tormes (1554); elipsis que será parcialmente colmada poco después.
Don Lope, tras oír que Tomás se ha colado en la venta a espaldas del mesonero, exclama: «¡Es pícaro el mozuelo!» (06:50).
Ahora bien, ¿no será esta recurrencia del pajar un gesto actoral del "Vidriera televisivo"?
¿No se trataría más bien de que su locura será aquí fingida y se burlaba de aquellos que lo tachan de intelectual y de majadero?
La ecuación, a partir de la duplicación escénica del pajar, sería: 1.o Rodaja (pícaro) = Vidriera (loco); 2.o el pícaro juega a hacerse el loco.
Sensu stricto, casi no se habla aquí de Flandes; y también se ha eliminado la jocosa alusión a Treviano, Candia y Soma, localidades italianas famosas por la calidad de sus vinos.
Si bien, paradójicamente, el héroe nunca será apelado dentro de la trama como «Licenciado Rodaja». manco de Lepanto 30 e incluso «se adivina la delectación que el gran artista experimenta en el acto mismo de crearlos» (García Lorca 1965, 159).
No en balde, en la quinta de las Novelas ejemplares los tres nombres que recibe el protagonista tienen un sentido: la diferenciación de sus tres fases vitales.
Así, Tomás se apellida Rodaja, de forma provisoria, durante su etapa formativa y de «adquisición del saber intelectual» (Avalle-Arce 1961, 62), incluyendo su ciclo universitario y el viaje por Italia.
Después del envenenamiento, se convertirá en el licenciado Vidriera, en el que «solo permanece de su antiguo ser su saber acumulado, [pero] su propia realidad sufriente es un misterio que [...] no puede descifrar» (ibid., 63).
Por último, conoceremos a Tomás (o mejor, al licenciado) Rueda, una vez curado de su manía transitoria: sin embargo, el saber teórico ya no le servirá para organizar su futuro.
De este modo, el personaje conquista la madurez y aprende a involucrarse con la sociedad.
A aquella sabiduría adquirida se le añade ahora el sentido común.
Luego, como queda probado, mediante la polionomasia «[la novela] propone [...] el problema de la identidad de la persona. [...]
Plantea Cervantes las delicadas interferencias entre la conciencia del ser de su propia unidad y la contingencia del curso vital» (García Lorca 1965, 163).
Todo expedito, pero el personaje nunca responde por «licenciado Rodaja» en el texto de 1613.
Se da en este filme -repetimos: solo en el título-una fusión nominal, e incluso vivencial, ya que los dos miembros del sintagma pertenecen a ciclos distintos en la obra de alcalaíno: Tomás Rodaja y Licenciado Vidriera.
Y esto incluso podría sonar incoherente.
Nos explicaremos: la similitud entre los apellidos «Rodaja» y «Rueda» no parece casual 31.
El primero («Rodaja») es una especie de diminutivo del segundo («Rueda»), y lo acuñó el propio y voluble Tomás para ocultar el nombre de sus padres «hasta que pudiera honrarlos» (Cervantes 1996, 70).
Además, la morfología de esta palabra («Rodaja») no solo permite -junto con sus ropas-inferir un origen humilde 32, sino que bosqueja la condición, aún en ciernes, del futuro licenciado.
Así, el enlace del título universitario con su primer apellido, que remite a un "intelectual en mantillas", no funciona del todo 33.
Empero, recordemos que los estudios del protagonista tampoco lo conducirán a la madurez.
De hecho, esta es una de las sendas que ha seguido la crítica 34.
Tampoco parece serlo la elección del apellido, pues Blasco (2014, 19) ha concluido que «El licenciado Vidriera es el desarrollo narrativo de un emblema que enfrenta la Sabiduría y la Fortuna, con la victoria de esta última; una victoria que los documentos de la época confirman y sancionan: la novela cervantina hace explícito tal emblema, que Rodaja-Vidriera-Rueda encarna y narra fielmente».
«Dijo el muchacho que se llamaba Tomás Rodaja, de donde infirieron sus amos, por el nombre y por el vestido, que debía de ser hijo de algún labrador pobre» (Cervantes 1996, 70).
Y para más inri, Chic comete un error: en el minuto 17:20, un comensal alude a Tomás como «Rueda», ubicándolo en Toledo en lugar de en Salamanca.
Pero a los cinco segundos, don Lope vuelve a apostrofarlo con el nombre de «Rodaja».
Y con vistas (involuntarias) a dinamitar el orden del relato cervantino, es ahora cuando se nos cuenta que «hizo la guerra en Flandes».
En línea con esta hipótesis, Segre (1990) y Blasco (2014) creen que El licenciado Vidriera es la historia de una búsqueda de afirmación social.
La otra línea interpretativa, opuesta a la anterior, 232) subrayó que «his search for knowledge is not directed towards the proper goal» y considera que en Tomás se personifica el prototipo del «misanthropic railer», denostado por los humanistas, un grupo con cuyas ideas comulgaba Cervantes 35.
De ahí que nunca trabe una amistad profunda con ningún otro personaje; ni siquiera con sus amos o el capitán Valdivia: «Tomás tiene camaradas, pero no amigos» (Puig 1998, 78).
Mientras que «todos los [actantes] de [la novela] se completan a sí mismos en sociedad, [...]
Vidriera [...] es un [sujeto] aislado y singular» (Dunn 1973, 112), lo que contrasta con el doble y recurrente protagonismo en las otras once novelitas.
El postrero fracaso intelectual, y diríase que social, del licenciado Rueda viene a expresar una elección clave: la necesidad de relacionarse con los demás y vivir o no en comunidad.
Con otras palabras: hasta que el protagonista no descubre la moraleja de la existencia, no podemos afirmar que su formación se haya completado.
El doppelgänger, insinuado por la transposición de Marías/Chic, no admite dudas: si en la locura, el personaje es (y actúa) como el «licenciado Vidriera», en la cordura -por más que se desenvuelva ya como licenciado Rueda-, continuará siendo «Rodaja».
Ahora bien, ¿qué distingue al hombre que hay detrás de la máscara lunática a lo largo de este curso de transición en su biografía?
El capítulo de Ficciones nos brinda su exploración particular y una propuesta de análisis.
En primer lugar, despunta como un desvío respecto al héroe de Cervantes la actitud amorosa que Tomás muestra ante la «dama de todo rumbo y manejo» con la que se entrevista: doña Sol en la versión de Miguel Marías.
En el mediometraje de Ficciones, doña Sol, encarnada por la actriz Ángeles Moll, se afirma como una dueña culta y lleva al extremo el deseo y la obsesión por Vidriera 37.
Bien es verdad que el autor de las Ejemplares dejó entrever, con la introducción del membrillo envenenado, el signo lujurioso de la dama.
Dicho fruto estuvo consagrado a Venus y, como afirma Gómez Canseco (2015, 44), «relacionado con el matrimonio, la fertilidad y el sexo».
Tanto es así que se sugiere la idea de que esta novela es una crítica a la incomprensión de la sociedad hacia los intelectuales y a su incapacidad para reconocer y premiar el talento.
A este respecto, véase Sampayo Rodríguez (1986).
Coincide con él Glannon (1978, 90), para quien la locura de Tomás es anterior al membrillo: «Licenciado Vidriera is Tomás Rodaja, but in a more advanced stage of the neurosis.
Parece que las adaptaciones televisivas de El licenciado Vidriera se resisten a presentar a la dama como una "cortesana", pues también se trataba de una señora culta y aficionada al estudio en la versión de Jesús Fernández Santos (1974).
terminó «vinculando con el entorno verbal de la prostitución» (47).
La simbología de este lance también fue advertida por Segre (1990, 61), que intuyó en él un trauma sexual: «La transformación en vidrio puede ser una excelente respuesta a la agresión del sexo [...] y hay quien ha visto en [este material] un símbolo de virginidad, comparándolo con el himen».
Molho (1995) fue más lejos si cabe al especular con la posible homosexualidad del protagonista.
Y no faltan tampoco, lo que se nos antoja plausible, ciertas reminiscencias bíblicas, habida cuenta del paralelo con la manzana del pecado original 38:
En el mito bíblico ¿no fue un acto de locura la desobediencia ciega de Adán al mandato divino?
Y ese acto de locura, ¿no consistió en la pretensión y el deseo de ser como Dios? [...].
Pues bien, en el caso del licenciado Vidriera, Dios permite la actuación demoníaca de la mujer de todo rumbo y manejo, y la naturaleza -«mayordoma del verdadero dios», como la califica el mismo Cervantes en el Persiles-es la encargada de castigar mediante el fruto envenenado el mal de culpa del licenciado. [...]
Fue el castigo merecido a su pecado de culto absoluto a la inteligencia (Sampayo Rodríguez 1986, 73-74).
Pero en el telefilme de Marías/Chic el veneno no se inyecta en ningún fruto, sino que se vierte dentro de una copa.
Luego los guiños eróticos desaparecen, si bien la actitud de doña Sol hace pública aquella insinuación, sobre todo durante el episodio previo al del embrujo -el del rechazo de Tomás-, tal como se colige tanto de los gestos de la actriz como del propio diálogo: Rodaja (José Sancho) se muestra aquí turbado, con una diferencia respecto al Tomás de la novela, que sí accedía a conocerla, preso de la misma curiosidad que lo había inducido a viajar por Italia y luego por Flandes.
una vez tiene lugar su encuentro, no revela ningún tipo de atracción hacia su tenaz festejadora.
El Tomás televisivo, en cambio, se prenda de doña Sol nada más verla.
Alude a ella como «mi señora», anonadado ante su presencia, y se ilusiona cuando Lope (Jordi Serrat) declara que ella lo ama.
No obstante, enseguida se confiesa nervioso por dicha noticia y apostilla que no desea que el amor se interponga en sus estudios: Don Lope. -Pero qué os pasa, qué más queréis que ser amado por la mujer que amáis: una mujer tan hermosa como noble, y de una cultura infrecuente en su sexo.
Tomás. -Si todo eso está muy bien, pero yo no quiero meterme en líos.
Comprended, don Lope, que ya pospuse mis estudios.
Don Lope no entiende nada, y lo cierto es que el espectador tampoco.
La renuencia del personaje novelesco al contacto físico hallaba sentido en su posición egotista y abstraída 39.
Tomás, impasible ante cualquier sujeto, incluida la dueña, evita también una relación carnal.
Sin embargo, ya que este Rodaja parece enamorarse aquí de doña Sol, la repulsión física que la dama le provoca resulta algo contradictoria.
Sobre dicho particular, Marías advierte que... la versión filmada por Chic me exasperó e indignó.
No recuerdo ya qué detalles, pero estaba llena de contradicciones o de traiciones. [...]
Para mí estaba claro que [Tomás] sí se sentía atraído, aunque (como tantas veces ocurre) le atemorizaba el compromiso que enamorarse supone hacia otra persona y le incomodase que ese nuevo interés entorpeciese sus estudios (como en otros su vida profesional).
Por otra parte, el veneno, suministrado por una celestina (Fig. 1) cuyo maquillaje apunta al expresionismo alemán -pensemos en Metrópolis (Fritz Lang, 1927) (Fig. 2)-, surte el efecto no alcanzado en la novela.
Tampoco parece casual que, a pesar de la supresión del membrillo, los polvos se pongan en la sortija de doña Sol.
Nótese el simbolismo matrimonial, e incluso sexual, de esta joya, de igual manera que el sacramento del matrimonio estaría emponzoñado a ojos de Tomás.
Luego si en El licenciado Vidriera el membrillo 39.
Tanto es así que Tomás, pese a tener amigos que lo ayudan, se desentiende de sus obligaciones sociales para con ellos.
Apoyan esta idea Sevilla y Rey Hazas (Cervantes 1996, LII), para los que Tomás «no corresponde.
Su única meta es la licenciatura». solo era culpable de su quebradiza locura, en El licenciado Rodaja intensifica la afición del protagonista hacia la dueña, tal como se confirma en cuanto vuelve en sí de su desmayo: Como vemos, al margen de la poción de marras, el amor de Tomás Rodaja será de corte platónico.
Y tampoco juzgamos fortuito que su dueña se llame Sol, como la de Petrarca atendía por Laura, o sea, l'aura ('el aura').
El licenciado porfía en huir del roce carnal, lo que ahora viene razonado por su recién adquirida fragilidad.
Eso sí, en esta escena no acaba de comprenderse bien si se fingió loco solo para evitar el sexo: los aspavientos con los que se zafa de la mujer resultan cómicos e impostados, igual que la vodevilesca persecución durante el episodio del rechazo:
Tomás. -No creo ser de vidrio, sé que lo soy.
Y por ello de constitución algo frágil y delicada.
Doña Sol. -Pero, ¿cómo podréis abrazarme y hacerme vuestra esposa si apenas os movéis y teméis el más breve contacto?
Tomás. -Con el alma os quiero, mi doña Sol del cielo.
Y no tengáis temor, que creo que con algún cuidado podré levantarme, e incluso con más cuidado aún podré acercarme a vos y veros más de cerca.
(Ella hace amago de abrazarle mientras él se levanta) ¡Ay, no!
Doña Sol. -Pero, por favor, Tomás, no sois de vidrio.
Tomás. -(Siempre con una sonrisa nerviosa y forzada) Sí...
Sí soy de vidrio, sí.
En cualquier caso, se confirma que su amor -no concupiscente-es del todo real cuando, en la primera secuencia, los campesinos que se burlaban de Tomás aluden a doña Sol y la culpan del síndrome del protagonista.
La cámara hace un zoom al rostro del actor José Sancho y la voice over publica sus pensamientos: «¡Una mujer!
Vulgar mujerzuela, ¿cómo te atreves a insultar a mi dama y al mismo tiempo insultarme a mí también?
Hacer responsable de mi locura a mi señora doña Sol es tanto como culparla de mi enfermedad, nacida únicamente de mi amor desmedido por el estudio y por los libros» (03:50-04:05).
Todo un acierto, sin duda, la apuesta por este recurso transmedial: la voz en off de Tomás y su mirada absorta, en primerísimo primer plano, equivalen a un aparte teatral.
Comunicar de ese modo la subjetividad del actor sería imposible sobre las tablas; por el contrario, «la mayoría de los casos detectados en el teatro [para] televisión de apartes no presentan un plano general, sino que se aproximan hasta primeros planos o planos medios cortos, [gracias a los cuales] el sujeto de la enunciación fílmica se manifiesta intencionadamente por encima del enunciador escénico» (Espín Templado 2002, 565).
Más allá de los tecnicismos, vale la pena subrayar otra cualidad de este Tomás enamorado.
Según dijimos, después de los aforismos, una campesina albina y vestida de blanco, como el resto del coro, entra en escena para interrumpir las beffe.
La actriz que la interpreta es de nuevo Ángeles Moll, que asume, por tanto, dos papeles.
Dicha mujer no tardará en preguntarle a Rodaja por sus cuitas y, hacia el final del capítulo, el licenciado la confunde con Sol.
Así lo sugiere la cámara, que fusiona los contraplanos de una de las escenas localizadas en el salón de la aristócrata y la del diálogo con la fregona del mesón: Secuencia 1 Doña Sol. -Dios os guarde, doctor Rueda.
¿Es cierto que partís para Flandes?
Tomás. -Sí, querida señora.
Fregona. -No me llaméis así, señor doctor Rueda, o van a pensar los que no os estiman que habéis vuelto a vuestras manías.
«Querida señora» yo no soy, que moza de mesón bien se evidencia.
Y querida por vos... yo, una fregona.
Tomás. -Para que pueda ser más conocida la simpar hermosura que contienes a la alta honestidad de que blasonas, deja el servir, pues debes ser servida de cuantos ven tus manos y tus sienes resplandecer con cetros y coronas (49:00 -49:57).
Esta última réplica hace suyos los versos del soneto que el hijo del Corregidor le dedicaba a Constanza en La ilustre fregona, la octava de las Novelas ejemplares:
Raro, humilde sujeto, que levantas a tan excelsa cumbre la belleza, que en ella se excedió naturaleza a sí misma, y al cielo la adelantas; si hablas, o si ríes, o si cantas, si muestras mansedumbre o aspereza (efeto sólo de tu gentileza), las potencias del alma nos encantas.
Para que pueda ser más conocida la sin par hermosura que contienes y la alta honestidad de que blasonas, deja el servir, pues debes ser servida de cuantos ven sus manos y sus sienes resplandecer por cetros y coronas 40.
Miguel Marías nos aclara de dónde sacó esta idea:
Preg. -Al final del capítulo se recitan unos versos de La ilustre fregona [...].
Rueda se los dedica a una mesonera -interpretada, por cierto, por la misma actriz que hace de doña Sol-.
¿Hubo alguna influencia o inspiración de las otras novelas cervantinas a la hora de elaborar este guion?
Miguel Marías. -Ya le decía que andaba muy encervantado [en esta época].
Es un poco meter su Dulcinea en la cabeza de Rueda a partir de la mesonera.
Que dos papeles los hiciese una misma actriz es otra idea relacionada con la trama de Vértigo [(Alfred Hitchcock, 1958)], que en TVE aceptaban siempre porque suponía un ahorro.
En todo caso, nos hallamos delante de un Rodaja enamoradizo.
Y puede razonarse este cambio respecto al texto base como un deseo de acercar a Vidriera a don Quijote, pues la trama del guion de Marías, como él mismo aduce en nuestra entrevista y confesó al diario Ya en 1974 41, «tiene algún que otro punto de contacto con la de don Quijote y Dulcinea».
La vecindad con el ingenioso hidalgo cobra mayor sentido si profundizamos en el parentesco entre ambos sujetos, pues la crítica ha llegado a etiquetar a Vidriera como el «Quijote chico» (Azorín 1948, 35).
Ambos personajes coinciden en la raíz de una locura -cuyo origen habría que buscar en los libros-que los convierte en bufones disparatados, a la par que lúcidos, en un par de locos entreverados.
Asimismo, sus aventuras ponen en solfa la sociedad a la que pertenecen 42.
Sin embargo, no existe afinidad entre la vida amorosa del caballero y la de Tomás Rodaja.
Don Quijote rinde vasallaje a la sin par Dulcinea del Toboso y solo tiene ojos para ella, mientras que el licenciado no solo «is not merely uninterested in this woman; he shows and has shown a truly remarkable lack of interest in any woman» (Clamurro 1997, 138) 43.
Nótese el objetivo de Marías: levantar un nuevo puente, esta vez amoroso, entre este par de chiflados.
Insistimos en que el nexo que remite a la inmortal novela de 1605 es justamente la duplicidad de la amada, pues si don Quijote entrevió a su Dulcinea en la muy rústica Aldonza Lorenzo, Vidriera es capaz de intuir a su doña Sol en una pobre mesonera; al igual que Scottie Ferguson (James Stewart) se esforzaba por convertir a Judy Barton en Madeleine (ambas Kim Novak) en la obra maestra de Hitchcock.
De ahí el despego físico de este Rodaja, a pesar de su sincera devoción espiritual por la dama; una actitud en la que se advierte, con muy poco esfuerzo, ese platonismo que dominaba las relaciones entre los caballeros andantes y sus amadas.
La elegancia de esta clase de idilios, no obstante, brilla por su ausencia en el telefilme de Chic; fruto, creemos, de la teatralidad que le insufló el director y del histrionismo de su reparto 44.
Esta es la principal diferencia entre la peripecia del licenciado Rodaja y aquella otra del licenciado Vidriera.
El resto de su periplo se nos antoja, en suma, bastante similar; con excepción de su viaje a la corte, que el Rodaja de celuloide nunca llegará a emprender.
Para ahondar en este parecido, véase Munguía García (1992), quien estableció cuatro puntos en común entre ambos: la locura, la antedicha polionomasia, el autobiografismo y el reflejo crítico de su entorno.
Si nos ceñimos a lo puramente cinematográfico, la familiaridad entre Tomás y Alonso Quijano queda apuntalada más de una vez: don Lope califica al protagonista como «ingenioso joven» y, en una ocasión, el muchacho observa que «el nombre de mi tierra se me ha olvidado» (07:08), lo que remite al comienzo de la novela de 1605: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme».
El coloquio de los medios: novela, televisión, comedia
Marías ha confesado que no le gustó nada el resultado fílmico de su reescritura cervantina: «Me horrorizó la teatralera, efectista y chillona realización de Antonio Chic.
Estuve a punto, como tantas veces, de romper el televisor.
Y no disfruté ni un segundo, al contrario de lo que disfruté escribiendo el guion».
El realizador ha introducido [...] algunos retoques.
Por ejemplo, incluye algunos versos del original cervantino y robustece la importancia del coro de niños y mendigos que acompañan al licenciado en su locura. [...]
Todo este tinglado de farsa y de burla se apoya en varios decorados móviles con un panel montado sobre un eje central y que los propios actores despliegan delante de las cámaras. [...]
Todo este aire teatral no puede quebrarse con la interpretación, que debe seguir la misma línea gesticulante y gritadora.
Este fragmento nos da la clave estética para el análisis.
Todos los efectos se orientan a la teatralización y, con ella, al artificio, incluidos los movimientos de cámara.
Queda patente desde la primera escena, en la que una serie de zooms hacia el coro, que mira a cámara y susurra «Vidriera» repetidas veces, convulsionan la imagen (Sec.
Estos primeros planos poseen cierto aire expresionista.
Salvando las distancias, Chic homenajea la estética de Friedrich W. Murnau (Nosferatu, 1922) y Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1920) en algunos pasajes.
Y es bastante probable que se decantara por dicha corriente a causa de la impronta del teatro de Max Reinhardt durante los años setenta, tan decisivo, por cierto, para la evolución del cine alemán de los treinta 45.
Nótese cómo en el filme el coro canta al unísono: «¡Te vamos a quebrar, te vamos a cascar!» (02:30).
Quizá haya que entender este estribillo como la raíz de una lectura de El licenciado Vidriera desde la perspectiva de las novelas de beffe y, sobre todo, de «figurón», adelantando así (en la primera escena) el final típico tanto de las comedias como de los relatos con «figura»: es decir, el castigo físico del gracioso, ya sea culto o no, que acababa bañado por la lejía del sarcasmo y padeciendo el mismo castigo que sufren los títeres de cachiporra.
La opción se descartaría finalmente en El licenciado Rodaja.
De hecho, Chic la limita a este apunte y nosotros a esta breve nota.
Valga como ejemplo el juego de luces y sombras en el minuto 5:40: don Lope se inclina para apagar unas velas, poniendo fin a la escena y marcando así el tránsito a la siguiente (Fig. 3).
Por otro lado, tras el diálogo entre doña Sol y la celestina, la cámara se coloca sobre una lámpara gracias a un picado (28:40, Fig. 4).
Esta vocación expresionista contribuye a potenciar el histrionismo del telefilme.
Pero incluso los aciertos de Chic se ponen al servicio de la teatralidad, pues si bien el director adoptó los manierismos propios del cine de vanguardia, no los tomó de forma directa de los largos germanos, sino que tal vez deriven de la fascinación que sentía por el teatro del primer tercio del novecientos 46.
Volviendo al comienzo, el grupo de personajes del inicio no dejan al licenciado Rodaja ni a sol ni a sombra.
Todos lucen un hábito completamente uniforme: visten de blanco -en oposición a los nobles, de negro-, con bizarras pelucas albinas -recuerdan lo suyo a los niños de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960)-y revolotean sin cesar en torno a los actores principales.
Es sabido que el coro, desde los trágicos griegos, se configuró como un actante de pleno derecho.
Aquellos que lo forman expresan, según la tradición, las opiniones y censuras del pueblo, de modo que son también ellos los que formulan las preguntas que darán pie a los apotegmas de Vidriera, al tiempo que se mofan de él.
Nótese asimismo que en el momento en que los enuncia, este loco se encarama a una suerte de púlpito o proscenio (Fig. 5), atalayando así el perfil de un "Vidriera-bufón", tal como sucedería un año más tarde en la versión de Fernández Santos 47 (Fig. 6).
Las vanguardias, sobre todo el Surrealismo y el Expresionismo, asoman ya desde la cabecera de la serie Ficciones: un primer plano de una pupila con candelabros al fondo (00:30).
Pensemos en la pintura de Dalí (Ojos en la oscuridad) y en el famoso íncipit de Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel.
Tanto esta escena como el reciclaje del corte sonoro en el minuto 32:40 de la transposición de 1974 hacen pensar en una ligera influencia de la primera película sobre la segunda.
Pero no estamos ante unos lugareños cualesquiera: el coro lo integran unos villanos legos y voraces, diríase que carroñeros, como las arpías del canto III de la Eneida.
Nunca le quitan ojo a la comida.
Por ejemplo, durante el encuentro en un mesón entre Tomás y el capitán Valdivia, merodean por la estancia con la mirada puesta en las viandas, a la vez que presionan al héroe para que acepte viajar a Italia 48.
De la misma manera, cuando los nobles terminan de cenar, acuden en bandada a roer los restos que han quedado sobre la mesa.
El coro posee aquí un espíritu carnavalesco, chillón y enfadoso, al menos delante de la cámara 49; quién sabe si el efecto hubiera sido otro encima de las tablas.
Chic le otorga un peso que llega a distraer al público del tema principal.
Además, no se entiende bien el sentido de su infinita hambruna.
Bien es cierto que podría encerrar una crítica a las condiciones del pueblo llano respecto a los señores -y más si consideramos los ecos de Brecht y su teatro dialéctico, que codiciaba un impacto sobre el público con vistas a un cambio social 50 -, pero nada le aporta a la trama y poco tiene que ver con el mensaje de El licenciado Vidriera.
Los albinos funcionan como el hilo que cose las diferentes escenas.
Como ya se ha indicado, son los que primero despiertan la memoria del licenciado, motivando así el relato.
Y también se encargan de marcar las elipsis temporales (Fig. 7) con intertítulos, otra herencia del cine mudo, y de cambiar los 48.
En el menú no faltan las perdices, ni las codornices, aves con marcada simbología erótica que podrían interpretarse como una prolepsis del cortejo de doña Sol.
Bajtín (2003, 55) comentaba el papel de la comida en las representaciones carnavalescas, asociando su aparición a la censura jocosa de la superabundancia de la nobleza por parte de las clases populares.
De la misma forma, la jerarquía otorgada a la comida en El licenciado Rodaja, disfrutada por los aristócratas y devorada carroñeramente por los campesinos, apunta a una crítica a la desigualdad entre ambos, la cual imprime un tono carnavalesco, y por ello un plus de teatralidad, a la adaptación de Chic.
«Brecht sought to use the resources of art, in ways consistent with the tenets of dialectical materialism, to historicise and negate the commonplace and taken-for-granted, to prise open social and ideological contradictions, and so both demonstrate and provoke an awareness of the individual 's place in a concrete social narrative» (Brooker 2007, 210). escenarios (Fig. 8) a guisa de "tramoyistas intradiegéticos"; amén, ¡incluso!, de mover en una ocasión al mismísimo José Sancho: Tal como se desprende de estas imágenes, el decorado de El licenciado Rodaja no solo es teatral, sino de veras rudimentario.
El espacio se transforma gracias a un cubo de paredes giratorias que harán las veces de salón, pajar y taberna, y parecen pintadas sobre cartoné.
Una tosquedad, quién sabe si deliberada, que no escapa a la cercanía del objetivo: La grabación de una obra de teatro (salvo grandes espectáculos) en un escenario o exteriores, y su exhibición a través del medio televisivo podría calificarse de aberración. [...]
Los elementos tridimensionales pierden la profundidad, el espacio global se recorta ofreciendo fragmentos y no detalles, desaparece la fuerza de los espacios en off, los movimientos internos se distorsionan y se hacen menos perceptibles, se dificulta la apreciación de la proxémica, se pierde -en demasiadas ocasiones-el fondo, se reduce la gama musical, la voz se desnaturaliza, se aborta la influencia del telespectador en el espectáculo, etc.»
El teatro permite la abstracción del espacio y también el uso recurrente de símbolos que el público admite como tales: «Lo mismo que sucede en la literatura, el teatro permite tomarse ciertas libertades con la realidad, que el espectador acepta con naturalidad; pero el cine no» (Alonso de Santos 2002, 19).
Heras (2002, 28) lo ejemplificó de forma ilustrativa: «En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse) de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul.
En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar».
Consideramos, no obstante, que la pobreza escénica de El licenciado Rodaja quizá obedeciera, además de a su corto presupuesto, a los postulados de Bertolt Brecht y Gordon Craig, quienes abogaron en los años cuarenta por la sencillez en los decorados y su capacidad de sugestión en el auditorio.
De hecho, el autor de La ópera de los tres centavos pretendía que la teatralidad de las imágenes le recordara al público que aquello que contempla es solo ficción, infundiéndole así una especie de frialdad que lo alentase a reflexionar acerca del tema discutido en la pieza:
Se buscaba una manera de interpretar que volviera llamativo lo corriente, asombroso lo acostumbrado.
Lo que uno se encuentra habitualmente debería de poder tener un efecto raro y mucho de lo que parecía natural debía ser reconocido como artificial.
Porque si los sucesos que había que representar se volvían extraños, solo perderían una familiaridad que los sustraía al juicio fresco e ingenuo (Brecht 2010, 167-168).
Craig (1987, 90), por su parte, había afirmado que no se puede dar la impresión de una masa si se amontonan cientos de detalles [...].
Evita las cosas de este tipo, evita el llamado «naturalismo» tanto en los movimientos, como en la escena y el vestuario.
El naturalismo ha tomado pie en la escena porque la artificiosidad se había vuelto pedante e insípida; pero no olvides que también existe la artificiosidad noble.
Si esta fue la intención de Chic, ni el resultado fue demasiado noble ni la evidencia del artificio benefició lo más mínimo a su recepción 51.
Y por si faltaba algo, la puesta en escena, hiperbólicamente afectada, los mohines del cómico principal, el amor de visu de doña Sol (20:28-21:25; y de nuevo casi al final: 49:05) y la proyección de la voz del capitán Diego Valdivia lucen ridículos frente a la intimidad que les otorga la cámara.
Los personajes se muestran nerviosos e impostados.
Y el montaje busca agradar a un público teatral, olvidándose de que sus personajes quedarían fijados en celuloide.
Creemos que esto responde a que Chic era, en esencia, un director de teatro.
Enumeramos cuatro elementos que remiten a esa estética primitiva: 1) Justo antes de que Tomás conozca a doña Sol, Chic rueda un besamanos, a todas luces excesivo, que no elimina a ninguno de los actores que ocupan el salón;
2) cuando Tomás habla con Valdivia y este lo convence de que lo siga en su viaje, las razones del soldado son silenciadas por la música extradiegética.
Solo deducimos lo ocurrido a partir de las reacciones del muchacho;
3) después de que el protagonista resuelva acompañarlo, los miembros del coro sufren un amago de desmayo colectivo y proceden al cambio de escenario; 4) por último, inquieto por la noticia de la afición que le tenía doña Sol, Tomás le grita al camarero que traiga un vaso de vino.
La cámara enfoca ahora la mesa donde se reúnen cuatro albinos que imitan los gestos del protagonista, pero ahogando la voz, acallados por una juguetona sintonía; esta secuencia se monta de idéntica forma un par de veces (Figs.
Véase la secuencia en que Tomás y sus amos, bailando una especie de minué, atraviesan una puerta -como si de un corral de comedias se tratara-y sugieren el viaje a Salamanca (08:30).
En resumidas cuentas, estos cuatro ejemplos dotan al capítulo de Chic de una factura que no le beneficia en absoluto.
Y tiene lógica que así sea, pues, según Pérez Bowie (2001, 320), la capacidad extrañante de las imágenes cinematográficas [...] proporcionan, pese a su carácter fantasmagórico, un efecto de realidad mucho más potente que el que se podía conseguir con los medios materiales que disponía la puesta en escena [...].
De ahí que el teatro intensificase el proceso de "reteatralización" cediendo al cine la prerrogativa de la fidelidad de la mímesis y que este tendiese a ofrecer una realidad más asumible como tal por los espectadores.
Sacamos ya un par de corolarios acerca de los cambios en El licenciado Rodaja, cada uno de ellos potestad de sus dos responsables:
1) Miguel Marías escribió una reinterpretación del héroe cervantino.
La mudanza del título original implica un nuevo bautizo de «Tomás (licenciado) Rodaja» y anuncia una transformación ausente en la novela.
El protagonista de su guion es un buen mozo capaz de amar, pero timorato ante el compromiso y la distracción que una relación exige.
No podemos decir que nos cuente la misma y peregrina historia, pues difícilmente podría colegirse eso del Vidriera de las Ejemplares; pero el texto del madrileño es original desde la ladera hermenéutica -más aún en un texto tan ambiguo como su modelo-, en la medida en que abrevia los dichos y apotegmas, para algunos la razón de ser de El licenciado Vidriera.
2) El formato elegido por Antonio Chic determina el estilo del filme, que discurre a caballo entre lo televisivo y lo teatral.
Aunque su puesta en escena es dramática, tanto el contexto de recepción como el montaje participan del cinematógrafo.
Y lejos de ofrecer una entente cordiale, su apuesta se traduce en un cortocircuito formal que no acaba de satisfacer del todo.
Además, esa falta de sintonía entre guionista y realizador influyó sobre la trama.
He aquí, pues, un desatino new age, abocetado sobre un tapiz corcusido y falto de la necesaria coherencia para despertar la misma admiración que el de aquel que fue el primero en novelar en lengua castellana. |
Esta fuente clásica principal para Cervantes entra en correspondencia, además, con el imaginario creativo de Luciano.
Dicho sincretismo estético arroja luz, en fin, sobre la cultura simbólica de Cervantes a partir de categorías conceptuales como metamorfosis y transformaciones.
con prólogo dedicado a Tomás Moro, y la vida de este por Fernando de Herrera.
En cualquier caso, Cervantes se sirvió de esta categoría conceptual hasta el punto de que Berganza llega a relatar su vida mientras que Cipión promete narrar la suya, aunque esto no se produzca.
Para ello tuvo en cuenta, en fin, estilemas que atañen a la autorrepresentación o rúbrica autorial, de manera que el autor puede llegar a intervenir como personaje de ficción en su historia novelada; por ejemplo, desde El Quijote, I, 6, o el prólogo de las Novelas ejemplares (1613), así como el Viaje del Parnaso y Adjunta al Parnaso (1614), a modo de broche a esta línea conceptual de visible experimentación narrativa.
Pero además, en lo que atañe a El Coloquio de los perros, la tradición clásica, y en concreto la novela antigua, brindaba otros precedentes para la picaresca y estas vidas de perros, más allá de la vida de asno de Apuleyo; es el caso del Satiricón de Petronio, del siglo I d.
C., aunque sin repercusión prácticamente en el canon genérico español, salvo una traducción de J. Pellicer (1623) y una tardía edición del banquete de Trimalción de 1664.
En cambio, en Italia sí se había difundido el ars narrandi de Petronio en impresos de 1482, en Milán, y de 1499, en Venecia.
Sea como fuere, la transformación asociada a perros y asnos, con el tema picaresco del hambre como denominador común, se encuentra en El Asno de oro; en concreto, en VII, 3, cobrando visible presencia Lucio, en tanto que la imagen de los perros se identifica en esta misma obra, así en II, 1, cuando el protagonista se propone describir una estatua de Diana acompañada de sus perros que parecían verdaderamente vivos.
Es más, la metamorfosis vinculada a otras formas de animales, aunque sea en apariencia metafórica pero que encubre en realidad la naturaleza humana, la hallamos en El Asno de oro, VIII, 3, en el episodio del echacuervos de la diosa Siria; o lo que es lo mismo, estamos ante elementos narrativos entre realidad y ficción procedentes de la novela antigua con los que Cervantes debió experimentar cierta empatía connotativa, como se comprueba en El Asno de oro, IV, 2, por el tema del cautivo y con lesión en el brazo de por medio, en un contexto bélico en el que se refiere la pérdida de dos capitanes en Beocia.
Ahora bien, en consonancia con esta fértil tradición filosófico-literaria, prima en la forja de la poética narrativa de Cervantes el principio de verosimilitud conforme al «mostrar con propiedad un desatino».
Y es que dicho ideario resulta característico de la novela antigua, estando asociado al placentero deleite de la diversión en virtud de la parodia compleja, como manifiesta Luciano en los primeros compases de su Historia verdadera, concretamente en el prólogo.
De otro lado, el autor «cínico» vuelve a recuperar esta sátira a los filósofos como leitmotiv en relatos del calado de Icaromenipo o Menipo en los cielos, cuyo protagonista es el cínico Menipo, prefiguración, al fin y al cabo, de otros lugares paralelos cervantinos, con utopía al fondo: el viaje de Clavileño a las esferas celestes, de raigambre ariostesca, y el sueño de don Quijote en la Cueva de Montesinos, al abrigo y socaire del ciclo carolingio 4, hasta los viajes fabulosos y trufados de peripecias en el Persiles, en una épica novelesca en prosa alentada por su emulación de Heliodoro pero ya identificable en El Asno de oro.
Por tanto, cabe poner de relieve, de entrada, que Cervantes marida para sus vidas de perros, o asnos según se mire, el apuleyanismo vigente en nuestra tradición literaria de personajes marginales y excluidos de la élite social en obras tan aclamadas como La Celestina (véase más abajo), y la pervivencia de Luciano en el humanismo europeo.
De hecho, la estela de este último autor de notorio abolengo filosófico-dialogístico arranca hacia 1500, prolongándose hasta 1550, bajo el prisma humanístico canónico de dos preclaros lectores de Apuleyo: Erasmo y Tomás Moro.
Con el tiempo, se produce paulatinamente cierta atenuación de su vigencia entre 1550 y 1600, para, por fin, revitalizarse entre 1600 y 1650 con una vuelta a la tradición primigenia, contexto en el que se viene a ubicar El Coloquio de los perros, con énfasis en los sueños hasta culminar con una obra tan representativa como los Sueños, de Francisco de Quevedo.
Además, en este marco general, hay que destacar, sobre todo, las aportaciones, como he referido, de Erasmo y Moro entre 1504 y 1514, con una edición de Luciano, aunque sin la Historia verdadera o Relatos verídicos, las Opera omnia (1538) de Luciano por Micilo, editadas en Heidelberg, pero especialmente el aporte de Poggio Bracciolini en armonía con otras traducciones italianas de mediados de siglo.
Por tales razones, estas habrán de propiciar el calado lucianesco en el humanismo español, con intérpretes y recreadores de la altura de Francisco de Enzinas o Juan de Vergara, en tanto que la enseñanza de Luciano se hará una constante en la ratio studiorum de los jesuitas.
Sea como fuere, lo cierto es que, en consonancia con El Asno de oro, asistimos a una manifiesta armonización entre su «pícaro rebuzno» y la tradición lucianesca, con el pensamiento filosófico de los cínicos de por medio.
Por lo demás, estos filósofos, que sustentaban sus juicios sobre la crítica satírica (parrasía), la desfachatez (anaídeia) y la indiferencia (adiaphoría), fueron objetos de semblanzas biográficas, redactadas por Diógenes Laercio en sus Vidas y opiniones de los filósofos más ilustres o Vidas de filósofos 5.
De hecho, si hay un filósofo que es necesario recordar en particular este es, sin duda, Diógenes el Perro, por su libertina mordacidad de palabra o parresía.
Tanto es así que se reconoce retratado en los Diálogos de los muertos de Luciano, de indiscutible influencia en los hermanos Alfonso y Juan de Valdés tras la estela de filiación erasmista, como también los Diálogos de los dioses, Menipo, Caronte y otras obras suyas.
Sin embargo, el asno «filósofo», con vida de perro y un toque ciertamente «cínico», se encontraba ya en el relato de Apuleyo; en concreto, en X, 6, en el episodio de las fiestas de Corinto.
Pero profundicemos en estas vidas de perros o asnos filósofos al trasluz del apuleyanismo hispalense.
Los perros (asnos) filósofos y el discurso de la vida: con Luciano y el apuleyanismo hispalense de fondo
Como es sabido, el «discurso de mi vida» constituye un leitmotiv cervantino que está vinculado a su concepto de amistad, según se comprueba en el prólogo de las Novelas ejemplares, si bien con resonancias en los perros o asnos filósofos de El Coloquio 6.
De hecho, baste recordar el deseo de hablar que estos perros evidencian y su prodigiosa memoria como facultad del entendimiento hasta el punto de que el lector asiste a la petición de Cipión para que Berganza relate con detenimiento su vida 7, mientras que Berganza le promete, por su parte, contar la suya a modo de correspondencia, aunque finalmente no sucederá.
En otras palabras, la extrañeza ante la facultad parlante del perro, incluyendo su capacidad de raciocinio lógico para la evocación ordenada y sistemática de los episodios de su vida, viene a constituir un verdadero leitmotiv a lo largo de El Coloquio, con especial énfasis en la memoria.
Al tiempo, se incluye el ideal metaliterario cervantino en correspondencia con El Quijote II, 44: «Pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir» 8.
Y es que el inicio autobiográfico de la pícara vida de perros de Berganza radica y cobra carta de naturaleza en Sevilla, enclave medular para el apuleyanismo en España y donde arrancará su aprendizaje al compás maestro de experimentados amos a los que habrá de superar en astucia 9; esto es, tras la zaga de Lázaro de Tormes, alentado por la tradición «picaresca» avant la lettre del asno filósofo.
Se trata, por ende, de un capítulo cardinal de nuestra prosa de ficción áurea en la que no habrán de faltar, por añadidura, sabrosas notas de etología remozadas de sabor picaresco desde El Asno de oro hasta el Lazarillo y sus continuadores; entre ellos, el Lazarillo metamorfoseado en atún de la anónima Segunda parte del Lazarillo (Amberes, 1555), con maridaje e imbricación respecto a la alargada estela apuleyano-lucianesca 10.
En efecto, en el dilatado relato de esta vida perruna de Berganza, Cervantes tiene muy en cuenta su sutil modulación, desde los primeros compases, hacia la historia de brujas y artes mágicas, o sea, como en El Asno de oro, al que acabará finalmente aludiendo; o lo que es lo mismo, mediante una referencia intratextual en el ordo artificialis narrativo («si no fuera por lo que después te diré»), en alusión al atractivo episodio de la bruja Cañizares, quien 6.
Mascarell (2011). entrará en escena más adelante.
Seguidamente, prosiguiendo el azaroso relato de su vida, Berganza decide centrar su atención en la cotidianidad picaresca del matadero sevillano, en el que no están ausentes, claro está, ni los jiferos ni los rufianes 11.
De hecho, el perro «filósofo», tras sus peregrinas aventuras y desgraciados escarceos pastoriles, acabará regresando de nuevo a Sevilla 12; por tanto, una categoría espacial significativa para Cervantes no solo por sus estrechos lazos personales y profesionales en dicha ciudad sino también por su integración e inmersión en un marco sociocultural en el que se estaba difundiendo por entonces el «pícaro rebuzno» del asno filósofo, llamado Lucio, homónimo del autor: Lucio Apuleyo.
Asimismo, esta notoria inclinación de Cervantes por la vida picaresca sevillana, con la que se llega a familiarizar Berganza, viene a explicar la topografía literaria en la que tampoco se soslaya la alusión al «estudio de la Compañía de Jesús» cuando Berganza servía al mercader, con la ratio studiorum y los ejercicios espirituales de san Ignacio al fondo 13.
Además, se traen a colación otros destacados enclaves sevillanos como la plaza de San Francisco o «los barrios de San Julián», lugar próximo a la Macarena 14, así como la Puerta de Jerez, el Colegio Mayor de Santa María de Jesús, fundado por el maese Rodrigo Fernández de Santaella, pero también, a modo de contrapunto para la vida de la ciudad, entre Jerusalén y una nueva Babilonia renacida, el universo rufianesco y picaresco del hampa 15.
En este contexto no podía faltar, claro está, la descripción del patio picaresco de Monipodio, por tanto en diálogo intertextual con Rinconete y Cortadillo, aunque ahora desde la perspectiva o hipotiposis de Berganza al hilo de la vida de Colindres, en la que se evoca, en las fronteras entre la realidad y la ficción, la cárcel de Sevilla donde estuvo preso nuestro escritor 16.
Por ello, tras narrar la ruidosa y movida pendencia de su amo con unos rufianes en la Puerta de Jerez, decide mencionar Berganza la casa y patio de Monipodio, ubicados frente a la Torre del Oro, en la antigua calle de la Cruz; o, como se dice en consonancia con una jácara, género coreográfico-musical por excelencia para la picaresca, junto al Molino de la Pólvora.
De hecho, sobresalen, a propósito de dicho efecto coreográfico-performativo, visibles gesticulaciones escenificadas como si conformaran una ficcionalización de la destreza y tretas de esgrima 17, con correspondencia en El Quijote y según se indica técnicamente en la Filosofía de las armas de Jerónimo Sánchez de Carranza 18, buen conocedor tanto de la picaresca como de las almadrabas de atunes.
Incluso en consonancia con lo expuesto, Cervantes, en su pasaje, 11.
propone, al tiempo, una meditada reflexión metaliteraria sobre el modo autobiográfico del género picaresco heredado de la novela antigua, fundamentalmente de Apuleyo, desde la censura crítica de Cipión, quien modera y llega a dirigir el discurso de la vida de Berganza 19.
En síntesis, tras esta relumbrante y fulgurante estela del apuleyanismo hispalense, cabe destacar cum grano salis la idea o noción conceptual de Cervantes en Sevilla y la Sevilla de Cervantes en su imaginario narrativo de novela urbana para otra picaresca.
Ello es así habida cuenta de la indiscutible relevancia del contexto sevillano en estas historias de pícaros, incluyendo al autor hispalense Mateo Alemán y su exitoso Guzmán de Alfarache como género literario-editorial.
En cualquier caso, en dicha cartografía real y ficticia (topotesia), el lector continúa hallando, hasta la fecha, un retal inacabable de imágenes plurales y dialogantes entre vida y literatura al hilo de una nueva Roma y sacra Jerusalén; o lo que es lo mismo, con comedias de santos y estampas hagiográficas en aras de acogerse a sagrado, pero también como una cruda Babilonia destinada a vidas de perros, aunque estén protagonizadas por filósofos cínicos.
Por lo demás, el elenco o galería de retratos, bien prosopográficos o con pátina de etopeya, que desfilan, gracias a Cervantes, por los distintos espacios literarios de Sevilla, así la Cárcel Real y la Casa de los locos, La Puerta de la Carne y el Matadero, las Barbacanas y el arrabal de Triana o el Baratillo, resulta infinito: Monipodio y la cofradía del latrocinio, Rinconete y Cortadillo aspirantes a pícaros, tahúres y peruleros, avispones, rufianes dichosos y valentones, la vieja Pipota, Escalanta, Cariharta en y al Compás de la Mancebía..., entre supersticiones, devociones, beaterías y supercherías.
Asistimos, en resumidas cuentas, a un inacabable macrocosmos presidido por los negocios y el lucro mundano entre naves y el Puerto, el comercio con América, el Guadalquivir y el Arenal, los robos de capa, la Casa de Contratación...; en definitiva, el germen de otra picaresca en la mesa de trucos o tropelía cervantina 20.
Pero, además, Cervantes decidió incluir academias contrahechas y fingidas en clave de ironía paródica, como la Argamasilla, en una ciudad, la de Sevilla, que fue cuna del apuleyanismo español en círculos de élite o lieux du savoir, y que contó con señeros modelos precedentes para nuestro autor.
Entre ellos destaco, a propósito de sus fuentes de referencia, a Gutierre de Cetina, autor de un ciclo de octavas en castellano dedicadas al mito apuleyano de Psique a partir de un importante conjunto de grabados italianos 21: otra historia de vida, metamorfosis y conversiones espirituales en calidad de reflejo especular de la de Lucio en El Asno de oro.
Asimismo, en una continuación de esta rica tradición hispalense, vendrá a sobresalir igualmente el erudito proyecto épico-novelesco de aliento apuleyano, bajo el temperamentum del 19.
Escobar (2000Escobar (, 2002)). canon de Ferrara, fraguado y ensayado en el seno de la academia de Juan de Mal Lara, con La Psyche22, Fernando de Herrera, Cristóbal Mosquera de Figueroa o Jerónimo Sánchez de Carranza; por tanto, ciudad no solo apta para vidas de perros sino también para vidas de asnos y otras literaturas de metamorfosis y transformaciones.
En efecto, en esta ciudad entre luces y sombras, como el claroscuro pictórico y cartográfico de las estampas cervantinas en El Coloquio de los perros o Rinconete y Cortadillo, había visto la luz la editio princeps de la traslación al castellano de El Asno de oro (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1513) por Diego López de Cortegana, inquisidor instalado en el Castillo de San Jorge, próximo al Puente de barcas, que experimentó, en su etapa de senectud, una conversión o metamorfosis espiritual, como la de Lucio o Psique, alentado como autor caché al calor humano de las letras traduciendo a Apuleyo, Erasmo, Picolomini y otros auctores cumbres de la literatura universal que sobresalieron por su pensamiento estético-filosófico.
Sea como fuere, habida cuenta del manifiesto éxito de esta traducción, y ciertamente hasta tiempos de Cervantes, Lope de Vega y Góngora, no es de extrañar que rebuznase el asno... y bien; y es que Cervantes resultó ser un hábil lector y recreador oculto de Apuleyo tanto en El Quijote, además de El casamiento engañoso y El Coloquio de los perros, como en el Persiles, épica en prosa novelesca a pique de darse a la estampa con las vidas de papel de Periandro y Auristela, según recuerda en su autorretrato, vida de arte y testamento de vida literaria representados en El viaje del Parnaso; en otras palabras, todavía con anhelo de emulación respecto a Heliodoro, Aquiles Tacio y seguramente hasta su amigo y enemigo, valga el oxímoron, Lope de Vega con El peregrino en su patria, de 1604, arranque de la desavenencia entre los dos ingenios tan cercanos al concepto de vida y literatura, así como de realidad y ficción.
En suma, tras las huellas de Cervantes en Sevilla, se pone de manifiesto que queda todavía mucho por indagar sobre el resonante rebuzno del pícaro de oro, incluyendo el juego simbólico a propósito del valor de los diferentes metales ensayado en clave conceptual tanto por López de Cortegana como por el humanista Juan Partenio Tovar en los preliminares de la traducción de El Asno de oro, acompañados de una vida de Apuleyo en la ordinatio del texto como accessus ad auctorem por mímesis para con el primer comentarista de El Asno de oro: el editor boloñés Filippo Beroaldo.
Son claves literarias, en definitiva, que se fueron gestando al calor del apuleyanismo hispalense hasta el punto de que hay que contextualizar, en esta estela conceptual, la vida de un pícaro bravucón en un libro, similar a la de Ginés de Pasamonte, en la referida Filosofía de las armas de Jerónimo Sánchez de Carranza.
De hecho, este atento lector de El Asno de oro en el círculo apuleyanista hispalense, «deudo» de Mal Lara y elogiado por Cervantes en el Canto de Calíope, en su Filosofía de las armas viene a recrear, en un contrapunto entre la realidad picaresca y una utopía entre «soledades», un maestro de esgrima poco cuerdo y bravucón, en tanto que se alude a las ininterrumpidas lecturas de libros de caballerías y otros géneros afines; e incluso, más allá de la implementación científica del arte de destreza con propiedades geométricas y tecnicismos como «treta», con resonancias que llegarán hasta el Buscón, se menciona, en el transcurso de la ficción dialogístico-narrativa, la promesa de una vida al modo autobiográfico al igual que en el caso cervantino de Ginés de Pasamonte, recuérdese, con robo de rucio de por medio; en fin, «rebuzne el pícaro», una vez más 23.
En otras palabras, estamos ante atentos lectores y recreadores de las Metamorfosis de Apuleyo desde Sevilla a Sanlúcar de Barrameda, como sabía Cervantes teniendo en calidad de amigo común a Cristóbal Mosquera de Figueroa, integrado de pleno en este círculo de élite, con otras transformaciones afines previas en la tradición literaria en el entorno de Medina Sidonia, según dan buena prueba de ello Lázaro atún, entre la tradición clásica y la vertiente folclórica, y las almadrabas en la Segunda parte del Lazarillo; o lo que es lo mismo, en consonancia con el apuleyanismo hispalense y otras obras de aliento lucianesco de la altura estética de El Crotalón y el Viaje de Turquía.
La otra picaresca de Cervantes y su poética ejemplar: contexto historiográfico y canon para vidas de perros (y asnos)
A la vista de lo expuesto hasta el momento sobre Apuleyo romanceado por López de Cortegana, se puede llegar a la conclusión de que Cervantes leyó atentamente un asno filósofo moralizado conforme a una vida ejemplar, pero en armonía, al tiempo, con la vida del autor africano vinculada a la magia.
De otra parte, la alusión apuleyana a Hipata en Tesalia, tierra de magia y brujería, como cronotopo para el viaje iniciático y arranque del libro, según pudo advertir Cervantes, resulta ser coincidente, además, con Lucio o El asno de Luciano, si bien otras claves en diálogo intertextual con los preliminares vienen a arrojar luz para la presencia de la magia en El Coloquio de los perros.
De entrada, el personaje de Palestra, con la que acabará manteniendo una relación sexual Lucio en El Asno de oro, y la curiosidad impertinente de este 23.
La popularidad de Carranza, al hilo de su sincretismo apuleyano-lucianesco con odres y asnos de por medio, queda puesta de manifiesto en una conocida obra de Lope de Vega que atesora un visible sabor apuleyano: La viuda valenciana (vid. infra), redactada en el período comprendido entre 1595 y 1600, e impresa en 1620 en la XIV parte de las Comedias.
De hecho, La viuda valenciana recrea el motivo de los odres de vino, identificable tanto en El Asno de oro como en El Quijote, y hasta con reminiscencias en el autor de La vida del Buscón (vv.
Es más, en La viuda valenciana Lope llega a aludir a Cervantes, en las fronteras entre la realidad y la ficción, y a La Galatea (vv.
por aprender las artes mágicas en aras de realizar prodigios, metamorfosis y transformaciones, están presentes en Lucio o El asno.
Por ello, en tal simbiosis estético-conceptual entre apuleyanismo y pervivencia lucianesca, la hechicera lasciva, mujer de Hiparco, que transforma a los hombres en animales conforme a sus deseos, tiene correspondencia intertextual en El Coloquio de los perros, del mismo modo que en El Asno de oro, Palestra será quien le enseñe al protagonista cómo su ama realizaba peligrosas prácticas de brujería.
Es más, Cervantes se propuso entroncar con una fructífera tradición literaria en nuestras letras españolas que conectaba al mago Apuleyo y a su protagonista Lucio, víctima de estas arriesgadas prácticas, con otro personaje picaresco y de malas artes de finales del siglo XV: Celestina, recreada bajo la rúbrica autorial de Fernando de Rojas en la obra homónima de 1499; por ejemplo, en las conocidas palabras de Pármeno: «¡Allá yrás con el diablo tú y malos años!
¡Y en tal hora comieses el diacitrón como Apuleyo el veneno que le convirtió en asno!» 24.
De hecho, esta obra abría, con vistas a la primera mitad del siglo XVI, una dilatada senda para la pervivencia apuleyana y su prefiguración picaresca in nuce, contando ya con la versión romanceada y ejemplar de López de Cortegana desde 1513.
Y es que se distinguen, en este señero elenco, nombres tan destacados como el de Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias (1526), obra en la que se recuerdan las versiones dedicadas al asno tanto de Luciano como de Apuleyo, incluyendo el ungüento mágico y el antídoto de las rosas 25, o el de Francisco Delicado con La Lozana andaluza o Retrato de la Lozana andaluza en lengua española muy clarísima, compuesto en Roma, el cual retrato demuestra lo que en Roma pasaba, y contiene munchas más cosas que la «Celestina» (1528) 26.
Por otra parte, durante la segunda mitad del siglo XVI, la fortuna y vigencia de Apuleyo se amplía gracias a las reediciones de la traducción de López de Cortegana.
Baste recordar nombres tan señeros como los de Francisco Cervantes de Salazar, con su Apólogo de la Ociosidad y el Trabajo de Luis Mexía, glosado y moralizado...
Puede leerse al respecto el libro VI, cap. 50, con cita de un avisado lector de Apuleyo, san Agustín, procedente de su De Ciuitate Dei, lib. XVIII, cap. 18, al hilo de «Quinta veritas, quod misterium demonum» (Fernández de Oviedo 1992, I, 219).
Se trata, en efecto, de una imitación del preliminar «Lucio Luciano, natural de Patras» inserto en El Asno de oro que entronca con el pensamiento de san Agustín en calidad de auctoritas, al igual que en dicho paratexto, aunque ya con variación por parte de Fernández de Oviedo (Apuleyo 2019, 178-179).
Por último, este preliminar, desde la editio princeps hispalense de Jacobo Cromberger, viene a ser traducción de una parte del prefacio de Filippo Beroaldo, concretamente la dedicada a la vida de Lucio Luciano (Apuleyo 2019, 462-463).
Las implicaciones simbólico-morales e iconográficas del asno apuleyano y el buey tienen sus resonancias en el Pensé que de la Filosofía cortesana (1587), de Alonso de Barros; en concreto, a propósito de «un asno echado» y la contraposición entre trabajo diligente vs. acidia (Lucero 2019, 165-166, n.
Coloquios (1547) 28 o en la Silva de varia lección (1550) 29, y Juan de Arce de Otálora y sus Coloquios de Palatino y Pinciano (1550), con apuntes a las fábulas de «Isopo», o sea, como en El Coloquio de los perros, y varias citas a Apuleyo; entre estas: «... mucho más maravilloso es que Amonio Alejandrino, excelente filósofo, maestro de Orígenes y de Porfirio, tuvo por discípulo y oyente con ellos un asno, que aprendió filosofía; y Lucio Apuleyo, excelente filósofo, para ser admitido a los misterios de la diosa Isis, de filósofo se transformó en asno, escogiendo este animal por el más sancto y seguro» 30.
No faltan tampoco otras resonancias en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), claro está, así como en la Segunda parte del Lazarillo (1555), aunque con más influencia lucianesca, además de Juan de Timoneda, El Patrañuelo (1567), cuyo relato XX está especialmente inspirado en El Asno de oro, X, caps. 1 y 2 31; Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas (1569) y Sebastián de Horozco, Libro de los proverbios glosados (1570), con su apunte a la «... representación deste juicio de Paris [que] se escribe en Apuleyo, Del asno de oro en el libro 10, en el capítulo final» 32; o incluso Juan de Pineda, Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589), en palabras de Filaletes 33.
Ya en la primera mitad del siglo XVII, enclave cronológico en el que se inscriben El casamiento engañoso y El Coloquio de los perros, traigo a colación a Lope de Vega con El peregrino en su patria (1604), por ejemplo, «A lo menos la botica / del Escarmiento famosa, / que de Apuleyo la rosa / para medicina aplica // donde el doctor Desengaño / y el cirujano Vejez / remedian más de una vez / que el Peligro en todo un año» 34; Francisco López de Úbeda en el «Prólogo» de La pícara Justina (1605), a propósito de Celestina y la tradición apuleyano-lucianesca referida a Momo, esto es, «Y ansí, no hay enredo en Celestina, chistes en Momo, simplezas en Lázaro, elegancia en Guevara, chistes en Eufrosina, enredos en Patrañuelo, cuentos en Asno de oro; y, generalmente, no hay cosa buena en romancero, comedia, ni poeta español cuya nata aquí no tenga y cuya quinta esencia no saque» 35; Cristóbal Suárez de Figueroa, El pasajero (1617), en «... tenía por imposible esto de 28.
En II, 38, Mejía (1989, II, 795) llega a glosar un pasaje de El Asno de oro a partir de uno de sus temas principales: la fortuna.
Por último, seguramente la alusión, en IV, 1, a «Julio Pulley» (Mejía 1989, II, 312-313) se trate de una deformación fónicografemática del nombre de Apuleyo.
Ofrecen un análisis de la cuestión Sánchez Jiménez y Blanco (2014).
Con san Agustín como telón de fondo (Pineda 1963(Pineda -1964, párrafo 1), párrafo 1); por tanto, como en los preliminares de López de Cortegana en El Asno de oro.
De manera análoga, a propósito de Apuleyo y su Libro sobre la magia (Apología o Discurso sobre la magia XXIV, 1-4): Lope de Vega (2016, 356); en cuanto a Florida, VII, Lope (2016, 463) se sirve, una vez más, de Apuleyo en su mención de Alejandro.
López de Úbeda (2012,(189)(190); del mismo modo en II, 2, 4, con ecos de López de Cortegana en el juego conceptual de «oro» y «lodo»: López de Úbeda (2012,678). andar a pie, para cuyo remedio compré uno de aquellos [asnos] en quien tan de buena gana se transformó Apuleyo, de gentil presencia, mas de docientos de porte» 36; una vez más Lope de Vega, en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1627), en concreto, tanto en el soneto «Si palos dais con ese palo hermoso», en el terceto final «En Tesalia los tuvo por regalos / el Asno de oro que compuso el griego: / tu bestia soy, Amor, dame de palos», como en los versos 83-87 de la canción «Ya pues que todo el mundo mis pasiones», o sea, «¿Qué Pangeo produce aquella rosa, / Astolfo del sentido de Apuleyo? / ¿Qué César, qué Pompeyo, / qué pastor, qué rocín, rucio o castaño, / no hirió tu flecha ni rindió tu engaño?» 37; Tirso de Molina, La huerta de Juan Fernández (1630), «Comprará / quien le ferie un Asno de oro / como el que Apuleyo pinta», con resonancias a propósito de las rosas del silencio 38; Luis Vélez de Guevara en El diablo cojuelo (1641), «... aquel que viene sobre el Asno de oro de Lucio Apuleyo es Creso, mayordomo mayor de la Fortuna, y a su mano izquierda, Astolfo, su caballerizo mayor» 39; así como Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio (1648), con alusiones a Apuleyo y a sus personajes, especialmente Psique 40, y El Criticón (1651), en esta última obra con la mención a la «rosa del silencio» 41, por tanto, como en Cervantes y El Coloquio de los perros, entre otros numerosos autores, si bien a partir de la segunda mitad del siglo XVII el floruit de la recepción de El Asno de oro acabará en paulatino declive.
Esta es, en resumidas cuentas, la amplia y fértil tradición apuleyana, con modulaciones hacia Luciano y referencias a La Celestina, en la que Cervantes incardinó sus vidas de perros (o asnos).
Ahora bien, cabe advertir que el rebuzno del pícaro cervantino no se limitó, en modo alguno, a las Novelas ejemplares, representadas aquí tanto por El casamiento engañoso como por El Coloquio de los perros, sino que, en El Quijote, Cervantes se decantó por una imitación de Apuleyo más allá de que el término «Quijote» se hallase en la versión romanceada por López de Cortegana, en concreto en XI, 2 42.
Me refiero a su diálogo intertextual con El Asno de oro, III, 2, en alusión a la «industria», ardid o artificio, y otras resonancias respecto a El Quijote, I, 35, a propósito del episodio paródico de los 36.
Además de Suárez de Figueroa, destacan otras alusiones apuleyanas en Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia o Fastos geniales (1605), al hilo de atractivos tapices en los que se representaban escenas populares de El Asno de oro; Sebastián de Covarrubias, Tesoro (1611); Diego López, Declaración de los «Emblemas» de Alciato (1615); o Baltasar Mateo Velázquez, El filósofo de aldea (1624), conversación I, con una referencia al libro I de El Asno de oro a propósito de un papagayo inexistente en la ficción de Apuleyo.
Sobre las que volveré más adelante en el contexto narrativo de El Coloquio de los perros; véase por ahora: Tirso de Molina (1982, 83-84).
Desde la idea de Lucio Apuleyo como protagonista de El Asno de oro (I, Crisi XI; Gracián 1990, 260).
En cuanto a la pervivencia de Apuleyo y Momo, como en La pícara Justina: III, Crisi séptima (Gracián 1990, 697).
cueros u odres de vino y, claro está, en Donde se da fin a la novela del «Curioso impertinente» 43, con paralelos temáticos para con La viuda valenciana de Lope de Vega, en virtud de una posible poligénesis y sus consiguientes loci communes apuleyanos 44.
Sea como fuere, al margen de estas analogías estéticas entre Cervantes y Lope, resulta claro que, a la luz del imaginario de El Quijote, reconocemos también las huellas del mago Apuleyo, a modo de impregnación, en el mágico Cervantes y su mesa de trucos o tropelía.
Sin embargo, será El Coloquio de los perros, en articulación narrativa con El casamiento engañoso, la novela más apuleyana y de aliento lucianesco de Cervantes, y a la que su distinguido autor le otorgó un tratamiento verdaderamente de realce e ideario conceptual.
Así, en cuanto a la dispositio de las Novelas ejemplares como colección y conjunto de historias-cuentos, El Coloquio de los perros constituye la coda o remate musical polifónico.
Es más, en lo que atañe a la narración de historias teniendo en cuenta un relato marco como el que proporciona El casamiento engañoso, sobresale en El Asno de oro la fábula que una anus relata a la joven Cárite, tras haber sido raptada por unos ladrones que moraban en una cueva.
De hecho, esta anilis fabula se trata del cuento, novela o fábula de Psique y Cupido, que dejó su impronta en el Persiles 45, cuya modulación como relato marco se localiza en los últimos compases de IV, 4 y prosigue desde IV, 5.
Pues bien, en este contexto narrativo apuleyano, por el que se decantó Cervantes, destaca la mención a las «visiones de los sueños» muy en consonancia con la tradición lucianesca, sobre todo cuando la vieja se dirige a Cárite en su sermocinatio o parlamento fingido.
Por lo demás, su cierre tiene lugar al final de VI, 3, en cuyo colofón se integra de nuevo la narración de Lucio al modo autobiográfico.
En otras palabras, estamos ante una técnica de novela marco similar a la que se halla implementada entre El casamiento engañoso y El Coloquio de los perros hasta el punto de que culmina su historia o «conseja» la anus con motivo de las bodas de Psique, ya inmortal, y Cupido 46.
Luego proseguirá contando su vida de perros Lucio, pero no sin antes lamentar no tener a mano tinta y papel para de esta manera preservar mediante la escritura la historia que había escuchado oralmente.
Sea como fuere, la necesidad por parte de Lucio de dejar constancia por escrito de los relatos a nivel de oralidad y sus distintas versiones se encuentra en otros pasajes de El Asno de oro; por ejemplo en el cierre de X, 1, en el que el protagonista manifiesta que, más allá de la cortedad del decir, ha hecho lo 43.
Curiosidad impertinente apuntada ya en La Galatea pero análoga, al tiempo, a la apuleyana de Lucio y Psique.
Esta fábula dejó su huella también, como he indicado, en La viuda valenciana.
Por lo demás, en lo que atañe a la inversión del mito apuleyano en obras como esta de Lope o El conde Partinuplés de Ana Caro, en concreto, cuando el protagonista quebranta el tabú visual respecto a la invisibilidad de Rosaura, véase: De Armas (1976).
En paralelo a las felices nupcias tanto de Ruperta y Croriano como de Periandro y Auristela en el Persiles (Escobar 2007(Escobar, 2008)). posible por transcribir en el libro de su picaresca vida todo lo que pudo oír; por ende, de forma similar al modus operandi de Campuzano y su conciencia de redactar la experiencia vivida en lo que atañe al Coloquio «perruno» en su cartapacio.
Asimismo, en los episodios cervantinos que tejen la vida de perros del filósofo Berganza, otro marco literario destacado de transición que prepara la historia medular de la bruja resulta ser el del atambor 47, habida cuenta de que vincula el personaje de Berganza, el perro sabio, a Cañizares.
En este contexto, los rufianes hurtan al docto y prodigioso canino 48, como también es robado el asno Lucio, incluyendo el símbolo humorístico de la cola que recuerda las controvertidas implicaciones temáticas en El Quijote respecto a Sancho y Ginés de Pasamonte, con yerros cervantinos de por medio, en un paralelo para con otro gran lector de Apuleyo: François Rabelais y sus vidas picarescas en Gargantúa y Pantagruel, con gigantes en calidad de protagonistas y parodia añadida de los libros de caballerías.
En cualquier caso, Cervantes vuelve a recrear dicho leitmotiv en El Coloquio cuando Berganza relata, con morosidad narrativa y en virtud de lugares comunes para con los preliminares de López de Cortegana y Partenio Tovar, la vida de los gitanos al hilo del asno rabón 49.
Tanto es así que el propio Berganza manifiesta asemejarse figuradamente a un asno, de manera que, al recordar a su amo poeta y autor de comedias, cuyo talento era merecedor del manteo como castigo, viene a sintetizar la narración de esta experiencia iniciática y la de otros amos, «en figuras fingidas y en bellezas de artificio y de transformación» 50.
Es más, la necesidad de establecer un pacto de confianza con el interlocutor por parte de quien relata tan fabulosa historia, recurso bien cervantino por cierto, se localiza ya en El Asno de oro, I, 1; en concreto, cuando uno de los caminantes con los que se encuentra Lucio, Aristómenes, le ruega a este que dé crédito y carácter de veracidad a los episodios de magia de los que fue objeto su amigo Sócrates.
De hecho, este último llega a enumerar la amplia aretalogía y malas artes de la maga, entre las que se halla, claro está, metamorfosear la naturaleza de los hombres en la de animales; o lo que es lo mismo, en un episodio de magia que se viene a desarrollar en el capítulo II del libro I, según se indica en su argumento, en correspondencia, al tiempo, con la focalización en la vida de perros desde la perspectiva narrativa de Campuzano, mientras que Peralta no puede dar crédito a la fabulosa y disparatada narración de su amigo 51.
Por otra parte, como una modulación hacia la lectura y escucha atenta del perruno Coloquio por Campuzano y Peralta 52, el sueño viene a cobrar prota-47.
gonismo en la poética narrativa cervantina tras la estela apuleyana; así en El Asno de oro I, 2, en concreto, en el episodio de Sócrates y Aristómenes, con estado embriagador de por medio en lo que a los personajes se refiere.
Del mismo modo, constituye para Apuleyo un leitmotiv de notable productividad habida cuenta de que Lucio llega a manifestar a Andria su necesidad de sueño reparador más que de hambre, puesto que conocía la miseria de Milón (I, 3); y más adelante, en II, 4, con alusión al sueño como imagen de la muerte (somnium imago mortis) y al canto de un gallo, junto a otros ejemplos identificables en III, 3; IV, 3; IV, 4 y X, 6.
Sea como fuere, al igual que los sueños, alude también Lucio a las patrañas relatadas por Milón (II, 2) en concordia igualmente con otros sueños o disparates; por tanto, en entronque con la rica tradición literaria de filiación lucianesca y erasmiana del coloquio, según se reconoce en el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés hasta El Coloquio de los perros y los Sueños de Quevedo, con el Bosco al fondo.
Pues bien, en la segunda parte de la Historia verdadera, Luciano llega a recrear la Ciudad de los Sueños, contexto onírico en el que el propio autor, inserto en la ficción como personaje, le pide a Homero, en un caso de confluencia épico-novelesca 53, que lleve a cabo un epigrama en el que se indica que va a regresar a su patria (nóstos); es decir, asistimos a una práctica similar a la semblanza biográfica que propone Cervantes en su prólogo a las Novelas ejemplares en diálogo con otras técnicas retóricas concomitantes en su época como la implementada por el pintor-poeta Francisco Pacheco en su conocido Libro de retratos.
Además, el sueño o no-sueño, en el contexto temporal de la noche, cumple su función narrativa en otros diálogos de Luciano que fueron dejando su impronta en esta atractiva tradición estética en la que se incardinan las vidas de perros cervantinas.
Me refiero al Icaromenipo y, en concreto, el pasaje en el que el cínico Menipo lleva a cabo una sermocinatio o parlamento fingido en un fugaz recuerdo a Ilíada, II, 1-2, con implicaciones conceptuales en El Coloquio, en un juego de espejos 54, sobre todo en su cierre o coda final que dialoga con el broche de El casamiento engañoso; de hecho, está motivado por el interés narrativo del cuento de la vida de Cipión, aunque suspendido aquí pero prometido como una «segunda parte» de esta novela 55, muy del gusto de Cervantes, al igual que sucede con La Galatea 56.
Ahora bien, más allá de estas resonancias ecoicas de la tradición lucianesca y como estamos comprobando, El Coloquio de los perros resulta ser la obra más apuleyana de Cervantes, según se trasluce en el episodio sustentado sobre la magia.
Como se recordará, los niños Cipión y Berganza, vástagos de la 53.
A Homero precisamente evoca Cervantes en Quijote, II, 3, con un guiño épico-novelesco a propósito de Horacio, Ars poetica, 359 («quandoque bonus dormitat Homerus»).
Cervantes (2014); para otros pormenores arcades, con música cervantina como colonna sonora: Escobar (2018bEscobar (, 2018cEscobar (, 2019a)). bruja Montiela, han sido metamorfoseados en perros por las malas artes de la vengativa hechicera Camacha, con trasunto histórico en la cordobesa Camacha de Montilla.
De esta suerte, la novella interpolada ofrece una alusión metanarrativa al inicio mediante ordo naturalis, presentado aquí in medias res 57.
Y es que el concepto de novella vinculado a El Asno de oro estaba ya predestinado cuando Giovanni Boccaccio localizó en Monte Cassino, en 1355, un manuscrito del texto apuleyano, prefiguración de la editio princeps del texto latino en Roma, de 1469, así como de la edición crítica y con comento erudito de Filippo Beroaldo al filo de 1500, base textual e interpretativa para El Asno moralizado de López de Cortegana.
Por lo demás, el Decamerón de Boccaccio atesora tres historias procedentes de Apuleyo mientras que su Genealogía de los dioses comprende el mito de Psique y Cupido, otra aclamada fábula de metamorfosis y transformaciones, a efectos de pervivencia y recepción áurea, que dejó su impronta en la estética narrativa de Cervantes.
Pues bien, de esta amplia estela novelística desde Apuleyo a Boccaccio, pasando por Beroaldo y López de Cortegana, un núcleo temático que interesó claramente a Cervantes viene dado por el protagonizado por las brujas que «se untan» durante sus arcanos rituales, como se colige de El Asno de oro.
De hecho, tiene lugar en el relato de vida de Cañizares 58 para más adelante pasar a describir la hechicera el ceremonioso ritual de las «unturas», que permitían las metamorfosis o transformaciones en otras naturalezas sorprendentes.
Es decir, en una armonización de la voz narrativa de Berganza y la experiencia de Cañizares, habla primeramente el perro filósofo, movido por una curiosidad similar a la de Lucio, o sea, su curiosidad impertinente antes de transformarse en asno, en ambas versiones, la de Apuleyo y la de Luciano.
Sin embargo, Cervantes llega a evocar otras metamorfosis posibles, por ejemplo en gallo y otras formas de aves 59, según acaece en el relato dialogístico como sátira contra las ideas pitagóricas El gallo o el sueño de Luciano.
Por lo demás, en cuanto a la curiositas de Lucio en El Asno de oro, es el caso de III, 3, se trata de un episodio que leyó atentamente Cervantes con vistas a su tratamiento estético de la magia; esto es, cuando una vez finalizada la fiesta del dios de la risa, Andria le muestra a Lucio cómo su ama Pánfila practicaba las artes de una avezada hechicera.
En otras palabras, tales rituales y transformaciones por parte de las hechiceras, o «malas mujeres» como se anuncia en la portada del libro con resonancias misóginas desde Apuleyo a Boccaccio, se relatan efectivamente en El Asno de oro (II, 4), según se puede leer sobre todo en la narración de Theleforon a petición de Birrena en la que se alude, una vez más, al sueño, motivo o subtema recurrente en este tipo de ficciones.
Más adelante proseguirá su relato Theleforon (II, 4), a propósito de «un gran sueño» echado por las «viejas encantadoras» por su «industria», concepto bien cervantino como se recordará en la historia de Basilio y Quiteria (Quijote II, XIX-XXI) hasta el punto de que da 57.
En cuanto a El Gallo de Luciano, asociado a la transformación de un hombre en gallo y otras metamorfosis en aves, merece la pena destacar el milagro del habla humana de este debido a un aparente encantamiento, aunque ha aprendido a ejercitar esta facultad por una causa que luego se desvelará.
Además se identifican, en tal marco narrativo, el sueño y la noche en contraste con la luz del alba a modo de claroscuro, que anuncia el cierre del relato, y la retórica del silencio frente a la charlatanería, como deja ver El Coloquio.
En fin, el hombre metamorfoseado en gallo en el relato de Luciano resulta ser Pitágoras, defensor de la transmigración de las almas o metempsícosis, por lo que estamos ante un gallo filósofo, al igual que los perros filósofos cervantinos.
Por último, cabe poner de relieve la preparación por Luciano del relato fabuloso e increíble contado por el Gallo a Micilo, quien es objeto de un sueño divino mientras se presta a proferir palabras satíricas y maledicentes, lo que constituye un visible paralelismo respecto al coloquio de Campuzano con Peralta en El casamiento engañoso.
Al tiempo, el Gallo tiene como compañero a Hermes, de manera similar a Apolo en calidad de acompañante de Cervantes en el Viaje del Parnaso, en tanto que el alma del Gallo filósofo, Pitágoras, salió de Apolo y luego se reencarnó en diferentes formas, entre ellas, la de Aspasia y el cínico Crates.
Asimismo, junto a la del gallo, la imagen de la lechuza y otras aves tiene su locus communis en el búho de El Asno de oro y de Lucio o El asno.
Es decir, para este símbolo y otros elementos temáticos vinculados a la magia, el tropelista Cervantes se inspiró, una vez más, en el mago Apuleyo, entroncando, a su vez, con la tradición lucianesca.
Tanto es así que, en el libro III de El Asno de oro, precisamente en el que se integra el famoso pasaje de los odres (III, 2) que inspiró a Cervantes en El Quijote por su curiosidad impertinente, se narra un episodio de brujería afín al cervantino, con huellas de otro gran catador y degustador apuleyano evocado por López de Cortegana en El Asno de oro moralizado: san Agustín y su De civitate Dei, XVIII, 18, 1.
De esta forma se resalta en el Argumento, en el que se indica cómo Lucio fue objeto de un juicio, lo que trae a la memoria el episodio cervantino de Croriano y Ruperta en la épica en prosa o narración épico-novelesca del Persiles, motivado por una venganza y revestido de una notoria retórica forense-judicial.
Es más, en lo que a la dispositio se refiere, tras el episodio apuleyano de los odres en III, 2, los capítulos 3 y 4 se centran en esta transformación, metamorfosis o transfiguración por artes mágicas, según se refiere en el argumento correspondiente.
Tanto es así que el lector, en III, 3, tiene acceso al laboratorio nigromántico de Pánfila, afín al de Celestina, como pudo advertir Cervantes 60, en palabras de Andria a Lucio.
Incluso el personaje de la alcahueta, bosquejado por López de Cortegana en su traducción, se localiza igualmente en El Asno de oro, IX, 4, al hilo del engaño de la taimada mujer del confiado tahonero con 60.
Para la «herencia celestinesca» en el pensamiento estético de Cervantes puede leerse la edición de La tía fingida, al cuidado de Sáez (Cervantes 2019).
un avisado amante, acabando el episodio con el trágico ahorcamiento del marido por «arte de encantamiento».
Por lo demás, la curiosidad impertinente de Lucio, con correspondencia en su relato marco con la de Psique, incluye la cajita, bujeta o pyxis, que tiene su analogía complementaria en Lucio o El asno, al tiempo que ambos relatos coinciden, como he indicado, en la imagen y metamorfosis del búho, esto es, la lechuza mencionada en El Coloquio.
Ahora bien, el personaje de Andria exhibe su analogía con el de Palestra, en tanto que en El Asno de oro, II, 1, Birrena advierte a Lucio de las malas artes de Pánfila, esposa de Milón, lo que no impide que en III, 3, Lucio le ruegue a su amante Andria que le enseñe las artes mágicas de su ama.
En efecto, en III, 4, Pánfila se dispone a embadurnarse de «ungüento» con el objeto de transformarse en búho mientras que Lucio, ayudado de su amante Andria, anhela experimentar per se dicha metamorfosis.
Con todo, el protagonista, pese a «untarse» por mímesis respecto a Pánfila, no se convierte en el deseado búho sino en asno.
Por tanto, este episodio, con magia y equívocos de por medio, debió divertir sobradamente a Cervantes hasta el punto de tenerlo en cuenta en El Coloquio.
Además, según pudo advertir nuestro autor en su voluntad de maridar el apuleyanismo con la tradición lucianesca, el protagonista pretende experimentar esa transformación en ave, aunque se torcerá en una metamorfosis en burro, pese a haberse «untado», por tanto, al igual que se relata en El Coloquio, como si de un mago se tratase.
Pues bien, antes de la historia o cuento de los gitanos por Berganza, Cipión desea saber más sobre estas transformaciones, con un toque de magia (apuleyana), que resultaban ser consejas o cuentos de viejas; entre ellas, la del sacristán en jumento 61, con resonancias, una vez más, de El Asno de oro, y con correspondencia temática para con La Gitanilla, en un juego de perspectivas como sucede con Monipodio.
Sea como fuere, Cañizares, con aires celestinescos en su caracterización y sabedora de la trama, referirá la vuelta «a hombre» de Berganza 62, con la duda de si de verdad tenía entendimiento («si es que acaso me entiendes») 63, aunque antes llegue a evocar el antídoto de la rosa en El Asno de oro, que dejará su huella en El Coloquio 64, como vamos a ver a continuación, en un apunte metaliterario de Cervantes, en calidad de autor caché, a su fuente.
Cervantes metamorfoseado en el mago Apuleyo: rosas del silencio, transformaciones y profecías Como he venido apuntando hasta el momento, el símbolo de la rosa con función de antídoto se encuentra en El Asno de oro y en Lucio o El asno, en 61.
un nuevo sincretismo entre las dos fuentes que aprovechó Cervantes; así, en la primera de las obras en XI, 2, si bien se identifica ya en los preliminares, en concreto, en el Prohemio y otros textos.
Pero además presenta su correspondencia respecto al cierre de Lucio o El asno, al decir de su protagonista en un repaso sintético de su vida para finalmente regresar a su patria (nóstos), tras recobrar su forma prístina.
Con todo, acabará siendo rechazado por su amada porque le agradaba más, al parecer, con su aspecto de asno; por ende, en un broche inesperado humorístico, a modo de paraprosdokía, hasta el punto de que se cierra el episodio con el refrán «culo de un perro», evocado por Aristófanes en Acarnienses, 863 y Asambleístas, 255, y con la curiosidad del asno, una vez más, como leitmotiv concertante de la obra.
En cuanto a El Asno de oro, II, 3, se relata sobre este particular la «batalla de amores» entre Lucio y Andria con guirnalda de rosas de por medio, aunque el antídoto simbólico de las rosas reaparecerá en III, 4, cuando Lucio se haya metamorfoseado en asno y no en búho como deseaba.
De manera análoga, más adelante, en III, 5, Lucio tiene la posibilidad de saborear unas frescas rosas, sin embargo, acaba retrayéndose de su ávido deseo porque, al recuperar su forma humana, los ladrones podrían darle su merecido.
Sea como fuere, se convierte en una verdadera obsesión para Lucio el degustar las rosas, según se comprueba en IV, 1, contexto narrativo en el que los ladrones lo han raptado y llevado a una cueva, morada de estos, al margen de estar presente en otros pasajes como en VII, 3 y X, 6, hasta que Lucio se inicie en los misterios de Isis y Osiris en XI, 2, probando las rosas del silencio, al decir de Baltasar Gracián en El Criticón, o «de razón y prudencia».
Ahora bien, en lo que concierne a Lucio o El Asno de Luciano, le dice Palestra a Lucio que el antídoto que le habrá de permitir recuperar su prístina forma consistirá, claro está, en unas rosas.
De esta suerte, Lucio, cuya risa se había convertido en un rebuzno, deberá esperar para ello al menos esa noche; o sea, de nuevo otra referencia temporal al igual que sucede en El Coloquio.
Incluso la sorpresa expresada por Lucio en lo que atañe a su facultad de raciocinio en forma de animal recuerda la de los perros sabios de El Coloquio.
Por tales razones, asistimos a un lugar común respecto a El Asno de oro, III, 4, habida cuenta de que, cuando Andria le llega a explicar a Lucio el remedio para recuperar su forma primigenia, este se asombra, al igual que los perros hermanos Berganza y Cipión, de que pueda conservar su «sentido de hombre».
Con todo, se trata de un leitmotiv desarrollado por Apuleyo en otros pasajes, por ejemplo en IV, 1, como fiel reflejo de la obsesión de Lucio por consumir rosas en calidad de paliativo a su errónea y no deseada metamorfosis.
Finalmente, Lucio, probando las rosas del silencio, recobrará la facultad de hablar sin rebuznos, según se advierte en El Asno de oro, XI, 2, hasta ordenarse sacerdote de Isis en Roma en una culminación iniciática y ascesis espiritual, con resonancias en sus propias palabras, a las que luego el sacerdote le referirá su «curiosidad sin provecho».
Por otra parte, en El Coloquio cervantino se formula este recobro de la forma primigenia a modo de profecía de la bruja, con huellas del Juicio final (san Mateo, XXIV, 44)65.
De hecho, la profecía enunciada por una suerte de sibila o maga, en una adivinación, pronóstico o enigma como en El Coloquio, está presente en El Asno de oro, II, 2.
E incluso dicho leitmotiv continúa en II, 3, como se indica en el argumento, en tanto que, en calidad de correspondencia intertextual respecto a su modelo apuleyano, Cipión llega a poner en tela de juicio estas profecías más cercanas a las patrañas de viejas, con una evocación de los versos proféticos que revisten variantes no demasiado significativas.
Es más, Berganza, mediante una técnica recolectiva en la que recuerda a las tres brujas referidas, manifiesta que las metamorfosis y demás vicisitudes fabulosas de los dos hermanos responden a un sueño66, motivo tan cervantino como heredero, en fin, de la tradición apuleyana-lucianesca.
Nuevas tropelías del mago Cervantes: a propósito de cuevas, brujerías y filosofías épico-novelescas Como estamos viendo, resulta visible la amplia imaginería estética identificable en El Coloquio, destacando, además del antídoto de las rosas, otros referentes simbólico-visuales; entre ellos, la categoría espacial de la cueva en la que los gitanos decidieron esconder al perro Berganza y que tiene su correlato en El Asno de oro, V, 1, y de manera análoga, en IV, 2, en su argumento, en correspondencia con el texto cervantino 67.
Sea como fuere, en dicho contexto intertextual, entre ladrones, pícaros y toques de hechicería con metamorfosis incluida, la tropelía o engaño mediante juegos de manos por parte de los tropelistas constituye un artificio de magia que le permite al mago Cervantes, al trasluz de otro reconocido en la tradición clásica, Apuleyo, «mostrar con propiedad un desatino»; o lo que es lo mismo, al margen de imitaciones concretas, Cervantes encuentra en El Asno de oro, como también en la ficción de Luciano, un método para su artefacto narrativo sustentado en el principio conceptual de la verosimilitud.
De hecho, el oficio del tropelista asociado al juego de manos y otros trucos de magia está prácticamente en el arranque de El Asno de oro, I, 1, como pudo percibir Cervantes, al tiempo que se apunta la categoría espacial a la que acuden los personajes, el mesón, que reaparece en I, 3, como la venta en El Quijote, o el arte de esgrima parodiado en el episodio de los cueros de vino, con puntos de encuentro respecto a la Filosofía de las armas de Jerónimo de Carranza.
Por lo demás, el motivo de la esgrima, conceptualizado por López de Cortegana en su traducción, se vuelve a repetir en El Asno de oro, IV, 3, al hilo de un cuento que viene a relatar uno de los ladrones motivado por el secuestro en Plateas de Democares en el que uno de ellos se disfrazó mediante «una graciosa industria» con un cuero de loba.
De forma similar, en consonancia con la magia y los hechizos, Cervantes recurre en El Coloquio a diferentes principios fabulosos y esotéricos de calado simbólico tales como la alquimia, la piedra filosofal o la cuadratura del círculo, como se trasluce en el diálogo entre el alquimista y el matemático, al decir de Berganza 68; hechos fabulosos todos ellos, por otra parte, en consonancia con los ensalmos y variados rituales, prodigios y encantamientos en Luciano; por ejemplo en Cuentistas o El descreído, con un catálogo de serpientes, prefiguración añadida del de La Farsalia de Lucano, de notoria recepción épico-novelesca como en el Hércules animoso de Juan de Mal Lara 69.
En cualquier caso, como pudo percatarse Cervantes, se trata de un relato en el que no faltan las alusiones a perros rabiosos y hasta hombres y cuentos que muerden en las palabras de Filocles dialogando con Tiquíades.
Por último, Cañizares acabará narrando con sumo detalle los complejos rituales de brujería 70, mientras que Berganza le llegará a pedir a Cipión que le permita filosofar un rato como un impasse respecto a su laborioso servicio al mercader en Sevilla 71.
Pues bien, esta crítica cervantina a los vicios de la filosofía, con censura incluida, se muestra afín a los relatos antiguos de tradición lucianesca, como se reconoce en la Historia verdadera y los sucesos reales de su vida en primera persona.
Por ello, en su primera parte, plantea al lector un pacto de ficción sustentado en historias fabulosas para que se haga copartícipe de la ficción que se propone por más disparatada que pudiera resultar.
A modo de correspondencia intertextual, en el relato cervantino, tras varias alusiones a las murmuraciones soterradas de los filósofos y a los latines del sabio Berganza como contrapunto entre latinistas y romancistas, se llega a aludir a los latines y a los asnos, al tiempo que destaca la evocación de los filósofos cínicos, por tanto otras vidas de perros, y su principio dialéctico de la parresía; así el caso de Menipo y su viaje a la luna en el relato lucianesco Icaromenipo o Menipo en los cielos.
Por lo demás, reviste igualmente interés el guiño cervantino a la cola o rabo, en una crítica a la estructura narrativa lineal de la novela picaresca a la manera de Mateo Alemán y sus dos partes del Guzmán de Alfarache, además de los continuos silencios e interrupciones del género 72.
Tanto es así que se trata de una directriz conceptual que se propuso desarrollar Cervantes más adelante a modo de metadiscurso filosófico o metafilosofía, si se quiere 73, incluso con implicaciones cínicas por parte de los falsos murmuradores en el discurso de la vida de Cervantes entre la realidad y la ficción 74; 68.
es decir, en el Viaje del Parnaso a propósito de la capa de la virtud con la que es canonizado por Apolo y las Musas en el Parnaso.
Sea como fuere, en El Coloquio se identifica sobre este particular un adagio de notable tradición desde Erasmo,'conviene callar si hay dinero de por medio', mientras que al buey 75, en otro contexto, por imitación respecto a Odisea, X, 98, se había referido Luciano en su Icaromenipo.
En otros términos, los refranes, dichos y sentencias proverbiales, tan gratos a Cervantes como continuador de la práctica paremiológica de filiación erasmiana, se identifican en El Asno de oro, con especial gusto y regusto en su traducción por López de Cortegana; por ejemplo, en el cierre de IX, 6, en palabras de Lucio.
De manera análoga, la crítica cervantina a los jueces comprados se encuentra en El Asno de oro, X, 6, en concreto, en el episodio de las fiestas de Corinto en las que acaba participando Lucio.
Ahora bien, estos perros sabios de Cervantes no solo se parecen a los filósofos cínicos, como Menipo en el Icaromenipo lucianesco, sino que pueden llegar a confundirse con auténticos «predicadores» 76; seguramente en un apunte crítico a la atalaya de la vida 77, desde donde sermonea a los lectores el pícaro Guzmán de Alfarache.
Con todo, no cabe olvidar, al tiempo, las oraciones a la Luna que llega a consagrar Lucio durante su iniciación mistérica en la religión de Isis y Osiris, que leyó Cervantes en su Apuleyo moralizado y ejemplar, como también Lope de Vega o Góngora 78, entre otros ingenios de nuestras letras áureas.
De hecho, se recuerda en el argumento del libro XI, con apuntes a la «historia verdadera», «los secretos de la filosofía» y los misterios de Egipto, mientras que en paralelo a la representación temática de la luna y los sueños por Luciano en sus Relatos verídicos o Historia verdadera, en El Asno de oro se halla, una vez más, esta resonancia, al igual que en el argumento de XI, 1.
Finalmente, degusta Lucio las deseadas rosas y vuelve a su naturaleza de hombre, según se refiere en el argumento de XI, 2, episodio en el que se aduce el término «quijote», en una imaginería procedente de la esgrima.
La magia, en cualquier caso, daría sentido a este desatino enderezado por Cervantes desde el principio de verosimilitud como eficaz método de ars narrandi: los perros hablan y hasta discurren sobre temas filosóficos y de varia temática 79.
En resumidas cuentas, hemos asistido a sucesivas metamorfosis y transformaciones desde Apuleyo y Luciano a Cervantes al hilo axial de unas vidas de perros, con asnos incluidos, en imágenes e instantáneas en aras de la comprensión del imaginario de la vida picaresca de la ciudad de Sevilla y de sus protagonistas actantes.
Se ha demostrado especialmente en El Coloquio 75.
Para las implicaciones simbólicas entre buey y asno, con pervivencia de El Asno de oro de por medio, véase la nota 27.
U otra extraña forma de vida, por mencionar a un excelente novelista actual y mejor catador, si cabe, de la narrativa de Cervantes: Enrique Vila-Matas.
Preparo un artículo sobre la cuestión.
de los perros, con una notoria inclinación hacia una etapa de conversión espiritual, en el caso de López de Cortegana, autor de la traducción romanceada de El Asno de oro que leyó Cervantes, y hasta en el mismo autor alcalaíno en los últimos compases de su vida, como le habría de criticar Avellaneda en El Quijote apócrifo entre burlas y veras.
Según se ha podido comprobar, al servicio del análisis planteado me he servido de categorías conceptuales tales como autorreferencialidad y autor caché en un marco de sociabilidad estética.
De hecho, no es de extrañar que este proceder técnico circunscrito a la autorrepresentación en el discurso con el objeto de recrear los cambios vitales y avatares existenciales del creador, al igual que en el autor de El Quijote o López de Cortegana, constituya un recurrente arquetipo en las estructuras antropológicas del imaginario estético cervantino en la vida y en el arte.
Así lo estaba viviendo nuestro escritor a nivel de experiencia humana, con el apuleyanismo hispalense al fondo, y además lo había leído bajo el arrope de la ficción en modelos canónicos de la Antigüedad clásica, tanto en las Metamorfosis o en El Asno de oro de Apuleyo, complementarias a las Metamorfosis de Ovidio, como en los relatos y diálogos de Luciano, entre la realidad y la ficción, la vigilia y el sueño.
Por ello, Cervantes sabía que la vida del ser humano, o su representación ficticia en un animal al modo de estos perros (asnos) filósofos, como también las fábulas esópicas editadas al cuidado del humanista Diego Girón, estaba sujeta a un continuo proceso de cambio e inevitable impermanencia; y es que se producía bien en la ficción literaria o en la realidad, como un perenne proceso de búsqueda y crecimiento personal a modo de perpetuum mobile.
Tanto es así que se materializaba, con frecuencia, en constantes filosóficas y ontológicas, en una suerte de interrogantes para estas vidas de perros o de asnos; o sea, sé lo que eres o sé lo que quieres ser, con guiños pindáricos en la tradición literaria clásica hasta la construcción cambiante identitaria de don Quijote y su acabamiento final, y sobre todo en la resurrección en el diálogo entre El casamiento engañoso y El Coloquio de los perros, según he puesto de relieve en estas páginas.
En la urdimbre y trama de don Quijote, el ingenioso caballero andante acabará volviendo a su condición de hidalgo, pero con transformación inmortal en calidad de leyenda o personaje legendario para la posteridad literaria.
En definitiva, queda todavía mucho por decir siguiendo la recta senda de ejemplares vidas de arte a la cervantina 80, aunque sean vidas de perros, porque, como leyó Cervantes en la traducción de López de Cortegana, todos llevamos a cuesta un asno y no precisamente de oro; algunos incluso de plata, como el asno de plata de Juan Ramón Jiménez, gran lector, por cierto, de Cervantes 81.
Por ello y a la luz del imaginario de Apuleyo y Luciano, rebuzne el pícaro entre metamorfosis y transformaciones para vidas de perros. |
de 1635 centrándose en sus tres divergencias principales: la omisión en la segunda parte del vínculo temático entre El Casamiento engañoso y el Coloquio, las diferencias con que Cervantes y Cerón se aproximan al género picaresco y el rechazo por parte de Cerón de los elementos maravillosos del primer Coloquio.
Estas discrepancias no solo nos permiten entender mejor el texto de Cervantes, sino también estudiar la problemática literaria e ideológica que planteaban sus novelas a los lectores del siglo XVII.
Lecturas morales e inmorales de «nuestro español Boccaccio»: novelar ejemplos en el siglo xvii Cualquier estudio dedicado a documentar la recepción de las Novelas ejemplares en el siglo XVII debe detenerse, en primer lugar, en la controvertida cuestión de su ejemplaridad.
Así pues, asuntos tan espinosos como la incierta naturaleza moral del texto o la tensión ética y estética entre el prodesse, el delectare y el movere no han dejado de avivar la atención y las sospechas de los estudiosos de este ambiguo ars praedicandi cervantino 1.
Efectivamente, la vinculación que Cervantes establece desde el mismo título entre el discurso literario y el moral no hace sino invitarnos a contemplar sus textos a la luz de las motivaciones ideológicas que conformaban la fisonomía de la España áurea.
Las Ejemplares, en tanto que creaciones literarias, reflejan «las transformaciones simbólicas que sufren ciertos contenidos sociales y religiosos» tales como el fenómeno sociocultural de lo ejemplar, en relación «con los circuitos y medios de distribución y recepción de imágenes valorativas, [y con las] descripciones de cosas consideradas económica o 1.
Entre los numerosos estudios que tratan el tema de la discutida ejemplaridad de las Ejemplares hemos de remitir, en primer lugar, a Américo Castro, que desconfía de la lección moral que los relatos cervantinos puedan ofrecer atribuyendo la ejemplaridad prometida en el prólogo a un «Cervantes inventado por Cervantes» (1948,331).
Por su parte, Casalduero (1974), pionero en estudiar las doce novelas como una unidad de significado, nos ofrecerá una visión del conjunto como un intento por parte de Cervantes de confrontar el mundo real con el ideal de virtud del siglo XVII.
No todas las aproximaciones a la ejemplaridad apuntan hacia el contenido moral de los textos, sino que también hay un buen número de estudios que se centran en la ejemplaridad del estilo cervantino y en la plena consciencia del autor de estar creando algo nuevo.
Entre ellos podemos remitir al análisis de Riley (1992), en el que la ejemplaridad será examinada como una exigencia del género de la novela corta que, junto al deleite, debía ofrecer también una lección moral, y al de Zimic (1996), que la interpretará como una virtud estilística de la colección de relatos, que reformula sus modelos literarios para ofrecer, como resultado, la novela corta moderna.
Por último, no debemos dejar de mencionar los acercamientos más recientes a esta cuestión, que se caracterizan por indagar en los antecedentes literarios a las novelas cervantinas para dilucidar el sentido que Cervantes le daba al término "ejemplar".
En este sentido, en el artículo de Darnis (2013), se nos ofrecerá una disección de estos cuentos a la luz de los conseja medievales para concluir que la ética cervantina está más cercana al gobierno de uno mismo que a la moralidad religiosa. moralmente valiosas» (Sánchez 1993, 19).
Por este motivo, cualquier acercamiento a la obra cervantina, si pretende ser riguroso, deberá contar tanto con la incorporación de esos contenidos en el texto como con su recepción por parte de los lectores y oidores del siglo XVII 2.
En este sentido, la continuación del Coloquio de los perros, que el procurador granadino Ginés Carrillo Cerón dio a la imprenta en 1635, nos ofrece un testimonio esencial para reconstruir la problemática literaria e ideológica que la ambigua ejemplaridad de las novelas cervantinas podía plantear a los lectores del Seiscientos.
Así pues, a continuación, proponemos un estudio comparado entre el Coloquio de Cervantes y el de Cerón que, a la luz de sus muchas divergencias, va a permitirnos revisar en profundidad la ejemplaridad literaria y moral del original cervantino.
No obstante, antes de abordar el estudio de ambos coloquios, conviene que nos detengamos en algunas consideraciones sobre la vinculación de las Ejemplares con la novela corta y la literatura didáctica del siglo XVI, a fin de precisar el contexto de su recepción.
Así, regresando al título de esta compilación de relatos, hemos de reparar en la evidente antinomia genológica en la que Cervantes parece incurrir 3.
Si bien, como mencionábamos más arriba, en el adjetivo ejemplares adivinamos cierta vinculación con las prédicas medievales de los exempla, es decir, con la tradición retórica del cristianismo occidental salida del scriptorium; el sustantivo novela, sin embargo, hará evidente la vinculación de esta colección de cuentos con la controvertida novella italiana del Cinquecento, cuya finalidad didáctica fue puesta en tela de juicio por los teólogos y moralistas de la época 4.
De esta manera, Cervantes advertirá en el prólogo a su colección «que si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacarlas en público» (1994,52), una prevención que inevitable-2.
A fin de profundizar en la figura del receptor de la literatura ejemplar, se recomienda acudir al artículo de Gómez Redondo (1998) sobre los lectores y oidores de los exempla medievales y de la literatura ejemplar áurea.
Asimismo, el artículo de Frenk Alatorre (1982) ofrece una aproximación a la difusión oral de la literatura de los siglos XVI y XVII.
No deja de ser llamativo que Cervantes llamase insistentemente la atención sobre el componente moral de su texto en el que suponemos que es uno de los títulos descartados de su compilación de relatos: Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento (González Ramírez 2018, 63).
Para una ampliación de la disputa en torno a la novella italiana del Cinquecento y su relación con las Novelas ejemplares convendría revisar el volumen de Garrido Domínguez (2007) que nos presenta la innovación cervantina del relato corto en lengua española a la luz del estudio de sus antecedentes literarios y de los postulados teóricos de la novela corta italiana.
A su vez, para una perspectiva más general en torno al fenómeno de la novella, remitimos al estudio de Colón Calderón (2001), en el que se documentan los autores, las obras y la recepción de la novela corta española en el siglo XVII, así como el de García de la Torre (1983) sobre la literatura didáctica en los Siglos de Oro y el de Prieto (1986), en el que esboza una historia de la prosa ejemplar áurea del siglo XVI desde las facecias hasta la novela corta ejemplarizante.
A este respecto, también se recomienda acudir a los artículos de Rubio Árquez (2013), Martín Morán (2015) y González Ramírez (2016), que contextualizan la mala fama de la prosa breve italiana y la intervención de las autoridades en la creación y recepción de las obras.
Por último, no podemos dejar de citar el volumen de Pabst (1972), en el que lleva a cabo un minucioso estudio de la novela corta deteniéndose, por supuesto, en Boccaccio y Cervantes. mente nos trae a la memoria la disputa en torno a la utilidad de la novela corta que estalló en la Italia contrarreformista y que no tardó en extenderse a España.
Efectivamente, la expurgación del Decamerón de Boccaccio durante la segunda mitad del siglo XVI, así como el recrudecimiento de la censura sobre los novellieri, dio lugar a finales de siglo a una moralización generalizada de la novela corta (Vega Ramos 2013, 70) 5.
A este respecto, Rogelio Miñana nos revela las acusaciones que se vertían sobre este tipo de literatura:
El asedio a la literatura imaginativa, así pues, es total.
Las objeciones se agrupan en tres bloques esenciales y difícilmente rebatibles: la falsedad intrínseca, la inmoralidad y la recepción exaltada de la ficción.
La creación literaria no se corresponde con la realidad, sino que se compone de fingimientos y mentiras; muchos de sus contenidos son inmorales o pueden entenderse como contrarios a la moral; y muchos receptores sucumben ante los encantos y los excesos de un mundo sin límites fijos (2006,24).
Si bien Cervantes parece afiliarse a la retórica contrarreformista con la insistente vindicación de la ejemplaridad de sus cuentos, tampoco dejará de identificarse con la tradición del entretenimiento deshonesto preconizada por Boccaccio 6.
Indudablemente, la antinomia que plantea Cervantes en el título de su compilación no pasará desapercibida a ojos del lector culto del siglo XVII, algo que queda demostrado en aquel descarado pero revelador ataque del anónimo Avellaneda en el prólogo de su Quijote apócrifo, cuando afirma que las Novelas cervantinas son «más satíricas que ejemplares, si bien no poco ingeniosas».
Sin embargo, conviene recordar también el que sería «el primer juicio crítico de las Novelas ejemplares» (Wardropper 1982, 153), es decir, las palabras que el censor fray Juan Bautista Capataz le dedicó a la obra en la aprobación datada en julio de 1612.
El religioso afirmará que estos relatos 5.
Conviene recordar que en la Pragmática de 1558, que reguló la producción y comercio de libros en Castilla hasta la caída del Antiguo Régimen, se exigía la revisión de aquellos libros «sospechosos y reprobados, o en que haya errores o doctrinas falsas, o que fueren de materias deshonestas y de mal ejemplo, de cualquier manera o facultad que sean, en latín o en romance» (Lucía Megías 1999, 206).
Aparte del trabajo de Lucía Megías, a fin de profundizar en el impacto de la Pragmática de 1558 en la literatura peninsular, urge acudir a los estudios al respecto de Utrera Bonet (2013), en los que a partir de los libros del siglo XVI conservados en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de Sevilla se evaluará la labor de legislación y censura que se dio durante el reinado de Felipe II, y por otro lado, al de Vega Ramos (2013), en el que se revisa el estatus de la novela corta frente a las autoridades españolas, italianas y portuguesas.
Conviene recordar que, a la altura del siglo XVII, la Retórica había dejado de ser asociada con aquella ratio dicendi ciceroniana que la identificaba con el discurso recto en cualquiera de las artes para, en su lugar, pasar a identificarse mayoritariamente con la ciencia literaria.
El artículo de Abad resume la vinculación de la Retórica con la Poética a lo largo de la historia aclarando que: «Aunque Roland Barthes mantiene que la Retórica se hizo arte en la creación poética, más bien resulta que la poética se retorizó: en efecto lo literario es una imitación mediante el lenguaje, pero imitación que posee una especie propia de persuasión» (1987, 28).
Con «retórica contrarreformista», por tanto, pretendemos hacer hincapié en el componente persuasivo del discurso literario ejemplarizante.
Véanse a este respecto los estudios de Rico Verdú (1973) y García Berrio (1977) sobre la Retórica de los siglos XVI y XVII y, a un nivel más general, el estudio de Spang (2005).
ofrecen «un entretenimiento honesto» y que «la verdadera eutrapelia está en estas Novelas porque entretienen con su novedad» y «enseñan con sus ejemplos a huir vicios» (1994,45) 7.
De hecho, el propio Cervantes llamará la atención sobre las virtudes eutrapélicas de sus textos en el prólogo afirmando:
Si, que no siempre se está en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios por calificados que sean.
Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse; para este efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines (1994,52).
En efecto, Cervantes defenderá el honesto entretenimiento que ofrece su colección de relatos y, al mismo tiempo, se alejará de los elogios estrictamente morales de Capataz al ofrecer una diversión catártica que propone «el distanciamiento interno [de la opresión, de las funciones y de las rutinas cotidianas] que nace de la actitud estética del juego de poder hacer libremente lo que en el resto de ocasiones hay que hacer en serio» (Jauss 1986, 34) 8.
Así las cosas, resulta obvio que la novela corta planteaba un problema crucial a ojos de la Contrarreforma, un problema relacionado con su interpretación.
El desaliñado retrato que la prosa de los novellieri esbozaba del clero, así como su ineficacia para reforzar los lazos del pueblo con la comunidad religiosa, a través de una suerte de catarsis que facilitase la sumisión al Estado, eran reemplazados en las obras de entretenimiento por un deleite que, a pesar de no estar reñido con el docere horaciano, era condenado como nocivo por inmoral.
En este sentido, podemos acudir a las palabras de Hans Robert Jauss en torno a la producción y recepción de la literatura ejemplar en la Edad Media:
Ya los primeros padres de la Iglesia -que no eran partidarios del arte-hacían, sin embargo, una excepción, en lo que se refiere al uso de los poetas paganos, que narran exempla de palabra y de obra.
La apelación al sentido ejemplar, en virtud de la cual san Basilio escribió su apología, sirvió para justificar, 7.
El Diccionario de la Lengua Española define "eutrapelia" como «Virtud que modera el exceso de las diversiones o entretenimientos».
No obstante, Aristóteles en su Ética Nicomaquea, texto de donde procede el término que en las ediciones españolas se traduce como "agudeza", se referirá, en su definición, a la propia etimología griega de la palabra: «A los que divierten a los otros decorosamente se les llama ingeniosos, es decir, ágiles de mente, pues tales movimientos se consideran notas de carácter, y lo mismo que juzgamos a los cuerpos por sus movimientos, lo hacemos también con el carácter» (Ética Nicomaquea, IV.8 1128a10-1128a14).
En relación a ello, hemos de recordar que la catarsis, en tanto que identificación estética del lector o del oyente con los modelos de comportamiento representados, será un elemento decisivo en la comunicación del contenido ejemplar de la literatura moralizante.
No obstante, Jauss llamará la atención sobre los peligros que la función comunicativa de la experiencia estética planteaba de cara a las autoridades religiosas y políticas pese a su potencial utilidad ideológica, afirmando que la catarsis tenía la capacidad «de destruir la inhibición cotidiana o de llevar al espectador a una identificación moral con una acción ejemplar o de hacerlo perseverar en el simple placer de mirar, o de hacerle entrar, mediante la identificación emocional, en un comportamiento colectivo manipulado», unas cualidades que no tardaron en convertirse «en eje de una polémica dirigida (en nombre de la autoridad religiosa, de la moral social o de la razón práctica) contra los efectos incontrolados del arte» (1986,164). durante siglos, la colección, registro y transmisión de la tradición narrativa más heterogénea y contribuyó también a extender la literatura de ficción, que, con una aplicación moral, solía iniciar todas las novelas del Medievo y que garantizaba, incluso, la farsa frívola o escatológica (1986,88).
A este respecto, es conveniente llamar la atención sobre la benevolencia con que los mecanismos de censura oficial leyeron el texto cervantino.
Frances Luttikhuizen nos recuerda que las Novelas ejemplares no sufrieron censura oficial, sino que, de hecho, tanto la aprobación eclesiástica como la del Consejo Real se apresuraron a autorizar el texto.
Una permisividad que Luttikhuizen atribuye a la condición de obras de entretenimiento de las Ejemplares, es decir, libros inofensivos frente a los que la censura, según afirma, se mostraba particularmente tolerante (1997,165) 9.
Sin embargo, tal y como afirmaba Jauss a la luz de las ficciones medievales, la sola condición de libros de entretenimiento de las Novelas ejemplares no las redimía en modo alguno de la censura, sino que, por el contrario, serían sus virtudes eutrapélicas, es decir, esa recurrente «apelación al sentido ejemplar» las que realmente las eximiría de las sanciones.
Sin embargo, a pesar de esta insistente (y algo evasiva) aserción a la corriente de la prosa moralizante, creemos poder afirmar que Cervantes era consciente de que la verdadera ejemplaridad que ofrecen sus relatos no era tanto de índole moral como estilística 10.
Espejo de futuros ingenios, estas novelas serán también ejemplares por sus audacias formales y su iconoclastia genológica 11.
Más interesado en el delectare que en el prodesse, Cervantes trataba de habilitar un nuevo camino en la literatura española, pero debía amoldarse a las exigencias de un sistema autoritario que, controlando la imprenta, controlaba también la producción simbólica.
Esta diatriba literaria e ideológica se pone especialmente de relieve al cotejar la más controvertida de las Novelas ejemplares, el Coloquio de los perros, con la prolongación firmada por Ginés Carrillo Cerón.
Si los conflictos en 9.
Véase el artículo de González Ramírez (2018), que ofrece una interesante perspectiva sobre la flexibilidad de los censores frente a las obras de entretenimiento, centrándose particularmente en la polémica de los novellieri y en las Ejemplares de Cervantes.
A este respecto, véase el estudio introductorio a las Novelas ejemplares de González de Amezúa y Mayo (1956), donde evalúa las innovaciones temáticas y formales instigadas por Cervantes en la prosa europea del siglo XVII.
Esta doble ejemplaridad ética y estética ha sido defendida, entre otros, por Antonio Rey Hazas quien, en paralelo a la intencionalidad moral del Coloquio de los perros, destaca el virtuosismo técnico de Cervantes y su inventiva literaria: «[El coloquio de los perros] parece fruto de la reflexión inteligentísima de un escritor sin par, que comienza planteándose el problema de qué es la novela picaresca y acaba por crear, en inevitable conjunción de vida narrativa, la teoría y la práctica literarias de la novela, sin más adjetivos» (2003,405).
De hecho, recordemos las aseveraciones del propio Cervantes en el prólogo: «Y es así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducciones de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas» (1994,52).
No obstante, conviene aclarar que no pretendemos reducir la importancia del componente ejemplar de las novelas cervantinas, tan solo subrayar que Cervantes parece plenamente consciente de que ese ejemplo provechoso que puede extraerse de cada uno de estos relatos no solo es de orden moral. torno a la prosa breve del Cinquecento y las reflexiones de Jauss sobre la heterogeneidad de los exempla nos conducían inevitablemente a revisar con suspicacia la ejemplaridad cervantina, el ejercicio de «reescritura oblicua» (Genette 1989, 247) que lleva a cabo Cerón sobre el Coloquio original nos permitirá aproximarnos a las secciones más controvertidas del relato de Cervantes.
A pesar de su mala fortuna editorial y de la escasa atención que cuatro siglos después parece estar despertando entre los estudiosos de las Ejemplares, la secuela de Cerón nos permitirá analizar el proceso de comunicación literaria al completo pues, regresando a Jauss, en ella la experiencia estética del texto original ha sido convertida en algo nuevo, una nueva representación que nos será útil por su valor negativo y su pulsión parricida hacia la obra original 12.
La segunda parte del Coloquio de los perros es un perfecto ejemplo de aquello que Gerard Genette denominó «continuaciones infieles, o asesinas», pues desborda «la categoría de la imitación seria hacia la de la trasposición, e incluso de una variante muy fuerte y a veces muy agresiva, de la trasposición, que es la corrección temática, o la refutación» (1989,(244)(245), evidenciando las tensiones que podía suscitar la obra original frente a las estructuras sociales, políticas y, sobre todo, culturales del Barroco hispano.
La reescritura de Cerón implica, en resumidas cuentas, una revisión de la noción de lo ejemplar en el original cervantino planteando, de esta manera, una disputa en torno a la traducción simbólica de ciertos contenidos morales.
«Si no nos ha dejado este beneficio del habla»: estudio comparado entre el Coloquio de Cervantes y su continuación por Ginés Carrillo Cerón
Hacia una poética de la continuación literaria: Ginés Carrillo Cerón, continuador de Cervantes
Este ejercicio de prolongación del texto original se integra en un panorama literario en el que la praxis de la continuación era harto habitual 13.
Efectivamente, pocos estudiosos han abordado la continuación de Ginés Carrillo Cerón, no obstante, podemos remitir a la ya citada edición de la Segunda parte del Coloquio de los perros a cargo de Abraham Madroñal (2013), en la que, aparte de un detallado análisis de la continuación, incluirá los paratextos que acompañaban al volumen original.
Por otro lado, también aconsejamos acudir a los artículos de Cotarelo (1925), en el que atestigua el descubrimiento de la obra, y a los de Madroñal (2011) y Lauer (2016).
También hemos de llamar la atención sobre el estudio de Bĕlič (1977) que, aunque centrado en la estructura del Coloquio original, menciona la continuación de Cerón y discute su pertinencia.
Conviene que, aparte de la secuela firmada por Cerón, nos refiramos a la continuación perdida del licenciado Luis de Belmonte, tal y como lo documenta González de Amezúa y Mayo (1912,224).
Por otro lado, para ahondar en las continuaciones literarias cervantinas hemos de remitir a la compilación de Jurado Santos (2005) de obras teatrales del siglo XVII derivadas de la narrativa de Cervantes, y también a los volúmenes editados por Mata Induráin sobre continuaciones cervantinas la escasez de estudios que abordan el tema de las continuaciones en la literatura española bajomedieval y altomoderna, es evidente que se trató de un fenómeno bastante extendido y para el que podemos aducir ejemplos sobradamente conocidos que van desde la segunda Celestina de 1536 por Feliciano de Silva hasta el Quijote de Avellaneda de 1614, pasando por el Lazarillo de 1555 o el Guzmán de Alfarache de 1604 14.
Tal proliferación de continuaciones, entre las que evidentemente debemos incluir la segunda parte del Coloquio de los perros de Cerón, será fruto del desarrollo de la imprenta y de la progresiva consolidación y estabilización de la noción de autor, en detrimento del carácter anónimo y/o colectivo de la autoría medieval.
Así pues, podemos aproximarnos a grandes rasgos al fenómeno de las continuaciones literarias como un producto del tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna en materia de comunicación y representación literarias.
«La práctica de la continuación -nos recuerdan David Álvarez Roblin y Oliver Biaggini-es un importante testimonio de la tensión entre una tendencia a atribuir una obra a un autor y otra tendencia, en parte heredada de la época medieval, que deja al receptor la posibilidad de apropiarse del texto ajeno» (2017, 7).
Ginés Carrillo Cerón, en tanto que autor alógrafo (es decir, continuador de la labor de un autor principal) 15, parece cumplir una doble función: por una parte, contribuirá a la construcción de un canon literario al remitir a una obra anterior, a la que reivindica como referente; por otra, se distanciará del texto original negándolo, modificando su sentido a fin de adecuarlo a sus propios intereses.
Además, no debemos olvidar que, aunque la filiación del Coloquio de los perros al género de la picaresca ha sido y es harto discutida, es posible detectar ciertos rasgos formales de este género en la novela de Cervantes, los cuales parecen exigir una prolongación del texto original 16.
Por lo tanto, hemos de abordar aquello que, siguiendo a Hanno Ehrlicher, podíamos denomien la narrativa (2013) y en el teatro (2012).
Por su parte, la aproximación intermedial de López Navia (2005) nos ofrece un acercamiento tanto a las recreaciones hechas por el propio Cervantes con respecto a sus antecedentes como a las obras derivadas de la narrativa cervantina con especial hincapié en el Quijote.
Para profundizar en el estudio de las continuaciones literarias de los siglos XVI y XVII es conveniente acudir al estudio de Hinrichs (2011) y al volumen coordinado por Álvarez Roblin y Oliver Biaggini (2017).
Para una aproximación a las reescrituras y continuaciones cervantinas véase Grilli (2004).
Emplearemos el término "alógrafo", junto a Robin y Biaggini, para calificar la labor de Cerón que, siguiendo la terminología de Genette, se refiere a los cuerpos metatextuales y paratextuales no realizados por el autor principal.
Las intervenciones alógrafas (tales como los prólogos, las anotaciones o, incluso, las ediciones críticas) sirven de comentario a un texto principal.
En este sentido, en tanto que la segunda parte del Coloquio de los perros nos servirá de comentario al Coloquio original, lo consideraremos como una contribución alógrafa pues establece una relación interactiva entre el autor y el lector que tiene como centro el Coloquio original.
En torno al discutido carácter picaresco del Coloquio, se aconseja revisar el artículo de Rodríguez Guridi (2008), en el que, tras un inventario de las muchas infracciones de la normativa genológica picaresca por parte de Cervantes, se cuestiona la pertenencia de la obra a este género.
Por otro lado, los estudios de Riley (2011) y de Montauban (2003) se remontarán a los antecedentes del Coloquio cervantino a fin de dilucidar la filiación genológica del texto. nar como «continuabilidad estructural de la picaresca» (2017, 189).
Nos referimos a una serie de condiciones formales que se dan en la obra original haciendo que esta consienta e incluso reclame una prolongación.
Entre estas características estructurales podemos señalar, por ejemplo, el empleo de la forma autobiográfica consolidada por Mateo Alemán, así como el frecuente uso de la narración en primera persona 17.
Estos rasgos obligan a dejar el relato del pícaro en suspenso o a concluir con abruptos desenlaces en los que el final de lo narrado confluye con el presente de la narración.
La peculiar tentativa picaresca de Cervantes, aunque alejada de otros muchos rasgos de este género de los que nos ocuparemos más adelante, parece cumplir con estos dos principios estructurales.
Asimismo, conviene recordar que Cervantes concluía su Coloquio recurriendo a uno de los lugares comunes más afamados de la picaresca, la promesa de una segunda parte.
Una promesa a la que Cerón regresará de manera explícita al inicio de su relato en el que, tras el título en el que se nos informa de la condición de la obra como «Segunda parte de la que hizo Miguel de Cervantes Saavedra en sus Novelas», Cerón aclara:
Como queda referido en la primera novela o coloquio que tuvieron Berganza o Cipión, perros de Mahúdes, que el alférez Campuzano refirió al licenciado Peralta, y fueron a recrearse al Espolón otro día, después de comer.
Dijo el alférez al licenciado Peralta: -Señor licenciado, aunque el coloquio que a v. m. referí ayer habían tenido los dos perros Berganza y Cipión v. m. lo tuvo por fábula o que yo, como tenía el entendimiento tan agudo de comer muchas pasas y almendras, lo soñé.
Ello séase como se fuere, yo le prometí a v. m. de escribir lo que la segunda noche que estos dos perros, o lo que son, tornaron a conversar y lo he recopilado y escrito en la mejor forma que he podido; si v. m. está desocupado y quiere entretenerse un poco, aunque sea tiempo malgastado, yo se lo leeré (2013,113).
De hecho, en los paratextos Cerón parece enfatizar el carácter «subalterno» (Genette 1989, 246) de su labor como continuador 18.
De esta manera, en la primera línea del prólogo a las Novelas de varios sucesos en ocho discursos morales podemos leer las que también serán las primeras palabras laudatorias 17.
Véase a este respecto el estudio de Lázaro Carreter (1970), en el que propone una reformulación del concepto de picaresca a través de la morfología y la estructura del género.
También se aconseja acudir al artículo de Gandía Barceló (2018), en el que propone un estudio de la construcción de los finales de los relatos picarescos abordando el tema de su continuabilidad.
El término "subalterno" siguiendo, de nuevo, la terminología de Genette, podemos traducirlo como aquella labor que está «al servicio de otra cosa» y que, por tanto, «se considera injustamente como intelectualmente inferior» (1989,311).
En este sentido, Genette se referirá a la praxis de las continuaciones infieles como una reacción del continuador frente a su labor subalterna en los siguientes términos: «Prácticas mixtas, pues, o ambiguas, de las que aparecerán más casos.
Son inevitablemente las más interesantes y las más logradas, pues ni que decir tiene que un artista un poco dotado, cualquiera que sea su respeto hacia un gran maestro, no puede sentirse satisfecho con una tarea tan subalterna como la simple continuación» (1989,246). hacia el maestro alcalaíno: «Bien cierto estoy, lector destas Novelas, que poco me importa llamarte amantísimo, como usó en las suyas Miguel de Cervantes Saaavedra, aquel prodigio de ciencia y que en esta materia se aventajó a todos, ni otros epítetos, para que dejes de decir lo que te pareciere» (2013, 107).
Cerón, sabiéndose un epígono de Cervantes, convertirá la admiración en un mecanismo retórico al servicio de la captatio benevolentiae.
Por otro lado, al comienzo de su narración y a modo de topos humilitatis, Cipión elogiará el relato de su compañero Berganza: «Sete decir que fue tan prodigiosa y tan bien dicha, con tan buenos sucesos y tan graciosos, que temo mucho entrar a contar los míos.
¿No has visto cuando ha corrido un caballo muy bien y corre otro que por bien que lo haga parece mal?» (2013,114).
Y, una vez concluida la lectura de este segundo Coloquio, el Licenciado Peralta afirmará que «Bien se echa de ver que Berganza tiene más discurso y más elegancia, pero v. m. no debe darle colores, sino decirlo meramente como ellos lo dijeron» (2013, 154), eximiendo al Alférez Campuzano (y, por extenso, al autor real de la novela) de cualquier responsabilidad sobre la obra, atribuyendo, en su lugar, sus defectos de estilo al discurso de Cipión, del que efectivamente Campuzano es un mero transcriptor.
Sea como sea, la prolongación que Cerón nos propone del texto cervantino, pese a la evidente admiración que el epígono granadino profesa por su maestro, no es sino, en palabras de Genette, una modificación del plan narrativo, el ritmo y la acción del primer Coloquio (1989, 245).
El difícil equilibrio entre la familiaridad y la novedad con que se procura construir toda continuación literaria se verá complementado en esta segunda parte con los intentos del continuador por eludir cualquier pasaje inverosímil, deshonesto o poco ejemplar, lo que enfatiza la lejanía de la secuela con su precursor.
A pesar de que su continuación está desprovista de cualquier revisión irónica del texto de Cervantes y no contempla un fin vejatorio para con el original (a diferencia del Quijote apócrifo), algunas de las modificaciones que Cerón opera sobre su hipotexto evidenciarán los espacios de tensión que se generan no solo entre el epígono y su maestro, sino también entre la fantasía cervantina y los particulares sistemas de significación de la cultura del Seiscientos.
Así pues, a continuación, proponemos una revisión de las tres principales divergencias que la secuela de Cerón plantea sobre el texto de Cervantes, a saber: la omisión de las correspondencias temáticas entre el Coloquio y El casamiento engañoso, el diferente grado de vinculación con el género picaresco y el rechazo a la estética cervantina de lo monstruoso y lo feo.
El casamiento engañoso, marco narrativo del Coloquio
Como es bien sabido, cualquier aproximación al Coloquio de Cervantes deberá partir del estudio de la relación entre esta y otra novela ejemplar, El casamiento engañoso, que en el volumen original sirve de marco narrativo al diálogo entre Cipión y Berganza.
El vínculo entre ambas novelas no ha dejado de atraer la atención de los estudiosos, que han debatido extensamente si han de ser examinadas como dos relatos autónomos o si, por el contrario, conforman una unidad orgánica 19.
Sin embargo, Carrillo Cerón no recuperará en su Coloquio la fábula de El casamiento engañoso, por lo que podemos deducir que las dos novelas eran contempladas en su época como unidades de significado independientes.
No obstante, Cerón reutilizará a los personajes de la novela (el Alférez Campuzano y el Licenciado Peralta) recuperando también el artificio narrativo con que Cervantes nos presentaba su Coloquio.
De esta manera, aunque Cerón omite las correspondencias temáticas entre ambas novelas, será consciente de los beneficios retóricos que puede reportarle este preámbulo a la retrospección autobiográfica de Cipión.
Efectivamente, al reutilizar parcialmente el marco narrativo cervantino, Cerón se distancia, como en su momento hizo Cervantes, de las murmuraciones y semblanzas satíricas en que incurren los elocuentes alanos a lo largo de su plática; pero este preludio también le será útil para dotar al relato de la mayor verosimilitud posible.
Así pues, situando a Campuzano en el papel de transcriptor del prodigioso y a todas luces imposible diálogo entre los dos canes, Cerón se pertrechará ante los reproches a la credibilidad de su novela.
De hecho, el continuador recurrirá también a la convalecencia de Campuzano en el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde parafraseando el texto cervantino, el alférez recuerda las dudas que despertó el diálogo entre Cipión y Berganza en el Licenciado Peralta, quien «lo tuvo por fábula o que, como [Campuzano] tenía el entendimiento tan agudo de comer muchas pasas y almendras» (2013, 111) lo atribuyó a un vívido delirio del alférez.
Cerón, al rememorar por boca de Campuzano las posibilidades que planteó el escéptico Peralta para explicar la causa de lo que aquel decía haber oído durante su convalecencia, mantendrá abierta la posibilidad de que todo se trate realmente de un sueño del transcriptor.
El uso que Cerón hace de los personajes de El casamiento engañoso será, por consiguiente, puramente técnico y responderá a una planificación retórica evidente, ya presente en el texto de Cervantes, destinada a conceder a la novela un mínimo de verosimilitud pese a lo insólito de lo narrado.
En definitiva, el marco narrativo del Coloquio de Cerón hace explícita la doble disyuntiva, moral y estética, a la que se enfrentaba la novela corta en las primeras décadas del siglo XVII.
La disputa en torno a si la colección de novelas de Cervantes cuenta con once o doce relatos ha sido harto discutida por la crítica.
Así, podemos remitir al estudio de Casalduero (1974), que defiende que las dos novelas constituyen una misma unidad de significado y que, por consiguiente, las Ejemplares estarían formadas por once novelas y doce ejemplos.
Asimismo, Parodi (2002) contemplará los doce relatos del conjunto como una sola novela cohesionada formal y temáticamente que encontrará su máxima expresión en el binomio Casamiento-Coloquio.
Entre los estudios que descartan la unidad de las dos novelas podemos remitir a Pabst (1972) y a Murillo (1988), que si bien llaman la atención sobre los beneficios técnicos de la inclusión del Coloquio dentro del Casamiento, rechazarán cualquier clase de vínculo entre ambas.
La literatura áurea no solo debía ostentar una moral impecable con el fin de superar las sanciones inquisitoriales, sino que también debía de cumplir con los preceptos teóricos del momento de acuerdo a los que se elaboraba el discurso literario.
Como es bien sabido, la verosimilitud es, desde la Poética aristotélica, una de las cualidades esenciales de cualquier creación literaria, pues posibilita la catarsis y habilita la función comunicativa de la experiencia estética del texto 20.
Además, en tiempos de Cervantes, fue una de las cualidades redentoras de la ficción no solo al presentar de manera creíble unos hechos de acuerdo con la verdad histórica, sino también, como es nuestro caso, en consonancia con una verdad moral, tal y como señala Rogelio Miñana:
Los dos extremos de autenticidad y mendacidad moral caben sin duda en un mismo continente, la ficción.
Desde muy temprano se insiste, por ese motivo, en el escaso margen que media entre ficción y verdad moral.
Las fábulas de Esopo son un ejemplo permanente de cómo la mentira más evidente puede contener un trasfondo moral o filosófico auténtico (2006,29).
No obstante, al prescindir por completo de la fábula de El casamiento engañoso, es decir, de la ejemplar conclusión a la que nos conduce el fallido matrimonio entre Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, Cerón excluye asimismo la ambigüedad del Coloquio original.
Lo que ahora empezamos a vislumbrar a través de esta divergencia temática entre los dos coloquios es solo el principio de un dilema ideológico y literario al que, según creemos poder afirmar, se enfrentó Cerón en su tarea como continuador de la novela ejemplar cervantina.
Efectivamente, El casamiento engañoso no solo será utilizado como marco narrativo para expiar las herejías cervantinas con respecto a la verosimilitud del relato, sino que también ha de ser contemplado como un preámbulo temáticamente cohesionado con el Coloquio 21.
Ambas novelas estarán enla-20.
Así, Blasco Pascual se referirá a la intención de Cervantes al incluir historias intercaladas en el Quijote, llegando a unas conclusiones que perfectamente podemos aplicar a las Ejemplares: «Las palabras con que el narrador del Quijote, en la segunda parte, hace el elogio de la gala y artificio de esos paréntesis narrativos, que interrumpen el natural desarrollo de las aventuras del protagonista, apuntan precisamente hacia el error de leer las novelas interpoladas como historias independientes a la de don Quijote [...]
Quienes no saben apreciar los valores de estas novelas, al hallarlas insertas en el cuerpo de una fábula mayor que las integra, no han comprendido correctamente su función» (2005,(120)(121).
zadas por un motivo fundamental: «El mal o más exactamente la maldad humana que Berganza encuentra, en formas y manifestaciones más variadas, en todas las "aventuras" que le depara su azarosa existencia» (Bĕlič 1977, 86) y que asimismo encontrará el alférez, no solo en el fraudulento matrimonio con doña Estefanía, sino también en su propia persona pues, a través de Peralta, sabemos que Campuzano es un consumado timador.
La regeneración moral que sufren tanto Campuzano como Berganza en sus respectivas historias, y que Cervantes nos ofrece en la forma de mise en abyme al enlazar ambas novelas, será el vínculo temático que haga de los dos relatos un todo orgánico.
Berganza sufrirá una «evolución psíquico-moral» a lo largo de su narración, consecuencia de su paso por la «escuela de la vida» (Bĕlič 1977, 87) y Campuzano, al que vemos por primera vez saliendo del hospital de la Resurrección, se regenerará a través de la experiencia catártica que le produce escuchar, como si asistiese a la representación de un entremés, el diálogo entre los dos perros durante una noche de insomnio.
En este sentido, Ruth El Saffar llamará la atención sobre los paralelismos entre la vida del perro y la del alférez:
Los tres planos de realidad que Cervantes conjuga en estas dos novelas, El Casamiento y el Coloquio (Cabrera 1972, 51), quedarían, de esta manera, interconectados a través del perfeccionamiento moral, en primer lugar, de Berganza, alumno de la escuela de la vida, y de Cipión, su interlocutor; en segundo lugar, de Campuzano, oidor (o quizá creador) de la retrospección autobiográfica del alano, y de Peralta, primer lector del Coloquio trascrito por el alférez y, en tercer y último lugar, del lector de las Ejemplares que, a través de un proceso de catarsis (o quizá catastasis), habiendo alcanzado «el artificio o la invención del Coloquio» habrá recreado también, en palabras de Peralta, «los ojos del entendimiento» (1994,359) 22.
Una construcción, la de «ojos del 22.
Recordemos que Jauss, en deuda con Aristóteles y Gorgias, entendía la catarsis como «aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar al oyente y/o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo.
La catarsis -en tanto que experiencia básica estético-comunicativa-corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social [...] como a la ideal determinación, que todo arte autónomo tiene, de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana, y de trasladarle a la libertad estética del juicio, mediante la autosatisfacción en el placer ajeno» (1986,76).
Por su parte, la catastasis, siguiendo a Elder Olson, sería la dynamis particular de los textos cómicos, la catarsis de la comedia.
Una sensación placentera que Olson define como «apaciguamiento del alma» (1978,30), una relajación que se produce cuando se percibe el carácter absurdo del factor que nos producía tensión. entendimiento», en la que cristaliza la ambivalencia de la experiencia estética, pues la catarsis del Coloquio condujo a Peralta (y conduce al lector real de las Ejemplares) a «una identificación moral con una acción ejemplar» y, al mismo tiempo, le hace «perseverar en el simple placer de mirar» (Jauss 1986, 164), es decir, disfrutar despreocupadamente de los goces desinteresados que nos ofrece la ficción en tanto que ficción.
En el texto original, el uso del Casamiento como marco narrativo trasciende el uso técnico, pues modificará el sentido del Coloquio y lo situará «en un plano intermedio y ambiguo entre la realidad y la ficción, entre el sueño y la vigilia» (Gómez Trueba 1999, 303), elevando a una posición central la figura del alférez Campuzano, cuya peripecia con Estefanía de Caicedo cobrará también un nuevo significado.
En el texto de Cerón, por el contrario, dado que los personajes del Casamiento son solo utilizados en tanto que garantes de la verosimilitud del relato, se ignora esta reflexión sobre la experiencia estética tanto en su aspecto productivo (la poiesis de Campuzano si le consideramos creador de la narración de Berganza) como en su función comunicativa (la catarsis de Peralta y, de nuevo, de Campuzano si, por el contrario, le consideramos mero transcriptor del Coloquio).
Cervantes, por tanto, parece intervenir en la discusión sobre la utilidad y la inmoralidad de la novella italiana y defender, con la historia de la purgación del alférez a través del relato (inventado o no) de Berganza, las verdades morales que pueden entrañar los fingidos mundos posibles de la ficción literaria.
Ignorando la catártica narración enmarcada que proponía Cervantes en su novela, Cerón parece más interesado en la moral religiosa que en la literaria y, aunque Peralta acepte leer la nueva transcripción que Campuzano le ofrece, la purgación en cadena que dispuso Cervantes en el Coloquio original queda imposibilitada en la obra de su epígono, pues este despojará a la ficción transcrita por el alférez de todo su poder benéfico.
Cerón, por tanto, al suprimir las vinculaciones entre los personajes del Coloquio y del Casamiento, no completará la reflexión metaficcional que Cervantes planteaba en torno a los efectos que la creación literaria puede tener sobre sus receptores (reales o ficticios).
Así pues, resulta evidente que Cerón percibía ambas obras como creaciones temáticamente autónomas pues, en la prolongación firmada por el epígono granadino, este juego metaliterario es omitido por completo.
«De lo que Cipión dijo a Berganza»: la construcción del relato picaresco
Si el primer Coloquio apunta al perfeccionamiento moral de Berganza (que se refleja, como ya hemos señalado, en el del alférez Campuzano) sin excluir los diversos estadios de su evolución, el segundo, sin embargo, nos presentará un Cipión sin tacha, en todo momento prudente y devoto, cuya conducta hierática y moralmente uniforme contrastará con el dinamismo psicológico de su compañero canino.
Así pues, el proceso de aprendizaje por el que atraviesa Berganza no se verá replicado en la narración de Cipión, pues desde el comienzo de su relato se muestra como un perro moralmente más íntegro de lo que lo fuera aquel, neutralizando así cualquier posibilidad de gradación moral en la construcción del personaje.
Por otro lado, los orígenes de Cipión no serán tan bajos como los del primero, pues en lugar de Sevilla nace en Jaén, «tierra de gente más sana» (Lauer 2016, 112), ciudad que nos presentará como noble y devota: «Yo nací en la ciudad de Jaén, bien conocida en España y aun en todo el mundo, que demás de su antigüedad y nobleza, por la grandiosa reliquia de que goza, que comúnmente dicen la cara de Dios, una de las tres que se estamparon en el lienzo de la mujer Verónica» (Carrillo Cerón 2013, 116).
Sin embargo, Cerón seguirá atentamente la organización del Coloquio original en el retrato de los primeros amos de Cipión.
Nicolás el Romo, jifero cervantino y primer amo de Berganza, se verá replicado en la mondonguera del segundo Coloquio, cuyo marido es asimismo un desalmado jifero.
Siguiendo la revisión de la estructura del Coloquio original de José Luis Álvarez Martínez, podemos situar tanto a Nicolás el Romo como a los primeros dueños de Cipión dentro del «ciclo de los instalados», es decir, dentro del grupo social que conformaban aquellas «personas que se hayan perfectamente integradas en la sociedad e instaladas en ella.
Aunque, en muchos casos, actúan injusta e ilegítimamente, sin embargo, no son criticadas y perseguidas» (Álvarez Martínez 1994, 145).
Si bien los oficios de jifero y mondonguera (o tripera) eran completamente lícitos y estaban aceptados por la sociedad, serán retratados en ambos coloquios de manera negativa.
No obstante, pese al nada halagüeño retrato que lleva a cabo Cerón de las prácticas de los primeros amos, no aludirá en ningún momento a la participación activa de Cipión en la rutina laboral del matadero.
A diferencia de la plasticidad con que Cervantes nos presentaba el cometido de Berganza, pues recordemos que él y otros cachorros eran entrenados para que «arremetiésemos a los toros y les hiciésemos presa por las orejas» (1994,302), Cipión asumirá en el segundo Coloquio el papel de un observador pasivo, que, con «la esportilla en la boca» esperando su ración, se limita a juzgar la crueldad con que su amo arremete contra las reses.
De esta manera, introduciendo a un Cipión más digno de lo que lo fuera Berganza, que, según afirma, tras su entrenamiento por parte de Nicolás el Romo resultó ser «un águila en esto» (1994,302), Cerón diluye la progresión moral del relato.
Cipión no participará, por tanto, de la degradación ni de la bajeza moral del mundo que le rodea, muy al contrario, Carrillo Cerón se cuidará de mantenerle alejado de cualquier práctica deshonrosa.
Además, creemos intuir la voluntad satírica de Cerón al escoger una mondonguera como primera dueña de Cipión pues, siguiendo a Gómez Canseco, hasta bien entrado el siglo XVII «el oficio de tripera o mondonguera conllevaba alguna tacha de facilidad sexual.
En realidad, en tanto que el mondongo aludía, en sentido burlesco y popular, al sexo masculino por su condición de tripa rellena, la olla del mondongo parece que representaba el sexo femenino» (2006,389).
Unas connotaciones sexuales que vuelven a ser síntoma de la degradación moral del mundo que rodea a Cipión, quien, sin embargo, será ajeno a todo ello.
Recordemos, para evidenciar una vez más la distancia entre ambos coloquios, la tentación de la que parece ser preso Berganza al dejarse robar el trozo de carne que se le había encomendado guardar a manos de una «moza hermosa en extremo».
El alano renuncia a defenderse de la joven «por no poner mi boca jifera y sucia en aquellas manos limpias y blancas», musitando tras el robo un lamento concupiscente: «La carne se ha ido a la carne» (1994,304).
Efectivamente, a pesar de que Cervantes y Cerón esbozan un retrato muy similar del gremio de los jiferos y de que es posible leer ciertas correspondencias temáticas entre ambos episodios (desde la bajeza moral de los carniceros y sus vínculos con el hampa hasta ciertas connotaciones sexuales), la diferencia principal entre ambos textos estribará en el uso que Cerón hace del pícaro canino como un simple cronista de la degradación moral del mundo de la que, al contrario que al Berganza cervantino, no se le hará partícipe.
Si bien ambas obras admiten ser leídas como representaciones estéticas de la realidad social de principios del XVII, que concedían a sus lectores la oportunidad de experimentar «el placer de descubrir la experiencia cotidiana como invención» (Rico 1988, 178), no propondrán, sin embargo, una misma solución ejemplar a los dilemas morales que la decadente España del Seiscientos planteaba a seres marginales como Berganza y Cipión 23.
Así las cosas, resulta obvio que pueden aducirse ciertas similitudes con el género picaresco en el retrato que ambas novelas esbozan del inframundo marginal y de las capas más bajas de la sociedad del momento.
Antes de aproximarnos al diferente tratamiento del componente picaresco en los textos de Cervantes y Cerón, conviene recordar las conclusiones a las que llegaba Jenaro Taléns en torno a la función transgresora de la picaresca, matizando los estudios a este respecto de Enrique Tierno-Galván:
El discurso picaresco no es, así, testimonio (aproximación sociologista) de una falsa movilidad social, enmascaradora de la lucha de clases y de la inmovilidad real, sino esa misma movilidad, o mejor, el juego simultáneo de intento de ascensión y de neutralización de esa lucha por la instauración de una estructura jerárquica que permita mantener el control en manos de la clase dominante.
Y es esa misma lucha, no ya reflejada, sino funcionando en el plano simbólico (ideológico) que es el específico del discurso li-23.
En torno a la relación de la literatura picaresca con la realidad sociopolítica del siglo XVII se recomienda acudir al volumen de Maravall (1986), donde encontraremos un análisis de los conceptos de pobreza y riqueza en la literatura áurea además de una revisión del individualismo del pícaro, así como de su aspiración por medrar en la jerarquía social.
También hemos de remitir al estudio de Rico (2000), en el que el análisis de las características del género viene complementado por el análisis de la función y recepción de la novela picaresca en la España de los Austrias.
terario, en general, y del picaresco en particular, cuyas constantes estructurales determina (1975,38).
Asimismo, Taléns aclarará que el Coloquio de los perros de Cervantes es una novela «parapicaresca», pues utilizará «el espacio picaresco para desarrollar problemas distintos a los específicos del género» (1975,40) 24.
De esta manera, a pesar de que las aspiraciones del pícaro canino por llevar una vida desahogada y feliz se vean «neutralizadas [...] por la instauración de una estructura jerárquica», Cervantes no cederá a la conclusión derrotista que podría sugerir la estructura de la vida circular usual en los relatos picarescos, sino que acompañará el comentario satírico y trasgresor con la feliz invitación neoestoica al gobierno de uno mismo.
La estructura cíclica propia del relato picaresco, en representación de la impenetrabilidad de las estructuras sociales, corre aquí en paralelo a una gradación ascendente representada en el progreso moral e intelectual de Berganza.
Así, Carlos Blanco Aguinaga hablará de un realismo cervantino, ajeno al realismo de la novela picaresca, y con el que Cervantes, alejado de la perspectiva fatalista del Guzmán de Alfarache, no pretende imponer una visión uniforme de la realidad sino formularla en toda su complejidad porque «novelar no significa para Cervantes adjetivar, canonizar, decidir, juzgar, sino crear un mundo, a imagen del que percibimos, que, a partir de su creación, es libre de su creador, mundo fragmentario siempre, pero completo en cada fragmento» (1957,341).
La evolución interior de Berganza no se ve replicada, sin embargo, en el Cipión de la segunda parte; de hecho, el continuador parece más interesado en hacer ascender a Cipión en el escalafón social que en el filosófico o en el moral.
Carrillo Cerón indudablemente leyó la novela de Cervantes como una sátira a un inframundo altamente jerarquizado, lo que le condujo a componer una serie de episodios en los que se hiciese manifiesta esta ordenación de la sociedad, una serie de episodios de los que Cipión sería no solo el nexo de unión, sino también el comentador.
El Coloquio de Cerón llevará a cabo una evidente estetización de los estratos más bajos de la sociedad, según las convenciones del género picaresco.
De la misma manera que la iconografía del mundo al revés indicaba cómo debía pensarse el mundo al derecho, los textos que les atribuían una organización corporativa y monárquica a los marginados revelaban las categorías clasificadoras más fundamentales de los dominantes.
Describir la extrañeza peligrosa y los desórdenes múltiples de los pícaros era una manera de reafirmar los principios que fundamentaban, o que debían fundamentar el orden familiar (2002,14).
En torno a la cuestión del género del Coloquio de los perros, es indispensable acudir al estudio de Mancing (2000), en el que recoge las diferentes taxonomías con que los estudiosos se han referido al relato, siendo las mayoritarias las que lo califican de satírico, realista y picaresco.
Un orden familiar que Cerón respeta escrupulosamente tanto en la jerarquización de los amos de Cipión como en la insistente vinculación de la ejemplaridad de su novela con la práctica de la religión católica, a juzgar por las profusas muestras de devoción que intercala a lo largo del texto.
Así, al inicio del relato, Cerón hará asistir a Cipión, aún en Jaén, a la plaza de Santa María donde, como todo 15 de agosto, se muestra la Santa Verónica, reliquia que ya mencionó en su primera intervención.
Por otra parte, Cipión abandonará a sus primeros amos para acompañar a unos pasteleros a la procesión de Nuestra Señora de la Cabeza, en Andújar, episodio en el que intercala un extenso romance en loa de la Virgen y, por último, tampoco dejará de llamarnos la atención el destino del último amo de Cipión, el estudiante de Villacastín, que determinará «de entrarse en religión para huir de las ocasiones del mundo» (2013, 153) 25.
Así, la secuela de Cerón parece proponer una cristianización del original cervantino y, por extenso, de la novella italiana del Cinquecento, pues diluye en una ejemplaridad de signo contrarreformista los mundos ilimitados y falaces de la ficción literaria.
De hecho, la resolución final del estudiante añadirá, evidentemente, un desenlace edificante a la sucesión de episodios que hemos recorrido junto al pícaro canino.
Sin embargo, una vez más, este camino de perfección estará mejor ejemplificado en el mundo exterior a Cipión que en su propia conducta.
La gradación moral del relato, en este caso, no se percibe en la evolución psicológica del alano, sino en la progresiva integridad moral de sus amos, tanto más cristianos cuanto mejor posicionados estén dentro de la organización corporativa propia de los marginados.
En resumidas cuentas, Cipión, a diferencia del Berganza cervantino, no evoluciona, tan solo medra dentro del orden social establecido.
«Que mi verdad sea sueño, y el porfiarla disparate»: Ginés Carrillo Cerón ante el aquelarre de la Camacha
Si por un lado la desvinculación temática entre el Casamiento y el Coloquio y, por otro, la diferente aproximación al discurso picaresco hacen de la secuela de Cerón un texto menos complejo y transgresor que el de Cervantes, la tercera y última divergencia en la que nos detendremos nos permitirá completar nuestro acercamiento a ese dilema ideológico y literario al que, tal y como anticipamos, se enfrentó Cerón en su labor como continuador.
Para ello, hemos de empezar llamando la atención sobre una de las réplicas de Berganza en el segundo Coloquio.
Antes de narrar la historia de lo acaecido en Andújar, Cipión se excusará por dilatar la historia de su vida intercalando 25.
Es posible intuir en la figura del estudiante una posible alusión a fray Antonio de Villacastín, religioso de la orden de san Jerónimo y obrero mayor de El Escorial.
Entre las vidas de ambos parece haber ciertas correspondencias, no solo en su común patria segoviana sino también en su vocación espiritual, pues ambos parecen tomar el hábito tras haber sufrido las penalidades del mundo y como resultado de su afán por medrar. pequeños episodios anecdóticos como el de la romería de la Virgen de la Cabeza, a lo que Berganza responde: Dila en hora buena, que no será molesta por ser novedad y que yo no he visto, demás de que todo esto son cosas buenas y santas, no como yo, que te conté lo que me dijo la vieja hechicera de Montilla de las que hacía la Camacha, y a mí me llamaba Montiel, teniéndome por hijo de la Montiela.
En este rotundo reproche a la obra de su predecesor cristalizarán los problemas temáticos y formales que la novela ejemplar de Cervantes planteaba a los lectores de su época.
Efectivamente, Cerón, a través de Berganza, censurará el episodio central del primer Coloquio, en el que Cañizares le revela al alano que es hijo de la bruja Montiela, que alumbró a unos cachorros como fruto del maleficio de la vieja Camacha.
Esta truculenta fantasía cervantina, radicalmente opuesta a los retratos costumbristas de prácticas religiosas con que Cerón salpica su Coloquio, proveería una explicación no exenta de polémica al enigma que rodea la capacidad de Cipión y Berganza para hablar y discurrir racionalmente.
Cerón, por consiguiente, negaría el texto de Cervantes cuestionando, a través de uno de sus personajes, el decorum de su maestro por introducir un episodio alejado de esas «cosas buenas y santas» que, sin embargo, podremos leer en su continuación.
Así, creemos poder afirmar que la censura explícita a la que es sometido Cervantes en el texto de Cerón no es sino la manifestación de una encrucijada estética, cuyo epicentro teórico será la disputa en torno a los conceptos de admiratio y miraviglia, rechazados por Cerón, pero harto frecuentes en la prosa cervantina 26.
De hecho, el hispanista escocés Edward C. Riley se referirá a la admiratio en Cervantes como «a sort of excitement stimulated by whatever was excepcional, whether because of its novelty, its excellence, or other extreme characteristics» (1992, 89) para, más adelante, llamar la atención sobre la tendencia cervantina a racionalizar lo maravilloso en sus novelas planteando, de esta manera, un ambiguo equilibrio entre lo insólito y lo verosímil.
Por otro lado, el inaudito alumbramiento de la Montiela no dejará de plantear una serie de tensiones frente a la estética realista del resto de episodios que componen la narración de Berganza.
Las revelaciones de Cañizares, que Cervantes intercala en el centro de su Coloquio, abrirán una brecha en el relato picaresco que no hace sino evidenciar, a través de lo extraordinario, la causticidad del comentario satírico del texto.
Si en los episodios anteriores y posteriores al de la bruja Cañizares, por su tono realista y sus similitudes con la novela picaresca, Cervantes permitía a sus lectores (citando a Rico de nuevo) disfrutar del «placer de descubrir la experiencia cotidiana como invención» 26.
Véanse a este respecto las poéticas del Cinquecento de Francesco Patrizi (1969) y Torcuato Tasso (1959).
Para un estudio más profundo en torno a los conceptos de admiratio y miraviglia durante los siglos XVI y XVII, se recomienda acudir a los volúmenes de Tatarkiewickz (2004) y Vega Ramos (1992).
(1988,178), en el insólito relato del aquelarre de la Camacha, por el contrario, tratará de sorprenderlos con un planteamiento manifiestamente inverosímil.
Cervantes, por consiguiente, utilizará la admiratio como una estrategia retórica que no solo estará al servicio del delectare, sino que también servirá para llamar la atención de los lectores sobre la necesidad de descodificar la verdadera naturaleza de los hechos que se presentan como insólitos.
Por tanto, la negación del episodio de Cañizares por parte de Cerón en el segundo Coloquio cercenará el poder simbólico del hechizo de la Camacha, así como su interés exegético.
La profunda ruptura que supone la inclusión del episodio de Cañizares en el Coloquio original queda subrayada por uno de los recursos narrativos más habituales de los Siglos de Oro, el del sueño literario 27.
Efectivamente, Cervantes se vale de la estructura onírica para enfatizar lo narrado haciendo holgadas concesiones a su libertad imaginativa sin perjudicar en exceso la verosimilitud del relato.
A este respecto, Manuel María Pérez López se pregunta lo siguiente: ¿Hasta qué punto la estructura onírica aporta una modificación, una matización del sentido de la obra?
Si la transposición al plano imaginario se consuma, de modo que la realidad queda abolida, el mundo del sueño suplanta al mundo real y desempeña sus mismas funciones en el ámbito de la convención literaria [...].
Pero si, mediante artificios distanciadores que impidan esta suplantación se establece un dilema realidad-sueño, el resultado es una ambigüedad de efecto relativizador, más evidente cuando es reforzada por otros recursos (1979,33).
Esa ambigüedad a la que se refiere Pérez López, que no es sino reflejo de lo incierto de la experiencia cotidiana, será la que envuelva los hechos acaecidos en el aquelarre de la Camacha.
La dicotomía sueño-realidad sobre la que se fundamenta el Coloquio, que corre en paralelo a aquella racionalización de la admiratio de la que nos hablaba Riley (1992, 184), será una invitación a mirar de un modo diferente una realidad altamente jerarquizada (de la que se nos hace testigos a través de los constantes cambios de amo de Berganza) y que, sin embargo, es susceptible de ser deformada, deconstruida e interpretada de formas muy diversas.
Cerón, en tanto que lector de Cervantes, se enfrentó al paradójico disfrute de lo abyecto y lo monstruoso en el Coloquio original 28.
Aquella estética de lo feo que estudiosos como Luciano Anceschi denominaban «mal gusto barroco», «delirio de mentes descompuestas y desnaturalizadas» o un «liberarse desenfrenado de la fantasía» (1991,(21)(22), cumpliría una clara fun-27.
A fin de profundizar sobre el tema del sueño en la literatura barroca se aconseja acudir al estudio de Cvitanović (1969), en el que rastrea la significación del sueño fundamentalmente en la obra de Quevedo y Calderón, y, por otro lado, al volumen de Gómez Trueba (1999), en el que esboza una historia general del recurso onírico en la literatura española, deteniéndose especialmente en los Siglos de Oro.
Véase sobre la estética de lo feo y lo abyecto en el Coloquio cervantino el estudio de Forcione (1984), en el que analiza la utilidad de lo monstruoso dentro de la sátira y el papel de lo demoníaco dentro de la simbología religiosa que le atribuye al Coloquio.
Por otro lado, se recomienda acudir al acercamiento de Alonso Palomar (1994) a la magia en la literatura de los Siglos de Oro, que puede servir de contextualización al episodio de la Camacha en el Coloquio cervantino. ción en la representación de ciertos contenidos sociales y morales, pues a fin de «eludir una realidad que no satisface se crea el asombro por medio de lo monstruoso, mientras que, al mismo tiempo, para aludir a una realidad que no gusta, el mejor método es recurrir a lo deforme» (Río Parra 2003, 16-17).
Este componente inverosímil, que en el texto de Cervantes se aproxima a lo deforme y a lo demoníaco, será explícitamente rechazado por Cerón.
Al reivindicar los episodios que versen en torno a «cosas buenas y santas», el continuador parece aducir una solución distinta de la que nos propone Cervantes al problema de la representación literaria de las tensiones socioculturales y teóricoliterarias.
El episodio de Cañizares se convertirá, así, en el punto de encuentro en el que confluirán los personajes del Coloquio y del Casamiento, bien para discutir la veracidad del relato, bien para admirarse de lo raro y peregrino del maleficio de la Camacha.
Tal y como ocurre en el Quijote, donde Cervantes reúne en aquella célebre venta a representantes de todos los estratos sociales de la época para hacerles discutir en torno a si aquello que cubría la orgullosa cabeza de Alonso Quijano era yelmo o bacía de barbero, la disputa sobre la veracidad del insólito relato de Cañizares (entre Berganza y Cipión, primero, Campuzano y Peralta, después, y, por último, Cervantes y su lector) desdibujará y trivializará por un instante la distancia, no solo entre los estamentos sociales, sino también entre los diferentes planos de la ficción cervantina 29.
Por consiguiente, nos conviene regresar a una posibilidad que planteábamos con anterioridad y que no hace sino avivar la discusión exegética en torno a la magia y lo inverosímil en el episodio de Cañizares.
Efectivamente, tal y como apuntábamos antes, el primer Coloquio admite ser leído como la transcripción de un sueño de Campuzano, es decir, como una creación del propio alférez.
De acuerdo con esta interpretación de la novela cervantina, no sería posible hablar de la catarsis de Campuzano, sino del placer de la poiesis que sufre el alférez (y el propio Cervantes) en tanto que fabulador y que, en último término, le reconciliaría con una realidad que le fue hostil (según lo narrado en El casamiento engañoso).
Así, tanto Campuzano como Cervantes podrán, «mediante la creación artística, satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa, al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza y convertirlo en obra propia alcanzando en esta actividad un saber, que se diferencia tanto del reconocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis utilitaria de la manufactura en serie» (Jauss 1986, 76).
Cervantes hace explícito el proceso de poiesis por el que atraviesa Campuzano a través de la identificación del alférez con Berganza y su consecuen-29.
El encantamiento de la Camacha es lo que, en último término, posibilita el relato de Berganza, la purgación de Campuzano y la del lector de las Ejemplares y, al mismo tiempo, el comentario satírico de la novela de acuerdo con las reflexiones sobre la magia en el Coloquio de Francisco J. Sánchez: «Importa menos la veracidad de ello que la facticidad de su fenómeno.
La magia y el sueño designan una realización de la imagen y una necesidad de su interpretación, una disposición estructurada de sus elementos y, sobre todo, se establecen como productores de un significado que es a la vez espiritual y material.
Campuzano, enfermo y con fiebre, crea una historia dentro de la cual una bruja explica e interpreta la verdad radical de quienes cuentan la historia» (1993,153). te evolución psíquico-moral.
Volvemos, por tanto, a discutir aquella reflexión metaficcional a la que nos referimos previamente sobre los poderes benéficos de la novela de entretenimiento que Cervantes parece pergeñar en el Casamiento y en el Coloquio conjuntamente.
Esta transcripción de un mal sueño, fruto de los delirios de un sifilítico, no es sino un intento del alférez (y, por extenso, de Cervantes) por domeñar un mundo que, a raíz del fraudulento matrimonio con doña Estefanía y de su propio pasado delictivo, concibe como despiadado e incomprensible.
Así, frente a la pérfida naturaleza humana que se desprendía de los personajes del Casamiento (Campuzano incluido), el Coloquio concluirá con una reivindicación del aprendizaje, de la experiencia y, en definitiva, de un modelo de integridad moral que parece apuntar al estoico dominio de uno mismo.
Tanto Cervantes como Campuzano se valdrán, en este sentido, de la admiratio por medio de lo monstruoso y lo feo así como de la sátira menipea, es decir, de una estetización de la realidad sociocultural en la que ambos están irremediablemente inmersos.
Así pues, la decisión del estudiante de ingresar en un monasterio para «quitarse de servir y de las incomodidades de la vida» (2013, 152) con que concluye el texto de Cerón, enfrentará la experiencia religiosa de los personajes del segundo Coloquio a la experiencia estética de los del primero.
Si en el texto original Berganza, Campuzano y el propio Cervantes alcanzaban una cierta sabiduría mediante la producción artística, es decir, haciendo de su experiencia vital una ficción, en el segundo Coloquio Cerón no mostrará interés en esa condición de homo artifex de Campuzano y, en cuanto a Cipión, propondrá una solución a sus dilemas morales más cercana al concepto de redención cristiana que a la poiesis cervantina.
El neoaristotélico Cipión y el escéptico Peralta, en tanto que exegetas de las historias que escuchan y leen en el primer Coloquio, sentirán la necesidad de rebatir su verosimilitud enfrentándose a «la voluntariedad de la comprensión estética del estilo» de la narración oral de Berganza y de la trascripción de Campuzano, respectivamente.
Esta voluntariedad de la experiencia estética «demuestra la capacidad emancipatoria de su rebeldía, y explica el interés de las instancias dominantes por someter su fuerza esclarecedora y su seductora violencia» (Jauss 1986, 44).
Cerón, sin embargo, al censurar explícitamente a Cervantes rechaza el comentario transgresor que propone la catarsis del Coloquio original.
Este rechazo se concreta en la sustitución de la imaginería macabra y las ambiguas conclusiones del primer Coloquio por la liturgia tridentina y la «vocación de Nuestro señor» del estudiante de Villacastín.
El Coloquio de los perros original concluye con el triunfo ético y estético de Berganza y Campuzano quienes, tras una vida de penalidades, logran humanizar una realidad otrora inhóspita y hostil por medio de sendas ficciones autobiográficas.
Una solución que, como creemos haber demostrado, diverge en gran medida de la conclusión con que Cerón resuelve su secuela.
Sin embargo, la resolución que propone el epígono, tan alejada de la original, será tan solo la culminación de un proceso de corrección del texto cervantino que está forzosamente ligado al contexto sociocultural y teórico-literario del siglo XVII.
Así, las tres divergencias sobre las que hemos fundamentado nuestro estudio, más allá de evidenciar dos formas distintas de novelar y, por extenso, de enfrentarse a la realidad del Seiscientos, apuntarán también al centro de la disputa teórico-literaria sobre la utilidad e inmoralidad de la novela corta.
La reivindicación cervantina de los controvertidos modelos italianos quedará, de esta manera, enmascarada bajo la promesa de un deleite moralmente provechoso; sin embargo, tal y como parecen sugerir las modificaciones introducidas por Cerón en su prolongación, Cervantes se vale de manera consciente del poder catártico de su Coloquio para proponer una vindicación, no solo de la literatura de entretenimiento, sino también de la ruptura que esta propone con respecto al orden sociocultural vigente.
Las reflexiones vertidas en el prólogo a las Ejemplares en defensa de la literatura evasiva, así como del tiempo de ocio y del reposo intelectual y espiritual se concretarán, por tanto, en el Coloquio de los perros.
Así pues, Cervantes parece ser plenamente consciente del poder de la ficción literaria que, si bien no puede transformar la realidad, por lo menos será capaz de modificar, para bien o para mal, la relación del hombre con el mundo que le rodea (sirva de ejemplo el sereno estoicismo de Berganza y Campuzano, pero también las enajenaciones más o menos lúcidas de Vidriera y Quijote).
Si bien la novela ejemplar cervantina no ofrece, ni mucho menos, una conclusión susceptible de ser calificada de revolucionaria, los recelos de Cerón por adaptar algunos pasajes del texto original hacen evidente la percepción, por parte del epígono, de cierta intencionalidad subversiva en el discurso del maestro.
Evidentemente, la prolongación de Cerón no puede aportarnos una visión unívoca de la recepción de que fue objeto el Coloquio de los perros a lo largo del siglo XVII; sin embargo, a la luz de las tres discrepancias que hemos analizado, creemos poder concluir que la ficción cervantina, última de aquellas doce «novelas más satíricas que ejemplares», pudo haber sido interpretada como una reivindicación del poder emancipador de la ficción literaria.
«Retórica, poética y teoría de la literatura».
De un universo encantado a un universo reencantado: magia y literatura en los Siglos de Oro.
Álvarez Martínez, José Luis.
La estructura cíclica del coloquio de los perros.
Mérida: Editorial Regional de Extremadura. |
La presencia o mención de lenguas extranjeras en una obra literaria es un recurso ficcional que se remonta a la literatura clásica griega.
Cervantes lo introduce en su novela póstuma Persiles (1617), inspirándose en Las etiópicas de Heliodoro.
Este artículo se centra en dos novelas helenizantes posteriores, Semprilis y Genorodano (1629) y Eustorgio y Clorilene (1629) para interrogarlas críticamente sobre la pluralidad de lenguas y la supuesta dependencia de sus modelos literarios.
Hemos optado por el enfoque narratológico definido como glotoliteratura, que nos permite modelar los diálogos entre personajes dependiendo de cómo las referencias a una lengua extranjera interactúan entre los niveles de la historia y el discurso.
Concluiremos considerando que estas novelas son principalmente glotodiegéticas y usan esta instancia para reforzar la verosimilitud, relacionándolo de forma directa a la tradición de los manuales de educación de príncipes.
La España del Siglo de Oro es consciente, en la esfera política, social y estética, de la pluralidad lingüística.
Un buen ejemplo institucional nos lo ofrece la Secretaría de Interpretación de Lenguas fundada en 1527 por Carlos V como órgano auxiliar del Consejo de Estado para abordar la traducción de correspondencia que generaba la intensa labor de gobierno.
El emperador colocó al frente de la oficina a Diego Gracián, cargo que permanecería durante casi doscientos años en la influyente familia de los Gracianes, traductores, escritores y censores muy próximos a la corte y a la vida intelectual del Siglo de Oro (Cáceres 2004, 610-611).
Numerosos son los testimonios socioculturales del aumento de la conciencia lingüística gracias a contactos intra e interculturales (Martinell 2000) durante la conquista y la exploración americanas o en las zonas de contacto europeas como Italia, Francia, Alemania o Países Bajos.
Gramáticas, vocabularios y tesauros empiezan a tener una gran difusión (Sánchez Pérez 1992, 7-142) y se reconoce paulatinamente la importancia del aprendizaje de lenguas, no solo para la educación de la nobleza o para el entorno diplomático (Martínez y Martinell 2017), sino también para mercaderes, cortesanos o viajeros, como ya se nos indica en el prólogo al lector de un diccionario de diálogos en cuatro lenguas:... que alguno entienda en mercadería o que ande en corte o que siga la guerra o camina por tierras estrañas [...] no tenéis necesidad de faraute [intérprete], ma las podréis de vos mismo hablar [...]
¿Quién pudo jamás con una lengua alcançar la amistad de diversas nationes?
¿Cuántos pudieron enriquecer sin noticia de muchas lenguas?¿Quién supo bien gobernar ciudades y provincias, sin saber otra lengua que la suya maternal?
Resulta, por tanto, coherente que la pluralidad lingüística encuentre un reflejo en la literatura.
En la narrativa áurea se despliegan los motivos relacionados con el papel del traductor y del intérprete, con la incomunicación o dificultad de comprenderse, con el aprendizaje lingüístico, con las lenguas para el buen gobierno, etc., que constatan la importancia de la «cognición de lenguas», como escribe Baltasar Gracián en El Discreto, donde las considera además «llaves del mundo» (Gracián 1997, 359).
La internacionalización del espacio ficcional en la novela bizantina -uso por convención el término bizantino, aunque debería hablarse con propiedad de género helenizante-1 impulsa la exigencia de tematizar el uso de lenguas, constituyendo un rasgo característico del género, aunque no faltan en el teatro del Siglo de Oro (Canonica 1991(Canonica, 1996(Canonica, 2002) ) ni en la picaresca ni en el Quijote; tampoco, desde luego, en el Persiles como han estudiado, entre otros, Canonica (1994) o Egido (2007), quienes han destacado que la emulación cervantina recoge el llamado poliglotismo implícito presente ya en Las etiópicas de Heliodoro.
En este trabajo quisiera ampliar el foco de la pluralidad lingüística como marca de género a dos novelas consideradas imitaciones epigonales del Persiles, que han sido poco estudiadas por la crítica: Semprilis y Genorodano (1629) y, en particular, Eustorgio y Clorilene (1629).
No les falta casi ninguna de las características típicas del género: pareja de enamorados, comienzo in medias res, analepsis, tramas paralelas, matrimonios múltiples, piratas, travesías marítimas, ni tampoco una configuración narrativa donde la pluralidad lingüística alcanza mucha relevancia.
Describiré el fenómeno sirviéndome del concepto de glotoliteratura (Stockhammer 2015) para clasificar metodológicamente la interacción de personajes y lenguas, que posteriormente analizaré en relación con su importancia en la instrucción del protagonista.
Concluiré mostrando que las novelas son principalmente glotodiegéticas, se sirven del recurso para sustentar con verosimilitud el relato y para reforzar, sobre todo Suárez de Mendoza, la novelización de la educación de príncipes.
El concepto de pluralidad lingüística en literatura
La presencia de lenguas extranjeras de forma explícita o implícita en una obra literaria, el uso de una lengua distinta a la que ofrece el texto base (Ca-1.
Entiendo por género helenizante las novelas publicadas en España durante el XVI y XVII que toman como referencia los modelos clásicos de la novela griega, sobre todo de Heliodoro o de Aquiles Tacio.
El problema terminológico no desaparece en inglés.
Armstrong-Roche (2009) evita usar 'Byzantine', sirviéndose de 'adventure novel' y, en particular,'epic novel', término central de su magnífico trabajo.
A falta de un término adecuado en inglés (y espacio para la discusión) para este género narrativo del Siglo de Oro prefiero mantener en el título en inglés y en el resumen "Spanish Byzantine novel". nonica 1996, 109), es un recurso común de muchas literaturas.
Podemos definir este tipo de textos como un espacio literario en el que se cruzan varias lenguas o registros, préstamos léxicos, diálogos en lenguas imaginarias, citas de autores extranjeros, recursos metalingüísticos o fonéticos, menciones directas, indirectas o veladas (Grutman 2002).
Constituye desde los clásicos un hecho evidente, aunque su análisis y su descripción no se ha desarrollado sin valoraciones o interpretaciones divergentes, como apuntan Brugnolo y Orioles (2002,10) en el volumen monográfico Eteroglossia e plurilinguismo letterario 2.
Multi-, pluri-o bilingüismo suelen ser usados indistintamente como la habilidad de sociedades o individuos de servirse de más de una lengua; en un sentido similar se usa poliglotismo, aunque está siendo relegado en el ámbito de la Lingüística y disciplinas afines por multilingüismo.
Los estudios literarios vienen adaptándolos a sus fines, piénsese, por ejemplo, en el concepto de code-switching -la mezcla de varias lenguas en un enunciado (Winford 2003)-, aunque también han acuñado propios, como el caso del concepto de heteroglosia de Bajtín 3.
Simplificando, las perspectivas adoptadas varían dependiendo de si el foco se pone en el creador o en el texto.
La balanza tiende a inclinarse hacia trabajos que buscan razones socioliterarias, manifestaciones de una realidad social plurilingüe, de testimonios de lenguas en contacto o de poetas poliglotas, más que hacia el análisis de una técnica poética explícita limitada al plano discursivo, la cual queremos abordar en este trabajo.
En la literatura del Siglo de Oro fueron pioneros los estudios de Canonica dedicados al teatro de Lope de Vega y a la obra de Cervantes, para los que propuso el concepto de poliglotismo.
El término parte del trabajo de Forster (1970, 2) sobre escritores políglotas y sus obras (no necesariamente políglotas).
Muchos de estos escritores «produce not only poems in different languages, but also polyglot poems, or poems made of "international" words» (Forster 1970, 89), es decir, alternando varias lenguas, dando por sentado que se trata de lenguas explícitamente mencionadas.
Canonica retoma el concepto de poliglotismo (la introducción de palabras y frases enteras en otra lengua natural) para demostrar que «en lo que atañe al teatro español, el poliglotismo es el resultado de un plurilingüismo previo» (1996,109).
En un principio basa su concepto de plurilingüismo en la perspectiva del autor, es decir, en las lenguas que domina, habla o en las que está en contacto sin apartarse de la justificación del referente real.
Sin embargo, propone también el término de poliglotismo implícito:
Amplísima es ya la variedad terminológica que recorre sus diversos artículos.
Sufijos construidos sobre el latino lingua (lengua) tenemos pluri-, multi-, trans-, inter-, bi-, hetero-, misti-: plurilingüismo, multilingüismo, translingüismo, interlingüismo, bilingüismo, hétérolinguisme (fr), mistilinguismo (it); sufijos construidos sobre el griego γλῶσσα (glōssa, lengua) o γλῶττα (glōtta, lengua): hetero-, poli-, di-, allo-: heteroglosia, poliglotismo, diglosia, alloglossia (it).
En propiedad, el término (hétéroglossie) se debe a la traducción de Todorov del orignal ruso (raznorechie).
Todorov elige hétéro-para destacar más la diferencia que la pluralidad (1981,42).
Lo que llama la atención no es tanto el poliglotismo explícito sino el implícito, que se manifiesta en una serie de justificaciones de tipo metalingüístico acerca de la lengua efectivamente hablada por tal personaje extranjero, al que Cervantes hace hablar en español (Canonica 1991, 22-23).
En el análisis de Cervantes la idea se retomará en Brioso (2002), Pelorson (2003), Egido (2007) y Canavaggio (2014) para resaltar los problemas de comunicación lingüística como parte de la fábula del Persiles, donde se tematizan a menudo los gestos, la mediación del intérprete o traductor, el aprendizaje autónomo o dirigido, la incomunicación, etc 4.
Aunque Cervantes ya prefigura muchos de estos aspectos en La Galatea, La española inglesa o el Quijote (piénsese en los personajes de Zoraida o Cide Hamete), pues la «variedad idiomática en el Quijote es inseparable de la variedad geográfica, racial, cultural y religiosa» (Egido 2007, 38), el Persiles multiplicará estos aspectos en sus páginas, representando todo un «polyglot world» (Armas 2000, 104).
Sin duda, el poliglotismo implícito es una marca de nuestras novelas, que siguen la tradición de la influencia griega y cervantina.
Para su análisis, sin embargo, quisiera atreverme a usar otra terminología que toma como perspectiva exclusivamente el texto literario.
Cierto es que la experiencia vital de Cervantes puede explicar, por ejemplo, el uso de términos turcos en sus obras, pero también deberían explicarse como elección estética las menciones al polaco, moscovita, tártaro, etc., que recorren muchas páginas del género, para marcar el exotismo, la verosimilitud de los personajes, la incomunicación, etc.
Debido al predominio de trabajos que abordan el contexto del autor donde surge una obra multilingüe, los análisis inmanentes han quedado un poco apartados.
Fuera del ámbito hispano encontramos, sin embargo, varios intentos de sistematizar con una taxonomía más precisa todas estas manifestaciones de pluralidad lingüística a nivel discursivo.
Algunas de las taxonomías existentes 5 se centran sobre todo en las formas de representación de la lengua extranjera en la lengua base del texto, en su mayoría explícitas (showing-modus) dentro de los corpus que analizan.
Trabajos recientes vuelven de nuevo al poliglotismo en el Persiles para relacionarlo con el concepto de lengua perfecta (Sánchez 2019) o para justificar con el concepto de oralidad su cierta incoherencia de uso (Davenport 2016).
Destaca la clasificación de Grutman (2002), ejemplificada, entre otros, con el uso del francés en Guerra y Paz de Tolstoi, y la de Radaelli (2014), sobre un corpus alemán.
Helmich (2016) ofrece, en sus más de seiscientas páginas, un detallado análisis de obras de la segunda mitad del siglo XX que presentan lenguas extranjeras (con un énfasis especial en literaturas románicas).
ducción, paráfrasis o formulación a modo de inquit (es decir, un enunciado del tipo «contestó en toscano», pero sin respuesta en toscano), que aparecen, por el contrario, con mayor frecuencia en nuestras novelas.
Este motivo, así como el claro anclaje en la tradición teórica de la narratología y una mayor coherencia terminológica, me lleva a decantarme por otra taxonomía -el concepto de glotoliteratura-, aunque las otras propuestas no sean excluyentes y sus diferencias podrían reducirse a una cuestión terminológica.
La literatura que tematiza el uso de una lengua extranjera podemos denominarla en alemán Glottaliteratur (Stockhammer 2015, 146-172) 6.
El concepto se desarrolla dentro del marco de las distinciones narratológicas clásicas de historia y discurso (histoire, discours) y propone una clasificación según cómo interactúen los significantes literarios de las lenguas entre estos dos niveles.
De esta manera, si se reproduce la otredad lingüística hablamos de glotomímesis, pues las lenguas se presentan explícitamente en el discurso (en general correspondería al poliglotismo explícito propuesto con Canonica).
Esta se subdivide a su vez en glotomímesis icónica, si entre el discurso y la historia existe plena concordancia, y glotomímesis indicativa, si solo presenta indicios parciales de las lenguas en el discurso.
Si en vez de reproducir, solo se marca la otredad lingüística hablamos de glotodiégesis, pues las lenguas están presentes solo en la historia (poliglotismo implícito).
Esta clasificación se amplía -en esto reside la diferencia con las otras clasificacionespara justificar el motivo por el que un personaje habla otra lengua distinta a la materna.
En este sentido, Stockhammer propone el término de glotopithanón (implícito o explícito), si se puede determinar la motivación verosímil del uso de una lengua extranjera, o de glotoaporía si es imposible determinar la lengua del mundo ficcional.
Ejemplifico usando el corpus que nos ocupa.
Cuando en Las etiópicas de Heliodoro, el jefe egipcio de los bandidos (Tíamis) se dirige a los prisioneros griegos, se marca claramente que usa el egipcio como lengua de comunicación: «Tíamis [...] después de ordenar a Cnemón que tradujera sus palabras a los extranjeros (este ya comprendía la lengua egipcia, pero Tíamis aún no dominaba a la perfección el griego), tomó la palabra y dijo: -Camaradas de armas...»
No se usa ninguna marca en el significante del discurso (junto al original griego, nada aparece escrito en egipcio), por lo que estamos ante una narración glotodiegética en la que se justifica la comprensión de los prisioneros por la interpretación del griego Cnemón, que lleva ya un tiempo en Egipto en búsqueda de Tisbe.
En Eustorgio y Clorilene, el consejero que acompaña al duque de Moscovia decide hablarle en polaco cuando no es esta la lengua materna de ninguno de los dos: «Pigmerio en lengua polaca dijo a Eustorgio: -este, señor, es el padre de aquel mozo que murió y enterramos en la cueva, que en el pecho 6.
Una descripción del aparato terminológico de Stockhammer también se puede ver en Babel (2015, 52-58), quien lo aplica para analizar el motivo de la ficcionalización de la traducción en Heliodoro, Cervantes y Goethe. le hallé yo una carta para él» (Suárez 1629, 82r.°).
Estamos ante una narración glotodiegética porque el estilo directo va en español, no en polaco.
Si el significante literario fuera efectivamente en polaco, tendríamos una narración glotomimética.
Siguiendo con este mismo ejemplo, el carácter glotopithanón del texto ficcional es explícitamente verificable, ya que se nos dice del consejero que es «uno y el primero en todas la lenguas, naciones y provincias, gran filósofo, jurista y teólogo» (Suárez 1629, 73r.°).
La mayoría de las marcas en el Persiles son también glotodiegéticas 7.
Véase en el caso de Transila, quien a menudo sirve de intérprete y domina, entre otras, el polaco: «Traían sobre los hombros a una mujer bárbara, pero de mucha hermosura, la cual, antes que otro alguno hablase, dijo en lengua polaca: -A vosotros, quienquiera que seáis [...].
Difícil es determinar la razón por la que Transila domina el polaco; menos aún su lengua materna, aunque concedamos que procede de Hibernia, topónimo antiguo de Irlanda, que Cervantes también menciona, pero utiliza explícitamente para referirse a islas distintas.
La indeterminación de la geografía nórdica corre paralela a la indeterminación lingüística del polaco, que funciona en la ficción a modo de lingua franca o diglosia (Losada 2017, 253) entre los territorios bárbaros del Norte 8, de ahí que sea entendida también por el príncipe danés, Arnaldo, o Cratilo, rey de Bituania.
Podemos considerarlo un caso de glotopithanón implícito, pues sabemos que Transila, huyendo de su patria, transitó por las islas septentrionales donde terminó siendo vendida como esclava.
Lenguas y modelo de príncipe
Son en su mayor parte glotodiegéticos, por tanto, el modelo griego y el helenizante, porque presentan explícitamente, sin una mención directa en el discurso, qué otras lenguas se hablan, cómo se comunican los personajes o cómo se usan traductores, mientras la lengua del discurso permanece unitaria.
Además, a veces, se expresa explícita o implícitamente por qué se hablan o se entienden los personajes: debido al aprendizaje, a la patria de origen, al propio oficio, a estancias en el extranjero, ya sean exilios, cautiverio, etc.
Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano, de Juan Enríquez de Zúñiga, y Eustorgio y Clorilene: historia moscóvica, de Enrique Suárez de Mendoza, forman parte de la estela que continúa la consolidación del género helenizante fijada por Lope de Vega y Miguel de Cervantes.
Se trata de obras poco estudiadas que generalmente se clasifican con el membrete de imitación 7.
Cuando los falsos cautivos relatan su (falso) cautiverio, intentan hacerlo creíble intercalando los insultos turcos que les proferían (Cervantes 2004, 530-531).
No se trata de glotomímesis indicativa, pues la lengua de la diégesis no es el turco, sino castellano mezclado con palabras turcas, en un ejemplo de code-switching.
Aunque ciertamente compartan tópicos o estructuras narrativas, muestran evidentes diferencias, como la ausencia de peregrinación cristiana y menor peso de la temática religiosa, la renuncia a los recursos fantásticos, una distinta caracterización del héroe (Losada 2016) o de la configuración geográfica (Losada 2017).
Los trabajos dedicados a Eustorgio y Clorilene la han abordado sobre todo como fuente de inspiración de Calderón para La vida es sueño (Praag 1940; Praag 1963).
La declaración de intenciones del prólogo sobre los destinatarios, «a los entendidos moderados entretiene, a los superiores asombra, a los príncipes enseña y a los privados encamina» (Suárez 1629, 6r.°), la sitúan como una novelización de los tratados de educación de príncipes.
Los distintos lances y trabajos por los que tiene que pasar Eustorgio -el motivo del viaje no se presentará con propiedad hasta el libro sexto-funcionan a modo de pruebas que van formando su experiencia como futuro monarca guiado de un espíritu cristiano.
El aprendizaje va surgiendo en la confrontación con la pléyade de personajes, ya sean coadyuvantes o antagonistas.
La presencia continua del consejero Pigmerio -que programáticamente había sido elegido por la madre para la formación-oscurece en buena medida la historia de amor, que queda supeditada a la razón de Estado, por lo que de Clorilene, la protagonista femenina, también se destacarán sus cualidades como futura monarca.
En este contexto queremos analizar el recurso glotoliterario que las obras comparten con Heliodoro y con Cervantes, para mostrar que más allá de la mera imitación se convierten en sus dignos émulos.
Las dos novelas presentan un extremo cuidado en marcar la verosimilitud lingüística en el intercambio entre personajes, en particular en sus protagonistas.
El héroe masculino de la obra de Suárez de Mendoza, Eustorgio, domina todas las lenguas que van apareciendo como parte de la diégesis, poniéndolas en práctica, así como otras muchas en las que ha sido instruido.
Es un caso de glotopithanón explícito: «Instruido, pues, y eminente Eustorgio en letras humanas y divinas, en las lenguas hebrea, griega, latina, arábiga, moscovita, polaca, toscana, francesa, española, tártara y otras de algunos reinos de las Indias» (Suárez 1629, 73v.°).
Su instrucción como príncipe heredero corre a cargo de su leal consejero, el italiano Pigmerio, quien, también versado en numerosas lenguas, ha estado al servicio de reyes y príncipes en varios países europeos y asiáticos.
La formación es completada por la reina madre, Celidora, quien resume sus consejos prudenciales sobre el control de los afectos, el tiempo o los bienes materiales expresándolos en latín: «Reparad en ese papel donde los leeréis mejor apuntados, que yo los he sabido entender: Rex esse vis?
Es la única vez en que una lengua se presenta glotomiméticamente en la obra, de ahí que su uso destaque más aún, si tenemos en cuenta que las citas o los discursos eruditos en latín están totalmente ausentes, a diferencia, por ejemplo, del Peregrino de Lope de Vega o de Semprilis.
El conocimiento de latín es fundamental para el gobernante, pues, como décadas más tarde escribirá Saavedra Fajardo en su manual político, le permite ganar voluntades, aplauso y estimación, tanto en su nación como en el extranjero (Saavedra 1999, 888); recomienda, incluso, un estudio práctico de lenguas extranjeras haciéndose rodear en la corte de «meninos de diversas naciones» (Saavedra 1999, 235), como, por otro lado, ya recogía Francisco de Monzón en Libro primero del espejo del príncipe cristiano como de gran provecho para el príncipe 9.
El papel que lee la reina Celidora bien puede representar de forma especular un clásico manual de educación de príncipes 10.
González Rovira (1996, 312) ya apuntó los paralelismos y citas textuales tomadas de El privado cristiano (1626) de Enrique de Mendoza, quien escribe el citado prólogo a la novela reseñando su contenido didáctico.
El libro de Enrique de Mendoza, por su parte, se ofrece como documentos, avisos y consejos entre los que se encuentran de forma ficcionalizada los que le da el rey polaco Ladislao a su hijo Segismundo 11.
El uso del latín como lingua franca que facilita la comunicación durante un viaje se encuentra tematizado a menudo en la ficción barroca.
Estebanillo González consigue salvarse del ajusticiamiento en Inglaterra, pues puede dirigirse en latín a un caballero al que estuvo «latinizando más de media hora» (Cid 1990, 358), nos dice en tono burlesco, por otro lado, típico del género.
La pendencia que le había puesto en esa situación surge precisamente de un contexto lingüístico: por insultar en español a un «inglés españolado» (Cid 1990, 355) 12 que pudo entenderlo.
A pesar de que como se apunta en el Peregrino, «es insufrible trabajo caminar al lado del que por lo menos ignora la lengua latina» (Vega 2016, 247), no es el latín lengua de comunicación durante los viajes de Eustorgio.
Sí, en cambio, en Semprilis, donde el papel de experto en lenguas, «particularmente la griega y latina» (Enríquez 1629, 48r.°), corre a cargo de Nitophormio, sacerdote de Apolo y anciano consejero de la corte en la Isla Bárbara.
Su mediación a través del religioso que acompaña al grupo de viajeros «como más experimentado en latín» (Enríquez 1629, 48r.°) posibilitará el entendi-9.
«Debrían de haber personas en casa del príncipe que hablassen en estos diversos lenguajes con ellos: que claro está que ellos no van de andar de tierra en tierra como mercaderes para aprenderlos» Monzón (1544, 49v.°).
Todo el capítulo octavo está dedicado a las «lenguas y sciencias humanas que es bien que sepan los príncipes» (1544, 49r.°).
Estos mismos consejos -con una ligera variante, pues se elimina la referencia al obispo-son atribuidos a Felipe II en Elogio a Felipe II (1604) de Cristóbal Pérez de Herrera, autor también de un libro de Proverbios Morales (1618) dedicado al joven Felipe IV.
No se debe a la casualidad que Polonia esté también presente en Semprilis y que compartan temas y espacios geográficos.
Enríquez de Zúñiga prologó a su vez El privado cristiano de Enrique de Mendoza, con lo que es probable que los tres autores mantuvieran una relación estrecha.
Debido a la falta de datos biográficos, González Rovira (1996,312) sugiere incluso que Enrique de Mendoza y Enrique Suárez de Mendoza podrían ser la misma persona.
A Estebanillo ya se le había avisado de que «callase porque había muchos en aquel reino que sabían hablar español» (Cid 1990, 355).
Covarrubias recoge -sub voce España-el sentido del término: «Españolado, el extranjero que ha deprendido la lengua y traje de España» (2006, 831). miento en la isla.
El latín funciona, por otro lado, glotomiméticamente en varios episodios donde los personajes se sirven de citas latinas.
Se ve con claridad en la discusión que un clérigo y un capitán tienen en plaza pública sobre la recurrente disputa entre las armas y las letras (Enríquez 1629, 96v.°-97v.°), en la que las referencias explícitas en latín a Ovidio, Apuleyo o Plutarco son parte del diálogo (y no un excurso erudito del narrador).
El uso programático de las lenguas en la narración para destacar la importancia de su conocimiento en los futuros reyes distingue, sin embargo, a las dos novelas y las diferencia en la manera que se ofrecen como una novelización de los espejos de príncipes.
Sus centros temáticos giran en torno a las dificultades de acceso al poder real, como igualmente ocurre en Las etiópicas o en el Persiles.
Tras numerosos trabajos, Genorodano y Semprilis terminarán accediendo al trono de Aragón; Eustorgio y Clorilene, al trono de Moscovia, pero el énfasis que se pone en el recurso lingüístico como seña de identidad de los príncipes no es comparable.
Genoradano habla tres lenguas en total, el castellano, el tártaro y la lengua bárbara, que aprende debido a los diferentes encuentros provocados por los naufragios y cautiverios que sufre desde que abandona Aragón recién nacido.
El castellano, que identificamos como su lengua materna, deducimos que lo aprende del aya y del anciano (Ricaredo) que lo acompañan en sus primeros años de vida.
La única referencia a la educación humanística en el entorno cortesano se da, por contraste, en la corte de la Isla Bárbara.
Laureano, príncipe heredero, que accederá al trono con Sitebusa, ha sido criado en secreto por Nitophormio para alejarlo del tirano usurpador que gobierna la Isla.
Laureano aprende del anciano sacerdote su lengua materna, el griego y el latín, además de formarse en su propia tradición escrita.
Enríquez de Zúñiga traza un paralelismo entre Genorodano y Laureano al presentarlos como un hombre natural que, empujado a un aislamiento forzoso, es capaz de deducir su ser de la observación de la naturaleza sin más ayuda que su intelecto (recuérdese cómo Gracián lo retoma en la figura de Andrenio en el Criticón), pero no cree necesario reforzar el aspecto lingüístico en Genorodano, quizá para mantener el suspense de la diferencia social que puede dificultar su matrimonio con Semprilis, quien, por cierto, no hablará ninguna otra lengua excepto la materna, el castellano.
Distinto es, como estamos viendo, el uso en la caracterización de los príncipes herederos que lleva a cabo Suárez de Mendoza.
No solo se limita al protagonista masculino; Eustorgio usará efectivamente como mínimo seis lenguas: lengua moscovita, polaco, lengua indígena, latín, francés y castellano.
La protagonista femenina, Clorilene, además de la materna, se servirá de otras dos, que aprende en la corte gracias a la transferencia cultural presente en Moscovia: el castellano gracias a Leoncio, hijo de un español exiliado; la lengua indígena gracias al indio esclavizado por corsarios ingleses.
No falta, por tanto, el glotopithanón explícito cuando más adelante, prefigurando su capacidad de reina, se dirija, durante la misma escena, a interlocutores distintos en cada una de sus lenguas: español a los sacerdotes cautivos, lengua de Moscovia al rey de los bárbaros (el indio esclavo) y lengua indígena al pueblo.
Suárez de Mendoza es especialmente cuidadoso cada vez que cambia de parlamento -glotodiegéticamente se marca siempre un inquit-en hacer notar quién habla qué lengua: Y volviéndose a Eustorgio le dijo: -«calla y espera».
Y levantándose de su silla en voz alta en lengua de Castilla, con que admirados todos creyeron ser más divina que humana, pues sabía las lenguas en que no había nacido, puso los ojos en los religiosos y esforçándolos, dijo: -«Buena noticia, padres venerables...». y volviendo al rey en la lengua de Mosca (en que antes con él había hablado) le dijo: -«cristiano eres, ayuda mi intención y no se te representen inconvenientes...».
Y volviendo al pueblo para poner por obra su designio en lengua de la isla, dijo: -«no hay cosa con que más se agraden los dioses que con los verdaderos sacrificios» (Suárez 1629, 93r.°/v.°).
Se trata de un magnífico ejemplo del uso de las lenguas como herramienta de gobierno, que prefigura las competencias para reinar de Clorilene.
La relación directa con los súbditos sin necesidad de intérpretes o traducciones ya era típica en los tratados renacentistas 13.
Durante el Barroco se añade la utilidad del conocimiento de lenguas como prevención frente al engaño al que siempre está expuesto el príncipe.
Será una máxima de prudencia recomendada en las Empresas políticas:
El conocimiento de diversas lenguas es muy necesario en el príncipe, porque el oír por intérprete, o leer traducciones está sujeto a engaños, o a que la verdad pierda su fuerza y energía, y es gran desconsuelo del vasallo que no le entienda quien ha de consolar su necesidad, deshacer sus agravios y premiar sus servicios (Saavedra 1999, 231).
La función de engaño por medio de la traducción o de la lengua en narraciones glotoliterarias la pusieron de manifiesto Brioso y Brioso (2002,82).
En el Amadís de Gaula, aunque la presencia de lenguas no es un hecho relevante, aparecen alusiones, por ejemplo, a cómo Amadís finge no entender para aprovecharse de la ocasión 14 o cómo la doncella Grinfesa es obligada a expresarse en francés para que únicamente Lisuarte comprenda el mensaje 15.
«Paresce grande magestad saber entender y hablar con los embaxadores que de diversas partes vienen a negociar con él, sin lengua ni intérprete.
«Él dava a conocer que lo no entendía.
Y Esplandían començó a llamar a altas bozes al conde Argamón que se llegasse allí, que el Cavallero Griego no le entendía su lenguaje.»
«Y diéronle un escrito en latín que de ante tenían fecho para que lo diese al rey Lisuarte y a la reina Brisena; y mandáronla que no fablasse ni respondiesse sino por el lenguaje francés en tanto que entre ellos estuviesse» (Rodríguez 1987(Rodríguez, 1240)).
Cervantes no llega a usarlo en propiedad en Persiles; únicamente se sirve de la treta del mudo en el personaje de Rutilio: «Para disimular la lengua, y que por ella no fuese conocido por estranjero, me fingí mudo y sordo» (Cervantes 2004, 193).
Sí la encontramos en Heliodoro, por ejemplo, cuando Nausicles consigue engañar a Clariclea, confiada porque se dirige a ella en una lengua que conoce: «En voz baja y en griego, para evitar que los presentes lo comprendieran» (Heliodoro 1979, 242).
Lope de Vega tematiza la función del engaño lingüístico desde una perspectiva cómica (Canonica 1996, 115) en el auto sacramental intercalado en el Peregrino, poniéndola en boca del personaje del Juego «perche si il inganno tiene / moltas faccias, li conviene / no usar di una lingua sola» (Vega 2016, 546).
Dentro de la trama se sirve directamente del recurso con cierta ironía cuando Nise disfrazada de hombre y hablando en árabe -aprendido por su cautiverio-, en lo que podíamos llamar un doble engaño, miente sobre su identidad al dirigirse a un Pánfilo confuso (Vega 2016, 504-506).
Un dominio nativo de una lengua aprendida es asimismo un buen recurso narrativo aplicable a la ocultación que debe practicar el gobernante.
Hemos visto como se destaca en Clorilene esta capacidad casi divina e igualmente se dirá de Eustorgio, que le permite con facilidad hacerse pasar por embajador en Francia o directamente fingirse español: «Eustorgio respondió que era español y venía de la corte.
Y púdolo decir porque hablaba todas las lenguas, como si hubiera nacido y se hubiera criado en el natural de cada una dellas» (Suárez 1629, 119r.°).
Suárez de Mendoza busca caracterizar las competencias excepcionales de los futuros gobernantes, pero no se limita solo a ellos.
El recurso está perfectamente imbricado en la obra en todos los personajes y mantiene una gran coherencia.
Cuando Pigmerio se dirige a Eustorgio en polaco sobre el mancebo muerto teniendo delante al español Rafael, usa la cautela, pues este entiende también la lengua de Moscovia por su exilio en Esmolensco (Smolénsk).
Una cautela compasiva, podríamos decir, que define la rectitud de Pigmerio, pues Rafael es el padre del joven.
Según el tópico, son modélicas en el dominio de lenguas precisamente las naciones septentrionales, quienes -escribe Saavedra Fajardo-salen a recorrer el mundo en busca de noticias, pues la «peregrinación es gran maestra de la prudencia cuando se emprende para informar» (Saavedra 1999, 752).
Un peregrinar que conlleva formación y que, recordemos, en nuestras dos novelas no tiene carácter religioso a diferencia del Persiles o del Peregrino, sino que se limita al sentido de andar por tierras lejos de la patria (Covarrubias 2006(Covarrubias, 1356)).
En Eustorgio, el viaje del rey de Suecia (Nomberto) a Moscovia se justifica, aparte de por motivos matrimoniales -poder conocer a su futura esposa-por una cuestión de conocimiento político que ayudará a mejorar el reino: «Ver ajenos Estados y concebir bríos para conservar y aumentar los proprios [...], para experimentar gobiernos diferentes, e imitando lo loable de los unos, establecerlo en mis reinos, extirpando lo injusto dellos» (Suárez 1629, 72r.°).
La gran capacidad lingüística de los pueblos del norte, su pericia y memoria para las lenguas, ya la recogía Huarte de San Juan, aunque envuelta en crítica a los teólogos de la Reforma 16.
El tópico se torna positivo en estas novelas, cierto es que sin dejar de reseñar que Eustorgio y Clorilene son príncipes cristianos en países septentrionales.
En Semprilis forma parte de la presentación positiva del imagotipo polaco, muy diferente, por cierto, de la imagen negativa que normalmente se asocia en la literatura del Siglo de Oro con la magia, la intriga palaciega, la violencia, la venganza o el carácter colérico (Losada 2017, 255-256).
El polaco Kasimiro, rey de la católica Polonia, cuenta con peso específico en la trama y en el desenlace.
Enamorado de Semprilis, la acompañará hasta el final constituyendo una pieza clave en las anagnórisis finales.
Podríamos equiparar hasta cierto punto el papel de Kasimiro con el del príncipe danés Arnaldo del Persiles, aunque sus diferencias son evidentes.
Kasimiro no muestra la ambivalencia sospechosa de Arnaldo, es discreto, humanista y no solo sabe controlar sus pasiones, sino que ofrece a sus compañeros de viaje consejos prudenciales.
En lo referente a la cuestión lingüística, de nuevo, podemos constatar ejemplos de glotodiégesis con inquit.
Cuando Semprilis llega a Polonia -recordemos que solo domina el español-la comprensión se hace posible no solo por los conocimientos de español de Kasimiro «por ser el rey muy experto en lenguas» (Enríquez 1629, 33v.°), sino de todo su pueblo, «por ser naturalmente los polacos inclinados a saber muchas lenguas» (Enríquez 1629, 31r.°).
La capacidad de los polacos para las lenguas que refiere Enríquez de Zúñiga bien podría formar parte del sustrato del imagotipo presente en toda Europa.
La encontraremos más tarde en la Völkertafel austriaca (Mörke 2001, 82-84), una de las primeras representaciones de los estereotipos nacionales, que otorga a los polacos 17 superioridad científica en las lenguas (Waissenberger 1983, 265).
Por otro lado, el glotopithanón implícito no solo se debe a su condición de monarca de un país septentrional.
Gracias a una analepsis sabremos que ya había pasado por el reino de Aragón cuando era príncipe en su deseo de conocer España, viaje clave que condicionará las anagnórisis finales de la novela y que justifica verosímilmente el conocimiento del español.
La taxonomía que hemos propuesto siguiendo a Stockhammer se ha limitado a una clasificación de las manifestaciones del multilingüismo en su nivel discursivo.
Su definición, más apegada a la tradición teórica narratológica, 16.
«La vanilocuencia y parlería de los teólogos alemanes, ingleses, flamencos, franceses y los demás que habitan el Septentrión echó a perder el auditorio cristiano con tanta pericia de lenguas, con tanto ornamento y gracia en el predicar» (Huarte 1989, 451).
Puede que no sea más que una alegre coincidencia que la familia de los Gracianes, la descendencia española del embajador polaco en España, Jan Dantyszek (Juan Dantisco), terminara a cargo de la Secretaría de Lenguas. creemos que facilita una aplicación metodológica más amplia al añadir el carácter verosímil del conocimiento de las lenguas por los personajes.
Podría resultar obvio que, tratándose de novelas donde abundan los encuentros transculturales, la integración de las lenguas debería reproducirse de forma generalizada y coherente.
No es el caso en la ficción de la Edad Moderna ni tampoco a menudo -si se me permite, salvando las distancias-en la ficción cinematográfica, donde la dificultad lingüística se resuelve, en el mejor de los casos, con un acento macarrónico (glotomímesis indicativa) sin rastro de motivación verosímil (glotophitanón) 18.
La sola mención aislada no implica tampoco una coherencia interna a lo largo del texto, difícil de mantener, sobre todo en obras con un alto componente dialógico.
Como ya apuntaban Brioso y Brioso (2002,85), para Cervantes, el pacto ficcional convirtió quizás en convención la omisión de las marcas glotoliterarias.
De ahí que construir el relato para hacer verosímil de manera más o menos sistemática la comunicación de personajes de distinta procedencia sea una gran novedad en Heliodoro, que Cervantes incorpora en el Persiles, donde recoge la mención a más de una docena de lenguas (Armas Wilson 2000, 104).
Con todo, se trata de un verdadero reto a la mímesis representar en un medio monolingüe un discurso plurilingüe (Stenberg 1981, 222).
Los personajes que paulatinamente van entrando en escena, Cloelia, Transilia, Rutilio, Antonio, etc., son presentados a menudo con un inquit que sirve de caracterización -Manuel de Sosa Coitiño habla y canta «en medio castellano y medio portugués» (Cervantes 2004, 197)-, o de puente para entablar el primer contacto, como cuando los viajeros se acercan a la marina de Golandia y el diálogo oscila de forma rápida entre español, inglés y lenguas desconocidas, «en lengua que el[la] entendió » (2004, 207).
Sin embargo, a medida que se conforma el grupo de viajeros y se entablan las conversaciones, no podemos deducir cómo se continúa, qué habla o entiende cada uno, rayándose a veces la glotoaporía.
Cervantes caracteriza intradiegéticamente a la perfección los problemas de comunicación, la necesidad de traductor, el encuentro transcultural, pero, como explican Brioso y Brioso (2002, 86) «por cansancio del empleo del motivo, o, sobre todo, porque éste introduciría una grave complicación en el relato», no siempre mantiene las marcas glotoliterarias con coherencia ni logra incorporarlas a todo el entramado de la novela.
De Auristela no podemos decir con propiedad qué lenguas domina, parece que el castellano, aunque a veces se explicita su dificultad para comprenderlo (Cervantes 2004, 425), como le ocurre a Periandro, quien «no muy despiertamente sabía hablar la lengua castellana» (Cervantes 2004, 70), pero que, en cualquier caso, está mucho más capacitado que Auristela, pues además del 18.
La presencia de lenguas extranjeras está presente desde los inicios del cine sonoro (por razones estéticas o políticas), pero tradicionalmente se ha tendido a minimizar su presencia.
Subtitular parcialmente diálogos cinematográficos (variantes, lenguas inventadas, etc.) es un hecho reciente O'Sullivan (2007,82). noruego (su lengua materna) entiende o habla alemán (tudesco), polaco, español y latín (Davenport 2016, 217).
Debemos decir que no falta la justificación verosímil del aprendizaje (glotophitanón explícito), aunque sea débilmente.
Cervantes también recurre al tópico de las capacidades de los pueblos del norte: «Y, como es uso de los setentrionales ser toda la gente principal versada en la lengua latina y en los antiguos, éralo asimismo Periandro» (2004, 503-504) y a la mención del monasterio de Santo Tomás en Groenlanda, «en el cual hay religiosos de cuatro naciones: españoles, franceses, toscanos y latinos; enseñan sus lenguas a la gente principal de la isla, para que, en saliendo della, sean entendidos por do quiera que fueren» (2004(, 706-707), pero, como opina Pelorson (2003, 45), 45), el recurso llega demasiado tarde al final de la novela.
Resulta evidente que las obras de Enríquez de Zúñiga y Suárez de Mendoza recogen el tópico y lo desarrollan en tal amplitud que podemos considerarlo una marca del género helenizante.
Desde luego, se podrán encontrar momentos en los que se pierda la coherencia interna, pero en general sería equivocado tildarlas de simples imitaciones cervantinas cuando, en esta técnica, son émulos muy dignos de sus modelos.
Especialmente en Eustorgio y Clorilene, donde el recurso se pone con precisión verosímil al servicio de la caracterización de monarcas y validos, como parte de la novelización de manuales de educación de príncipes. |
es uno de los textos que estamos utilizando como fuente dentro del proyecto «Procesos de gramaticalización en la historia del español (II)» (REF: HUM04-3610), en el que el presente trabajo se encuadra.
Aprovecho para agradecer al Dr. José Luis Girón, director de tal proyecto, que me pusiera sobre la pista de la Olla..., hace ya tiempo, así como al Dr. José Manuel Lucía Megías ciertas orientaciones bibliográficas y editoriales, al igual que la invitación de publicar parcialmente la edición que tengo en preparación de todo el texto.
Sin embargo, en el momento de publicación de la obra, Fernández había de estar radicado en Amsterdam: Amberes no es el lugar real de impresión de la obra, sino Amsterdam, según un procedimiento habitual del impresor, Felipe Van Eyck, conforme ha demostrado recientemente Carlos Vaíllo, «La sátira de un expatriado español: la Olla podrida (1655), de Marcos Fernández», Carlos Vaíllo y RAMÓN VALDÉS (eds.), Estudios sobre la sátira española en el siglo de oro, Madrid, Castalia, 2006, pp. 151-178.
Por ello, Marcos Fernández estaría radicado en la misma Amsterdam como maestro de lenguas, pues de tal ciudad proceden los integrantes de la lista de alumnos proporcionada en los preliminares de la Olla.
Tales personajes, entre los que se encuentra el impresor Daniel Elzevier, están siendo paciente y exitosamente localizados por el profesor Vaíllo.
A su labor podemos añadir el dato de que, precisamente un año después de la Olla..., publicaran Luis y Daniel Elzevir la versión española que hizo Fernández de los diálogos de PHILIPPE GARNIER ya traducidos al italiano por Luca Donati:
Así pues, el texto de Marcos Fernández se nos presenta muy cervantino ya desde su mismo título, pues la olla podrida era uno de los platillos preferidos de Sancho Panza 10.
Así, la olla podrida, subrayada como a la española, era un plato típicamente español, y consistía en una especie de potaje con carne y tocino compuesto de varios elementos diversos, de tal fama en Europa que los mismos franceses lo traducirían como «pot pourri», calco del que deriva nuestro propio «popurrí» 11.
Sin embargo, el entronque cervantino no se limita a esta coincidencia meramente anecdótica, sino que continúa a lo largo de todo el texto, empezando por las mismas poesías preliminares, en las que Fernández adopta la burla cervantina de inventarse los autores 12, a cuyo nombre se adjunta su profesión, marbete que es humilde, burlesco o directamente imposible, como en «Pedro Altamirano[,] Bolteador ô entretenedor de vestidos» (sign. *2 r), «Nicasius Meneboet[,] trinchante de tixera en bellones» (sign. *2 v) y «Don Jerundio Caranca, Fuelle de la fragua de Cupido» (sign. *3 r) 13.
Tal presencia cervantina en el texto de la Olla podrida alcanza su punto máximo en el último capítulo en prosa de la obra, que editamos aquí («Capitulo, i esplicacion de la palabra, Idalgo, o Idalga», pp. 232-282) y que comentamos a continuación.
LA OLLA PODRIDA A LA ESPAÑOLA COMO SÁTIRA MENIPEA Y TEXTO CARNAVALESCO: «CAPITULO, I ESPLICACION DE LA PALABRA IDALGO, O IDALGA»
La Olla podrida, al igual que otros textos de carácter festivo, extrae su denominación de la esfera de la comida, como ocurre con el entremés (del cat. en-10.
LORENZO DÍAZ, La cocina del Quijote, Madrid, Alianza, 2005, p.
172, recoge el elogio en cuestión de la olla podrida, que se produce dentro del episodio de la Ínsula Barataria (en lugar de la edición empleada por DÍAZ -El Ingenioso Hidalgo, Madrid, EDAF, 1970, p.
828-, proporcionamos el texto editado por FR.
RICO, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2004, p.
1118): «Lo que el maestresala puede hacer es traerme estas que llaman ollas podridas, que mientras más podridas son mejor huelen, y en ellas puede embaular y encerrar todo lo que él quisiere, como sea de comer, que yo se lo agradeceré y se lo pagaré algún día; y no se burle nadie conmigo, porque o somos o no somos: vivamos todos y comamos en buena paz compaña, pues cuando Dios amanece, para todos amanece».
FERNANDO LÁZARO CARRETER, El dardo en la palabra, Madrid, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1997, p.
La técnica ya fue detectada por F. GONZÁLEZ OLLÉ, p.
130, pero este no llega a entrocarla con el modelo cervantino.
Este texto supone una reutilización burlesca del «Carmen in laudem authoris» por HERMAN OTTO conde de Nassau, al frente de la Instruction espagnole accentue (1647, sign.
A3 v) del mismo MARCOS FERNÁNDEZ.
tremès 'manjar entre dos platos principales','entretenimiento intercalado en un acto público': cf. DCECH 14, s. v. entremés) y el sainete (diminutivo de saín, del lat. vg. *SAGINUM, lat.
SAGINA 'engorde animales','gordura, calidad de gordo'), pero sobre todo con la sátira, del lat. satëra, derivado a su vez de satúra, que en el DCECH (s. v. asaz) se define, sorprendente y circularmente para nuestro propósito, como una 'especie de olla podrida de manjares varios'.
De hecho, podemos considerar que la Olla podrida es una instancia del género de la sátira menipea, según la define Julia Kristeva 15, con la que comparte rasgos como la configuración carnavalesca, la alternancia de verso y prosa o de lo serio y lo cómico, la libertad temática (con posible inclusión de elementos fantásticos) o la crítica a la actualidad y al pensamiento oficial 16.
En cuanto al carácter carnavalesco del texto, la olla podrida misma era comida de Carnaval en Viana del Bollo (Orense) a principios del siglo XX 17, plato que además podemos identificar con la «olla de Carnestolendas» en una comedia de Moreto 18.
A este respecto, no podemos reparar en todos los elementos carnavalescos del texto, pero sí en el más destacado de una gran parodia: así, la Olla podrida presenta visos de gramática paródica al trazar una etimología burlesca de la palabra hidalgo en el capítulo que aquí editamos.
La parodia reside en que tal palabra se solía glosar en la gramática de español para extranjeros de la época en Europa, costumbre quizá debida principalmente a la gran circulación en Europa de la obra maestra de Cervantes, en cuyo título original aparece precisamente -huelga casi decirlo-la palabra hidalgo (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, recordemos).
Además, de hecho, los propios gramáticos eran con frecuencia los traductores mismos de la inmortal obra cervantina, como es el caso de César Oudin 19 y Lorenzo Franciosini 20 16.
En los profundos estudios de CARLOS VAÍLLO, art. cit., y RAMÓN VALDÉS, «Rasgos distintivos y corpus de la sátira menipea española en su Siglo de Oro», id., pp. 179-207, sin embargo no se llega a calificar a la Olla como sátira menipea, aunque todas las características del género trazadas por Valdés se ajustan perfectamente al texto que nos ocupa: forma prosimétrica, crítica de los eruditos -en este caso gramáticos como Oudin, pero incluso también políticos como Saavedra Fajardo, como podremos comprobar-, carácter cínico, escéptico y jocoserio, ataque a las creencias del adversario -sobre todo religiosas o políticas, pero también pedagógico-gramaticales-, mezcla de opuestos, parodia de asuntos importantes y de otros géneros literarios -desde la narración caballeresca a la narración breve escolar-, empleo de la primera persona, y en especial una fuerte tolerancia a la digresión y a la discontinuidad del discurso.
En cuanto a Franciosini como maestro de lenguas y como traductor del Quijote, sigue siendo de obligada das que la conclusión final de Fernández de que hidalgo procede de «Îjos de algo, para que ganen algo» (p.
Respecto a los otros rasgos generales del texto, en la Olla podrida se produce alternancia de verso y prosa, y de lo serio y lo profano, sobre todo por el hecho de que, tras todos los capítulos en prosa de tipo costumbrista, burlesco e incluso picaresco, se introduce una colección de poesías de tono moral y religioso que suponen el contrapunto cuaresmal al resto del texto.
Sin embargo, en estas poesías o «drogas de la olla podrida para el alma» (pp. 283-324) late la broma de que están prácticamente todas plagiadas de uno de los autores favoritos de Fernández, Gregorio Silvestre 22, al cual citaba como modelo de poesía en los preliminares de la Olla.
Por otro lado, la variedad temática es grande, aunque cohesionada por el hecho de que todo el texto gira alrededor de Münster.
Así, se presentan como una gran comedia política las conversaciones de paz que se celebraron en la ciudad y que se concretaron en la Paz de Westfalia (1648) -Münster era la «perla de Westfalia»-; se traza una descripción geográfica de Münster y de sus edificios, así como se pinta un retrato de costumbres, bastante cruel por cierto, de los tipos humanos que habitaban la ciudad (hombres, mujeres, barberos, boticarios...), costumbrismo que a veces deriva en picaresca por el empleo de la primera persona de narrador protagonista y por la presentación de lectura el artículo clásico de MARTÍN DE RIQUER, «La obra del hispanista Lorenzo Franciosini, primer traductor del Don Quijote al italiano», Revista Nacional de Educación, II, 1942, pp. 21-28.
OUDIN en su Grammaire espagnole expliquée en françois [empleo la edición de París, Marc Orry, 1609, p.
161, apud J. J. GÓMEZ ASENCIO (comp.), Antiguas gramáticas del castellano, Madrid, Fundación Histórica Tavera, 2001 (CD-ROM), y no la primera edición de 1597, que no está a mi disposición], siguiendo el Examen de ingenios de HUARTE DE SAN JUAN, señala que hidalgo, o más bien hijo dalgo significa «fils de la vertu, ou des oeuures vertueses, & n' auroit gueres d'apparence de dire en François, fils de quelque chose, pour expliquer la dite diction».
En cambio, LORENZO FRANCIOSINI, en su Grammatica spagnola, e italiana (Venecia, Giacomo Sarzina, 1624: 262; empleo el ejemplar con signatura 3-4543 de la BNE) no proporciona etimología alguna sino que simplemente explica su equivalencia con cittadino (por lo que así lo ha traducido en su versión italiana del Quijote), así como critica la glosa de hidalgo como gentiluomo, en clara alusión a OUDIN, que en su gramática (que por otra parte sirve de fuente a Franciosini, cfr.
BLANCA PERIÑÁN, «La Grammatica de Lorenzo Franciosini», Prohemio, I, 1970, 2, pp. 226-228) proporcionaba gentilhomme como la traducción adecuada de hidalgo.
En cuanto a la etimología más autorizada en la actualidad, en el DCECH se sigue de forma matizada la propuesta de AMÉRICO CASTRO, España en su historia.
Según Corominas y Pascual, por tanto, en hidalgo se produce un calco semántico de la estructura ibn 'hijo' seguido de un sustantivo caracterizador, en este caso hijo + algo'riqueza, bienes', esto es,'hijo de bienes' >'hombre noble'; no es posible derivar ni necesario postular al-joms engaños 23, pero que también puede alcanzar tintes eróticos en una novelita que cuenta uno de los alumnos de Marcos Fernández en el lugar (pp. 111-122).
Aparte de la situación coetánea de Münster, también se recuerda su historia reciente, sobre todo el caso de Jan de Leyden (Juan de Leide), que encabezó allí la rebelión política y religiosa de la secta de los anabaptistas, todo lo cual se relata en las pp. 187-216 de la Olla podrida.
El último capítulo en prosa, que aquí editamos, es quizá el más importante del libro y el más menipeo de todos, pues se adoptan tintes menos aparentemente realistas que en el resto de la obra y se concentran y concretan las críticas a la situación política coetánea.
De esta manera, en el capítulo se narra el enfrentamiento entre el rey Niro o Niras, un trasunto alegórico de la Cristiandad, y el rey Teseo, que representa al Turco que está a las puertas de Europa como una amenaza constante.
El texto presenta una burla y degradación de las narraciones bélicas y caballerescas, unida a la propia crítica que hace Fernández del naufragio de los ideales caballerescos y por ello la falta de unión de las naciones cristianas frente al Turco 24.
Un importante componente burlesco y carnavalesco de tal crítica lo constituye la aparición de un tal Toncho Panza y de su rucio, ambos respectivamente nietos de Sancho Panza y del propio asno de este.
La caracterización, sobre todo lingüística, de tal personaje de estirpe cervantina está sin embargo más cerca del Sancho del Quijote de Avellaneda y del modelo rústico del sayagués que de la sutileza cervantina y la dualidad listo-bobo de Sancho Panza que señalaba Maxime Chevalier 25.
Así, en cuanto a la caracterización lingüística de Toncho, Fernández emplea por un lado algunos rasgos del habla sayaguesa convencional, como el rotacismo del tipo «âbrar» (pp. 254, 258) por hablar, «suprico» (p.
Se trata de un recurso que en cambio elude Cervantes.
Sin embargo, coincide o imita de él las «prevaricaciones idiomáticas» 26 que comete Toncho tanto como su abuelo, con ejemplos como «cartapeles» (p.
264) -fusión de cartapacios y papeles-, o «suprico a vuestra magistral» (p.
261) por suplico a Vuestra Majestad, ya que se dirige al Rey Teseo.
Por otro lado, Toncho no aparece caracterizado por el uso y abuso de refranes, al contrario de lo que ocurre con Sancho en la obra cervantina.
Sigo como texto base el ejemplar R-7548 de la Biblioteca Nacional de España.
Dado el empeño ortográfico de Fernández, he creído conveniente mantener las grafías del impreso original, sobre todo los acentos, tanto graves como circunflejos, al igual que ocasionalmente agudos 27.
De esta manera, he mantenido la vacilación de átonas del original, del tipo «osurpan» (p.
Respecto al consonantismo, respeto también todos los usos de Fernández, a veces un tanto peculiares (como es el caso de la supresión de la h, que coincide parcialmente con la aparición de acentos circunflejos), otras veces vacilantes (no parece haber un reparto consecuente de b y v) y por último con tendencia a la simplificación ortográfica, por ejemplo en el caso de los grupos cultos que Fernández por lo general suprime 28.
Otro uso ortográfico típico del autor consiste en emplear la combinación de yi-por y-, por ejemplo yiendo por yendo.
Junto a la conservación de estos usos gráficos, en cambio, para facilitar la lectura, acentúo29 y puntúo conforme a los criterios actuales de la Academia30, de modo que introduzco saltos de párrafo (totalmente ausentes en este capítulo del original) y sobre todo trato de señalar con cuidado los diferentes parlamentos e intervenciones de los personajes.
Asimismo, interpongo apóstrofo en las aglutinaciones de preposición con demostrativos y pronombres (del tipo «d 'él» por «del» o «d 'este» por «deste»), así como añado rayas de diálogo, comillas y paréntesis. lós dós incomplètos; por càusa que el complèto se forma de los dos, el complèto se pòne sòbre la lètra que se pronùncia entèra; i complèta mènte, còmo ômbre, Pèdro ô Juan [,] que son aquèllas dos rayas que jùntas â cen [sic] esquìna en la jùntura [sic].
Podemos comentar que FERNÁNDEZ plasma una percepción acústica impresionista, según la cual el acento completo (^) señalaría una mayor claridad perceptiva, mientras que la distinción entre el acento agudo ( ́) y el grave (`) residiría en distinciones métricas.
Realizamos un análisis más detallado en DANIEL M. SÁEZ RIVERA, art. cit., donde además señalamos cómo el mismo FERNÁNDEZ pudo controlar mejor la aplicación regular de su sistema ortográfico a la propia Instruction espagnole, que corrigió él mismo con más detalle.
DANIEL M. SÁEZ RIVERA, ibíd.
En cuanto a las mayúsculas, empleo caja alta a comienzo de oración y respeto los usos del original, excepto cuando se señale en nota.
En cursiva aparecen marcados el desarrollo de abreviaturas, como las escasas tildes nasales, los latinismos («ergo, ergo») y las deformaciones de latinismos (frosantorum o santarorum), al igual que los refranes (como por ejemplo De atrás le viene al galgo), diacrisis tipográfica que no estaba en el original, pero que respeto cuando sí lo estaba en el ejemplar trabajado, así en el título del capítulo.
En cambio, para facilitar la lectura he regularizado la separación de palabras con respecto a los usos actuales, excepto en algunos casos («San Tiago», «vuesamerced» / «vuesa merced»).
Asimismo, he suprimido los guiones de final de renglón originales, excepto cuando la separación se produce al final de página, lugar en que inserto entre corchetes el número de página que corresponde al texto previo; de igual modo he empleado los corchetes para adiciones de palabras.
En nota comento diferentes aspectos textuales y realizo algunas aclaraciones fonográficas, morfológicas, sintácticas o léxicas, así como dilucido ciertas referencias literarias o mitológicas.
Para las notas léxicas he empleado recurrentemente el Tesoro de Covarrubias (Cov.), el Diccionario autoridades (DAA), el Diccionario de la lengua española de la Academia (DRAE 2001), el también académico Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE) y el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Corominas-Pascual (DCECH) 31, así como diversos repertorios sobre léxico marginal de los Siglos de Oro, mencionados en nota.
También aprovecho las notas de Arellano 32 a su edición parcial del mismo capítulo de la Olla podrida (Ar.).
En fin, el resultado de los criterios de edición seguidos, una solución de compromiso entre la modernización y la conservación de las características del texto original, tiene la intención de lograr un texto suficientemente legible para el lector actual, pero que por otro lado mantenga cierto extrañamiento gráfico que recuerde al que lea el hecho de que se enfrenta a un texto ajeno a su tiempo con una ortografía, una lengua y una textualidad con las que no está del todo familiarizado, y que creemos que el propio autor quería extrañar.
D EXANDO aparte muchas esplicaciones 33 tan superfluas como fríbolas, diré la más bien fundada i verdadera, que es la siguiente:
El Rei Niro 34, como fuese mui sobervio i arrogante, viéndose tan poderoso i regalado como faborecido de la fortuna, en medio de su gloria i desvanecimiento, le vino nueva cómo el Rei Teseo 35, su vecino, âcía un gran exército i, tan secreta la causa que todos la inoravan, respondió mui inchado:
-Mirad quánto poder tengo i quán temido soi, pues no teniendo soldados ni gente de guerra prevenida, me teme este Rei, i se previe-[p.
232] ne en temiendo mi furor, que es mui diferente que el suyo, corto i limitado en solo matar a un toro, que él dice despedaçava a los pasageros, por lo qual le îcieron Rei, que a mí me parece Reina; yo creo que teme tanto mi sombra que será parte de su prevención, que no fuerça, que lo que toca entrar en mi reino; bien seguro estoi, tanto como el temeroso.
No pasaron dos días quando, atropellándose los correos, le avertían los magistrados que el Rei Teseo atalava 36 toda su tierra i robava todo con numeroso exército, el qual ya tenía mucha gente principal i rica presa, que pusiese remedio a tan gran mal, i que en la dilación estava el aumentarse el daño cada día.
Dixo, ôyendo tales nuevas, llevado de [p.
233] un terrible furor i rabia, êchando espumarajos i centellas de sus crueles ojos, paseándose a patadas, aciendo espantosos visages, apretándose las manos, como si entre ellas tuviese a Teseo, âsta que la saña le desató la lengua oculta i amarrada por el furor i deseo de vengança...
No decía otra cosa que locuras, disparates frenéticos, como se ve en la primer orden que dio, diciendo a su mayordomo:
-Ândad vos, que nunca avéis sido soldado, yo os âgo general, no de soldados, sino de aquellos que nunca ân visto ni ôlido la guerra; juntad toda la gente vil, pícaros i ganapanes, moços de cavallos, i otros semexantes.
Vos, ni ellos, no llevaréis otras armas que palos ñudosos.
Daréis mil palos [a] aquel picaro to-[p.
234] rero, i a su manada de ovexas, que tales son, respeto de mi poder, i vuestro valor.
I a vosotros pages, que aún no 37 traéis espada, os âgo capitanes.
Puesto en execución con mucha prisa el mandato, el Señor mayordomo, inxerto con la púa de general, en pocos días juntó una gran tropa de vagamundos de más de treinta mil, cada uno con su palo, como peregrinos de San Tiago, i los Señores capitanes, pages mui peinados i llenos de listones 38, guantes blancos por ocultar la sarna delante de aquella chusma.
I el señor mayordomo general guiando a todos.
(Que de atrás le viene al galgo ser rabilargo 39: No es de aora que los mayordomos i pages, i aún más inferiores, ocupen los puestos de los soldados vie-[p.
235] jos; de atrás tiene su corriente, i las desgracias que ân sucedido a muchos Príncipes por tales eleciones: gran injusticia en cosas i negocios de tanta reputación, anteponer i êchar mano de ômbres inútiles, acostumbrados a poner en ilera platos de varios manxares, a ordenar un banquete.
Éstos son los esquadrones, que ellos saben mui bien poner en batalla de bocas golosas un aparador, plataforma de copones cargados de balas de Baco, unas de batir, i otras para entretener el combate.
No â muchos años que yo vi más de quatro mamar a dos carrillos, lo que les toca tanto como a la torre de Sibilla.
Quien no oye a estos discurrir 40, ô escurrir, no â visto maravilla: un capitán sin âver visto compañía; ôtro vio [p.
236] la mitad i, antes de verla entera, se bolvió con madre a su aldea; ôtro tenía compañía en el nombre, i esquadra limitada aparente, i ésta indiferente -parecía de infan-ANALES CERVANTINOS, VOL.
En DAA (s. v. liston) se define la voz como «[l]a lista grande» en su primera acepción, mientras que en la segunda acepción se indica que listón «[s]e llama comunmente cierto género de cinta de seda mas angosta que la colónia».
A su vez, en DAA (s. v. lista) se glosa lista en primer lugar como «[e]l pedazo de tela, papél ù otra qualquier cosa, mucho mas largo que ancho, que sirve para diferentes uso», así como en segundo lugar «[s]e llama tambien la tira de distinto colór, que suelen tener algunas telas ò texidos para su adorno». tería, por andar sobre sus pies, i de a cavallo por estar siempre embotados, i con espolones a lo frisón-; tiniente, ô alferez, ni vivo ni muerto; estandarte o vandera, en la tienda, para conservar mejor su virginidad i pureça; de negro ô de luto, las casacas, por los que otros matan, ô ellos en su melena; el quarto, por formar bien el quadrángulo, capitán de raspa, también a pie como a cavallo, i no menos siendo alcotán 41 que lagarto.
En el medio estava, por badajo d'esta campana -no de Aragón, que poco menos merecía-, un comprador ô sisero, i al-[p.
237] quilador de muchos años, relleno de pechugas i de abaâdas 42 de par de lasa 43, catador de licor de San Martín, Ribadabia, la Solana, Menbrilla, de Siete 44 Iglesias, i de una Orexa 45, Toro, sierra de Gata 46.
Presidía en el medio, como capitán de camellos, que -por no âllarse a vender en los cerros de Ubeda tal cavallería-se metía la paga en el gato 47 enterita todos los meses, limpia de polvo i de paxa, como piñones mondados, aún pança llena.
Al rededor del corro, se paseava un meliflo 48 alférez, poco antes page, ârto lindo 49, mostachito al uso, almoaçado 50, peinado i riçado, asortixado mui en 41.
DAA (s. v. alcotán): «Ave de rapiña, que sirve para la caza de cetrería.
Es especie de halcón menor que el gabilán, y mayor que el esmerejón.
Tiene un collar blanco cerca de la cabeza, que le hace vistóso».
Avahadas, part. pas. fem. pl. del verbo avahar (DAA 1726, s. v.): «Calentar con el vaho, ò aliento alguna cosa: como sucéde quando con él se calientan las manos que están frias, ò con el vaho se recalientan las sopas, ù otro guisado, puesto encíma de la olla de agua que está hirviéndo.
Es formado del nombre Vaho, por lo que no se debe escribir con b, diciendo Abahar, como se halla en varios Autóres, sino con v».
Dicho del hilo de lino del cáñamo y de la seda: Sin torcer || 3. p. us.
Cansado, desfallecido, falto de fuerzas».
Se trata de topónimos de lugares reales por la bondad de sus licores (más bien vinos) (cfr.
MI-GUEL HERRERO-GARCÍA, La vida española en el siglo XVII, I. Las bebidas, Madrid, Gráfica Universal, 1933, pp. 1-13, 38-54, 74, 79-80): San Martín es un nombre frecuente en pueblos repartidos por toda España, pero con toda seguridad se hace referencia -una más-al famoso vino blanco de San Martín de Valdeiglesias (Madrid); también estaban muy acreditados por sus vinos Ribadavia (Orense), así como La Solana y Membrilla, pueblos manchegos de Ciudad Real; igualmente, Toro (Zamora), resultaba famoso ya por sus vinos, al igual que la sierra de Gata (en el límite de Extremadura con Salamanca).
No aparece en el libro de Herrero-García la referencia análoga a «orexa», que probablemente apunte a la localidad de Oreja, perteneciente a Ontígola (Toledo).
JOSÉ LUIS ALONSO HERNÁNDEZ, Léxico del marginalismo español, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977, s. v. gato, proporciona como segunda acepción de la voz «Bolsa o faltriquera.
Dícese así porque habitualmente estaba hecha con la piel de un gato desollado sin abrir más que por las patas y cabezas», mientras que M.a ISABEL CHAMORRO, Tesoro de villanos: lengua de jacarandina: rufos, mandiles, galloferos, viltrotonas, zurrapas, carcavaras, murcios, floraineros y otras gentes de la carda, Barcelona, Herder, 2002, s. v. gato, sitúa en primer lugar la misma acepción de «bolsón de dinero, porque se hace de su pellejo [del gato]».
DAA (s. v. lindo): «Usado como substantivo, se toma por el hombre afeminado, presumido de hermosura, y que cuida demasiado de su compostura y aseo».
DAA (s. v. almohazado): «Lo estragado y limpiado con la almohaza».
Almohaza (DAA, s. v.): «Instrumento de hierro con que se estriegan los caballos y mulas la caspa que crian entre el pelo.
Compónese de una chapa de hierro con quatro ò cinco serrezuelas de dientes menúdos y embotádos, clavadas por su canto contra la chapa, de suerte que estén firmes y derechas sobre el plano de la chapa, y si-proporción, con cierta colilla de ardilla, i a la punta rosita de listón nacarado, pendiente de sus cascos lucios 51; baloncilla 52, con dos [p.
238] bellotas ô borlas, âciendo alarde de su blanca i delgada camisa, por muchas partes que, si colgara las borlas de las narices, i la camisa sobre el jubón -porque ropilla no la traía-, manifestara mejor su gala; çapaticos, con cuerneçuelos estremeños, i media arrugada; capa, sobre el braço; sombrerico, de medio casco; espadín, su criado lo tenía; âciendo mil gambetas 53, dava el ser al uso, ô a la moda 54.
Como cuña se metió en medio de dos de aquellos quatro maderos, ò capitanaços valerosos, que, como eran sus semejantes, fue bien recibido.
En esto llegó a él un soldado de veinte i quatro campañas, lleno su cuerpo de costurones, con un ojo menos -que la punta de pica le birló-; díxole que, atento de los servicios [p.
239] que le relató, le îciese merced de su vandera, porque le avían dicho le davan a su merced una compañía.
-No es mucho que me la den -respondió 55 el meliflo 56 -por aver sido page quatro años del Conde mi Señor 57, i dos años cumplidos soldado, en los quales solo ê recibido seis pagas, i una pequeña ayuda de costa de quarenta silipes 58, todos gordos.
Entretanto que el soldado âblava, i ôía la respuesta, se le avían juntado otros dos camaradas, que -sabiendo la petición-dixo uno d'ellos:
-Camarada, vos pedís lo que este cavallero no os puede dar por no tenerlo, por dos cosas: la primera, porque las vanderas se proven en pages i lacayos, ô mequetrefes; la segunda, este cavallero es alférez capón sin vandera, la [p.
240] qual, flamante, metida en su funda, se la llevó el enemigo i, aunque no la llevara, ella se fuera, por no poder sufrir tanta clausura, i esto â ocho dias.
Respondió con mucha arrogancia el Señor Alférez, capón ô ciclán 59:
-No estava yo presente, ni tal se puede pensar de una persona como yo.
Tan presto respondió 60 el soldado: -Tiene vuesamerced cincuenta costales de raçones, porque pocos menos tenía encima de paxa, quando olió al enemigo, que aún tiene algunas paxas metidas en las cuchilladas del calçón. -No tengo yo la culpa, sino mi criado, que o no 61 los limpió, ô los limpió mal, no por falta d'escubillas, que más de quatro tengo, i siete peines, i quatro pares de baetas 62, para limpiar i dar lustre a los çapatos 63, que [p.
241] pasan de ocho pares, todos al uso.
-Pues si tantos pares tiene, ¿cómo no llevó unos calçados quando se metió entre los dichos costales de paxa?
-Por correr más, camarada -a segundo, el soldado-.
Dígame, Señor Alférez, ¿tomó 65 el pulso vuesa merced a la vandera?
-No soi yo médico, sino cavallero -le dixo-, que aun no sé si estava fría, o caliente.
-Pues por eso, Señor mío, el enemigo, que es çaoril 66, viendo que estava teritando, la llevó enpuñada i abraçada, para sacarla del vierno i meterla en el Verano, en compañía de otras, que pages ân alargardo, porque no son alcotanes, que vuelan con pigüelas 67, ni varales al ômbro, que yiendo tan escuetos aligeran el brinco, i crea ai ômbres más [p.
242] valientes por los pies que por la espada.
No se puede decir esto por el Señor 68 Alférez que su carrera fue corta, aunque apresurada, pues luego se atrincheró i mejoró 69 como soldado, que entiende la matématica.
-Váyanse de aquí, que me enfadan -dixo el Señor Alférez-, que si estuviera aquí mi criado, que tiene mi espadín, les diera...
Tan presto dixo uno: -... los buenos días, Señor Alférez, no lo difiera por falta de espada, que sin duda àcompañó 70 a la vandera, tome la mía.
Dale un taxo de alto abaxo; êchándole la media melena en tierra, surcó la punta âsta la proporcionada boca, êndiéndole un coral ô labio.
Acudieron los cinco capitanaços de tinelo 71:
-No aya más, Señores soldados -dixeron-, no ê-[p.
243] chando las ôxas al aire, por que no se resfriasen.
Separáronlos, i cada uno se fue por su senda, solo uno, que llevó al Señor Alférez a casa de un ciruxano, diciéndole por el camino, que no era nada, tan solamente un rasguño, que en la fe de oficios pasaría por gran cuchillada, ô taxo de alavarda 72 recibido por delante en batalla campal.)
Aunque el relleno d'este capítulo le parezca grande, Señor letor, por venir la pelota a la mano, no pude dexar de bolverla, pues no mudé materia, solo tomé aliento, para que mi péndola pueda linear el camino, i jornada, de nuestro mayordomo general, el qual con sus soldados, ô rebaño de bestias, ô dançapaloteado, se âllaron con ocho días de jornada a cuestas, i con sobra-[p.
244] da flaqueça, por averse acavado la munición de alforxa.
Ya las tripas davan al diablo 73 a los dientes.
Suspirava el valeroso general, no por pepinos, que no tenía necesidad de tal refresco, sino por las carbonadas 74 de pechugas de pabo, que entre pecho i espalda escondía, comboyándolas 75 con un quartillo de çumo del glorioso san Martín, el qual licor da la capa entera, i no media 76.
Los Señores Capitanes pajunos 77 acompañavan a su General, en toda suerte de desconsuelo, i con el cuerpo, mas no con la voluntad, empleando la memoria en el tinelo, en la lenguarada de plato, dedada a sombra de l'antipara 78, en el tumbo de copa, i en pellas de manxar blanco 79, pegadas con sutileça detrás del tapiz, en la treta de [p.
245] raspa 80 paliada 81: quando el combidado está a la mesa, quedándole a bever a la retirada, le retiran el platillo, a sombra de la salvilla, dándole con una mano, i pescando con la otra, en aquellos platos de albondiguillas, que con quanta destreça las âcen pagar tribu-ANALES CERVANTINOS, VOL.
DAA (s. v. alabarda): «Arma ofensiva, compuesta de un hasta de seis à siete pies, en la qual está fixo un hierro de dos palmos de largo, y ancho como de dos dedos en diminucion proporcionalmente, hasta rematar en punta.
La cuchilla, que es plana, y de dos filos, y guarnecida por la parte donde empieza, tiene una punta agúda en el un lado, à que corresponde por el otro un creciente de luna, ò media luna, cuyas puntas miran afuera.
Covarr. dice que tomó el nombre de los que priméro la usaron, que fueron los Alabéses; pero parece mas verisimil que sea la misma voz Teutónica Hellebard, que significa arma de las guárdias de Palácio, lo que conviéne enteramente al uso que se ha hecho de esta arma en España, donde ha sido la insignia, y ha dado el nombre à una de las guárdias del Rey, que se llama de Alabardéros.
Y aunque atendiendo à este origen debiera escribirse con h, el uso comun de los Autóres, y Diccionarios ha establecido se excuse».
73 to, trasegándolas de ellos a la pança, con estar quemando, como si fuesen pildorillas eladas.
Quantas lágrimas les â costado el pasaje, tantas i más derraman âora por sus amores, aunque caniculares.
Algunos sacavan las fratiqueras 82 aforradas de graso, i las chupavan, cárcel, ôlla podrida de líquidas i duras sisas, diciendo «más vale esto que nada».
Ôtros conserbavan las dichas sin encetarlas 83, para mayor necesidad.
246] mo 84, como quien conocía el ôlor, dándole el viento tan fragantino de pasta degerida ô recocida, como si fuese fresca.
Inportunándolos tal vez, era necesario âcer con sus camaradas lo que no îcieran con otros, sacando de la biçaça 85 o fratiquera la media taxada de melón, i luego la pierna de gallina, albondiguillas, carne cocida -i asada-; carnero verde, nabos, i garvanços; medias mançanas, i rabanos; pedaços de queso -i de morcilla-, guindas, i cereças, natas...
Este vanquete les era mui gustoso, i no poco necesario, comiendo la fruta al principio, porque se raspó 86 a la postre, salsa la mejor del mundo, que era una terrible âmbre (la llaman canina, i yo la llamo pajuna): âcíales falta las esquinas i canceles, por la co-[p.
247] meçón de la sarna, i así de dos en dos se juntavan, como águilas imperiales, almoâçándose uno al otro, diciendo era por calentar, por no perder su gravedad.
Viendo que esta vida era para acabar presto con la república pajuna, determinaron que no fuese sino uno entre cincuenta capitán, Alférez ô Tiniente, i con paga todos los meses, i los demás comesayos 87, ô comisarios, sustentando su gravedad, i aún criado i cavallo i baraxadora de platos, un bestido oi, i otro mañana, aunque no tuviesen sueldo.
(De atrás le viene al galgo, etc.)
Los despenseros êchavan menos los ceros por maletas, i ôtros por portamanteos 88, provedores i engordadores de su gato: la sisa, el comer de mogo-82.
Variante de faltriquera o faldriquera empleada por Fernández.
En el DAA (s. v. faldriquera) se remite a faltriquera, voz definida así: «La bolsa que se trahe para guardar algunas cosas, embebida y cosida en las basquiñas y briales de las mugéres, à un lado y à otro, y en los dos lados de los calzones de los hombres, à distincion de los que se ponen en ellos un poco mas adelante, y en las casacas y chupas para el mismo efecto, que se llaman Bolsillos».
DAA (s. v. husmo): «El olór que despiden de sí las cosas de carne: como el tocíno, carnéro, perdiz, &c. que regularmente suele ser de estar ya empezadas à passar de sazón».
Cov. (s. v. biçazas): «Quasi birsazas de byrsa, que vale cuero, por ser alforjas de cuero.
Efectivamente, Cov. (s. v. biazas): «Las alforjas de cuero; según algunos se dixeron viaças, a via por ser para camino, otros del verbo griego biazomai, biazome, impleo, porque se llenan de lo necesario para el viage.
Muchos las llaman bizazas, a byrsa, nombre griego bursa, corium, y de allí birsazas, coriaceas, alforjas de cuero.
No aparece en DAA, y de hecho la voz no la recoge la Academia hasta 1884 (cfr.
DAA (s. v. raspar): «Raer ligeramente alguna cosa, quitandole parte de la superficie. [...] // Raspar.
Se dice tambien del vino ù otro liquór, quando pica un poco el paladár. [...] // Raspar.
Se toma tambien por hurtar o quitar alguna cosa...».
La acepción que corresponde al pasaje es la última de las que proporcionaba la Academia a principios del siglo XVIII.
Se trata de una creación de Fernández.
DAA (s. v. portamanteo): «Cierto género de maléta, abierta por los dos lados, por donde se assegura y cierra con botónes ò cordónes, y sirve para llevar ropa el que camina». llón 89, por ser amigos de [p.
Los pícaros de cocina, la cucharada de caldo, aunque abrasando, que a tantas tienen empedradas las gargantas; el tumbo de olla, el bolteo de asadores, la pringada, los igadillos, que siempre el gato lleva, lo tostado a corte de nabaxa, así lo aplicavan.
Los cocineros i vedores, siempre ôlla i pastelón sin comprar carne, todos suspiravan, i maldecían su trocada fortuna.
Cada uno 90 decía: «Si d' esta escapo i no muero, nunca más bodas al cielo», porque en lo presente, avían de contrastar con muchos, i en palacio muchos davan mate a uno.
Todos eran al moíno, uno cubría como manta al otro, por no morir de frío.
Alguno decía: «¿No estávamos mejor en la cocina, cantando 91?
249] que a mí no me âcen mal, que uno que a mí me toca, de viejo se morirá, con el estribillo: "llena Andrés en Xarillo 93"».
Estando 94 todos embueltos en estas consideraciones, los palotes por bordones, llegó a ellos un labrador, casi sin aliento, cerca de la mañana, diciéndoles cómo el Rei Teseo estava mui cerca con numeroso exército, i que venía marchando.
Dioles mucho cuidado esta nueva.
Vino, pues, la aurora ronpiendo, los rayos del Sol auyentado las tinieblas noturnas, con la qual claridad se vio 95 este vagamundo exército cercado del de Teseo, el qual sabía a qué venían, pero no su gente, i así dudavan qué chusma fuese aquella: unos decían «son abareadores de bellotas, ô de castañas», ôtros juzgan-[p.
250] do por los vestidos varios, i pringados que traían, que eran oficiales de diferentes oficios, i que sin duda irían a poblar alguna isla.
El buen mayordomo general i los suyos se vieron tan acorralados como afligidos.
Sin acordarse de la ôrden que su Rei les avía dado, pensaron i consultaron qué remedio tendrían para escapar del peligro, pareciéndoles que el Rei Teseo no sabría el fin de su venida, por no verles otras armas que palos.
I así el mayordomo le embió 96 una embaxada, con un page mui cursado en llevar i traer recaudos a todos géneros.
Aviendo el dicho recibido la instrución, fue luego al Rei Teseo, i le dixo:
-Poderoso, i prudente Rei, el cabo i superior d'esta gente, âce saber a vuestra real Mage-[p.
251] stad cómo por orden del Rei Niro, su Señor, va a poblar unas montañas disiertas pertenecientes al Rei nuestro Señor, mandándole ir sin armas, por que nadie tuviese sospecha; por tanto suplica a vuesa Magestad dé orden para que su gente les dexe pasar, aunque la principal causa de imbiar tanta gente, era por estar todos apestados, tan edionda que sus soldados que los tenían rodeados no podían sufrir el olor.
Sonrriéndose el Rei, le dixo: -Si vais a poblar tierras, ¿cómo no lleváis mugeres, i cómo dio la peste sólo en los ômbres, i no en ellas?
A esto respondió el embaxador que quedavan acavando un pleito sobre que le entregasen sus âciendas i lo que les tocava de sus padres, i que lo proseguían con [p.
252] un procurador, por estar ellas en gran número en un ospital, fuera de la ciudad.
Llegó en esto un soldado al Rei, diciendo:
-Señor, este ômbre que traigo aquí, ô es espía, ô mostruo.
Iço su vista poner silencio, arrebatando 97 los ojos de todos aquella estraña figura que, dando dos mil pernadas i çancadillas en lugar de reverencias, se llegó junto al Rei, cabrestreândo 98, i escudereando a un asno rucio.
El dicho ômbre era antes pequeño que grande, vestido de sayal pardillo, con calças atacadas a la antigua, sayo baquero, caperuça, polainas, i abarcas mui encordeladas; gran cabeça, corto cabello, a surcos tresquilado; barbado âsta los ojos, bigotes mondadientes, pecho ô bosque de manifiesto; frente âncha, cejas [p.
253] encadenadas, ojos de pitorra 99, nariz corpulenta, i algo chata; âncho d'espalda, pantirolludo, estevado 100, patas frisonas 101, manos de oso, de manera que con las atacadas ô folladas 102, era tan âncho como largo.
Governose como prudente, pues no respondió a lo de espión, asta que todos acavaron de reír, que entonces dixo al Rei:
-Beso las patas de vuestra gran reguilencia, i Magistral; pido perdon para âbrar.
-Ablad en ora buena -dixo el Rei.
-Yo no soi espiga, ni de trigo, ni de centeno, ni aún de cevada, que si eso fuera, ya mi rucio me uviera comido, pero soi Toncho Pança, îjo 103 [del îjo] 104 de Sancho Pança, escudero terrible del más terrible cavallero, llamado Don Qui-97. arrebatando ] arebadando impr.
Fernández emplea recurrentemente «cabrestrear» o «cabrestear» por cabestrear, definido en el DRAE (2001, s. v.) como «Dicho de una bestia: Seguir sin resistencia a quien la lleva del cabestro».
99. «pitorra: un ave» (Ar.).
100. «estevado: de piernas torcidas» (Ar.).
101. «frisonas: grandes, como los caballos frisones» (Ar.).
102. «folladas: las calzas atacadas, que eran muy aparatosas» (Ar.).
Aunque no aparece «del îjo» en el ejemplar, resulta claro (pace ARELLANO, art. cit., p.
967) que Toncho (y no «Tocho», como edita el mismo Arellano) es nieto de Sancho Panza, y por tanto «îjo [del îjo]» de Sancho Panza.
En lugares posteriores del texto el propio Toncho (alguno de los cuales también edita Arellano, id., p.
969) habla de Sancho como de su «agüelo» (abuelo) y confunde tal parentesco con el abolengo, así como se tilda a sí mismo de nieto de Sancho.
Se debe restituir este «del îjo» (seguimos además el usus scribendi del autor) también por el paralelismo entre Toncho y el nieto del rucio mismo de Sancho Panza, que sí se califica de «îjo del îjo» del asno de Sancho. jote de la Mancha, desfacedor de tuertos, i de-[p.
254] rechos, cuyos fechos i façañas 105 suenan por todo el mundo, tanto como la campana de mi lugar 106. »Este rucio, Señor, lo quiero mucho, tanto que los dos no somos tres, sino uno; es îjo del îjo del rucio de Sancho Pança, mi abolengo, el primero que nos dexó la nobreça governadora en nuestra casa i parentela.
Aquí traigo la fe del día que el rucio nació, que tambien es la mía, i tan amiada 107 que no ai gato que más míe, por estar la cocina i el estabro tan juntos que la borrica madre de mi rucio podía dar la mano a mi madre, i mi madre a su madre: la mía començó a înprar 108 i a gritar; diole tanta pena a la borrica madre de mi rucio que también ella començó a înprar.
»Vino Bárbula de Repollo, medio comadre, i me-[p.
255] dio sastra, la mejor camisonera de todo el lugar, porque ella me îço este camisón con dientes, i no mascan 109.
Viendo a entrambas de parto, con una mano ayudava a la borrica, i con otra a mi madre.
Este rucio fue parido primero que yo; él començó a rebuznar: dice mi madre i la comadre, que sin duda ninguna me llamava, porque luego fui yo parido.
Así como nos vimos, començamos a rebuznar i a gorxear.
»Llamaron al Señor sacristán 110, que también es êrrero, porque era i es gran çaoril; vino con su capa prieta i cuello d'estudiante.
La primera palabra que mi madre le dixo fue que primero diese la norabuena a la que primero avía parido, que era la borrica, «aunque entrambas meamos», que supuesto que él avía [p.
256] estado en Salamanca al esamen de errero i sacristán, por lo qual traía capa prieta, como el cura i como estudiante çaoril, que mirase en sus libros, i levantase figura para saber lo que serían los dos, que tan juntos avían venido al mundo.
»-Yo os lo diré bien presto -dixo el Señor sacristán-, que por eso estuve en Salamanca veinte i cinco días, con sus noches, i aun dormí en el mesón del estudio, i vi a mediodía el toro de la puente i la casa de Celestina, i conté todos los aposentos adonde los escolares estudian, estando uno en un pólpetro 111 predicando.
Creación léxica: «mía» > «amiada» ='tan mía'.
Juego de palabras además con la onomatopeya miau y el verbo miar.
También debía de haber resonancias escatológicas del tipo mear/miar, dada la vacilación de átonas que aún era frecuente en la época.
Con rotacismo sayagués, aparece aquí por himplar, voz que no aparece ni en Cov. ni en DAA.
De hecho la Academia no registra himplar hasta el diccionario de 1803, con el sentido de'Proferir la onza, ó pantera su voz natural' (cfr.
109. mascan ] mazcan impr. [adoptamos la corrección de ARELLANO, art. cit., p.
El sacristán es una figura cómica que aparece ya en los autos sacramentales y luego en los entremeses que lo acompañan, encarnación del fraile o clérigo de fabliaux y de las farsas italianas, «[t]ras el esfuerzo de Cervantes en La guarda cuidadosa por vitalizarlo, el sacristán se estanca para siempre en la pedantería galante, o en las macarrónicas contiendas con sus colegas» [cfr.
El ejemplo de la Olla podrida encaja con este modelo del sacristán pedante pero, a la postre, totalmente ignaro.
Deformación vulgar de púlpito.
»Fue à su casa, i bolvió con un gran bonete de quatro cuernos, mui encasquetado, i un roquete ô camisón sobre el sayo, como si fuera el mis-[p.
257] mo cura, con un gran libro, que él decía era el frosantarum, ô santarorum 112, i començó 113 a ler tan craro, i âbrar latín como un paxarito.
Cada vegada que mirava al cielo apretava el bonetón.
A la quarta vez, dixo con gran alegría: »-Más âllé de lo que buscava, a mi ciencia nada se puede esconder, ergo, ergo, los dòs machos que àn nacido, el uno es raciocinante i el otro no.
»Dixo tan presto mi madre, por ser ârto sacudida: »-No quiera Dios, que ninguno ûrte el nombre de Rocinante 114, cavallo de guerras de nuestro señor Don Quijote de la Mancha.
»El señor sacristán respondió 115: »-No es la miel para la boca del asno, este es badrigio 116 de Pratón, ô de Olofernes su êrmano: lo más que yo ê visto, señora Pança, es que el Se-[p.
258] ñor Governador de la isla Varataria vive, digo el Señor Sancho Pança, el qual gobierno los Señores Duques le ân dado ereditario para todos sus erederos; beve, i come a dos carrillos, porque el Dotor recio se murió, ergo, ergo, no es él muerto, porque si lo fuera, se ûviera comido (por lo menos) tres cabrillas 117; yo âllo todas siete en el cielo, ergo, ergo, mas que el gran cavallero Don Quijote va siempre desfaciendo agravios, i tuertos, pero sin escudero, por estar Sancho a pie quedo en su gobierno, aviendo los dos imbiado a un Malandrín a esta tierra por el eredero de Sancho Pança, i que lleve rucio, porque el suyo está mui viejo.
El malandrín por ser pretensor 118, como yo, d'este curato, buelve diciendo [p.
»-Criad presto a los dos, porque infariblemente, solo él es el mayor, a quien le toca la erencia 119 -dixo mi Señora madre Pança.
»-Seguro que él es el mayor asno, así lo dice el Metropolitano -respondió el sacristán.
»Bárbula de Repollo, mi comadre, i d'este rucio, lo ôía todo a boca avierta; dixo:
»-¡Que me maten si este nuestro errero sacristán no es antes de muchos días ô Calóndrigo, ô Cipreste! »Quitose el bonetón su mested, diciendo: »-Cabráis como una Sevilla. »Encasquetose el bonete, diciendo: -Ergo, ergo... »Señor Roque, ô Rei, crecimos los dos que estamos presentes êrmanadamente.
Venimos a buscar la Isla Barataria, i a mi agüelo.
Topeme con estos abareadores, que no comen sino alfeñicos 120, no [p.
Suprico a Vuestra Magistral 121, que me parece es cavallero andante, me libre con su lança d'estos malandrines, que yo seré su escudero, i mi rucio gran camarada de su rocinante.
El Rei que avía convertido su saña 122 en risa, viendo tan estravagante figura, i oyiéndole decir tantos disparates, le dixo:
-Buen escudero de la cavallería andante, yo os confirmo por tal, i de aquí adelante lo seréis mío.
Los dos iremos a la Isla Barataria.
Toncho Pança, que la tenía mui vacía, le agradecía 123 con un millón de disparates, i otro de reverencias, la merced que le âcia.
Subió en el rucio, púsose a su lado, con mucha gravedad, i con gran risa de todos.
261] no topo papel ninguno en poder d'esta gente, sino un olor infernal.
Toncho respondió 125: -A mí me toca como a escudero el âbrar, i responder, i preguntar: ¿Cómo avéis de âllar papel ô carta en poder de mis camaradas, pues así como nos vimos rodeados de tantos cavalleros andantes, todos nos çullamos 126, como lo podéis oler, i aun ver?
I, ¡pardiobre! 127, cada uno se enxabonó 128 con el papel que traía ârto mal.
-Acordaos, Toncho Pança, escudero mío -dixo el Rei-, que aviendo preguntado el gran cavallero Don Quijote de la Mancha a su escudero, i vuestro agüelo, que le dixese la verdad acerca de lo que decían d'él, i el buen i leal escudero se la dixo en cueros, así decidme a mí lo que estos ân dicho de mí.
261] mi abolengo dixo a su amo la verdad en cueros, yo la diré a vuestra altanería no sólo en cueros, mas en gorrapatas 129, como su madre la pa-rió: ellos dicen, ô decían, que venían a dar aquellos palos a un Rei de parte de su amo.
Yo dixé muchas veces, que nadie me pudo ôír, si no es el rucio, que aquel era pobre Rei, pues no tenía leña que quemar, que devía de quemar boñigas i paxa.
Yo no sé quién sea el Rei, ô Reina, en la albarda 130 de mi rucio metió este diabro mayor una carta.
Está branca por de dentro, i por de güera 131 del color de mi camisón.
Tiene unos letrones como el libro de la tribuna de mi lugar.
Luego que los metieron le dio a mi rucio un gran catarro, con gran [p.
263] tos, por no estar enseñado a estabro tan rancio.
Mandó el Rei Teseo sacar de l'albarda 132, lo que Toncho decía.
Âllaron ser las patentes 133 del mayordomo general, i demás oficiales, por las quales les mandava el Rei Niras matar a palos a toda la gente de Teseo, i que a él se le llevasen preso para âcerle aorcar en su presencia, todo lo qual se leyó delante del exército, para que les constase de la afrenta i sobervia de aquel loco Rei, porque él ya lo sabía.
Retirose, i siguiole 134 Sancho, diciendo al mayordomo:
-Tomad vuestros cartapeles 135, que no quiero que se me pierdan, que yo ya tengo cavallero andante a quien acompañar, i el rucio también un bravo rocinante con que carabear 136.
Estando el Rei en su tienda, dio or-[p.
264] den para que degollasen a toda aquella gente i que aorcasen en el medio al general, lo qual fue êcho en poco tiempo.
Sabiéndolo Teseo bolvió 137 al campo, i Pança mui contento, porque la tenía llena.
Quando vio a todos sus camaradas tendidos, dixo al Rei: «Bien ayáis, señor, que dexáis dormir a estos buenos ômbres, porque estavan despeados 138 del camino», i que se espantava que el mayoral emplease el tiempo en dançar, i sin cascabeles, siendo mejor dormir, ô comer.
El Rei Teseo, vengado, determinó de burlarse aún más de su enemigo, imbiando a Toncho Pança por embaxador, al qual dio 139 una carta con un lacayo que le mostrase el camino, diciéndole que a él tocava como a escudero el llevar aquella [p.
265] carta al Rei Niras. el modo poco limpio de hacer alguna cosa en qualquier materia physica, ò moral».
A esto podemos añadir la tercera acepción de zurrapas por fin incluida en la 21.a ed. del DRAE (1992) (cfr.
NTLLE), de donde pasa al DRAE (2001, s. v. zurrapa), en cuya 3.a acepción se hace equivaler zurrapa con palomino, definido en su lugar correspondiente como «[m]ancha de excremento en la ropa interior».
En todo caso, el sintagma «en gorropatas» subraya la desnudez sucia, desagradable y licenciosa de la verdad, presentada aún más que «en cueros».
DAA (s. v. albarda): «El aparéjo que ponen à las bestias de carga, para que puedan comodamente llevarla, y sin lastimarse el codo».
131 Toncho la recibió con muchas reverencias, diciendo también: -Al rucio toca la mitad d'esta embaxada, pues es mi compañero, gracias a su merced reverentídisima, i más alta qu'el campanario de mi lugar.
Fue Toncho, i con brevedad, luego a la corte, i entró en el palacio del Rei Niras con la carta en la mano, que en todo el camino no la avía metido en otra parte que en el aprieto i estrecho del puño, por lo qual avía reducido su color blanca en amarilla, con el polbo i sudor de la manopla de Toncho.
Començó a dar voces diciendo:
-¡Ola, âo, a vosotros cavalleros andantes ô por andar, ô malandrines d'este gran castillo, llamad a vuestro mayor, que aquí le aguarda el embaxador i escudero [p.
266] de su amo, que no sé cómo diabros se llama, con un cartapel para él, i decilde que también mi rucio le aguarda.
Fueron al 140 Rei Niras, i le dixeron cómo allí avía un ômbre salvage a cavallo en una bestia estravagante, que decía le quería âblar de parte de su amo, cavallero andante, i que era su embaxador; diciéndole que subiese, dice que no puede dexar al compañero rucio.
Viendo el Rei esto, fue necesario ponerse en un balcón para ver al mostruo, que así le avían dicho algunos que era.
Luego el Rei le dixo:
-Yo soi a quien buscáis.
I, mordiéndose la mano de risa, i todos los presentes de ver a un ômbre tan estravangante, i la bestia i albarda, que sin duda en aquella tierra no avía borricos sino locos, dixo [p.
-Mi amo, gran cavallero andante, me imbía a mí, su escudero i embaxador (que me llamo Toncho Pança, nieto de Sancho Pança), con este billorete para vos, ô para vuestra grande alteça.
Allá lo imbio, i responda luego.
Abrió el Rei la carta, i vio 141 que la firma era del Rei Teseo, la qual decía así:
Rei tan flaco de prudencia como de juicio: El presente que me imbiaste era tan ruin como tú, i así lo mandé êchar a los perros i bestias salvages.
Sólo tú faltaste, escondiéndote de miedo i cobardía, pues de bagamundos a ti sólo te tocava el ser general.
La fortuna, faborable te â sido, pues reparaste el golpe en cabeça agena, pero más lo será quando te veas êcho poyo, del qual yo subiré a cavallo todos los días, i [p.
268] tu descanso será debaxo de mi mesa, adonde ayudarás a los perros a despachar los güesos.
No se puede decir, ni encarecer, la rabia tan cruel que arrebató 142 el coraçón de Niras, mordiendo la firma de su enemigo, i pateando la carta, i êchando juramentos i reniegos de destroços i crueldades que en vengança avía de âcer, tanto que los presentes pensaron i juzgaron por sus ademanes i gestos que estava endemoniado, que sin duda avía en aquella tierra, en lugar de borricos, demonios.
Mandó 143 llamar luego a todos los consegeros.
Entretanto que se juntavan, veamos a Toncho Pança, cómo le va con una gran cantidad de [p.
269] gente que se le avía juntado en el patio.
Tantas cosas le avían preguntado diciendo qué le avía ido con el exército paloteado, i que él los avía dexado por servir de escudero a un gran cavallero andante.
Preguntáronle si la carta que avía traído era de su Señor, ô del general mayordomo, pero él les dixo que, después que tomó amo, no los avía visto sino una vez, pero que entonces todos dormían sin roncar ninguno, i que el General estava en el medio âciendo los matachines 144, con muchos visages, i dançando en el aire, sin tamborino, ni cascabeles.
En esto entra un page en pelota, como su madre lo parió, diciendo «aparténse, que va de apuesta», por no perder del todo su gravedad: que avía escapado de [p.
270] entre los muertos, aciéndose uno d'ellos.
Entrose en la cocina, i dixo que él avía ganado, pues no avía perdido la vida.
Con lo que él contó se supo el suceso de todo, i cómo aquel ômbre, que él avía visto en el patio, avía descubierto las patentes.
Fueron a Pança, diciéndole que era necesario fuese aorcado.
Él dixo que no podía ser, por no ser el otro día el día de San Toncho.
Vía que llorava mucha gente, i que subían adonde estava el Rei dando voces, i con esto se âlló 145 solo, el qual ni él ni el rucio no avían comido.
Escurriose 146 Toncho cabresteando al rucio, compró 147 dos manecillas de baca cocidas i pan baço 148, i bolviose con su amo.
Juntó el Rei Niras con su consejo.
Mandaron con mucha presteça al [p.
271] Admirante del Reino, General antiguo, que juntase el exército viejo, con toda la nobleça, i saliese lo más presto que pudiese a cerrar i embestir con Teseo, dándole para ello todo lo necesario, el qual dentro de pocos días salió con exército numeroso, i de soldados esprimentados.
Llegó a la vista de su enemigo, ofreciole vatalla, i Teseo la acetó, la qual perdió tan generalmente que el Rei Teseo se escapó 149 con mui pocos cavallos, quedando en el campo gran cantidad de muertos, i los principales, presos; i toda la artilleria i carruage, con mucha riqueça.
Hombre disfrazado ridiculamente con caratula, y vestido ajustado al cuerpo desde la cabeza à los pies, hecho de varios colores, y alternadas las piezas de que se compone: como un quarto amarillo y otro colorado.
Fórmase destas figuras una danza entre quatro, seis ù ocho, que llaman los Matachines, y al son de un tañido alegre hacen diferentes muecas, y se dán golpes con espadas de palo y vexigas de vaca llenas de aire.
Covarr. le dá etymologia del verbo Matar, porque con los golpes que se dán, parece que ván à matarse unos à otros».
Se llama el que no es de flor de harína, ù de harína sola, sino el de tercéra suerte, y que tiene el colór moréno».
Entró 150 en la corte triumfante el General Admirante, estando el Rei Niras mui contento i ufano, mandolos ir a todos a una gran campaña, adonde [p.
272] el Rei salió a cavallo, aviéndole dado las gracias (i el despojo) de tan gran servicio el Admirante, que estava mui picado de l'alcaldada 151 primera, particularmente con el Rei; le dixo con voz severa, i alta:
-Rei, a negocios de ônra, îjos de ônra; a negocios i oficios de virtud, îjos virtuosos; a casos de tanta reputación, îjos de reputación.
Al fin, para ganar, al que tiene que perder se â de imbiar, para que con sus aciones gloriosas gane i ganen sus descendientes gloria i nobleça, i no a pícaros, ijos 152 de algo, para que ganen algo.
-Ese sea vuestro nombre, mis soldados -dixo el Rei Niras-, i no solo vosotros tendréis el título noble de îjos de Algo, más todos aquellos, i aquellas, que de vosotros fueren descendientes, sean [p.
273] îjos de algo, e îjas de algo, de donde sale el îdalgo, i la îdalga.
Toncho Pança, que en el discurso d'estos negocios se avía subido a una montañuela 153, como vía caer tantos muertos, dando al diablo el oficio d'escudero.
Pero quando vio que su amo se bolvía, dexándolo todo, subió en el rucio, i començó a cabrestearle con mucha fuerça, diciendo:
-Mi amo, aguardad a vuestro embaxador e escudero, que el rucio no está enseñado a correr, ni jamás rucio de escudero andante corría, ni tal se âllara, aunque sea en el brebario del cura de mi lugar.
En un istante perdió de vista al Rei, i a los que ivan con él, entonces [a] Toncho le pareció, que era mal negocio: apéase i comiença él a correr, dexando al rucio en su livertad; [p.
274] como él vio 154 que su amo i su compañero corrían, començó él a correr rebuznando i corcobeando.
Juntos llegaron a un castillo de Teseo, que fuera mucho mejor uviera Toncho Pança llegado a la ciudad de Munster en Vesfalia, adonde âllara la Isla Barataria, ô desbaratada, no sé yo qué más Isla, pues nos rodeava una campaña, ô un estanque todo lleno de agua; de noche, i de día las nuves nos cubrían con agua, labándonos de arriba abaxo, pisando agua: tanta umedad que tan cerrada Isla es Munster que no tiene ventana por donde se vea la tierra seca.
Aquí [en mayúscula en el impreso original tras ir después de punto, puntuación que nosotros hemos alterado; parece ser que el impresor no disponía del tipo que FERNÁNDEZ necesitaba, pues todos los ejemplos de vocales con acento circunflejo están en el impreso original en minúscula, y no hay ninguno en mayúscula; otro ejemplo análogo se produce en el título del capítulo, donde aparece Idalgo e Idalga.
Agripina, naturalmente, es un nombre de mujer, de modo que no puede haber un emperador que se llame así, por lo que se debe de tratar de una burla más de Fernández, que se mofa del trazado absurdo de muchas genealogías.
No existió, pues, un emperador Agripina, pero sí una emperatriz Agripina, [p.
275] era tan bueno que después de muerto valía más de diez mil ducados (doi fe que en vida sólo valía lo que los güesos i pellexo 156 valían, por no tener carne), que será muerto, i que la ciencia, que él tenía d'esto, se la enseñó su maestro, natural de Candasnos 157.
Aquí viera muchos que vinieron a darse las manos, i después que entraron, uno dice «no»; otros, «sí» acatarrado; otros, medio «no»; otros, un quarterón de «sí»; unos, «veamos la campaña que comiença»; otros, «grandes preparaciones tenemos, i por eso no queremos»; otros, «si queréis casamiento, dad más dote»; otros, «ande el dingue 158, la perdiz i el conejo, pabo, pollos, i mate moros quien quisiere», &c.
Ya topava materia ârto suficiente para escrivir quanto papel ai en [p.
276] esta ciudad, pero en estos tiempos es mejor oír, ver i callar.
Pobres de nosotros, pues no vale la verdad, estando la lisonxa en su lugar.
Dios nos le dé en el cielo, que supuesto que los pobres por su amor i persecución ân de ir allá, bien poblado será.
No se persiguen las bestias de una especie, antes se aúnan contra el lobo, poniendo en el medio a sus ijuelos, para su conservación.
Los demonios no se persiguen unos a otros, ni se osurpan los oficios: al contrario, como una república 159 bien ordenada, se aúnan para perseguir al ômbre, entretanto que los por esposa del emperador Tiberio; además, Agripina la Mayor, mujer del general Germánico, era la madre de Calígula, y la hermana de este, Agripina la Menor o Agripinila, fue a su vez la madre de Nerón.
MARCOS FERNÁNDEZ emplea en otras ocasiones la expresión andar el dingue, y por ello también la palabra dingue, que parece un hápax (así, en el Corpus Diacrónico del Español o CORDE, la única documentación de dingue consiste precisamente en la Olla podrida).
He aquí las otras ocurrencias de la expresión en la obra (que destaco en cursiva en el pasaje): «tomen placer, gusto, ande el dingue, fabriquen palacios regios con los fracmentos de los más antiguos del cristianismo, fabricados i ennoblecidos con raudales de ferborosa sangre, en servicìo de su Rei i aumento de su gloria» (p.
14); «i con esto anda el dingue i la perinola, estos son los çanganos que comen la miel, i aún el panal, con cera i todo, de la colmena de los [p.
83] trabaxadores de la viña del Señor, por este camino se âôrran el de la gloria, i estos son los persiguidores de la justicia, âciendo injusticia. [p.
Lo más probable es que este dingue sea una variante por vacilación vocálica respecto a dengue, en el sentido de «[m]elindre mugeríl, que consiste en afectar damerías, esguinces, delicadézas, males, y à veces disgusto de lo que mas se suele gustar.
Es voz modernamente inventada» (DAA, s. v. dengue).
El contexto de disfrute, que puede resultar a la larga pernicioso, creo que queda suficientemente atestiguado en los pasajes citados, de modo que podemos parafrasear ande el dingue como impere el melindre, el gusto.
El cambio de vocal tónica /é/ > /í/ quizá se haya debido a analogía con la palabra dingolodango'mimo, halago, arrumaco' con la que el DCECH (s. v. dengue) relaciona el mismo dengue como voces ambas de probable creación expresiva.
Según el mismo diccionario, dengue se documenta por primera vez en el DAA y posee otros significados aparte del aquí pertinente, los cuales son 'esclavina de mujer' y'enfermedad epidémica, gripe', el primero de los cuales ya se muestra en el DAA, mientras que el segundo «falta todavía en Acad.
1884, pero ya figura en Pagés (1901), con dos ejs. de escritores contemporáneos» (DCECH, s. v. dengue).
Aunque aquí república puede poseer los sentidos más generales de 'cuerpo político de una sociedad' o'causa pública, el común o su utilidad', en todo caso MARCOS FERNÁNDEZ opina que la república como régimen político democrático es el mejor modo de gobierno (cfr.
Olla podrida, pp. 84-85), mucho mejor que la monarquía que propugna en cambio su admirado Saavedra Fajardo en las Empresas políticas (1640), al cual cita como modelo de prosa en los preliminares de la Olla, donde Marcos Fernández señala lo siguiente: «Yo sigo su estilo, que por ser diferente la materia, hâllarán más dificultoso mi libro».
En realidad, la Olla podrida constituye una especie de doble carnavalesco de ômbres se preparan, para perseguirse unos a otros, i acabarse, i consumirse.
De manera que tanta presunción i sobervia tiene el ômbre que pretende su aumen-[p.
277] to, aunque sea con daño de la vida, acienda i onra de su semexante 160; i para eso se aúnan unos con otros, para matarse unos a otros.
De forma que son, según âcen, peores que bestias, i aún que demonios.
¿Pues qué sera el ômbre?
No lo digo, lo diré, pero no lo escriviré, ya se me calentava la boca, chitón, porque al buen callar llaman Sancho.
Con todo diré un poquito: el ômbre se â de tomar en dos maneras, ô como deve de ser.
Si digo cómo deve de ser, me tendrán por legislador: solo confirmaré lo dicho, îjo de algo, pero es pedir peras al ôlmo, i predicar en disierto, porque vemos que el ônbre es mui al contrario, que si tiene algo es de otro, i estos son los que âcen ruido, i se llaman [p.
278] nobles, con no pagar a nadie, decir mal de todos, desvergonçándose con la gente de bien para que los teman, siendo así que están aítos de gallina, que, si la lengua fuera ônrada espada, ûvieran muerto a muchos moros; sólo ônran a los terceros -i si pueden los premian, por que no muera de âmbre religión tan antigua-, i a los truanes, que les laban el casco, desonrándose de saber a algún ciencia, i menospreciando a los maestros i a los que las estudian, âciendo los silogismos de tres o quatro libertades, con que ôbligan a callar al îjo de virtud, que si por ella es îjo de Dios, ellos por sus infamias son îjos del Demonio, pues las ônras para ellos son censos al quitar 161, i sin dar dinero sino lenguaradas; la que no frisa [p.
279] con su gusto indemoniado, la borran con su infame lengua del libro de la buena opinión 162, i no con la pluma, por ser esencial punto el no saber, ô saber mui mal, escrivir i contar, para conservar su nobleça, que es la que corre aôra.
Pero si a las castas borran del libro del mundo i escriven a las de alda en cinta, Dios escrive en el libro de la vida eterna a las primeras, i quedan en blanco ô âscuras las segundas.
Estos son los bagamundos, la gente sin provecho, d'estos formó Niras su primer exército, i así le sucedió, como sucede al cristianismo el día de oi, que no ai remedio para vencer a Teseo, al sobervio Turco, como es imbiar contra él a îjos de onra: a îjos de sangre en el ôjo i de familias, a soldados viejos 163 i por bien de la patria, Dios les â dado la paz onrada, îja de la ônrada guerra, embiando para estos actos de reputación i de tanta consideración a îjos de virtud, a Varones prudentes i esprimentados que con sinceridad i bondad de coraçón, abraçasen a todos para bien de todos.
Estendieron la mano estos benerables padres de buen coraçón, para que todos tomasen exemplo, e îciesen lo mismo.
Pareciole tan bien a la Agusta casa de Austria que, alargando la suya antes que nadie, se apretaron las dos, i se sellaron, en las pasquas de [p.
281] Navidad, acompañando a los Ángeles en su música celeste: «Gloria a Dios en las alturas, / i en la tierra, paz a los ômbres de buena voluntad» 166, parte esencial en este casamiento, que, por no tener algunos buena voluntad, su matrimonio no vale por ser clandestino.
Introducción y edición parcial de la obra de Marcos Fernández, Olla podrida a la española (Amberes [Amsterdam]: Felipe Van Eyck, 1655), texto cuyo valor literario ha sido rescatado por fin hace poco, así como sus interesantes influencias cervantinas.
Se edita en concreto el último capítulo con una etimología burlesca de la palabra hidalgo y en el que aparece un pariente de Sancho Panza, llamado Toncho Panza.
El texto es presentado como una sátira menipea en la que se critica el pensamiento gramatical y político de la época, por ejemplo la obra de César Oudin y la de Saavedra Fajardo.
Los criterios de edición buscan un nuevo camino de compromiso entre la conservación de grafías (necesaria en un tratado inductivo de ortografía como es la Olla podrida) y la modernización gráfica que facilite la comprensión y lectura del texto, con las necesarias anotaciones lingüísticas e histórico-literarias.
Palabras clave: Edición de textos. |
Partiendo de la crítica que ha observado numerosas ambigüedades en el discurso político y religioso de la obra, sobre todo considerando el suicidio final, estudiamos algunos elementos que suponen una subversión de la ortodoxia católica: en primer lugar, el tratamiento singular de la mitología latina, asimilada por numantinos, y su inoperancia; en segundo lugar, se observa la presencia ambigua de alegorías cristianas, como el tratamiento paródico de lo bautismal, sacrificial y eucarístico; por último, se propone la prevalencia de la honra en la ideología numantina como causa de la desintegración del discurso religioso en esta obra.
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Santos de la Morena, Blanca.
«La desintegración de la religión en La Numancia».
Pocas obras de la producción cervantina han sufrido extremos tan notables en su interpretación como La tragedia de Numancia 1.
Más allá de las lecturas clásicas que aluden al simbolismo patriótico del pueblo numantino y su proyección a la España áurea 2, algunos estudiosos han observado notables disrupciones en el discurso político, social y religioso de la tragedia.
Uno de los primeros fue Carroll Johnson, quien al cuestionar las interpretaciones precedentes abrió una nueva senda muy prolífera: «A pesar de estas afirmaciones tan contundentes de la tesis de la gloria imperial decimosexta, hay algo aquí que no va.
Lo que sabemos de la vida de Cervantes y de sus otros escritos sugiere que le hubiera sido imposible abrigar ideas tan equivocadamente patrísticas» (1981,210), de manera que habla directamente de una «inquietante ambigüedad» (1981,210).
Catalina Buezo también observa «ciertas ambigüedades y contradicciones de la trama» (2005,21) que solo pueden explicarse si los numantinos son identificables con el pueblo morisco 3 y no con la España de génesis goda (2005,(21)(22), siguiendo la interpretación original de Alfredo Hermenegildo: «El texto resulta entre paradójico y burlón, entre irónico y contradictorio» (1976,45).
Para Ryjik, el discurso nacionalista se ha desintegrado en La Numancia, lo que explicaría dichas contradicciones: «Desde esta perspectiva, el mensaje de la obra ya no resulta tan ambiguo.
Estas ambigüedades pueden entenderse a la luz del final en suicidio.
Hay que considerar, a este respecto, la prohibición de representar este tema en la literatura, decretada por el Concilio de Trento (Santos de la Morena 2017) 4, lo que sitúa a Cervantes en el límite de la heterodoxia (o, si se quiere ser más prudente, de lo doctrinalmente peliagudo) al desoír deliberadamente los preceptos tridentinos.
Por ello, la cuestión del sentido de La Numancia se vuelve controvertida también a propósito de lo religioso, y solo así se entienden las interpretaciones tan dispares que ha suscitado por parte de la crítica, desde la posibilidad de incluir el suicidio final dentro de la doctrina cristiana (Casalduero 1966, 281), hasta la negación total de componente religioso en la tra-1.
Puede encontrarse una completa revisión bibliográfica sobre las lecturas de La Numancia, centrada en esta evolución crítica, en Ryjik (2006).
A este respecto, entre otros trabajos, véase el acercamiento de Vivar (2000).
Sobre la lectura política de la obra y el uso de figuras alegóricas, véase De Armas (2012).
En oposición, Robert Marrast entiende la obra como una «causa santa contra los moriscos de las Alpujarras» (1961,5).
Sobre la representación del suicidio en Cervantes, existe también un acercamiento general por parte de Sáez (2015). gedia: «No hay ninguna inquietud religiosa en su relación con lo numinoso.
Antes de intentar un acercamiento al tratamiento o interpretación de la religión en la tragedia, es necesario comprender que el contexto histórico precristiano en el que se ambienta condiciona cualquier discurso religioso que pudiera estar contenido en ella.
La obra se sitúa cronológicamente en el cerco a la ciudad por el Imperio romano durante las Guerras Celtíberas -siglo II a.
Aunque para los historiadores las formas de religiosidad celtíbera continúan siendo un tema con un amplio campo de debate, sí se atestiguan ritos de culto propios, anteriores a la llegada del Imperio y al proceso de romanización.
Para Salinas de Frías, «la existencia de sacrificios públicos, espacios dedicados al culto y de rituales en conexión con ello, lleva a suponer la existencia de un sacerdocio entre los celtíberos» (1985,87).
Si consideramos la existencia de una religión propiamente dicha en Numancia antes de la conquista de Roma, no se entiende la asimilación por parte de los numantinos de los dioses de la religión romana en la obra (Hermenegildo 1976, 52), hecho que nos lleva a plantearnos las siguientes cuestiones: ¿tiene o no Cervantes constancia de la existencia de estas religiones peninsulares primitivas?, ¿conoce este culto pero de manera deliberada adjudica a Numancia una religiosidad latina?
En el caso de ser cierta esta última pregunta, ¿qué causa este mecanismo de ambigüedad y de alejamiento de la realidad histórico-religiosa?
Más específicamente a propósito de la obra: ¿por qué Cervantes dota a un pueblo de un conjunto de ritos sagrados que son propios del enemigo?
Por un lado, tenemos la advocación repetitiva de los numantinos a los dioses romanos 5, particularmente insistente en el caso del principal Júpiter, un comportamiento que tampoco Bauer-Funke (2011, 35) considera operativo dentro del marco histórico.
En el mismo sentido, incidiendo en la variedad ritual presente en La Numancia, Maestro propone la existencia en la obra de cultos primitivos que no solo no conectan con los latinos sino que presentan una serie de elementos subversivos del discurso religioso judeocristiano:
La celebración religiosa a la que asiste oficialmente el pueblo de Numancia [...] contiene una auténtica subversión de las prácticas de las religiones teológicas o terciarias, dominantes -al igual que hoy en día-en la época en que escribe Cervantes (Cristianismo, Islamismo y Judaísmo) (2005,12).
Cervantes sitúa la tragedia en un contexto religioso particular, donde no solo no impera el discurso católico o cristiano (algo justificable debido a la ambientación precristiana de la obra) sino que además los personajes rinden 5.
Sobre la visión de los romanos y la apropiación de la religión romana en La Numancia, véase Piqueras Flores y Santos de la Morena (2018, 173-175). veneración a la divinidad romana Júpiter.
Sin embargo, el uso singular de la mitología romana y de distintos elementos articulatorios del discurso religioso (parodias, analogías cristianas) no se limita a este caso (que aislado podría resultar anecdótico).
El tratamiento de lo religioso en la obra presenta otros aspectos significativos que contribuyen a incrementar la ambigüedad, por lo que no nos limitaremos únicamente a señalarlos sino que es necesario preguntarse también por su causa.
La honra -fundamental en la mentalidad áurea y objeto de especial preocupación en Cervantes-aparecerá, como veremos, en La Numancia como clave de interpretación, a la vez que dará respuesta a las contradicciones y ambigüedades apuntadas por la crítica.
Para los dos bandos de la contienda, la religión se fundamenta desde el principio en la mitología romana.
Así, afirma Cipión ya en los primeros versos:
La blanda Venus con el duro Marte jamás hacen durable ayuntamiento: ella regalos sigue; él sigue el arte que incita a daños y a furor sangriento 6 (vv.
La referencia clásica es uno de los motivos predilectos en la literatura áurea a la hora de tratar la relación entre amor y guerra.
Sin embargo, más allá de la imagen topicalizada, resulta muy natural el uso de estos elementos del contexto cultural romano en su retórico parlamento a las huestes.
Lo mismo sucede con la velada referencia posterior a Baco a través de los versos: «Que mal se aloja en las marciales tiendas / quien gusta de banquetes y meriendas» (vv.
Si bien es cierto que estas referencias no parecen esconder una religiosidad profunda, las alusiones muestran cierto detallismo por parte de Cervantes a la hora de situar la acción dramática en un contexto verosímil.
Sin embargo, como se observa en el cambio de foco dramático, la presencia de lo mitológico y su vinculación con lo religioso tiene, paradójicamente, un mayor desarrollo entre los numantinos.
Como apunta López Férez: «En el Cerco de Numancia encontramos a Júpiter diez veces, al menos.
Hay un evidente deseo de los numantinos por atraerse al dios supremo de Roma, precisamente para que actúe contra el invasor romano» (2001,258).
Sí se observa entonces una clara contradicción en este ejercicio del culto latino por parte de los numantinos, más aún si consideramos que el ejército de Cipión no recurre en ningún momento a la divinidad, sino que confía exclusivamente en su poder militar.
Es también cierto que en el proceso de romanización de Numancia, los sometidos se muestran proclives a aceptar la jurisdicción del Senado romano, como se muestra explícitamente en el texto -«Dice que 6.
Todas las citas de La Numancia están tomadas de la reciente edición de sus Comedias y tragedias para la Biblioteca Clásica de la RAE (Cervantes 2015a(Cervantes, 1005(Cervantes -1100)).
La edición de La Numancia está a cargo de Alfredo Baras Escolá.
Remitimos siempre al número de verso. nunca de la ley y fueros / del romano Senado se apartara» (vv.
Sin embargo, dentro de su ejercicio de libertad no encontramos la aceptación del sistema social o moral de Roma: ¿por qué parecen aceptar la religiosidad del enemigo?
Para comprender el alcance de esta contradicción (y su posible sentido) es necesario, en primer lugar, analizar las numerosas apariciones de Júpiter en la obra y el culto que los sitiados le profesan, yendo más allá de la mera mención cuantitativa de López Férez.
No hay mención alguna al dios supremo durante la primera escena de la obra (protagonizada por romanos), sino simples alusiones metafóricas a los dioses latinos para embellecer el parlamento del general a su ejército.
Además de reforzar la aparente falta de religiosidad de los romanos, la segunda escena tampoco presenta componente mitológico alguno, aunque este hecho es coherente considerando que los personajes alegóricos que aparecen representan la contemporaneidad de Cervantes a modo profético y, obviamente, no pueden compartir el discurso religioso pagano requerido por la ambientación arcaica de la tragedia.
En cambio, una vez que los numantinos toman protagonismo, ya en la segunda jornada de la pieza, emerge el discurso religioso.
Así, el sabio Teógenes responsabiliza a la Fortuna 7 de la penosa situación que presenta el pueblo numantino: Paréceme, varones esforzados, que en nuestros daños con rigor influyen los tristes signos y contrarios hados, pues nuestra fuerza y maña disminuyen.
Tiénennos los romanos encerrados y con cobardes mañas nos destruyen; ni con matar muriendo no hay vengarnos ni podemos sin alas escaparnos (vv.
El discurso de Teógenes al respecto de las causas de los males numantinos se vuelve inconsistente cuando poco después suplica que «tanta maldad los cielos no consientan» (v.
549), y pide expresamente la intercesión de estos perjudicando a Roma:
Con rayos hieran las ligeras plantas que mueven en daño del amigo favoreciendo al pérfido enemigo (vv.
La problemática se complica en este sentido.
No se trata únicamente de que los numantinos veneren y rueguen a los dioses latinos, sino que también cabe preguntarse: ¿creen realmente que alguna deidad va a mostrarse inmise-7.
Esta ideal es fundamental, sobre todo considerando la alusión inmediatamente posterior a la divinidad.
Como veremos, la articulación de la dialéctica fortuna/providencia presenta también singularidades en La Numancia.
ricorde con los romanos en favor de ellos?, ¿se consideran los numantinos «amigos» -idea que podría incluso llegar a recordar al concepto judeocristiano de pueblo elegido-de las divinidades?
La primera alusión a Júpiter permite matizar la interpretación del asunto.
Ante la situación expuesta por Teógenes (el cerco), Caravino desea la intercesión del dios supremo para propiciar la lucha cuerpo a cuerpo entre los dos bandos; sin embargo, no encontramos confianza ni una encomienda sólida en la divinidad y Caravino abandona la idea y busca otras vías de solución al conflicto:
¡A Júpiter plugiera soberano que nuestra juventud sola se viera con todo el bravo ejército romano adonde el brazo rodear pudiera! [...]
Mas en tales términos nos vemos que estamos como damas encerrados (vv.
La fluctuación entre la atribución del sufrimiento numantino a la Fortuna y a Júpiter -la alusión a este último se infiere del uso de «cielos» y del acompañamiento de los rayos, atribución clásica a esta divinidad latina-resulta problemática e inexacta si consideramos que en la mitología romana Fortuna es la divinidad específica que rige el devenir de los hombres.
Así, tras esta primera escena, no sabemos muy bien a qué ser, ente o divinidad atribuyen los numantinos el curso de su vida y de sus desgracias, y encontramos una amalgama poco homogénea de referencias, entre las cuales está excluido, de momento, cualquier atisbo del concepto cristiano de la providencia.
Tras un largo parlamento, finalmente Caravino propone una solución: por un lado, consultar a Marquino, «pues es un agorero tan famoso» (v.
626) y, por otro, hacer un sacrificio a Júpiter: Caravino También primero encargo que se haga a Júpiter solene sacrificio de quien podremos esperar la paga harto mayor que nuestro beneficio.
Cúrese luego la profunda llaga del arraigado acostumbrado quizá con esto mudará de intento el hado esquivo y nos dará contento (vv.
El pasaje resulta de nuevo ambiguo.
No solo porque carece de sentido que los numantinos hayan asimilado ya la mitología del pueblo invasor, ni únicamente por el hecho de que la finalidad del sacrificio en honor a Júpiter sea la de «mudar» la dirección del hado, obviando el posible culto a Fortuna; sino además porque, como señala Baras Escolá, en el «solene sacrificio» se introducen elementos protocristianos: «El solene sacrificio al que se alude a continuación (v.
634) será el de los numantinos, con alusiones imbuidas de espí-ritu cristiano, que prefiguran la futura religión de España, de la misma forma que el Antiguo Testamento anuncia el Nuevo» (2015, 1033).
La introducción de referencias al culto cristiano no se limita a lo señalado por el crítico.
La alusión al vicio, que cierra el círculo moral que une a hombres y la recompensa divina, tiene cabida dentro de un discurso judeocristiano en el que la salvación se supedita a una serie de actuaciones virtuosas: el hombre, para esperar la intercesión de Dios y la salvación, debe emprender el abandono del vicio y buscar la perfección espiritual y moral.
Este discurso que vincula aspectos morales y teológicos no estaba presente en la religiosidad del Imperio romano: «La religión romana no tenía ningún vínculo con la moral [...], solamente se preocupaba por la correcta ejecución de las ceremonias y los ritos, reduciéndolo todo a un mero carácter formal» (Ramírez Batalla 2009, 266) 8.
El sincretismo, basado en la asimilación de los modelos morales judeocristianos, se observa en la siguiente alusión a Júpiter.
Los numantinos creen que el dios supremo latino requiere, como condición sine qua non para la intercesión, una enmienda, como indican dos personajes en sendas intervenciones antes de terminar la primera escena: nos situamos en las coordenadas señaladas por Maestro a propósito de la religión en la obra: Según Baras Escolá, esta negación responde al influjo del pensamiento católico y estoico: «Esta afirmación sobre el destino contradice otras sobre Fortuna.
En ella confluyen el neoestoicismo y la ortodoxia católica con la ideología militar de Cervantes.
Pese a esta identificación de la posición de Cervantes con respecto al tema (Canavaggio 1977, 254-255, 421-424), las contradicciones señaladas por el estudioso no tardan en aparecer en la tragedia, cuando el Duero concede crédito a la influencia de los astros en el futuro de Numancia, introduciendo un nuevo elemento que determina el destino de los personajes:
El fatal, miserable y triste día, según el disponer de las estrellas, se llega de Numancia, y cierto temo que no hay dar medio a su dolor extremo (vv.
Sírvete esto de alivio en la pesada ocasión por quien lloras tan de veras, pues no puede faltar lo que ordenado ya tiene de Numancia el duro hado (vv.
La cuestión sigue abierta al comienzo de la segunda jornada.
La reflexión sobre el poder de la fortuna parece recorrer la tragedia, ya que en todas las intervenciones de los personajes -romanos, alegorías y numantinos-se hace mención al asunto.
Teógenes comparte la visión expuesta por Duero, otra contradicción de las apuntadas por Baras Escolá sobre el aparente discurso escéptico de Cipión al inicio:
Teógenes Paréceme, varones esforzados, que en nuestros daños con rigor influyen los tristes signos y contrarios hados, pues nuestra fuerza y maña disminuyen (vv.
El asunto se complica cuando, más adelante, se introduce el elemento de Júpiter como rector de la vida de los numantinos.
A la creencia en los «tristes y contrarios hados» se añade la intercesión de Júpiter, no directa, sino a través de una visión providencialista, esto es, de la divinidad como indicador del camino a seguir por los hombres: La introducción de este concepto justo en este momento de la obra resulta interesante porque supone en cierta medida una superación de la mera acepta-ción del destino trágico y la apertura hacia la posibilidad de elegir.
Leoncio es uno de los personajes más escépticos de la obra, ya que no cree en los vaticinios agoreros ni en las palabras del cuerpo profeta invocado por Marquino: No se puede pasar por alto que el único personaje de la tragedia que hace frente al discurso fatalista que anula la voluntad y acción de los numantinos sea precisamente uno de los que más determinación muestra cuando decide acompañar, aun jugándose la vida, a su amigo Marandro.
En el momento crítico en el que los numantinos deben elegir su futuro el discurso se vuelve de nuevo ambiguo.
Teógenes, cuando se dispone a sacrificar a su familia, justifica el acto de la siguiente manera:
Teógenes El camino, más llano que la palma, de nuestra libertad el cielo pío nos ofrece, y nos muestra y nos advierte que solo está en manos de la muerte (vv.
En sus palabras, la libertad se presenta por encima de aspectos religiosos o vitalistas, pero el personaje confunde elementos de la tradición cristiana (providencialismo) con el concepto de la muerte y su poder inexorable.
Si la doctrina cristiana acepta la muerte bajo una posibilidad de transcendencia, Teógenes anula ese sentido y entiende la muerte como final absoluto, interpretando este designio además como ofrecimiento de un cielo «pío» (de nuevo un anacronismo religioso porque los numantinos en ningún momento aceptan la condición santa del cielo cristiano).
Además, se subvierte el concepto cristiano de la omnipotencia divina al entender que el camino de los hombres «solo está en manos de la muerte».
El conjunto de creencias plasmadas en el texto muestra, al igual que sucedía con la inclusión de elementos mitológicos, la imposibilidad de alcanzar en La Numancia un discurso filosófico o religioso unitario con respecto a las nociones de fortuna, hado o providencia divina.
La última y triunfante ancla a la que se aferran los numantinos es el pleno ejercicio de su libertad.
Efectivamente, el final está delimitado y predeterminado 9, pero la peculiaridad de 9.
En el sentido de que el final de la obra viene condicionado por la circunstancia histórica inamovible de la caída de Numancia.
Numancia consiste en la elección de su propia muerte, puesto que su vida depende de los romanos:
Frente a ellos, la libertad genitiva de los ciudadanos del territorio sitiado está completamente limitada, y aún se ejerce sobre el único ámbito posible: la propia vida.
La libertad genitiva de Numancia es el suicidio.
Es la única posibilidad de que dispone para evitar la depredación del Imperio Romano (Maestro 2007, 89).
La libertad triunfa en la tragedia.
Parafraseando a Cipión, los numantinos han sido capaces de fabricarse su propio destino (v.
La aproximación a la cuestión en La Numancia, no obstante, es diferente de la que veremos en la segunda parte del Quijote, donde, como citábamos, existe una declaración similar en boca del caballero andante: «Lo que te sé decir es que no hay fortuna, ni las cosas que en él suceden, buenas o malas que sean, vienen acaso, sino por particular providencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que cada uno es artífice de su ventura» (Cervantes 2015b, 1276).
Es cierto que los numantinos son artífices de su ventura hasta las últimas consecuencias, pero en la tragedia no está presente el elemento providencialista, no solo porque no encontramos rastro de confianza en la divinidad a lo largo de la obra, ni por lo extraño del hilo religioso que, como estamos observando, guía la tragedia, sino también porque el final elegido por los personajes -suicidio-anula toda posibilidad de vida ultraterrena.
Como afirma Romo Feito, «en el caso de los numantinos no tiene cabida la trascendencia en sentido cristiano» (2008,706).
A pesar de esta anulación del discurso religioso en la tragedia, en ella abundan las referencias al culto religioso cristiano.
Casalduero entiende la pieza como una exaltación del catolicismo y nacionalismo español venidero, pero su lectura no termina de resultar convincente al observar esta ortodoxia incluso en el final suicida de la obra: tras un «arrepentimiento cristiano» (1966, 280), «la tragedia pagana (el sentido antiguo de la Fama) queda imbuida de sentido cristiano» (1966,281).
Francisco Vivar desarrolla una interpretación similar basada en una supuesta construcción alegórica de La Numancia a través de una analogía entre los numantinos y los mártires cristianos perseguidos en Roma (2000, 8).
Tampoco contempla la imposibilidad de transcendencia que la resolución suicida impone y, por tanto, la anulación de la comparación con el martirio.
Armstrong-Roche va directamente al centro teológico del asunto al afirmar: «Numancia 's body politic dies like Christ on the cross» (2008,204).
Los trabajos ya mencionados de Maestro (2005) y Bauer-Funke (2011) cuestionan la ortodoxia de la obra, sobre todo al respecto de la peculiar relación entre los numantinos y los dioses.
Si, como hemos apuntado, la supuesta religiosidad romana que profesan los sitiados no funciona en la obra, algo similar ocurre, como apunta Bauer-Funke, con los elementos de cristianismo: «Siendo configurada por una red de múltiples referencias históricas, políticas y religiosas, la tragedia parece ser un texto sincrético y heterodoxo que logra quebrantar posiciones monolíticas y ortodoxas» (2011,33).
Es necesario someter a análisis el tratamiento de algunos elementos propios de la doctrina cristiana que se insertan en La Numancia para observar hasta qué punto pueden constituir una exaltación de la ortodoxia, como propone Casalduero (1966); o, por el contrario, son un medio para la introducción de un discurso subversivo (Bauer-Funke 2011).
De esta manera, podremos entender su función y llegar a conclusiones globales sobre la articulación de lo religioso en la obra.
Nos centraremos fundamentalmente en aquellos episodios susceptibles de contener referencias alegóricas al sacrificio de Cristo y que establecen una correspondencia entre el sacrificio numantino y la redención cristiana.
En la reflexión desarrollada por los personajes alegóricos que intervienen en la segunda escena del primer acto, una de las cuestiones que se plantean es la causa de los padecimientos de la ciudad.
En lugar de considerarlo como un proceso de la historia, en el que unos pueblos conquistan y posteriormente son conquistados por otros -el modelo arquetípico Grecia-Roma-bárbaros-, el planteamiento se hace en términos teológicos de castigo divino:
A mil tiranos mil riquezas diste; a fenices y griegos, entregados mis reinos fueron, porque tú has querido 10 o porque mi maldad lo ha merecido (vv.
El pasaje resulta interesante porque dota de sentido religioso a un hecho de carácter histórico.
Es un procedimiento similar al que encontramos en La conquista de Jerusalén 11, donde se desarrolla la idea de que los pueblos, al igual que las personas, son castigados por el cielo en respuesta a una falta moral (en este caso la maldad).
Un poco más adelante, cuando los numantinos están en consejo debatiendo sobre la solución a sus males, encontramos tres ideas clave: el concepto platónico, quizá cristianizado, de que al morir el alma se separa del cuerpo; la visión trascendente de que con la muerte se logra vida y el pensamiento de que la muerte es la solución a los padecimientos humanos:
1.o Remedio a las miserias es la muerte, si se acrecientan ellas con la vida, y suele tanto más ser excelente cuando se muere más honradamente.
¿Con qué más honra pueden apartarse de nuestros cuerpos estas almas nuestras, 10.
Se está dirigiendo a la divinidad, puesto que el parlamento se abre con «¡Alto, sereno y espacioso cielo!» (v.
«Jerusalén, pecaste, a cuya causa / eres hecha inconstante y varïable» (Cervantes 2015c, vv.
Sobre este asunto en la comedia atribuida a Cervantes, véase Santos de la Morena (2018, 806). que en las romanas armas arrojarse y en su daño mover las fuertes diestras? (vv.
Las palabras del personaje son parcialmente asimilables a la doctrina cristiana, en tanto que no se aprecia rasgo alguno de providencialismo.
Hay, sí, una aceptación de la muerte como fin de los sufrimientos humanos y como medio de conseguir honra, a la que se alude por primera vez de forma explícita, y que resultará un elemento capital en la articulación argumental de la obra.
Sin embargo, esta posibilidad de remedio al conflicto a través de la lucha cuerpo a cuerpo necesita también de la incorporación de otros dos elementos: el sacrificio a Júpiter y la consulta profética de Marquino, que ocuparán buena parte de la representación: La visión del personaje 4.o, que es quien tiene el control de las acciones posteriores de los numantinos -Marquino, aun siendo una autoridad, se limita a reafirmar lo expuesto por este-, resulta equivocada por varias razones.
En primer lugar, demuestra conocer mal a los romanos al suponer la aceptación del trato, que será rechazado por Cipión.
El resto de errores se relacionan con la escasa lógica de la que adolece todo el discurso religioso en la obra, como el hecho de encargar una ofrenda a Júpiter y a continuación desear un cambio de fortuna mediante los «hados», o el inconsistente carácter moral de la súplica, que como hemos visto no tiene cabida en la religiosidad romana.
Además, la intención de solicitar los servicios del hechicero Marquino entra en contradicción con el sacrificio a Júpiter.
Los numantinos han puesto sus esperanzas en vías de salvación en las que no creen, y que además no funcionarán, como demuestra la necesidad final de recurrir al suicidio.
Mención aparte merece la alusión anticipatoria a este en mitad del parlamento del personaje: «Para morir jamás le falta tiempo / al que quiere morir desesperado» (vv.
El primer sacrificio que encontramos en La Numancia es el del carnero.
Aparentemente se trata de un ritual propio de cultos primitivos: «Los numantinos se nos presentan como una comunidad de individuos que constituyen una cultura aparentemente bárbara» (Maestro 2005, 11).
No obstante, como también advierte el estudioso, se trata de una religiosidad sin posibilidades operativas, reducida más bien a recurso estético (2005,11).
De nuevo, nos encontramos en la obra ante la presentación de una aparente forma de religión que posteriormente no funciona.
Hay, más bien, un particular sincretismo religioso que, según Bauer-Funke, refuerza el «carácter subversivo» y «resulta inquietante en plena época de la Contrarreforma» (2011,36).
Más allá de la posibilidad de que el texto resultara subversivo en la época de su redacción y representación, en lo que atañe a la interpretación de la materia religiosa de la obra resulta importante que dicho rito no tenga validez.
Los sacerdotes que ofician el ritual son presentados como «antiguos», una connotación que no se aclara: no sabemos si pertenecen a la religión romana, a la celtíbera, judía, o a cualquier otra.
¿Por qué un pueblo que no ha dado muestra hasta el momento de profesar religión alguna, a excepción de la particular creencia en la romana, introduce un elemento de adoración cristiana en un rito previsiblemente pagano?
Si, para Bauer-Funke, la presencia de magia y paganismo en el episodio resultan inquietantes en un ambiente contrarreformista, mucho más extraño todavía resulta la introducción de este motivo cristiano.
No es el único elemento que potencia el carácter sincrético del pasaje, ya que los sacerdotes numantinos llevan al altar sacrificial «un jarro de plata lleno de agua; otro, lleno de vino; otro, plata con un poco de incienso» (2015a, 1039).
Lo que inicialmente comienza como un ejercicio adivinatorio pronto adquiere connotaciones de un peculiar pseudocristianismo: Sacer.
2.o Poned, amigos, hacia aquí esa mesa; el vino, encienso y agua que trujisteis ponedlo encima y apartaos afuera; y arrepentíos de cuanto mal hicistes, que la oblación mejor y la primera que se debe ofrecer al alto cielo es alma limpia y voluntad sincera (vv.
La utilización en el rito del vino -símbolo eucarístico junto con el pan-, del agua -elemento purificador-y del incienso -tributo católico a la divinidad-autorizan la analogía con la misa católica, como observa Baras Escolá (2015,616).
Además, de nuevo encontramos un componente moral que condiciona el discurso religioso.
Frente a los cultos paganos precristianos (ya sean celtíberos o romanos), el verso «arrepentíos de cuanto mal hicistes» introduce dos aspectos del catolicismo: por un lado, el concepto de pecado contenido en la idea de «hacer el mal», y por otro, la posibilidad de enmienda ofrecida por la religión cristiana a través del arrepentimiento.
Se produce así un aumento del carácter eucarístico del pasaje sacrificial, quizá como alusión al Kyrie eleison de la misa católica.
Por ello es preciso que se tenga el «alma limpia y voluntad sincera» (v.
803), a través de la limpieza corporal, que podría recordar al bautismo, aunque también a las abluciones del judaísmo y el islam: «Lavaos las manos y limpiaos el cuello» (v.
Las contradicciones del pasaje se hacen evidentes y nos obligan a preguntarnos: ¿es preciso que, para la intercesión adivinatoria de Júpiter -a quien supuestamente está dirigido el sacrificio-los numantinos presenten un corazón puro a través de la enmienda del pecado?
De no ser así, ¿por qué se introducen entonces todos estos elementos de sincretismo?, ¿qué función tiene en la trama argumental, para la resolución favorable del cerco que padecen los numantinos, este sacrificio del carnero plagado de referencias eucarísticas?
La imposibilidad de encender el fuego durante el rito supone un abandono de las prácticas realizadas hasta entonces y un giro en el desarrollo del acto sacrificial.
En primer lugar, vuelven a invocar a Júpiter: Sacer.
¿Qué es esto que pretende de hacer en nuestro daño el hado esquivo?
¿Cómo el fuego en la tea no se emprende? (vv.
Se produce un cambio en el discurso que rige el acto ritual.
La invocación elimina el cariz de misa católica que impregnaba el evento cuando el vino, en lugar de representarse en la forma eucarística (esto es, siendo bebido por la comunidad numantina), sirve para avivar el fuego: «Pues debe con el vino rociarse / el sacro fuego» (vv.
Lo que en un inicio se presentaba como una adoración a la divinidad mediante la entrega del carnero en sacrificio y con una alegoría eucarística, se convierte en una estrategia militar.
Estamos de acuerdo con Bauer-Funke en que:
Reducir el papel y el poder de los dioses a meros adivinos e independizarse asimismo de todo sistema semi-o pseudoteológico me parece que significa infiltrar posiciones de una fuerte dosis crítica, cuando no heterodoxa.
Además, Jesús G. Maestro acierta en destacar la función política de las prácticas rituales (Bauer-Funke 2011, 36).
La ambigüedad con respecto a la divinidad receptora del tributo diluye la validez del rito cuando, en las estrofas finales del episodio, encontremos (de nuevo mezcladas) invocaciones a Júpiter, a un Padre inmenso (cuya denominación misma remite al dios judeocristiano), a los «cielos» -en genérico, sin concretar-, y a Plutón: Sacer.
2.o Al bien del triste pueblo numantino endereza, ¡oh, gran Júpiter!, la fuerza propicia del contrario amargo signo.
1.o Ansí como este ardiente fuego fuerza a que en humo se vaya el sacro incienso, ansí se haga al enemigo fuerza para que en humo, eterno Padre inmenso, todo su bien, toda su gloria vaya, así como tú puedes y yo pienso.
2.o Tengan los cielos su poder a raya, ansí como esta víctima tenemos, y lo que ella ha de haber él también haya (vv.
1.o ¡Oh, gran Plutón, a quien por suerte dada le fue la habitación del reino oscuro (vv.
La aparición del demonio al final de la escena, con la que se concluye el episodio, aumenta el carácter heterodoxo, cuando no herético, del pasaje.
Si los versos inmediatamente anteriores habían constituido «analogías con la fracción de la hostia y la comunión» (Baras Escolá 2015, 1043), la inserción de este personaje supone la anulación (de forma destructiva) de todo el sacrificio anterior, como indica la propia acotación que abre el pasaje: «Aquí ha de salir por los huecos del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y ha de arrebatar el carnero y meterle dentro, y tornar luego a salir, y a derramar y esparcir el fuego y todos los sacrificios» (2015a, 1043).
Maestro (2005, 24) y Bauer-Funke (2011, 37) coinciden en la visión irónica del episodio, que desacraliza todo rastro de religiosidad en el acto ritual.
La práctica totalidad del pasaje, desde la presentación eucarística (según la doctrina cristiana, Cristo es el Cordero de Dios, cuyo sacrificio -último y definitivo-se reactualiza en cada eucaristía) hasta la purificación bautismal, se asemeja a la misa católica.
Sin embargo, de acuerdo con las palabras de Baras Escolá, esta misa tiene una representación de farsa, ya que «se invierte la oración de las abluciones en la misa» y «este numantino invierte la despedida y bendición de la misa» (2015, 1043).
Por este motivo, no hay tampoco una correspondencia plena y coherente entre la supuesta religión profesada por los numantinos y su comportamiento, además de las múltiples referencias religiosas -muy ambiguas-que no permiten una lectura unitaria del rito conforme a un culto.
El discurso religioso, en el sacrificio del carnero, vuelve a quebrarse.
Además, no podemos pasar por alto la mera finalidad adivinatoria del acto (Maestro 2005, 21), que evidencia la negación de entrega verdadera a la divinidad por parte de los numantinos y su falta de creencia en la transcendencia.
Ante esta situación no es de extrañar que, como cierre del pasaje, el personaje «uno del pueblo» lamente la negación de auxilio por parte de la divinidad: «En fin, dado han los cielos la sentencia / de nuestro fin amargo y miserable / no nos quiere valer ya su clemencia» (vv.
El pasaje de Marquino también presenta aspectos ambiguos relacionados con la religión.
Aunque el tratamiento de lo religioso en el pasaje puede deberse a la imitación de Séneca y Lucano 12, que sirven de fuente a Cervantes, es preciso detenerse en algunos elementos disonantes que presenta el episodio desde el punto de vista de la ortodoxia.
Primero, tal y como observa Maestro (2005), resulta especialmente llamativa la necesidad que tienen los numantinos de hacer sacrificios de animales cuando el propio soldado al que pretenden resucitar ha muerto de hambre, el principal mal que acecha al pueblo numantino: «La flaca hambre le acabó la vida, / peste crüel salida del infierno» (vv.
Una vez que los numantinos son conscientes de que el sacrificio es inútil para conseguir la clemencia divina y librarse del cerco (v.
899), ¿qué necesidad tienen de seguir confiando en la divinidad?
La respuesta es que solo recurren a los dioses ante una necesidad de conocer su futuro, entendiéndolos como simples profetas, no como protectores con los que establecer una alianza -en la línea del judaísmo-, y mucho menos una relación paterno-filial -siguiendo la idea cristiana-.
La invocación demoniaca a Plutón complica la lectura ortodoxa del pasaje.
Si los anteriores tributos habían sido supuestamente dirigidos a Júpiter, ahora se pretende recurrir al dios del inframundo para conocer el futuro aciago que espera a Numancia.
El fragmento está plagado de ironía y de descrédito, como puede verse en la nula confianza que muestra el propio Marquino al dirigirse a Plutón y en la comicidad que impregna el texto (producida por los insultos contenidos en la petición del mago): 12.
Sobre las fuentes de este episodio, resulta indispensable el trabajo de Jean Canavaggio, que indica al respecto: «Entre las fuentes que pudo aprovechar Cervantes, esta secuencia merece, pues, ocupar un lugar preferente, comparable al que se suele conceder a otros episodios de clara procedencia senequista, como los conjuros del Laberinto de fortuna, de Juan de Mena, o de La Araucana de Ercilla.
Más aun: mientras Mena y Ercilla se ciñen al conjuro propiamente dicho (combinando recuerdos de Séneca y Lucano), Cervantes, en cambio, es el único en articular, a ejemplo de Séneca, sacrificio y conjuro» (1998,9).
En general, sobre las fuentes de La Numancia, cabe consultar el reciente estudio de Silvia Esteban Naranjo (2018).
El suicidio de Marquino, «primero que mirar tal desventura / mi vida acabe en esta sepultura» (vv.
1087-1088), que cierra la escena, sirve de anticipación al suicidio colectivo final y complica aún más una interpretación cristiana de la obra.
Los episodios analizados muestran un particular tratamiento de lo religioso.
Por un lado, se insiste en que los numantinos no disponen de una divinidad única y absoluta, sino que invocan a distintos dioses de manera confusa, lo que podría condicionar las peticiones que realizan.
Además, las referencias tomadas del catolicismo -especialmente el sacrificio del carnero como alusión a la eucaristía-provocan un tratamiento inverso de la materia doctrinal, al presentar la misa, culto central del catolicismo, a modo de farsa.
El episodio de Marquino, en el que se recurre a la magia para invocar al demonio, refuerza la ambigüedad del comportamiento religioso de los numantinos a lo largo de la tragedia, amplificada por las mordaces palabras del mago.
La religión, entendida como una entrega del hombre a la divinidad, sigue sin tener validez en La Numancia.
Unida al sacrificio del carnero encontramos otra analogía que remite a la tradición católica: el sacrificio de Leoncio y Marandro, en el que la crítica ya ha observado reminiscencias a la figura de Cristo.
Una vez que Marandro se ofrece a arriesgar su vida por salvar a Lira, encomienda el cuidado de su madre a su amigo Leoncio, con unas palabras que recuerdan a las de Cristo al discípulo Juan en la cruz 13: Marandro... tú puedas a mi madre dolorida consolar en el trance riguroso y a la esposa de mí tanto querida (vv.
Tras entregar la vida, el consuelo es el pan que puede ofrecer a Lira:
Marandro Enviaré bien presto el alma -y tan presto, que el afán a morir me llama y tira-; en dando a mi dulce Lira este tan amargo pan (vv.
Podemos entender el pasaje como una alegoría del sacrificio de la muerte en la cruz que se completa con la institución eucarística a través del pan y de la sangre.
Si aceptamos esta lectura, la muerte de Marandro, alegorizada a través de la idea del sacrificio de Cristo, no resulta del todo negativa, porque tiene el contrapunto de la compensación con el pan que obtiene, símbolo de amor que recibe Lira:
Marandro Siempre has sido mi señora, 13.
Aunque la joven no termina de aceptar la muerte sacrificial de su amado, y nos diga que «no te tengo en cuenta yo / de pan sino de veneno» (vv.
1882-1883), para Baras Escolá el sacrificio es pertinente: «Tras haber tomado el pan a Lira, se lo devuelve: aunque ningún personaje sacia su hambre, no es inútil el sacrificio de Marandro» (2015de Marandro» (, 1080)).
La concepción religiosa de los dos amantes ejemplifica la problemática que afecta a la totalidad de los numantinos al respecto de su fe y aporta algunos aspectos dignos de mención.
Marandro, al morir en batalla -hecho que no constituye un suicidio-espera conseguir el amor eterno de Lira.
Ella, en cambio, cree que suicidarse sería una forma de reencuentro con el fallecido: «Primero daré a mi pecho / una daga que este pan» (vv.
A pesar del error en términos cristianos, Lira es el único personaje de la tragedia con una visión transcendente (utiliza incluso los términos «cielo» e «infierno»), superando la temporalidad limitada que caracteriza la perspectiva del conjunto de numantinos: Lira ¡Dulce esposo, hermano tierno, yo os igualaré en quereros, porque pienso presto veros en el cielo o en el infierno! (vv.
Según lo expuesto, en La Numancia nos encontramos con un discurso religioso inoperante.
Resulta necesario preguntarse, además, por las causas de esta falta de operatividad: ¿qué condicionantes invalidan lo teológico y transcendente en la tragedia?
El análisis de los elementos religiosos en la obra ha mostrado que no se trata simplemente de una cuestión de anacronismos: no es que La Numancia no requiera lo religioso porque está ambientada en la época precristiana, sino que la religión se hace presente en la obra, pero no funciona y termina por desintegrarse.
No estamos de acuerdo con Bauer-Funke (2011) en que Cervantes quiera simplemente ofrecer un discurso religioso heterodoxo.
Lo que se produce en La Numancia es sobre todo un proceso de desacralización de lo religioso, y de negación de la creencia en deidades y en la trascendencia por parte del pueblo numantino.
Ahora bien, este hecho no ha de entenderse necesariamente como un discurso religioso heterodoxo que pudiera oponerse al catolicismo, sino que cabe ligarlo más bien a una interpretación general de la obra, en la que los elementos religiosos (deliberadamente ambiguos, paródicos y no operativos) forman parte de un entramado argumental más profundo.
Uno de los aspectos centrales sobre los que gravita el comportamiento y decisiones de los numantinos en la obra es la honra.
Cuando, tras el veredicto del cuerpo en la invocación de Marquino, son ya conscientes del futuro que les espera, los ciudadanos se reúnen en consejo para decidir qué hacer.
Se trata de un momento clave en la pieza, puesto que supone un momento de reflexión que condicionará el devenir de los acontecimientos.
Ante la intención de luchar cuerpo a cuerpo contra los romanos, el argumento esgrimido por las mujeres para oponerse, expuesto de forma reiterada, es la posibilidad de perder la honra: Mujer 1.a Peleando queréis dejar las vidas y dejarnos también desamparadas, a deshonras y muertes ofrecidas (vv.
Otra ¿Queréis dejar, por ventura, a la romana arrogancia, las vírgenes de Numancia para mayor desventura? (vv.
Que no por romper el muro remediáis un mal tamaño, antes en ello está el daño más propincuo y más seguro (vv.
También las tiernas doncellas ponen en vuestra defensa el remedio de su ofensa y el alivio a sus querellas.
No dejéis tan ricos robos a las codiciosas manos (vv.
Las mujeres recuerdan en este punto que la honra tiene una doble proyección.
Hasta ahora los numantinos estaban principalmente preocupados por la honra militar, que se sustenta sobre todo en razones políticas, en el ideal pro patria mori (Vivar 2000).
Los personajes femeninos manifiestan la otra vertiente, la familiar, de la que la mujer es la depositaria a través de su virginidad y castidad, y de la que el hombre es garante.
La honra parece ser la única preocupación de los numantinos, pero constituida por esta doble naturaleza, militar y familiar.
Una muestra de esto es que las mujeres prefieren el asesinato de sus propios hijos a su pérdida: «¿No será mejor ahogallos / con los proprios brazos vuestros?» (vv.
De hecho, Teógenes, en el momento de anunciar la solución al conflicto, califica de «honrosa» la determinación del suicidio: «Cuando os declare la intención honrosa» (v.
La libertad, motor de la acción de la tragedia según la crítica, se complementa con la salvaguarda de la honra, la prioridad principal de los numantinos.
Ciertamente, La Numancia se rige por criterios religiosos cuestionables y muy diferentes de los que imperan en la contemporaneidad de Cervantes, lo que se evidencia en la eliminación de lo sagrado como elemento operativo en la ideología de los numantinos.
En la sociedad áurea la honra se define a partir de principios religiosos.
Por un lado, la honra militar tiene sentido en tanto que la patria se formula como la defensora de la verdadera fe -de ahí la indisolubilidad entre política y religión en la mayor parte de las guerras en las que participaba la Monarquía hispánica-; por otro, la honra familiar, depositada en la virtud femenina, se rige por el sacramento del matrimonio.
Por razones obvias, el pueblo numantino carece de un ordenamiento católico del mundo, de manera que la honra carece de justificación teológica en sus dos vertientes.
Esto explica que, en la búsqueda de una vía religiosa para encontrar una solución, los numantinos fracasen.
Sin unas creencias sólidas, el pueblo protagoniza elementos de diversos cultos, de manera contradictoria.
Las reiteradas súplicas a Júpiter -máxima deidad de los enemigos-desembocan en un sacrificio en el que aparecen los símbolos vertebrales de la tradición judeocristiana: el carnero, el vino, el agua y el incienso.
La confusión llega al extremo porque, además de a Júpiter, Marquino termina invocando en el sacrificio a Plutón, a un «padre inmenso», a los «cielos», y finalmente a un demonio que aparece en escena.
Se configura, pues, un culto numantino desordenado, confuso y ambiguo, sin soporte teológico.
En estas circunstancias no existe rito ni práctica que pueda tener éxito para salvar al pueblo del asedio romano.
Y así, la honra, cuya importancia social en el Siglo de Oro es tal que solo se somete a las normas religiosas, ocupa en La Numancia el lugar reservado a lo divino. |
En el amplio panorama de estudios dedicados a la traducción, son raros los análisis salidos de las manos de los traductores mismos.
El presente artículo se propone como modesto testimonio de un traductor literario movido por la esperanza de que el lector pueda comprender y valorar algunas de las decisiones tomadas en su versión italiana del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes publicada en 2012 y en la reedición de la traducción de los textos poéticos que vio la luz cuatro años más tarde.
Si traducir poesía es siempre difícil, en el caso del Quijote la empresa parece complicarse aún más: a través de numerosos ejemplos, se aclararán las razones, de tipo 'musical', semántico o sintáctico, que han llevado a la elección de unas soluciones con respecto a otras, soluciones que se compararán siempre con las de algunos de entre los muchos traductores que se han enfrentado con la obra cervantina a lo largo del último siglo.
Los estudios dedicados a la disciplina que los especialistas denominan 'traductología' o 'ciencia de la traducción', o también, sirviéndose de un latinismo enmascarado, translation studies, son cada día más numerosos.
Entre los realmente interesantes, los que no aportan mucho y aquellos con poco sentido, los libros y los artículos que intentan arrojar luz sobre la poética, es decir, sobre la praxis creativa de la traducción, ocupan un área cada vez más amplia en las bibliotecas y en la telaraña informativa en cuyas redes una gran parte de los humanos parece irremediablemente enganchada.
Sin embargo, incredibile dictu, son muy pocas, en proporción, las aportaciones tradicionalmente ofrecidas a este tema por parte de quien a dicha praxis se dedica de manera profesional.
De hecho, los traductores fruncen a menudo el ceño ante las que consideran teorías curiosas, nacidas para salir con mayor o menor soltura de los pasillos estrechos del mundo académico y en todo ajenas a la carnalidad de la que nace cualquier traducción.
Las páginas siguientes se proponen como una pequeña excepción a la regla, es decir, como el modesto testimonio de un traductor literario movido por la esperanza de que el lector pueda comprender y valorar algunas de las decisiones tomadas en su versión del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes publicada en 2012 por la editorial milanesa Bompiani y en la reedición de la traducción de los textos poéticos publicada por la misma Bompiani cuatro años más tarde 1.
Para evitar el riesgo de una extensión que sobrepase abundantemente los límites normales de un artículo, el presente análisis se centrará en la traducción de algunos de los versos presentes aquí y allá en la obra maestra cervantina, con particular referencia a varios de los que se encuentran al principio de la Primera parte.
Si traducir poesía es siempre difícil, en el caso del Qui jote la empresa parece complicarse debido a diferentes motivos, entre los cuales ocupa un lugar privilegiado la bien conocida, aunque muy discutida, limitación de Cervantes como versificador 2.
No es una casualidad, por tanto, que solo unas pocas de entre las quince versiones italianas completas del Quijote publicadas hasta hoy, entre ellas la del abajo firmante, hayan intentado respetar siempre los textos poéticos del original desde el punto de vista no solo semántico, sino también estructural.
Hemos dicho 'versiones' y no 'traductores' porque estos últimos, en el caso del Quijote, entre ejecuciones a dos, a cuatro, a seis y hasta a sesenta manos, dan vida a una gran orquesta de setenta y ocho elementos 3.
¿Cuántos, entre estos, han dicho algo a propósito de su manera de superar los obstáculos puestos en su camino por el texto y, en particular, por los versos de Cervantes?
Pocos, por no decir poquísimos.
El primero de todos fue aquel Lorenzo Franciosini de Castelfiorentino que, siguiendo las huellas del francés César Oudin, acuñó la no demasiado feliz, pero exitosa forma Chi sciotte.
Hace cuatrocientos años, Franciosini presentó su trabajo con las siguientes palabras:
Señor Lector, mi intención principal en esta Traducción no ha sido otra que la de hacerme comprender; y, para conseguirlo fácilmente, a veces me he alejado del sentido literal, español, para acercarme más al italiano corriente: lo cual, además de ser muy conforme a los preceptos de Horacio en la Poética, me parece a mí que cualquier traductor que quisiera que el gusto y el oído del lector se sujeten sin esfuerzo a su labor, se verá obligado por la necesidad a no actuar de otra forma: puesto que, si fuera preciso aclarar en cada caso la fuerza de un vocablo y de una misma frase o metáfora, cualquier libro traducido debería decirse más traicionado que traducido, porque una lengua puede emplear giros y palabras que otra no sólo no puede, sino no debe en absoluto emplear; de manera que esta razón valga a disculparme cada vez que, buscando la propiedad de una voz, no la encontrarás plenamente aclarada.
Los versos no los he traducido porque, además de ser el traducir versos una tarea difícil para quien no es poeta, no me han parecido tan esenciales para la comprensión de la prosa que bien puede traducirse sin ellos; sin embargo, si quisieras satisfacer tu curiosidad, dígnate consultar mi Vocabulario, porque allí encontrarás, si no todos, al menos la mayor parte de los vocablos que te resultaren oscuros.
Por tanto, queridísimo lector, considera buena (te lo ruego) esta traducción, hasta que no se publique otra mejor, y que Dios te guarde 4.
La bibliografía relativa a Cervantes poeta es inmensa.
Para los correspondientes datos editoriales, cf. la bibliografía citada al final del artículo.
Es cierto que, en la edición completa del Don Chisciotte de Franciosini publicada en 1625 5, se encuentra una traducción de los versos de la Primera parte, con la exclusión, que se volverá habitual, de los versos preliminares, traducción atribuida por la crítica al poeta florentino Alessandro Adimari 6.
No menos cierto es que el trabajo de Franciosini será impreso más veces con la introducción de algunas variantes de traducción relativas también a los versos, como las variantes anónimas de la edición publicada en Venecia por Zerletti en 1755 o las de Luigi Toccagni en la edición publicada en Milán por Truffi en 1832 7.
Sin embargo, no cabe duda de que la decisión de Franciosini será tomada más tarde también por otros traductores, empezando por aquel Bartolomeo Gamba que tradujo en prosa casi todos los textos poéticos.
De hecho, Alfredo Giannini, de cuya pluma nació el primer Chisciotte del siglo XX, siguió las huellas de Franciosini cuando decidió eliminar de su traducción la colección de los versos preliminares, decisión difícil de explicar, dicho sea de paso, si se piensa que los versos que concluyen la misma Primera parte se encuentran puntualmente traducidos.
Giannini, en sus Prelimi nari, se expresó de la siguiente manera:
La única referencia conocida a Adimari como traductor de los versos del Chisciotte de Franciosini se encuentra en la Biblioteca Hispana Nova, II, Madrid (1788, 132), bajo la voz 'Michael de Cervantes Saavedra' redactada por Nicolás Antonio, el cual declara que ha sido informado a este propósito por Antonio Magliabecchi, bibliotecario de Cosme III de' Medici.
Toccagni, a propósito de la traducción de los versos, afirma: «Por lo que tiene que ver con los versos diseminados en la obra, he eliminado los inútiles y los inapropiados.
Los demás, los he traducido lo mejor que he podido, porque la versión de Franciosini había hecho de Cervantes un poeta aún peor que mediocre» («Quanto ai versi che sono sparsi per l' opera, gl'inutili e disadatti ho io lasciati fuori del tutto, gli altri ho ritradotti alla meglio, perché la versione del Franciosini avea fatto diventare il Cervantes anche peggio che mediocre poeta»). los Versos Preliminares de las fantásticas dedicatorias de Urganda, de Amadís, de Belianís, de Oriana, de Gandalín escudero de Amadís, del Donoso, de Orlando Furioso, del Caballero del Febo, de Solisdán; extrañas dedicatorias al Libro mismo, a don Quijote, a Dulcinea del Toboso, a Sancho Panza, a Rocinante; versos de muy escaso interés, extravagantes los llamados 'de cabo roto' porque ¡faltos de la última sílaba en la palabra final!; composiciones que, según el mismo Rodríguez-Marín «no guardan la mayor congruencia con lo que sucede en la obra» y que, a menudo oscuros y hasta enigmáticos, exigirían páginas y páginas de aburridas dilucidaciones 8.
Mary de Hochkofler, autora de una excelente versión del Quijote publicada en dos pequeños tomos tan elegantes como económicos por el editor florentino Adriano Salani en 1924 9 -edición que, dicho sea de paso, sea por rivalidades editoriales vinculadas con prejuicios de clase, sea, con mayor probabilidad, por tratarse del trabajo de una mujer, fue infravalorada con demasiada ligereza por el mismo Giannini 10 -, no ha dejado testimonio alguno 8.
Nótese que, once años más tarde, Ferdinando Carlesi juzgó muy positivamente la traducción de los versos llevada a cabo por Giannini: cf. Carlesi (1935, 578): «Reconozco, y lo hago con mucho gusto, que aquí Giannini ha hecho milagros, pero en una perspectiva diversa de la mía, razón por la cual su traducción no elimina en absoluto mis perplejidades» («Riconosco, e molto volentieri, che qui Giannini ha fatto miracoli, ma sotto un riguardo diverso dal mio e per ciò la sua traduzione non risolve affatto le mie perplessità»).
A propósito de la traducción de Mary de Hochkofler, cf. Pintacuda (2015).
Que las palabras «moderna raffazzonatura» («moderna chapuza») usadas por Giannini en los Preliminari de su edición (cf. nota 8) no puedan referirse a la edición de Hochkofler se deduce del hecho de que el mismo Giannini (1932, XXVI) afirma que ha tenido por primera vez en sus manos los volúmenes de la traductora triestina solo en 1932: «Nel licenziare le bozze vengo a conoscenza di una nuova recentissima traduzione che dell 'immortale romanzo ha fatto Mary de Hochkofler».
No es posible saber si Giannini está pensando una vez más en Hochkofler, cuando, poco después (ibid., 337), en la misma recensión, refiriéndose a la complejidad propia de la transposición de un texto del español al italiano, afirma severamente: «Di tali e tante difficoltà in generale, anche maggiori poi quando si tratta di cimentarsi con lo spagnolo di un classico come il Cervantes, di solito non si rendono conto certi traduttori acciarponi».
De su parte, Ferdinando Carlesi, en su ya mencionado «Traducendo il Don Chisciotte», demuestra conocer la versión de Hochkofler cuando señala el núme-a propósito de su manera de enfrentarse al texto.
En la Nota editoriale que acompaña el primer volumen, sin embargo, se subrayan las características esenciales de su labor, características entre las cuales llama la atención la de haber decidido traducir integralmente los textos poéticos, respetando en todos los casos, «a menudo al precio de un gran esfuerzo», la métrica y el complejo juego de las rimas:
Esta nueva traducción italiana del Don Quijote, de Mary de Hochkofler, culta ciudadana triestina, es la única completa y la única fiel entre las que han sido publicadas hasta ahora: la única completa, porque es la única en la que se encuentran todas las poesías, reproducidas en buenos versos italianos, mientras que en las demás se omiten las de la introducción y las que se encuentran en el texto son traducidas generalmente en prosa, lo cual equivale a decir que son desvirtuadas; la única fiel, porque, además de reflejar exactamente el pensamiento del autor, intenta también respetar su forma, que es parte esencialísima de la obra literaria.
En la prosa, el estilo de Cervantes es un estilo de buena vena: fluido, claro, espontáneo, y por ende de una vivacidad y lozanía imperecederas.
La presente traducción conserva estas virtudes.
En los versos, además, se ha mantenido, a menudo al precio de un gran esfuerzo, el carácter del escritor y de su época, reproduciendo de la mejor manera posible los más complicados enredos de rimas, traduciendo con sensibilidad verso con verso y respetando el metro del original.
Debido a estas virtudes, nos atrevemos a esperar que este nuevo trabajo será apreciado por los lectores y hará su buen papel en esta nuestra colección de clásicos 11.
Unos pocos años después de Giannini y Hochkofler, Ferdinando Carlesi no solo eliminó los versos preliminares, sino que prefirió traducir en prosa casi todos los demás textos poéticos, con la significativa excepción de aquellos que no habían salido directamente de la pluma de Cervantes, confesando, con modestia sin duda excesiva, su insatisfacción ante los resultados, para nosotros desconocidos, de sus esfuerzos: ro de traducciones italianas a las que ha tenido acceso («cinque in tutto, compresa la mia») y cuando, refiriéndose a la intraducibilidad de los versos de cabo roto, afirma, sin expresar juicios (577, nota 1): «Si è provata a tradurli la signora Mary de Hochkofler nella sua traduzione integrale del Don Chisciotte ».
Cuando me propusieron traducir el Don Quijote, me quedé muy perplejo.
Además de las dificultades y de las dimensiones de la obra, me sentía abrumado por la reciente traducción de Alfredo Giannini [ ].
Sin embargo, la traducción que yo veía en mi deseo no quería ser, como aquella, una escrupulosa información de la estructura léxica y gramatical del texto en todos sus meandros [ ]; sino una obra de estilo que, aun conservando una plena fidelidad conceptual al texto en cada una de sus particularidades, intentara vestir con paños italianos más el conjunto que los detalles: un intento de dar vida en formas italianas a la gran obra maestra española, hasta el punto de reducirla a una lectura ágil y veloz como si se tratara de algo vivo y nuestro. [ ] Por esta razón, además, me he concedido en algunos casos, aunque muy raramente y siempre por justificados motivos de armonía y de gusto, algunas irregularidades gramaticales [ ].
En desacuerdo con mis intenciones aparecerá justamente la versión en prosa, en vez de en verso, de las poesías contenidas en el texto.
Confieso no haber sido capaz de satisfacer mis exigencias al respecto, de manera que, más que una forzada y retorcida prosa métrica, he preferido ofrecer una prosa pura y sencilla que pudiera al menos reflejar fielmente el contenido del original.
Por lo que concierne a las demás poesías que se encuentran al principio del texto y que con el texto mismo no guardan ninguna relación real, he considerado oportuno omitir su traducción, como han hecho también los demás traductores, considerando su extraña factura, que constituye una dificultad insuperable 12.
Tres años después de publicar su versión, Carlesi volvió a reflexionar acerca de su labor en un artículo titulado Traducendo il Don Chisciotte 13.
Merece la pena volver a leer las líneas dedicadas al laberinto de la versificación:
Idénticas cuestiones existen en el caso de las poesías, agudizadas por la técnica y la dificultad de la versificación.
Dejando a un lado los versos de cabo roto, considerados intraducibles, las otras poesías siguen también la variedad estilística y el capricho de la prosa.
Después de Carlesi, para encontrar a un traductor que diga algo a propósito de su labor con el Quijote y, en particular, con los versos, es preciso esperar a Vittorio Bodini.
Aun sin pronunciarse al respecto en su larga introducción a la edición Einaudi, este traductor sí expresó, en unos folios conservados en el Archivo Einaudi, una opinión claramente contraria a la necesidad de traducir unos textos poéticos que consideraba forzados y molestos: Después de la Dedicatoria y del Prólogo, se encuentra un cierto número de poesías, complicadísimas de traducir porque están en metros cerrados y repletas de referencias y ocurrencias varias que habría que explicar luego una por una.
Se trata de unos sonetos que en la ficción cervantina son enviados a su protagonista por unos personajes imaginarios.
Esta es una sección que todos los lectores saltan regularmente, incluidos los lectores españoles, también porque, como he dicho, hay antes una dedicatoria y un prólogo que retrasan la entrada en la novela.
Los traductores italianos y extranjeros, también los mejores, aprovechan esta circunstancia para evitar el esfuerzo desagradable de traducirlos.
Yo soy de la misma opinión y de momento no los he traducido.
Se trata de preámbulos y de chácharas que irritan al lector, que no sabe siquiera si 'debe' leerlos o no y agradece que alguien lo libere de semejante decisión 15.
Nótese aquí la sorprendente declaración de Bodini conservada en otro folio del mismo archivo (AE, 24, 363, 177): «He perdido quince días (y se me ha puesto enfermo el hígado) para traducir las más que abstrusas rimas del principio» («Ho perso quindici giorni (e ho preso il mal di fegato) per tradurre le astrusissime rime dell 'inizio»).
Si Entre los traductores más recientes, dejando a un lado las pocas líneas escritas por el abajo firmante, solo Patrizia Botta, coordinadora de los volúmenes publicados con ocasión de los cuartos centenarios de las dos partes del Quijote, se refiere fugazmente a dicha cuestión.
De hecho, en una lista de las dificultades de traducción, Botta incluye «prosimetro e inserti metrici» («la alternancia de prosa y versos y los injertos métricos») como «sfide al traduttore che si cimenti in una traduzione metrica e non in versione in prosa» («desafíos para el traductor que se enfrente con una traducción métrica y no en prosa») 16.
Entre música y significado
En el presente trabajo se tomarán en consideración únicamente tres versiones: la de Hochkofler, la del trío Buttafava, Feliciani y Maritano y la de cuatro traductores protagonistas de la aventura editorial coordinada por Patrizia Botta, es decir, Monica Verzilli, Sara Bruckmann, Daria Monteleone y Giuseppe Mazzocchi.
Dicha elección viene determinada por dos factores: por una parte, estas versiones son las únicas que intentan reproducir todos o casi todos los aspectos de los textos poéticos del original; por otra, en los siete años dedicados a llevar a cabo su traducción, el abajo firmante no ha tenido ante sus ojos ninguna de ellas.
Quien abriera, pues, el primer volumen del Don Quijote, después de unos breves textos en prosa, entre los cuales se encuentra el celebérrimo Prólogo, tropezará con una sorprendente serie de estrofas de diez versos octosílabos, de los llamados de cabo roto o de pie cortado, en los cuales se suprimen la sílaba o las sílabas que siguen a la última sílaba acentuada de cada verso 17.
Para traducir un juego semejante respetando todas las reglas, es preciso armarse de no poca paciencia.
Véase la primera estrofa dedicada «al libro de don Quijote de la Mancha» por la misteriosa Urganda «la desconocida»: Si de llegarte a los bue-, libro, fueres con letu-, no te dirá el boquirruque no pones bien los de-.
Mas si el pan no se te cuepor ir a manos de idio-, verás de manos a boaun no dar una en el cla-, de verdad empleó solo quince días para traducir todos los versos preliminares, ¡Bodini llevó a cabo una hazaña realmente hercúlea! 16.
Los versos 1 y 4, es decir, los versos extremos de la serie de cuatro, presentan una rima asonante, quedando independientes los dos versos centrales (2 y 3), mientras que, en la serie de seis, los versos asonantes son los centrales, que presentan no solo una estructura 'dos a dos' (6-7 y 8-9), sino también una asonancia inversa (o a, o a -a o, a o).
Este procedimiento da como resultado que el último octosílabo cierra la estrofa con divertida precipitación.
Es verdad que dicha estructura no es respetada de manera impecable en toda la composición, sobre todo con respecto a la mencionada inversión de las asonancias, pero es evidente que la tendencia constructiva es esta.
La solución propuesta por el abajo firmante ha sido la siguiente: Se l'andare con i buo-, libro, fosse il tuo obietti-, non direbbe il saccentiche il cervel non ti funzio-.
Ma se pria che il pan si cuovuoi finire in mani sce-, presto imparerai a tue speche non ne azzeccano u-, pur sfidando la fortuper mostrare il proprio inge-La primera característica manifiesta de esta solución es una uniformidad rítmica mucho mayor con respecto a la del original, solución tal vez fácil, pero -hoc est in votis-aceptable.
Del mismo modo, el esquema de las asonancias ha sido respetado en lo posible: Excepto por la falta de asonancia inversa entre las parejas de octosílabos 6-7 y 8-9, la estrofa mantiene las relaciones del original, aunque se sirva de otras vocales.
Si la traducción de Hochkofler mantiene la libertad rítmica del original, al precio, tal vez, de un movimiento no demasiado elegante, la traducción de Buttafava, Feliciani y Maritano, así como la de Monica Verzilli, unifor-mizan más o menos el ritmo.
Ninguna de las tres versiones, sin embargo, reproduce el esquema de las asonancias.
Esta última elección quizá tenga como resultado ventajoso una mayor comprensibilidad del significado, aunque semejante facilidad implique a menudo renunciar al desafío representado por los significantes.
Véase, por ejemplo, el verso 5 -«Mas si el pan no se te cue»-cuya traducción literal al italiano es «se il pane non ti si cuoce».
Hoy en día, generalmente, ni siquiera un nativo español puede comprender el significado de esta expresión explicada por el diccionario de la Real Academia, bajo la voz 'pan' («no cocérsele a alguien el pan»), como «Estar intranquilo hasta hacer, decir o saber lo que se desea».
Aunque las tres reflejen de alguna manera la inquietud implícita en la expresión original, solo la solución de Verzilli respeta plenamente su sentido, renunciando referirse, sin embargo, a la necesidad de aguardar la cocción del pan, es decir, al cumplimiento del deseo.
La propuesta del abajo firmante -«ma se pria che il pan si cuo-»-mantiene la imagen añadiendo el adverbio «pria» coordinado con el «vuoi» puesto al principio del verso siguiente.
La forma del adverbio, ciertamente anticuada, no resulta incoherente en el contexto evidentemente burlesco del conjunto.
Tal vez menos afortunada, pero justificada al menos en parte por la necesidad de mantener la asonancia (u a) con el octosílabo anterior, es la traducción sin duda alguna libre, aunque semánticamente correcta -«pur sfidando la fortu-» (literalmente, «aun desafiando la suer-»), en el sentido de «estar dispuestos a todo»-, propuesta para el noveno verso.
La expresión original -«comerse las manos por...», en el sentido de «morirse de ganas por...»-es reproducida casi literalmente solo en la versión de Buttafava, Feliciani y Maritano («anche quelli che le ma-/ si mordicchian...»).
Considérese ahora la penúltima de las diez composiciones que conforman los Preliminares: el soneto «De Solisdán a don Quijote de la Mancha».
Maguer, señor Quijote, que sandeces vos tengan el cerbelo derrumbado, nunca seréis de alguno reprochado por home de obras viles y soeces.
Serán vuesas fazañas los joeces, pues tuertos desfaciendo habéis andado, siendo vegadas mil apaleado por follones cautivos y raheces.
Y si la vuesa linda Dulcinea desaguisado contra vos comete, ni a vuesas cuitas muestra buen talante, en tal desmán vueso conorte sea que Sancho Panza fue mal alcagüete, necio él, dura ella y vos no amante.
El esquema de rimas de este soneto de factura elegante es claro: ABBA, ABBA, CDE, CDE.
También la métrica es regular.
De hecho, como se verá a continuación, las versiones examinadas respetan sin grandes problemas estos aspectos del original.
La única auténtica dificultad para el traductor depende del léxico empleado en este caso por Cervantes: se trata de un ejemplo excelente de la llamada fabla, es decir, de aquel castellano de sabor decididamente arcaizante al que a menudo no le corresponde realidad lingüística alguna.
El traductor debería, por tanto, emplear en esta ocasión un italiano forzadamente áulico y no siempre históricamente fundado.
Las tres versiones tomadas en consideración ofrecen las siguientes soluciones: Hochkofler Don Chisciotte, benché tante sciocchezze vi tengano il cervello scombussolato, non sarete da alcun rimproverato d'opre ignobili mai, né di bassezze.
Lo que resulta interesante constatar aquí es la reducción progresiva del número de vocablos arcaizantes en el trascurso de los ocho decenios que separan la traducción de Hochkofler de la de Verzilli.
Si la primera emplea todavía formas como 'opre','fian','avvezze' o 'vaga', y si Buttafava, Feliciani y Maritano introducen un par de sustantivos como 'nefandezze' o 'felloni', Verzilli ofrece al lector un léxico completamente actual.
El abajo firmante, en cambio, ha querido forzar la mano a la lengua, tomando prestadas muchas formas nada menos que de Dante, el 'sommo poeta', el cual, ciertamente, habrá sonreído ante semejante idea: Avvegna, ser Chisciotte, che follia vi abbia l'intelletto dirupato, mai da verun sarete condannato qual omo d'opra vile e scortesia.
Sin analizar cada una de las numerosas decisiones tomadas, se señalarán aquí las razones de algunas de ellas, empezando por el sintagma 'avvegna che' y por la forma «abbia... dirupato» que aparecen en los dos versos iniciales.
Con el primero, se ha pretendido reproducir el hoy en día olvidado «maguer» que abre el soneto, siendo 'seppure' o 'benché' formas demasiado corrientes.
Con la segunda, se ha buscado reproducir el «tengan... derrumbado» del original.
En este caso, sí es cierto que la expresión cervantina se refiere no tanto al resultado de una acción pasada, como a la condición per-18.
Así en la edición consultada.
Clara errata por «lei». manente de locura en la que sus amadas lecturas «tienen» a don Quijote y que, en este sentido, las versiones de Hochkofler («tengano... scombussolato») y de Verzilli («tengano... soggiogato») reflejan mejor la semántica del original, resulta igualmente cierto que el verbo 'dirupare', que no por casualidad comparte étimo con el castellano «derrumbar», posee una vis comica innegable que aconseja vivamente su uso.
De la misma manera, para salvaguardar la rareza de formas como 'joeces','vegadas','raeces' etc., no deben considerarse fuera de lugar soluciones como «vostro giudizio fia», «fiate» o «gente ria».
También la traducción del verso que abre el último terceto -«vi tenga a galla in simile marea»-, traducción evidentemente libérrima en la que el significado di 'conorte' ('conforto'), mantenido de forma explícita por Hochkofler y Verzilli, es expresado metafóricamente, nace del deseo de regalarle una sonrisa al lector, poniendo ante sus ojos la imagen de un caballero sacudido por las olas de la vida.
Por último, no se ha considerado oportuno modificar el participio presente que cierra el texto -«amante»-en cuanto dotado de una posible lectura vagamente picante, referida al deseo de actividad amorosa nunca apagado del protagonista.
En este sentido, la forma «senz 'amore» parece inadecuada.
En el interior del capítulo once de la Primera parte se encuentra un romance cantado por el personaje di Antonio, un pastor que don Quijote encuentra en su camino.
Ningún traductor, salvo prueba contraria, ha respetado en este caso la cadena de asonancias «i o» que une todos los versos pares.
Véanse los primeros ocho octosílabos: Yo sé, Olalla, que me adoras, puesto que no me lo has dicho ni aun con los ojos siquiera, mudas lenguas de amoríos.
Porque sé que eres sabida, en que me quieres me afirmo, que nunca fue desdichado amor que fue conocido.
El abajo firmante, sustituyendo la asonancia «i o» por la asonancia «u o», ha propuesto la siguiente versión que pretende evocar la musicalidad del original, aunque semejante elección obligue, inevitablemente, a proceder con mayor libertad: Io so, Olalia, che mi adori, ma da te non l'ho saputo, nemmeno gli occhi tuoi l'han detto, degli amanti araldo muto.
Un elemento importante en el romance de Antonio es sin duda alguna la comicidad.
Para reproducirla de la mejor manera, a menudo es inevitable alejarse de la literalidad.
Véanse a continuación las soluciones propuestas por quien escribe, en el caso de las cuartetas finales:
Teresa del Berrocal, yo alabándote, me dijo: «Tal piensa que adora a un ángel y viene a adorar a un jimio, merced a los muchos dijes y a los cabellos postizos, y a hipócritas hermosuras, que engañan al Amor mismo».
Desmentíla y enojóse; volvió por ella su primo, desafióme, y ya sabes lo que yo hice y él hizo.
No te quiero yo a montón, ni te pretendo y te sirvo por lo de barraganía, que más bueno es mi designio.
Coyundas tiene la Iglesia que son lazadas de sirgo; pon tú el cuello en la gamella: verás como pongo el mío.
Donde no, desde aquí juro por el santo más bendito de no salir destas sierras sino para capuchino.
Soluciones como «disse un dì, al sapermi tuo» («dijo un día, al saberme tuyo») por «yo alabándote, me dijo» o «perché non ne vede il grugno» («porque no ve su jeta») por «y viene a adorar a un jimio» o bien «che anche Amore rendon grullo» («que vuelven majareta también a Amor») por «que engañan al Amor mismo», responden evidentemente a la exigencia de mantener la mencionada asonancia «u o».
La libertad, en casos semejantes, no parece excesiva, al respetarse siempre el significado del original.
Del mismo modo, la solución «T 'amo io fuori dal mucchio» («Yo te amo fuera del montón») intenta conservar la ambigüedad de la expresión 'a montón', que juega con el verbo 'amontonarse' de posible significado obsceno 20.
Como se ha dicho, es inevitable perder algunos matices: las «lazadas de sirgo» se vuelven «nastri di lusso» («cintas de lujo»), visto que la palabra 'laccio' ha sido empleada para traducir el sustantivo 'coyundas', que indica, propiamente, las correas para atar los bueyes al yugo, y vista también, una vez más, la necesidad de encontrar una asonancia «u o».
Además, el valor de las 'coyundas' 20.
De hecho,'monte', en lenguaje de germanía, significaba'prostíbulo, burdel': cf. Alonso Hernández (1977). ha sido recuperado por el «a te congiunto» («unido a ti») que cierra la cuarteta.
El «santo más bendito» se ha vuelto un ciertamente forzado «santo più compiuto» («santo más cumplido») y el fraile «capuchino» que cierra el romance ha sido sustituido por un metonímico «rivestito di cucullo» («revestido de cogulla»).
Sin embargo, no parece que la traducción merezca críticas excesivas.
Unas páginas más adelante, al principio del capítulo catorce de la misma Primera parte, se encuentra la Canción de Crisóstomo, largo poema que representa un auténtico reto para cualquier traductor.
Como es sabido, la canción consta de ocho estancias seguidas por un estrambote final.
Cada estancia, a su vez, consta de dieciséis endecasílabos que siguen un esquema de rimas preciso: ABC-ABC-CDE-EDF-FGH-(H)G. El esquema del estrambote final, de cinco endecasílabos, es AABC(C)B. Las letras aquí puestas entre paréntesis indican el curioso juego por el cual el penúltimo endecasílabo de cada sección rima con el primer hemistiquio del verso final.
Véase a continuación el texto de la primera estancia:
Ya que quieres, crüel, que se publique de lengua en lengua y de una en otra gente del áspero rigor tuyo la fuerza, haré que el mesmo infierno comunique al triste pecho mío un son doliente, con que el uso común de mi voz tuerza.
Y al par de mi deseo, que se esfuerza a decir mi dolor y tus hazañas, de la espantable voz irá el acento, y en él mezclados, por mayor tormento, pedazos de las míseras entrañas.
Escucha, pues, y presta atento oído, no al concertado son, sino al ruïdo que de lo hondo de mi amargo pecho, llevado de un forzoso desvarío, por gusto mío sale y tu despecho.
La decisión de respetar enteramente el juego de rimas, incluida la mencionada rima entre el penúltimo verso y el primer hemistiquio del verso final (desvarío -mío), obliga necesariamente a aceptar la idea de traducir con libertad.
Aun así, si el traductor no se rinde demasiado pronto, no es imposible salir airoso del laberinto en buenas condiciones.
Antes de examinar la interesantísima versión de Hochkofler, veánse las soluciones propuestas por el trío Buttafava, Feliciani, Maritano y por Daria Monteleone:
Ambas versiones son excelentes.
El esquema de rimas se respeta, aunque Monteleone emplee en una ocasión una asonancia (forza... distorca... sfor za) y aunque en ambos casos la rima entre el penúltimo verso y el primer hemistiquio del endecasílabo final no sea perfecta (delirio -... mio).
También el fluir de los endecasílabos es correcto, si se excluyen algunos desplazamientos de acento quizás un poco forzados en la traducción más reciente (vv.
Si la propuesta de Buttafava, Feliciani y Maritano resulta más elegante, la de Monteleone ofrece, con poquísimas excepciones, un léxico más actual.
Véase ahora la traducción de Mary de Hochkofler, la primera capaz de superar el obstáculo puesto al final de cada estancia:
Si se excluyen algunas rarezas en el uso de los puntos al final de los versos 9 (antes de una conjunción) y, sobre todo, 13 (antes del pronombre relativo 'che') -tal vez simples erratas-, no cabe duda de que las propuestas de Hochkofler, aun en su libertad, son realmente eficaces.
Muy lograda, además, es la rima entre el penúltimo verso y el primer hemistiquio del verso final: «petto... dispetto».
También el léxico empleado por Hochkofler, como en el caso de la versión de Buttafava, Feliciani y Maritano, tiene sabor antiguo.
Soluciones como 'averno', en lugar de un literal y también métricamente válido 'inferno', o 'torza', eco de Dante, Paraíso, IV, 78, o bien 'entragni', sustantivo desusado, pero inspirado directamente por el original, junto con el uso de apócopes y aféresis ('l, de') o de una variante antigua del artículo determinado plural como 'li', se proponen revestir el lamento de Crisóstomo con aquella pátina de arcaísmo ya presente en el texto de Cervantes.
La traducción de los tres versos finales sigue de cerca la estructura y la semántica de la estancia del original, resolviendo la rima escondida -«desvarío... gusto mío»-con las palabras «follia... allegria».
En el mismo capítulo XIV de la Primera parte se encuentra el breve epitafio de Crisóstomo, en cuyo interior aparece un juego de palabras que tal vez constituya el obstáculo más alto puesto en el camino de quien decidiere traducir los versos del Quijote:
Yace aquí de un amador el mísero cuerpo helado, que fue pastor de ganado, perdido por desamor.
Murió a manos del rigor de una esquiva hermosa ingrata, con quien su imperio dilata la tiranía de amor.
Desde el punto de vista estructural, el epitafio es una octavilla, estrofa formada por dos redondillas, cada una de cuatro versos de arte menor, es decir, de no más de ocho sílabas, cuyo esquema de rimas es, en este caso, ABBA ACCA.
El primero y el último verso de cada una de las dos redondillas son heptasílabos, siendo en cambio octosílabos los versos centrales: 7-8-8-7 7-8-8-7.
El juego de palabras que hay que resolver, juego común en la poesía pastoril del Siglo de Oro, se encuentra a caballo entre los versos 3 y 4 y concierne al vocablo 'ganado'.
Como es sabido, dicho vocablo puede ser tanto sustantivo, con el valor de «conjunto de bestias que se apacientan y andan juntas», como participio perfecto del verbo 'ganar', en cuyo caso contrasta con el participio 'perdido' que abre el verso siguiente.
Ningún traductor ha conseguido salvar la construcción entera.
Véanse a continuación las soluciones ofrecidas por las versiones de referencia: Hochkofler Qui d'un fervido amatore giace il corpo inanimato; ei di greggi fu pastore e si perdè disperato.
Por lo que concierne a la estructura de las rimas, solo la versión de Buttafava, Feliciani y Maritano respeta el original.
De hecho, si Hochkofler propone un esquema ABAB ACAC, Monteleone ofrece una solución AABC CDDC en la que el sacrificio de cualquier simetría nace evidentemente de la solución propuesta para resolver la dificultad representada por el mencionado juego de palabras en el cuarto verso.
En cambio, por lo que concierne a los versos, tanto Hochkofler como Buttafava, Feliciani y Maritano extienden el octosílabo a toda la estrofa, mientras que Monteleone introduce el heptasílabo en el cuarto verso -«disarmato dal disamor»-y lo vuelve a proponer, en este caso correctamente, al principio y al final de la cuarteta siguiente, conservando de este modo el ritmo de los dos versos conclusivos.
Ninguna de las tres versiones salva la línea «pastor... ganado... perdido», aunque las tres se proponen ofrecer al lector, de alguna manera, un juego de palabras: «si perdè disperato» (Hochkofler), «il suo amore / dall 'amata» (Buttafava, Feliciani, Maritano), «disarmato dal disamor» que evoca también la forma «innamorato» del primer verso (Monteleone).
Una representación esquemática de la dificultad en cuestión, fruto de la mencionada ambivalencia semántica del vocablo «ganado» que da lugar a dos binomios independientes, podría ser la siguiente: pastore -bestiame/guadagnato -perduto El traductor, a falta de una palabra capaz de conservar dicha ambivalencia, debe sacrificar algo.
La solución ofrecida por el abajo firmante, que renuncia a explicitar el valor de «conjunto de bestias» y renuncia por tanto al primer binomio, es la siguiente:
El esquema de las rimas es respetado, así como lo es también la sucesión de los heptasílabos y de los octosílabos.
Se pierde, en cambio, como ya sucedía en las versiones de Hochkofler y de Buttafava, Feliciani y Maritano, el adjetivo 'mísero' del segundo verso, en el cual, sin embargo, la introducción del sustantivo 'gelo' ('hielo') se configura como una especie de contrapunto al vocablo 'rigor' que aparece en el primer verso de la segunda cuarteta.
Como en la traducción de Monteleone, se reproduce el movimiento de acento de los dos versos finales que podrían transcribirse musicalmente del siguiente modo:
Otra composición poética de no fácil traducción se encuentra en el capítulo XXVII de la Primera parte, allí donde el joven Cardenio entona un desesperado ovillejo, forma poética inventada quizá por el mismo Cervantes.
Como es sabido, el nombre ovillejo se refiere a una estructura que prevé la sucesión de diversas estrofas divididas en dos secciones, respectivamente, de seis y cuatro versos.
La primera sección consta a su vez de tres versos de arte menor mediante los cuales se formulan tres preguntas, cada una seguida por una respuesta de tres sílabas que crea una especie de eco con rima perfecta 22.
La segunda sección, en cambio, consta de una redondilla, es decir, de una estrofa de cuatro versos de arte menor, que resume el sentido de los versos precedentes, retomando los tres ecos en el verso final.
La rima de los versos 5 y 6 coincide con la de los versos 7 y 10, de manera que el esquema de un ovillejo, considerando el número de sílabas y las rimas, es el siguiente: 8a 3a 8b 3b 8c 3c 8c 8d 8d 8c.
Véase a continuación el texto de la primera estrofa: ¿Quién menoscaba mis bienes?
¿Y quién aumenta mis duelos?
¿Y quién prueba mi paciencia?
De ese modo, en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza desdenes, celos y ausencia.
Véanse ahora las tres versiones de referencia: Hochkofler Chi scema il solo ben che al mondo io pregio?
Una vez más, las tres versiones ofrecen soluciones excelentes.
La de Hochkofler renuncia al octosílabo en los versos 1, 3 y 5, sustituyéndolo con elegantes endecasílabos seguramente eficaces para un lector italiano.
En los cuatro últimos versos, en cambio, Hochkofler sigue el original, aunque con una hipermetría en el verso final, y resuelve la rima de los versos 8 y 9 empleando dos infinitivos: «penar... sperar».
De su parte, Buttafava, Feliciani y Maritano, respetando plenamente la estructura cervantina, ofrecen una traducción en no pequeña medida libre, aunque fiel a la semántica del original.
Tal vez la elección más curiosa, comprensible desde un punto de vista rítmico, es la de modificar el orden, y en parte la forma, con que los sustantivos que constituyen los primeros tres versos impares ('disdegni','gelosia','assenza') vuelven a presentarse en el verso final («gelosia, sdegni e assenza»).
Bruckmann, finalmente, respeta el texto de Cervantes, empleando un léxico actual, con la única excepción de la expresión 'ha stanza' en el verso 8.
Nótese, además, que la elección del sustantivo bisílabo singular 'sdegno' para traducir el «desdenes» del original, si permite la construcción exacta del octosílabo final, obliga a añadir el artículo determinado en el segundo verso:'lo sdegno'.
Dicha solución, en cualquier caso, es análoga a la encontrada por el mismo Cervantes, cuando introduce el artículo determinado plural 'los' en el cuarto verso: «los celos».
Tampoco el abajo firmante ha sido capaz de reproducir plenamente todas las características de la composición cervantina:
Como en el caso de Bruckmann, a pesar de la elección de un léxico actual, se emplea un sustantivo arcaico como «speme».
Además, para conseguir un octosílabo final exacto, se modifica la forma del sustantivo «disdegni» del segundo verso, eliminando su primera sílaba: «sdegni».
Resulta interesante la coincidencia de soluciones con la versión de Buttafava, Feliciani y Maritano, en el caso de la rima «pegni... disdegni» de los primeros dos versos, y con la de Bruckmann, en el caso tanto de los versos 3 y 4 -«pena mia... gelosia», solución seguramente nacida «por movimiento contrario», es decir, por buscar una rima con el sustantivo «gelosia» («celos»), traducción que podría definirse obligada-, como de los versos 5 y 6 -«pazienza... assenza», una solución literal y, por tanto, de alguna manera, inmediata 23.
Para terminar, véase un caso curioso: el del verso que abre la breve composición recogida poco antes del final del último capítulo de la Segunda parte.
Se trata de una cuarteta que Cervantes imagina ofrecida por Cide Hamete Benengeli a su propia pluma, para que pueda mantener a la debida distancia a los que osaran acercársele: ¡Tate, tate, folloncicos! 24 En este caso, las quince versiones publicadas hasta hoy han ofrecido una solución diferente:
La traducción como acto de amor
Ha llegado el momento de las conclusiones.
¿Qué resultados pueden extraerse de lo dicho hasta ahora?
La respuesta a semejante pregunta podrá parecer obvia, pero, desgraciadamente, no lo es.
Una buena traducción no es un acto mecánico.
Sin embargo, para traducir bien no son suficientes, aunque sí deseables, ni una capacidad de razonamiento sutil ni una profunda cultura.
Conditio sine qua non de la traducción auténtica es la capacidad de escuchar, rara virtud cargada de implicaciones cívicas.
Una sociedad que, como la actual, hace del traductor una figura invisible, no merecedora siquiera de un pequeño rincón en la portada del libro nacido de su trabajo, es una sociedad donde la convivencia resulta difícil, una sociedad en la que el prójimo es visto como un estorbo o un peligro, o bien, lo cual es todavía peor, no es visto en absoluto.
Lo comprendieron a la perfección los grandes humanistas del quattrocento 25: la Philologia, es decir el Amor, con la «a» mayúscula, al mensaje del Otro, expresado en un texto, en una arquitectura o en una imagen, es el principal fundamento de un pensar y de un actuar «rectos», es decir, de una política conforme a una razón consciente tanto de sus propios límites, como de la obligación moral de intentar superarlos cada día, razón que constituye la característica peculiar del ser humano.
Ediciones italianas del Quijote (en orden cronológico): |
cha (1794), el conocimiento de la novela cervantina en Portugal puede rastrearse a lo largo del siglo XVIII y se hace especialmente patente en el dominio teatral.
Tal es el caso de la «piquena pessa» anónima titulada As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante (Lisboa, Off. de Francisco Borges de Sousa, 1793), que pone en escena una singular recreación del hidalgo castellano y del efecto alucinador de la lectura de los libros de caballerías.
Se propone una presentación de la farsa As tres Cidras do Amor y un análisis de la parodia que realiza sobre el universo ficcional de la caballería andante.
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Don Quijote cabalga en Portugal
La influencia del Quijote sobre la literatura en lengua portuguesa constituye un tema de notable interés en el panorama de los estudios ibéricos y la literatura comparada hispano-portuguesa 1.
Como es bien sabido, pese a la tardía publicación 2 de la primera versión en lengua portuguesa de Don Quijote de la Mancha en 1794, el conocimiento y la popularidad de la novela cervantina en Portugal pueden rastrearse a lo largo de los siglos XVII y XVIII y se hacen especialmente patentes en el dominio teatral, proteico y más receptivo a todo tipo de modas e influencias 3.
Uno de los primeros ejemplos registrados es el Entremez de Don Quijote, publicado en 1709 dentro de la compilación Musa jocoza de varios entremezes portuguezes & castelhanos por un autor escondido bajo el pseudónimo «Nuno Nisceno Sutil».
Este Entremez de Don Quijote, editado por Miguel Herrero (1948) y, más recientemente, por Abraham Madroñal (2008), fue escrito en lengua castellana por un autor de aparente origen portugués y daría inicio «en el teatro del país vecino [a] la moda de las imitaciones del Quijote» (Madroñal 2008, 313).
Mucho más popular resulta la Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança de António José da Silva, llamado «O Judeu» (1705-1739), una ópera de marionetas (o «bonifrates») tal vez inspirada por el entremés de Nisceno Sutil y estrenada en el Teatro do Bairro Alto de Lisboa en 1733.
En su escena más famosa (y disparatada) don Quijote llega a la conclusión de que los maléficos encantadores han ocultado la belleza sin par de Dulcinea del Toboso bajo la figura del gordo Sancho Panza 4.
Sobre la relación de Miguel de Cervantes con Portugal, véanse los estudios editados por Vargas Díaz-Toledo y Lucía Megías (2018).
Sobre la primera traducción del Quijote al portugués, cfr.
Jurado Santos (2005) elabora una bibliografía de piezas teatrales del siglo XVII derivadas de la obra cervantina, en la que la presencia portuguesa resulta muy escasa.
Siguiendo a Ares Montes, Glaser (1955, 201) relacionaba el limitado conocimiento de la primera influencia cervantina en Portugal con «the lack of adequate bibliographical guides and the extreme rarity of many Portuguese works published in the seventeenth century».
Para un análisis comparado de Don Quijote de la Mancha y la Vida do grande D. Quixote, pueden consultarse, por ejemplo, Friedman (1997), Costigan (2009) y Vieira (2019). musical, cabría mencionar los «intermezzi a sei voci» supuestamente atribuidos a Domenico Scarlatti bajo el título Il D. Chisciotte della Mancia e interpretados durante los festejos de Carnaval organizados por la reina D.a Maria Ana de Austria en el Palacio da Ribeira de Lisboa en 1728, que volvieron a representarse en varias ocasiones hasta 1734 (Brito 1989, 8-10; Stiffoni 1998).
Otro texto menos conocido es el Entremez Intitulado O Grande Governa dor da Ilha dos Lagartos, publicado de manera anónima en 1784 5, que constituye en realidad una fiel adaptación -si no un plagio-de las escenas IV y V de la Parte II de la Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança, lo que vendría a confirmar el notable éxito de la obra dramática de António José da Silva casi cincuenta años después de su muerte en el cadalso de la Inquisición.
Un rasgo interesante de las versiones portuguesas, destacado por la crítica (Rodrigues 2006, 177), sería la identificación de la ínsula Barataria cervantina con la «Ilha dos Lagartos», nombre legendario para la isla de São Tomé que ya aparece en la Consolaçam as Tribulaçoens de Israel del sefardí Samuel Usque (1553), lo que permite adivinar un cierto trasfondo criptojudaico de los textos 6.
Las islas de los Lagartos ya son mencionadas por la condesa Trifaldi como remoto lugar de destierro en el capítulo 38 de la segunda parte del Quijote 7.
Ares Montes (1953, 352) refiere también una farsa perdida del setubalense Francisco José Monteiro Nayo, titulada D. Quixote renacido, que es citada por Diogo Barbosa Machado en su Bibliotheca Lusitana (1747, II, 167).
Aparte de las alusiones a don Quijote y Sancho que aparecen en el teatro del árcade Manuel de Figueiredo y de la sátira Quixotada de Nicolau Tolentino de Almeida -que hace mofa de la caída en desgracia del marqués de Pombal tras la muerte del rey D. José I en 1777 (Abreu 1997, 72-73)-, vamos a centrarnos en esta ocasión en el análisis de la Piquena Pessa intitulada As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante, que fue publicada como fo lheto de cordel anónimo en la oficina lisboeta de Francisco Borges de Sousa en 1793, «com licença da Real Meza da Commissão Geral sobre o Exame, e Censura dos Livros» 8.
Hemos localizado dos ejemplares del texto en la Biblioteca Nacional de Portugal bajo las signaturas L. 3004//26 V. y L. 3338//8 A., conservados en dos compilaciones facticias tituladas, respectivamente, 5.
La edición conservada en la Biblioteca Nacional de Portugal apareció en 1784 en la «Officina de Francisco Borges de Sousa», la misma que publicaría una década después As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante.
Guerrini (2001) aporta nuevos datos sobre la vida y obra de Samuel Usque.
Dice la condesa Trifaldi, o dueña Dolorida: «Desde entonces, viendo el mal en que caí por estos y otros semejantes versos, he considerado que de las buenas y concertadas repúblicas se habían de desterrar los poetas, como aconsejaba Platón [...].
Y, así, digo, señores míos, que tales trovadores con justo título los debían desterrar a las islas de los Lagartos» (Cervantes 2011, 843-844).
Tan solo Rodrigues (2006, 178) realiza un análisis muy somero de As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante.
En la Biblioteca de Arte de la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa se conserva otra copia incompleta de As tres Cidras do Amor (con solo 8 páginas), bajo la signatura TC 152.
Constan también otros cuatro ejemplares: en la Biblioteca Nacional de España [R/12717(9)], en la «Col•lecció Cervantina» de la Biblioteca de Catalunya [ms. 1297], en la Bibliothèque nationale de France [8-YTH-72266] y en la Bancroft Library de la Universidad de California en Berkeley [p PQ9261.A1 P5 1793].
Así, As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante puede aparecer catalogada como entremez, si bien hemos de tener en cuenta que el término no tiene exactamente el mismo significado en español y en portugués 9.
XVIII», con el tremendo éxito de autores como José Daniel Rodrigues da Costa, Leonardo José Pimenta y Nicolau Luís da Silva 10.
Como apuntábamos, As tres Cidras do Amor circuló anónima bajo la denominación «piquena pessa», una adaptación del género francés «petite pièce», que Ignacio de Luzán describía en sus Memorias literarias de París (1751, 88) como «una Comedia pequeña, reducida á un Acto, á dos, ó á tres.
Tiene su fábula, ó assunto perfecto, con principio, medio y fin, aunque sin episodios, ó pocos, y muy breves».
La pieza que vamos a analizar se ajusta, como veremos, a la definición propuesta por Luzán 11.
Las tres cidras del amor
El título As três cidras do amor hace referencia a un conocido cuento popular de origen mediterráneo 12, que ya figura en la última jornada del Cun to de li cunti (o Pentamerone) de Giambattista Basile (1634-1636) y que fue llevado al teatro por Carlo Gozzi en L'amore delle tre melarance (1761).
Esta fiaba scenica del conde Gozzi, a su vez, sería adaptada por Serguéi Prokófiev 9.
Sobre entremeses de inspiración quijotesca, véase Escudero Baztán (2016).
Castaño (2017) analiza las diferencias entre el entremés español, el entremez portugués y el sainete.
Acerca de la literatura de cordel en Portugal, cfr.
Abreu (1997, 74-75) refiere algunas otras alusiones a la novela de Cervantes en folhetos de cordel como el titulado Mons truoso parto da famosa giganta de Coimbra, chamada Goliacia Trumba (1741).
Santos (2013) investiga la recepción de la comedia francesa en Portugal.
Kawan (2004) ofrece un análisis mitogenético del cuento popular «El amor de las tres naranjas» y sus múltiples variantes.
La versión portuguesa del cuento -que narra la historia de un melancólico príncipe que recibe el regalo de tres naranjas (o limones, o granadas, o nueces, según la fuente), que en realidad son tres doncellas hechizadas que imploran agua fresca para ser liberadas de su encantamiento 13 -fue recogida por Teófilo Braga (1883) y Consiglieri Pedroso (1910), y sirvió de inspiración a una pieza de teatro infantil de Yvette K. Centeno (1991) 14.
Sin embargo, a pesar del título, el argumento de esta «piquena pessa» de finales del siglo XVIII tiene poco que ver con el cuento tradicional y más con la inmortal novela de Cervantes.
As tres Cidras do Amor, dividida en tres breves escenas de ágil prosa con algunos pareados intercalados, presenta al hidalgo D. Camelião, un viejo enloquecido -como Alonso Quijano-por la lectura obsesiva de libros de caballerías como el Florisel de Niquea, el Be lianís de Grecia y la Crónica do Imperador Clarimundo: «Bellos Livros [que] merecem encardenados em veludo, e chapejados de ouro, e diamantes» (1) 15.
Su esposa, la temperamental D.a Algazarra, está harta de las extravagancias de su marido y, como el ama y la sobrina de don Quijote, está dispuesta a quemar su biblioteca y «fazer-lhe os Livros em pedaços» (1).
El mitómano D. Camelião lamenta la incomprensión y la «furia indiabrada» de su mujer, que en su opinión roza la blasfemia al atreverse a ultrajar en su presencia sus amados libros, «estas estimaveis reliquias da precioza, e antequissima antiguidade, em que tanto florecerão os mais sublimes alumnos da famozissima Cavallaria andantesca» (2).
Las dos hijas del matrimonio, Dulcinea y Clarinda, «mulheres feitas, e direitas» (2) según su madre, están enamoradas de Farfante, un aprendiz de sastre, y de Palermo, un ayudante de pastelero, pero D. Camelião pretende encontrar-13.
En la excelente traducción de César Palma del cuento de Basile, una vieja hechicera recomienda al príncipe Ciommetiello: «En cuanto estés en las proximidades de tu reino, en la primera fuente que encuentres corta una toronja, de la que saldrá un hada que te dirá ¡dame de beber!
Y tú has de acudir rápido con el agua, porque si no se disolverá como argento vivo.
Y, si tampoco sabes ser listo con la segunda hada, abre bien los ojos y sé solícito con la tercera, para que no se te escape; dale en seguida bien de beber, que así tendrás una mujer como la quiere tu corazón» (Basile 2006, 452).
Los títulos son citados erróneamente como «D. Floricel de Niquecia» y «D. Bliani[s] de Gaula», lo que revelaría un conocimiento defectuoso de los textos originales por parte del autor anónimo (o del editor).
Sobre los libros de caballerías en Portugal, cfr.
Podría tratarse de una versión portuguesa de la Hystoria del emperador Carlo Magno y de los doze pares de Francia atribuida a Nicolás de Piamonte, o de alguna de sus continuaciones, como la Historia do Emperador Carlos Magno, e dos doze Pares de França de Jerónimo Moreira de Carvalho (1728, con varias reimpresiones) o la Historia nova do Emperador Carlos Magno, e dos doze pares de França de José Alberto Rodrigues (1742). les un partido mejor.
El viejo confunde la realidad con la historia inventada del rey Alcureceu de Trapisonda17, que «por se livrar de boccas do Mundo» encerró a sus hijas «em tres Castellos [encantados no Vale das Cidras], guardadas huma por hum Dragão, outra por hum Gigante, e outra por huma Bixa de sete cabeças» (2), de manera que «aquelles [Principes aventureiros] que as desencantassem serião seus maridos, [os quais] derão ás Princezas o titulo de tres Cidras do Amor» (3).
Puesto que solo tiene dos hijas, el papel de la tercera princesa lo cumplirá la criada, la chismosa Correqueira.
D.a Algazarra, mucho más realista que su marido, desprecia las historias de viejas o «contos da carouxinha» y prefiere casar a sus hijas con dos aprendices honestos antes que con un par de donjuanes de noble pero empobrecido linaje, «peraltas andantes, que com duas cadeias sem relojo penduradas nos calsoens, e hum annel de vidro no dedo, affectando de Morgados ricos, andão explorando janellas, desencantando, e desenquietando a mais sezuda, e recolhida moça» (3).
Sin hacerle caso, D. Camelião ordena encerrar a Dulcinea y Clarinda en sus aposentos, donde «ficarão encantadas, e quem as quizer, que as desencante, para o que fiz lançar por toda a Cidade voz, e fama» (7).
En la segunda escena de la farsa, la criada Correqueira solicita ayuda a su novio Melquetrefe, el sirviente del sastre Farfante, que compara el escaso patrimonio de su amo con el de Sancho Panza cuando fue gobernante de la isla de los Lagartos (una referencia a la «ópera jocosa» de António José da Silva18 ).
Así, disfrazados de caballeros, podrán enfrentarse a la «pessima lição de Carlos Magno, e D. Quixote de Lamancha» (10), que ha sorbido los sesos al viejo hidalgo.
En la tercera y última escena, D. Camelião organiza el desfile de los fantoches de papel que han de custodiar la prisión de sus hijas: «Vossa altura Senhor Gigante guardará aquelle Castello de Dulcineia, vossa enormidade Senhor Dragão o de Clarinda, e a serpentissima pessoa o Castello de Correqueira» (12-13).
La señora Algazarra se queja de la burda función orquestada por su marido, ya que cuando los pretendientes descubran que los monstruos están hechos de papel, «zombarão de vós, e dos vossos encantos» (12).
El hidalgo, a medio camino entre el delirio y la sensatez, se defiende con el siguiente argumento: «Que vos parece a vós, que erão os Gigantes, e Dragões, e Hidras da antiguidade?
Entran entonces en escena Melquetrefe, Farfante y Palermo disfrazados de caballeros, «vestidos de armas brancas, vizeiras calladas, e lanças no recto» (14), que han alquilado en un teatro cercano.
Dirigidos por Melquetrefe, los galanes simulan romper el encantamiento, destrozando los monigotes de papel con sus espadas alquiladas, y liberan a Dulcinea y a Clarinda, que los reciben alborozadas y caen rendidas en sus brazos.
El sastre Farfante se anuncia ante un maravillado D. Camelião como «Marquez de Val de Tezoura» y el pastelero Palermo como «Conde de Val de Fornos [...], Senhor de Vila Torta, Vila Empada, Vilar de Pasteis» (15).
Por su parte, el pícaro se presenta a sí mismo como «Principe dos Melquetrefes, Duque dos Farfantes, Marques dos Paralvilhos, e logrador mor de todos os papelloens, com particular alçada sobre os velhos loucos infactuados em Cavallarias andantes» (15).
Una vez enfrentado a la realidad, D. Camelião no tiene más remedio que aceptar los matrimonios desiguales de sus hijas, sin abandonar del todo su visión romancesca de la vida: «Eu me dou por convencido, e pois o que está feito não tem remedio, o Ceo os fará santos» (15).
El criado Melquetrefe cierra la pieza reuniéndose con su querida Correqueira, que acepta convertirse en su esposa, y expresando su deseo de «que me faça bom proveito a mim, e aos dous espozados a nova aventura das tres Cidras do Amor» (16).
La parodia de la caballería
Pese a su aparente sencillez compositiva, la pieza As tres Cidras do Amor, ou O Cavalleiro Andante está llena de guiños -más o menos obvios-a la tradición caballeresca y cervantina, lo que multiplica su interés y su valor literario y permite rastrear la presencia del Quijote en la literatura portuguesa del siglo XVIII, con una dimensión eminentemente cómica.
El protagonista, D. Camelião, nos remite a Camilote, el caballero ridículo de la Tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente y también al emperador Primaleón, ancestro de los Palmerines y héroe de las lides novelescas 19.
Como resulta evidente, Dulcinea era un nombre bien conocido por el público portugués de la época, muy familiarizado con los personajes del Quijote, y Clarinda es la princesa que protagoniza la Crónica do Imperador Clarimundo, el primer libro de caballerías en lengua portuguesa, publicado por el historiador João de Barros en 1522 y reeditado varias veces a lo largo del siglo XVIII.
Los otros personajes también tienen nombres parlantes, que contribuyen al efecto general de comicidad: D.a Algazarra (= Doña Gritona / Algazara), Correqueira (= Correhuela / Correveidile), Farfante (= Farsante / Farfantón), Palermo (= Palurdo) y Me[l]quetrefe.
No sabemos si la pieza llegó a ser representada (antes o después de su publicación en folleto de cordel), pero el tono general de As tres Cidras do Amor es de commedia dell'arte 20 o de farsa costumbrista.
Frente al idealismo estético del Neoclasicismo, presenta un ambiente realista y netamente burgués, con numerosos malentendidos y juegos de palabras, falsos latinismos, discusiones conyugales y una cierta atención a la lucha de clases (entre criados y señores) que también aparece en la obra coetánea de José Daniel Rodrigues da Costa y de Nicolau Luís da Silva 21.
Como hemos visto, hay referencias explícitas a la novela de Cervantes y a la parodia que realiza sobre los equívocos y patrañas de los libros de caballerías, que, como se queja D.a Algazarra a sus hijas, llegan a empañar la visión de la realidad y las relaciones familiares, hasta el punto de que el viejo hidalgo prefiera que sus hijas sean princesas encantadas y no esposas de hombres decentes: «A lição dos malditos Livros de Cavalaria, tem tornado doido vosso Pai, e arruinado todas as vossas esperanças; novamente embelezado na Historia das tres Cidras do Amor, vos quer Princezas incantadas, e não Espozas de homens officiaes» (5).
Convertido como don Quijote en objeto de las burlas del resto de personajes, D. Camelião tiende a confundir la verdad con la ficción novelesca, en 19.
Como le ocurre a don Quijote con Aldonza Lorenzo, en la pieza de Gil Vicente el «cavaleiro salvagem» Camilote está enamorado de la feísima Maimonda, a la que, en su delirio, considera única merecedora de la guirnalda de rosas que identifica a la dama más hermosa del mundo (López-Ríos Moreno 1997).
La aventura de Camilote es una trama secundaria del libro de caballerías Prima león (1512).
Sobre la relación del personaje de Camilote con don Quijote, véase Alonso (1968).
Sobre la commedia dell'arte, pueden consultarse las monografías de Nicoll (1963) y Molinari (1985).
Miranda (1990) rastrea la presencia del teatro italiano en el Portugal setecentista.
Acerca del teatro portugués del siglo XVIII, cfr.
Por ejemplo, en la comedia A virtude sempre triunfa, ou Perseo e Andromeda (1790), atribuida a Nicolau Luís, el gracioso Boliçoso hace referencia a las aventuras de don Quijote y Sancho Panza (Glaser 1955, 207). |
Este trabajo estudia la comparación del comportamiento de dos personajes literarios ante un conflicto moral: uno en la España del siglo XVII y otro en el Portugal del XIX.
Cómo intervienen en el conflicto, las consecuencias que provocan y cómo lo cuenta el narrador de cada historia.
El estudio del comparatismo abarca la expresión literaria de autores de diferentes lugares, culturas, lenguas y épocas 1.
Tanto más interesante resulta confrontar la producción literaria de varios países durante un mismo periodo de tiempo, cuanto lo es situar un texto frente a su referente original.
Incluso cuando existe una distancia de siglos entre ellos, con referencias contemporáneas evidentemente distintas y diferencias en las culturas de origen.
El propósito de mi trabajo actual se encuadra en el análisis de la recepción que un escritor portugués del siglo XIX hace del personaje Quijote: la reescritura camiliana del quijotismo colocado frente a un dilema moral en una novela (A queda dum anjo) de un tiempo y lugar concretos.
Tengo que empezar por señalar que existe una clara deuda literaria entre el destacado novelista decimonónico portugués Camilo Castelo Branco y el gran Miguel de Cervantes, ya investigada, pero que es necesario recordar aquí para la correcta exposición de mi trabajo.
Camilo se relaciona con la obra de Cervantes desde dos puntos de vista diferentes: como investigador y como literato.
A la primera vertiente responde un artículo de su autoría sobre la relación entre la biografía de Miguel de Cervantes y la de Manuel de Sousa Coutinho, ambas personas cautivas en Argel al mismo tiempo.
Para ilustrar su estudio, cita fragmentos del Persiles que él mismo traslada al portugués.
Dentro de esta faceta de traductor de Cervantes le ofrecen terminar el trabajo comenzado por el vizconde de Castilho al respecto del Quijote, pero él lo recusa por falta de tiempo e interés (Abreu 1994, 253-259).
Como escritor de ficción, publica en 1848 una narración breve titulada Cavaleiro Andante do século 19 que presenta a un personaje deudor, no del caballero de la Triste Figura, sino de las dinastías literarias caballerescas españolas y europeas anteriores a él.
A este texto le siguen novelas en las que son abundantes las referencias al escritor español y sus personajes, sobre todo a don Quijote, tratado muchas veces como un alter ego del propio Cervantes, en las facetas del loco y del poeta enamorado.
Y no se trata solamente de influencias en la construcción de determinados personajes camilianos, sino también de ciertas técnicas literarias, sin restar originalidad a la escritura de Camilo Castelo Branco.
Podríamos citar como ejemplos cervantinos: el empleo de la parodia al tratar los géneros literarios; la ironía crítica que Camilo aplica a algunos de sus personajes y a la materia narrativa; o el interés camiliano por la influencia y relación estrecha que se establece entre la literatura y la vida 2.
Para este trabajo, parto de una premisa indudable, ya señalada por grandes cervantistas y camilianos 3: la filiación quijotesca del protagonista de A queda dum anjo (1866), Calisto Elói de Barbuda.
Este aplica a su vida y a su profesión, la política, las enseñanzas aprendidas en la lectura de los clásicos (historia, filosofía, moral, genealogía, etc.).
Y me apoyo en esta base para profundizar en un elemento interesante relativo a la capacidad de ambos personajes anacrónicos para "desfacer entuertos" 4, la manera en la que lo hacen, las consecuencias que sus intervenciones provocan a su alrededor y cómo se comportan los narradores de las dos historias.
Sin olvidar, por supuesto, los orígenes de ambos: la España de principios del siglo XVII y el Portugal de la segunda mitad del siglo XIX.
Los dos reaccionan ante diferentes diatribas morales propias de su tiempo y lugar.
Acompañamos a don Quijote en sus aventuras de caballero andante, en su vida útil y gloriosa inventada por él.
Como lectores, nos situamos en un plano de realidad que nosotros conocemos como ficción literaria.
Dentro de ese plano de realidad para el personaje de don Quijote se suceden situaciones que son ficticias, esto es, producto de la imaginación del propio don Quijote (como los molinos de viento por gigantes, por ejemplo) o situaciones elaboradas, inventadas para él por sus amigos (como el caballero de los espejos, por ejemplo); y otras que son reales, aquellas que todos los demás también pueden ver, escuchar, etc., y que también responden a personajes igualmente existentes en la ficción literaria 5.
A estos últimos pertenece Andrés, el pobre muchacho que Juan Haldudo azota en el capítulo IV de la parte I del Quijote (1605).
Cuando el recién armado caballero don Quijote de la Mancha sale de la venta feliz:
La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta, tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo.
Mas, viniéndole a la memoria los consejos de su huésped cerca de las prevenciones tan necesarias que había de llevar consigo, especial la de los dineros y camisas, determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo, que era pobre y con hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería.
Con este pensamiento guió a Rocinante hacia su aldea, el cual, casi conociendo la querencia, con tanta gana comenzó a caminar, que parecía que no ponía los pies en el suelo (Cervantes 1998, 62).
Maria Fernanda de Abreu (1994) y antes de ella Manuel Laranjeira, Túlio Ramires Ferro, Jacinto do Prado Coelho, Eduardo Lourenço, Óscar Lopes, entre otros.
En la misma línea de estudios cfr.
Se refiere a este hecho, con respecto a Calisto Elói, el narrador de A queda dum anjo al inicio del capítulo XII: «Santa audácia!
Feliz y pensando en regresar a la aldea para proveerse de lo necesario para sus aventuras, sobre todo de un escudero, escucha los gritos de un muchacho en el bosque.
Este tipo de situaciones narrativas, las voces que atraen al héroe a adentrarse en espacios naturales desconocidos, son muy propias de la novela de la época.
Don Quijote se deja guiar por los sonidos hasta que se encuentra al chico atado a un árbol, desnudo de cintura para arriba y azotado por otro hombre.
Don Quijote lo identifica con un caballero y le reta a batirse ante la cobardía que está cometiendo.
Este labrador y ganadero le cuenta que el muchacho es su criado y la razón de su castigo y de que no le pague es que este le pierde ganado.
Don Quijote le reta a desatarle y pagarle.
El labrador lo desata y el chico le dice que le debe nueve meses de soldada.
Hecha la cuenta por don Quijote, el labrador dice que no lleva dinero encima y que el muchacho debe ir con él para pagarle.
Don Quijote queda conforme, pero Andrés no porque teme más palos y no cree a su amo.
Don Quijote le insta a confiar, prometiéndole que si no sucede todo como han acordado, él volverá y arreglará de nuevo la situación.
Andrés le persuade de que aquel hombre no es caballero andante, pero don Quijote no le cree y se marcha satisfecho porque el labrador se lo ha jurado y el juramento era garantía absoluta de cumplimiento.
Cuando ya no los ve, el labrador vuelve a atar al chico y le pega más fuerte y, por supuesto, no le paga.
Don Quijote tiene ante sus ojos una situación real que interpreta desde su inocencia anacrónica de caballero andante medieval, garante de unos valores férreos basados en el cumplimiento de las promesas y el honor.
Fundamentos estos que se resquebrajan en la España que ve decaer su imperio áureo.
Cree inocentemente en la palabra de un hombre cruel y este se burla de él, aunque él no sea capaz de verlo.
Le dice «sabed que yo soy el valeroso don Quijote de la Mancha, el desfacedor de agravios y sin razones» (Cervantes 1998, 66).
Y frente a esto y a su actuación llega la burla de Juan Haldudo a Andrés mientras le propina una paliza: «-Llamad, señor Andrés, ahora -decía el labrador-al desfacedor de agravios, veréis cómo no desface aquéste.
Aunque creo que no está acabado de hacer, porque me viene gana de desollaros vivo, como vos temíades» (Cervantes 1998, 66).
El personaje de Juan Haldudo se califica y construye a través de sus acciones, pero también por sus características nominativas y sociales.
Su apellido, Haldudo, es un adjetivo muy significativo:'taimado, hipócrita'.
Y su rango social es el del labrador (o ganadero) rico.
En la España del XVII, esta clase pugnaba contra la del hidalgo empobrecido, representada en esta novela por el protagonista Quijote.
El cual, cuando Andrés le advierte que Haldudo no es caballero, le responde que no importa el linaje sino «que cada uno es hijo de sus obras» (Cervantes 1998, 65).
Estas palabras son producto del pensamiento humanista de don Quijote, pero están cargadas de ironía narrativa por cuanto las obras de Haldudo no son buenas.
Así que el narratario/ lector hace una doble lectura de las palabras quijotescas y les otorga una dimensión satírica más profunda.
Y esto ocurre a espaldas de don Quijote, que no es consciente de la amplitud crítica de su afirmación.
Efectivamente, el personaje Haldudo se sitúa en un lugar social concreto a través de sus actos, que no es el de caballero ni nada similar en rango.
La víctima, Andrés, es doblemente castigado por la intervención del bondadoso don Quijote: primero, porque Haldudo le pega de nuevo cuando este se va, y más fuerte por causa de la humillación que siente; y segundo, porque durante un instante alberga la esperanza de no sufrir más el dolor corporal y de recuperar su dinero.
Ninguna de las dos cosas sucede finalmente, así que a su desgracia se suma la frustración de una posible solución.
El narrador cuenta la historia tal y como la vive don Quijote y relata lo que sucede cuando este se va de la escena y también cómo se siente ajeno a la realidad paralela: «Y desta manera deshizo el agravio el valeroso don Quijote; el cual, contentísimo de lo sucedido, pareciéndole que había dado felicísimo y alto principio a sus caballerías, con gran satisfación de sí mismo iba caminando hacia su aldea» (Cervantes 1998, 67).
Feliz y perfecto caballero que todo lo bueno que hace lo ofrece a su dama Dulcinea del Toboso.
Pero el narrador también desvela la continuación de la historia unos capítulos más adelante, en el XXXI (I Parte).
Mientras don Quijote y Sancho se encuentran con Cardenio y Dorotea en una fuente junto a una venta, pasa Andrés, que reconoce al hidalgo, se abraza a él y llora.
Don Quijote cuenta a los demás su historia y la narra perfectamente, tal cual fue contada por el narrador del Quijote en el capítulo IV.
A continuación, Andrés expone la realidad del final de la historia, lo que el lector ya conoce, pero don Quijote no. Aprovecha Andrés para culparle de su desgracia:
De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su camino adelante y no viniera donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me debía.
Mas como vuestra merced le deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas villanías, encendiósele la cólera, y como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio solo descargó sobre mí el nublado, de modo que me parece que no seré más hombre en toda mi vida (Cervantes 1998, 366).
Don Quijote reconoce que no tenía que haberse ido y quiere ensillar su caballo dispuesto a reparar el agravio.
Pero Dorotea le recuerda que no puede atender a más empresa que a la suya hasta que esta acabe, por lo que don Quijote emplaza a Andrés para más adelante.
De nuevo, don Quijote da esperanzas a Andrés y se las quita o pospone, pero a diferencia de la primera vez, Andrés ya no le cree, no tiene fe, solamente es realista y pide algo de comer que Sancho le ofrece, y maldice a don Quijote y a la caballería andante:
-Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia; que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo (Cervantes 1998, 367).
El narrador interviene con su voz solamente en este momento para aludir al hecho de que don Quijote se queda muy avergonzado y los demás intentan no reírse por no humillarle más.
Antes, la historia ha sido contada a través de los personajes, sus diálogos y acciones, sin intervenciones ni valoraciones del narrador.
Se muestran las diferentes perspectivas de la historia 6, esto es, las versiones de cada personaje, que contrastan y provocan la parodia; pero es una burla tierna, que muestra la inocencia del protagonista.
Juan Haldudo, rico labrador, sale indemne, mientras que Andrés siente la injusticia y la crueldad del mundo y ha perdido la fe en el ser humano, es una víctima, y don Quijote se siente mal por el resultado de su actuación, pero mantiene su fe en la ley de la caballería.
No parece haber aprendido nada de las consecuencias de su intervención como incipiente caballero, porque no está capacitado para entender correctamente la realidad.
A pesar de que siente vergüenza, asume estas consecuencias como situaciones habituales y no pretende modificar su patrón de comportamiento.
Sin duda, Andrés es el que más ha perdido en el encuentro entre ambos.
Frente a otras muchas intervenciones de don Quijote en situaciones que él interpreta incorrectamente, como la procesión funeraria (capítulo 19, primera parte) que confunde con la Santa Compaña y decide combatir contra ella, o el famoso encuentro con los peligrosos galeotes (capítulo 22, primera parte), a los cuales libera erróneamente; este episodio resulta más doloroso porque la víctima, Andrés, es más vulnerable y débil.
El bachiller Alonso López, uno de los integrantes del cortejo fúnebre, también queda malherido, pero es un adulto que discute y contrasta su opinión y parecer con don Quijote.
Y los galeotes, con Ginés de Pasamonte a la cabeza, son delincuentes que se ven favorecidos por la intervención inexplicable de un loco.
Frente a otros, Andrés es el personaje más dañado por la confusión del hidalgo manchego.
Pero ¿qué ocurre con nuestro héroe camiliano y quijotesco Calisto Elói en una intervención parecida?
Antes de poder contestar a esta pregunta resulta clave comentar brevemente el carácter de este personaje de Camilo Castelo Branco y el argumento de la novela A queda dum anjo (1866).
El poeta Calisto Elói de Barbuda se presenta como un hidalgo de Tras-osmontes, austero, conservador, anacrónico, amante de las leyes antiguas (no vigentes), miguelista 7, que se expresa en un léxico arcaizante y muestra un aspecto extravagante al utilizar prendas ya antiguas para su época.
La historiografía portuguesa llama miguelistas a los seguidores del movimiento llamado miguelismo integrado por todos aquellos que lucharon por la legitimidad del ex infante don Miguel de Bragança en la línea de sucesión al trono portugués.
Más tarde fundaron el Partido legitimista o Partido Realista.
Eran partidarios del absolutismo en oposición al liberalismo constitucional.
Era el tercer hijo varón del rey don João VI y de doña Carlota Joaquina de España y hermano del rey Pedro IV de Portugal, conocido como el emperador Pedro I de Brasil. al amor romántico, se presenta como un hombre indiferente al mismo pero casado por convención social.
Provoca, en fin, burlas y risas al resultar un personaje ridículo en toda su extensión.
Este hidalgo, que ostenta el mayorazgo da Agra de Freimas (Miranda), es elegido por sus vecinos diputado en las Cortes, lo cual transforma su vida completamente.
Pasa de llevar una vida centrada, en primer lugar, en la lectura de los clásicos de historia, filosofía y política y, en segundo lugar, en sus tierras, bien ayudado por su mujer, Teodora, una aldeana muy trabajadora; a instalarse en Lisboa para desempeñar su cargo político solamente acompañado de sus amados libros.
En la capital descubrirá la vida social, totalmente desconocida para él, y se relacionará con importantes personalidades con las que llega a establecer fuertes lazos de amistad, como es el caso del juez Sarmento.
Y allí se irá produciendo en él una transformación a todos los niveles.
En un momento determinado de la historia, llevado por sus convicciones y autoridad moral, el Calisto Elói de la que podríamos llamar primera parte de A Queda dum anjo, esto es, el verdadera y puramente quijotesco 8, media en una situación de adulterio que se desarrolla en los capítulos 11, 12 y 13, principalmente.
En ellos se narra la intervención de Calisto Elói en el matrimonio de doña Catarina Sarmento, hija del juez y mujer adúltera, y don Duarte de Malafaia, a instancias del padre de ella.
Calisto Elói se haya en posesión de la verdad moral, entre otras cosas porque nadie le lleva la contraria.
Se muestra muy impertinente con Catarina, al ser muy directo en su acusación de adulterio con don Bruno de Mascarenhas, y con modales más propios de zonas rurales que de la capital: «-Mas -interrogou airada e rubra de despeito a dama-que ousadia a de V. Exa falar assim a uma senhora que apenas conhece!...
Pero si resulta agresivo y maleducado para Catarina, es un "ángel" para su padre y para Mascarenhas, aunque por motivos diferentes.
Para el primero es el protector de su honor, el que intenta reparar la afrenta moral hecha por su hija.
Para el segundo es el que le hace ver (sin querer) el futuro que le espera junto a Catarina: una vez separada de su marido, viviría con ella y sus cinco hijos.
A partir del capítulo XIV llega la caída de Calisto Elói que traiciona sus convicciones morales por el amor adúltero, no correspondido, hacia Adelaide.
En este punto deja de ser personaje quijotesco, ya que el de Cervantes se mantiene siempre fiel a sus principios hasta su muerte.
Para la elaboración de este trabajo se han consultado tres ediciones más de A Queda dum Anjo: Castelo Branco (1984Branco (, 1986Branco ( y 2011)).
De nuevo, el mismo narrador desvela el relato de la partida de Mascarenhas contada por Adelaide a su hermana Catarina tras enterarse ella por una carta de su pretendiente Vasco da Cunha:
El resultado de la intervención de Calisto Elói es desigual para los diferentes personajes.
Él mismo se siente honesto, heroico, cargado de la más alta moral, satisfecho de su comportamiento.
Para Catarina todo ha sido muy diferente: cuando su amante la abandona por culpa de la intervención de un extraño, siente despecho y rabia.
Pero sabe que la única salida honrosa que le queda es resignarse y aceptar su situación de mujer casada y madre.
Así que se reconcilia con su marido entre remordimientos y lágrimas más o menos verdaderas.
El fuerte sarcasmo del narrador establece una crítica feroz a los comportamientos íntimos y sociales de los matrimonios de la burguesía de su tiempo: todo falsedad y falta de amor sincero.
Por otro lado, ya hemos visto que Mascarenhas siente alivio por haberse zafado de un futuro que no deseaba y que no veía venir.
Por lo tanto, frente al sentimiento negativo que se produce en Catarina, contrasta el positivo del amante Mascarenhas.
Y Calisto Elói solamente ve una realidad: la que parte de su convicción moral y le lleva a pensar que lo que ha hecho y el modo empleado para ello ha sido correcto y además era necesario.
Pero ignora la verdadera opinión que suscita en los demás su actuación (excepto en el caso del juez Sarmento, que es positiva y sincera).
Los demás personajes sí que ven la realidad tal cual es (cada uno a su manera, como el marido, Duarte Malafaia, que tal vez no quiere ver...), al igual que el lector, siempre ayudado por el narrador.
Este, omnisciente, totalmente subjetivo, que critica, valora, ironiza y ridiculiza el comportamiento del protagonista.
Por lo tanto, Calisto Elói termina su intervención satisfecho, reafirmado en su proceder, nadie le hace ver la realidad, nadie le contradice, por el contrario, el juez Sarmento, alto cargo jurídico, le apoya.
Tiene a su favor las profundas y antiguas convicciones morales y religiosas de la monarquía conservadora, de un sistema político-social que desde hace una década está desapareciendo en Portugal por la llegada de la Regeneração que trae consigo la crítica anticlerical y antimonárquica y que camina hacia el republicanismo y el liberalismo más radical 10.
El propio personaje de Calisto Elói se transformará de tradicionalista (puesto que es un hidalgo transmontano anclado en el inicio del siglo XIX) a feroz liberal en lo político y en lo personal, arrastrado por las nuevas corrientes morales de la capital lisboeta; tanto que acabará conviviendo con otra mujer, abandonando a la propia.
Se convertirá, por lo tanto, en todo aquello que le resultaba moralmente intolerable y que finalmente asume con total normalidad en una suerte de hipocresía social que le hace perder la memoria del Calisto Elói de antaño: el pueblerino cargado de autoridad moral.
Es un personaje al que le mueve la ambición, la avaricia, el afán por destacar en la política y la sociedad.
Aspiraciones, por otro lado, perfectamente propias de su contexto en el siglo XIX europeo.
Su transformación, de anacrónico pero buena persona al inicio de la novela y hasta el capítulo XIV, hasta el hombre corrupto moral y socialmente en el que se convierte por causa del poder, se encuadra en el contexto político portugués decimonónico: de legitimista migueliano (amante de valores y leyes pasadas) a liberal (sin valores ni normas morales).
En este sentido, puede establecerse un paralelismo entre la España del inicio del XVII y el Portugal de mediados del XIX: ambos países ven desaparecer el mundo tal y como lo conocieron y transformarse en otro cambiante e incierto.
Si volvemos a la comparación de los dos personajes, veremos que Calisto Elói es diferente en su lectura del conflicto a don Quijote, que conoce la consecuencia de sus actos por el protagonista, Andrés, y aunque no le ayuda más, siente vergüenza.
Calisto Elói se muestra interesado, ambicioso, con intención de ascender socialmente ganándose el favor del juez Sarmento, sin pensar en las consecuencias personales para los implicados en el conflicto.
Actúa de manera egoísta y se cree superior a los demás.
No conoce todas las versiones de la historia y de la resolución de la misma, pero es que no le interesan.
Solo quiere el propio beneficio.
Es un quijote desquijotizado por su propia ambición y falta de valores simbólicos y caballerescos.
No parece posible para Camilo Castelo Branco ser un idealista en la turbulencia moral y política de la Lisboa de mediados del XIX.
La corrupción alcanza hasta al que parecía incorruptible.
La ironía camiliana es ácida y melancólica comparada con la crítica, pero suave, ironía cervantina.
Frente a la inocencia y ternura que desprende el personaje de don Quijote, el de Calisto Elói resulta soberbio y ridículo, más ridículo que el propio "loco" don Quijote porque no ve, ni reconoce, ni admite otra verdad que no sea la suya.
de Calisto Elói le vuelve antipático, un anti ejemplo de conducta, aunque él pretende ser todo lo contrario.
No así don Quijote: extemporáneo, anacrónico, ridículo, loco, objeto de burla, pero idealista y utópico, como la esencia del ser humano.
Cabría preguntarse si la intervención moral de uno u otro personaje ha resultado eficaz.
La respuesta para nuestro héroe español y barroco es clara: no, su intervención en el conflicto Andrés-Juan Haldudo no ha sido correcta, ha favorecido al fuerte y cruel y desprotegido al débil, al indefenso niño 11.
¿Y ha sido eficaz la intervención de Calisto Elói de Barbuda?
Para todos menos para una: Catarina, precisamente también la más débil y desprotegida, dada su condición de mujer casada decimonónica europea.
Sus sentimientos, deseos, y planteamientos vitales hacia un futuro se ven truncados por la intervención externa de Calisto Elói.
Es el único personaje que sale dañado y contrariado en su libertad (ya vimos que el amante Mascarenhas resulta favorecido con este giro de los acontecimientos que le libra de un futuro familiar no deseado).
Don Quijote no puede combatir los males morales de su alrededor porque su juicio no le permite distinguirlos correctamente.
Por el contrario, Calisto Elói sí que puede, pero solamente para restablecer un equilibrio social, basado en las apariencias, que parece necesario en la sociedad burguesa portuguesa de su tiempo.
Ambas sociedades de tiempos diferentes y países distintos se encuentran igualmente corruptas.
Don Quijote no cede jamás a esta corrupción, aunque sea desde su enajenada visión del mundo, pero Calisto Elói sucumbe y se deja arrastrar por sus más bajas pasiones traicionando el idealismo y la moralidad y cambiándola por la apariencia y la hipocresía.
Así que este personaje camiliano es de clara filiación quijotesca y cervantina, pero está atravesado por la ironía cruel de su inventor, Camilo Castelo Branco, que lo utiliza para criticar fuertemente la sociedad portuguesa de su tiempo 12.
Lo aleja de su ejemplarizante modelo y el contraste que supone esta renuncia a sus principios morales ayuda a Camilo a construir una sátira más fuerte.
El personaje don Quijote, en todo su esplendor humano, pervive en el portugués Calisto Elói más pueril e inocente, el anjo que acaba por caer.
Bibliografía citada Abreu, Maria Fernanda de.
Lisboa: Imprensa Universitaria, Editorial Estampa.
En Peregrinamente peregrinos, V CINDAC, vol. 1, 3-16.
Alves (2014) acerca de la "aparente" defensa de los valores burgueses en las novelas de Camilo Castelo Branco. |
En 1905, año del tercer centenario de la edición del Quijote, se publicó en Figueras el libro Célebres aventuras de don Quijote, El Caballero de la Triste Figura, una adaptación para jóvenes del texto cervantino acompañada de abundantes y bellas ilustraciones de Brinsley Le Fanu.
La obra, editada por la Sociedad española de tratados religiosos y libros, generó una curiosa e intensa polémica y fue iniciativa de la activa comunidad anglicana de la ciudad, que tradujo y versionó una previa adaptación inglesa, The wonderful adventures of Don Quixote, the knight of the sorrowful countenance, publicada en Londres en 1902.
El libro tenía 128 páginas y el texto -sin firmar-iba acompañado de no venta hermosas ilustraciones obra de Brinsley Le Fanu, un renombrado dibu jante irlandés hijo del escritor Sheridan Le Fanu, célebre por sus novelas góticas y sus relatos de fantasmas.
Este Quijote ampurdanés continuaba una ya larga tradición de adaptaciones literarias para la infancia de la obra de Cervantes que, especialmente en el mundo anglosajón y francés, tenían una amplia colección de títulos y cuyo origen se remontaba al siglo XVIII (Lucía 2007; Urbina y González 2011; Richmond 2018).
Más allá de las loables intenciones del editor de querer acercar el texto a los jóvenes lectores en año tan señalado, una decisión que cabe enmarcar en la voluntad de las autoridades educativas de convertir el Quijote en lectura obligada en las escuelas 2, lo cierto es que el libro despertó algunas respuestas airadas al poco de su publicación.
Las razones de esa animadversión feroz se centraban tanto en el producto literario -que era duramente criticado por poco respetuoso con el texto original-como en la identidad del editor.
El motivo era claro: la Sociedad española de tratados religiosos y libros era una editorial protestante y anglicana sita en Figueras que, además de imprimir una nutrida serie de libros que vendía en España e Hispanoamérica (Clara 1994), publi caba el periódico mensual El Heraldo (Guillamet 2009), un órgano de difusión de su ideario religioso distribuido por todo el país; al frente de este proyecto editorial estaban Alejandro López Rodríguez, su hermano Luis López Rodrí guez y el hijo del segundo, Luis López-Rodríguez Murray (Padrosa 2009).
Pedagogos, políticos, masones y misioneros protestantes -y el último, radió logo- (Moreno 2004), no solo desarrollaban su labor apostólica gracias a sus publicaciones, sino que también tenían diversas escuelas y centros de culto por el Ampurdán y las comarcas gerundenses: al mismo tiempo, también participaron activamente en la prensa de la época a través de diversas polé micas.
La publicación de este Quijote fue, como decíamos, duramente criticada; así, en El Ampurdanés, Periódico republicano, democrático, federal -el diario más importante y longevo de la comarca-apareció un duro artículo que arre metía contra el libro.
El titular era inequívoco: «El Quijote, falsificado por los protestantes de esta ciudad».
De este se criticaban, de entrada, las modifica ciones del texto original:
Sigo leyendo: «las más de las noches comía FIAMBRE».
Y dice Cervantes: «salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados...»
¡Pero estos protestantes son terribles!
¡Darle de cenar fiambre a don Quijote!
Es que como ellos comen a la inglesa, creerán que el ilustre manchego había de comer tres siglos atrás lo que ahora se come en Inglaterra 3.
Pero de modo muy especial, su animadversión se centraba en el hecho de que fuese publicado por una editorial protestante y anglicana.
Desde el espí ritu patriótico que acompañó en parte la reivindicación del Quijote en 1905, y a pesar de la afinidad republicana que mostraban los protestantes y los re dactores de El Ampurdanés, el artículo mostraba una indignación feroz por esa mirada extranjera.
Dicen los protestantes que los libros de caballería volvían tarumbas a los que los leían.
Ellos sí van a volver tarumbas a los pobres niños que asisten a sus escuelas. [...]
Pero no queremos terminar sin dejar consignado que las faltas de gramática y las incorrecciones de estilo son tantas y tan garra fales, que sirven a maravilla para demostrar el modo vicioso como se en seña el castellano en las escuelas protestantes de esta Comarca. [...]
¡Vaya un par de tarumbas, pero con libras esterlinas! 4
El furibundo artículo contra esta adaptación surgida desde una editorial anglicana no aparecía firmado, pero poco podía suponer su autor que ese Quijote era realmente de origen inglés.
De hecho, se trataba de una traducción de The wonderful adventures of Don Quixote, the knight of the sorrowful countenance 5, una adaptación del texto cervantino publicada en dos libritos que se integraban en la colección Books for the Bairns; esta singular biblio teca fue una iniciativa de William Thomas Stead (1849-1912), un filántropo, escritor y periodista británico que se empecinó en defender el pacifismo y divulgar la cultura.
Para ello, creó en 1896 esta colección de clásicos adapta dos que llegó a publicar 288 títulos de unas setenta páginas que, siempre transidos por los ideales morales y religiosos victorianos, y editados en un formato cuidado pero muy económico -cada ejemplar costaba un penique-, gozaron de enorme éxito.
La Sociedad española de tratados religiosos y libros, cuyo catálogo estaba compuesto esencialmente por folletos y libros apologé ticos de la doctrina protestante, tradujo y publicó otros clásicos adaptados de la colección Books for the Bairns como fueron las Fábulas de Esopo o Ro binson Crusoe, ambos también con las ilustraciones de Brinsley Le Fanu.
El Quijote de Figueras aunó los dos libritos ingleses en un único volumen de tapa dura, respetó la maquetación original y reprodujo todas las notables composiciones gráficas de Le Fanu.
En cuanto a la traducción, de autor des conocido, podemos suponer que fue obra de Alejandro López, ya que este tradujo otros títulos para la colección de la Sociedad como por ejemplo El peregrino de John Bunyam, uno de los títulos troncales del puritanismo inglés.
En lo que atañe específicamente a la traducción, esta fue fiel al texto inglés aunque es de ley subrayar cómo en alguno de los capítulos más célebres -la batalla de los molinos, por ejemplo-, el traductor optó por parafrasear -casi transcribir literalmente-el texto original cervantino.
La adaptación inglesa original escogía aquellos pasajes más significativos y tendía a destacar, como 4.
Accesible en:. es lógico al tratarse de una versión dirigida al público infantil y juvenil, los episodios más humorísticos; así se reelaboraron pasajes como el manteo de Sancho, el yelmo de Mambrino, el combate contra los cueros de vino o el gobierno en la ínsula.
Sorprende, no obstante, la ausencia de episodios céle bres como la liberación de los galeotes, el viaje a lomos de Clavileño o la derrota de Barcelona, aunque es de suponer que la limitación de páginas, marcada por el editor y por las características de la colección original inglesa, obligó a desestimar diversos pasajes.
En todo caso, el libro impreso en Figueras fue distribuido hasta los años treinta y así consta en los anuncios de la editorial que publicaba El Heraldo 6; en 1936, la empresa cesó en sus actividades y no las retomó tras la guerra, ante la imposibilidad de seguir desarrollando su labor apostólica en tiempos de nacional catolicismo.
No obstante, es de reseñar cómo en 1951, en el pe riódico falangista Ampurdán se reivindicó esta edición como una suerte de gloria local, a pesar del talante herético de los editores:
Dejando aparte el matiz sectario de la Sociedad que costeó esta edición para sus particulares fines, por no contener la obra nada contra los princi pios de la moral ni del dogma católico, hemos de sentir la satisfacción -como figuerenses -de ser una de las pocas ciudades españolas que en su haber ciudadano cuentan con una edición de esta obra maestra, joya de la literatura patria y universal, aunque sea una edición infantil 7.
Como curiosidad cabe reseñar que el volumen en cuestión volvió a ser editado en 1915, no sabemos si tomando como matriz la edición figuerense o la original edición londinense: llevaba por título Las maravillosas aventuras de don Quijote 8 y se trataba de una versión más libre a cargo de la editorial barcelonesa Publicaciones Victoria; en ella se reprodujeron solo treinta y dos de las ilustraciones de Le Fanu.
La adaptación, firmada por A. Arévalo, se desarrollaba acompañando las pocas las imágenes seleccionadas y se apartaba así totalmente de la original inglesa y de la traducción ampurdanesa 9.
El Quijote de Figueras constituye una singular rareza por el hecho de haber sido impreso en una pequeña ciudad con escasa tradición editorial has ta ese momento, por su condición de libro para jóvenes lectores, por su año de edición, por las abundantes y bellas ilustraciones de Le Fanu que lo acom pañan y por la polémica religiosopatriótica que generó.
No es menos parti cular su origen anglosajón y su publicación en el marco de una editorial protestante ubicada en nuestro país.
Y todo ello es prueba, una vez más, de 6.
Los tres Quijotes citados a lo largo del artículo se encuentran en la Colección Sedó (Lucía 2015) -una fuente inagotable de datos-y están integrados y digitalizados en la Biblioteca Nacional de España. |
no ya en mi edición 1, sino en un artículo tres años anterior (2009).
En una sola línea, sin aportar ningún argumento, no es de recibo despachar una opinión razonada con otra sin razonar; por cierto, la mía no es lectura trágica sino satírica.
Más adelante se verá el axioma en el que se basa Sáez.
Me achaca el editor de Cátedra dos «errores de lectura» (2020, 69) que no lo son, como muestran las figuras 1 y 2 reproducidas de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615), ejemplar R/10692 de la Biblioteca Nacional de España: sí se lee en realidad moritiamos por moririamos en El juez de los divorcios (Cervantes 2012, 221, n.
En cuanto a la abreviatura «etc.» tras ambos casos, siempre es aconsejable omitirla, o bien debería indicar el editor a qué ejemplos se refiere.
Sáez (2020, 69) califica de «basura textual» las escasas referencias a «variantes de acentuación y puntuación».
De haber leído mi «Disposición del aparato crítico», habría reparado en una norma invariablemente seguida: «Salvo en casos excepcionales que afectan al significado, prescindimos de anotar divergencias en puntuación, separación de palabras, cursiva, mayúsculas y otros aspectos menores» (2012, 215); de otro modo, gran parte del texto merecería un comentario.
Anotaré tan solo dos pares de ejemplos 2.
Afirma el mismo editor que el que suscribe «tiende a la búsqueda de sentidos esdrújulos de todo pelo (crípticos, eróticos, políticos)» (2020, 69).
No siento preferencia alguna por conceptos expresados con tal acentuación y desconozco a qué se refiere con crípticos.
Respecto a los sentidos eróticos en los entremeses con este mismo tema (Rufián viudo, Vizcaíno fingido, Retablo de las maravillas, Cueva de Salamanca, Viejo celoso) -aunque, en mayor o menor grado, lo sexual aparece en casi todos-, no conozco un solo editor que los haya silenciado; si no se dieran tales dobles sentidos o equívocos, por el 1.
Una coma o su ausencia en El juez de los divorcios permite distinguir «de noche alta, cabecera de la cama» de la lección ambigua «de noche alta cabecera de la cama», a la vista de otras: «de noche alta la cabecera de la cama» o «de noche, alta la cabecera de la cama»: ¿califica alta a noche o a cabecera?
Va diferencia de «el mortero puerco» a «el mortero, puerco», El rufián viudo (Cervantes 2012, 221, n.
128); se distingue «que bonito / soy yo» de «qué bonito / soy yo», La elección de los alcaldes de Daganzo (Cervantes 2012, 229, n.
¿Y qué decir de las alusiones satíricas, cuando no retrocedía Cervantes ante Felipe II y extendió sus burlas a no pocos cortesanos de Felipe III? 4.
Ya es hora de olvidar la sátira de tipos sociales para centrarnos en la enderezada ad hominem.
Hay un problema de fondo, la línea argumental consistente en no aceptar en ninguna obra cervantina sino un solo sentido unívoco literal.
Todos los autores coetáneos, incluso de segunda o tercera fila prodigaban anfibologías irónicas, con la sola excepción de Cervantes, al parecer, siguiendo este cada vez más difundido principio.
Es prioritario fijar el sentido literal del texto; de ahí a negar cualquier otro media un abismo.
Por no advertirlo, Sáez se contradice a sí mismo de forma palmaria en solo quince páginas.
Como mejor defensa de su censura, Sáez (2020, 69) aduce un ensayo de López Navia (2011) contra las lecturas esotéricas del Quijote 5, con el que coincido por completo.
Pero López Navia no alerta en absoluto de «los riesgos anejos» al estudio de los sentidos eróticos y políticos de los Entremeses de Cervantes, ni siquiera mencionados; «Lecturas mágicas, cabalísticas y astrológicas y otras interpretaciones esdrújulas» (2011, 331) es un apartado del artículo que ofreció a Sáez la pauta de su gratuito reproche.
Ni que decir tiene que en mi edición nada hay de esoterismo.
En resumidas cuentas, las escasas críticas recibidas parecerán minucias.
Debo insistir en que ninguna se ajusta a la verdad.
Y vuelvo a agradecer las muchas deudas reconocidas por Adrián J. Sáez, entremezcladas con descalificaciones arbitrarias, no sin aportar, antes de concluir, una autocrítica.
Brindo al editor de Cátedra otra enmienda no incorporada a mi edición de 2012: «Arriba, amigos» ha de formar un endecasílabo con «Por Dios, que va de veras» (Elección de los alcaldes de Daganzo,v.
Así pues, propongo leer «¡Arriba, amigos!
¡Va, por Dios, de veras!», insertando el juramento por Dios entre comas a modo de inciso, como acostumbra Cervantes en prosa y verso 6.
De esta forma el acento rítmico no recae en la séptima sílaba sino en la octava.
Hay que descartar, en cambio, una enmienda: «manteo» por «manto» en La guarda cuidadosa: «un colegial con el manto hecho añicos» (Cervantes 3.
Al mencionar «dilogías sexuales» acaso reforzadas con gestos, «dobles sentidos más o menos salaces», «el posible simbolismo erótico de ciertos parlamentos», «el juego ambiguo» de «palabras y gestos», «un obvio doble sentido» o «el diálogo anfibológico».
Con la sátira ya mencionada al duque de Lerma podría alinearse la dirigida contra don Alonso Ramírez de Prado y don Lorenzo Ramírez de Prado (Baras 2010).
Al no citarse en la Bibliografía ninguna otra obra del autor, se supone que sea la anunciada por Sáez (2020, 69) como «(ver López Navia, 2013)».
En nota 62, sin relación con López Navia y fuera de lugar, el editor reconoce haber aceptado cuatro de mis enmiendas, entre tantas otras.
CORDE, Real Academia Española: «Que, por Dios, que sé despolvorearme» (El coloquio de los perros); «Tómame el paje, por Dios, que le han hecho gormar» (La señora Cornelia); «El picón, por Dios bendito, / que ha sido de los más buenos» (La entretenida); «Creo, por Dios, que te oyó», «Si él me oyó, por Dios, fue justo / no acabar su nombre yo» (Los baños de Argel). |
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Cervantes y los mares.
En los cuatrocientos años del Persiles (in Memoriam José María Casasayas).
Para celebrar el cuatrocientos aniversario de la obra cervantina Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Maria Fernanda de Abreu, profesora de la Universidade Nova de Lisboa, convocó un congreso, que reunió a varios investigadores cervantinos de diversas nacionalidades, cuyas más importantes colaboraciones se reúnen ahora en este magnífico volumen, el cual se divide en cuatro grandes apartados, dedicados: el primero, a Cervantes y Lisboa; el segundo, a Cervantes y Manuel de Sousa Coutinho; el tercero, a Cervantes en su biografía; y el cuarto, el más extenso de todos, a Cervantes en su arte.
Nadie mejor para inaugurar el congreso que la sabia especialista en Cervantes, Aurora Egido, con una amplia conferen-cia titulada "El cielo de Lisboa y Los trabajos de Persiles y Sigismunda", que es un estudio de Lisboa como «símbolo del imperio universal del rey prudente», pero no solo eso, es además un erudito estudio de viajeros de la época, de episodios del Persiles, y su relación con otros libros como el de Bartolomé Leonardo de Argensola Conquista de las islas Malucas.
Pero, sobre todo, cómo Cervantes, más abierto a la fantasía que cualquier historiador, deja a sus personajes libremente, de manera que, tras arduos peligros y dificultades, hallan en Lisboa el "hermoso y seguro" puerto.
En cierto modo, más que complemento del trabajo de Egido, visión concreta histórica de personajes reales, lugares y gentes es el muy documentado e interesante estudio de Jorge Fonseca "Lisboa no tempo de Cervantes.
Lugares e gentes", como símbolo también de una de las mayores urbes europeas, caracterizada por su cosmopolitismo, su comercio y su expansión marítima, que es precisamente lo que determina las otras dos, y lo que permite a Cervantes exaltarse ante la llegada de los peregrinos bajo el cielo de la ciudad.
Como es imposible detallar todos y cada uno de los trabajos insertos en este libro, atenderemos a algunos que nos han parecido especialmente interesantes, bien por su valor documental, bien por su trascendencia cervantina o incluso por su rareza.
En el primer caso, creo que se encuentran los relacionados con Cervantes y Manuel de Sousa Coutinho.
En este sentido, tiene importancia el estudio documentadísimo de Aurelio Vargas titulado "En torno a Manuel de Sousa Coutinho, compañero de cautiverio de Cervantes", en donde se realiza una biografía de Sousa, de cómo quemó su casa antes de que la Administración se apoderara de ella, aprovechando el brote de la peste de Lisboa de 1598 (que duró hasta febrero de 1602).
Exiliado, marchó a Madrid, donde es posible que Cervantes y Sousa mantuvieran contactos.
Por ello, puede ser que existiese relación ente el personaje real y el de la ficción cervantina.
Aurelio Vargas piensa que Cervantes quiso homenajear a Sousa, compañero de fatigas en el cautiverio argelino.
Precisamente sobre este tema en concreto de los cautiverios, Edite Martins Alberto realiza su trabajo titulado "Manuel de Sousa Coutinho: un cautivo en Argel", en donde expone el cautiverio en Argel de Frei Luis de Sousa y su posible contacto con Cervantes, para todo lo cual la autora ha consultado las fuentes impresas y los estudios pertinentes, pese a ello, no son muchos los datos que ha podido aportar.
Michael Armstrong-Roche observa cómo el juego constante del Persiles entre las "lacrimae rerum", o el juego continuo entre dichas y desdichas, convierten «esta épica en prosa en un formidable experimento tragicómico».
El autor analiza el juego contrapuntístico entre Leonora (en Lisboa) y Auristela (en Roma) como dos formas de castidad, monástica y matrimonial.
El crítico, ante esa dualidad constante entre lo trágico y lo cómico, considera que Cervantes se inspira en Luciano pero, a diferencia del autor clásico, el español convierte todo en problema humano y, aunque a veces se decanta por la parte lúdica del aspecto moral, no lo presenta como una única forma de verlo o con una solución determinada, sino que expresa, ante todo, la complejidad de las acciones y resalta el puro entretenimiento que late en esa misma complejidad moral.
Joao de Figueiroa-Rego estudia el tema de la limpieza de sangre y del honor y de cómo los antecesores de nuestro escritor vivieron en continua zozobra a causa de los mismos, ya que eran los dos "valores del Barroco".
El autor pasa revista a diferentes estatutos de limpieza de sangre, en los cuales los candidatos, a través del examen de documentos y aportaciones de testigos, solicitaban el reconocimiento de su limpieza.
Se ofrecen muestras de dichas informaciones, y se pone de relieve cómo Cervantes da testimonio de los problemas que estos estatutos causaron en su época, aunque sin decantarse por un juicio concreto.
Isabel Soler registra otro documento sobre la denominada "Información de Argel", y plantea las diferentes hipótesis sobre quienes le ayudaron en su huida final.
Los trabajos sobre las aportaciones al arte de Cervantes, tanto por la cantidad como por su valor, constituyen la base fundamental de los estudios aquí reunidos.
De entre ellos destacamos los siguientes, que señalamos a continuación.
En primer lugar, el estudio de José Montero Reguera, titulado "En el taller de la creación cervantina: un poeta ante el mar".
Este motivo en Cervantes está estudiado con detalle; desde el punto de partida de la admiración por el mar de los personajes del Quijote al descubrirlo en su llegada a Barcelona, hasta los poemas insertos en la Galatea y su culminación en el Persiles.
Entre todo ello, hay que destacar, como expresión literaria y biográfica, la Epístola a Mateo Vázquez.
Dada la cantidad de poemas dedicados por Cervantes al mar, Montero Reguera solo ha considerado en esta ocasión un veinte por ciento de los mismos.
Todas las poesías que estudia constatan la vivencia cervantina acerca del mar.
Esa sensibilidad de Cervantes ante el mar es lo que permitió a J. R. Jiménez seleccionar algunos de sus textos para sus obras poéticas, como recuerda el propio Montero.
Igualmente, el trabajo de Maria Fernanda de Abreu "El narrador que vino del Meridión y de sus mares para contarnos una historia septentrional" constata cómo un autor ficcional se sirve de una multiplicidad de narradores internos para ofrecer a los lectores del Meridión un estímulo constante que active su imaginación hacia un mundo maravilloso ajeno (inspirado en Olaus Magnum).
Erivelto da Rocha Carvalho en "Desde las orillas del Persiles" estudia el retrato de Auristela encargado a un pintor de Lisboa (libro III).
La intencionalidad es la de ofrecer una poética de la imaginación al lector aunando la visión de la Belleza ideal desde el entendimiento (de su Creador), pero que también vale como elemento visible que asalte la imaginación del lector u oyente.
De ese modo se manifiesta el doble carácter de la pintura, espiritual y material.
Existen varios trabajos que se esfuerzan por relacionar el Persiles con autores de literatura extranjera.
Aquí se podrían citar el de Giuseppe Grilli en "Los mares de la novela barroca y el Persiles", en donde, entre otras fuentes, señala la novela de Boccaccio Alatiel como marco de aventuras cosmopolitas precedente de las del siglo XVII.
Otro intento similar es el de Teresa Cristina Cerdeira, "De los espantos del mar", en donde la comparación se establece con Los Lusiadas de Camoens y con La tempestad de Shakespeare.
Dos trabajos más cierran esta enumeración.
En primer lugar, el de Ana Rull Suárez, titulado "De los mares del Norte a la tierra de la luz en el Persiles y Contraluz de T. Pynchon".
La autora, a partir de la anécdota del Persiles, en donde aparece una extraña sustancia generada por una fuente capaz de componer unas piedras conglutinosas formantes del mármol, señala otra extraña sustancia que aparece en la novela moderna de Pynchon, Contraluz, el espato de Islandia.
Esta sustancia explica el origen brumoso de los espacios del Norte, que impulsa a los personajes a buscar la luz, emparentando así ambas obras en idéntica proyección de movimiento constante y peregrinaje en busca de un ideal.
Finalmente, en este apartado de relaciones con las literaturas extranjeras, conviene tener en cuenta un motivo universal estudiado por Enrique Rull, titulado "La despedida del barco, un cuadro literario: de Cervantes a Mishima".
Se analiza aquí en el Persiles el motivo pictórico de la "marina", en este caso literario, presente en varios lugares de la obra, y se establece un paralelo con las novelas de Maupassant, Pierre et Jean, y Nieve de primavera de Mishima.
No solo hay un tema nostálgico de despedida, que en Pierre et Jean alcanza cotas de tragedia, y en Mishima supone el cambio de una vida feliz a un horrible desenlace, sino que además en todos, desde Cervantes, aparece el "topos" de ut pictura poesis y la técnica perspectivística de alejamiento.
Otros dos trabajos informan de aspectos diferentes en el Persiles; uno, el de Randi Lise Davenport ("empedrado en estas aguas") analiza, a partir de la anécdota del navío engastado en hielo (capítulo XVI del libro II), la documentación existente sobre el Derecho universal en la época; el otro, de Carmen Márquez Montes, en "Las artes en la escena en Los trabajos de Persiles y Sigismunda", atiende a la teatralidad en todos sus aspectos (textos, vocabulario, elementos teatrales y teoría) que se manifiesta en el autor del Quijote aunque aquí se centra en el estudio de tres capítulos del Persiles relacionados con Portugal.
El libro se cierra con el trabajo de José Manuel Lucía Megías, "Savva Brodski: un genio ruso ante la iconografía del Quijote".
El estudioso destaca la original e importante visión de este gran artista en sus ilustraciones.
Enumera las 42 estampas, seleccionadas por el artista correspondientes a los episodios que más le interesaron, y nos ofrece una muestra doble, gráfica y textual, del valor de la obra del artista ruso, y que el mismo artista ruso definió en su conferencia de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, tras ser nombrado miembro honorario en 1976, cuando se publicó la edición del Quijote.
El artista afirmaba que la obra, lejos de provocar risa, constituía «un himno al humanismo», y los personajes representaban para él un «especial estado del alma».
Hay que recordar, aunque Lucía no lo ha tenido presente aquí, el impacto que produjo esta obra en España, en especial entre los académicos de la Escuela de San Fernando, cuyo representante, Juan de Ávalos, le escribió una carta en la que manifestaba cómo sus ilustraciones «me deleitaron y llenaron mi alma de gratitud» al tiempo que consideraba al artista ruso como «uno de los mejores ilustradores de nuestro Cervantes» y, evidentemente, Lucía Megías nos muestra la emoción que desprenden sus ilustraciones y el profundo conocimiento de la obra cervantina que apuntala con las ilustraciones.
El volumen implica una importante aportación internacional al IV Centenario del Persiles que, si en Lisboa dio voz a la colaboración de estudiosos de varias nacionalidades, ahora ha permitido que aquellos trabajos vean la luz gracias a los esfuerzos de Maria Fernanda de Abreu y a la prestigiosa editorial Peter Lang que nos ha ofrecido una obra cuidada con todo esmero.
Cervantes frente a la cultura simbólica de su tiempo.
El testimonio de las "Novelas ejemplares".
El ensayo de Julia D'Onofrio que publica la Editorial Universitaria de Buenos Aires se presenta bajo un título doble que en realidad esconde una estructura triplex como lo es la del emblema clásico.
Podemos reconocer el título principal, Cervantes frente a la cultura simbólica de su tiempo, en las dos primeras partes del estudio: una introducción amplia y general sobre el peso de la cultura simbólica en los siglos XVI y XVII (y no solamente en España); luego una mirada más detenida sobre la relación entre Cervantes y dicha cultura simbólica.
Lo que aparece como subtítulo, El testimonio de las "Novelas ejemplares", evoca en realidad un tema que abarca más de la mitad de este ensayo renovador (su tercera parte) que deberá integrarse no solamente en toda bibliografía cervantina sino, además, en toda investigación sobre la novela corta del XVII.
D'Onofrio precisa su propósito en un apartado titulado "Declaración de intenciones" donde nos dice que su proyecto «no es encontrar, desentrañar o sacar a luz un sentido otro en las Novelas ejemplares», sino ver «cómo se comporta la obra de Cervantes en diálogo con la cultura simbólica de su tiempo».
Y es así como el ensayo que comentamos explora la riqueza de las alusiones simbólicas, fundamentalmente en los relatos breves cervantinos.
Quizá resulten algo parsimoniosas las primeras páginas con referencias al pensamiento de Maravall y de Rodríguez de la Flor, pero son el resultado de un espíritu respetuoso de toda huella y de toda deuda con los investigadores anteriores.
Se llega así a un concepto particular que es un ángulo propio: la idea de escarbar y adentrarse en algunos "espacios de quiebre" en los que la obra cervantina genera su propio camino: en este caso con respecto a los modos simbólicos más corrientes dentro de su contexto cultural.
Uno de los conceptos que hilvanan el pensamiento de la cervantista rioplatense es el de mover y de las posibilidades persuasivas dentro de la estética barroca, que ella explora en el pentagrama cervantino.
Valga esta frase dentro de la primera parte del trabajo: «... se puede afirmar que la presencia constante de imágenes con funciones pedagógicas y persuasivas tiñó el mundo cultural de la España del Siglo de Oro y tuvo un papel preponderante en los modos por los cuales el pensamiento simbólico se arraigó en las mentalidades individuales y colectivas».
A partir de estas nociones y en variado contrapunto con otros críticos que consideraron la relación entre Cervantes y la cultura alegórica (Egido, Parodi, Arellano, Bernat Vistarini, Vila...), D'Onofrio va a pronunciarse con un sentido propio.
Es así como las dos primeras partes del ensayo que comentamos son ejemplares puesto que la autora nos orienta en su investigación dejando clara constancia de su diálogo con la crítica anterior y contemporánea.
Al centrarse de manera más precisa en el género emblemático que es un género intermediario que mueve y moviliza, que vehicula significados sirviéndose a la vez del texto y de la imagen, D'Onofrio se nutre en estudios más específicos como los de Bouzy o Bossé-Truche.
Concluyen las dos primeras partes del trabajo, que veo como una unidad, con el análisis pormenorizado del soneto "¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza", dedicado al túmulo de Felipe II en Sevilla.
Dicho análisis reúne conceptos como literatura, arquitectura y espectáculo que resultarán esenciales en el acercamiento a las Novelas ejemplares que constituye el segundo panel (o tercera parte) del ensayo.
Un primer movimiento se centra en la cuestión del prólogo y es la prueba evidente de que D'Onofrio no descuida en ningún momento los documentos paratextuales que alimentan constantemente su reflexión.
El peso que tiene el tema del retrato en el prólogo cervantino da lugar a la ensayista para poner en el tapete la cuestión de la imagen, de la persuasión y de la publicidad que son conceptos candentes al examinar el mercado del libro y el modo en que la obra impresa se integra en él.
La imagen instrumental acompañada de ornamentaciones es noción desme-nuzada en estas páginas y, a la vez, puerta de entrada con respecto a los capítulos posteriores centrados en las novelas propiamente dichas.
Cabe señalar, además, la riqueza iconográfica de este ensayo, que se detiene en lo justo y examina el material propuesto integrándolo en la reflexión.
El estudio de los relatos cervantinos es encabezado por un capítulo que subraya la presencia de elementos emblemáticos y simbólicos en la colección.
Dicha presencia no es abrumadora, pero nutre de modo evidente las consideraciones de la autora.
La novela corta, que tan a menudo se ha relacionado con la comedia, contiene elementos asociados al espectáculo y ello no solamente desde el punto de vista teatral.
Las ceremonias públicas, los desfiles, la variada y connotada vestimenta constituyen indicios que la novela corta integra o deconstruye.
El amplio recorrido de las ejemplares se elabora entre dos extremos materializados en dos novelas particularmente originales y enigmáticas: El licenciado Vidriera primero, el Coloquio de los perros al final.
Dichos relatos, cuya construcción despierta todavía hoy la curiosidad insatisfecha de la crítica, permiten un acercamiento matizado y sutil al conjunto de la colección.
Es necesario decir que el análisis de D'Onofrio no se limita a rescatar tal o cual imagen simbólica sino que examina las novelas en su totalidad asociando elementos que permiten recuperar algún ángulo revelador.
El tema del vidrio, de la transparencia, el motivo de la ventana en el pecho que muestra el corazón verdadero constituyen senderos particularmente fecundos para examinar el sentido de la colección cervantina.
Sigue un estudio detenido de El celoso extremeño y El amante liberal.
Resulta menos convincente la relación establecida entre el personaje de Carrizales y la imagen de Saturno (vínculo que el lector podrá evaluar porque está expuesto con ejemplar minucia).
En cambio, seduce particularmente el análisis de la simbología de la cera y su peso en la intriga de El celoso extremeño.
Me es imposible detenerme en cada rincón de este ensayo enriquecedor.
Diré, sin embargo, que el examen de la configuración emblemática de La ilustre fregona es apasionante.
Es notable que dicha novela cervantina, explorada hace años por Ana María Barrenechea desde el mismo instituto al que pertenece Julia D'Onofrio, haya despertado miradas nuevas que a la vez entroncan con aquella noción de unidad en la variedad que postulara la añorada directora del Instituto de Filología porteño.
Nuestra ensayista actual comprueba de qué modo la estructura del emblema triplex configura esta fragmentada novela cervantina.
Los estudios de La gitanilla y La española inglesa llevan a D'Onofrio a agudizar la perspectiva de un Cervantes atento a la cuestión femenina.
Y tal mirada se enriquece con un repaso de la insistencia con que la literatura emblemática evoca los asuntos de género: entre los autores más tradicionales emergen relieves nuevos como el que presenta Juan Francisco de Villava.
Las referencias a la figura de la sirena que encarna a la mujer en moralistas y emblemistas, y que se refleja en la prosa cervantina, resultan especialmente interesantes.
A partir de tales huellas la ensayista siempre descubre una reacción particular en los mecanismos literarios del escritor de Alcalá.
El repaso de la colección concluye y vuelve a abrirse con el examen del Coloquio de los perros, diálogo lucianesco sin una clara estructura narrativa, novela oscura y nocturna, relato que nos sumerge en un mar de interrogantes.
Esta curiosa fábula dialogada es una puesta en escena de la recepción artística, una novela de preguntas que también se nutre en referencias alegóricas.
D'Onofrio no busca darle un sentido totalizador a la manera en que se estructuran las doce novelas que conforman las Ejemplares.
Las ve como un "campo abierto", lo que me recuerda procedimientos narrativos vanguardistas contemporáneos como los que pueden verse en la Rayuela de Julio Cortázar.
En lo inacabado, en el quiebre con lo anterior que es diálogo jugoso, este conjunto de relatos inauguraaunque hubiera precedentes-un enfoque narrativo que es diverso.
La lectura simbólica de Julia D'Onofrio se presenta hoy como un peldaño imprescindible en el abordaje al artefacto novelesco de Cervantes.
El diálogo de las lenguas y Miguel de Cervantes.
La académica y secretaria de la Real Academia Española Aurora Egido vuelve a sumergirse en la obra de Miguel de Cervantes atendiendo, en esta ocasión, al componente lingüístico y su contribución a abrir las fronteras de la expansión de un idioma universal.
Con particular atención al Quijote y al Persiles profundiza en el tratamiento singular y plural de la lengua española en su relación con otras lenguas dentro del universo cervantino.
Para ello, se vale de diversos trabajos realizados en distintas etapas de su carrera académica.
Estos cuentan con el común denominador, tal y como señala en el «Prólogo», de servir como un análisis «representado por la riqueza del plurilingüismo y por el diálogo permanente entre las lenguas», que Cervantes dignifica (15).
En el primer capítulo del libro, «Erasmo y la Torre de Babel.
La búsqueda de la lengua perfecta» (17-45), se nos presentan unas interesantes reflexiones a propósito de La lengua de Erasmo de Rotterdam y su interés por la búsqueda de un idioma perfecto al abrigo de la defensa constante de una lengua cristiana; lengua que, además, se encauza en la mesura, la claridad comunicativa y el silencio.
Aquí emergerá Babel como el símbolo caótico del enfrentamiento lingüístico y, también, teológico.
Egido incide, de esta manera, en el reclamo erasmista de un lenguaje cercano a los Evangelios, lejos de la soberbia y el descontrol que Babel representa.
En el texto de Erasmo se aprecia una obsesión por la pulcritud en la palabra que se acerque a esa lengua prebabélica.
De esta manera, pese a que Erasmo defienda las traducciones del Evangelio a lenguas vulgares para facilitar su entendimiento, serán las lenguas griega y latina las únicas que considere «verdaderas».
Por ello, el texto de Erasmo es, al decir de la autora del libro, «una clara fusión de filología y teología» (34), en el que la preocupación por la materia religiosa no desdeña su interés por el lenguaje de los hombres.
La autora señala con acierto que no se debe reducir su mensaje a una simple teología lingüística sino que debemos valorarlo como el propósito, también en su elocuencia, de buscar una lengua evangélica modelo que, en la utopía, restaurase esa nostalgia suya por el griego y el latín universal.
«Erasmo habla evidentemente de una lengua más allá de las lenguas» (38), idea que aparece en Cervantes con una apabu-llante modernidad y que analiza en el capítulo siguiente del libro: «Cervantes frente a Babel (Don Quijote I)» (47-66).
Aquí, la autora se detiene en desentrañar los usos del latín como signo o presunción de cultura, las jergas y dialectos que caracterizan a algunos personajes cervantinos o las interferencias lingüísticas con el italiano, el francés, el portugués o el catalán.
Sin embargo, el sustrato fundamental de la primera parte es, tal y como recoge el estudio, la lengua árabe, fundamento del proceso metanarrativo del Quijote.
El juego de traductores, transcripciones, intercambios lingüísticos y oralidad -añadido al examen de la historia del cautivo-es analizado certeramente por Egido desde el punto de vista idiomático.
Este capítulo llega a la conclusión de que, aunque es el Persiles y la segunda parte del Quijote la cumbre de la reflexión literaria respecto del plurilingüismo, ya en el de 1605 se intuye un interés por la variedad idiomática, la comunicación y la traducción.
Será, precisamente, en «El diálogo de las lenguas en la Segunda Parte del Quijote» (67-99) donde la profesora insiste en la influencia del plurilingüismo en algunos pasajes del segundo Quijote.
El conocimiento o no de la lengua latina será una de las marcas caracterizadoras de los personajes de la novela pese a que el latín, a medida que don Quijote se encamina a Barcelona, irá perdiendo importancia en relación con otras lenguas.
Muchas referencias al árabe destacan en esta segunda parte, con ciertas connotaciones negativas.
Egido, además, presta particular atención a la figura del morisco Ricote que «representa un problema más agudo, en el que el paradigma lengua-raza-patria se muestra en carne viva» (86) y trata de desentrañar la opinión de Cervantes por el creciente fenó-meno de la traducción.
Siguiendo el modelo horaciano, Cervantes, en su segunda parte, demuestra su conciencia sobre la problemática lingüística y su adaptación viva a cada presente, siempre multicultural, siempre cambiante.
En el episodio de don Antonio Moreno, don Quijote presume abiertamente de su conocimiento de la lengua toscana.
Así, con «Don Quijote habla toscano» (101-111), el lector podrá comprobar en esta decena de páginas cómo Cervantes fue un gran conocedor de la lengua y la cultura italiana que, añadido a la influencia directa de su paso por esas tierras, impregnó todo el Quijote de referencias a Nápoles, Roma, Lucca, Milán...
El capitulito trata de abordar algunas cuestiones relativas a la presencia de Italia en Cervantes, con particular atención a Nápoles.
Sin pretensiones de exhaustividad, plantea un panorama esclarecedor del amor del alcalaíno por las tierras de Ariosto.
Finalmente, en «Las voces del Persiles» (113-137) se nos ofrece un interesante estudio sobre la Babel idiomática que se presenta en el Persiles y Sigismunda, una obra en la que, destaca la autora, se enfrentan la civilización y la barbarie hasta llegar a la comprensión por el diálogo, el gran instrumento cervantino.
La polifonía del Persiles es el marco en el que se encuadran silencios, voces, gritos, músicas, elementos caracterizadores del mundo nórdico semibárbaro.
La académica también analiza las alusiones al entorno americano en los Trabajos, una respuesta natural al nuevo plurilingüismo que se crea tras el descubrimiento del continente.
La peregrinación del protagonista permite a Cervantes recrear la riqueza idiomática y el lector puede vislumbrarla con simpatía desde el juego narrativo, todo ello en la búsqueda de una lengua universal afianzada en el comportamiento humano.
La profesora Aurora Egido ha sabido recuperar, en suma, interesantes trabajos que, atravesados por la idea de la Lengua, nos permitan conocer mejor el carácter de los personajes cervantinos y, con ello, el de nuestro autor universal.
Este libro no solo es una recopilación actualizada de estudios de la académica sino que, leído como un todo, se ofrece como un crisol reflexivo acerca de la poliédrica visión cervantina de las cuestiones relativas al idioma.
Daniel Migueláñez González Instituto de Lengua, Literatura y
Antropología, CSIC Gambin, Felice (ed.).
Este volumen nace de la colaboración entre la Associazione Ispanisti Italiani (AISPI) y el Centro Virtual Cervantes.
Se trata de la tercera entrega dentro de la colección "Biblioteca AISPI de Lengua y Literaturas Hispánicas", un proyecto que surgió en 2017 con el fin de recoger y difundir los resultados científicos de los miembros de la Asociación, añadiéndose así a los Cuadernos AISPI, revista que desde 2013 se publica con el respaldo de la Oficina Cultural de la Embajada de España.
La obra que aquí reseñamos, editada por Felice Gambin, que firma también su introducción, es el fruto de la mesa redonda "Cervantes e l' Italia: Il Don Chisciotte del 1615", que clausuró el XXIX Congreso de la AISPI, celebrado en Milán en noviembre de 2015.
Ese año los hispanistas de todo el mundo conmemo-raron el cuarto centenario de la Segunda parte del Quijote y en ese marco la AIS-PI quiso sumarse a los numerosos homenajes a la obra cervantina.
Las contribuciones presentes en este ágil volumen, de casi sesenta páginas, vienen firmadas por algunos de los nombres italianos más influyentes del hispanismo internacional: Antonio Gargano, Donatella Pini, Giulia Poggi, Caterina Ruta y Patrizia Botta.
El texto de Gargano nos sumerge directamente en el universo cervantino, profundizando sobre una de las escenas más estudiadas de la Segunda parte del Quijote, el encuentro del caballero y su escudero con las tres "damas", entre las cuales se encuentra la supuesta Dulcinea.
Don Alonso Quijano se choca aquí con la realidad, para ir paulatinamente abandonando sus ilusiones y los fantasmas de la Primera parte: es el comienzo del desengaño que se insinuará como hilo conductor en todo el Quijote de 1615.
El estudioso elige este episodio para reflexionar sobre su significación dentro del tejido narrativo del conjunto de la obra, a partir de la conocida interpretación de Auerbach, quien en su obra Mímesis (1946) aprovechó esta escena para interpretar toda la novela en clave cómica.
Gargano admite la presencia de un fuerte componente cómico en el capítulo X y en general en toda la novela, pero defiende al mismo tiempo que «la storia delle tre contadine è tutt 'altro che exclusivamente comica» (19).
Conclusión a la que llega sirviéndose de las ideas de Francesco Orlando, según el cual una misma manifestación artística puede llegar a expresar dos opuestos, a primera vista inconciliables.
Al fin y al cabo, podemos afirmar que se trata de la esencia propia del Barroco, época en la que la ambigüedad y la coexistencia de elementos opuestos se concretan en la esfera literaria: fenómeno no exclusivo del universo cervantino, sino consustancial a otros autores como, por ejemplo, Quevedo o Tirso de Molina.
La segunda contribución es de Donatella Pini y se centra en la presencia de la actualidad en la Segunda parte del Quijote.
A través de un recorrido por los principales episodios de las dos partes, se demuestra que en 1605 las aventuras y los engaños quedan lejos de la realidad, siendo más cercanos a un universo ficcional: figuras sin nombre, personajes "tipo" o provenientes del canon literario.
Incluso la aventura del capitán cautivo, que guarda, como admite Pini, un fuerte componente real, no deja de ser una historia intercalada y por tanto independiente, a nivel diegético, de la obra.
Diferente esencia tiene la Segunda parte, en la que se cede el paso a una actualidad «politica, sociale e starei per dire cronachistica» (23), palpable en las funciones de personajes principales como Sancho y Sansón Carrasco y también en figuras limitadas solamente a ciertos capítulos, como los moriscos o los bandoleros.
La razón de esta diferente actitud de Cervantes residiría, según Pini, en una nueva relación y confrontación con sus lectores, sobre todo con el lector "número uno", Avellaneda, que lo presiona y obliga a mirar a las circunstancias de su tiempo.
El diferente espíritu de la Segunda parte es analizado por Giulia Poggi centrándose en el paso de lo ideal a lo real, que tendría su origen en el episodio de la cueva de Montesinos, irradiándose después a toda la novela.
Es ahora cuando empieza el "desencantamiento" de don Quijote y en este cambio de visión toma protagonismo una materialidad que se concreta en elementos reales y poco edificantes, como el faldellín exhibido por Dulcinea o el mismo dinero que la "dama" le pide al caballero.
Todo esto hace que en la obra de 1615 se acentúen los contrastes entre lo abstracto y lo concreto, y lo aéreo y lo corporal, entre otros, lo que lleva a la autora a concluir que, si por un lado la dimensión literaria sigue siendo fuerte en la Segunda parte, por otro lado no podemos pasar por alto la presencia de una nueva realidad, «filtrata, non più attraverso le illusioni della letteratura, ma attraverso quelle, psichiche, del sogno: una realtà, in altri termini, introspettiva» (40).
La contribución de Caterina Ruta presenta el número 5 de la revista Cuadernos AISPI, publicado en 2015.
El objetivo de este volumen monográfico, como revela su título Un paseo por los centenarios cervantinos, era recordar los numerosos centenarios cervantinos que se celebraron entre 2013 y 2015 y, entre ellos, la publicación de la Segunda parte.
Editado por la propia Ruta y por A. R. Lauer, el libro cuenta con la colaboración de varios cervantistas de diversa procedencia geográfica.
Por lo que respecta a su contenido, se indica que la atención de la crítica se ha dirigido sobre todo al Quijote y a la producción dramática cervantina y que los principales enfoques adoptados han sido el biográfico, el textual, el intertextual y el de la Estética de la recepción, siendo estos dos últimos tendencias frecuentes en la crítica actual.
En particular, a propósito de la intertextualidad parecen de gran interés las investigaciones que algunos musicólogos están llevando a cabo sobre la reescritura musical de la obra cervantina.
Asimismo, a la hora de revisitar los clásicos resulta valiosa la orientación de la Estética de la recepción, otro de los supuestos de la época posmoderna, que al invitar al lector a participar en la construcción del significado (mejor dicho, de los significados) de la obra, como afirmaba Barthes, le permite inter-pretarla en su pluralidad.
Con estos planteamientos se confirman la vitalidad y la actualidad de la obra cervantina, exploradas en ámbito italiano también en el volumen Cervantes nel secondo millennio.
Un nuovo sguardo con la Sicilia sullo sfondo (5-6 ottobre 2016), editado por Ruta junto a Marialaura Cascio (Palermo, University Press, 2017), que recoge las intervenciones del encuentro celebrado en la capital siciliana para recordar el cuarto centenario de la muerte de Cervantes.
En el último capítulo, Patrizia Botta tiene como objetivo dar a conocer una nueva traducción italiana de la Segunda parte del Quijote, publicada en 2015 por la editorial Mucchi y coordinada por ella misma.
El proyecto, surgido en ocasión del centenario de la obra, pretende enlazar con una primera investigación que la autora había emprendido en 2005 para homenajear la Primera parte.
Sin embargo, mientras en esa ocasión los traductores habían sido sus alumnos del Máster en Traducción de la Universidad de La Sapienza, ahora los traductores -casi sesenta-pertenecen a las filas más conocidas del hispanismo italiano.
Tal como en el primer proyecto, cuyos resultados se vuelven a publicar en un primer tomo, se establece como texto base la edición crítica de Sevilla Arroyo (1999); también, se añaden una bibliografía cervantina de los traductores y algunos elementos paratextuales, como las ilustraciones de la portada y un marcapáginas diseñado con el fin de manejar mejor las numerosas líneas de la obra.
Todos los artículos comentados hasta aquí son testigos de la fructífera y constante actividad del hispanismo italiano, que con los volúmenes que hemos recordado ha contribuido de forma significativa a la celebración de los centenarios de 2015 y 2016.
Al mismo tiempo, las reflexiones de los cinco estudiosos que firman este libro representan muestras evidentes de las todavía múltiples posibilidades que nos brinda la obra cervantina: eterna, plural y siempre abierta a inagotables relecturas y rescrituras.
Carola Sbriziolo Universidad Pública de Navarra
Cervantes y lo jocoserio.
Cuando el cervantismo se encuentra con la suerte de que dos referentes de su mundo científico y académico se alíen para hablarnos de algo tan serio como la risa en la obra de Cervantes, solo puede emerger una obra consistente y con un hilo conductor claro, sin dejar por ellos de ser amena y de lectura aligerada, como esta que tenemos entre manos.
La estructura del estudio viene explicada en el prólogo y se caracteriza por combinar lo cronológico y lo genérico, debido a la dificultad de datar algunas obras cervantinas.
Recuerda, asimismo, las autoridades bibliográficas de los conceptos de la risa, la comicidad y el humor en la bibliografía cervantina (Auerbach, Russell, Joly, Close, Redondo), aunque los autores prefieren estudiar la obra en su contexto y desde sus inicios, enmarcando el concepto de risa en el siglo XX según Bajtín o Minois.
Dividen el volumen en cuatro grandes capítulos, siendo el primero de ellos el verdadero núcleo del estudio.
El primero, "La risa como turpitudo", es decir, la risa de la superioridad, trata de la comedia como género inferior, ofreciendo los diferentes conceptos de la risa en los antiguos griegos y romanos.
Según estos, concluyen que, además de la risa popular, primitiva y baja, existe una risa cortesana, urbana, más contenida, que será la que secunden los humanistas.
Definen, por lo tanto, desde el principio, la dualidad constante entre lo burlesco o lo carnavalesco, y el humor intelectual, equilibrado, que va a marcar toda la época cervantina.
Contribuye a esta disyuntiva la parte de la Poética de Aristóteles no conservada, que versaría sobre la comedia, por lo que casi toda visión humanística considera la comedia un género menor, imitación de seres inferiores y viles.
Sin embargo, entra en escena la admiración o maravilla como una forma de elevación de la risa, así como otras nociones positivas como el equilibrio o la liberación, evolucionando la risa burlesca aristofánica a una más sofisticada, contenida y profunda.
La primera de las obras que estudian, a partir de la estructuración general del libro, es La Galatea de 1585, obra pastoril entre la poesía y la prosa que celebra la vida, el amor y, entonces, la risa.
Lo comprueban en la distinción entre risa como estímulo y manifestación corporal, por un lado y, por otro, alegría como pasión, siendo esta más estable, mostrando el contento, cuando es colectiva.
También la polaridad del amor lleva de la risa al llanto en muchos de los pastores enamorados presentes en la obra cervantina.
Sin embargo, donde los autores atisban al Cervantes posterior surge en una perspectiva más irónica, ya sea por la risa de la superioridad, la ironía verbal, la mirada desengañada al ancho mundo y las figuras cómicas.
El segundo bloque se centra en la poesía de Cervantes, que proyectan con magistral síntesis: «Los poemas sueltos se abren a la estética de lo grotesco, a la ironía, en algún caso a la risa ácida...
Cervantes se muestra como poeta de circunstancias y la tradición de la poesía burlesca, tan viva en el Renacimiento, se manifiesta en algunas.
En cambio, en El Viaje del Parnaso nos moveremos en el ámbito de la sátira literaria» (52).
De esta forma, van analizando los poemas de forma sistemática, rigurosa y sucinta, en la vertiente hermenéutica clásica a la que nos tienen acostumbrados Romo y Lozano-Renieblas, tanto en la rima, en los acentos, en el esquema métrico y silábico, como en los recursos retóricos y estróficos, recurriendo a las justas referencias bibliográficas que equilibran el análisis sin oscurecer el texto con palabras de otros.
De forma global, nos deparamos ya con el Cervantes poeta burlesco, paródico, ácido del primer Quijote, más irónico, con una vinculación menor con la risa y el Cervantes serio-cómico del segundo Quijote y del Viaje del Parnaso, pero con cierto comedimiento en el léxico de germanías, en la misoginia y la obscenidad, a pesar de que presenta otras facetas más sencillas de la risa, la alegría y la lírica más popular en las Novelas Ejemplares.
Al pasar a la prosa, no pueden dejar de anotar lo que llaman la «orgía interpretativa» (67) que rodea a la obra en cuestión, el primer Quijote.
Este se había entendido como un libro burlesco, una parodia de los libros de caballerías (según palabras del propio Cervantes) y también como una sátira literaria, géneros próximos.
A partir de su estructura, como en La Galatea, van desgranando aspectos, pasajes, personajes y todo tipo de elementos narrativos que identifiquen sátira y parodia de modo diferenciado: «Si la primera pretende ridiculizar -convertir en objeto de risa-comportamientos o textos que se acostumbra considerar normales, la parodia, para lograrlo, desarrolla un discurso segundo a través del cual el primero resulta reconocible, pero degradado» (80).
La parodia emerge en los personajes, específicamente en el héroe, en la composición (tanto en la concatenación de aventuras como en las voces narrativas), en las aventuras burlescas, en la sonrisa que despiertan los diálogos e incluso en la irónica disposición gramatical del discurso.
Para terminar el primer capítulo, el más extenso de todos, se centran en el teatro, descartando todo el previo a Ocho comedias y ocho entremeses nuevos porque formaría parte de la tragedia senequista.
De las comedias mencionadas destacan varias por la presencia de lo musulmán en las figuras cómicas, donde se aprecia la risa que mueve a maravilla, ya señalada.
Solo El rufián dichoso lo entienden como un héroe jocoserio, que también movería a admiración y maravilla, mientras que algunas otras se aproximan a lo paródico, especialmente La Entretenida.
Terminan con Pedro de Urdemalas, cuya risa es particular, porque se relaciona con el juego que proporciona placer, no carcajada.
Por su parte, los entremeses conforman un género cómico, especialmente de burla, aunque en algunos la presencia de la misma es más sutil.
En todo caso, analizan pormenorizada y profundamente los elementos cómicos en cada obra mencionada, sin aminorar la marcha del hilo conductor pretendido, a saber: la conjunción de risa y seriedad, con sus variadas manifestaciones en balanza hacia una u otra, en toda la obra cervantina.
El segundo gran capítulo, más breve que el anterior, "Risa y seriedad en Las Novelas Ejemplares, el Quijote de 1615 y el Persiles", ya marca la orientación más evidente de lo jocoserio, una evolución en el quehacer literario de Cervantes: «Esta tendencia a fundir lo serio con la risa no implica tanto una ruptura con la etapa anterior cuanto una continuidad encaminada a ampliar el ámbito de lo risible.
Propone una elaboración de la risa mucho más rica, que tiende a desasirse de lo ridículo, pero manteniendo su conexión con lo bajo» (145).
Es por ello que la noción de la risa en el 1600 refuerza la visión renacentista, basada en el decoro y la contención, en la alegría, la sonrisa y el placer.
Como en la introducción sobre la evolución de la risa, Romo y Lozano-Renieblas procuran las autoridades en la materia (Antonio de Guevara, Covarrubias, Cristóbal de Villalón, Juan de Zabaleta, Baltasar Gracián y otros) en su misma época para continuar estudiando el texto en su contexto.
En la teoría literaria cervantina (extraída de sus prólogos, sobre todo en el de las Novelas Ejemplares), se puede observar esta ampliación de lo risible más allá de lo ridículo, así como en la construcción de los personajes jocoserios que se sustentan en la caracterización compleja pendular.
Los investigadores clasifican los personajes en paroxísticos, en oxímoron, oscilantes y la personalidad de don Quijote entre «la admiración y la risa».
El tercer capítulo, "Géneros cómicos y oralidad", coloca en una posición secundaria la organización cronológica para estudiar la contribución de Cervantes en la elevación de géneros cómicos bajos, de raigambre oral, como la "novella", el "biós", el carácter, el mimo y el caso (caso-saga, caso-prueba, caso-leyenda, caso-fábula, caso-lección).
En la tendencia pastoril y rústica cervantina se pueden apreciar géneros orales que se reconvierten en la escritura, tal como el epitalamio y la pastorela.
Todos ellos ejemplifican la conjugación de la alta cultura con los géneros cómicos bajos con la intención de dignificarlos.
Por último, en esta línea de apartados más cortos, destaca el llamado "Lo mágico-maravilloso", antes de entrar en las conclusiones.
Un dominio este ya señalado en el primer capítulo, como aquella dimensión de la risa que escapa de lo ridículo y la resignifica como admiración y maravilla, pero también gracias a la fantasía, muy presente en el segundo Quijote, en la corte de los duques (capítulos no exentos de sátira), en El coloquio de los perros, en la presencia de la magia en el Persiles y en la recuperación del patrimonio folclórico.
Las conclusiones, clásicas, según el término más estricto, recogen las ideas principales, los vectores que gobiernan el volumen, ya indicados: el equilibrio entre la seriedad y la risa; la inserción en la tradición burlesca oral, la parodia y la sátira; el análisis hermenéutico detallado de los pasajes, personajes y elementos compositivos vinculados a todas las vertientes de la risa y, en definitiva, la reflexión final que posiciona a Cervantes entre dos términos filosóficos, ya no lo real y lo ideal, sino la risa y la seriedad «para expresar la existencia humana en su complejidad» (245).
Todo ello explicado de forma rigurosa, sencilla y pormenorizada, mirando constantemente a los textos cervantinos y a los textos de su contexto.
Lucía Megías, José Manuel.
La plenitud de Miguel de Cervantes.
Con la tercera y última entrega de su trilogía biográfica cervantina, José Manuel Lucía Megías (desde ahora en adelante: JMLM) lleva a cabo de manera ejemplar un ambicioso proyecto que tuvo su comienzo en el mes de febrero de 2016 (con la publicación de La juventud de Cervantes) y prosiguió en el mismo año con el segundo volumen bajo el título de La madurez de Cervantes.
Y ahora la "plenitud", y no la "senectud" como era de esperar después de las dos primeras indicaciones temporales ("juventud" y "madurez"); un término que mejor se amolda a la naturaleza de los últimos lustros de la vida cervantina, a saber, los años en los que se concentra la parte más relevante de sus obras literarias desde el primer Quijote (1605) hasta Los trabajos de Persiles y Sigismunda (publicado póstumo en 1617).
Una vida de papel, como la define con toda propiedad JMLM, porque en este tercer cuadro de su existencia Cervantes ejerce de modo preferente el oficio de escribir, libre ya de las pesadas cargas burocráticas y fiscales que le habían amargado la vida en los años posteriores a su regreso a tierra española, tras la terrible experiencia del cautiverio argelino.
Si bien tampoco en este período -después del traslado de Cervantes y de sus hermanas a la nueva sede de la Corte en Valladolid-le faltaron a nuestro héroe los problemas judiciales debidos al hecho de que a las puertas de su casa vallisoletana tuvo lugar un duelo nocturno que terminó con la muerte de un caballero que se llamaba Gaspar de Ezpeleta.
Se trata del famoso caso Ezpeleta, cuyas averiguaciones ofrecen muchos detalles concretos sobre el lugar y la configuración de la casa donde vivía Cervantes con su familia y otros vecinos, sobre algunos pormenores de su vida privada y sobre las circunstancias que le llevaron a la cárcel, aunque solo por dos días, involucrándolo en un asesinato del que era totalmente ajeno.
Hechos documentados que le permiten a JMLM reconstruir con la sabiduría de un investigador todas las pesquisas que realizó el alcalde Cristóbal de Villarroel para solucionar este caso y dictar una sentencia inaceptable que en definitiva dejaba totalmente libre al verdadero autor del asesinato y orientaba las pruebas de culpabilidad hacia los incautos frecuentadores de la casa de las "Cervantas" (34-48).
Todo esto ocurrió en el mes de julio de 1605, es decir, en el mismo año en que el impresor Juan de la Cuesta y el librero Francisco de Robles editaron las aventuras del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
De hecho, el capítulo que JMLM dedica al primer Quijote (55-128), además de ser el más largo de su trabajo, se ajusta perfectamente al molde biográfico elegido pues en su primer párrafo tiene en cuenta el éxito del que gozaban los libros de caballerías en la época de Cervantes y la difusión de la materia caballeresca en todos los niveles, incluso en las capas más populares gracias a los romances, los pliegos de cordel, algunas comedias, etc., para llegar a la conclusión, sobremanera sugerente, de que Cervantes, sin salir de la pauta marcada por las caballerías, opone al caballero de fantasía (protagonista de este género), un caballero «de carne y hueso, el que cualquiera pudiera encontrarse al doblar una esquina» (63).
Corrobora este planteamiento el párrafo sucesivo que repara en los lectores de los libros de caballerías de entonces y en el público soñado por Miguel de Cervantes con el propósito de especificar en qué sentido el Quijote puede considerarse un trasunto de la biografía cervantina, de esa 'vida en papel' que el escritor va construyendo y dando a conocer en la tercera y última parte de su existencia.
En efecto, es muy posible que los primeros momentos de la creación de la novela tuvieran algo que ver con las relaciones comerciales entre Cervantes y el librero madrileño Francisco de Robles, por un lado y, por otro, con las conversaciones que el alcalaíno mantuvo con Juan de la Cuesta, o, mejor dicho, con los que entonces regentaban su taller de impresión.
Por esta razón, nuestro biógrafo se apresura a describir con todo detalle, y apoyándose en la documentación del caso, lo que ocurría en dicho taller de impresión en los alrededores de 1604, los materiales que se encontraban en el interior de la imprenta de calle Atocha y la articulación de las distintas fases del proceso de impresión (93-97).
Con el soporte de estos datos, JMLM deja provisionalmente de lado su tarea de historiador para ponerse la capa de filólogo y examinar los primeros ejemplares del Quijote a la luz de la princeps de 1605 (la que se suele denominar primera Cuesta) y de su reedición madrileña del mismo año que llamamos habitualmente segunda Cuesta.
Son las variantes de esta última, sobre todo los cambios no achacables simplemente a un corrector de imprenta y las adiciones (como las del "rucio"), las que suscitan los mayores problemas desde el punto de vista ecdótico: ¿se trata de variantes de autor o innovaciones debidas a la intervención autónoma de un revisor (posiblemente, un censor) presente en el taller de imprenta de Juan de la Cuesta durante los trabajos de reedición de la princeps?
JMLM prefiere actuar con prudencia asignando las adiciones de la segunda Cuesta (principalmente la del ru-cio) al mismo Cervantes que las incluyó en un ejemplar no encuadernado de la primera Cuesta para que después, y en su ausencia, se introdujeran en la segunda impresión con otras debidas a los tipógrafos madrileños (121-127).
Lamento no compartir esta hipótesis, pero mi opinión personal no quiere de ninguna manera rebajar la calidad y la sabiduría filológica expresada también en esta circunstancia por su creador.
Quien, tras examinar el éxito de las primeras apariciones del Quijote en la plaza pública, se pone nuevamente en el lugar del historiador para enfrentarse en un tercer capítulo con los avatares de la familia Cervantes siguiendo los pasos de la Corte de Valladolid a Madrid (139-178).
Seguidamente, el interés filológico del biógrafo vuelve a asomarse en un breve párrafo dedicado al Quijote de 1608 donde se plantea de nuevo el problema de las variantes sobre cuya supuesta autenticidad («¿una reescritura cervantina?», en palabras de JMLM) nada puede decirse con seguridad excepto que la tercera Cuesta «se convirtió en la edición vulgata hasta bien entrado el siglo XIX, es decir, la que utilizaron los editores como punto de partida de su investigación, relegando en un segundo plano las ediciones de 1605» (180).
Además, la edición del Quijote de 1608, que no puede por obvias razones editoriales ocultar su dedicatoria al duque de Béjar, sigue ofreciendo a este personaje el papel de mecenas de Cervantes (un papel que al parecer no le correspondía ni siquiera en 1605 cuando aparecieron las primeras ediciones de la obra), mientras que en la Corte literaria de la Monarquía Hispánica muchas cosas habían cambiado con el triunfo del Duque de Lerma y toda su familia, incluyendo por supuesto al Conde de Lemos, sobrino y yerno del Duque.
JMLM, al mencionar su nombramiento como Virrey de Nápoles, aprovecha la oportunidad para volver sobre el tema de un supuesto deseo cervantino de viajar a Nápoles con el propósito de formar parte del séquito de la secretaría napolitana del conde-virrey.
Después de estos informes y estas consideraciones, nuestro biógrafo dibuja un camino de acercamiento a los últimos años de vida de Miguel de Cervantes, años que justifican sobradamente el título de "vida en [de] papel" elegido para denominarlos.
Son los años en que el proyecto literario de Cervantes se manifiesta con una serie de publicaciones continuas: en 1613 salen las Novelas Ejemplares, en 1614 el Viaje del Parnaso, en 1615 las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados y la segunda parte del Quijote; finalmente, en 1616, pocos días antes de su muerte, el alcalaíno pone punto final a los Trabajos de Persiles y Sigismunda, que se publicarán póstumos en 1617.
Mediante una correcta aproximación al "códice Porras" (que nos informa, como es notorio, sobre la compilación de dos novelas cervantinas muchos años antes de la publicación de las Ejemplares), y con el soporte de un precioso párrafo dedicado a la reproducción de un fragmento de vida real adyacente a la entrega del manuscrito de las Ejemplares a Juan de la Cuesta (207-211), JMLM penetra en el interior de estas novelas cervantinas con segura competencia dándonos primeramente noticias acerca de los datos editoriales y paratextuales, examinando después el significado del término "novela" en la perspectiva cervantina y extrayendo de su hermoso prólogo los datos para una correcta interpretación de la obra.
Cierran el capítulo algunas consideraciones sobre su éxito editorial y su difusión en los territorios hispánicos y europeos.
No falta, como es habitual en el quehacer científico de nuestro biógrafo, un rico aparato iconográfico que hermosea y facilita el proceso de lectura (207)(208)(209)(210)(211).
A continuación, la atención del biógrafo se dirige hacia el Viaje del Parnaso con sus 3284 endecasílabos organizados en tercetos dantescos y la Adjunta en prosa fechada en 1614.
Un poema que debe ser leído como un manifiesto literario, coherente con los parámetros de su vida en papel, y no como una autobiografía, ni mucho menos como un documento histórico, según la interpretación que de él nos ofrecieron los primeros biógrafos cervantinos.
Con mayor propiedad, JMLM hace constar que este poema no es nada más que un juego literario donde los límites entre la realidad y la ficción están comenzando a difuminarse para dejar espacio a nuevas perspectivas que puedan dar cabida a reivindicaciones de determinados modelos literarios, y en especial (como lo demuestra claramente la Adjunta del Parnaso) al modelo teatral del que otros autores se han apoderado.
Basándose en estos presupuestos, nuestro cervantista dedica un párrafo bastante amplio (232-243) a las comedias y entremeses cervantinos que se publicaron en Madrid a cargo de la imprenta de la viuda de Alonso Martín y del librero Juan de Villarroel en 1615.
Tras un rápido examen de las características tipográficas de la obra, la atención del estudioso bordea sin profundizar dos cuestiones de sumo interés para una correcta lectura del texto: en primer lugar, la relación que existe entre las comedias aquí publicadas y las veinte o treinta comedias cervantinas que se representaron en los años ochenta del siglo XVI; y, en segundo lugar, los preceptos dramáticos cervantinos a la luz y en contra del Arte nuevo de Lope de Vega.
Un modelo dramático encaminado hacia el fracaso, como bien sabemos, que, sin embargo, no impide a JMLM traer a colación algunas de las que gozaron de una presencia en el escenario en época moderna, acompañándolas con un rico aparato iconográfico (240)(241)(242)(243).
No hace falta recordar que a poca distancia de la publicación de las Ocho comedias y ocho entremeses, y en el mismo año de 1615, se sitúa la segunda parte de la obra maestra cervantina; sin embargo, nuestro biógrafo prefiere trastornar los datos cronológicos para dar prioridad a Los trabajos de Persiles y Sigismunda que salieron póstumos en 1617.
Este trastorno aparente no se debe -desde luego-a un descuido, sino más bien a una precisa estrategia compositiva que pretende aislar el segundo Quijote del continuum denominado "la vida en papel", para colocarlo en los márgenes de la plenitud de Cervantes, como si el Quijote de 1615, lejos de ser simplemente el testimonio de una vida volcada totalmente en la escritura, se saliera de los márgenes del papel para abarcar una dimensión más cercana a la vida real.
Dimensión que, en cambio, no se vislumbra en el Persiles donde prevalece el juego narrativo, a saber, la «mesa de trucos donde cada uno pueda llegar a entretenerse... sin daño del alma y del cuerpo», como se lee en el Prólogo de las Ejemplares.
Lo que explica, entre otras cosas, el gran éxito que adquirió la última novela cervantina inmediatamente después de su publicación en las primeras semanas de 1617, y su triunfo en el mercado editorial hispánico y europeo, capaz de crear, en beneficio del escritor, una nueva vida en papel más allá de la muerte física.
Con el Persiles, subraya nuestro biógrafo, nace un nuevo género, el de la novela de aventuras, un género que «demuestra que la épica se puede escribir tanto en prosa como en verso», un género que está en condiciones de contrastar con otros triunfantes en la época como «los libros de caballerías, los libros de pícaros o los libros de pastores» (254).
Finalmente, un género al que Menéndez Pelayo asignó el nombre de "novela bizantina" por su declarada relación dialógica con la Historia Etiópica de Heliodoro («un libro que se atreve a competir con Heliodoro», escribía Cervantes anunciando esta obra en el Prólogo de las Novelas Ejemplares), pero que, a pesar de convertirse en el modelo narrativo triunfante de la época, no logrará derrotar la barrera del tiempo y tendrá que ceder el paso a una «obra instalada ahora en los márgenes de la literatura de entretenimiento más valorada: el Quijote» (253-254).
Esta es la razón por la que JMLM ofrece al quinto y último capítulo de su excelente trabajo biográfico el título de: «En los márgenes de la plenitud de Cervantes: El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615)».
En los márgenes de los productos narrativos cervantinos de su tiempo, se sobrentiende, y antes de que el segundo Quijote (en simbiosis con el primero) se colocara en la cumbre de la narrativa española y europea imponiéndose como «la más universal de las obras literarias, la de mayor influencia a lo largo y ancho del mundo» (286).
Naturalmente, la segunda parte de la obra maestra cervantina se adjudica en su entereza en el capítulo que estamos examinando (261-286), un espacio que le permite a nuestro biógrafo detenerse en las primeras páginas de esta segunda parte donde se predica que los lectores de la primera parte tendrán un papel protagonista, y «los sueños de papel del hidalgo manchego, convertido en caballero andante real» se materializarán en la realidad de un nuevo mundo posible «tan de papel como sus modelos caballerescos» (261).
JMLM, desempeñando aquí la función de crítico literario, pone en evidencia cómo en el segundo Quijote se hace predominante tanto el aspecto metanarrativo (que con toda propiedad le confiere a Cervantes el título de creador de la novela moderna), como el diálogo intertextual en el que se inserta con prepotencia el Quijote apócrifo de Alonso Fernández de Avellaneda; sin el cual -observa el estudioso-«[Cervantes] quizás no hubiera terminado nunca su segunda parte [...] y nunca la hubiera terminado de la forma genial con que la hizo» (267).
Del todo justificada, pues, la inclusión en este perfil biográfico de un largo párrafo (267-282) dedicado al apócrifo, donde se examinan las peculiaridades de este diálogo en papel haciendo resaltar, una vez más, la genialidad que expresa el alcalaíno en la gestión de sus mundos posibles.
En conclusión, JMLM estima que es un deber expresar, en la forma de un Epílogo (287-296), la intención y la finalidad de su titánica empresa y lo hace pronunciando, entre otras, estas palabras sumamente significativas y, en mi opinión, aclaradoras de sus reales propósitos: «Esta ha sido la intención y la finalidad de nuestra biografía: la de rescatar al "Cervantes hombre" y situarlo en la época fascinante en que le tocó vivir, como son los Siglos de Oro» (295).
En otras palabras, el principal objetivo que se pretende alcanzar con este intenso per-fil biográfico radica en el propósito de desvincular la persona Miguel de Cervantes de su obra maestra y de sus personajes-símbolo, para devolverle sus características de individuo autónomo: «Un Cervantes hombre que vive, que sobrevive, que se construye y se reinventa en cada momento de su vida, siguiendo las oportunidades y las posibilidades que le permite su tiempo» (295).
No me cabe la más mínima duda de que nuestro biógrafo ha alcanzado plenamente su objetivo ofreciendo al lector curioso todo lo que hace falta saber sobre el ingenioso escritor Miguel de Cervantes Saavedra.
Muñoz Sánchez, Juan Ramón.
«El mejor de los libros de entretenimiento».
Reflexiones sobre Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional, de Miguel de Cervantes.
Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá / Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes, 2018, 403 pp.
Tras los fastos cervantinos, cerrados en 2017 con la celebración del cuarto centenario de la edición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Juan Ramón Muñoz Sánchez ha presentado una excelente monografía precisamente sobre la última obra que publicó Cervantes.
Formado en la Universidad Autónoma de Madrid bajo el magisterio de Antonio Rey Hazas, Muñoz Sánchez realizó posteriormente en la Università degli Studi di Torino una estancia de investigación de varios años, donde completó su formación junto al profesor Aldo Ruffinatto.
La impronta filológica y la agudeza crítica de estos dos maestros de la Filología y del cervantismo (que se percibe en el manejo de clásicos griegos y latinos, el conocimiento de la tradición literaria castellana y el control exacto de la obra cervantina) se descubren en cada página de este libro.
A ellos, no en vano, va dedicada la monografía; y también a Riley, cuya lectura ha sido inspiración y sostén en los estudios de Muñoz Sánchez.
El volumen presentado sobre el Persiles contiene un título que dialoga -a modo de respuesta-con las palabras que Cervantes le dedica a Lemos en el Quijote de 1615: «Ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento».
Redondo tituló uno de sus artículos sobre el Persiles como «'libro de entretenimiento' peregrino», y esa caracterización ('entretenimiento') ha despertado muchas inquietudes entre la crítica; Muñoz Sánchez explica que para Cervantes 'libro de entretenimiento' «es sinónimo de 'literatura', es su forma de vindicar un estatuto privilegiado para la ficción, para la novela, en la vida del hombre como un pasatiempo, como una experiencia de placer estético, que esconde la más alta ambición intelectual, puesto que es al mismo tiempo una experiencia moral y cognoscitiva; una alternativa tan legítima como válida de conocimiento que indaga sobre el ministerio del ser humano, su relación con la divinidad y su posición en la historia y en la sociedad desde la imaginación y la libertad» (55).
Esta monografía presenta una larga fase de gestación, pues se trata de la reunión de algunos artículos publicados -a excepción de uno-previamente.
La difusión del primero de ellos se remonta al 2003; desde entonces, Muñoz Sánchez ha estado trabajando por, para y con Cervan-tes.
Se trata del estudio que funciona como apertura de la segunda parte de la obra, dedicada al análisis de cinco episodios de segundo grado insertos en la trama del Persiles: el de Renato y Eusebia, el de Feliciana de la Voz, el de Banedre, Luisa y Bartolomé, el de Ruperta y, finalmente, el de Isabela Castrucho, publicados entre 2007 y 2016.
Antecede al libro una introducción general (a modo de «reflexiones»), que parte de otro artículo y una primera parte, que se configura a partir de una síntesis in extenso (más de ciento cincuenta páginas) de la obra cervantina, inédito hasta ahora.
Acompaña al estudio una epístola de Petrarca en la que trata sobre la isla de Tule, «por cuanto quizá contribuya a replantear el estatuto real de la isla (mítico-fantástica) y su emplazamiento (imaginario como punto más noroccidental de la geografía antigua y medieval)» ( 12).
La carta se puede leer tanto en su versión original latina como en la traducción al español, realizada por Luque Castro.
La preciosa imagen de la cubierta, por cierto, está tomada de la Carta marina et descriptio septemtrionalium terrarum de Olao Magno (difundida en Venecia en 1539), donde, entre seres acuáticos fantásticos, figura un mapa con los países nórdicos y sus nombres, entre los que está el de la isla de «Tile».
Mencionada en las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso, las Ocho comedias y ocho entremeses y en El ingenioso caballero, el Persiles es sin lugar a dudas la obra más publicitada por Cervantes; parece evidente que, tras el éxito del Quijote, tomó «la decisión de convertirse en escritor profesional y, en consecuencia, de aprovechar al máximo los recursos que le ofrecen la imprenta material y el mercado editorial» (19).
A juicio de Muñoz Sánchez, esta obra «es un desafío literario» desde el momento en que «su autor decide competir con el texto que hacía las delicias de los preceptistas, los moralistas, los escritores y el público lector de la época, la Historia etiópica de Heliodoro.
Pero Cervantes no se limita a imitar a su modelo; su intención, con toda deliberación, fue superarlo, y a fe que lo consiguió, no solo porque modernizó el género e inauguró nuevas vías de experimentación, sino porque, sirviéndose del humor, de la ironía y, en menor grado, de la parodia, pone en solfa los parámetros del género, así como los principales aspectos de discusión de la preceptiva de la época, tales como la unidad y la variedad, la invención, la verosimilitud, la legitimidad de la narrativa y la distinción entre poesía e historia, y lo hace en aras de la libertad absoluta del poeta y de la defensa a ultranza de la literatura como un deleite y un goce que alimenta el espíritu» (297).
Los dos ejes sobre los que pivota la trama narrativa del Persiles son el amor y el viaje; pero alrededor del trayecto emprendido por Periandro y Auristela en busca de la legitimación de su amor se origina una constelación de historias secundarias, episodios y subtramas, que se suman a las analepsis completivas que, como consecuencia del empleo ordo artificialis, sirven para paliar el inicio in medias res de la trama.
Se genera así una enrevesada trama con continuos senderos que se bifurcan: personas que aparecen, desaparecen o reaparecen y salpimentan la historia principal.
Al margen de las tres narraciones de tercer grado que se insertan en el relato de Periandro (el de las dobles bodas de los pescadores, el del rey Leopoldio de Danea y el de la amazona Sulpicia), de «los encuentros y convivencia con algunos personajes» u otras narraciones accidentales, «son catorce los episodios metadiegéticos o de segundo grado del Persiles» (25).
La amplitud y variedad de episodios conforman un rico entretejido de temas, formas y motivos, unas veces ajustados a la tradición y otras enfrentándose a ella e innovando; de cualquier manera, en su conjunto «asimilan, pese a su heterogeneidad genológica, el mundo de la novela breve, en que se consigna la realidad cotidiana, la vida en curso, la ambigüedad y relatividad de la verdad [...].
Aún más que el Quijote, el Persiles es una galería, una síntesis, de los géneros de su tiempo;
[...] ningún episodio pertenece en puridad a un módulo específico, antes bien se deslizan de unos a otros, se contaminan unos de otros o se combinan unos con otros, singularmente los más elaborados; son, pues, de naturaleza híbrida» (32).
Ese «mundo de la novela breve» intercalada en obras de una concepción mayor disfrutó de un momento de apogeo durante el siglo XVI (como estudió Fradejas Lebrero), cuando Ercilla incluyó en su Araucana las historias de Lautario y Guacolda, de Tegualda o de Glaura, Villalba y Estaña endulzó la trama de El Peregrino curioso y grandezas de España con el episodio del capitán granadino o Contreras redactó el episodio independiente de Luzmán cautivo para amenizar su Selva de aventuras.
En la «Introducción» de este estudio monográfico, entre las «reflexiones» sobre el Persiles, Muñoz Sánchez analiza algunos elementos de composición de la obra para aproximarse a su fecha de escritura; a su juicio, y en la línea de lo manifestado por Rey Hazas, «la técnica de las interpolaciones [...] se adecua a los criterios metacríticos enunciados por Cervantes en el Ingenioso caballero», de lo que infiere «que solo pudo poner la pluma sobre el papel para enfrascarse en la redacción de la Historia septentrional tras la publicación del Ingenioso hidalgo».
No obstante, se ayuda también de «otros indicios» para fijar esta cronología de la escritura, como «el doble travestismo», algunas relaciones intertextuales con ciertas Novelas ejemplares o «la práctica del abrupto inicio in medias res» (35).
Sigue un fino análisis sobre la Historia etiópica de Heliodoro, con quien trata Cervantes de competir (es decir, emular y superar), que es puesto en relación con la otra 'historia' la septentrional, para observar cómo penetran motivos, tramas, roles de personajes e incluso aspectos ideológicos de una en la otra.
En la síntesis del Persiles, que ocupa la primera parte, Muñoz Sánchez no se limita a ofrecer una resunta del complejo texto cervantino.
Este apartado se alza como una especie de «guía de lectura» para el principiante y una reflexión crítica de aspectos parciales para el entendido.
Por tanto, además del seguimiento lineal de la trama principal y sus afluentes, se cuestionan los temas principales que salen al paso.
A propósito del libro primero, en el que Cervantes, tras el comienzo in medias res, debe ir presentando a los personajes con los suficientes detalles como para que el lector vaya configurando el mapa narrativo, Muñoz Sánchez ofrece algunos comentarios que le sugiere el texto: «Son varios los aspectos a tratar: en primer lugar, hemos de dejar constancia de que, a nuestro entender, representa una muestra de la maña de Cervantes como novelista, por cuanto, aun de forma críptica para el lector neófito de la obra, pergeña en rasguño, a través de las palabras de Taurisa, el boceto de la historia principal del Persiles, los amores de Periandro y Auristela, por los cuales se han visto obligados a abandonar su patria, o bien él la ha sacado a ella [...].
De modo que, ya desde el capítulo segundo, se le ofrecen al lector atento los rudimentos indispensables del relato para captar su interés y suscitar su complicidad.
Por otro lado, hay que destacar que frente a la presentación directa del héroe, la de Auristela se efectúa in absentia, corre a cargo de un personaje del texto: Taurisa.
En el horizonte de expectativas de un lector de novelas de amor y aventura de tipo griego del periodo, Auristela [...] tendría que ser el personaje femenino principal.
Sin embargo, el comentario de Auristela puesto en boca de Taurisa de vivir célibe y honestamente toda su vida no es sino una suerte de prolepsis o anticipo de su polaridad sentimental, de su debate entre el suelo y el cielo que empezará a cobrar cuerpo en la isla del rey Policarpo y se materializará en Roma» (66-67).
En este orden de cosas, también afloran continuamente en esta síntesis las relaciones intertextuales entre algunos de los temas que se detectan en el Persiles con los de otras obras cervantinas, demostrando el exacto conocimiento que tiene del texto total, desde La Galatea al Viaje del Parnaso.
Al analizar el libro IV y detenerse en el duelo entre Arnaldo y el duque de Nemurs por la posesión del retrato de Auristela, Muñoz Sánchez recuerda que «a pesar de las prohibiciones decretadas por el Concilio de Trento», en Cervantes los duelos, desafíos y juicios de Dios tienen una significativa presencia, como el duelo entre «Timbrio y Pransiles, en La Galatea; el de don Quijote con el vizcaíno, en el Ingenioso hidalgo; el medio duelo entre Ricardo y Cornelio, en El amante liberal; el de Ricaredo y el conde Arnesto, en La española inglesa; el de los padres de Teodosia, Leocadia y Marco Antonio, en Las dos doncellas; el desigual entre el duque de Ferrara y Lo-renzo Bentibolli y sus acompañantes, en La señora Cornelia; el frustrado de don Fernando con Alimuzel, en El gallardo español; el de Lugo con el Lobillo y el Ganchoso, en El rufián dichoso; el de Dagoberto, Manfredo y Anastasio, en El laberinto de amor; el del soldado y el sacristán Lorenzo Pasillas, en La guarda cuidadosa; los de don Quijote con el caballero de los Espejos, con Tosilos y con el caballero de la Blanca Luna, y el del licenciado Corchuelo y el bachiller, en el Ingenioso caballero» (166).
La segunda parte se conforma con el análisis de los cinco episodios antes enunciados.
Toda vez que los artículos han quedado ajustados a un nuevo encarte editorial, se podría haber prescindido de la introducción de cada uno, pues los aspectos generales que se comentan ya han sido explicados en la primera parte de la monografía y resultan, por tanto, redundantes; de este modo, el análisis de estos episodios habría ganado en cohesión argumentativa (lo mismo se puede decir de otras partes de los artículos, como la de la «aproximación» al libro III al analizar el episodio de Isabela Castrucho, que fácilmente se podría haber evitado remitiendo a la síntesis realizada previamente, o de algunos temas que se repiten, como el del matrimonio, cuyo desarrollo, con unos mismos textos citados, figura en los análisis de los episodios de Ortel Banedre y de Renato y Eusebia).
En esta parte del estudio Muñoz Sánchez mantiene la misma metodología de trabajo: análisis crítico de los aspectos más destacados, búsqueda de antecedentes literarios y relación intertextual con otras obras cervantinas.
Algunos presentan singularidades atisbadas por el autor del estudio que merecen ser comentadas, como el de Renato y Eusebia, en el que trata de mostrar la habilidad con la que Cervantes organiza la materia narrativa del segundo libro; este episodio, para Muñoz Sánchez, no solo es «la secuencia narrativa en la que convergen las dos ramas paralelas que conforman el relato primario, sino que se convierte, merced a una tupida red de relaciones sintácticas y semánticas, en el engarce que cohesiona su composición toda en una armónica y equilibrada unidad, al mismo tiempo que halla el camino por el que continuará la acción ya en el libro III» (243).
Por su parte, el de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, enmarcado entre dos casamientos (uno fracasado y trágico; otro con «un desenlace nebuloso»), se presenta como una respuesta cervantina al tema del matrimonio cristiano, pues ambos «se oponen y contrastan a los casamientos felices que cierran el texto, sobre todo al de Periandro y Auristela» (311).
En suma, se trata de una monografía fruto de la lectura sosegada y el estudio sostenido durante cerca de dos décadas sobre el Persiles y el resto de obras cervantinas.
La atención permanente a las aportaciones de la crítica da cuenta de hasta qué punto el autor controla minuciosamente cada opinión manifestada sobre la obra, aunque en ocasiones muestre sus discrepancias.
Según se han ordenado los trabajos, el volumen adquiere plena compacidad argumentativa, yendo desde lo general (un extenso asedio libro a libro de la obra) a lo particular (el análisis de los cinco episodios).
Confiemos en que la ausencia de un capítulo de cierre sea un guiño al lector para anunciarle que el desiderátum asumido en torno a 2003estudiar independientemente todos los episodios del Persiles-no se cumple con este libro, sino que los nueve episodios que restan serán analizados en un futuro próximo.
Alentamos, por tanto, al autor para que mantenga firme esta línea de trabajo y que este volumen sea solo el primero de otro(s) que permita profundizar en esas historias colaterales que presenta el último libro, «o el más malo o el mejor», de Cervantes.
Por ahora, por mantener el tono propagandístico de los últimos prólogos del genio de Alcalá y anunciar lo que viene a continuación, esperamos su estudio monográfico sobre los episodios intercalados en La Galatea, que Deo volente saldrá próximamente en letras de molde.
Vargas Díaz-Toledo, Aurelio y Lucía Megías, José Manuel (coords.
El presente volumen, de edición cuidada y estética, no se presenta como un trabajo más sobre la relación de Cervantes y Portugal, sino como un estudio transdisciplinar en Historia, Arte y Literatura, tal y como reza su subtítulo.
No podemos olvidar que existen varias vertientes lusocervantistas.
Por un lado, la relación biográfica e historiográfica de Cervantes con Portugal (sus relaciones personales portuguesas, la estancia en Tomar, las referencias en sus obras a lugares y personajes portugueses, etc.), y por otro, la recepción de Cervantes en el país vecino a lo largo de la historia: su influencia en obras y autores portugueses, tanto creadores como eruditos.
De ambas se han ocupado numerosos estudios, a veces de una forma claramente diferenciada y otras con una perspectiva más ecléctica.
Este trabajo se inscribe más en la primera vertiente donde algunos de los once artículos se refieren a cuestiones biográficas documentales o apariciones lusas en la obra cervantina, mientras que otros apuntan a la recepción, estudio e influencia de Miguel de Cervantes en autores portugueses.
La edición refleja un importante encuentro a finales de 2016 en la Biblioteca Nacional de Portugal, con el apoyo del Instituto Cervantes de Lisboa, dirigido por aquel entonces por Javier Rioyo.
Se puede observar la deuda con dicho coloquio internacional en los cuatro textos introductorios de la mano de todos los organizadores, que empieza precisamente con el citado director del Cervantes, que agradece la articulación y buen hacer de los organizadores y participantes, además de referir la segura estancia en Tomar y la ¿posible? visita a Lisboa, como datos biográficos relevantes, reafirmados en el segundo texto, de la autoría de Aurelio Vargas Díaz-Toledo.
Por su parte, Lucía Megías resalta la visión del Portugal literario, de la Lisboa real y la soñada, así como la interdisciplinariedad y plurilingüismo del encuentro.
Terminan las introducciones con la insigne colaboración de Guilherme D'Oliveira Martins, de la Fundação Calouste-Gulbenkian, figura pública sobresaliente de la cultura y política lusas, que, a través de esas mismas atractivas suposiciones, rememora la presencia portuguesa en la vida y obra de Miguel de Cervantes en palabras de Unamuno, Almeida Garret o María Zambrano.
Los once textos que le siguen, autoría de expertos cervantistas, historiadores e historiadores del arte, comienzan con una visión más historiográfica y terminan en otra más filológica.
Así, Rafael Valladares presenta una perspectiva a lo largo del tiempo de las posiciones españolas encontradas sobre la anexión de Portugal que van desde una España como imperio, atractiva para el país vecino, hasta la beligerancia contra el usurpador Felipe II.
Además, defiende que hay más de un 1580, inicialmente sentido como una invasión y saqueo, aunque en el siglo XIX se vio como una operación menos violenta y fascinante para la construcción de Europa.
En esta línea histórica, al hilo de la Monarquía Hispana, y las posiciones enfrentadas (papista/castellanista), Eduardo Torres Corominas considera que el fracaso cortesano de Cervantes se debe a su falta de linaje, conjugado con las elecciones realizadas en la corte a su vuelta de Argel, el triunfo castellanista y el abandono del Mediterráneo.
Por su parte, en el tercer artículo Patricia Marín Cepeda aborda unos versos cervantinos (canción y soneto) comparándolos con Anatomía de España, texto atribuido al portugués José Teixeira, centrándose en dos sucesos históricos: el fracaso de la Armada Invencible en 1588 y el saqueo de Cádiz de 1596.
Más duro y crítico el portugués que el español, muestran dos posturas de diferente intensidad, ya que, aunque Cervantes presenta una actitud anti-imperialista no llega al antifelipismo de Teixeira.
En la misma línea biográfica, pero a partir de varios ejemplos con personajes turcos o musulmanes de su obra, Emilio Sola defiende un Cervantes multicultural, gracias a su estancia en Argel, que le haría fijarse en el Otro, casi como un anti-sistema, partidario de la mezcla de culturas por la abundancia de matrimonios mixtos (moros/cristianos) que aparecen en sus obras.
En el quinto artículo, de raigambre arquitectónica, explica con todo detalle el proyecto de Felipe II para reformar el Palácio da Inquisição, el palacio de los Estaus, construido en el siglo XV y que pasó de ser un espacio incómodo y frío a un palacio lujoso como símbolo del poder de Portugal en la época de la monarquía dual.
Por su parte, los trabajos seis y siete desmenuzan con pormenor todo el entorno portugués de Cervantes, desde Francisco Aguiar y los hermanos Sousa Coutinho, de la mano de Miguel Á.
Teijeiro Fuentes, que recoge también las opiniones encontradas de si el enamorado portugués del Persiles es o no uno de estos Sousa Coutinho, hasta el exhaustivo trabajo de Aurelio Vargas Díaz-Toledo que divide todo el contexto portugués de Cervantes, hayan sido conocidos por el escritor alcalaíno o no, según la documentación existente, entre compañeros de cautiverio en Argel, compañeros de trabajo y amigos en la corte.
Colige el investigador que existen en la vida de Cervantes portugueses de toda clase y condición, y también se puede extraer la conclusión de que son todos hombres, algunos con escasa reputación, pero también nobles ilustres.
En la misma línea biográfica, Lucía Megías abre el octavo artículo con un trabajo biográfico sobre el autor alcalaíno (al que le lleva dedicando los últimos años), concretamente con algunos documentos y su relación con el país luso, contraponiendo la obsoleta metodología biográfica con la nueva, el III centenario y su atractiva agenda conmemorativa con la del IV.
Reivindica las nuevas fuentes bibliográficas en archivos municipales, provinciales y religiosos, por un lado, y los mimbres para construir su sueño americano que comenzaron en Tomar con el círculo cortesano que allí existía, por otro.
Sin dejar la historiografía cervantina y los detalles biográficos generados entre el XVIII y el XIX, Alfredo Alvar Ezque-rra, con su ingente saber y su fina ironía, recorre documentos y copias de documentos cervantinos, específicamente algunos del Archivo de Simancas, de la Biblioteca Nacional y la importancia de la apertura de los archivos a la investigación en el siglo XIX para demostrar que hay que tomar con suma precaución aquello que se considera un documento cervantino que, concluye, no pasan de setenta.
Solo restarían dos artículos de diferente poso.
En primer lugar, Isabel Colón Calderón da cuenta de tres conjuntos novelescos de autores portugueses del siglo XVII: Pires Rebelo, Escobar y Vital que usan nombres habituales en novelas cervantinas, pero también en obras lopescas y calderonianas.
Así, refiere Aldonça, Cardenia, Sigismunda, Rosaura, Arnaldo, Lisardo, Auristela y, sobre todo, Cardenio (y Ardenio) como constantes antroponímicas de obras lusas del Seiscientos.
Y, para terminar, Alexia Dotras Bravo acopia las entradas referidas a Cervantes y su obra de un polígrafo portugués de inicios del siglo XX, Francisco Manuel Alves, abad de Baçal, que escribió durante cuarenta años de vida las Memórias arqueológico-históricas do distrito de Bragança (1909Bragança ( -1947) ) y donde se pueden observar ciertas calas cervantinas etnográficas, folclóricas, lingüísticas y literarias.
Once trabajos y un nuevo volumen para ahondar en las relaciones hispanolusas a través del vector Miguel de Cervantes conforman este notable trabajo que, para quienes estudian biografía e historiografía cervantina en Portugal, resulta fundamental. |
Entre los muchos títulos de obras dramáticas influidas por el Quijote suelen olvidar los estudiosos una bien curiosa que se debe a un autor portugués, que escribía también en castellano, y que responde al nombre (tal vez falso) de Nuño Nisceno Sutil, el cual publicó en 1709 un libro que llevó por título Musa jocoza de vários entremezes portuguezes e castellanos (Lisboa: Miguel Manescal, 1709).
Dicho libro, rarísimo, por cuanto sólo se encontraba a las alturas de 1948 en la Biblioteca Universitaria de Coimbra y hoy -al parecer-se ha perdido, albergaba buen número de piezas de teatro breve escritas en la lengua de Camoens y tres entremeses escritos en castellano, uno de los cuales es nuestro Entremez de don Quijote, que así se titula exactamente 1.
Más raro es todavía que a pesar de haber editado la pieza don Miguel Herrero en 1948 en un suplemento de la Revista Bibliográfica y Documental 2 (donde también ofrece el facsímil) prácticamente haya pasado desapercibida y no se cite en la mayoría de los repertorios conocidos, con honrosas excepciones.
Ya en su época se quejaba Herrero del olvido de los cervantistas, entre los que mencionaba a José María Asensio, Juan Sedó o Felipe Pérez Capo en sus respectivas obras, pero también del de los estudiosos de la literatura portuguesa, con la excepción de Teófilo Braga 3.
Tampoco ha tenido más suerte en nuestros días.
Y el caso es que el entremés citado tuvo alguna trascendencia, por cuanto parece que influyó también en obras portuguesas posteriores, como la ópera Vida do grande don Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pansa, obra de Antonio José da Silva, que a Menéndez Pelayo -que habló de esta relación genética, siguiendo a T. Braga-le parecía en algunos puntos detestable 4.
De hecho, también Herrero hablaba de nuestro entremés como obrilla «declaradamente mala, artísticamente considerada», pero justificaba su edición por tratarse de una imitación cervantina y por haber asimilado su autor los recursos del entremés castellano del siglo XVII 5.
Su autor, Nuño Nisceno (o Nuno Niseno) Sutil, nombre que responde sin duda a un seudónimo, según explicó Teófilo Braga, viene a engrosar la lista de autores portugueses que escribieron entremeses también en castellano o a la manera castellana, lista nada desdeñable, por cuanto contamos al menos con los nombres de Coelho Rebelho, Jacinto Cordeiro o Francisco Rodrigues Lobo en el XVII y Francisco Vaz Lobo en el XVIII.
Son una muestra magnífica de lo que se ha dado en llamar el teatro breve de autores bilingües, que afecta igualmente a otras lenguas de la península.
Por supuesto hay diferencias entre todos estos cultivadores del entremés: Manuel Coelho Rebelho, por ejemplo, es autor de veinticuatro entremeses que edita en su Musa entretenida de varios entremeses (1658), tres cuartas partes de los mismos en castellano y el resto en su lengua.
Muchas veces satiriza en ellos las costumbres de los castellanos, como en El asalto de Villavieja; otros títulos como El pícaro hablador han sido justamente ensalzados por Cotarelo 6, pero en general faltan estudios y ediciones actuales de este autor que se mueve con soltura en las dos lenguas y cuyo análisis podría arrojar luz sobre el diferente registro castellano portugués y la distinta comicidad apuntada por algún estudioso a este propósito 7.
Su deuda con los entremesistas castellanos es evidente en los entremeses escritos en esta lengua, pero no es exactamente el caso de los entremeses portugueses, que están más próximos a la comicidad de tipo rural 8.
En su Historia de los heterodoxos españoles, p.
Censuraba el sabio don Marcelino que don Quijote en la pieza se propusiera enamorar a Sancho, a quien creía convertido en Dulcinea.
Véase a este respecto JOSÉ OLIVEIRA BARATA, António José da Silva criaçao e realidade, Coimbra, Universidade de Coimbra, 1985, especialmente las pp. 207 y 339, en que trata de nuestro entremés, el modelo más próximo de A. José da Silva, y de los espectáculos dramáticos de tema cervantino en Portugal.
En particular interesa la noticia de que en el carnaval de 1728 se representó un intermezzo musical Il Don Chisciotte della Mancia muy cercano al que nos ocupa por la fecha y el carácter musical.
Jacinto Cordeiro, recientemente estudiado por Depretis, del cual ha exhumado también dos interesantes piezas entremesiles: El entremés famoso de los sordos y El famoso entremés de don Roque, ambos escritos en castellano y desconocidos prácticamente, pues no constan en el catálogo de La Barrera aunque el primero sí en otros repertorios posteriores.
Cordeiro, que vive entre 1606 y 1646, se mueve entre el castellano y el portugués, entre la alabanza a la causa española y a la portuguesa; escribe buen número de comedias, pero no había sido estudiado como entremesista prácticamente hasta que lo ha hecho el crítico citado anteriormente.
Después de su lectura, llegamos a la conclusión de que el entremés de don Roque presenta a un típico figurón pedantesco que se jacta de hablar en lenguaje culto y altisonante, muy del estilo de entremeses castellanos como El marqués de Fuenlabrada y otros parecidos.
El entremés de los sordos presenta, sin embargo, una pieza en la que la comicidad descansa en la falta de entendimiento de los dos sordos protagonistas: el Alcalde y Ximen, tampoco muy original por cuanto diversas piezas anteriores hacen recaer su gracia en este mismo efecto.
Tanto los entremeses de Coelho como los de Cordeiro entiendo que siguen la escuela de Quiñones de Benavente, es decir, del entremés castellano de primera mitad del XVII.
El caso del Entremés de don Quijote es diferente en cierto modo y parece responder a más de una influencia, a la vez que inaugura en el teatro del país vecino la moda de las imitaciones del Quijote: Así escribe el erudito portugués Teófilo Braga, tantas veces citado, cuando trata de nuestra pieza: além do merito de ser a primera vez que se trata o assumpto no theatro, é digno de considerar-se [...]
Era casi todo cantado, como se vê desde que as damas encantadas apparecem em scena 9 En efecto, la obrita no difiere mucho de esos entremeses cantados que Quiñones empezó a imponer en escena en la segunda década del siglo XVII, que alternaban partes representadas con otras cantadas y terminaba con un baile final; pero el elevado número de versos desdice de su práctica, y quizá también la excesiva libertad lingüística de que hace gala nuestra obra.
Sin duda hay que inscribirla en esa estela de entremeses influidos por el Quijote, algunos escritos muy poco tiempo después de la publicación de la obra.
Piezas como el Entremés de los invencibles hechos de don Quijote 10 o Las aventuras del caballero don Pascual de Rábano 11 son antecedentes cas-tellanos en el tratamiento de las figuras protagonistas.
En otras hay simples influencias más o menos importantes de la gran novela cervantina, así en La paga del mundo de Quiñones se alude a la inmortal pareja; también en El hidalgo, entremés en dos partes, de autoría disputada 12, Juan Rana tiene una relación importante con Sancho; lo mismo ocurre con los titulados El ventero o El remediador, ambos de Benavente 13; Los cuatro toreadores, de Francisco de Castro, pone de manifiesto la relación con el escudero, al resaltar su cobardía; similar también es El rey de los tiburones, por cuanto recuerda el episodio del doctor Pedro Recio de Tirteafuera, como también el titulado El visir de la perdularia; en el Don Guindo, de Quirós, un figurón ridículo, trasunto de don Quijote, miente desaforadamente a la vez que se le aparecen damas barbadas 14.
Un Sancho Panza, «muy gordo» aparece en el Entremés del astrólogo médico (1634), de Ordóñez de Cevallos, que acude al astrólogo porque ha perdido su burra y porque le han propuesto ser médico y gobernador de un hospital 15.
La pieza que nos ocupa en esta ocasión, el Entremés de don Quijote, sin embargo, escoge como marco la venta de Maritornes, que aparece en escena junto con maese Pedro y el ventero; este se comporta tópicamente como un ventero de entremés: dando gato por liebre a sus clientes.
A instancias del último han decidido hacer una burla al caballero y a su escudero, no muy distinta de las que les gastaron los duques en la segunda parte.
Como es previsible, ambos salen malparados y rodando por el suelo, después de haber sido embestidos por un toro y todo se remata con canto y baile.
Interesa cómo representa Nisceno a los personajes principales: don Quijote y Sancho salen muy ridículos, el primero «armado de papelón»; también interesa el intento de caracterización de los mismos, así Sancho sigue siendo igual de refranero que en la novela.
Por otra parte, el lenguaje altisonante de los que pretenden engañar a don Quijote con sus fabulaciones no se diferencia mucho del que gastan otros personajes del Quijote cervantino, con la salvedad quizá de Maritornes, que aquí parece más discreta y hasta inverosímilmente culta.
De hecho así se expresa la criada, en una clara parodia de un lugar común de la literatura culta:
Apenas por esos cerros sale perezozo el sol, ¿y ya quiere que saquemos de los colchones el cuerpo?
Lo cual puede recordar el estilo al que se observa por ejemplo en La Araucana, segunda parte: «El sol algo encendido y perezoso / apenas del oriente había salido, / cuando por una parte el animoso / Tucapel asomó con gran ruido» 16.
También aparece el famoso maese Pedro, con su retablo de figurillas extraídas de los romances carolingios, aunque aquí cómicamente deformadas: Bravonel es Brasconel; el rey Marsilio, el rey Marcilio y Melisendra, la señora Armisendra.
Porque de hecho, la acción de nuestro entremés se sitúa justo después de la aventura de los cueros: I, 35 («ayer / estragaron de mis cueros el vino», dice el Ventero); pero también después de la aventura del retablo de maese Pedro: II, 25-26 («el que a mi mono / y a mis títeres, soberbio / virrey de soga y cuchillo, / hizo en cuartos», dice el último).
Justo en ese momento es cuando Ventero y maese Pedro urden la burla para vengarse del caballero y su escudero.
Así pues, no desarrolla ninguna parte concreta de la obra de Cervantes, sino que más bien la aprovecha para inventar una nueva burla o aventura en la que tiene que desencantar a dos princesas falsas.
En el entremés se repiten una y otra vez los tópicos de la época, como la costumbre de los venteros de aguar el vino (que se almacena en cueros, como los que acuchilla don Quijote) 17.
Uno de los tormentos a que se sometían a los reos para obligarles a confesar era el del agua, de ahí la maliciosa alusión del verso 11, dado que con la voz cuero se designa también a una persona por metonimia.
Como aparece también otros tópicos como convertir los grajos en palominos o la carne de mulo o de burro en ternera, cosa estrictamente prohibida según las leyes de la época.
Véase lo que dice Maritornes:
Echa en adobo el rocín, que le ha de hacer por lo menos pasar plaza de ternera.
Que recuerda el famoso episodio del Guzmán de Alfarache, primera parte: Voy a parar a un trascorral donde estaba una gran mancha de sangre fresca y luego allí iunto estendido un pellejo de muleto, cada pie por su parte, que 16.
Para el estudio de tal figura en el Siglo de Oro es muy interesante el libro de MAXIME CHEVA-LIER, Tipos cómicos y folklore, Madrid, EDI-6, 1982.
Se puede ver también lo que decimos en nuestra obra Nuevos entremeses atribuidos a Luis Quiñones de Benavente, cit., pp. 101-143, donde editamos dos entremeses de venteros. aún estaban por cortar.
Tenía tendidas las orejas, con toda la cabezada de la frente.
Luego a par della estaban los huesos de la cabeza, que sólo faltaban la lengua y sesos.
Al punto confirmé mi duda.
Salgo en un punto a llamar a mi compañero, a quien, cuando le enseñé los despojos de nuestro almuerzo y cena, dije: -¿Paréceos agora que no es todo alfajor ni huevos frescos lo que los hombres comen en sus casas?
¿Esto era la ternera que con tanta solemnidad me alabastes y el huésped regalador que prometistes? 18.
A veces escuchamos también las palabras de Quevedo, casi literalmente, como cuando se lee que dice el Ventero:
Lo mismo en las damas veo, que cubren con el adobo los años y los defetos.
Que recuerda el Sueño del mundo por de dentro:
Què cosa es ver a una muger que ha de salir a otro dia a que la vean, hecharse la noche antes en adobo! y verlas acostar las caras echas cofines de pasas, y a la mañana yrse pintando sobre lo vibo como quieren! 19.
La métrica de la obra ofrece alguna grave deficiencia, no fácilmente salvable por el editor, de manera que he optado por no hacer grandes cambios en la disposición de los versos.
Este largo entremés presenta una distribución de formas métricas como sigue:
Como digo, la edición de Herrero a mediados de siglo pasado podría haber contribuido a sacar nuestro entremés del olvido tan absoluto, pero el hecho de haberlo hecho en una revista erudita sin duda poco difundida, el que respetara la ortografía del texto y el que confundiera a veces los nombres de los interlocutores en su transcripción aconseja que se vuelva a editar en este lugar con nuevos criterios de edición, más acordes con lo que actualmente se practica, es decir con la modernización ortográfica respetuosa de lo que no representa distinto valor fonológico.
He tenido a la vista para mi edición la reproducción facsímil del ejemplar de 1709 de Nisceno, por lo que corrijo algunas malas lecturas o incongruencias de Herrero, de las que sin embargo dejo constancia en nota, como también lo hago con algunos errores evidentes.
Desarrollo los casos de vocal embebida mediante corchetes, dejo igual las amalgamas nel, neste por parecerme fácilmente interpretables y mantengo también las peculiaridades fonéticas del texto que lo acercan a la lengua portuguesa o que, al menos, muestran la contaminación con el castellano, de esa forma mantengo las confusiones frecuentes entre los sonidos representados por z, ç/s (Pansa, empreza), incluso términos como mais por más, oltra por otra, etc. (Sale el ventero).
VENTERO: ¡Hola, Maritornes, hola!
Alto y presto, que es tarde y se pasa el día.
Apenas por esos cerros sale perezozo el sol, 5 ¿y ya quiere que saquemos de los colchones el cuerpo?
A los cueros ha más de una hora que está 22
Sancho Panza, a vuestras patas con las mías muy fragatas, llego haciendo mudanzas, para que me deis venganzas de un cuero de vino entero 320 a donde fuerte guerrero hagáis estrago bien raro porque así lográis 67 preclaro arzobispas 68 maravillas.
Tiquiritiqui, tiquiritiqui, 325 Tiquiritiqui, en vuestras villas.
Infanta del baratillo, (Canta) si es así, luego a suprillo 69 a la cuadra me arremeso, adonde a choque de beso 330 a ese cuero, cual cochino, si es que está lleno de vino, haré estrago tan fiero que se vea el pobre cuero tan derrotado esta vez, 335 como se dice con tres en el más campal rebato, Tiquiritiqui, tiquiritiqui, Tiquiritiqui, con un sapato 70
Porque acaban con esto hechos basuras del libro de |
A la memoria de Antonio Lara, maestro en el estudio de las relaciones entre literatura y cine.
I. EL CONTEXTO DE LA ADAPTACIÓN 1
"La realización del Quijote supone para nosotros la culminación de nuestras aspiraciones, ya que siempre nos ha inspirado el afán de superación del cine producido por Cifesa Producción, con su repercusión natural en el mejoramiento del cine español.
Este afán de superación creo que se corona cumplidamente con la realización de Don Quijote de la Mancha, obra señera de la literatura española, y que aspiro a que sea la película cumbre de nuestra cinematografía.
El coincidir este año con el centenario de Cervantes daba a nuestra obra un realce que no quise en ningún momento desaprovechar" 2.
Estas palabras de Vicente Casanova, el consejero delegado de la productora Cifesa 3, para la revista Radiocinema en octubre de 1947, indican la impor-
tancia que se le dio a Don Quijote de la Mancha dirigida por Rafael Gil 4 en un ambiente de conmemoraciones cervantinas.
En 1946 se celebra el CCCXXX aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes, con la Exposición en la Biblioteca Nacional, inaugurada el 23 de abril, organizada por la Subsecretaría de Educación Popular.
En dicha inauguración se proyecta por primera vez el documental Por Tierras de Don Quijote, dirigido por José María Elorrieta.
En 1947 se celebra el cuarto centenario del nacimiento (bautizo) de Cervantes, el 9 de octubre.
Entre los distintos fastos conmemorativos se organiza una Exposición Bibliográfica Cervantina en la Biblioteca Nacional dividida en dos fases: la primera en octubre de 1947 y la segunda inaugurada el 19 de abril de 1948, aniversario del último escrito de Cervantes: la dedicatoria de Persiles y Sigismunda.
La Diputación Provincial de Barcelona y la Biblioteca Central organizan en esta última una Exposición conmemorativa del IV centenario del nacimiento de Cervantes, con ediciones del Quijote de los siglos XIX y XX.
También se celebra una Asamblea Cervantina en Alcalá de Henares.
Para dichas conmemoraciones realiza Arturo Pérez Camarero entre 1947 y 1948 dos series de documentales: La España de don Quijote (La patria de don Quijote, La hora de Cervantes, Lugares del Quijote, Cervantes genio hispánico, Cervantes gloria universal) y La España de Cervantes (Alcalá de Henares, Sevilla, Tierras de Andalucía, Toledo, Cervantes en la Corte) 5.
• MARÍA DEL MAR MAÑAS MARTÍNEZ
La película tiene guión de Rafael Gil sobre una síntesis literaria de Antonio Abad Ojuel.
Sus intérpretes principales son: Rafael Rivelles (Don Quijote), Juan Calvo (Sancho), Juan Espantaleón (Pero Pérez), Manolo Morán (Maese Nicolás), Fernando Rey (Sansón Carrasco), Sarita Montiel (Antonia),Guillermo Marín (duque) y Guillermina Grin (duquesa).
La fotografía es de Alfredo Fraile, la dirección artística de Enrique Alarcón y la música de Ernesto Halfter.
Hay que rebatir la afirmación de Luis M. González en "Cervantes en el cortometraje español.
Documentales sobre un universo ficticio", incluido en: DE LA ROSA, Emilio, GONZÁLEZ, Luis M., y ME-DINA, Pedro (coords.), Cervantes en imágenes, Donde se cuenta cómo el cine y la televisión evocaron su vida y su obra, Alcalá de Henares, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1998, pp. 87-99.
"Otros de los cortometrajes que Pérez Camarero rodó dentro de La España de Don Quijote y de otra serie llamada La España de Cervantes (1948) son: La hora de Cervantes, La Mancha de Don Quijote; Cervantes, genio hispánico; Cervantes, gloria universal; La patria de Cervantes; Alcalá de Henares; Sevilla; Tierras de Andalucía; Toledo y Cervantes en la corte.
De ellos a excepción de Alcalá de Henares, no queda más que el testimonio de su duración -entre diez y veinte minutos-, año de producción -todos fueron realizados en 1948-y un resumen de su argumento" (Cervantes en imágenes, pp. 91 y 92).En nota a pie de página figura que dicha información proviene del Catálogo de la Cinemateca, Comisaría de Extensión Cultural, Ministerio de Educación Nacional, p.
Esta afirmación es incorrecta ya que en Filmoteca Española se conservan: Alcalá de Henares, Cervantes, genio hispánico, Cervantes, gloria universal, La Mancha de Don Quijote, Los lugares del Quijote, La patria de Cervantes, Tierras de Andalucía, y Toledo (Agradezco la información a Dña.
Margarita Lobo, de Filmoteca Española).Además en el festival Documenta Madrid 2005 (sección informativa "Documenta El Quijote"),el 14 de mayo de 2005 en el cine Bellas Artes, he tenido la ocasión de ver: Cervantes genio hispánico, Cervantes gloria universal, La Mancha de don Quijote y Lugares del Quijote.
Me parecieron especialmente interesantes, aunque con el tono triunfalista y grandilocuente de la época, Cervantes, genio hispánico y Cervantes, gloria universal, en los que se pasaba revista, de modo telegráfico, eso sí, a la influencia de la obra de Cervantes en otras artes y en otros países, a las ediciones y traducciones, o a la presencia del Quijote en distintas manifestaciones de productos po-En el contexto de dichas celebraciones cervantinas debe entenderse la gestación, rodaje y estreno de Don Quijote de la Mancha, desde el verano de 1946 hasta su estreno el 2 de marzo de 1948 en el cine Rialto de Madrid en "una función de gran gala patrocinada por el Ministerio de Educación nacional" 6.
El guión de Don Quijote de la Mancha elaborado por Rafael Gil sobre una síntesis literaria del periodista y guionista Antonio Abad Ojuel obtuvo el beneplácito de la Real Academia Española por medio de D. Armando Cotarelo a finales de abril de 1947 7.
Dentro de las medidas proteccionistas del cine del primer Franquismo, la película se acogió al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo con 1.904.628,40 8 pesetas y fue declarada de "Interés Nacional".
Don Quijote de la Mancha pertenece a una época en la que Cifesa decide reducir y concentrar su producción en unas pocas superproducciones históricas para salir de la crisis en la que se ha visto sumida, entre otras razones, ante la competencia de Cesáreo González y su productora Suevia Films, que le estaba arrebatando mediante contratos sustanciosos a sus principales figuras, ya fueran directores o estrellas.
Precisamente Don Quijote de la Mancha supone la vuelta fugaz de Rafael Gil a Cifesa pues sus últimas películas La pródiga (1946), Reina Santa (1947), y La fe (1947) habían sido realizadas para Suevia Films.
Por estos años el cine español parece necesitar unas películas estandartes de unos valores nacionales y no exclusivamente cinematográficos y Don Quijote responde a esa imagen.
Paradójicamente cuando se está hablando de su gran éxito se anuncia el próximo estreno de Cifesa, Locura de Amor 9, de Juan de Orduña, que le disputa por aquellos años a Gil el título de director más famoso en España, y que se estrena el 8 de octubre de 1948, fecha muy próxima al día de la Hispanidad.
Locura de Amor 10 será la nueva depositaria de esos valores papulares desde las cajas de cerillas hasta los cromos o los billetes.
Puede consultarse para más información sobre dichos documentales el Programa de II Festival Internacional de Documentales Documenta Madrid 2005, editado por el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid.
Así mismo, Cervantes, gloria Universal también se había exhibido en Filmoteca Española el 3 de abril de 2005 en el ciclo "El Quijote en el cine, I".
Puede verse la lista de representantes oficiales del gobierno que asistieron.
Consúltense las entrevistas a Rafael Gil y a Antonio Abad Ojuel, en VILCHES, Ángel, "El Quijote no puede verse de una u otra manera, sino sólo como lo escribió Cervantes", y en ALCARAZ, Juan de, "Antonio Abad Ojuel habla acerca de su adaptación de Don Quijote a la pantalla".
Ambas están en el número de Radiocinema n.o 140, 1 de octubre de 1947 (sin número de pagina).Son las dos únicas del número monográfico dedicado a Don Quijote reproducidas en Cervantes en imágenes... (ver nota 5) pp. 215-217 y 219-222, respectivamente.
HUESO, Ángel Luis, Catálogo del Cine Español.
Así, en el n.o 388 la revista Primer Plano, correspondiente a la fecha 28 de marzo de 1948, convive el cartel de "5.a semana triunfal de Don Quijote de la Mancha" a la que califica de "Gloria del cine español", con el de "Próximamente: Locura de Amor" (ambos ocupan una página entera).
Es decir, muchos meses antes de su estreno ya se está produciendo una gran campaña publicitaria con la película de Orduña, como antes se había producido con la de Gil.
Sobre Locura de Amor, ver: MAÑAS MARTÍNEZ, María del Mar, "Locura(s) de amor": La reina Juana del teatro al cine", Liceus.
Revista de Humanidades del siglo XXI, n.o 3 septiembre-octubre 2002, pp. 47-56. trios, y además contará con el favor fiel del público, lo que no le pasó a la película de Rafael Gil, y a ello se referirá el director muchos años más tarde 11.
Para dejar clara la relación de Don Quijote de la Mancha con las celebraciones cervantinas, el número 140 de la revista cinematográfica Radiocinema aparecido el 1 de octubre es un número prácticamente monográfico dedicado a la película, que cuenta con las colaboraciones de Joaquín Romero Marchent, director de la revista, Luis Gómez Mesa, Arturo Pérez Camarero, José López Rubio, o Enrique Jardiel Poncela, entre otros.
En la primera página, y orlado por una corona de laurel, leemos el siguiente texto: "Ante el IV centenario del príncipe de los ingenios Miguel de Cervantes Saavedra.
Cuatrocientos años acaba de cumplir nuestro señor Miguel de Cervantes Saavedra y frente a un mundo enloquecido, de alucinados, de materialistas y de descreídos, lo encontramos más joven que nunca los que dentro de este mundo creemos y seguimos cultivando la religión de Cristo, que es la del espíritu inmortal.
Su obra y su pensamiento siguen en pie sobre la actualidad más palpitante.
Todo lo que está siendo no es como debiera.
Un día próximo, la legión de Quijotes que todavía sueñan con un mundo mejor en todos los confines de la tierra harán el milagro.
Radiocinema, decana de las Revistas cinematográficas de la España Nacional, en esta hora cervantina en que 'Don Alonso el Bueno' se incorpora a las pantallas del mundo como protagonista, ofrece su esfuerzo y su voluntad de servicio como siempre.
Y se adhiere al Caudillo Franco, caballero hidalgo de la Patria pacificada por su mano y pacífica por su voluntad.
El jefe del Estado Español lleva en sí todas las virtudes de la raza, en la que los Quijotes han logrado que por fin los Sanchos les sigan como escuderos fieles, hacia un mundo mejor.
El mes de octubre es un mes feliz en aniversarios".
No olvidemos que el día 1 de octubre era la festividad en la que se conmemoraba el nombramiento de Franco como Caudillo en Burgos en el 36.
Además el día 12 de octubre se celebra la Fiesta de la Raza o de la Hispanidad.
El unir estos aniversarios al de Cervantes revela un clarísimo intento de apropiación política de la personalidad del escritor y de su obra por parte del régimen franquista; aunque el intento de apropiación de productos culturales no sea exclusivo de los regímenes dictatoriales.
Se quiere considerar a Don Quijote como portavoz de los valores del Franquismo, tanto como a Franco de los del Quijote.
No debe extrañarnos esa subordinación del cine a la política ya que Radiocinema, puede considerarse como una revista cinematográfica oficial del régimen.
Había sido creada en la guerra civil en la zona sublevada, dirigida por el falangista Joaquín Romero Marchent, con lo que se convierte en la primera revista de cine de la España Franquista.
También lo es Primer Plano, que fue fundada en 1940 bajo la dirección de Manuel Augusto Viñolas, jefe del Departamento Nacional de Cinematografía de la Delegación Nacional de Propaganda, y fue publicada en el seno de las ediciones del Movimiento Nacional; por ello, lo que dice José Enrique Monterde con respecto Primer Plano, es igualmente aplicable a Radiocinema: "Probablemente, Primer Plano, no nos habla de cómo era el cine en España en aquellos momentos, pero indudablemente sí sobre como se quería, suponía o pretendía hacer creer que era desde los aledaños del poder; o cuando menos de cierto sector del poder franquista: el más vinculado a los sectores procedentes del falangismo y del sindicalismo vertical, que nunca cederían el control de la revista pese a los cambios entre las fracciones dominantes en los aparatos culturales" 12.
Leyendo los reportajes, críticas y declaraciones referidos a Don Quijote de la Mancha se pensaba que esta película de Rafael Gil era la culminación de las aspiraciones de Cifesa, la productora más importante del cine español desde los años 30 a los años 50, al tratarse de la adaptación de la novela más importante de la literatura española; que era, por tanto, la consagración de la mayoría de edad del cine nacional, y que con ella se saldaba una deuda que el cine español tenía con Don Quijote, ya que la obra no había sido entendida convenientemente por los extranjeros que la habían adaptado antes, y es fundamental la referencia a la versión que de Don Quijote había realizado Pabst en el año 1933 13.
Esta última idea ya está presente cuando Antonio Abad Ojuel, que realizó la síntesis literaria, espera que la película sea un éxito de resonancia universal: 13.
Don Quichotte/Don Quixote de G. W. Pabst (1933, Francia-Gran Bretaña), que tuvo dos versiones la inglesa y la francesa, Sólo el protagonista, el tenor ruso Féodor Ivanovich Chaliapin, estuvo en ambas, el resto del reparto varió; Dorville sería el Sancho francés y George Robbey el inglés.
Está dirigida a partir de un guión adaptado por Paul Morand, con música y canciones de Jaques Ibert, aunque había compuesto una partitura para ella Ravel.
Antes que en Pabst, se pensó en los nombres de Eisenstein, Chaplin, Llimur, Deschamps o Turjanski para dirigirla.
La película ofrece una versión libre y muy personal que no se ajusta demasiado a la fidelidad del texto, pero alcanza una gran altura poética.
(Sobre ella puede verse: Paz Gago, José María,"El Quijote de Pabst", en el programa de mano del Concierto Proyección.
Don Quichotte, 14 de abril de 2005, Madrid Teatro de la Zarzuela, 2005). "... porque sólo entre los españoles podemos dar una versión certera y entrañable de Don Quijote.
Recordemos aquella bufonada danesa que hicieron Pat y Patachon 14, o el grave error de Pabst en la versión que hizo con Chaliapin; las dos fueron de una incomprensión total y culpable" 15.
Lo cierto es que, como bien señala José Antonio Pérez Bowie: "se tiene a la vez, un sentimiento patrimonialista respecto del propio pasado que lleva a negar a otros países el derecho a interpretarlo, pues en tales interpretaciones suele ser frecuente la tergiversación debida a la envidia, a la mala fe o a la ignorancia" 16.
Podemos decir que este mismo sentimiento patrimonialista también se tiene con respecto a la literatura autóctona como parte del pasado y así no parece considerarse que ningún extranjero tenga derecho a interpretarla, de ahí las críticas a Pabst por su osadía.
Incluso los críticos que reconocen los valores de la película de Pabst, le ponen este tipo de "peros".
Éste es el caso de la escritora María Luz Morales:
"No es Gil tan joven, por su fortuna y por la nuestra, como para no haber asistido al fracaso, en este mismo empeño de G.W. Pabst, uno de los genios del cine germánico.
El ejemplo era aleccionador...y terrible, pues quiso hacer del Quijote -¡el tema lo valía!-la obra cumbre de su carrera.
Seguir sus huellas ¡tan ilustres! hubiera sido persistir en el error de desnaturalizar la obra inmortal en persecución del virtuosismo técnico, de la re-creación personalista, del lucimiento directivo.
Apresurémonos a declarar que Rafael Gil ha rehuido esas huellas y ha seguido el camino certero.
Poner manos a la obra con toda la quijotesca ambición del empeño, sí: pero también con toda la humildad del fervor cervantino.
Trazarse una línea estricta de conducta, de buena conducta en este caso: fidelidad al libro" 17.
Lo mismo le pasa, por ejemplo, a Joaquín Romero Marchent 18 y a Carlos Fernández Cuenca 19 a pesar de que para él "muy poco le faltó a Pabst y a Chaliapin para hacer la película definitiva sobre Don Quijote de la Mancha".
Si esto pasa incluso entre los críticos serios que tienen en cuenta el valor de Pabst, imaginemos qué pasa con los que parecen dejarse llevar exclusivamente por consignas imperialistas 20; y se dejan llevar por estas consignas porque como señala de nuevo Pérez Bowie:
"Uno de los criterios a los que se apela con mayor frecuencia es el de la españolidad de los argumentos.
El proyecto que los teóricos del fascismo diseñaron para el cine español tenía, como se recordará un doble frente: por un lado combatir el 'realismo sucio' del período republicano, su vulgaridad, su materialismo, y adocenamiento, proponiendo la imagen de una España 'limpia', idealista y cristiana, y volcada en la construcción de un futuro lleno de promesas; por otro, asumir una inconcreta misión universalista que condujera a proponer la españolidad como paradigma al resto de los países del mundo, aduciendo para ello, determinados episodios heroicos de la historia nacional, de los cuales se ofrece una versión idealista, y por consiguiente falsificada" 21.
Del mismo modo, podemos deducir que al igual que se ofrece "una versión idealista y por consiguiente falsificada de la historia nacional", también se puede ofrecer esta misma visión de las obras de la literatura nacional y esto es lo que se hace en cierto modo y mediante ciertos procedimientos con Don Quijote de la Mancha, de Rafael Gil.
REFLEXIONES PRÁCTICAS SOBRE LA ADAPTACIÓN
La crítica de María Luz Morales menciona la fidelidad de la película a la novela, lo que nos lleva directamente a plantear unas reflexiones sobre la adaptación.
En la mencionada entrevista a Rafael Gil en Radiocinema (n.o 140, 1 de octubre de 1947), declara que él no ha realizado una adaptación sino una "síntesis" de "la universal novela de Cervantes" y continúa: "Esta 'síntesis literaria' la ha realizado con meticulosidad suma Antonio Abad Ojuel, respetando en todo momento la narración y el diálogo cervantinos.
Es posible que puedan contarse con los dedos de la mano los pasajes en los que, imprescindiblemente, ha añadido alguna frase que no fuese de El Quijote.
El guión, como el de todas mis películas, es mío.
Me ha llevado muchas horas, ¡muchas!, de trabajo y me ha proporcionado también muchos disgustos: tantos como episodios de la obra original quedaban eliminados; porque, claro es, la película, aunque va a ser larga, no puede excederse del metraje de una producción normal" 22.
Cuando le preguntan a Antonio Abad Ojuel en el mismo número de la revista, cómo ha realizado esta síntesis literaria para la pantalla, explica: "Al realizar la síntesis literaria de El Quijote con una idea cinematográfica, trabajé con el mismo cuidado que si manipulase cosas sagradas.
Se trataba nada menos que del primer libro español -para mí el primero del mun- do-y no podía permitir que en mis manos quedase desvirtuada la idea genial de Cervantes.
Por eso, la adaptación literaria fue hecha con todo respeto y fidelidad al pensamiento central de la obra de Cervantes.
Labor que, si bien es de mucha responsabilidad -e insisto en este concepto, creo que muy justificadamente-, queda muy facilitada, porque El Quijote, en su acción, y en su dinamismo, es cine puro, movimiento, sensibilidad y acción" 23.
En cuanto a lo que ha omitido dice:
Desde luego, quedaron descartadas todas las historias y relatos incluidos en la vida del gran caballero manchego, como son las del 'Curioso impertinente','La historia del cautivo','los amores de Crisóstomo[sic] y Marcela' y las 'Bodas de Camacho', y otros pasajes en los que Don Quijote se limita a ser un testigo -de mayor excepción, eso sí-de las vidas y milagros de otras gentes".
Señala que le ha costado especialmente suprimir "la aventura de los leones y la del retablo de Maese Pedro", pero que era necesario para no alargar.
Es más lógico pensar la aventura de los leones se suprimiera por imperativos de producción.
Esta es la síntesis de la película según sus palabras:
"Presentación de Don Quijote, en una de sus noches en que 'del mucho leer y poco dormir se le secó el cerebro', y de su primera salida en la que es armado caballero en la venta.
Encuentro con los mercaderes y retorno a su aldea, después del primer vapuleo, sobre los lomos del borriquillo de un labrador vecino suyo.
Presentación de Sancho Panza, y segunda salida, con la aventura de los molinos de viento, la pendencia con el vizcaíno, la aventura de los rebaños que creyó ejércitos, las de la venta del moro encantado, ganancia del yelmo de Mambrino, aventura de los galeotes, internamiento y penitencia en Sierra Morena, retorno a la venta, y posteriormente el encuentro con el Caballero de los Espejos, aventuras en el palacio de los Duques -con las burlas del desencantamiento de Dulcinea y de 'Clavileño' y la Trifaldi-y marcha a Barcelona donde, derrotado por el Caballero de la Blanca Luna, decide regresar a su aldea, en la que cristianamente muere".
Mal se aviene esta síntesis -necesaria para abarcar el Quijote de 1605 y el de 1615, del que abarca poco-, con la afirmación de que haya suprimido "fundamentalmente, apenas nada"; leyendo estas declaraciones da la sensación de que Antonio Abad Ojuel ha leído, desde luego, un Quijote muy corto.
La película somete al texto de Cervantes a un planteamiento (falsamente) idealizador para inscribirla en las coordenadas ideológicas de la época, según Rafael Gil manifiesta en unas declaraciones: "Yo pienso de acuerdo con Ivan Turgeneff que Alonso Quijano es el "símbolo de la fe".
Y con ello basta puesto que toda España es fe" 24.
Esta identificación de España con la fe es funda- 23.
Declaraciones de Rafael Gil a Luis Ardila en el artículo: ARDILA, Luis, "'Don Quijote de la mental, "recuérdese como españolidad y espiritualidad aparecen en la propaganda franquista constituyendo un binomio indisoluble, por lo que la defensa y exaltación de los valores patrióticos no se concibe con independencia de la de la fe católica" 25.
El Quijote será el ideal del caballero cristiano símbolo del nuevo orden establecido en España y toda la película se pondrá al servicio de esa glorificación final del personaje en su muerte cristiana.
La obra cervantina asumirá esa "inconcreta misión universalista" a la que aludía Pérez Bowie 26 que se verá señalada con el rótulo del final "y esto no fue el fin sino el principio".
Este es el mensaje de la película para el cual es necesario simplificar y alterar el texto de Cervantes, eliminando las historias secundarias y las reflexiones metaliterarias que nos alejen o distraigan de esa trayectoria.
A partir de ahora, veremos si las alteraciones se producen por necesidades cinematográficas derivadas de la traslación de un lenguaje a otro, o por necesidades ideológicas derivadas de la adecuación del texto al mensaje buscado.
II.a) Variaciones por motivos cinematográficos: presentación de los personajes y metaliteratura
La película parte del principio cinematográfico de "mostrar" en vez de "contar", así comienza con el rótulo de: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..". tras el cual vemos a Don Quijote luchando contra invisibles enemigos para dar la sensación de que ya ha perdido el juicio.
Siguiendo el principio de la presentación dinámica conocemos también en acción a los personajes de su entorno que van a ser fundamentales para intentar atraerle de nuevo al ámbito doméstico: la sobrina, el ama, el mozo de campo y plaza, el barbero y el cura.
Al comienzo asistimos a un travelling de acercamiento nocturno hasta la estancia en la que se encuentra Don Quijote, asomado al balcón, en plena representación de novela caballeresca, oímos su voz antes de verle, casi no se oye ni se entiende lo que dice (como se nos informa en el guión en un momento en el que aún no se registra el diálogo: "... se ha empezado a oír una voz lejana al principio, pero que va adquiriendo fuerza y brío conforme la cámara se va acercando a la casa, son gritos desaforados de quien parece luchar contra un enemigo poderoso y temible") 27.
El discurso se empieza a hacer claramente inteligible a partir del momento en el que aparece ya en el guión, cuya primera línea de diálogo es (p.
¡Venid a mí gente desaforada y descomunal...!
Que yo por mis malos pecados o por mi buena muerte os he de derribar o partir por la mitad del cuerpo y finalmente venceros y rendiros...
La cámara que siguiendo el TRAVE-LLING ha cruzado las bardas del corral, encuadra ya concretamente el balcón.
Sus puertas se abren al impulso y de un golpe fenomenal aparece Don Quijote con las ropas en desorden y la espada en la mano, andando a cuchilladas contra el aire.
La habitación, su dormitorio y biblioteca es modesta.
Paredes encaladas, libros hasta lo inverosímil, armas en las paredes.
Colérico Don Quijote sigue diciendo: 4.
La sobrina, el Ama y el mozo, en la escalerilla que conduce al cuarto de Don Quijote, escuchando asustados los ruidos y las voces del interior sin atreverse a entrar en él.
Se alumbran con un candil.
DON QUIJOTE....Y así tener a quien enviar presentado y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendida: "Yo señora, soy el gigante Caracoliambre, señor de la Ínsula de Malindrania, a quien venció en singular batalla.
DON QUIJOTE El jamás como se debe alabar caballero Don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talante.
Desde este primer monólogo se respeta una de las características de la elaboración de los diálogos en la película: la síntesis entre diversos fragmentos de diálogo de la novela.
El comienzo de esa introducción bien pudiera corresponder al capítulo de la aventura de los frailes de S. Benito a los que se dirige diciendo: "Gente endiablada y descomunal..".
En la parte del diálogo no registrado en el guión, habíamos oído una frase perteneciente a la aventura de los molinos, pronunciada cuando los increpa antes de lanzarse al ataque "...y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra" (I, 8, p.
Se reconoce en estas palabras el discurso cervantino del final del primer capítulo 29.
Conste que en la película oímos claramente "Caraculiambro"; el que en el guión figure "Caracoliambre", se tiene que deber a que el nombre contiene una evocación escatológica 30, que oyéndola en la película puede pasar desapercibida, pero que, desde luego, no pasa desapercibida al leerla.
Como veremos más adelante la eliminación de la escatología será un principio fundamental para toda la película.
Ante esos gritos, el ama y la sobrina nos informan de que lleva así dos días y dos noches, y la sobrina dice: "y así del mucho leer y poco dormir se le secó el cerebro".
Se trata de que la escena de presentación, en efecto, haga honor, al título del capítulo I de la primera parte del Quijote, "que trata de la condición y ejercicio del famoso y valiente hidalgo don Quijote de la Mancha"; así que los diálogos en la película nos tienen que dar la misma información que el narrador en la novela, pero para ello hay que inventar acciones para enmarcar dichos diálogos.
Así la sobrina sale a buscar el agua del pozo que hará pasar por el elixir del mago Alquife, llegan el cura y el barbero a los que ha mandando llamar y comienza una escena de diálogo completamente inventada en la que las preguntas del cura y del barbero no hacen sino dar a Don Quijote la oportunidad de que responda poniendo en su boca las palabras que en la novela se hallaban en la del narrador cervantino a lo largo de todo el capítulo I. Reproduzco tan sólo el comienzo (p.
Decíase él: -Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendida: "Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula de Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante la vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talante?"
¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso y más cuando halló a quien dar nombre de su dama!...".
Como bien leemos en la edición citada (I, 1 p.
47, nota 72) el nombre Caraculiambro está sugerido al parecer por caraculo "cariancho".
Tanto Pero Pérez, como Maese Nicolás se ve que están ya acostumbrados a estas locuras y le siguen la conversación con jovial ironía.
Cambio de plano al entregar D Quijote el jarro de agua a su sobrina.
Cuando Don Quijote en la novela prefiere al de la "Ardiente Espada" (Amadís de Grecia) antes que al Cid Campeador, no demuestra necesariamente su locura porque el que mezcle la realidad con la ficción no es raro en la España de Cervantes 31.
Sin embargo en la España de 1947 se puede interpretar como una llamada de atención al espectador del otro lado de la pantalla; el que Don Quijote prefiera a Amadís de Grecia antes que al Cid Campeador, héroe nacional por antonomasia, objeto de culto de la iconografía franquista, nos confirma que está rematadamente loco.
Hay una reutilización de unas famosísimas palabras de este primer capítulo en otra situación, cuando el cura y el barbero llevan a Don Quijote a su casa tras su primera salida (I,5), el cura le dice a Don Quijote: "Ya el ama le está preparando una olla con algo más de vaca que carnero y un palomino de añadidura", y dice el ama cuando entra con el plato: "Coma vuestra merced y vengan duelos y quebrantos".
Poco después se produce la aparición de Sancho Panza (I,7) ya señalada como licencia por Carlos Fernández Cuenca en un artículo de 1948: "la única licencia apreciable es la que sirve para presentar en escena a Sancho Panza, que del tejado de la casa de Don Quijote, en donde ayudado por Tomé Cecial, guarda paja en la cámara, va a caer, por haber pisado en falso una teja, al balcón de la estancia del hidalgo, que así le recibe como llovido del cielo" 32.
"Téngase en cuenta que la imagen del Cid difundida en la época de C. tenía menos elementos históricos que legendarios, y aun muchos tan fantásticos como las hazañas de Amadís de Grecia, el Caballero de la Ardiente espada (porque la llevaba estampada en el pecho), y nótese por otra parte que las historias del uno y del otro se narraban en libros con el título de crónica" (I, 1, p.
FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos, ver nota n.o 19.
Reproducido a través de Cervantes en imágenes..., p.
58.También se repara en la licencia en otra de las críticas más inteligentes desde el punto de vista cinematográfico, la realizada por Alfonso Sánchez al estreno de la película (El Alcázar, 3 de marzo de 1948).
DON QUIJOTE: Sí que lo será porque me parece conveniente y necesario así para el aumento de mi honra como para el servicio de mi republica hacerme caballero andante.
Idea digna del mismo Cid Ruy Díaz.
Pero no tiene que ver con el de la Ardiente Espada que de un revés partió dos descomunales gigantes.
PM de Maese Nicolás y Pero Pérez que le escuchan sonrientes.
Mientras habla Pero Pérez se han cruzado una mirada maliciosa.
Parece no impresionarle lo más mínimo el nombre del Cid, y con gran displicencia le responde.
Quijote piensa que le envía como escudero el mago Alquife al que está invocando en ese momento.
Hay un detalle que indica la predisposición de Sancho hacia Don Quijote y es que cuando Tomé Cecial dice al oír los desvaríos de Don Quijote: "Ya está Don Alonso como todos los días", Sancho le responde: "Vete a saber quien tendrá razón".
Es ésta una situación totalmente inventada pero coherente con el diseño del carácter de los personajes, pues Sancho va a aparecer bastante "quijotizado" ya desde el comienzo, mientras que como corresponde a su alta misión, Don Quijote apenas se "sanchifica".
Resulta muy interesante la rima interna que la película establece entre lo que se supone corresponde al principio y el fin de la primera parte de la novela.
Si al comienzo habíamos asistido a un travelling de acercamiento nocturno hasta la estancia en la que se encuentra don Quijote, asomado al balcón, en plena representación de novela caballeresca, despotricando contra unos enemigos imaginarios, al final de la primera parte hay un travelling de sentido contrario en el que en pleno día nos alejamos de la estancia y salimos a la calle.
En la primera ocasión veíamos un reducido público formado por el ama, la sobrina y el mozo, pero en esta ocasión prácticamente todo el pueblo se concentra a las puertas de su casa.
Es un inteligente recurso cinematográfico de Gil para hacernos entender cómo ha crecido su fama desde el comienzo de la película hasta este momento.
Inmediatamente después empieza lo que corresponde a la segunda parte de la novela, tras un fundido en negro y un corte de la música muy brusco.
Rafael Gil que, en el comienzo de la primera parte se resiste a la utilización de la voz en off para reproducir las inmortales palabras cervantinas 33, recurre a ella al comienzo de la segunda para informarnos de que Don Quijote se ha convertido en personaje literario.
Es hábil la utilización del componente metaliterio porque esa voz en off extradiegética puede avisarnos de que hemos pasado a otro status.
Más atrevido es el recurso metacinematográfico en el episodio de "Dulcinea encantada" en el que una voz de fuera de campo, del otro lado de la pantalla, interroga a Sancho para que exponga sus planes, que en la novela se daban en soliloquio "consigo mesmo" en el que él se formulaba y contestaba las respuestas que responden al plan "donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea" (II, 10, p.
Si en la primera parte el cura y el barbero hacían preguntas al Quijote para que éste expusiera sus planes, en la segunda parte ya estamos un paso más allá y el interrogatorio viene por parte de los lectores-espectadores porque Don Quijote ya ha pasado a ser un personaje.
Esta utilización metacinematográfica 33.
Sin querer entrar en polémicas acerca de lo cinematográfico o no del uso de la voz en off, es interesante señalar que Rafael Gil no la usa al comienzo mientras que la usa Manuel Gutiérrez Aragón en su adaptación de 1991 de El Quijote de Miguel de Cervantes para televisión española.
Sobre la relación del Quijote de Rafael Gil y del de Gutiérrez Aragón, véase: MAÑAS MARTÍNEZ María del Mar: "Don Quijote en tres tiempos cinematográficos: Algunas reflexiones sobre Don Quijote de la Mancha de Rafael Gil (1947) y El Quijote de Miguel de Cervantes (1991) y El caballero don Quijote (2002) de Manuel Gutiérrez Aragón", Liceus Publicación Cultural del Siglo XXI, n.o 14 (monográfico dedicado al Quijote)(en prensa). puede estar en relación con algunas películas de la época como Intriga de Antonio Román (1942) en la que el propio director era acusado del asesinato mientras trataba de justificarse diciendo que "las películas policiacas son así" o Si te hubieras casado conmigo de Víctor Tourjanski (1948).
En esta película, con cierto parecido a La vida en un hilo de Edgar Neville, en un momento dado la protagonista encarnada por Amparo Rivelles pedía consejo al público acerca de con quien debía casarse y se oían los murmullos al otro lado de la pantalla y la película se rebobinaba en el momento de la boda cambiando un marido por otro; al final éste encarnado por Fernando Rey le daba las gracias al público y les pedía que dejaran de mirar en su noche de bodas.
Lo curioso es que Tourjanski 34 había sido uno de los elegidos para dirigir El Quijote que acabaría dirigiendo Pabst.
Volvamos a la llegada del bachiller Sansón Carrasco 35.
El monólogo en off, mientras le vemos entrar en el pueblo leyendo la primera parte de las aventuras de Don Quijote, montado a caballo, es el siguiente: "Las voces de don Quijote repetidas por las lenguas de la fama se extendieron por todo el mundo y sucedió que un sabio historiador arábigo conocedor de sus hazañas las dio a la imprenta, los niños las manosearon, los mozos las leyeron, los hombres las entendieron y los viejos las celebraron, y finalmente fue la historia más trillada, leída y sabida de todo género de gente.
Así llegó a Salamanca, lumbrera del saber y luz del mundo y de allí la trajo el bachiller Sansón Carrasco, graduado en órdenes y muy socarrón en cuyas manos llegó al lugar el primer libro del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha que daba a conocer a todos la gran locura de su vecino".
Vemos que este discurso en off está construido mezclando las palabras de Sancho cuando le cuenta a Don Quijote cómo ha llegado el hijo de Bartolomé Carrasco (II, 2 702-703) con las del propio Sansón Carrasco (II, 3, p.
Estos son los únicos rasgos metaliterarios que conserva la película.
Desaparecen todas las alusiones al manuscrito encontrado y a Cide Hamete Benengeli, que comienzan en la novela tras la interrupción del episodio del vizcaíno (I,9), y también podríamos englobar en el aspecto de desaparición de la metaliteratura, la desaparición de las historias intercaladas cuando son leídas, como es el caso de la "novela del curioso impertinente" (I, 33-35) al final de 34.
El director ruso Wrachefslaw Tourjanski (Víctor, para las películas que realiza en Francia) concede una entrevista a GÓMEZ TELLO para Primer Plano Año VIII, n.o 344, 18 de mayo de 1947.
El título es revelador: "El director Tourjanski pasa sus vacaciones en España.
Por qué Pabst no debió hacer Don Quijote.
Un gran futuro del cine español".
En ella muestra su admiración por Reina Santa de Rafael Gil, que acababa de ver y su curiosidad por el planteamiento del film de Gil sobre Don Quijote, respondiendo:
"Lo de Pabst fue un error muy grande.
A mi me ofrecieron en un principio la realización de esta cinta y yo me negué, pues vi los peligros que ofrecía.
Se lo dije a Pabst cuando me enteré de que él lo haría.
Más tarde el propio Pabst vino a verme diciéndome que tenía razón.
Fue el principio y el fin de la carrera de Chialipine en el cine.
Curiosamente interpretado por Fernando Rey que con el tiempo llegaría a ser Don Quijote en la adaptación de Gutiérrez Aragón (1991) que recoge solamente El Quijote de 1605. cuya lectura se producían además juicios literarios (I, 35), o cuando son contadas, como la historia del cautivo (I, 39-41).
Se elimina también la discusión sobre libros de caballería(I, 49) con el canónigo de Toledo ya que Don Quijote no se encuentra con él cuando vuelve enjaulado a casa (I,46).También desaparece la visita a la imprenta (II,62) de Barcelona y la única referencia al Quijote de Avellaneda es cuando Don Quijote le dice a Sancho, tras abandonar éste la Ínsula, que decide ir a Barcelona para contrarrestar que un falso historiador dijo que iban a Zaragoza (II,57).
El poco interés que existe en película por la crítica literaria se refleja en un episodio tan fundamental como el del escrutinio de la biblioteca (I, 6) que es muy corto.
Solamente se mencionan dos libros: Los cuatro de Amadis de Gaula al que según el cura "se le otorga la vida.... por ahora", y Las Sergas de Esplandian ("que dé principio al montón de la hoguera").
Se soluciona rápidamente con varios planos fundidos encadenados de los libros ardiendo.
Es de destacar que éste es uno de los episodios en los que debía de ser más difícil huir de la influencia de Pabst, con esos bellísimos planos finales en los que de los libros ardiendo resurgía la edición de Don Quijote como un Fénix de sus cenizas 36.
Al final de la película de Gil también aparece la portada de la edición de 1605.
También desaparecen de la película las cartas, salvo la que don Quijote entrega a Sancho para Dulcinea, los billetes y los versos, y en el único caso en que aparecen se modifican, pues no es Cardenio quien aparece recitando los famosos versos "Quien menoscaba mis bienes..".(I,27. p.
330) sino que es Dorotea la que aparece cantándolos con música de Ernesto Halfter y voz de Blanca María Seoane 37.
II.b) Variaciones por razones ideológicas
II.b.1) La idealización y glorificación.
Desaparición de elementos escabroso-escatológicos
Hay en toda la película un intento de dignificar al personaje de Don Quijote eliminando los episodios en los que pudiera aparecer como ridículo, esta idealización afecta por igual al personaje de su amada Dulcinea que indudablemente tiene que estar a su altura.
En la obra de Pabst el escrutinio e incendio de los libros sucede al final de la película.
Salvando la licencia de que los libros son quemados ¡por orden de la Inquisición!, es muy poético el que Don Quijote se deje morir precisamente porque le queman los libros, porque sin ellos no puede enfrentarse al mundo real.
Se podría decir que El Quijote de Pabst apenas recupera la cordura antes de morir.
Dado que película se estrenó en el año 33, siempre ha tendido en entenderse dicha quema de libros como una alegoría de la barbarie del nazismo.
Sobre esta composición, señalando la licencia, escribió Gerardo Diego un artículo, ver DIE-GO, Gerardo, "Glosa en Sierra Morena" ABC, el 11 de marzo de 1948 (reproducido en Cervantes en imágenes... pp. 223-225).
La primera alteración que nos llama la atención para dignificar a Don Quijote y que además también tiene visos de manipulación ideológica es la desaparición del episodio de Andrés (I, 4) el criado del labrador apaleado por éste, y es muy significativa porque ésta es la primera aventura de Don Quijote tras ser armado caballero.
A diferencia de las demás de la primera parte, Don Quijote no está alucinando viendo gigantes o ejércitos donde sólo hay molinos o rebaños; está viendo un maltrato real y su interés por arreglarlo no hace sino empeorar la suerte del pobre pastor, pero Don Quijote se va de allí contento porque cree haber arreglado las injusticias del mundo.
Esta aventura aporta una nota de irónica crueldad al texto, un aviso que indica lo desplazado de Don Quijote en el mundo real, y en la película de Rafael Gil desde luego no hay ninguna intención de ironizar con el personaje.
Nada más ser armado arremete, para dar cuenta de que está loco, directamente contra los mercaderes (I,2 final) obligándoles a reconocer que no hay dama como la suya, lo que parece más relacionado con su labor caballeresca.
Pero pasemos a otra razón de desaparición de ciertos elementos del texto:
"Uno de los argumentos más utilizados es la urgencia de la ruptura con el pasado, que ha de llevar a la consecución de un cine ajeno a los vicios de la España derrotada en las trincheras y que sepa ofrecer la imagen que ha resultado victoriosa.
Aquella vieja España es sistemáticamente identificada con los tópicos folklóricos ligados al sainete y a la comedia de ambiente andaluz, los cuales según sus detractores habían llegado a los máximos extremos de vulgaridad y degradación.
Basta con repasar los títulos de algunos de los artículos publicados en las revistas cinematográficas de la época para darse cuenta del rechazo que esa visión de España suscitaba entre los impulsores de un nuevo cine, quienes de manera más o menos explícita tienden a identificar pintoresquismo y costumbrismo con una especie de 'realismo sucio' ligado a la exaltación de lo populachero que los gobiernos republicanos habían propiciado [...]
En todos ellos echando mano de la tendencia al falseamiento de la realidad a partir de su descripción mediante términos antitéticos, se liga el casticismo y el folklorismo a connotaciones de 'falsedad', de 'suciedad' de 'nocturnidad', de 'decadencia', rasgos situados en las antípodas de aquellos que marcan el 'estilo' con el que la retórica falangista caracteriza a la nueva España:'verdad','limpieza','claridad','amanecer'" 38.
Si se pugna por hacer desaparecer los elementos folklóricos y sainetescos del período republicano -señala Juan Antonio Ríos Carratalá refiriéndose al sainete, "la búsqueda de una identidad nacional por parte de un sector del cine realizado durante la república llevó en algunas ocasiones y con relativo acierto, a la utilización de un material de tanta raigambre" 39 -, es claro pensar que en la adaptación cinematográfica del Quijote tienen que desaparecer todos los elementos de ese "realismo sucio", y no hay peor suciedad que la de los elementos escatológicos, que hunden sus raíces en un folklore, no ya republicano, sino inmemorial.
Si bien los maestros del Siglo de Oro no tuvieron reparo alguno en convivir con esos elementos folklorico-escatológicos, sus exegetas durante el Franquismo no pueden mostrar de ninguna manera esa faceta de nuestros clásicos.
Aunque a la España oficial de la postguerra no le interesa la parodia de los libros de caballerías, sino los mismos libros de caballerías, se le concede al "Ingenioso Hidalgo" el comer, pero desde luego nunca el "descomer".
Desaparece, por tanto, ese vomitado mutuo, con reminiscencias del episodio de la longaniza de El Lazarillo de Tormes, que se produce tras la aventura de los yangüeses cuando Sancho inspecciona cuántas muelas le quedan a Don Quijote; vomitado con el que "quedaron entrambos como de perlas"(I, 18, p.
213), y que es fruto del efecto del bálsamo en Don Quijote y del asco que le produce a Sancho el recordar el brebaje.
Del mismo modo, se suavizan los efectos del bálsamo en Sancho "en esto hizo su operación el brebaje y comenzó el pobre escudero a desaguarse por ambos canales" (I,17 p.
198) y sólo vemos sus arcadas e intención de salir a vomitar.
Pero es que sería imposible que Don Quijote y Sancho vomitaran por culpa del bálsamo porque en la película todavía no lo han tomado en este momento, cosa que sí que ha su- por citar a autores próximos a la época que nos ocupa en este artículo.
Y del sainete deriva, en cierto aspecto, el Neorrealismo español de Nieves Conde, autor que a pesar de ser falangista tuvo problemas con el Régimen con su película Surcos (1951).
Precisamente el ser declarada ésta como película "de Interés Nacional " en vez de Alba de América (1951)de Juan de Orduña, que suponía la visión del Régimen de la gesta de Colón, le costó a José María García Escudero el puesto de Director de Cinematografía.
También hay elementos de estilización sainetesca en otro género eminentemente español como el esperpento valleinclaniano; del esperpento también beben todos estos cineastas a los que alude Carratalá, con un guionista al frente como Rafael Azcona.
El esperpento debe mucho también a un género como la "tragedia grotesca" de Carlos Arniches cuyo representación sería La Señorita de Trevelez (1916) que daría origen a Calle mayor (1956) de Juan Antonio Bardem (Sobre este aspecto puede consultarse el libro de RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio, La ciudad provinciana, Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999).
Todos estos géneros comparten una visión crítica de España que remite a la visión regeneracionista de la generación del 98, cosa que no interesaba en absoluto en la España oficial de los años cuarenta, ni de los cincuenta, como bien expone Carmen Martín Gaite refiriéndose a la llamada "generación de los cincuenta".
Dice la escritora en su conferencia "El cuento español de postguerra" (incluida en su libro póstumo de recopilación de conferencias, MARTÍN GAITE, Carmen, Pido la palabra, Barcelona Anagrama, 2002) que su generación no participaba de la "palabra clave: entusiasmo", y que entroncaba con las preocupaciones del 98, lo que no era cómodo porque "a cualquier conato de crítica o de pesimismo se le descubría inmediatamente una sospechosa filiación con los estilos viejos que tanto empeño había de descastar para siempre" (Pido la palabra, p.
Era una generación a la que se le pedía que mantuviera la boca cerrada, "que nadie comentara las huellas de la guerra", pero "no bastaba con el silencio.
Tenía que ser un silencio entusiasta" (p.
Martín Gaite señala como dinamitadores de ese silencio triunfalista, elementos tan discordantes como la revista La Codorniz, el existencialismo sartriano y la llegada del neorrealismo con el estreno de Ladrón de bicicletas.
En ello había reparado también en MARTÍN GAITE, Carmen, Usos amosoros de la postguerra española, Barcelona, Anagrama 1987 y en MARTÍN GAITE, Carmen, Esperando el porvenir (Homenaje a Ignacio Aldecoa), Madrid Siruela 1994. cedido en la novela y es que en la película en lugar de la aventura de los yangüeses(I. 15), tras la cual Don Quijote llega herido a la venta "del encantado moro", se produce la aventura de los rebaños(1, 18).
La aventura de los rebaños pasa a convertirse en la inmediatamente anterior a la de la venta del "encantado moro" donde toman el bálsamo, en vez ser la que sucede nada más salir de allí.
Es fácil de comprender la sustitución porque, de acuerdo con esta misma mentalidad de 1947, no debería parecer bien que la aventura de los yangüeses se desencadenara porque "a Rocinante le vino en deseo de refocilarse con las señoras facas..".
Siguiendo en la línea de eliminar lo escabroso, cuando Don Quijote inicia su penitencia en la aventura en Sierra Morena, las únicas locuras que hace delante de Sancho para que vea que está loco, son dar brincos por la peñas, y aunque se quita el pantalón, se limita a ponerse a dar saltos y no da "dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco" (I,25, p.
Pero es que además tras ponerse a dar saltos se queda rezando, con lo que la dignificación del personaje es mayor.
Del mismo modo afecta la idealización a Dulcinea, cuando Don Quijote le entrega la carta para Dulcinea, Sancho no hace la descripción auténtica de Aldonza Lorenzo.
Hay que tener en cuenta que en dicha descripción hay elementos que indican que su moral sexual no es muy recomendable para la época porque se la define como: "que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana y con todos se burla y de todo hace mueca y donaire" (I, 25, 310) jugando con el doble sentido de "cortesana" y de "burlar" como "tener trato sexual" 40.
Dato en el que se sigue insistiendo cuando Sancho no encuentra la carta, intenta reproducirla de memoria y dice "alta y sobajada señora" (I, 26, p.
324) 41, con lo que el barbero le corrige inmediatamente: "no diría sobajada, sino sobrehumana o soberana señora" (I, 26, 324), aunque la cosa pasa desapercibida porque en la película nadie le corrige el error.
No importa eso sí el que tras la aventura de la "Dulcinea encantada", Don Quijote diga que "...cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea, según tú dices, que a mí me pareció borrica, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y me atosigó el alma" (II, X, p.
73), porque eso no atenta contra su moral sexual.
Durante los episodios de Sancho en la Ínsula se desaprovecha el montaje cinematográfico paralelo que hubiera sido ideal, al que sí asistimos en la novela pues es la primera vez que Sancho y Don Quijote se separan, sencillamente porque en la película a Don Quijote, mientras, no le pasa nada en el pa- Recordemos, a partir de aquí la caracterización de Dulcinea como prostituta en la Dulcinea de Gaston Baty, y en el musical El hombre de la Mancha de Wasserman, Darion y Leigh; eso sí redimida en ambos casos por el amor de Don Quijote y en el caso de Baty se diría que llega a la santidad por el sacrificio, lo que se aprovecha en la adaptación cinematográfica que realizó Luis Arroyo en 1946.
En la edición citada (I, 26, p.
324) la nota n.o 33 nos aclara que dicho término significa "menospreciada", acaso también "sobada", "manoseada". lacio de los duques.
Se debió considerar que las aventuras con Altisidora y Dña Rodríguez, situaciones que podríamos calificar de vodevilescas, no debían encajar con la mentalidad que la película quiere darle al caballero; aunque sí se incluyen en cambio los episodios similares con Maritornes y el arriero en la venta (I, 16 y 17), quizá por ser más conocidos.
Tampoco parece exento de intención que de los consejos Don Quijote le da a Sancho antes de partir a la Ínsula (II, 42 y 43), sólo se conserve el de que ha de temer a Dios.
La glorificación total del personaje culmina en el capítulo final (II,73) del testamento de Don Quijote.
La película respeta frases emblemáticas como: "...Vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño.
Yo fui loco y ya soy cuerdo"(II, 73,1333) y las últimas palabras de Don Quijote, cosecha de Rafael Gil o de Abad Ojuel, son "Jesús, Jesús".
Hay un buen recurso cinematográfico cuando Don Quijote despierta de su locura y va pasando revista a una serie de planos que encadenan sus aventuras mientras reconoce cuán equivocado estaba en cada una de las ocasiones.
Este recurso que hoy podría parecer anticuado, es perfectamente aceptable en un relato cinematográfico clásico pues se convierte en un efectivo resumen.
A la glorificación del personaje en esta escena final contribuye la labor fotográfica de Alfredo Fraile "con esa luz de lucidez repentina que irradia el rostro de un Quijote moribundo" 42 y la música compuesta por Ernesto Halfter entonando el "Gloria" igual que al comienzo.
A continuación se sucede un plano de la edición del Quijote de 1605 y sobre una imagen de don Quijote y Sancho cabalgando hacia el horizonte manchego aparece el rótulo: "y esto no fue el fin sino el principio" 43, haciéndonos ver que la semilla del quijotismo en España no ha parado de dar frutos; no hay más que recordar el texto panegírico que abría el número monográfico de Radiocinema del 1 de octubre de 1947.
II.b.2) Desaparición o modificación de elementos subversivos
"La aventura de los galeotes" (I 22) es muy reveladora del tratamiento que reciben estos temas en la película.
Don Quijote no tiene tiempo para interrogarles e interesarse por ellos porque le pegan prácticamente nada más llegar, y sólo le da tiempo a hablar del desagradecimiento, como hacía al final del capítulo.
Aunque los galeotes no están visto de modo positivo por Cervantes, que parece intentar demostrar de nuevo como en el caso de Andrés la ingenuidad y el fracaso de Don Quijote, lo cierto es que en la película van a parecer más villanizados estos individuos que no mantienen conversación y por no tener no tienen ni nombre.
No aparece, por tanto, Ginés de Pasamonte, lo que no tiene importancia porque luego se eliminan también los capítulos en los que aparece disfrazado de Maese Pedro el titiritero (II, 25-27).
Si se mantiene el episodio de los galeotes en la película, es precisamente porque en la novela estos elementos marginales de la sociedad tienen un mal comportamiento, mal comportamiento que aquí se subraya.
Y esto nos da una clave fundamental de la película.
Cuando hay episodios que revelan alguna comprensión, o incluso una simpatía manifiesta, por parte de Cervantes hacia los personajes marginales de la sociedad, estos se eliminan de la película.
Desde luego no estaban los tiempos para conciliaciones y en la película, lo mismo que en la España de 1947, como bien expone Carmen Martín Gaite en un artículo titulado "El miedo a lo gris" 44, las cosas eran blancas o negras pero nunca podían ser grises.
No puede haber ninguna compasión ni comprensión con los vencidos.
Incluso algo que podía suponer una inocente armonización de contrarios, el que Sancho llame "baciyelmo" a la bacía que Don Quijote toma por yelmo e intenta recuperar el barbero (I, 64), desaparece de la película.
Así en la película no hay rastro de moros; desaparece la novela del cautivo porque es una historia intercalada, lo que viene muy bien al plan de la película, pero sobre todo desaparece porque es peligrosa esa convivencia de moros y cristianos, con esa Zoraida que toma la iniciativa amorosa aunque sea para venir a tierra de cristianos.
Desaparecen también los moriscos, expulsados de España de modo injusto, Ricote y Ana Félix(II,54 y 63).
Incluso a Cide Hamete Benengeli se le niega su nombre auténtico pues en la película aparece como "un sabio historiador arábigo" o como Cide Hamete "Berenjena" (II, capítulo 3, p.
703), según entiende Sancho, a lo que Don Quijote le responde que ese nombre le suena a moro; con lo que el personaje adquiere un tinte cómico.
Desaparecen los bandoleros catalanes de Roque Guinart (II,60), por lo que hubiera supuesto tratar el espinoso tema del bandolerismo en Cataluña, teniendo en cuenta que Cervantes se pone de su parte, y también la caza del bajel turco, una nueva aventura morisca en la que vuelve a salir Ana Félix (II, 63), con lo que la estancia en Barcelona queda reducida a la derrota de Don Quijote por el "Caballero de la Blanca Luna".
Como veíamos en la desaparición del episodio de Andrés (I,4) en Don Quijote de la Mancha de Rafael Gil no aparece por ningún sitio la injusticia social porque sería peligroso tener que tomar una postura ante ella.
Afirma Martín de Riquer, al respecto de la pérdida de protagonismo de Don Quijote al final de la novela:
"Desde que ha entrado en contacto con Roque Guinart, Don Quijote ha perdido volumen.
Al lado del bandolero queda relegado al plano de un comparsa, pues por primera vez se ha topado con un aventurero de veras, no moldeado sobre libros de caballerías sino arrancado de la vida española contemporánea, con su mismo nombre y edad.
En el combate naval se ha esfumado hasta borrarse de las páginas de la novela.
Ahora en estos capí- Aunque esta interpretación de falta de protagonismo podría explicar la decisión de Antonio Abad Ojuel de eliminar estos episodios de la película, hay que buscar la verdadera razón en la conveniencia de la desaparición de los aspectos socialmente comprometidos.
II.b.3) La abierta manipulación ideológica
Merece un estudio muy detallado el tratamiento que recibe "el discurso de las armas y las letras".
El discurso que en la novela se extiende a lo largo de dos capítulos (I 37 y 38) se ve aquí reducido a un mero resumen que lo convierte exclusivamente en el "discurso de las armas", pues de las letras no hay ni rastro, con lo que se echa por tierra uno de los tópicos favoritos de Cervantes.
Este discurso, junto con la desaparición de los marginados es una de las manipulaciones ideológicas en línea con la época más claras de toda la película, y por su importancia, recurro nuevamente al guión:
Basta, y pues que la princesa quiere que se camine mañana, hágase así y esta noche la podremos pasar aquí en buena conversación.
DON QUIJOTE: Yo me ofrezco a hacer la guardia del castillo, porque de algún gigante u otro malandante follón no seamos acometidos.
Verdaderamente, si bien se considera, señores míos, grandes e inauditas cosas ven los que profesan la orden de la andante caballería, que tiene por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida... y así las primeras 406 PGC de todos los personajes.
Don Quijote y Sancho de frente; los demás algo en escorzo.
Don Quijote tiene un gesto extraño.
Don Fernando queriendo evitar que la discusión vaya a más, interrumpe: Dando un paso hacia ellos Hay una diferencia entre esta versión del guión y lo que vemos en la película.
Se ofrece mucha mayor continuidad porque visualmente tras el fundido encadenado, vemos a Don Quijote haciendo la guardia a pie continuando con el discurso que no aparecía en el plano 407 del guión, mientras la música de coros gloriosos que habíamos empezado a oír en el plano anterior va subiendo de tono: "A esto responden mis armas [ en la novela:'las armas'] que la paz [en la novela:'las leyes'] no se podrá sustentar sin ellas, porque con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se despejan los mares [en la novela se añade:'de corsarios'] y se aseguran los caminos.
Si no ¿cuál de los vivientes habrá en el mundo que por la puerta de este castillo entrara que no viese al caballero de la triste figura que anda por ahí en boca de la fama velando el sueño de la gran reina que todos sabemos?"
A partir de: "Si no, ¿cuál de los vivientes?..." retrocede a lo que en la novela ocupaba el principio del discurso, inmediatamente detrás de "verdaderamente, si bien se considera...".
"Si no, ¿cuál de los vivientes habrá en el mundo que ahora por la puerta deste castillo entrara y de la suerte que estamos nos viere, que juzgue y crea que somos nosotros quien somos?
¿Quién podrá decir que esta señora que está a mi lado es la gran reina que todos sabemos, y que yo soy aquel Caballero de la Triste Figura que anda por ahí en boca de la fama?
Queda desestructurada la intención de este pasaje y no se entiende, pues alude a la función del escritor para conservar la memoria del guerrero 46, por- buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres, fueron las que dieron los ángeles, la noche que fue nuestro día, cuando cantaron en los aires "Gloria sea en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad". que en la película no se menciona para nada a los hombres de letras.
Y, volvamos ahora a unos cambios plenamente intencionados, cuando hace alusión a las cosas que se salvan con las armas se olvida en la selección que "se conservan los reinos" (I, 38, p.
489), en lo que se insistía en la novela cuando se concluía el razonamiento: "y finalmente, si por ellas no fuese, las repúblicas, los reinos, las monarquías, las ciudades, los caminos de mar y tierra estarían sujetos al rigor y a la confusión que trae consigo la guerra el tiempo que dura y tiene licencia de usar sus privilegios y sus fuerzas" (I, 38, p.
Evidentemente en la época que se rodó la película, no estaban los tiempos para monarquías.
En cuanto a que las armas sustenten "la paz" en vez de "las "leyes", no olvidemos que según reza en la primera pagina del monográfico de Radiocinema sobre el Quijote de Gil, 1 de Octubre de 1947, la revista: "se adhiere al Caudillo Franco, caballero hidalgo de la Patria pacificada por su mano y pacífica por su voluntad", y en el número 364 de la revista Primer Plano, publicado el día 5 de octubre de 1947, se dice que "Francisco Franco caudillo de la guerra es hoy el caudillo de la paz" 47.
Para la ideología oficial, la guerra civil trajo la paz duradera, y Franco fue el gran pacificador.
Por ello, Rafael Gil le enmienda la plana a Cervantes porque "la guerra no puede traer confusión el tiempo que dura" si esta guerra sirve para conseguir la paz.
El tratamiento de este discurso evidencia que no se da puntada sin hilo en la construcción de los diálogos, bajo la apariencia de fidelidad a Cervantes.
En cuanto a la relación con el poder, conviene apuntar un detalle curioso que se produjo cuando se estaba rodando el episodio de Clavileño en el palacio de los duques.
Primer Plano nos informa de que durante ese rodaje se celebra una "brillante fiesta en el rodaje de Don Quijote de la Mancha: asistió a la misma la Excelentísima Sra Dña Carmen Polo de Franco, que fue atendida por el Consejero Delegado de Cifesa, don Vicente Casanova, y su distinguida esposa" 48.
Y no solamente asistió la esposa de Franco, sino también entre otros: "el Nuncio de su santidad, Monseñor Cicognani" o "el subsecretario de la presidencia, Señor Carrero Blanco" 49, aparte de las autoridades ministeria- 47.
Al igual que Radiocinema, Primer Plano en este número de aniversario de la "Elevación de Franco a la Jefatura del Estado", dedica a Franco en su primera página un texto panegírico acompañado de una fotografía en la que éste aparece en plena campaña militar recibiendo de manos de otro militar una cámara cinematográfica, lo cual le sirve a Primer Plano para "atar el pensamiento de la familia cinematográfica a la columna miliaria que rige el afán de todos los españoles".Titula el artículo "De esta fotografía hace once años" y explica que dicha fotografía preside la redacción de la revista.
En el número de las mismas fechas de otra de las revistas cinematográficas más importantes Cámara (n.o 114, 1 de octubre de 1947),dirigida por Tono no hay ninguna conmemoración Franquista; pero la línea de esta revista era por aquel entonces más moderada e internacional y tenía secciones de Cámara en diferentes ciudades de Europa.
14-15) se ocupa de "El estreno del Don Quijote hispano" en Londres, y el crítico Lionel Collier del semanario Picturegoer le dedica palabras elogiosas.
les responsables de la cinematografía de la época.
Es curiosa la coincidencia en ese plató de rodaje de las máximas autoridades de la vida real con las máximas autoridades de la ficción del Quijote, porque los duques se comportan como auténticos reyes 50; probablemente la megalomanía del régimen franquista quisiera dejar bien claro quien mandaba, pero sin proponérselo nos ofrece un fantástico juego de espejos digno de la mejor mentalidad cervantina-borgiana.
III A MODO DE CONCLUSIONES
Reparemos en estas dos declaraciones de Rafael Gil.
"Estoy satisfecho por todo -nos dice-.
Me ha sido dable realizar con Don Quijote de la Mancha la aspiración, el ideal supremo de mi carrera de director y ello sería ya bastante.
Pero además, nunca pude soñar con tantas y tan valiosas cooperaciones como las que me ha deparado el inteligente esfuerzo de Cifesa.
Respecto a la ambición de la obra resultaría pueril y pretencioso adentrarnos en disquisiciones y cábalas y perogrullesco el que te subrayase que 'hemos visto y hemos hecho' lo que creemos el más exacto trasunto en concepción plástica y hondura emotiva, de la gesta doliente e ilusionada del héroe cervantino.
No me pidas, porque no te los daría análisis esotéricos de lo que pretende significar don Miguel.
Yo pienso de acuerdo con Ivan Turgeneff que Alonso Quijano es el 'símbolo de la fe'.
Y con ello basta, puesto que toda España es fe.
Conviene recordar que Ramiro de Maeztu ha escrito que, al saborear el Quijote debe olvidarse la inmensa literatura crítica que ha suscitado y leer las líneas y no leer las entrelíneas, pues las obras de arte no son misterios accesibles únicamente al iniciado, y sí expresiones de sentimientos comunicables.
Quizá para el sector de los derrotistas y los envidiosos, de los cómodos y los descontentos el más leído y universal de los libros debió haberse considerado tabú.
Pero ninguna empresa importante se llevó a cabo con el criterio inhibicionista" 51.
Es interesante destacar la crítica del escritor falangista Rafael García Serrano al exceso de autoridad y lujo en el palacio de los duques, que en la novela ofrece un reducto de lúdica sensualidad, y que para la austeridad de Falange debería resultar peligrosamente decadente:
"El guión sigue con respeto inteligente, con una reverencia gentil y cortesana -incomprensible en un hombre de la amplia cintura que posee Antonio Abad -con delicado pormenor el itinerario que se inventó Miguel de Cervantes.¿Qué el duque vive con un fasto poco aragonés?, pero hombre, ustedes se olvidan de que los duques aragoneses y catalanes, y castellanos y andaluces eran virreyes en menos que canta un gallo.
Quien mas, quien menos en Italia estuvieron todos.
Quien mas, quien menos se trajo en su equipaje de gobernador, en su atillo de soldado toda la fresca y alegre existencia italiana.
¿De donde vinieron los cintajos, los colorines para el traje de nuestros Tercios?".
(GARCÍA SERRANO, Rafael, "Don Quijote en la Gran Vía (crítica), Arriba, 10 de marzo de 1948).
(La extrañeza de García Serrano ante la actitud de Abad Ojuel, se debe probablemente a que éste último había sido redactor jefe de Arriba y Secretario General del Espectáculo entre 1943 y 1946).
Declaraciones de Rafael Gil a Luis Ardila en el artículo mencionado: ARDILA, Luis "Don Quijote de la Mancha "La obra más ambiciosa del cine español"; Primer Plano, Madrid 28 de septiembre de 1947, n.o 363.
"A la vez que se hacía 'Locura de Amor' yo rodaba 'Don Quijote'.
Se hicieron con los mismos elementos, pero 'Locura de Amor' dio mucho más dinero.
Y ya no es problema entre Orduña y Rafael Gil, sino entre Cervantes y Tamayo y Baus.
Yo me llevé una gran desilusión, pero ahora resulta que de esa película tienen copia todas las Universidades Americanas, y el propio Buñuel dijo que de todas las versiones de 'El Quijote' la mejor era la mía.
Lo que me dijeron es que estaba hecha con falta de imaginación porque los molinos eran molinos y no gigantes, pero yo no lograba imaginármelo de otra manera Recuerdo que Gerardo Diego 52 y Jardiel Poncela 53 salieron en defensa de mi película que apenas tenía público, y que fueron los únicos que entendieron lo que yo quería hacer, que era ponerme totalmente al servicio de Cervantes, servirle de alfombra a sus pies.
Yo me contentaba con difundirle, no quería comentarle.
Para eso hay que ser Unamuno y yo no soy Unamuno" 54.
Como vemos por un lado, en la época que rodó la película, Rafael Gil dice que no quiere interpretaciones esotéricas del texto pero las acaba dando y al cabo de los años decide que no quería comentarle sino difundirle [sic].
Las luces y sombras de Don Quijote de la Mancha de Rafael Gil parten de estas contradicciones.
Un director no debe limitarse a difundir un texto sirviendo de alfombra a los pies del autor adaptado ya que entonces ofrecerá una mera ilustración, algo de lo que peca a veces la película de Rafael Gil, como se encargaron de demostrar ciertos críticos disidentes de la época 55.
El mejor Rafael Gil brilla cuando tiene que encontrar soluciones puramente cinematográficas 52.
DIEGO, Gerardo, "Una glosa en Sierra Morena..." (ver nota n.o 37).
Conozco dos textos de Jardiel Poncela sobre el tema.
Uno es JARDIEL PONCELA, Enrique, "Jardiel Poncela.
Habla del Quijote desde el ángulo del humor (en el número monográfico de Radiocinema del 1 de octubre de 1947), en el que confiesa entre otras cosas: "yo no he conseguido jamás terminar de leer 'El Quijote'".
En el otro, JARDIEL PONCELA, Enrique, "Nueve reflexiones sobre El Quijote de Rafael Gil, Madrid, 15 de Marzo de 1948, p.
9, llega a la conclusión de que: "Si ahí está el Quijote cinematográfico de Rafael Gil.
Para que al verle[sic] puedan recordar muchos pasajes de "El Quijote" de Cervantes las innumerables personas que lo leyeron cuando eran tan niños que todavía no sabían leer.
Y esa sola virtud, ya bastaría para declararlo extraordinario".
La gracia de esta afirmación deriva de que en una de sus reflexiones anteriores había afirmado que con tal de no confesar que no ha leído El Quijote, mucha gente dice que lo leyó "hace tanto tiempo que ni siquiera sabía leer".
Además hay mucho de descaro en tales razonamientos, pues se pueden considerar una defensa paranoica de sí mismo, porque al contrario de lo que pasa en España, él si se atreve a confesar, si conocemos el artículo de Radiocinema, que no lo ha acabado.
El artículo sigue una especie de razonamiento humorístico más delirante que de costumbre, típico, por desgracia, ya del Jardiel de esta última época, y muy alejado de sus tiempos más ingeniosos.
CASTRO Antonio, El cine español en el banquillo....(ver nota n.o 11) 55.
Véase la crítica, sin firma, de la revista Cinema: "Gil ha no ha hecho una traducción cinematográfica de Don Quijote, sino una traducción literal, excesivamente realista que agobia, abruma y aburre" ("Estos quince días en Madrid", Cinema, abril de 1948) (citado a través de PÉREZ BOWIE José Antonio, op. cit., p.
150), o la de Juan Franciso Lasa en la misma revista ("Nueva salida de Don Quijote Cinema, mayo 1948) que caracteriza a la película de Gil como "Literatura en fotogramas" frente a la versión anterior de Pabst que era auténtico cine (citado a través de PÉREZ BOWIE, op. cit., p.
150). en su adaptación, y así lo vemos en la presentación de los personajes con esos diálogos inventados que sirven para contar lo mismo que el narrador de la novela o en el empleo metacinematográfico del comienzo de la segunda parte.
Pero es que además, no se limita a difundir simplemente a Cervantes, sino que lo difunde según exigía la ideología oficial en la época.
Rafael Gil uno de los más excelentes directores en la España de los años 40, heredero del modelo clásico hollywoodiense, no hay más que comprobar su no tan fiel adaptación de El clavo (1944) 56 de Pedro Antonio de Alarcón, pone su genio cinematográfico al servicio de la ideología, práctica común exigida por los imperativos de la época, modificando cuando es necesario el texto para ajustarlo a dicha ideología, aunque a veces lo haga de modo muy efectivo cinematográficamente.
Para ello enfatiza la idealización del personaje, oculta lo que puede parecer subversivo moral o políticamente, o subraya en el texto lo que le puede interesar llegando incluso a falsear el mensaje ya que pone en boca de los personajes lo que estos no dicen en la novela.
Rafael Gil se convierte en el propio esclavo de las expectativas que el sistema puso en su obra, y como bien expone el crítico disidente de la revista Cinema, Juan Francisco Lasa: "Este filme no puede pasar a la historia del cine español más que como un gigantesco intento -demostrativo de que ya no le faltan medios materiales y de que ha salido de la infancia-pero no como esa definitiva obra, gloria de nuestra cinematografía que pretenden colocarnos entre ceja y ceja" 57.
Esta crítica tajante, y en cierto modo no del todo justa pues niega a la película cualquier valor cinematográfico que tenga, representa el brutal contraste entre las expectativas oficiales expresadas por Vicente Casanova, con las que se abría este artículo, y el resultado final de la obra.
Este artículo analiza la adaptación cinematográfica que de El Quijote de Miguel dirigió Rafael Gil en 1947 para Cifesa, la productora cinematográfica española más importante desde los años 30 hasta los años 50.
La primera parte analiza la adaptación en su contexto, considerando la película como una aportación a las celebraciones cervantinas que tuvieron lugar en 1947.
La segunda parte: "reflexiones prácticas acerca de la adaptación" analiza qué variaciones se producen con respecto al texto de Cervantes:
-Variaciones por necesidades cinematográficas: afectan a la presentación de personajes y a la práctica desaparición de elementos metaliterarios, e historias intercaladas. -Variaciones por razones ideológicas.
Son aquellas que intentan adecuar el texto cervantino a las exigencias ideológicas del Franquismo.
Van desde la idealización y glorificación del personaje de Don Quijote y la desaparición de elementos escatológicos, pasando por la desaparición y modificación de elementos subversivos (como la desaparición de todo los elementos árabes), hasta la abierta manipulación ideológica.
Palabras clave: Quijote, Cervantes, Rafael Gil, Aniversarios cervantinos de 1947, Cine y Literatura, Adaptaciones cinematográficas, Cine español de postguerra, Franquismo. |
Las Jornadas de teatro clásico de Almagro de 2005, como no podía ser de otro modo, también rindieron su particular tributo al centenario cervantino, aunque, lo que se pretendía, como señala el profesor Pedraza, director de las mismas, era «abordar una materia que complementara los fastos quijotescos y no fuera enteramente redundante».
El tema escogido, la comedia de caballerías, epígrafe que también da título al volumen, se presentaba como motivo idóneo y en consonancia con el centenario, además de ser notablemente relevante para el estudio del teatro clásico español.
La nómina de obras que desde el siglo XV hasta el XVII recurría, bien como imitación, bien como inspiración o bien como parodia, a la materia caballeresca recogida en los exitosos libros de caballerías franceses y castellanos, proporcionó la coartada perfecta para que, como viene siendo habitual en la tónica de las Jornadas, se reuniesen, en julio de 2005, los mejores y más destacados especialistas en el tema, con el fin de debatir, opinar y ofrecer un claro panorama de la evolución de la materia caballeresca, y sobre todo, de su trasvase genérico, al pasar del molde narrativo a los versos de las comedias de nuestro teatro clásico.
La novela de caballerías encontró en el teatro una manera de perpetuarse.
Agotado y sentenciado el género tras la publicación de el Quijote, los tópicos, motivos, héroes, gigantes, damas y encantamientos, característicos de tal cauce genérico, buscaron, y encontraron, refugio en las tablas de los escenarios.
La materia caballeresca, de sobra conocida por el público, garantizaba el éxito a los dramaturgos.
Así, respetando los modelos, inspirándose en los episodios más espectaculares y llamativos, reproduciendo tópicos, ofreciendo nuevas lecturas e interpretaciones o defor-mando tanto los personajes como el sistema de valores, los comediógrafos fueron configurando un subgénero que también evolucionaría a lo largo de los siglos, como pone de manifiesto la lectura de los diferentes estudios que alberga el volumen.
Los primeros hitos teatrales de los paladines aparecen, siguiendo la estela del espectáculo medieval, ligados a la fiesta cortesana (momos, pasos de armas, justas).
Tras estas manifestaciones del espectáculo cortesano, serán Torres Naharro y Gil Vicente los que den los primeros pasos en la configuración de lo que se ha dado en llamar «comedia de caballerías».
El panorama de estos años iniciales aparece finamente trazado por Miguel Ángel Pérez Priego en el trabajo que abre el volumen, «La materia caballeresca en los orígenes del teatro español».
Los textos iniciales toman de las novelas recursos y motivos, como se observa en la dramaturgia de Torres Naharro.
En sus obras se recogen los infortunios y penalidades de los protagonistas o la mujer que atrae a caminantes (Jacinta); el matrimonio secreto (Ymenea y Seraphina); o los orígenes desconocidos del protagonista (Aquilana).
A la estela de Torres Naharro, surgieron algunas muestras más del género (Comedia Tesorina, de Jaime de Huete; Comedia Tidea, de Francisco de las Natas).
El interés, lejos de perderse, aparece de nuevo en la farsa (Farsa Alarquina) y en la tragicomedia con Gil Vicente quien, a diferencia de Torres Naharro, se servirá del tema caballeresco en clave tragicómica, ensayando la comedia de amores con los personajes procedentes del mundo caballeresco.
Sin duda, la producción vicentina se merecía una reflexión más extensa.
Por ello, en el siguiente trabajo, María Luisa Tobar analiza «Lo caballeresco en el teatro de Gil Vicente».
Tal y como deja patente la investigadora, la huella caballeresca es muy acusada en su obra, no en vano sus piezas más conocidas, La tragicome-dia de don Duardos y Amadís de Gaula, tienen como fuente directa dos de las más famosas novelas de caballerías, el Primaleón y el Amadís, respectivamente.
Esto no invalida la originalidad del poeta, que logra conferir a la historia su sello, fundiendo elementos caballerescos con elementos de la tradición castellana o del cancionero.
Junto al estudio y análisis de estas dos piezas, se estudian otras comedias vicentinas en las que el universo caballeresco es visto desde una óptica menos seria y más cómica.
La Comedia del viudo y la Comedia sobre a divisa da cidade de Coimbra difieren notablemente de las dos anteriores, pues en aquellas, salvando las diferencias con los modelos caballerescos que les sirven de inspiración, la dramatización de los amores de Duardo y Flérida y de Amadís y Oriana transcurría por las sendas marcadas.
El tratamiento de la tradición caballeresca en Gil Vicente, como afirma M. L. Tobar, resulta muy interesante ya que, partiendo de la misma materia narrativa, «consigue escribir obras muy diferentes, que van desde lo serio hasta lo cómico y grotesco» (p.
La crítica parece haberse puesto de acuerdo a la hora de señalar la relevancia que tuvo la figura y obra de Gil Vicente.
Sin duda, su afán renovador y su búsqueda de nuevas fórmulas teatrales abrieron nuevos caminos que sabiamente aprovecharon los dramaturgos barrocos.
Así, en el corpus de Lope de Vega, Guillén de Castro, Calderón o Pedro Rosete Niño también se localizan «comedias de caballerías».
Cada uno a su manera reinterpretará y reescribirá el universo caballeresco.
Las comedias caballerescas de Lope son estudiadas por Fausta Antonucci en «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega».
Aunque más que de comedia caballeresca habría que hablar de comedias de inspiración carolingia, puesto que Lope no dramatiza novelas, como hacía Gil Vicente, sino que aprovecha materiales procedentes del ciclo carolingio (el honor, el valor, las calumnias, el tema de los salvajes, el nacimiento incierto).
Este grupo de obras (El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, El marqués de Mantua, Los palacios de Galiana, La mocedad de Roldán, Las pobrezas de Reinaldos), además de compartir fuente de inspiración, coincide en su temprana redacción, lo que permite, a la hora de abordar el análisis de las mismas, observar la evolución que se produce en la dramaturgia lopeveguesca.
La profesora Antonucci observa cómo las comedias de este corpus, en un primer momento, se adscriben a lo que conocemos como comedia palatina y, posteriormente, se acercan más a los dramas de hechos famosos.
También advierte que, como consecuencia de lo anterior, los temas carolingios van cediendo terreno a los temas y personajes de la historia española.
Aunque, quizá, lo que más llama la atención es el tono serio y aleccionador de las mismas.
En el caso de Guillén de Castro, es también su etapa inicial la que muestra una acusada deuda con el mundo caballeresco, siendo el Orlando furioso y los romances carolingios los referentes de estas primeras composiciones.
Sin embargo, no son estas comedias las que llaman la atención de Luciano García Lorenzo («De locos y caballeros: "Don Quijote de la Mancha" de Guillén de Castro»), sino aquellas otras que desdeñan las míticas hazañas de los paladines franceses para dar cabida en sus estrofas a las aventuras del más famoso caballero andante de todos los tiempos, don Quijote de la Mancha.
De las tres piezas en las que Guillén parte de textos cervantinos: El curioso impertinente, La fuerza de la sangre y Don Quijote de la Mancha, García Lorenzo se centra en el examen de esta última.
Resulta paradójico ver cómo las comedias caballerescas llegan a tomar como modelo el libro que parodia y acaba el propio género.
Toda una muestra de los vaivenes a los que está sometida la comedia de caballerías, pero, a la vez, muestra inequívoca de la riqueza de la misma, puesto que, lejos de constituirse en un molde cerrado e impermeable, admite la particular reelaboración e interpretación de cada comediógrafo.
La propuesta de Calderón parece desviarse de lo que hasta entonces estaba siendo la comedia de caballerías.
Calderón dará una vuelta de tuerca a dichas comedias.
Sus piezas son fruto del contexto literario, político y social, pues es este, sin duda, el que determina la intención y significado de las mismas, como sostiene Vidas Siliunas en «Hado y divisa en las comedias caballerescas de Calderón».
El autor señala cómo las consecuencias del cambio de mentalidad en el transcurso de la etapa renacentista a la barroca se dejan ver en todos los ámbitos de la cultura.
Si en el Renacimiento, momento clave para la omnipotencia humana, las victorias y hazañas de los héroes caballerescos invitaban a creer en la posibilidad de alcanzar lo imposible, en el Barroco tal opción quedará desechada.
En la literatura, y en el ámbito que nos ocupa, en el del teatro aurisecular, se traduce en la desmitificación de los héroes mitológicos (tal es el caso de las comedias mitológicas de Lope), en la parodia o en la burla (comedia burlesca), donde, como apunta Siliunas, «la desmitificación de los caballeros corteses e intrépidos y las damas castas y nobles estará hecha a la manera carnavalesca, grotesca y cínica» (p.
De este modo, la comedia barroca llevará la desmitificación hasta sus últimas consecuencias.
Calderón logra sobreponerse a esta moda, ya que, lejos de reproducir el esquema, el tono y la intención de estas comedias, recrea en sus piezas un universo fantástico y maravilloso (metamorfosis mágicas, enigmas que surgen y se desvanecen, etc.) en el que los héroes sienten la imperativa necesidad de conocerse a sí mismos, de buscar la verdad.
Aquí se advierte la distancia que media entre las novelas caballerescas rena-centistas y las comedias de caballerías calderonianas.
Este proceso de búsqueda de la identidad, no exento de «hados», será uno de los principales rasgos del héroe mítico.
Y este es, en definitiva, el mensaje que Calderón intenta transmitir a los espectadores, «la búsqueda de la verdad en todo, incluso en lo ilusorio» (p.
Menos ambiciosa y comprometida resulta la propuesta caballeresca de Pedro Rosete Niño.
Su comedia La gran torre del orbe comparte hipotexto con La gloria de Niquea del conde de Villamediana y Amadís y Niquea de Francisco de Leiva Ramírez de Arellano.
Las tres reproducen episodios del noveno libro del Amadís de Gaula.
Claudia Demattè, en «La gran torre del orbe de Pedro Rosete Niño, ejemplo de la comedia de caballerías del s. XVII», coteja dicho capítulo con la comedia en cuestión, lo que proporciona una idea de cómo los dramaturgos, en este caso Pedro Rosete Niño, dramatizaban el material narrativo: selección de los episodios más interesantes, condensación y reescritura de los mismos y plasmación escénica en la que jugará un papel determinante la inventiva del poeta.
En este sentido, nada nuevo con respecto a lo que ya habían hecho los dramaturgos precedentes.
En cambio, sí llaman la atención ciertos comentarios metanarrativos puestos en boca del gracioso en los que, dada la semejanza existente entre la novela y la comedia, se atisba cierta burla de los libros de caballerías.
Este tono burlesco, paródico, o menos serio, como se prefiera, se encontraba ya en algunas de las piezas de Gil Vicente, en el simple hecho de que el Quijote sirviese de fuente de inspiración a la comedia caballeresca, o, como se ha visto, en la obra de Pedro Rosete.
De ahí la necesidad de acometer el estudio de la deformación y degradación a la que se vio sometida la comedia de caballerías, y para ello nada mejor que detenerse en la comedia burlesca.
Como apunta Ignacio Arellano, en «Los héroes caballerescos en los espejos del callejón del Gato de la comedia burlesca», las comedias burlescas se insertan en el auge de las literaturas jocosas (parodias poéticas realizadas por Góngora y Quevedo, los entremeses, los vejámenes, composiciones satíricas, etc.).
Un nutrido grupo de comedias burlescas caballerescas lo conforman aquellas que tratan motivos del ciclo carolingio: La muerte de Valdovinos, Las bodas de Orlando, Angélica y Medoro, Durandarte y Belerma, El castigo en la arrogancia.
Con abundantes ejemplos que ilustran a la perfección el proceso degradante al que se someten los héroes, valores y motivos del universo caballeresco, Arellano se va deslizando entre los versos y estrofas que muestran a los héroes caballerescos y damas deformados en su vertiente física (enfermedades, fealdad, defectos físicos) y en sus virtudes morales (el amor honesto se cambia por el juego obsceno; el valor cede terreno a la cobardía; y el honor deja de ser el motor de la comedia).
Caricaturas, animalizaciones, cosificaciones, etc., contribuyen a esta degradación que se completa con la comicidad verbal y escénica de los protagonistas.
Con estos trabajos quedaría esbozado a grandes, y a pequeños, rasgos la génesis, evolución y deformación de la comedia caballeresca.
Manfred Tietz, en «El breve entusiasmo por "La puente de Mantible" de Calderón de la Barca en el primer romanticismo alemán», proporciona una breve pincelada de las repercusiones y recepción del tema en los siglos posteriores.
Para ello toma como ejemplo La puente de Mantible, comedia caballeresca calderoniana que en nuestras historias de la literatura ha pasado más bien desapercibida frente a las tempranas traducciones del texto en la Alemania de finales del XVIII.
El motivo de la traducción es fundamentalmente poético ya que, como recuerda Manfred Tietz, los románticos alemanes fundamentaron la poesía en el sentimiento, la imaginación y la fantasía, considerando los romances, canciones y libros de caballerías las formas más sencillas y naturales de la poesía romántica.
No resulta extraño, por tanto, que el universo caballeresco se convirtiese en el referente de esa nueva poesía que tenía que enfrentarse a la poesía racionalista y empirista de la Ilustración, ni que las obras fantásticas y caballerescas, en concreto en La puente de Mantible de Calderón, gozasen del favor y entusiasmo de los alemanes.
Como en otras ocasiones, las Jornadas no se ciñen únicamente al estudio de las implicaciones y aspectos literarios derivados del tema, la visión de los profesores e investigadores la complementan los hombres de teatro (directores, actores, escenógrafos) y los especialistas en otras artes, para nada ajenas al fenómeno teatral, como la pintura, la arquitectura o la música, en el caso de las actas que nos ocupan.
El trabajo de Louise Stein, «La música en la comedia cortesana caballeresca, y poder del canto», examina el papel del elemento musical en las representaciones cortesanas y la asociación que se establece entre el canto y el poder sobrenatural.
El Jardín de Falerina, de Calderón, donde el poder del canto refuerza el poder de las fuerzas ocultas, constituye un buen ejemplo; sin embargo, como también se apunta en el artículo, no fue la materia caballeresca sino «la mitología clásica [la que] sirvió de fuente principal para las obras musicales» (p.
En estas comedias caballerescas participaron los músicos de la Capilla Real y las damas de la corte, como se deriva del estudio de La gloria de Niquea.
Sin embargo, en las comedias cortesanas mitológicas esta colaboración fue desapareciendo, produciendo, de este modo, un distanciamiento entre la Capilla Real, dedicada al culto divino, y el teatro cortesano.
Una lástima que el papel no pueda dar cuenta de las audiciones con las que la in-vestigadora ilustraba su estudio; aun así, estas aparecen transcritas en las páginas finales del artículo.
Si Louise Stein aborda la importancia de la unión de la música y del texto en las representaciones palaciegas, María Teresa Chaves Montoya entra de lleno en el estudio de los géneros musicales.
En «Una fábula escénica para el cardenal Antonio Barberini: Il palazzo incantato (1642) de Giulio Rospigliosi» ofrece un minucioso análisis de la ópera Il palazzo incantato basada en el Orlando furioso.
La escenografía, los problemas derivados de la representación, las circunstancias que propiciaron la puesta en escena, la descripción del escenario o el argumento de la pieza son solo algunos de los elementos abordados en el trabajo.
No faltan en este volumen los coloquios de las representaciones teatrales de las que fueron testigo los asistentes de las Jornadas.
Otro año más, Gemma Gómez Rubio logra reproducir en estas crónicas el espíritu de diálogo y debate que se establece entre los miembros de las compañías de teatro, los filólogos, los investigadores y los alumnos que se dan cita año tras año en Almagro para compartir una pasión común, el teatro.
Por último, las actas se hacen eco de la presentación de publicaciones que tuvieron lugar en el seno de la Jornadas, dejando patente que dichos encuentros son, además, un espacio para la difusión.
Así, de la mano de Fernando Doménech conocemos las publicaciones de la RESAD.
Es evidente, a la luz de lo expuesto, que La comedia de caballerías, o lo que es lo mismo, el tomo que recoge las actas de las XXVIII Jornadas de teatro clásico de Almagro lleva el mismo camino que sus predecesores, pues, sin lugar a dudas, esta completa monografía sobre la comedia de caballerías se convertirá en referencia imprescindible y obligada en todo acercamiento al tema, del mismo modo que ya lo son los volúmenes dedicados a autores concretos (Calderón, Rojas, Tirso, Lope) o los indispensables tomos dedicados a cuestiones tan relevantes como la comedia villanesca o la comedia de enredo.
Universidad de León Ínsula.
El IV centenario de la publicación del Quijote, celebrado hace un par de años, dejó en el mundo de la investigación de las letras numerosos aportes de interés y de gran valor, no solo sobre la obra cervantina, sino sobre la influencia de esta en las creaciones literarias y artísticas aparecidas con posterioridad.
Recientemente, la revista Ínsula, en su número correspondiente a los meses julio y agosto de 2007, ha retomado el análisis de dicho influjo especialmente en el entorno de los siglos XVIII y XIX, bajo el subtítulo «Raros, locos, visionarios y embusteros: el cervantismo».
Coordinado por Alberto Romero Ferrer, esta entrega de Ínsula recoge un total de trece colaboraciones que atenderán a los aspectos más diversos del cervantismo posterior al Quijote; así, el contenido de este número realiza calas en puntos tan dispares y a la vez tan cercanos como la tapicería ilustrada, el papel de Adolfo de Castro y Bartolomé José Gallardo en la polémica en torno a El Buscapié, la geografía del Quijote o las interpretaciones que algunos autores han querido ver en los personajes cervantinos.
El capítulo XX de la segunda parte del Quijote contiene el famoso episodio «Donde se cuentan las bodas de Camacho el Rico, con el suceso de Basilio el pobre».
Este es el punto de partida para la creación dramática en cinco actos de Juan Meléndez Valdés, obra que analiza en esta publicación Jesús Cañas Murillo (Universidad de Extremadura) en su artículo «Cervantes en Meléndez Valdés: Las bodas de Camacho el Rico».
En él recoge Cañas Murillo los componentes básicos del texto (composición, personajes, temas), a la vez que plantea los puntos comunes y diferenciales con el pasaje cervantino.
Quizás uno de los aspectos más relevantes en este análisis sea la problemática a la hora de asignar la obra de Meléndez Valdés a uno de los géneros dramáticos históricos de la Ilustración; sobre esta cuestión, indicará Cañas Murillo, entre otras conclusiones, que «se incluye en los intentos, realizados en la España del siglo XVIII, de adaptar un género que en otros países europeos gozaba de cierto predicamento, la llamada comedia pastoral, o drama pastoral» (p.
La aparición en la literatura española de Don Quijote de la Mancha supone la creación de una iconografía que servirá de fuente para diversas disciplinas artísticas.
Concha Herrero Carretero (Patrimonio Nacional Madrid) realiza aquí un curioso estudio del uso de la imagen del ingenioso hidalgo bajo el epígrafe «Don Quijote, héroe de la tapicería ilustrada».
Herrero Carretero apunta en primer lugar hacia tierras inglesas pues, como señala en el texto, «Inglaterra, que fue la primera nación en traducir las famosas hazañas del enamorado andante, también lo fue en ofrecernos la más antigua versión tejida de seis escenas en la que los personajes de Cervantes cobraron vida por primera vez en una trama de seda y lana» (p.
De esta manera, analiza la tapicería cervantina tomando como punto de partida la tejida en Londres en 1670 por Francis Poyntz y James Bridges para Jacobo II; tales planteamientos permiten a Herrero Carretero confirmar la importancia y el protagonismo que experimentaron los tapices desde este momento y a lo largo de toda la centuria dieciochesca.
Marieta Cantos Casenave (Universidad de Cádiz) dedica su artículo a «La estela cervantina en el cuento del siglo XVIII», en el que presta atención, no solo a la influencia de pasajes quijotescos en el cuento de esta centuria, sino la importancia que también tendrá en su configuración las Novelas ejemplares, las cuales continuaban reeditándose; por tanto, Cervantes se presentaba, a vista de los escritores de la época, como modelo narrativo.
Dos son los puntos principales que vertebran el planteamiento de Cantos Casenave: en primer lugar, la Tertulia de la aldea, de Hilario Santos Alonso, editada entre 1767 y 1768, que «compendia ciertos episodios del Quijote, algunas de las Novelas ejemplares del mismo autor, así como historias varias [...], junto con diversos cuentos jocosos» (p.
7); en segundo lugar, el tributo que Cándido María Trigueros rinde a la obra cervantina en Mis pasatiempos, gracias a Cuatro cuentos en un cuento.
Novela, constituida por cuatro narraciones que cuentan con un relato marco, lo que supone un guiño más que explícito a las Novelas ejemplares.
Además, Cantos Casenave no olvida la inclusión también dentro de los Pasatiempos del «cuento arábigo-hispánico» La hija del visir de Garnat, «inspirada según el narrador en el relato de "Hasan ib-Muley el-tolaitlan, historiador tan seguro, puntual y verídico como el mismo Cidi Hamete Benengeli"» (p.
Sin duda, la polémica más ferviente que surge en el entorno del cervantismo decimonónico es la aparición de El Buscapié, texto apócrifo creado por Adolfo de Castro en 1848.
Joaquín Álvarez Barrientos (Centro Superior de Investigaciones Científicas) retoma en esta ocasión este momento de las letras españolas, pero desde el punto de vista de Bartolomé José Gallardo.
Así, en «Bartolomé José Gallardo (1776-1852) y Miguel de Cervantes», Álvarez Barrientos toma como punto de partida el papel que desempeña Gallardo en dicha falsificación, que no es otro que «desencadenar las dudas acerca de la autenticidad del hallazgo», además de «participar en la polémica a que dio lugar la publicación de la superchería» (p.
Este hecho, que probablemente sea el más destacado en relación con Cervantes en el siglo XIX, se complementa aquí con otras incursiones de Gallardo en la obra del autor del Quijote, aunque la mayoría de ellas se saldarían sin gran éxito.
El repaso que realiza Álvarez Barrientos concluye con una idea clara y precisa: «El cervantismo de Gallardo aparece hoy como una relación de fracasos, pues no pudo llevar a las prensas ninguno de sus proyectos, salvo el artículo sobre La tía fingida, donde relata muchas de sus desdichas cervantinas.
Sin embargo, por lo que se sabe de los mismos, de haberlos realizado habrían sido valiosas aportaciones a la Historia de la literatura española, a la construcción erudita de la figura de Cervantes y al conocimiento de sus obras...» (p.
«El cervantismo de Agustín García de Arrieta» a través de la publicación El espíritu de Miguel de Cervantes supone el eje central de la colaboración de Francisco Cuevas Cervera (Universidad de Cádiz).
La antología de textos que publica Arrieta bajo este título, que se une a otros trabajos cervantistas del autor y a su participación en la polémica sobre El Buscapié y La tía fingida, supondrá en la época un aporte sustancioso que se caracteriza por su disposición imitando la forma de diccionario y por el contenido moral de los fragmentos elegidos.
Hay que tener en cuenta en este último aspecto que, como indica puntualmente Cuevas Cervera, García de Arrieta «no se limitó a recortar las novelas y entremeses cervantinos y disponerlos bajo un membrete que sirviera de entrada, sino que para su trabajo final modificó en parte estos fragmentos de acuerdo a un fin último: convertir la narración circunstancial de Cervantes en leyes universales válidas para toda la humanidad» (p.
Cuevas Cervera defiende el Espíritu de Miguel de Cervantes como precursor de otras obras de la época que se configurarán de manera muy similar, como el Manual alfabético del Quijote de Rementería y Fica, además de señalar el silencio en el que a veces se sume la obra de Arrieta como punto de partida de esta línea de trabajos.
José Montero Reguera (Universidad de Vigo) se ocupa en este monográfico dedicado al cervantismo de los aspectos geográficos contenidos en las andanzas del ingenioso hidalgo, dentro del artículo «Cervantes, perito geográfico».
Montero Reguera acude a una carta de John Bowle enviada al doctor Percy en 1777 para indicar la importancia que el primero le confería al hecho de incluir un mapa ilustrativo que acompañase al libro de Cervantes.
El componente geográfico del Quijote acabaría dando lugar a un entorno polémico que lo convertiría en punto de interés de los estudiosos de la época; situación a la que se llega, tal como señala Montero Reguera, por dos motivos, principalmente: por un lado, la difusión de los mapas de Bowle y Tomás López; por otro, los postulados preceptistas y las ideas de verosimilitud que subyacen a los comentarios del Quijote.
No obstante, Montero Reguera apunta de manera acertada, a pesar del ámbito polémico que ocasionó este aspecto de la creación cervantina, la necesidad de distinguir entre el reflejo de los lugares que visita don Quijote en un mapa y el intento de convertir este periplo en un viaje real.
Ya se había tratado con anterioridad la implicación de Bartolomé José Gallardo en el texto apócrifo de El Buscapié, creación de Adolfo de Castro.
En esta figura decimonónica se centra el artículo «"Plagia que algo queda".
Supercherías y errores cervantinos en torno al Buscapié», de Alberto Romero Ferrer (Universidad de Cádiz).
«Mucho se había hablado del Buscapié en los círculos literarios de Cádiz, cuando Adolfo de Castro decide embaucar a propios y ex-traños con el engañoso hallazgo y edición del opúsculo cervantino...».
A partir de este punto, Romero Ferrer reconstruye la evolución que experimenta la aparición de esta obra en el ámbito filológico, convirtiéndose automáticamente en el principio y el fin de la carrera literaria de Castro.
El proceso que se vive desde su aparición en 1848 supone una revolución que marcará un entorno en el que se estaba velando por la fijación de las bases ancestrales de la literatura española, y en el que Adolfo de Castro terminaría pagando por su osadía.
Y es que, tal y como indica Romero Ferrer, «jamás pudo alcanzar el lugar que merecía, y quedó relegado al exilio y al castigo de la impostura» (p.
María Jesús Ruiz (Universidad de Cádiz), en su trabajo «"El amor a las cosas de mi patria...": romanticismo y romancero en las interpretaciones hispanas del Quijote», estudia la labor de la corriente romántica en la recuperación y valoración de algunos sectores de la literatura española, hecho que permitirá «la clarísima comunión producida entre el Quijote y el Romancero» (p.
Estos dos puntos de nuestras letras se convertirán en emblemas castizos para los románticos a lo largo del siglo XIX, que perseguían combatir el olvido de «lo hispano» ante la influencia francesa que se estaba produciendo en España desde tiempos de la Ilustración.
De esta manera, María Jesús Ruiz emprende aquí el estudio de las relaciones establecidas entre el Romancero y el Quijote, dos médulas de la literatura española «veneradas, primero, por los románticos europeos, y luego canonizadas por una larga nómina de intelectuales españoles que quedan deslumbrados ante su propio patrimonio» (p.
En el entorno romántico se queda también Jesús Rubio Jiménez (Universidad de Zaragoza), con su colaboración «Los hermanos Bécquer y Cervantes.
El cometido no es otro que mos-trar la influencia cervantina en las creaciones artísticas y literarias de Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, comenzando por el texto final que este último dedica al autor del Quijote en La Ilustración de Madrid el 27 de enero de 1870: «Lápida monumental dedicada a la memoria de Miguel de Cervantes Saavedra».
A partir de aquí, Rubio Jiménez rastrea las relaciones que ambos establecen con el mundo cervantino, así como los focos de influencia, caso del pintor Antonio Cabral Bejarano, maestro de los hermanos Bécquer que mostraba cierta predilección por los temas procedentes de Cervantes.
Y es que, «siempre atentos a todo cuanto se movía en su entorno y dispuestos a homenajear a los grandes artistas del pasado, nutrió Cervantes tanto sus ensoñaciones artísticas como sus creaciones, ofreciéndole al pintor sugestivos asuntos y al escritor no solo temas, sino sobre todo sugerencias para la escritura de una literatura donde los problemas de la aprehensión de la realidad ocupan un lugar central» (p.
Alberto González Troyano (Universidad de Sevilla) fija como centro de su artículo las Epístolas Droapianas de Mariano Pardo de Figueroa en las que recoge su producción en lo que se refiere a Cervantes y al Quijote.
Bajo el título «Las Epístolas Droapianas: la ironía de un cervantista apócrifo», González Troyano analiza la figura de Pardo de Figueroa, especialmente en esas cartas que aparecerían bajo la firma del Dr. Droap, caracterizadas por la presencia del humor y del toque irónico, y que han provocado «más de un desconcierto en lectores dubitativos ante la intención y seriedad de las muchas informaciones, ideas y noticias sobre Cervantes facilitadas por el encubierto autor de Medina Sidonia» (p.
De lo que no existe duda es del valioso contenido cervantino que se encuentra en las 416 páginas que forman las Epístolas Droapianas, y de las que Alberto González Troyano ofrece aquí las claves más significativas para su estudio.
La colaboración de Fernando Durán López (Universidad de Cádiz) tiene como elemento clave el excesivo y desmesurado cervantismo que promulgan algunos escritores españoles en el siglo XIX, queriendo convertir «a Cervantes y a su obra en un icono que compensase las glorias a las que una nación decaída y acomplejada no podía aspirar» (p.
Así, en «"El gran poema de la humanidad": Ramón León Máinez y la Vida de Cervantes», Durán López fija su mirada en el entorno gaditano y en uno de los más fervientes emprendedores en la exaltación cervantina, Ramón León Máinez Fernández, que reconstruiría en 1876 la Vida de Cervantes, pues siente la necesidad de actualizar la biografía cervantina ante los numerosos trabajos que estaban surgiendo alrededor de esta figura.
El afán recopilador y detallista de Máinez hace que, como bien indica Durán López, no abandone «ningún aspecto relevante de la vida y obra cervantinas, con el propósito de reivindicar la excelencia del autor donde otros han querido verlo flaquear; esta loable amplitud supone uno de los principales méritos de una biografía que, además, está bien escrita y dimensionada» (p.
Las diferentes interpretaciones que han surgido alrededor del Quijote quedan estudiadas en este monográfico por Manuel Fernández Nieto (Universidad Complutense de Madrid), en su artículo «Lecturas esotéricas de Cervantes».
El punto inicial de su trabajo se sitúa en Nicolás Díaz de Benjumea, quien analiza el «sentido oculto» que se encuentran tras las páginas quijotescas.
Fernández Nieto recoge el pensamiento de Benjumea cuando indica que, según este, «el Quijote encierra una clave, está escrito de forma simbólica, dice una cosa pero manifiesta otra, en realidad el libro es una alegoría sobre vivencias de su autor y sobre acontecimientos históricos de aquellos años» (p.
Este comienzo en esas lecturas esotéricas tendrá uno de sus momentos culminantes con la Inter-pretación del Quijote por Polinous, en el que se establece una identificación entre los personajes y determinados conceptos abstractos tales como la cumbre (don Quijote), la base (Sancho) o la patria ideal (Aldonza Lorenzo).
Manuel Fernández Nieto completa su análisis con una relación de interpretaciones religiosas y lecturas anagramáticas.
Este número de Ínsula dedicado al cervantismo cierra sus puertas con el estudio de Javier Huerta Calvo (Universidad Complutense de Madrid) titulado «La magia permanente del Retablo».
En él, Huerta Calvo llama la atención sobre las pocas piezas que tienen en su título referencias a los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte del Quijote -tomando como referencia el repertorio creado en 1947 por Felipe Pérez Castro-, donde tiene lugar el episodio del Retablo de Maese Pedro, pues se perfila como el más teatralizable al incorporar una representación dramática.
No obstante, Huerta Calvo enfoca su artículo hacia la Edad de Plata de la literatura española y la recuperación en el primer tercio del siglo XX del Retablo.
Entre las diferentes calas que realiza Huerta Calvo, tendrá especial relevancia la interpretación que realiza Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote, así como El Retablo de Manuel de Falla, este último con «el acierto de culminar una tendencia en el teatro de este periodo a convertir el Retablo en una fuente de rica y esencial teatralidad» (p.
Junto con los artículos dedicados a la recepción de la obra cervantina, se incluye en esta entrega de Ínsula la sección «Letras mexicanas hoy en el Festival La mar de letras» (Cartagena, Murcia, julio 2007).
Nuestra intención, como es lógico dada la publicación donde parece esta reseña, era prestar atención a las aportaciones dedicadas a Cervantes.
Tras este detallado repaso a la totalidad de trabajos contenidos en este número de Ínsula, es fácil apreciar el nuevo y valioso aporte que supone para el cervantismo las nutridas y sustanciosas colaboraciones aquí reseñadas.
En parte, se debe a la revisión del influjo de Cervantes, no solo en lo referente a la literatura, sino en otros ámbitos de gran interés -y algunos no menos curiososcomo la tapicería, la pintura o los aspectos geográficos de las aventuras del caballero andante.
Junto a esto, los artículos que analizan la percepción en las letras españolas de las páginas quijotescas se conforman como un aporte vitamínico básico a los trabajos que, desde la celebración del IV Centenario, viene encontrando el investigador en las estanterías de librerías y bibliotecas.
Antonio Garrido Domínguez, Aspectos de la novela en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2007, 196 pp.
La presentación de este nuevo título de la Biblioteca de Estudios Cervantinos contiene una clara declaración de intenciones: consciente del aluvión bibliográfico, no pretende el autor un tratado sistemático sino «un modesto intento de resaltar la trascendencia de Cervantes para el género novelesco en un momento crítico de su evolución» (p.
Y así, de un lado, un título como aspectos, de otro, contra la idea de que la novela empiece en el XVIII inglés, voluntad de subrayar la función de Cervantes en toda la tradición: la asume entera, pero no la deja intacta sino que la transforma.
El libro se compone de ocho capítulos, de los que el último, el más breve, viene a ser una conclusión.
El primero: «La novela cervantina y la doctrina renacentista en torno a la narración» sitúa la obra cervantina en relación con la doble tradición de la novela de su tiempo, sobre todo de la novela de pruebas, y de la reflexión acerca de la novela en general.
En primer lugar, examina los géneros de la mencionada novela de pruebas, con especial consideración de la picaresca: tras repasar las diferentes posiciones de la crítica, insiste en el parentesco estructural pero con evidente diferencia entre el antidogmático mundo cervantino frente al poderoso aunque cerrado de un Alemán.
Pero la mayor parte del capítulo se aplica a la poética renacentista del «arte imitativo-ficcional».
Discute las posiciones de la crítica acerca del problema de las cualidades que debe tener la trama, reconociendo el neoaristotelismo como punto de partida, aunque tal vez más cerca del Estagirita que de sus seguidores más dogmáticos.
Aparece la confrontación entre estos y Ariosto o Boccaccio, con especial detención en Cintio.
Tal vez lo más llamativo y fiel a nuestra experiencia de lectores es el subrayado de la facilidad con que aparece en el alcalaíno una posición y su contraria; por ejemplo, insistencia en la unidad de la trama y facilidad para dejarse llevar por los meandros de la variedad temática y la digresión (p.
Conviene notar que todo este examen no se limita al Quijote sino que abarca, siquiera de forma sintética, el conjunto de la obra cervantina.
Finalmente, el capítulo examina la poética de la novella, donde insiste en el hibridismo de la variedad cervantina; y termina preguntándose por la posición del alcalaíno ante la dualidad «aprovechamiento/deleite», donde aprecia ambigüedad.
El segundo capítulo aborda el problema del género, y parte de la problematización del tópico de que en Cervantes empiece la novela moderna.
Si para La Galatea y el Persiles parece claro el nexo con géneros anteriores, el caso del Quijote resulta controvertido, y a discutirlo está consagrada la mayor parte del capítulo.
Discute primero la crítica anglosajona y su recurso a los conceptos de romance frente a novel; y a continuación desfilan M. Bajtin (con especial desarrollo del concepto de «hibridismo»), G. W. F. Hegel, G. Lukács, D. Villanueva (para discutir el entronque épica-novela), A. Close, F. Ayala, C. Bobes, Th.
Como se verá aparecen aquí indistintamente nombres pertenecientes al ámbito del cervantismo y nombres que se adscriben más bien a la teoría literaria.
No es, de todos modos, un simple decir, los abundantes personajes que cuentan su historia; 4) las formas de la metaficcionalidad, en relación con imaginación y fantasía; y 5) los fingimientos, relacionados con la invención, es decir, las burlas que muchos personajes montan a costa de otros, y aquí, claro está, el paradigma es el Quijote.
Quedan claros de este repaso algunos rasgos: en el Quijote quien hace las cosas intenta siempre escamotear su presencia; adulteración de las regiones de la imaginación literaria mediante ironía y contraposición.
Y tal vez, la conclusión de Martínez Bonati: suspende el Quijote la tradición de la verosimilitud y, por vía negativa, hace emerger el horizonte del realismo.
Continúa en el capítulo cuarto, como advertimos, la exposición más teórica, ahora referida a la enunciación.
Problema este relacionado con el del punto de vista.
Así, la pluralidad de enunciaciones potencia la polifonía.
Supuesto ya como rasgo el gusto por escamotear la verdadera autoría, establece una estratificación: narrador que introduce la historia-marco, intercalaciones más o menos dilatorias, que acaban por afectar a la historia principal...
Lo que se persigue, a partir de La Galatea hasta el Persiles, con especial atención, una vez más, al Quijote y el Casamiento-Coloquio.
De forma concomitante surgirán rasgos como el perspectivismo en relación con el punto de vista, incluso con repercusiones ideológicas; el recurso a la omnisciencia inicial para ir dando la palabra a los personajes; las discusiones metaficcionales que critican la misma prolijidad y gusto por la digresión que practican...
En el caso del Quijote hay un minucioso recordatorio de la discusión sobre el estatuto de Cide Hamete, cuestión que tanto apasionó hace algunos años.
Se terminará subrayando la complejidad narrativa cervantina frente a la novela precedente y contemporánea de Cervantes; y estableciendo un paralelismo entre «una visión plural -o, al menos, contrastada-de la realidad [y] el relativismo inherente a su concepción del mundo» (p.
Mucho más breve es el capítulo quinto, dedicado a los personajes.
Se examina aquí, de un lado el condicionante genérico: la novela de aventuras y de la prueba, de otro, sobre todo para don Quijote y Sancho, las raíces floklóricas y carnavalescas, tan subrayadas últimamente por Agustín Redondo.
Tres dimensiones se señalan como coincidentes para todos los personajes cervantinos en general: complejidad interna, evolución en el decurso de la trama (solo en algunos casos), y tendencia al emparejamiento.
Aunque, frente a los del Quijote los demás personajes resultan mucho más planos.
Se destaca igualmente la variedad de funciones: actancial, compositiva, narrativa, arquetípica, paródica e ideológica... (p.
Y se alude al gusto cervantino por esos espacios, como la venta, en que se concentran gran número de personajes que se cuentan sus vidas.
El sexto capítulo vuelve sobre una cuestión fundamental: el tiempo y el espacio narrativos.
Se abre con una evocación de la pluralidad de tiempos cervantinos: «de la enunciación y del enunciado, de la historia básica y de los relatos intercalados [...], el tiempo físico, el tiempo cronológico o convencional, el tiempo psicológico [...], el tiempo histórico [...], un tiempo mítico-utópico [...] y, de manera muy especial, el asociado al cronotopo del camino y el viaje» (p.
Esta variedad se relaciona, sin embargo, con el motivo central del camino, presente en tantas narraciones cervantinas, con el que se entreveran las otras variedades.
Así en los casos de La Galatea, el Quijote, y el Persiles.
Aunque pudiera esperarse otra cosa, La Galatea, tal como muestra el autor, no difiere mucho de los demás casos.
El camino es el del pueblo al monte y se ciñe al día solar, pero con ese tiempo se mezclan los de las historias intercaladas.
Mayor complejidad es la del Quijote, cuyo problema-tismo temporal se examina con cierta extensión: el tiempo de las fuentes enunciativas (Cide Hamete...), el de la aventura, el interior de la cueva de Montesinos, el de la utopía, las historias intercaladas, incluso el simultaneísmo del gobierno de Sancho con don Quijote en el palacio.
Similar tratamiento para el Persiles, donde se menciona el problema de la organización en dos segmentos, así como la escasa historicidad posible.
La segunda mitad del capítulo está consagrada al espacio, con su ya mencionada preferencia por el camino y su alternancia con lugares de recogimiento, que son además ámbitos tanto para el descanso como para la burla o para que los viajeros narren sus historias.
Así las ventas, pero también los bosquecillos, y sobre todo, por lo que tiene de extraordinario, la cueva de Montesinos.
El séptimo capítulo, el más extenso, se plantea el sentido de la obra cervantina.
En realidad comienza preguntándose si la novela cervantina es o no una parodia de los libros de caballerías: por extendida que esté esa opinión, el Persiles puede verse como un homenaje al género.
Siguen las críticas al género en Francia, donde la discusión es más bien moral (Amyot, Gohory); Italia, donde es más bien técnica y no carece de defensores (Cintio); y España, donde resulta particularmente violenta y se relaciona con la espinosa cuestión del erasmismo de Cervantes.
No hay duda, en cualquier caso, del carácter paródico de la crítica, y tras un amplio repaso crítico, acaba por abordarse el problema del sentido con el auxilio de la hermenéutica, que invita a aceptar la pluralidad de interpretaciones, aunque no ilimitada, sin olvidar que literatura no es reproducción de la realidad.
Las contemporáneas van desde las pervivencias románticas, cuya historia examina en detalle, hasta la escuela inglesa (Close), con su subrayado de lo cómico y en cuyo entronque con algunos autores de la tradición dieciochesca se detiene Garrido especial-mente.
El hilo del libro de Close permitirá también abordar las posiciones de la crítica española.
Las páginas finales están dedicadas a las últimas corrientes: ideas de Bajtin, feminismo, psicoanálisis, y, por fin, a la insistencia en la centralidad canónica y semántica del Quijote, y la consideración de la obra como piedra de toque de cualquier teoría.
El octavo capítulo constituye una conclusión, un intento de sintetizar las principales aportaciones de la fórmula cervantina al arte de novelar posterior.
Los rasgos seleccionados son: el escamoteo de la autoría, el recurso a la ironía cómico-paródica, la metaficcionalidad, la desestabilización del andamiaje narrativo, la presencia de una auténtica teoría de la lectura, la polifonía, la pluralidad de regiones de la imaginación, y todo ello partiendo de los géneros existentes pero para trascenderlos hacia uno nuevo.
Como se habrá comprobado por nuestra reseña, los capítulos componen un índice que viene a coincidir con el temario de la narratología contemporánea, vista de forma no dogmática.
Y sin desatender la dimensión histórica.
Todo ello con un carácter de síntesis.
Es justamente eso, la completa síntesis de problemas debatidos en torno a la obra cervantina, no solo del Quijote aunque con especial atención al Quijote, lo que constituye el principal valor de este útil libro.
FERNANDO ROMO Universidad de Vigo
El culturalismo anglosajón irrumpió en el dominio de los estudios literarios en la década de los años ochenta del siglo pasado y prosigue imparable su expansión en otros dominios.
Esta marea ha llegado ya al ámbito de los estudios litera-rios hispánicos.
Primero fue el teatro del Siglo de Oro por contacto con el teatro isabelino inglés, luego fueron los estudios literarios latinoamericanos.
Casi en paralelo ha ido extendiéndose una lectura cultural materialista de la modernidad peninsular.
Y ahora le toca el turno a Cervantes y, sobre todo, al Persiles.
En general este movimiento presenta una metodología imprecisa, basada en la reducción de la literatura a ideología y en la reducción de la ideología a ciertos tópicos: el colonialismo y los procesos de construcción nacional, la resistencia a la opresión cultural, religiosa, o de género, la reivindicación de la homosexualidad, etc. En lo esencial, esta forma de crítica consiste en aplicar a épocas próximas o remotas los valores y criterios que parecen conformar la opinión pública actual, al menos en lo que traducen los grandes medios de masas.
Una versión de esto es lo que puede encontrar el lector en Transnational Cervantes de William Childers, que revela ya desde el título su aproximación culturalista.
El libro, donde conviven Joaquín Casalduero y Alban K. Forcione con Homi Bhabha y Slavoj Õiüek, o la inmigración marroquí con la expulsión de los moriscos, recoge algunas de las tendencias interpretativas de la academia norteamericana con una impronta esencialmente ecléctica.
Se propone Childers ampliar las fronteras de la interpretación literaria haciendo coincidir, mediante cierta reconstrucción del contexto histórico, el momento de la escritura y el de la lectura, para dar cabida en la obra cervantina a tiempos y lugares contemporáneos.
Pareja a esta «transtemporalización» corre la terminología crítica que cifra en la categoría de nación el eje que sustenta su interpretación.
El libro está dividido en tres secciones de dos capítulos cada una, precedidas por un prefacio y seguidas de una conclusión y los apartados correspondientes para notas, bibliografía e índices.
que Alejo Carpentier expuso en el prólogo a El reino de este mundo, esto es, la voluntad de acercar lo maravilloso a la vida diaria (p.
Así, la actitud de Cervantes hacia lo maravilloso, sobre todo, en el Persiles, sería una suerte de marcador de resistencia al monopolio de lo sobrenatural ostentado por la iglesia (p.
49) y habría que relacionarla, según Childers, más con el realismo mágico que con el realismo decimonónico.
En la segunda parte, «Cervantes' Transnational Romance», Childers lee el Persiles como una obra transnacional y multilingüe, en la que el tema del peregrinaje, interpretado no tanto desde la perspectiva alegórica de la peregrinatio vitae sino desde la práctica socio-histórica de la Castilla del XVII, sirve para incorporar un conjunto de personajes de procedencia heterogénea a la geografía peninsular.
El tercer capítulo, «Pilgrimage and Social Change in Persiles y Sigismunda», se centra en dos episodios del Persiles.
El episodio de Feliciana de la Voz lo interpreta Childers como un acto de rebelión femenina contra el sistema patriarcal.
A la luz de la leyenda del hallazgo de la imagen de la Virgen de Guadalupe, identifica a Feliciana con la Virgen y a los parientes masculinos con los moros.
El episodio de la vuelta de Antonio Villaseñor a Quintanar de la Orden funcionaría, asimismo, como una suerte de movimiento contrario al anterior.
Esto es, incidiría en la creación de una utopía cristiana en el seno de una sociedad en crisis al reintegrar una familia mestiza a la Mancha.
El cuarto capítulo, «Turning Spain Inside Out», relaciona el tema del peregrinaje con la arquitectura de la obra, llegando a la conclusión de que la obra proyecta una visión de España como una posibilidad entre otras muchas, que pone en entredicho la idea de una España contrarreformista destinada a cumplir la voluntad divina o, lo que es lo mismo, una visión alternativa de España dentro de un contexto más amplio que trasciende los lí-mites nacionales.
Y, si el Quijote recurre a la parodia para minar la autoridad narrativa, el Persiles va un paso más allá: desafía la coherencia de la uniformidad mimética al apoyarse en una composición de diferentes géneros que conforman una pluralidad de mundos ficcionales dentro de la propia obra.
La tercera parte de Transnational Cervantes, «Cervantes Now», da un salto de cuatrocientos años hacia el presente para mostrar que las obras premodernas continúan teniendo un significado en la época postcolonial.
El capítulo quinto «Remembering the Future» analiza los textos de Cervantes sobre los moriscos como trasfondo de la inmigración marroquí actual, de manera que Zoraida, Ricote o Rafala funcionarían como modelos de futuro a la vez que como referentes de tiempos pasados.
El capítulo sexto «Chicanoizing Don Quixote» revisa la obra de cuatro escritores chicanos que toman a Cervantes como modelo: Las aventuras de don Chipote (1928) de Daniel Venegas, The Road to Tamazunchale (1975) de Ron Arias, The Quixote Cult (1998) de Genaro González, y The Mixquiahuala Letters y So Far from God de Ana Castillo.
Todos ellos se apropian del personaje cervantino convirtiéndolo en símbolo de resistencia frente a la cultura angloamericana, porque han visto reflejada, según Childers, su propia situación colonial en la obra de Cervantes.
Cierra el libro a modo de conclusión «Cervantes and Shakespeare: Towards a Canon of Spanglish Literature».
La posición de Cervantes y Shakespeare en el canón comparte el hecho de ser producto del colonialismo europeo.
Shakespeare Race, and Colonialism (2002) de Ania Loomba le sirve a Childers para reflexionar sobre la diferencia que separa la crítica del escritor inglés y la del español.
Los estudiosos de Shakespeare han sido capaces, según Childers, de adentrarse en lecturas innovadoras de su obra al conectar la ambigüedad de sus textos con preocupaciones mo-dernas en torno, por ejemplo, a la raza.
Childers reivindica sacarle igual partido a la ambigüedad de los textos cervantinos para situarlos en el centro de nuestras preocupaciones.
En este sentido el Persiles le parece altamente fructífero, pues el espacio ficcional que construye Cervantes para representar una esfera intercultural barroca puede servir a los lectores de Estados Unidos como una imagen de multiculturalismo postmoderno (p.
Transnational Cervantes es un libro ambicioso con ocurrencias de desigual fortuna.
Llama la atención la mezcla de sofisticación terminológica, ingenuidad interpretativa y conocimiento limitado de la bibliografía española, sobre todo, del Persiles.
Pero queda lejos de alcanzar el propósito de su autor, es decir, reconfigurar el lugar de Cervantes en la historia literaria, quizás, porque este propósito escapa a las posiblidades del crítico.
La mayor limitación, y no la de menor calado, es la pretensión de hacer coincidir dos momentos discontinuos en el devenir histórico (o espacial) mediante una conexión casual, en definitiva, hacer coincidir el momento de la escritura con el de la lectura.
Se trata de un alarde de audacia, que, como decía Roa Bastos, solo le está reservado a la experiencia creativa del autor, pero se aleja del rigor que exige toda reflexión.
Esta lógica le lleva a ver el problema morisco como trasfondo de la actual inmigración marroquí.
Pero el lector no puede resistir la tentación de preguntarse por la preferencia marroquí, que no deja de ser aleatoria, frente a la discriminación de argelinos, tunecinos o saharauis.
Puestos a hacer juegos de ingenio qué mejor semejanza que el drama del pueblo saharaui, privado, como los moriscos, de su identidad nacional y condenado, en el mejor de los casos, a ser apátrida por gobernantes que apelan a la razón de estado.
La otra limitación, consecuencia de la anterior, es una tendencia a magnificar la coincidencia.
El análisis del episodio de Feliciana de la Voz es llamati-vo por la comparación ingenua que se establece entre la Virgen y los moros, por una parte, y los personajes del Persiles, por otra, solo porque los primeros aparezcan en una de tantas leyendas marianas de hallazgos de imágenes y se acomoden bien al propósito actualizador.
Sería injusta mi lectura si escatimara elogios a sus logros, aunque no siempre sean atinados en su explicación.
Sirvan de ejemplos la vinculación de Cervantes con lo real maravilloso, aunque, dicho sea de paso, no hubiera estado de más citar a Lukács; o el análisis de la peregrinación vinculándola a las prácticas de religión popular, muy afortunado y sugerente.
Pero estos aciertos no están a la altura de las expectativas que había despertado el primer capítulo.
Cuando en la conclusión Childers propone seguir los pasos de la crítica culturalista en los estudios shakespeareanos acaba confirmando el axioma culturalista según el cual la crítica viene a reproducir los atropellos que pretende denunciar, pues su propuesta no es otra que la de un colonialismo en el seno de los estudios hispánicos La Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro presenta en el volumen número 22 de la colección «Corral de Comedias» los fructíferos resultados del encuentro celebrado en Almagro los días 15-17 de julio de 2005.
La publicación de las actas en esta serie de la Universidad de Castilla-La Mancha es un acierto, puesto que se trata de una colección de fácil acceso y ampliamente conocida por los estudiosos del Teatro de los Siglos de Oro (en ella también aparecen periódicamente las Actas de las Jornadas de teatro clásico de Almagro).
Este hecho, junto con la prometida digitalización de los doce libros que recogen las anteriores aportaciones de la AITENSO, solventará el problema de encontrar los ocho primeros volúmenes de las actas de la asociación.
El libro contiene una selección de los trabajos presentados durante el congreso.
En total consta de dos conferencias plenarias a cargo de los profesores Frederik A. de Armas, de la Universidad de Chicago y Frédéric Serralta, de la Universidad de Toulouse-Le Mirail y treinta y cuatro comunicaciones de investigadores del teatro áureo de varios países (Estados Unidos, Canadá, México, Buenos Aires, India, Portugal, Francia y España), lo que refleja el carácter realmente internacional de la asociación.
Como viene siendo habitual en las reuniones de la AITENSO, el libro compatibiliza un tema central con otros relacionados con el teatro.
En este congreso, celebrado en el 2005 dentro del marco del IV Centenario del Quijote, el tema elegido fue el análisis de la relación del hidalgo manchego con «otros personajes de estatuto especial en el teatro áureo con los que guarda una innegable relación, entre otros los locos o los figurones» (p.
En la primera de las comunicaciones plenarias, Frederik de Armas relaciona ciertos pasajes de la obra cervantina con las comedias Amar sin saber a quién de Lope de Vega y Amar por señas de Tirso de Molina, escritas después de la redac-ración que siguió el personaje del gracioso durante la primera mitad del siglo XVII novohispano, centrándose en dos obras del padre jesuita Cigorondo.
También Julio Alonso estudia una de las obras de este jesuita, la Tragedia Ocio; centra su investigación en la modalidad del tratamiento del personaje Ocio para destacar ciertas categorías o formas de la burla propias del mundo del carnaval; entre ellas los apodos, matracas, grita y la caricatura grotesca, además del arte del motejar.
A su vez, Dalmacio Rodríguez indaga sobre «La función dramática de la figura del donaire en El rufián dichoso, de Miguel de Cervantes» (pp. 391-405) y llega a la conclusión de que sí hay elementos suficientes para otorgar la categoría de gracioso al personaje Lagartija-Fray Antonio.
Y Susana Hernández continúa con sus estudios del teatro de Sor Juana al investigar sobre la figura del gracioso en su obra el Segundo sainete y lleva a cabo una revisión del artículo de Antonio Ocaña «Los graciosos de sor Juana», discrepando de las teorías de este estudioso.
Un amplio grupo de comunicaciones tratan diversos aspectos de la figura del loco.
En primer lugar, Javier Espejo contribuye al estudio de la técnica teatral del loco festivo, mediante el análisis de la construcción del personaje en la Farsa del Mundo y Moral de Hernán López de Yanguas.
Por otro lado, Judith Farré expone rasgos de la tecné actoral mediante el recurso metateatral de la locura fingida de los actores en algunas loas de presentación de compañía.
La profesora M.a Teresa Julio nos da cuenta de otro caso de locura fingida en «Bruto, el loco cuerdo de Lucrecia y Tarquino de Rojas Zorrilla» (pp. 283-297).
Destaca cómo el personaje de Bruto se hace pasar por loco para funcionar como nexo de unión entre el espectador y los personajes de la obra, mostrando ante el público «el rostro» cuerdo y ante los personajes de la tragedia «la máscara» del loco.
Rui Bertrand relaciona las figu-jotes, alcaldes, soldados, cautivos y vizcaínos» (pp. 379-390).
Sobre el teatro de Cervantes Preeti Plant establece la relación ficción-realidad (teatro-mundo) en la obra cervantina (en concreto, en el entremés de El retablo de las maravillas y el episodio del Quijote de «El retablo de las maravillas de Maese Pérez») desde los presupuestos de la filosofía hindú del «maya sansar» en el Natyashastra, en una comunicación no exenta de erratas.
También Aurelio González centra su estudio en la «Ilusión y engaño en el teatro cervantino» (pp. 207-219).
Resalta el poder de la palabra para transformar los espacios ficticios en reales en el mismo entremés de «El retablo de las maravillas» y en el de «La cueva de Salamanca» y en Don Quijote y el engaño a través del recurso dramático del disfraz.
Y, por último, Miguel Zugasti intenta localizar la fuente exacta que sirvió de base a Cervantes para escribir su única obra hagiográfica, El rufián dichoso.
Al final de su comunicación incluye un apéndice de Juan de Marieta quien, opina, debió ser la fuente primaria de Cervantes.
Otro conjunto de trabajos centran sus esfuerzos en diversos dramaturgos.
En este sentido, Manuel Cornejo continúa sus estudios sobre la representación de Madrid en las comedias del Fénix.
En esta ocasión nos desvela el tratamiento original del espacio dramático en Los melindres de Belisa, de Lope de Vega.
Ysla Campbell rastrea la influencia de Duns Escoto en dos obras de Tirso de Molina, frente a los presupuestos comunes de la influencia aristotélica.
Almudena García nos presenta «La figura de Juan Sala Serrallonga en El catalán Serrallonga y bandos obra en colaboración de Rojas, Coello y Vélez de Guevara.
Señala las influencias literarias del personaje en Cervantes, Lope y Tirso y las grandes diferencias entre la vida real del bandolero y el protagonista de la obra para demostrar el proceso de idealización del mismo, en aras de la ficción dramática.
Moses E. Panford analiza la obra La negra por el honor de Moreto y algunos temas como «el cruce de clases, el travestismo o el cruce de etnia» (p.
Revisa el significado de la palabra «negra» en obras como el Lazarillo, el Guzmán, el Quijote, el auto sacramental La locura por la honra o El negro del mejor amo de Lope de Vega, descubre las connotaciones negativas del vocablo y su ligazón a la adversa fortuna.
Cuatro comunicaciones contribuyen al estudio de Ruiz de Alarcón.
Ellen Cressman se refiere al monólogo en La verdad sospechosa como el recurso más importante de la obra de Alarcón en cuanto a soporte de la mentira que es parte del desarrollo de la acción dramática.
Serafín González se acerca a «La estructura dramática de La industria y la suerte» (pp. 233-242) para ver el desarrollo de los personajes y el conflicto entre los valores tradicionales de la nobleza y las convenciones sociales regidas por un fuerte pragmatismo.
Lillian von der Walde traza «El influjo de la tradición amorosa de corte ovidiano en El desdichado en fingir de Ruiz de Alarcón» (pp. 481-492) poniendo de relieve cómo los personajes que en la obra de Alarcón resultan amorales, no lo serían en el ámbito de lo ovidiano.
Y, por último, Natalia Fernández nos habla del engaño como resorte dramático, en la obra Quien mal anda en mal acaba de Juan Ruiz de Alarcón.
A cuestiones métricas se dedican las comunicaciones de Ximena Laura González con la «Variedad métrica y construcción semántica en La fábula de Perseo de Lope de Vega: relaciones entre los elementos del drama» (pp. 243-250); Carmen Josefina Pagnotta con la «Construcción dramática de La niña de plata de Lope de Vega desde la funcionalidad métrica» (pp. 325-332) y Melchora Romanos, que nos explica las «Convergencias intradramáticas y extradramáticas del soneto en el tea-tro de Lope de Vega» (pp. 407-416).
Las tres se enmarcan dentro de un proyecto de investigación que lleva por título «La funcionalidad semántica de la polimetría en la construcción dramática del teatro del Siglo de Oro español» (p.
Por último, otras ponencias se centran en temas bélicos; así, Tiziana Mazzucato estudia la figura del soldado en la comedia del arte y su relación con el mismo personaje de la ficción narrativa.
De la misma manera, Desirée Pérez retrata al soldado amotinado en el teatro del Siglo de Oro y señala el motín como elemento dramático común en las obras El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma y Pobreza no es vileza, de Lope de Vega, y Los amotinados de Flandes, de Vélez de Guevara, y demuestra que tras la inicial caracterización negativa de los soldados españoles como desalmados e inobedientes, se esconde su verdadera condición de «soldados-caballeros-españoles» (p.
Javier J. González analiza las novedades en el tratamiento de la victoria del ejército de la Santa Liga contra los turcos en la batalla de Lepanto, en la obra El águila del agua de Luis Vélez de Guevara, con respecto a otras dos obras del mismo asunto, La santa liga de Lope de Vega y La batalla naval, de Cervantes.
La mayor originalidad de Vélez consiste en la introducción de una amplia clase popular en el desarrollo de los acontecimientos, entre los que se encuentran personajes del mundo del hampa y una cierta idealización del pueblo llano carente de voz en las otras comedias.
El cuidado con el que está editado el volumen es el reflejo de la amplia experiencia y la profesionalidad de los editores de las actas, Rafael González y Germán Vega.
En definitiva, estamos ante una obra bien elaborada y compuesta por algunas comunicaciones de gran calidad; por ello, no podemos dejar de expresar nuestro deseo de que la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro siga ofreciéndonos los frutos de sus investigaciones en futuros volúmenes.
MARÍA JOSÉ CASADO SANTOS Universidad de Castilla-La Mancha El Quijote (1605-2005) La colectánea que nos ocupa es presentada al «curioso lector» por Angelina Costa, directora del Departamento de Literatura de la Universidad de Córdoba.
Reúne las ponencias de las jornadas en conmemoración del IV Centenario de la primera parte del Quijote.
El prólogo, a cargo de Rafael Bonilla, explicita el motivo de dichas jornadas y ofrece un panorama de lo que el lector encontrará conforme transite por las páginas de este libro.
Así, justificando el título de su exordio («Don Quijote y los nueve de la fama»), alude a los siete artículos compilados y a sendas conferencias que no han sido impresas: la de Florencio Sevilla sobre la polémica en torno al «Quijote definitivo» y la de Carlos Castilla del Pino desde su perspectiva como psiquiatra; no obvia tampoco la presencia del actor español Juan Luis Galiardo, encargado de dar vida al héroe cervantino en la gran pantalla.
Desbrocemos, pues, las aportaciones de los «siete de la fama».
Isaías Lerner («Tiempos y espacios en El Quijote») insta al investigador a la lectura placentera de la obra, ya que es la manera más sencilla y agradable de descubrir una fuente de tesoros inagotable.
Es precisamente este aspecto el que ha convertido al Quijote en un texto clásico, si bien en permanente estado de cambio, por lo que no ha quedado en el olvido (como sí ocurrió con los géneros que parodia).
Uno de los puntos clave que resalta este artículo es la preocupación del alcalaíno por liberar la escritura de la matriz temporal; cierto es que el relato impide la simultaneidad en el espacio, de ahí que Cervantes recurriera al teatro y, por ende, se cuestionara los límites de ambos géneros (ficción y acción dramática).
Ahora bien, si el espacio central de esta primera parte es la venta de Juan Palomeque, todos los personajes que entran y salen con sus respectivas semi-historias dotan de realidad al relato, de manera que se logra que estas variaciones enriquezcan la repetición y, por tanto, hallemos en el Quijote descripciones harto complejas y polifónicas.
En definitiva, Lerner hace hincapié en la idea cervantina de la verdad histórica de los hechos para confundir las fronteras entre la realidad novelesca y la realidad del lector, fusión que acaba formando parte de la escritura del propio Quijote.
Como conclusión, aduce que no hay una lectura única a la hora de aproximarse a esta obra, pues cada lector se acerca a ella teniendo presente sus experiencias y su conocimiento sobre el mundo.
En «Algunas consideraciones sobre Cervantes y Lope de Vega», Antonio Rey Hazas bosqueja los dimes y diretes de la relación que unió a Cervantes y Lope desde 1580 hasta 1602.
Para ello, señala ciertos puntos biográficos en los que ambos coincidieron, como el hecho de que formaran parte del mismo grupo madrileño-toledano hacia 1580-1600, lo que desembocó en elogios de sus respectivas obras en sucesivas situaciones.
No obstante, a raíz de 1602 y de un altercado durante el homenaje al Fénix en la Academia Sevillana de Ochoa, su relación amistosa se debilitó considerablemente hasta el punto de convertirse en enemigos.
A partir de este punto, se detiene en varios hitos que certifican la indudable disputa y cuyas causas pretenden ser esclarecidas.
Así, alude a la polémica en torno al Quijote de Avellaneda y su clara vinculación con cionistas.
El siglo XX, por su parte, constituye un intento novedoso con respecto a lo anterior en tanto que viene caracterizado por la explosión de la visión personal que cada artista conserva del Quijote.
José Montero Reguera profundiza en «La lectura dieciochesca del Quijote en España», ya que considera que dicha centuria forjó la recuperación de la vida y la obra de Cervantes, sancionando la tendencia que se conoce como «institucionalización de la literatura».
En un primer momento, el Quijote debe hacer frente a las opiniones detractoras de algunos ilustrados que prefieren tanto el de Avellaneda como el Persiles, por seguir líneas consideradas más acordes con la época.
En un segundo momento, la novela cervantina pasa a juzgarse como una antinovela, idea que facilitará la noción de libro de libros auspiciada por Menéndez Pelayo mucho más adelante.
Será Mayans y Siscar en Vida de Cervantes el encargado de aproximarse ya con un análisis que aplica los estrictos preceptos neoclásicos al Quijote para valorar el texto, de ahí que prefiera el Persiles.
El teatro y la novela del XVIII propician, además, las imitaciones, continuaciones y adaptaciones del texto cervantino.
Así, los distintos personajes serán empleados con cierto valor correctivo y moralizador, tal y como sucede en el Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla.
Según aduce el crítico vallisoletano, la aceptación del Quijote como obra clásica nace cuando se acuña la expresión Siglo de Oro, con todo lo que conlleva, y ocasiona que se elogien rasgos que van desde la naturalidad y pureza en el estilo hasta el decoro, la verosimilitud y el rico uso del lenguaje.
Esta nueva concepción es, por consiguiente, la que provoca la necesidad del comentario del texto; en su origen, estas exégesis responden al contexto ilustrado en que se gestaron, si bien el cambio en el horizonte de expectativas del lector/crítico origina que las glosas adopten nuevas direcciones.
Se habla, además, de una nue-hazañas del héroe cervantino para criticar una situación política concreta, como muestra Alberdi en Peregrinación de Luz del Día o Viaje y Aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo.
Asimismo, sobresalen varios críticos que defendieron aún en este período la labor de Cervantes y otros que veían en sus caballerías «un tratado de filosofía política en pro de un gobierno humanitario».
Ya a finales del siglo XIX, los modernistas aportan una nueva perspectiva en tanto que interpretan a don Quijote como la obsesión idealista y espiritualista, como símbolo de la España que debía renacer con marcada significación cristiana.
Conforme avanza el siglo XX, y a la zaga de los actos de un anterior centenario, los estudios cervantinos desde Hispanoamérica van en aumento.
Para señalar un momento más o menos preciso en que tales análisis se incorporan a la narrativa, quizás habría que recurrir a los trabajos de Arlt, Onetti o Borges, quien escapa ya a lo evidente y profundiza en sus ecos cervantinos (vid., por ejemplo, el ensayo de 1928 «La conducta novelística de Cervantes»).
Entre los escritores del «Boom», merece ser citado Carlos Fuentes (Cervantes o la crítica de la lectura) y, más recientemente, Fernando del Paso (Viaje alrededor de «El Quijote»).
El último artículo está firmado por Bénédicte Torres (Universidad de Lille III) y versa sobre la postura de Manuel Gutiérrez Aragón frente al imaginario quijotesco.
Tras una presentación de la serie y la película que surgieron como adaptación del Quijote (con mención especial a los actores protagonistas), señala que las respectivas lecturas cinematográficas que ofrece constituyen una nueva creación con unos medios expresivos propios que evidencian el poder de la imagen en la recreación del metalenguaje cervantino.
Tales adaptaciones, pues, ponen de manifiesto múltiples miradas que van desde la del autor, los personajes y el cineasta hasta la del propio espectador.
En definitiva, la lectura de estas actas permite al lector una aproximación a las jornadas celebradas hace ya más de dos años y, además, otorga al filólogo y cervantino en general la posibilidad de inmiscuirse en temas quijotescos tan variados que recogen perspectivas galdosianas, hispanoamericanas, cinematográficas... pero, sobre todo, actuales.
ALMUDENA MARÍN COBOS Universidad de Córdoba
Miguel Méndez-Cabeza Fuentes y Vicente Garcia Canseco, El Quijote en la Cerámica de Talavera de la Reina (1926Reina ( -2005)), Talavera, Canseco, 2005, 159 pp. con ilustraciones en color.
Las ediciones ilustradas del Quijote han sido a lo largo de los años ampliamente utilizadas como modelos por las diferentes manifestaciones artísticas, especialmente pintura, tapices y cerámica y menos frecuente pero con espléndidos resultados por la escultura monumental o la música de forma que la convergencia de artistas de diferentes épocas ha determinado un repertorio de imágenes que se ha incorporado a la memoria visual colectiva.
Si en principio se utilizaron casi exclusivamente los grabados de Coypel, o los de la edición de la Real Academia de 1780, estos fueron sobrepasados numéricamente por la omnipresente edición de Gustavo Doré (Hachette, 1865), la que se constituyó sin duda alguna en la principal fuente de inspiración de la cerámica de Talavera, de la que más de un 70% se basa en sus ilustraciones, si bien ocasionalmente se han utilizado las que Ricardo Balaca y José Luís Pellicer realizaron para la edición de Muntaner (1880-1883).
Con motivo del cuarto centenario se han sucedido exposiciones, estudios, publicaciones de bases de datos sobre la imagen del Quijote en el arte, con con-cienzudos rastreos en todos los ámbitos, siendo las más recientes publicaciones como las de Pérez Sanchez, Pedro García Martín o Javier Krahe en su Miscelanea Quijotesca.
El libro que se comenta aquí representa un rastreo puntual de piezas de cerámica talaverana con representaciones quijotescas.
Partiendo de piezas significativas como las de la citada edición de Coypel, un ejemplo de loza alcoreña en torno a 1725, otro de Sévres, o las cerámicas picasianas, se centra ya en la producción talaverana de las grandes series como las de Ruiz de Luna de 1926, tanto en azulejos como en todo tipo de piezas, para llegar al tratamiento de los ceramistas actuales, quienes también utilizan las estampas pero de un modo más interpretativo modificando y alterando las escenas.
Con excelentes y cuidadas fotografías de Vicente García Canseco, el libro representa un avance exclusivamente talaverano de la casi contemporánea exposición La cerámica española y don Quijote que tuvo lugar también en Talavera, caracterizada por acometer de manera monográfica un repaso por la historia y las aventuras del personaje en el patrimonio cerámico español con un importante número de piezas procedentes de colecciones particulares y museos e instituciones públicas que a su vez estuvo estructurada cronológicamente en torno a una veintena de artistas, alfares y centros de producción no exclusivamente talaveranos con nombres tan destacados como: Antonio Moltó y Duch, Antonio Mezquita Peyró, la Real Fábrica de Sargadelos, Daniel Zuloaga, la empresa sevillana Pickman, Juan Ruiz de Luna, Ginestal o Pablo Picasso.
Tras un somero repaso a la importancia de la actividad alfarera en el siglo XVI, incluyendo los testimonios del propio Cervantes en sus obras, se recorren cronológicamente los episodios quijotescos que se han utilizado en la cerámica talaverana a lo largo del siglo XX, comenzando en claramente expuesta: recoger la tipología de las diferentes escenas con un comentario de cada episodio, un amplio extracto del texto original correspondiente al episodio representado, además de añadir una somera ficha técnica de cada pieza.
Es precisamente en el aspecto textual en el que destaca la edición de este libro, pues habitualmente se localiza una cita precisa, mientras aquí prima el texto cervantino frente a la clasificación técnica o artística, equilibrando así de un modo positivo las publicaciones sobre la cerámica talaverana en este Cuarto Centenario.
En otro de sus estudios, «Cervantes and the Vergilian Wheel: The Portrayal of a Literary Career» (European Literary Careers: The Author from Antiquity to the Renaissance, Toronto, University of Toronto Press, 2002, coeditado por el autor junto a Patrick Cheney), Frederick A. de Armas analiza la carrera literaria de Miguel de Cervantes desde el prisma del cursus vergilii, según el cual, los escritores del Renacimiento imitaban la carrera (o cursus) de Virgilio de modo que componían su arte a partir de una noción evolutiva del fenómeno literario: del stilus humilis de las églogas pastoriles con sus temas amorosos, al mediocris de las Geórgicas con sus temas laborales y de aquí al gravis de la épica con sus temas marciales.
Si los autores de la Antigüedad y los del Renacimiento seguían este modelo, el propio De Armas parece emular a los escritores clásicos en su misma carrera y presenta un curioso cursus vergilii crítico.
Quixotic Frescoes representa, así, el culmen de muchos años de in-vestigación sobre la relación entre la pintura y la literatura en la más canónica de las obras de nuestra literatura, Don Quijote, en un remedo del stilus gravis del cursus virgiliano tras haber estudiado obras menos influyentes (mediocris o incluso humilis) del corpus cervantino (La Galatea y, sobre todo, La Numancia en su anterior libro: Cervantes, Raphael and the Classics, Cambridge, Cambridge UP, 1998.
En este sentido, el libro de De Armas es una ejemplificación de la actual ansiedad de influencia (en parte animada por los propios planes de estudio de las universidades) para tratar la obra principal del más principal de nuestros autores, con la necesidad, además, de hacerlo de manera original e iluminadora (una necesidad perentoria dentro del mundillo académico norteamericano).
En mi opinión, el texto cumple esas expectativas y más.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CSIC
De Armas analiza Don Quijote, sobre todo capítulos y escenas de la primera parte, desde un supuesto muy concreto: Cervantes incorpora en su obra los grandes hitos culturales del Renacimiento italiano.
A lo largo de su trayectoria vital y literaria Cervantes expresa una constante admiración por la cultura italiana, rememora nostálgicamente y reconstruye sus años de estancia allí (1569-1575).
El cuento de Timbrio y Silerio de La Galatea (1585) tiene lugar en Génova, La señora Cornelia, en Bolonia y El curioso impertinente, en Florencia; Nápoles es fundamental en obras como el Viaje del Parnaso (1614) y La fuerza de la sangre y Roma aparece constantemente en obras cervantinas como, por ejemplo, en El licenciado Vidriera y Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617) (p.
Es decir, Cervantes ofrece suficientes referencias italianas como para probar este postulado.
Además, puesto que Cervantes reedifica gran parte de las ciudades que suponemos que visitó en sus obras, es concebible que nuestro autor participara de la vida cultural de la época, entre la que destaca, por encima de todo, la pintura del Renacimiento italiano.
Quixotic Frescoes se fundamenta en que Cervantes recuerda, rememora (a veces, a partir de lo que en el Renacimiento se llamaba el «arte de la memoria» un método mnemónico elusivo y sugerente) las pinturas de los grandes autores del Renacimiento italiano de manera que los utiliza para confeccionar algunos de los rasgos más destacados de sus personajes favoritos.
Para De Armas, la obra de Cervantes es de naturaleza ecfrástica, la écfrasis es un término que agolpa las nociones de describir una pintura con palabras y parar la narración para describir algo con detalle, de este modo, Cervantes, en cierto sentido, «pintaría» las escenas de su obra más canónica.
En el primer capítulo, «The exhilaration of Italy», De Armas desarrolla una sofisticada taxonomía de los distintos tipos de écfrasis presentes en el Renacimiento italiano.
La écfrasis para el autor es multiforme y así pasa con naturalidad de su sentido original dentro de la poética clásica (que describe Filóstrato en Imagines: «pausa en la narración para describir una obra de arte» [p.
9]), a una descripción exógena a partir de su funcionalidad (alegórica, emblemática, decorativa, velada), metodología (combinatoria, transformativa, metadescriptiva, fragmentaria).
Los usos principales de la écfrasis según poéticas como el Ad Herennium pseudociceroniano, el De oratore ciceroniano y la Institutio de Quintiliano rayan lo retórico y lo mnemónico, con lo que De Armas se introduce en su segundo método exegético principal: el arte de la memoria.
Como explica en el segundo capítulo, para De Armas, el Quijote sirve como uno de los múltiples loci en los que estos tratados retóricos recomendaban dividir la mente para retener imágenes en la memoria.
El crítico combina nociones de estos tratados con L'arte del ricordare de Giambattista della Porta, quien recomendaba utilizar pintores del Renacimiento italiano para recordar y modificar estas imágenes de manera grotesca y ridícula (p.
18), de lo que nuestro autor más clásico se serviría para modificar las fuentes originales en su obra.
Otro libro de un italiano, Las vidas de los artistas de Giorgio Vasari, tendría una influencia formativa en la obra de Cervantes al representar un intento de describir con palabras las obras del Renacimiento.
Ambas se publicaron inmediatamente antes de la llegada de Cervantes a Italia.
En el tercer capítulo, «At school with the Ancients: Raphael», De Armas analiza el prólogo de Don Quijote (1605) desde la posibilidad de que Cervantes reconstruyera en este tres frescos de Rafael que se encuentran en sus famosas stanze: La escuela de Atenas, la Disputa y el Parnaso, siempre a partir de Vasari (p.
41), y las discusiones de ambos sobre la necesidad de una auctoritas clásica para llevar a cabo una obra novedosa en la que el autor contemporáneo aparece de forma velada: se suele identificar uno de los personajes de La escuela con Rafael a la vez que en el yo diegético del prólogo se puede entrever a Cervantes mismo.
De Armas analiza las múltiples menciones del prólogo a Caco, el río Tajo, los diversos autores clásicos (Virgilio, Homero, Platón, etc.) a partir de su presencia en las obras de Rafael.
Las discusiones de ambos autores sobre la preeminencia de la cultura clásica sobre la cristiana y de unas virtudes sobre otras son paralelas en ambas obras aunque las respuestas que dan Rafael y Cervantes a esta problemática es distinta (pp. 49-51).
No en vano cada uno responde a dos momentos históricos marcados por movimientos culturales contrapuestos (el Renacimiento y la Contrarreforma).
En concreto, De Armas ejemplifica la relación entre Rafael y Cervantes a partir de la figura pensativa, remedo de la melancolía del escritor que aparece en el centro de La escuela de Atenas y que Cervantes rememoraría en la postura, igualmente pensativa, del narrador del prólogo de 1605.
En el cuarto capí-tulo, De Armas extiende el rafaelismo de Cervantes a los ocho primeros capítulos de la novela, es decir, los capítulos de la primera de las cuatro partes en las que está dividida Don Quijote (p.
68), los cuales, además, anteceden a la écfrasis del capítulo IX, en el que en el manuscrito árabe de Cide Hamete Benengeli aparecen dibujados el caballero, el vizcaíno y Sancho Panza.
Para De Armas, Cervantes propone en la base de su novela la misma estructura cuaternaria de las obras de Cervantes que se basaría en las cuatro stanze del pintor, un argumento que el autor retoma de su anterior libro sobre La Numancia y Rafael (Cervantes, Raphael and the Classics).
En el quinto, «Textual Terribilitá: Michelangelo», De Armas pasa del de Urbina al veneciano para explicar la tendencia a lo grotesco, a lo terrible que ayudaría a Cervantes a la creación de «something new, something more akin to Michelangelo 's terribilitá than to the piety and grace of Raphael» (p.
De Armas ejemplifica la terribilitá de Cervantes en su particular homenaje al San Bartolomé de El juicio final de Miguel Ángel en la figura de Andrés (I, 4) en la que Cervantes establecería una parodia del Santo (p.
En el capítulo sexto De Armas analiza la influencia de un autor algo menos canónico, Luca Cambiaso, en el que Cervantes se inspiraría para confeccionar el personaje quien se consideraría heredero del «imperio de Trapisonda» (I, 1) a partir del cuadro de Cambiaso El emperador de Trapisonda construyendo el Fondaco para Megollo Lercari.
El siguiente capítulo analiza las menciones pictóricas cervantinas a Ticiano, cuyo retrato a caballo de Carlos V en Mühlberg serviría como inspiración para la confección de su personaje.
De Armas analiza las menciones al emperador en la biblioteca del Manchego y cómo Cervantes mantiene una écfrasis dependiente de Los hechos del emperador de Luis de Ávila.
De Armas analiza la atención cervantina a autores de menor importancia en el resto de los capítulos: Pontorno, Parmigianino, Giulio Romano y a artistas de la antigüedad como Zeuxis o Filostrato.
En el capítulo VIII, «Dancing with Giants: Philostratus», De Armas analiza el famoso episodio del ataque a los molinos de viento-gigantes (I, 9) a partir de un fresco de Giulio Romano, La habitación de los Gigantes, que hizo Romano en homenaje a Carlos V. Como en otras ocasiones, De Armas va más allá de las relaciones entre pintura y literatura puesto que introduce también la opinión del cremonense Juanelo Turriano sobre los molinos de viento en la España del XVI en los Ventiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo Turriano.
El crítico describe la complicada relación entre don Quijote y la tecnología a partir de una serie de écfrasis que reconstruye la obra de Filostrato sobre los gigantes y su conexión con la tecnología, especialmente a partir del famoso gigante Briareo, que aparece mencionado en su ataque a los gigantes.
El noveno capítulo, «A Mannerist Theophany / A Cruel Teichoskopia: Pontorno and Parmigianino», analiza la aventura de Grisóstomo y Marcela y su pertinencia al resto de la novela, no en vano el mismo Sansón Carrasco discute en la segunda parte su pertenencia al núcleo narrativo de la primera parte.
Para De Armas este episodio sirve como un guiño al cursus vergilii ya mencionado dentro de la primera parte, para De Armas el poema de Grisóstomo funciona como una épica dentro de un contexto lírico y pastoril pues utiliza dos elementos de esta: la teofanía y la teichoskopia (que corresponden a ver un Dios y la respuesta de este) y que Cervantes aprendería a partir de pinturas de los manieristas Jacobo Pontorno y Parmigianino (p.
Para ello De Armas parte de una tradición crítica que analiza los modelos divinos de algunas mujeres literarias: los modelos para Marcela serían la diosa Astrea (quien también se retira tras una peña al acabar la Edad de Oro [que representarían los ca-breros y Grisóstomo]), Venus en una vibreros y Grisóstomo]), Venus en una visión negativa que arrancaría de Enrique de Villena y Diana la solitaria cazadora.
De Armas parte de las pinturas sobre Diana de Parmigianino y Pontorno para analizar unas diosas cristianizadas que miran desde las alturas igual que Marcela al final del episodio.
Para De Armas tanto Parmigianino y Pontorno como Cervantes incluyen versiones de sí mismos en las obras, lo que le serviría a nuestro autor para hablar de su situación como autores, mientras estas mujeres-diosas abandonan el mundo, los autores se regocijan en la posibilidad de describir su presencia como los antiguos autores de la épica.
En el décimo capítulo, De Armas parte de una anécdota conocida en el Renacimiento sobre cómo Zeuxis, quien aparece mencionado en el prólogo, fue capaz de pintar la belleza ideal de una mujer para el templo de Juno a partir de cinco modelos distintos; puesto que don Quijote reconoce «pintar» en su imaginación a Dulcinea, De Armas reconstruye los cinco modelos declarados que utilizaría para la confección de su emanación (todos aparecen en el capítulo 25): la amante Oriana de Amadís de Gaula, la Angélica de Medoro (del Orlando furioso), Helena, Lucrecia y, como material básico, Aldonza Lorenzo.
Cada una de ellas aportaría algo a la figura ya de por sí contradictoria de Dulcinea, una amada deseada e inalcanzable, fiel (Oriana), pero manchada (Angélica, Helena), mártir (Lucrecia) pero banal (Aldonza).
En el capítulo undécimo, De Armas analiza El curioso impertinente desde el cuadro de Giulio Romano Cupido y Psique pues contiene una serie de cuentos de amor e infidelidad que podrían haber servido como modelo a nuestro autor.
El epílogo, que deja de lado los análisis pictóricos, resume lo expuesto y analiza el encantamiento de don Quijote en los términos que se han ido entresacando a lo largo de la novela: la interconexión entre las artes y la literatura, la importancia de la mitología y del mundo clásico en uno y en otro.
Analiza finalmente la carreta de bueyes que lleva a don Quijote de vuelta a su «lugar» como si fuera una parodia de un triunfo romano en el que los bueyes indicarían el personaje «triunfal» concreto: Saturno, cuya descripción proviene ya de la Genealogía deorum de Cicerón.
Don Quijote estaría bajo la maléfica influencia de Saturno y su melancolía, lo que explicaría su comportamiento en el carro mientras espera que se vaya el influjo de las estrellas (p.
La obra concluye con una considerable cantidad de notas en un intento de apartar la erudición y permitir así una lectura placentera (que lo es y mucho) del libro, el cual se lee con facilidad, como una novela.
Culminan un muy trabajado índice de autores, temas y obras tratadas que facilita la consulta puntual y una amplia lista de obras citadas que incluye, además de las fuentes primarias pertinentes, múltiples obras de cervantistas y siglodeoristas de las más diversas escuelas: la filológica, la interpretativa y nacionalidades.
La base del estudio de De Armas se encuentra aquí, los cambios a los que somete Cervantes a sus modelos italianos indican una relación tan complicada con los pintores como con los modelos literarios y objeto de parodia que la crítica ha reconocido y reconoce de manera constante.
Si partimos de la base horaciana ut pictura poesis no debería extrañarnos que Cervantes le dedique tanta atención al arte del renacimiento italiano como para reflejarlo en los episodios principales de su obra.
El libro de De Armas es una aportación inteligente, sofisticada y erudita al cervantismo contemporáneo a la vez que una invitación a quitarnos los espécu-los de críticos literarios que, a veces, nos aprisionan tanto como los modelos clásicos a los escritores que analizamos, enseñamos, estudiamos y reverenciamos con la misma pasión con la que Cervantes seguramente contempló las obras de arte del periodo artístico más importante de la historia.
JULIO VÉLEZ-SAINZ Universidad Complutense de Madrid
Gustavo Illades y James Iffland, editores, El Quijote desde América, Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades «Alfonso Vélez Pliego», 2006, 399 pp.
El título de este libro y la imagen delineada de la costa sudamericana en su portada pudieran resultar un tanto engañosos al lector.
Para empezar, no se trata de una colección de ensayos dedicados a los contextos «transatlánticos» de Don Quijote, aunque los hay que abordan tal temática.
Tampoco creo que todos los autores que han contribuido al volumen sean americanos, por mucho que aparezcan asociados a instituciones americanas, desde Buenos Aires hasta Boston.
El título, eso sí, deriva de un congreso celebrado en Puebla (México) con ocasión del IV Centenario de la publicación del Ingenioso hidalgo de 1605.
Aunque la colección carece, al parecer, de registro académico alguno, sus veinticuatro ensayos ofrecen una interesante variedad de repasos y desafíos para la comprensión del texto cervantino.
Entre sus páginas, el lector podrá encontrar singulares discusiones acerca de géneros literarios y la intertextualidad, análisis narratológicos, formalistas, filológicos e históricos, comentarios sobre la definición y el desarrollo de los personajes y revelaciones en torno a un Cervantes satírico, escatológico, incluso morboso.
Sirva de nota previa la sobria amonestación de Daniel Eisenberg, que repasa minuciosamente las discrepancias y erratas del título o las ediciones, para concluir que «No hay una primera parte del Quijote»: es decir, no puede haber una edición definitiva y única.
Aunque algunas de sus observaciones resulten algo recónditas, su trabajo constituye una referencia importante para cualquier estudioso que se preocupe de la precisión de unos datos que, desde luego, pueden terminar por afectar a la percepción y el significado de la obra.
Lástima que los autores y editores del presente volumen no tomaran en cuenta su sugerencia de no llamar la obra «el Quijote», ni mucho menos El Quijote, sino más acertadamente Don Quijote.
Hubiera dado una feliz aliteración y resonancia al título («desde América» / «de la Mancha») y, a fin de cuentas, no se oyen a los eruditos de Melville referirse a su novelón como The Dick.
El volumen comienza con unas observaciones sobre la profunda «autoconciencia» de esta primera novela moderna, sus continuas reflexiones sobre textos literarios, lectores y sobre el misterio central de la lectura misma.
Según Mercedes Alcalá, frente a la diversidad de lectores y las nuevas posibilidades de «lectura intensiva» que provocó la invención de maese Gutenberg, Cervantes no sintió la necesidad de controlar esa experiencia individual, ni de inculcar a sus lectores moralidades.
Muy al contrario, usó del género más criticado por los moralistas, los libros de caballerías, para montar una audaz defensa de la literatura de ficción («El Quijote, un libro de libros», pp. 9-21).
Sigue el primero de tres ensayos que atienden al problema de lo pastoril, en el que David A. Boruchoff defiende la existencia de un fuerte elemento didáctico-moral en la obra, cuyo eje sería la mimesis, esto es, el modo en que Cervantes representó a sus personajes encontrando para sus dilemas soluciones creíbles a partir de su propia razón: «Es más, la introspección, el entendi-miento y la voluntad proveen una solución activa que atiende a preceptos filosóficos y espirituales, más que a convenciones meramente sociales» (p.
De esta manera, Cervantes ofrece su respuesta al uso de magia al que había acudido Montemayor en el desenlace de La Diana y que eliminaba, con el libre albedrío, la capacidad moral de los personajes («La revision moral de la literatura pastoril en el Quijote», pp. 23-41).
Las otras dos aportaciones sobre el género pastoril ofrecen hábiles análisis de la compleja integración de elementos de la literatura y vida pastoril en Don Quijote, atendiendo principalmente al dogmatismo y al papel igualmente destructivo que eligen tanto Marcela como Grisóstomo (Frank Loveland, Harry Sieber,.
Pese a su diversidad, todos estos ensayos perfilan un Cervantes que encarece el libre albedrío y dramatiza constantemente la tensión entre la libertad y la responsabilidad del individuo.
Francisco Ramírez especula sobre la influencia de Mateo Alemán en Cervantes con su propuesta del episodio de Dorido y Clorinda, incluido en el primer Guzmán, como otro «intertexto» para El curioso impertinente, que habría de añadirse a las fuentes italianas (pp. 309-330).
Se trata de dos «relaciones triangulares» en las que la mujer sirve de herramienta con la que se materializan distintos dramas de rivalidad masculina.
Al hilo, incluye Ramírez unas finas observaciones sobre el tratamiento sutil que hizo Cervantes de la violencia y el engaño (p.
Por su parte, Steven Hutchinson propone un análisis clínico de El curioso impertinente, poniendo la punta de la pluma nada menos que sobre las «glándulas» de.
El diagnóstico parece definitivo: nada de rivalidad masculina, ni del «deseo mimético» del que habló Girard.
Resulta que el protagonista sufre de una sensacional erotomanía; y habiéndose cansado de la posesión lícita y convencional de su mujer, se excita, según Hutchinson, al observarla «refocilando» con otro hombre.
Sería un caso clínico de voyeurismo sofisticado, ya que el espectáculo del que goza de observador lo ha montado él mismo con todo esmero.
De aquí se desencadenan unas curiosas sugerencias sobre Anselmo como una suerte de artista y, a la vez, espectador, que implican a Cervantes y a sus lectores como cómplices necesarios.
Aunque el argumento tenga su lógica, estas inovaciones eróticas para leer a Cervantes me desbordan, por gustosas que sean.
Prefiero acogerme a la más modosa y tradicional interpretación -rechazada por Hutchinson-de El curioso impertinente como complemento de El celoso extremeño y como una indagación extrema en las tensiones que sostienen la obra, aquellas de los límites de la libertad y la integridad individuales o de la fe frente al empirismo.
Por si no hubiera habido bastante dosis de sinuosidades, Francisco Márquez Villanueva nos presenta un Cervantes que, a través de un torrente de eufemismos, lanza en el Viaje del Parnaso una bomba de subversión sexual y escatológica contra el humanismo académico (pp. 191-217).
Se trata, según Márquez Villanueva, de un discurso carnavalesco que provocaría la complicidad transgresora del lector, a quien corresponde descifrar correctamente el verso picante o escandaloso.
Cómplice también sería el lector cervantino, según Gustavo Illades, que ahonda en la apropiación del discurso oral en obras literarias de la época, en particular, el sofisticado «arte» hispánico de vituperar («Arte y pecado de mal decir en el Quijote de 1605», pp. 163-182).
Illades se aprovecha de la ambigua relación entre «murmurar» y «rezar» para sugerir una interpretación subversiva del episodio del «cuerpo muerto» (I, 19).
Lo cierto es que la tensión que describe entre el vituperio como arma eclesiástica para sermonear contra los vicios y como recurso de «los bajos fondos sociales» para quejarse sin ser notados de las autoridades resulta más que sugerente.
Sería interesante ver la idea que aquí se apunta más desarrollada, ya que sus definiciones de la «murmuración» son tan amplias que, a veces, corre el riesgo de perder el enfoque (p. e., p.
De todas formas, sus comentarios sobre la persistencia de hábitos orales en los lectores de la época ofrecen una grata manera de conceptualizar la participación del lector, que seguía recitando en sotto voce, convirtiéndose así en otro murmurador y dando nueva vida a las voces subversivas del texto.
Mary Malcolm Gaylord detecta varios intertextos «indianos», incluyendo a Hernán Cortés, la Historia de Gómara, la Relación de Las Casas, La Araucana de Ercilla y hasta el Requerimiento de 1513.
La propuesta apunta que el análisis del «comportamiento verbal» de don Quijote revelaría paralelos evidentes con los conquistadores, que también cuidaban mucho su lenguaje y tenían la aguda voluntad de crear y modelar su propia imagen (p.
El ensayo de Gaylord es un esbozo algo especulativo y seguramente parte de un proyecto más sustancial, con el que se pretendería afirmar que el objetivo principal de Don Quijote fue «derribar la máquina mal fundada» de la Conquista americana.
También muy «desde América» escribe James Iffland unas páginas que, a decir verdad, tienen poco que ver con Cervantes.
Trata del intento de Ilán Stavans de promocionar el «spanglish» y del papel que su «traducción» de Don Quijote tiene en tal empresa.
Iffland critica el proyecto, argumentando que, desde una perspectiva lingüística, el «spanglish» de Stavans es tan artificial como arbitrario, y no refleja el uso actual de los barrios latinos.
Más bien suena como el «español chapucero manejado por cierto sector de la población estudiantil estadounidense» (p.
Iffland arguye que el cultivo del «spanglish» como seña de identidad y orgullo hispano podría ir en contra de los propios intereses que Stavans pretende defender, pues no solo se corre el riesgo de asentar ciertos estereotipos respecto a la cultura hispana en Norteamérica, sino que ese «spanglish» se convierte en una desventaja para acceder al mercado laboral.
Concluye Iffland afirmando que a los hispanos estadounidenses les resultaría mucho más útil un auténtico bilingüismo español-inglés y un conocimiento más profundo de su patrimonio cultural, que, además de Cervantes, incluye a figuras como Sor Juana, Galdós, Rulfo, etc. (p.
¿Un Don Quijote en Spanglish?
Volviendo a la intertextualidad, Alan E. Smith descubre dos libros artúricos tras el encuentro nocturno de don Quijote y Maritornes (I, 16): La demanda del sancto graal, con los maravillosos fechos de Lançarote y de Galaz, su hijo y el Libro del esforçado cavallero don Tristan de Leonís y de sus grandes hechos en armas (pp. 359-374).
Como había hecho Francisco Ramírez con Mateo Alemán, Smith subraya el modo en que la violencia cervantina suele diferir del horror gráfico de sus modelos (p.
Adrienne L. Martín se aproxima al mismo episodio en la venta desde el punto de vista histórico, considerando a Maritornes como ejemplo del mal documentado, pero bien difundido fenómeno de la prostitución rural (pp. 219-233), por mucho que, en este caso, se trate de una ficcionalización, de una «escena risible y totalmente entremesil» (p.
Ensayos los hay también sobre el desarrollo de los personajes, ya sea a través de interacción con otros (Alma Mejía, pp. 235-244), ya por propia voluntad creadora (Charles D. Presberg, María Stoopen,.
Cristina Múgica identifica varios tipos de melancolía en Don Quijote y pone su función principal en disipar la nuestra (pp. 245-256); mientras que Alicia Prodi propone una agrupación imaginativa de algunos episodios como variaciones de una narrativa «apofática», que tendría su modelo en la vía negativa de María.
Por fin, Ja-mes A. Parr ofrece un resumen claro y profundo de algunos asuntos narratológicos que influyen en nuestra aproximación al protagonista y al libro, tales como el paradójico y paródico título, los comentarios del narrador o las propias palabras y acciones de don Quijote.
Sus comentarios iluminan una de las maravillas fundamentales la obra: la manera en que, a lo largo de Don Quijote, nos formamos como lectores escépticos, sin que, por ello, dejemos de deleitarnos con el personaje y con sus avatares (pp. 271-281).
Para mí -y supongo que para los demás lectores-es de agradecer la tendencia de Parr a citar liberal y generosamente del texto cervantino.
De los volúmenes en torno a la recepción de Cervantes en los países angloparlantes, este es el más voluminoso y, en cierto sentido, también el más completo.
Lo integran un total de 42 capítulos distribuidos en cinco apartados.
El primero, como indica su título, versa sobre «La influencia de Cervantes y del Quijote en la literatura inglesa de los siglos XVIII, XIX y XX»; el segundo, sobre «La influencia de Cervantes y del Quijote en la literatura norteamericana»; el tercero, sobre «Quijotes femeninos»; el cuarto, sobre «Las traducciones del Quijote al inglés», y el quinto, sobre «La huella audiovisual del Quijote».
Es hacedero resaltar la alta calidad de muchos capítulos, ya porque realicen una aportación original, ya porque ofrezcan una buena síntesis de lo sabido, todo lo cual convierte La huella en una herramienta indis-pensable para quien se decida a labrar esta parcela del cervantismo.
Como curiosidad cabe referir el hecho de que de los 44 autores (y coautores) que participan, aproximadamente la cuarta parte la componen becarios de tercer ciclo.
Muchos de estos han sabido suplir su corta experiencia con una labor investigadora voluntariosa, siendo los dos mejores ejemplos Susana Nicolás y Begoña Lasa.
Y el dato no es baladí, por cuanto indica que el asunto de la recepción de Cervantes en las literaturas de lengua inglesa está en candelero también entre los más jóvenes, quienes aseguran su continuación y desarrollo.
Como apunte algo más negativo cabe interponer que casi todos los colaboradores, con contadísimas excepciones, son anglistas, lo que propicia que sus argumentos puedan parecer a veces algo desinformados, pues el influjo de Cervantes en las letras inglesas ha sido tradicionalmente cometido de cervantistas.
La primera parte fondea la literatura inglesa de los últimos cuatro siglos.
Se trata del apartado más extenso del libro, con 17 capítulos.
Destaca el trabajo de Barrio Marco, uno de los editores del volumen.
Barrio ofrece al lector un detallado estudio acerca de la recepción de Cervantes en la Inglaterra del siglo XVII.
Vertebran sus argumentos las razones que arguye para explicar la moda inglesa por Cervantes durante la centuria que sigue a la publicación del Quijote: el atractivo que la parodia cervantina de la caballería pudo tener para la aristocracia; el éxito, ya en el siglo XVI, de la literatura española; la popularidad de la primera traducción; la presencia en España de ingleses que estudiaban en colegios católicos, como los de Salamanca y Valladolid; la numerosa población inglesa afincada en España; las intensas relaciones diplomáticas entre España e Inglaterra; las adaptaciones teatrales del Quijote escenificadas en España y en el extranjero, y la aceptación del Quijote por filósofos ingleses como Bacon, Hobbes y Locke.
Sobrado interés guardan una serie de capítulos que, por vez primera, señalan y analizan el influjo de Cervantes en obras de calado para la literatura inglesa.
Juana Bando se centra en The Battle of the Books de Swift, cuya inspiración localiza en Cervantes.
En otro capítulo Juan de Dios Torralbo y Cristina Gámez cotejan The Battle of the Books con el Viaje del Parnaso, probando una serie de similitudes que corroboran el influjo de Cervantes en esta obra de Swift.
Juan Miguel Zarandona escruta el Burgher Quixote, una novela del inglés Douglas Blackburn, publicada en 1903 y confinada al olvido.
Explica Zarandona que Blackburn emplea los parámetros satíricos cervantinos para ofrecer su visión de las tensiones entre ingleses y holandeses en Sudáfrica.
Lina Sierra se ocupa de The Spanish Gypsy de George Eliot, obra que coteja con La gitanilla hasta demostrar un influjo cervantino palmario.
El trabajo de Sierra posee un gran valor, por cuanto ensancha considerablemente el conocimiento que ya teníamos de lo cervantino en la obra de Eliot.
Igual relevancia cumple conceder al capítulo de María Jesús Lorenzo Modia, sobre The Amicable Quixote, una novela del Dieciocho conocida de los cervantistas, pero de la cual sabíamos muy poco.
La aportación de Lorenzo Modia es un primer paso no solo hacia el entendimiento de The Amicable Quixote, que precisa de indagaciones de mayor hondura, sino de toda la serie de imitaciones inglesas del Quijote que proliferó en la segunda mitad del siglo XVIII (con las excepciones de Lennox y Austen).
Caben destacar asimismo el capítulo de Patrick Sheerin sobre la novela irlandesa, área que precisa de más incursiones críticas; así también el de Rafael Portillo sobre The Comical History of Don Quixote de Thomas D'Urfey, la primera adaptación teatral inglesa del Quijote, que de un tiempo a esta parte ha sido objeto de varias atenciones críticas.
De los cinco capítulos dedicados al siglo XX, tres se ocupan de Monsignor Quixote de Graham Greene, novela publicada en 1982 y cuyo cervantismo habían diseccionado otros críticos.
Curiosamente, el capítulo de Berta Cano, donde se explica hasta qué punto Greene recrea los tópicos más negativos de España, lo contradice Santiago Henríquez en el suyo, donde asegura que «España es, en la citada novela de Graham Greene, un país renovado que comienza a gozar de una salud social, política y económica distinta a la anterior» (p.
Posturas tan distantes constatan las posibilidades interpretativas que Monsignor Quixote aún atesora.
Entre los otros capítulos destacan el de Susana Nicolás, por su claridad y concisión; parece un tanto fuera de lugar el de Pilar Garcés, una suerte de inventario apocopado de la biblioteca del colegio inglés de Valladolid, con atención a las obras de Cervantes.
El trabajo de Garcés, escrito en un inglés de sintaxis muy española, apenas viene a certificar que dentro del colegio inglés se leía lo mismo que fuera de él.
No menos interés guarda la parte dedicada a la literatura norteamericana.
Inicia este apartado Barrio Marco con un capítulo acerca de The Sketch Book de Washington Irving, donde se profundiza en la influencia de Cervantes en Irving, conocida desde antiguo y que, como demuestra Barrio, continúa ofreciendo múltiples posibilidades para la investigación.
El mismo Barrio analiza en otro capítulo el Quijote como referencia en la obra de poetas estadounidenses.
Algunos de los capítulos de esta segunda parte analizan por primera vez ciertas obras, engrosando así la prole cervantina en los Estados Unidos, tal es el caso de los estudios de Héctor Fernández sobre Archer Huntington, de Sonia Santos sobre Ambrose Bierce, de M. Villares sobre Langston Hughes y de Javier Martín sobre Kurt Vonnegut.
Otros capítulos profundizan en autores cuyo cervantismo nos era conocido: Montserrat Ginés sobre Mark Twain, José Ramón Fernández también sobre Twain, Laura Filardo y Marta Gutiérrez sobre Nabokov y María Luisa Lázaro sobre Paul Auster.
La tercera parte contiene tres estudios sobre quijotes femeninos.
Emilio Cañadas presenta un atrayente estudio de Don Quixote de Kathy Archer, obra publicada en 1986 y que, junto a las imitaciones de Robin Chapman y Julian Branston, ilustran la bienquerencia de los literatos angloparlantes por Cervantes.
Cañadas reflexiona en torno a la presencia de la cultura popular en el texto de Archer para concluir que el uso de elementos cervantinos que algunos pudieran motejar de plagio, al entrar en contacto con la realidad de finales del siglo XX, redundan en la originalidad de esta obra.
Begoña Lasa reflexiona cuidadosamente en torno a la percepción que las autoras femeninas de finales del siglo XVIII y principios del XIX tenían del Quijote.
Digno de alabanza es el análisis, tremendamente innovador, que Lasa ofrece de obras hoy desconocidas pero de gran significación para el desarrollo y entendimiento crítico de la novela inglesa: Memoirs of Modern Philosophers (1800) de Elizabeth Hamilton y Romance Readers and Romance Writers (1810) de Sarah Green, ambas consideradas ficción quijotesca.
Por su parte, Cristina Garrigós se enfrenta a dos de las novelas quijotescas más y mejor analizadas: The Female Quixote de la escocesa Charlotte Lennox y Female Quixotism de la norteamericana Tabitha Tenney.
Cojea un tanto el argumento de Garrigós, por desconocer los trabajos de Sarah Wood, Scott Gordon y J. A. G. Ardila (en su mayoría, deben de haber salido de la imprenta después de que Garrigós enviase su capítulo a los editores de La huella).
Tres trabajos integran la cuarta parte, sobre las traducciones inglesas del Quijote.
John Rutherford (traductor de la edición de Penguin) reseña todas las traduc-ciones inglesas antes de analizar cuestiones de estilo.
María Antonia Álvarez diserta en torno al modo en que las traducciones influenciaron a los literatos ingleses.
Y José Miguel Alonso analiza las traducciones más recientes, esto es, las de John Rutherford y Edith Grossman.
Sobre las adaptaciones teatrales y cinematográficas del Quijote se ha escrito mucho, mas lo cierto es que queda mucho por escribir.
(También en 2007 publicó el Centro de Estudios Cervantinos el libro Cervantes y el Quijote en la música.
Estudios sobre la recepción de un mito, editado por B. Lolo).
José María Bravo toca en su capítulo el cine del siglo XX; Ana Isabel Hernández y Gustavo Mendiluce se centran en la película para niños Toy Story, y Juan José Pastor indaga en la recepción musical de Cervantes entre 1694 y 1794.
No pocas dudas inspira la tesis de Hernández y Mendiluce: «que Toy Story no pretende ser una representación fiel del universo quijotesco, [pero que] la huella cervantina en esta obra del coloso americano de la animación es tan sorprendente como innegable» (p.
Apasiona, por otro lado, el estudio que Juan José Pastor dedica a operas, libretos, canciones y composiciones que recrean el Quijote desde D'Urfey hasta finales del siglo XVIII, muy bien documentado y con el aderezo de reproducciones de partituras y de cuadros de compositores como Henry Purcell y Thomas Arne.
La huella de Cervantes y del Quijote en la cultura anglosajona realiza una aportación sustantiva al conocimiento de la influencia de Cervantes en las literaturas en lengua inglesa y es de esperar que, metidos en faena, muchos de los colaboradores, sobre todos los más jóvenes, retomen en breve esta línea de investigación.
Vicente Pérez de León, Tablas destempladas.
Los entremeses de Cervantes a examen, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, 287 pp.
Aunque enfrentarse a la producción de un genio es siempre una tarea complicada, ya que la genialidad suele ir acompañada de una predisposición por parte de la crítica a considerar una obra como un elemento aislado que no puede explicarse por su entorno, ofrecemos aquí un trabajo, Tablas destempladas.
Los entremeses de Cervantes a examen, que viene a convertirse en un perfecto manual para conocer las piezas dramáticas breves del autor del Quijote.
Su autor, Vicente Pérez de León, profesor de literatura española de la Edad de Oro en el Oberlin College, de Ohio, y gran especialista en la obra de Cervantes y el teatro breve de la época, nos ofrece con su estudio un novedoso acercamiento a la producción literaria cervantina, gracias a relacionar su obra con los volúmenes de pensamiento de la época, entre los que destaca el Examen de ingenios para las ciencias de Huarte de San Juan, del que toma el concepto de la destemplanza del ánimo humano para definir a muchos de los personajes entremesiles cervantinos como destemplados, siendo precisamente este desequilibrio psíquico de las máscaras el motor de la acción de las piezas breves.
Dentro de la colección del Centro de Estudios Cervantinos, que da a conocer los mejores trabajos sobre la obra del genio que nos ocupa, las Tablas destempladas se nos ofrecen divididas en dos grandes bloques.
El primero repasa las diferentes interpretaciones que se han venido dando de los entremeses de Cervantes y sitúa su contexto con mucho acierto dentro de un mal estudiado entremés de cambio de siglo, señalando así cómo las piezas breves de Cervantes deberían entenderse no como una añoranza de la forma de hacer teatro de Rueda sino fundamentalmen-te como la evolución que el autor del Quijote considera apropiada para el teatro breve a partir del entremés finisecular, idea que se truncará y dejará paso al entremés barroco, que toma como referencia la comedia nueva de Lope y presenta un carácter mucho más burlesco.
Gracias a la comparación de los ocho entremeses con otras obras cervantinas -dramáticas, poéticas y sobre todo narrativas-, así como a establecer sus diferencias y similitudes con piezas narrativas y entremesiles contemporáneas a la redacción de los ocho entremeses -entre las que se dedica especial atención a las relacionadas con commedia dell'arte y la presencia de esta misma forma de teatro en España, de la mano del comediante Ganassa-, Pérez de León consigue no solo ofrecer una visión mucho más contextualizada de la producción breve de Cervantes, sino también fijar unos mínimos para el estudio del entremés de cambio de siglo, dejado habitualmente de la mano de la crítica en favor del teatro breve puramente renacentista (con Lope de Rueda a la cabeza) o ya plenamente barroco (con Quiñones de Benavente como paradigma).
Más tarde Pérez de León expone diversas teorías filosófico-médicas de la época, cuya influencia en el Quijote ya señaló Carrol B. Johnson, que servirán al autor de las Tablas destempladas para ofrecer un criterio unificador entre los ocho entremeses.
Se trata de los trabajos de Gómez Pereira, Francisco Valles, Miguel Sabuco y, sobre todo, Huarte de San Juan, cuyas ideas parecen haber sido tenidas muy en cuenta por Cervantes a la hora de idear la problemática personal de sus personajes y cuyo Examen de ingenios bien pudiera ser uno de los motivos por los que empiezan a proliferar en la época los entremeses «de examen», género muy presente en la producción breve cervantina como podemos comprobar en La elección de los alcaldes de Daganzo, El juez de los divorcios o El hospital de los podridos, conocido entremés anónimo que en numerosas ocasiones se ha atribuido a Cervantes, de cuya autoría Pérez de León no tiene duda alguna, dadas las muchas similitudes de esta con otras piezas de su producción.
Se abre después un segundo bloque del volumen que nos ocupa, dedicado al estudio más exhaustivo de los entremeses cervantinos uno por uno, deteniéndose en los diversos aspectos que cada cual ofrece al lector, analizándolos a la luz de las teorías antes referidas y agrupándolos por ser su temática de arbitrio (El juez de los divorcios), de rufián (El rufián viudo), de pensamiento rústico único (La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de las maravillas), de rivalidad y desengaño (El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa) o de traza de amores (El viejo celoso y La cueva de Salamanca).
En definitiva, las Tablas destempladas de Vicente Pérez de León vienen a ocupar un destacado vacío en la crítica cervantina, pues analizan su producción entremesil no únicamente en cuanto a sí sino relacionada con su entorno, un contexto literario que evolucionaba desde lo renacentista a lo barroco en una nebulosa de textos aparentemente inconexa entre sí.
Pérez de León acerca su mirada a esta nebulosa y consigue ya no solo explicar la naturaleza de los ocho entremeses de Cervantes (o nueve, si añadimos El hospital de los podridos), sino también iluminar el oscuro panorama del cambio de siglo, en lo que al teatro breve se refiere, haciéndonos posible la mejor comprensión de una época imprecisa en que ya no podemos encontrar el paso de Rueda pero que aún es temprana para observar una forma de entremés propia del arte dramático de Quiñones de Benavente.
Además, el autor de las Tablas destempladas, volumen que recomendamos encarecidamente, recupera la prosa entre arbitrista, médica y filosófica de unos cuantos pensadores contemporáneos para descubrir el origen de la teoría dramática de Cervantes en cuanto a su concepción del ser humano-personaje, que se convierte en «destemplado» en el momento mismo en que no se deja imponer los ideales que promueve la sociedad finisecular española.
La genialidad del autor del Quijote la encontramos, de este modo y gracias a la perfecta contextualización y análisis de Pérez de León, no solo en haber compuesto un pequeño número de piezas breves, sino en haber intentado, con ellas, convertir el teatro breve de su época «en una vía de transmisión de ideales elevados e igualatorios para todo ser humano».
RAMÓN MARTÍNEZ Universidad Complutense de Madrid
Miguel de Cervantes, Entremeses, segunda edición corregida y aumentada, traducción de Jasna StojanoviÙ y Zoran Hudak, prólogo, bibliografía y notas de Jasna StojanoviÙ, Belgrado, Itaka, 2007, 171 pp.
La primera vez que tuve entre las manos la traducción serbia de los Entremeses fue hace más de una década.
Me refiero a la primera edición publicada por la editorial Lapis de Belgrado en 1994.
Aquel librito, elaborado con un presupuesto humilde y de cubierta frágil, salió en una tirada de 500 ejemplares, todos vendidos hace tiempo.
Hoy tenemos delante una segunda edición, corregida y aumentada, publicada en 2007 por Itaka, también de Belgrado.
En Serbia, Cervantes es conocido más que nada como autor del Quijote.
Sin embargo, sus obritas jocosas empezaron a traducirse a principios del siglo XX.
Fue en el año 1905 cuando el sefardita Hajim (Jaime) DaviÚo publicó su versión de los entremeses El juez de los divorcios y El retablo de las maravillas en una revista belgradense con ocasión del 300 aniversario del Quijote.
Tuvo que pasar casi un siglo para que apareciera la primera traducción integral de las ocho piezas.
El diseño moderno y el retrato de Cervantes de Juan de Jáuregui en la portada de la nueva edición destacan a primera vista.
Tanto esta como la antigua edición se abren con el Prólogo al lector y la Dedicatoria al conde de Lemos.
Siguen los ocho entremeses en su orden original.
La fidelidad al texto autorial es un principio que los traductores respetan escrupulosamente.
Es por lo que optan, cuando es necesario, por un tono arcaizante: por ejemplo, el pretérito indefinido y el orden de las palabras poco usuales en el serbio moderno dibujan perfectamente el ambiente en el que se desarrolla la acción; son en buena medida la clave para que el lector pueda sumergirse en los ambientes de la España de principios del siglo XVII y consiga representarse a todos estos rufianes, alcaldes, soldados, mujeres atrevidas y maridos burlados que pueblan el universo entremesil cervantino.
Los refranes y los proverbios, que a veces suelen crear problemas a los traductores, se solucionan con soltura, mediante traducciones equivalentes, siempre y cuando sea posible, o explicándolos en las notas al pie de página.
El tono humorístico y los diálogos chispeantes, tan característicos de los entremeses cervantinos, se trasponen con éxito y autenticidad en la versión serbia y la versificación es respetada y mantenida con esmero.
Es preciso señalar que la traducción del teatro barroco español es una labor minuciosa que exige no solo un conocimiento perfecto del castellano, sino de muchos de sus rasgos peculiares: léxicos, sintácticos, morfológicos, etc. También, el ritmo, el tono y el registro lingüístico adecuado, cada vez diferentes en estas obritas (por ejemplo, en el Entremés del rufián viudo, con elementos de la jerga picaresca) han sido los retos principales para los traductores, y creo que sobrepasados con éxito.
Las páginas finales del libro las ocupa Jasna StojanoviÙ con un breve repaso de la situación literaria en los tiempos de Cer-vantes.
Su epílogo, titulado Cervantes y el teatro, recoge la información básica sobre el estado del teatro español a finales del siglo XVI y principios del XVII.
Le sigue un apartado muy útil de bibliografía selecta (incluidas las ediciones electrónicas de los entremeses), que contempla tanto la información en castellano como la publicada en serbio.
La versión serbia se basa en ediciones españolas contemporáneas de las obras dramáticas de Cervantes (Asensio, Sevilla Arroyo, Rey Hazas), así como en estudios de especialistas en materia cervantina.
Los traductores Jasna StojanoviÙ y Zoran Hudak son hispanistas.
Juntos firman tres de los ocho entremeses.
Jasna Stoja-noviÙ es profesora de literatura española en la Facultad de Filología en la Universidad de Belgrado.
Es miembro de la Asociación de Cervantistas y de la Asociación de Traductores Literarios de Serbia.
Es autora del libro Cervantes en la literatura serbia (2005) y de una veintena de artículos sobre literatura española y comparada.
Ha coordinado las Actas del Coloquio Don Quijote en la cultura serbia (2006).
Ha traducido al serbio El Lazarillo de Tormes, El sí de las niñas de Moratín, L'écriture ou la vie de Jorge Semprún (del francés) y la biografía cervantina elaborada por los profesores Antonio Rey y Florencio Sevilla, que está por salir en Belgrado, también en la editorial Itaka.
Como hemos apuntado, esta es la única traducción de una obra dramática de Cervantes de la que disponemos hoy día en lengua serbia.
Ninguna comedia, ni siquiera la Numancia, se han traducido.
Cuando la primera edición de los Entremeses en serbio vio la luz en 1994 recibió un reconocimiento especial por parte de la Asociación nacional de traductores literarios.
Asimismo, sirvió de base para la función El teatro de las maravillas que tuvo su estreno en el Teatro de Kruševac, ciudad del sur de Serbia.
Dirigida por Milan KaradüiÙ, la función resultó ser un éxito y todavía sigue en la cartelera.
Según los rumores en los círculos dramáticos belgradenses, existe un gran interés para hacer una nueva versión dramática, basada en los textos que reúne la presente traducción.
Dado que entre nosotros la producción teatral cervantina no ha recibido la misma atención literaria que sus novelas, el hecho de que los traductores se hayan dado cuenta de la necesidad de replantear y renovar la edición de 1994 abre un nuevo horizonte para la recepción de este segmento de la obra de Cervantes en el futuro.
JELENA DOŠEN Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y
Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006, 238 pp.
Publicado al calor de la reciente efeméride cervantina, este volumen reúne algunas de las últimas aportaciones críticas de Felipe B. Pedraza Jiménez, catedrático de Literatura en la Universidad de Castilla-La Mancha y, desde hace años, nombre imprescindible entre los más cabales estudiosos de nuestra literatura áurea.
Son un total de seis artículos, dedicados al Quijote y al teatro de Cervantes, con el fondo omnipresente de Lope de Vega; el primero de esos trabajos se centra en la conflictiva relación literaria entre ambos genios de las letras.
El hecho de que sea el elegido para dar título al libro, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, muestra que su autor considera asunto central de estas páginas críticas el análisis de la rivalidad entre novelista y dramaturgo.
Sus influencias mutuas, suspicacias y antipatías, con más frecuencia explícitas que soterra-das, se ponen de manifiesto a lo largo de la publicación.
Fueron personajes de vidas paralelas y contrastadas: Cervantes se muestra como un escritor recatado y comedido en su autoironía, mientras que Lope es siempre un creador exhibicionista y propenso a la autodegradación.
Hay demasiadas pruebas de sus querellas profesionales como para aceptar los esfuerzos de la crítica piadosa por reconciliarlos: el profesor Pedraza tiene razones sobradas para justificar su rechazo a esos intentos.
La reflexión en torno a las actitudes poéticas de ambos genios, abiertamente enfrentadas y hostiles en ocasiones, lleva al autor a concluir que, más allá de su inquina, los dos están vinculados y comprometidos en la creación de una literatura de la modernidad, concebida para el público y dependiente de él.
Eso sí, mientras Lope se muestra complaciente con los gustos de su auditorio, que considera fundamentales, Cervantes los sigue a regañadientes y procura liberarse de remordimientos entregándose a última hora al cultismo literario con el Persiles.
En definitiva, estos dos príncipes de las letras protagonizan una controversia entre arte popular y arte minoritario que llega hasta nuestros días.
Pedraza considera la polémica gratuita: en su opinión sigue habiendo hoy «un prejuicio poco razonable» que estigmatiza el arte comercial, como si en sus filas no figuraran, entre otros, Shakespeare, Lope, Calderón y -seguramente malgré lui-Miguel de Cervantes.
Pese al interés de las observaciones del autor sobre esa disputa entre los dos clásicos, lo más jugoso del volumen está, a nuestro juicio, en su propósito de poner a Cervantes a salvo de los panegiristas que con tanto entusiasmo se emplearon, durante el reciente centenario, en esconder al escritor tras una caterva de elogios indiscriminados.
De modo que encontramos en estas páginas algunas afirmaciones obvias pero necesarias para hacer frente a la afi-ción manifiesta de cierto cervantismo ritual por la hagiografía.
Cervantes fue un genio de perfiles irregulares y no toda su obra es un acierto pleno: «No lo concede Dios todo a todos», escribió él mismo, como recuerda Pedraza, aunque algunos de sus devotos no lo tengan en cuenta cuando se aproximan al autor del Quijote.
El empeño por situar la creación cervantina a la altura que merece -no siempre la misma-lleva al autor a denunciar, con insistencia tal vez innecesaria, los excesos de algunos exégetas, que en ocasiones figuran citados con sus nombres y apellidos.
Una cita extraída del artículo «Cervantes frente al teatro de su tiempo» muestra la claridad, no exenta de ironía, con que Pedraza afea la falta de sentido de la medida que observa en ciertos estudiosos.
La pretensión de absolver a Cervantes del delito de complicidad en los juicios sobre «las comedias que ahora se usan» vertidos por el canónigo en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, y que incomodaron grandemente a Lope, lo lleva a escribir esta sentencia tan rotunda como provocadora: «solo un crítico literario puede no percibir y negar lo que ve el más inocente de los lectores: el exceso de luz ciega tanto como la oscuridad».
Sabedor de que nada contra corriente, el profesor Pedraza titula otro de los artículos -como si temiera que algún lector poco avisado se despistara-«El teatro mayor de Cervantes: comentarios a contrapelo».
Pero si se sitúa a la contra no es porque sus juicios sobre ese aspecto de la obra cervantina carezcan de ecuanimidad -la virtud de la mesura es una de las que distingue a nuestro crítico-, sino porque no es habitual concluir un análisis de la poética teatral del escritor con la paladina claridad que él lo hace: «El escritor que encuentra el camino para la novela moderna da palos de ciego cuando intenta explorar las sendas del teatro mayor.
¿Qué se le va hacer?».
La irónica coda viene a poner de relieve que reconocer la desorientación de Cervantes ante el teatro -perteneció por edad a una «generación perdida» de la comedia áurea-no resta un ápice a su gloria literaria, conseguida en otros géneros.
Y esta verdad tan sencilla se torna casi irreverente, sobre todo porque se dice ante los rescoldos dejados por el fuego del centenario del Quijote.
A ese respecto, merece la pena subrayar la sensata llamada de atención que supone el texto titulado «El Quijote, el realismo y la realidad».
La ironía, que dosifica el autor cuidadosamente a lo largo del libro de modo que no estorbe o reste enteros al rigor y la independencia de sus juicios, se convierte aquí en instrumento crítico: es difícil subrayar ciertas demasías sin dejarse llevar por el sarcasmo, como cuando se refiere al proyecto de un grupo multidisciplinar de investigadores de la Universidad Complutense para fijar, mediante la aplicación nada menos que de la «teoría de sistemas» a una novela plagada de deliciosas imprecisiones, el lugar de la Mancha del que era natural... un ente de ficción.
El saludable propósito de introducir un punto de cordura en la loca carrera de pasiones cervantistas que se vivió entre 2004 y 2006, lleva al profesor Pedraza a advertir que una cosa es la realidad y otra distinta el realismo literario.
Semejante recordatorio causaría rubor si no resultara imprescindible en estos tiempos, en que demasiadas veces parece que el sentido común se hubiera convertido, en efecto, en el menos común de los sentidos.
Los artículos reunidos en este volumen muestran una lectura de Cervantes autorizada y sensata, clarividente pero lógica, ajustada aunque punzante, fervorosa sobre inteligente.
Entre el exceso de luz en que se desenvuelven algunos lectores y la oscuridad en que viven otros, está ese punto iluminado por una la luz tamizada y discreta; instalado en él, el autor se enfrenta a los textos cervantinos con la rara virtud de quien, además de saber leer, es capaz de hacer leer adecuadamente a los demás.
Y es muy de agradecer que, para ese propósito, emplee una prosa alérgica a enjuagues retóricos y fuegos de artificio eruditos: que toda afectación es mala.
Las relaciones de intertextualidad que aproximan la obra de Cervantes a la de Shakespeare (o viceversa) constituyen una cuestión pendiente para la literatura comparada.
En 1916 James Fitzmaurice-Kelly publicó su trabajo, pionero como escueto, «Cervantes and Shakespeare», aparecido en las Proceedings of the British Academy.
Tres decenios después, en 1947, Alison Peers comenzaba su artículo «Cervantes in England», publicado en el Bulletin of Spanish Studies, apuntando el sobrado atractivo de esta suerte de investigación.
Sin embargo, Peers renunció a la empresa y prefirió centrarse en cuestiones traductológicas y de recepción.
A partir de los apuntes bosquejados por los padres del hispanismo británico, las investigaciones en torno a Cervantes y Shakespeare se han caracterizado por capitular ante la magnitud de la empresa.
Sabemos, a ciencia cierta, que Shakespeare escribió, muy probablemente en coautoría con su amigo Fletcher, la pieza teatral de título Cardenio, hoy perdida, de la cual dejaron constancia los registros teatrales.
Dada la tremenda popularidad del Quijote entre los dramaturgos londinenses en el periodo comprendido de 1607 a 1625, y en especial el uso continuado que Fletcher hizo de fuentes cervantinas, procede establecer que el Cardenio de Shakespeare y Fletcher estuviese inspirado en la historia de Cardenio en el Quijote de 1605.
Esta tesis ha hecho correr ríos de tinta.
Charles Hamilton, por ejemplo, en su edición de The Second Maiden's Tragedy (Lakewood, Glenbridge, 1994), ha mantenido que esta obra es la verdadera Cardenio.
El tema está cobrando un interés alcista entre la anglística, y cabe augurar que en un futuro no muy lejano contemos con investigaciones más robustas.
Aparte de esto, algunos se han embarcado en la formulación de hipótesis acerca de un posible encuentro entre Shakespeare y Cervantes.
Estas elucubraciones emanan de los trabajos de Luis Astrana Marín, quien conjeturaba que quizá Shakespeare hubiese formado parte del cortejo de Lord Howard, el cual en 1605 viajó a la corte en Valladolid para asistir al bautizo del príncipe español en representación del rey de Inglaterra.
Esta posibilidad la puso en tela de juicio Canavaggio en su Cervantes (Madrid, Espasa-Calpe, última edición de 2003); más recientemente, Pedro Duque en España en Shakespeare (Deusto, Universidad de Deusto, 1991) ha enfatizado la falta de pruebas que lo constatan.
La cuestión ha adquirido categoría de leyenda, hasta el punto de que el famoso escritor británico Anthony Burgess se tomó en 1989 la molestia de publicar un relato corto titulado «A Meeting in Valladolid» en que relataba la supuesta entrevista entre los dos literatos.
Entre Cervantes y Shakespeare no trata la controvertida y laberíntica cuestión de Cardenio (aunque sí se refieren a ella algunos capítulos).
Lo verdaderamente importante es que la publicación de este volumen constituye un hito para el cervantismo por cuanto, por vez primera, contamos con un estudio de conjunto sobre Shakespeare y Cervantes.
El volumen de Luis-Martínez y Gómez Canseco, producto de un simposio celebrado en 2004, se estructura en dos partes: una primera de título «Cruces de caminos/Crossroads» y la se-gunda «Sendas paralelas/Parallel Paths».
La primera, concebida como una índole de aproximación a lo que ha sido la influencia de Cervantes en Inglaterra, ofrece cuatro capítulos.
La segunda parte consta de siete capítulos centrados en Shakespeare y Cervantes.
Comienza la primera parte con el capítulo de Richard Wilson titulado «To Great St Jacques Bond: All 's Well that Ends Well in Shakespeare' s Spain», un sugerente ensayo en que se escrutan las menciones a España en la obra de Shakespeare y el conocimiento que en Inglaterra se tenía de España, merced a los católicos ingleses.
Aun cuando Wilson advierte de la hipotética adscripción de Shakespeare a círculos proscritos católicos, concluye que la presentación en Richard II de John of Gaunt, de su peregrinaje a Santiago, revela el ánimo irónico del dramaturgo inglés.
En «The Man who Made Don Quixote a Classic», Daniel Eisenberg diserta en torno a la figura de John Bowle, considerado por muchos, a raíz de los trabajos de R. Merritt Cox y de Eisenberg, como el primer cervantista de la historia.
Eisenberg expande aquí sus ideas acerca de Bowle y presenta una lista de veintiuna innovaciones críticas hechas por Bowle en su edición del Quijote, aparecida en 1781.
Eisenberg cierra su estudio con un análisis de la polémica que Bowle sostuvo con Baretti.
Para el anecdotario queda el tercer capítulo, de Pedro Javier Pardo García, «La tradición cervantina de la novela inglesa: de Henry Fielding a William Thackeray».
Pardo García se refiere a G [arrido].
Ardila como «García Ardila»; paradójicamente, los editores confunden el nombre de Pardo, quien en el índice aparece como José Javier.
Llama asimismo la atención la primera nota a pie de página de este artículo, un amplio comentario sobre algunas publicaciones en torno a la influencia de Cervantes en Inglaterra.
En esta glosa ruedan cabezas por doquier, y mientras que algunos trabajos publicados en forma de ar-tículos quedan condenados por, según el parecer de Pardo, «no realiza[r] ninguna aportación sustancial» (p.
74), otros, en las mismas circunstancias, reciben graciosa exoneración «por razones obvias de espacio» (ibíd.).
Cierra esta primera parte José Montero Reguera con «Luis Astrana Marín, traductor de Shakespeare y biógrafo de Cervantes», donde se reclama la obra de Astrana por sus muchas innovaciones en el campo de las críticas cervantina y shakesperiana.
Roland Greene abre la segunda sección del volumen con el capítulo «Shakespeare, Cervantes, and Early Modern Blood», un análisis detallado de la relevancia que a la sangre toca en las respectivas obras del inglés y el español.
Reflexiona Greene en torno a los avances científicos respecto de la sangre, debidos en gran parte al español Miguel Servet, y el modo en que se convirtió en un tema literario de interés y excepción.
En el caso de Shakespeare, Greene analiza aquel drama donde la sangre mayor significación cobra: The Merchant of Venice.
Ilustra Shakespeare cómo, según se entendía, la sangre portaba la virtud de dotar a las personas de una mayor o menor calidad humana.
Del lado español, Cervantes no escapa a la obsesión de su época por la sangre, pero se distingue de sus contemporáneos en que en sus obras presenta la sangre como una sustancia real en lugar de un concepto metafísico.
Las implicaciones de esta teoría, bien argumentada por Greene, no son pocas.
«En torno a dos personajes festivos: el shakesperiano Falstaff y el cervantino Sancho Panza» de Agustín Redondo demuestra «La dimensión cómica y las perspectivas abiertas por los textos en que se insertan hermanan [...] a Falstaff y a Sancho» (p.
Redondo arguye que ambos personajes provienen de las tradiciones carnavalescas de España e Inglaterra.
Este entronque común explica las similitudes entre ambos.
Redondo se apresura a clarificar que nada debe Cervantes a Shakespeare, puesto que las coincidencias que los vinculan responden a coincidencias en las culturas populares.
Por ello concluye: «Lo que les hermana es que hunden sus raíces en la misma tradición carnavalesca y en las mismas prácticas de la buhonería cortesana» (p.
En «Cada loco con su tema: perfiles de la locura en Shakespeare y Cervantes», Valentín Núñez Rivera acomete un análisis de la demencia en las obras de los dos autores, resaltando el valor que a la locura se dio en el Renacimiento por dotar a quienes la sufrían de una perspectiva lúcida de los problemas existenciales y porque, como adujo Castiglione, la locura es inherente al género humano.
Este capítulo presenta una completa y actualizada revisión del tema de la locura en la obra de Cervantes antes de analizar la demencia de Hamlet y del rey Lear.
«Entre rostros ficticios y textos reales: écfrasis y emblema en Cervantes y Shakespeare», de Jorge Casanova, centra en el soporte emblemático en las obras de estos autores hasta concluir que así la écfrasis como el emblema arraigan en ellas por cuanto se trata de dos características fundamentales de la cultura de la época.
Elena Domínguez Romero trata en «Montemayor, Shakespeare y Cervantes: Sendas paralelas o caminos de ida y vuelta» el uso de las tradiciones amorosas en España e Inglaterra.
Demuestra esta el modo en que Shakespeare subvierte las concepciones filográficas heredadas de Petrarca.
De igual modo, Cervantes, como fue tónica reforzada por la moral católica de la época, trató en La Galatea de tomar distancia de la tradición pastoril.
Zenón Luis-Martínez acomete en «Preposterous Things shown with Propriety: Cervantes, Shakespeare, and the Arts of Narrative» las características narratológicas comunes a Cervantes y Shakespeare, en la etapa última del dramaturgo, cuando sus obras propenden hacia lo narrativo.
En su aportación, Luis-Martínez se esfuerza por apuntar similitudes entre los estilos de estos dos autores y aboga por soslayar las diferencias que los distancien.
«Razones para las sinrazones de Apuleyo: Cervantes y Shakespeare frente al Asno de oro» de Luis Gómez Canseco y Cinta Zunino Garrido traza el influjo del Asno de oro en las literaturas española e inglesa del Renacimiento.
Explican estos críticos el influjo de Apuleyo en el Quijote, El casamiento engañoso, el Coloquio de los perros y el Persiles, así como en obras de Shakespeare, tal que The Merry Wives of Windsor, todo lo cual constata el común entronque cultural de los dos autores.
No es el objeto de Entre Cervantes y Shakespeare probar lo que quizá sea improbable: la influencia de un autor en otro, más allá del cervantino Cardenio de Shakespeare, sino situar a ambos literatos en un marco común, que fue la Europa renacentista.
En los siglos XVI y XVII, los países europeos compartieron una cultura común, pese a las muchas diferencias que los enfrentaban políticamente.
Y así lo demuestran las obras de Shakespeare y Cervantes, en su tratamiento de la sangre, su uso de las tradiciones carnavalescas, su respeto a autores clásicos como Apuleyo o su recurrencia y posterior reacción ante a la tradición pastoril.
Los editores de esta antología de textos sobre Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII comienzan su trabajo confesando el poco entusiasmo que en principio les producía tener que trabajar con materiales de esa época, debido a los prejuicios que aún existen sobre la literatura del Siglo de la Ilustración.
Sin embargo, confiesan que, pronto, ese desánimo se convirtió en «entusiasmo» al conocer la importancia de las aportaciones que aquella centuria hizo al conocimiento de la obra y la vida del mayor escritor español.
Tras los trabajos realizados por pioneros como Cotarelo y Mori y, más cerca en el tiempo, Francisco Aguilar Piñal y otros, este libro es un excelente compendio y estado de la cuestión para comprender las características y derroteros de un estudio que conoció en el Setecientos su despegue.
Unas veces entendido como sátira de la literatura caballeresca, otras como instrumento de crítica, y otras como la primera novela moderna, el Quijote se convierte en el siglo XVIII, y no solo en España, en uno de los espacios de reflexión sobre los tiempos modernos.
Dentro de nuestras fronteras pronto se empiezan a dar los pasos para intentar comprender una obra que, además, en el sentir de muchos, es la expresión de los valores españoles, aunque otros la consideraran una burla de esos valores.
Como se sabe, uno de los momentos más importantes en la historia de la interpretación de la novela lo constituye la biografía de Mayans, publicada en 1737, aunque hubo otras iniciativas institucionales importantes.
En todo caso, aunque se dieron actuaciones institucionales previas, la aceptación de la obra como emblema de la cultura española recibe un espaldarazo cuando la Real Academia Española hace la edición de 1780 y asume así al autor y a su obra.
En la edición, además de cuidar el texto y limpiarlo de impurezas, sin conseguirlo, y además de incorporarle importantes estudios preliminares, participaron los mejores artistas y grabadores del momento.
Puede verse el proceso de elaboración en reciente libro coordinado por Elena de Santiago, De la palabra a la imagen: el Quijote de la Academia de 1780 (2006). de los Ríos, el discurso número sesenta y ocho de la revista El censor y la apología de Eximeno.
En el segundo figuran obras o fragmentos de Addison, Montiano y Luyando, doctor Johnson, Martín Sarmiento, Tomás de Iriarte, Cadalso, Juan Antonio Pellicer, Juan Andrés, Juan Pablo Forner, Masson de Morvilliers, Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Schiller, Friedrich Schlegel y Schelling.
Ya se sabe que toda selección implica dejar fuera unos textos y elegir otros, y que todo depende de quién la haga y de los criterios de que se sirva.
Pero creo que los que recoge este libro permiten al lector tener una recopilación útil, que da una buena panorámica de las líneas de investigación y de los intereses de los autores del siglo XVIII, puesto que, además, como se ha visto, los antólogos no se reducen al territorio ni a la lengua española, y ofrecen aportaciones de ingleses y alemanes, que fueron quienes mejor entendieron la novela, ya que los franceses, en su mayoría, pensaban que Quijote de Avellaneda era superior al de Cervantes.
(Sobre el mundo inglés, puede verse el trabajo de Diego Martínez Torrón y Bern Dietz [eds.], aparecido en 2005, Cervantes y el ámbito anglosajón).
El nacimiento del cervantismo permite profundizar en los diferentes aspectos que se trataron en la época, en muchas ocasiones por primera vez, al tiempo que sirve para darnos cuenta de que no todo comienza en el siglo XIX, con el Romanticismo o el Realismo; que sin los hombres que trabajaron en la centuria anterior no se podría haber avanzado como se hizo.
El prejuicio y el estigma, al que se referían Rey Hazas y Muñoz Sánchez, deberían desaparecer y trabajos como este suyo contribuyen a ello.
JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Scott Gordon ofrece en The Practice of Quixotism el primer estudio monográfico en torno a novelas quijotescas de autoría femenina publicadas en el siglo XVIII.
El objeto de este libro no es tanto informar sobre la nómina de novelas quijotescas en lengua inglesa, como diseccionar ciertas obras cuyo quijotismo aún no se había escrutado.
La práctica del quijotismo por parte de las autoras de finales del Dieciocho no se limitó a las novelas que hasta la fecha hemos reconocido como tales, sino que también emplearon la fórmula quijotesca, si bien de modo alternativo, Sarah Fielding en David Simple, Mary Wortley Montagu en Reasons that Induced Dr S [wift] to Write a Poem call'd «The Lady 's Dressing Room», Sophia Lee en The Recess y Anne Radcliffe en The Mysteries of Udolpho.
El libro se compone de una introducción, dos capítulos en torno al contexto literario de la época, otros cuatro capítulos dedicados respectivamente a las antedichas obras, además de un epílogo.
Titula Gordon su introducción «The Quixote Trope» [el tropo del quijote], que define como la ridiculización de una postura (veteada de quijotismo) a fin de demostrar la corrección de otra contraria.
Como se indica en el capítulo 1, Quixote es una etiqueta que un grupo social asigna a otro grupo que le es antagónico.
Por ejemplo, en la Inglaterra de finales del siglo XVIII se concibieron quijotes que exaltaban los ideales de la Revolución Francesa con el fin de menoscabarlos y subrayar la superioridad moral y social de los principios liberales ingleses.
En esto consistió fundamentalmente el quijotismo en el siglo XVIII y principios del XIX, y a las obras que lo reflejan denomina Gordon «orthodox tales» (p.
5) o narraciones (quijotescas) ortodoxas.
Por otro lado señala Gordon la existencia en ese mismo periodo de narraciones quijotescas que trascienden la norma ortodoxa.
En estas novelas se difumina la línea divisoria que separa lo real de lo imaginario, produciéndose así una literatura epistemológicamente radical, que pone en tela de juicio los presupuestos según los cuales la sociedad y la moral entienden que algo es realidad en lugar de fantasía.
El primer capítulo reseña las principales narraciones que se adecuan al tropo del quijotismo.
Señala el autor acertadamente que la imitación del Quijote en las letras inglesas se remonta al menos a 1640, pero que adquirió una robustecida actualidad en el Setecientos.
A fin de mostrar qué obras se atienen al quijotismo más convencional, Gordon alude a las narraciones donde la distinción entre lo real y lo imaginario se expresa mediante un personaje de psicología quijotesca: Angelina; or, L'Amie Inconnue de Maria Edgeworth y Memoirs of Modern Philosophers de Elizabeth Hamilton.
Análisis más detenido se dedica a las interesantes coincidencias entre el pensamiento de Francis Bacon y el calado filosófico del Quijote, cuestión merecedora de una monografía.
El segundo capítulo ofrece un estudio de The Female Quixote de Charlotte Lennox, la imitación quijotesca por excelencia.
Comienza Gordon recordando al lector la apropiada inclusión en la categoría quijotesca de Female Quixotism de Tabitha Tenney, The Heroine de Eaton Barrett, además de las antedichas novelas de Edgeworth y Hamilton.
Mediante un análisis de estas obras, Gordon determina las características principales de las novelas quijotescas de autoría femenina que él califica de ortodoxas: 1) ausencia de la madre, 2) lectura de libros perniciosos que propician una percepción errónea de la realidad, 3) presencia del padre, que concierta un matrimonio para la protagonista, 4) identificación de lo real por parte del narrador, lo que propicia que el lector implícito no se identifique con la protagonista y 5) cura de la protagonista en el desenlace.
Dedica Gordon un amplio apartado de este capítulo a contrariar a quienes han presentado las novelas quijotescas del periodo como literatura feminista.
La postura de Gordon es clara: constituye una incongruencia leer feminismo en estas obras cuando por medio del personaje quijotesco se está menoscabando precisamente la literatura y, por añadidura, los principios feministas: Arabella, protagonista de The Female Quixote, pierde la razón al saturarse el intelecto de novelas (sentimentales) de corte feminista, que parodia precisamente al comportarse según los parámetros de esa tradición literaria; al recobrar la razón, Arabella se inserta en el orden social que las feministas reprobaban.
Se cumple así, en los términos de Gordon, el tropo del quijote: un grupo se vale de un personaje quijotesco para ridiculizar a otro grupo.
El resto de los capítulos de The Practice of Quixotism se centra en el conjunto de obras que, aun cuando recurren al personaje quijotesco, revierten el tropo.
El capítulo 3 analiza The Adventures of David Simple y su continuación The Adventures of David Simple: Volume the Last, de Sarah Fielding, hermana de Henry Fielding y predilecta de la critica feminista.
En ambas novelas acomete Sarah Fielding un tratamiento del orden social establecido y presenta el cuestionamiento del mismo como una suerte de quijotismo.
Ambas obras merecen la categoría de novelas de tesis, consistiendo la tesis en la importancia de adoptar la duda metódica como procedimiento cognoscitivo.
En los textos de Fielding, los personajes quijotescos asumen la maldad de otros personajes, cuando en realidad (los quijotes) desconocen su propia naturaleza, que procuran imponer a los demás.
Arguye Gordon que el propósito de Fielding consiste en proclamar la imposibilidad de entender lo real como real.
El capítulo 4 escruta Reasons that Induced Dr S [wift] to Write a Poem call'd the «Lady 's Dressing Room» de Mary Wortley Montagu, otra autora obligada en toda nómina del feminismo.
Esta obra relata la visita de un «dean» a una prostituta y adopta el punto de vista de la meretriz.
Montagu pretendió, como el título de su escrito refleja, glosar cierto poema misógino del conservador Swift.
El mérito de esta escritora reside en demostrar que un mismo motivo puede adquirir significados dispares en textos de diferente intención social.
La sátira dista mucho de la objetividad que sacralizaban las obras quijotescas de corte ortodoxo.
En este sentido, Gordon quizá hubiese robustecido sus argumentos mediante el cotejo con la hondura satírica del Quijote (analizada por James Parr).
El capítulo 5 se encarga de analizar The Recess, or a Tale of Other Times, de Sophia Lee, texto que en apariencia podría adscribirse al grupo de narraciones quijotescas convencionales, en que las dos protagonistas, Matilda y Ellinor, se comportan como quijotes hasta que se curan de su monomanía llegado el desenlace.
Sin embargo, Lee logró valerse en The Recess del quijotismo para construir una narración de propósito considerablemente más complejo que el resto de sus contemporáneas.
Lee presenta el quijotismo de tal suerte que el lector lo identifica con lo real.
En el capítulo 6 se analiza The Mysteries of Udolpho, una de las obras mejor conocidas del género gotico, cuya autora, Ann Radcliffe, ha pasado a la historia de la literatura como el principal autor de novela gótica.
Gordon demuestra muy acertadamente que bajo la obvia trama de quijotismo ortodoxo -puesto que la protagonista se cura de su monomanía fantasiosa-se oculta otra muy distinta -el rechazo de un quijotismo y la imposición de otro-.
En el epílogo conviene Gordon que todos somos, en mayor o me-nor medida, quijotes que percibimos el mundo a través de un prisma cultural del cual no tenemos constancia.
Gordon se apoya en las investigaciones de Barthes en torno a la mitología y de otros como Gadamer y Habermas que sugieren eso mismo.
Merced a The Practice of Quixotism conocemos mucho mejor la medida en que la lectura del Quijote supeditó la literatura inglesa.
Se muestra aquí a los lectores que las prolongaciones del influjo cervantino en las letras europeas se expanden hasta extremos hasta hace muy poco tan ignotos como insospechados.
Antes bien, el valor intrínseco al trabajo de Gordon reside en dos aportaciones de capital importancia.
Primero, Gordon nos recuerda que existió un nutrido grupo de autoras que, en lengua inglesa y durante el siglo XVIII (y también en los primeros años del XIX), supeditaron su creación al modelo temático del Quijote, y demuestra que -y en esto reside su aportación-algunas subvirtieron el tropo del quijote distinguiendo de este modo sus obras de las narraciones ortodoxas.
Segundo, que las novelas de quijotismo ortodoxo no pretendían en modo alguno respaldar la corriente literaria feminista.
Tiene importancia que Gordon deje esto sentado, porque el supuesto quijotismo feminista es un sinsentido fraguado en los años setenta al que se han sumado varios críticos en fechas recientes.
Y, lo que quizá entrañe mayor trascendencia, que precisamente esas narraciones quijotescas de Sarah Fielding, Mary Wortley Montagu, Sophia Lees y Anne Radcliffe, difieren del quijotismo más conocido (i.e.
The Female Quixote de Lennox y Northanger Abbey de Austen) en que, en lugar de someterse a las convenciones sociales, reflejan las respectivas ideologías de sus autoras.
Lecturas cervantinas, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 2005, 224 pp. (Serie Estudios Académicos, 43).
El escritor Rodolfo Modern, en uno de los artículos contenidos en Lecturas cervantinas, traduce fragmentos de un ensayo de Thomas Mann titulado Meerfahrt mit don Quijote (Viaje por mar con don Quijote).
En uno de ellos habla de la «aventura receptiva» que implica la lectura de la obra maestra de Cervantes: esta es una expresión acertada para definir el conjunto de trabajos que componen la obra que reseñamos, por cuanto nos presentan el testimonio de la frecuentación de la gran obra, tanto por parte de los académicos autores de los trabajos, como de otros lectores privilegiados.
La fecha de publicación de esta obra es muy importante: el año 2005, fecha del cuarto centenario del clásico.
Lecturas cervantinas consta de una «Introducción» a cargo de la estudiosa mendocina Emilia Zuleta; la investigadora cierra las palabras iniciales señalando: «En un año de tantos acosos científicos y bibliográficos, quizás estas Lecturas de un grupo de académicos argentinos aporten sugerencias renovadas desde nuestro lejano Sur».
Entre los autores de los artículos, además de Zuleta, se hallan Alicia Jurado, Horacio Castillo, Rodolfo Modern, Oscar Caeiro, Federico Peltzer, Pedro Barcia, entre otros.
Los ensayos abarcan experiencias de lectura del Quijote desde la niñez, como en el artículo «El Quijote y yo», de Alicia Jurado; la frecuentación por los sitios que recorrió el personaje, en «Por la ruta de don Quijote», de Horacio Castillo; el homenaje a don Quijote a través de un poema, la «Epístola a don Alonso Quijano el Bueno», de Adolfo Pérez Zelaschi o la reminiscencia de lecturas de la obra de autores tan consagrados como Thomas Mann, Miguel de Unamuno o Arturo Marasso.
Dos artículos exploran el humor en el Quijote: «El humor en la narrativa de Cervan-tes», de José Edmundo Clemente, y «El Quijote o la clave del humor moderno», de Oscar Caeiro. cervantino, con mayor o menor novedad, «expresiones del placer de la lectura en un momento dado», como sostiene la autora de la «Introducción».
M.a LORENA GAUNA Enrique Jiménez (ed.), El «Quijote» en el Siglo de las Luces, Alicante, Universidad de Alicante, 2006, 246 pp.
La Universidad de Alicante se sumó a las conmemoraciones cervantinas de 2005 con varios ciclos de conferencias que han dado lugar a diversas publicaciones; entre ellas este El «Quijote» en el Siglo de las Luces editado por Enrique Jiménez que ha de sumarse a la ya no escasa bibliografía sobre el cervantismo en el siglo XVIII, de tan singular importancia como se ha venido resaltando desde hace tiempo.
En ese mismo año Antonio Rey Hazas y Juan Ramón Muñoz Sánchez publicaron el libro El nacimiento del cervantismo (Cervantes y el «Quijote» en el siglo XVIII) (Madrid: Verbum, 2006); la Universidad de Córdoba publicó el volumen El Quijote, con un capítulo dedicado íntegramente a la cuestión, y el más reciente número doble de Ínsula (727-728, julio-agosto de 2007) sobre Raros, locos, visionarios y embusteros: el cervantismo, incorpora trabajos de Jesús Cañas Murillo, Concha Herrero Carretero y Joaquín Álvarez Barrientos sobre diversos temas dieciochescos.
El volumen que ahora comento, bellamente editado, viene precedido de una introducción a cargo del editor en la que se indica que el libro es consecuencia de las conferencias impartidas en la Facultad de Filosofía y Letras entre el 16 y el 21 noviembre de 2006 sobre el tema general que sirve de título.
En un riguroso orden alfabético se publican los trabajos de Joaquín Álvarez Barrientos («El Quijote de Avellaneda en el siglo XVIII», pp. 13-41); Pedro Álvarez de Miranda («La estela lingüística del Quijote», pp. 43-77), Françoise Étienvre («Lecturas postmayansianas del Quijote», pp. 79-107); Antonio García Berrio («Nueva estética de la novela moderna: el comentario de Vicente de los Ríos sobre la poética del Quijote», pp. 109-180), Darío Manfredi («Un ensayo cervantino de Alejandro Malaspina: La Carta crítica sobre el Quijote y el Análisis de Vicente de los Ríos», pp. 181-220); y Antonio Mestre Sanchís, «Valores literarios y política en la Vida de Cervantes de Gregorio Mayans», pp. 221-244).
Sus autores, reconocidos especialistas en la materia, vuelven sobre trabajos previos que ahora complementan: Mestre Sanchís, a quien se debe la primera edición moderna y anotada de la biografía de Mayans; Étienvre, autora de un interesante trabajo poco difundido («De Mayans a Capmany: lecturas españolas del Quijote en el siglo XVIII», VV.
Álvarez Barrientos abre el volumen con una interesante aportación en la que estudia cómo Avellaneda, «a su pesar» (p.
35), colaboró de manera efectiva en el proceso para convertir a Cervantes en un «escritor nacional»: «Imitadores y continuadores, utilizando la obra de Cervantes en su propio beneficio, conseguían un efecto secundario de magnitud notable, pues hacían de Cervantes un héroe de las letras y de la vida, y de su obra un referente ineludible y mundial» (p.
La huella lingüística que el Quijote ha dejado en el acervo idiomático español es objeto de cuidado análisis por Pedro Álvarez de Miranda, de acuerdo con un esque-ma bien organizado: 1) palabras resultantes de la conversión en nombres comunes de los nombres protagonistas de la novela; 2) voces derivadas de esos mismo nombres propios; 3) creaciones léxicas («voquible», «baciyelmo»); 4) su incorporación como autoridad en el primer diccionario académico; 5) frases de la novela y muletillas que «han devenido proverbiales», e incluso, alguna frase apócrifa (pp. 54-55).
También se acerca a otras lenguas (francés, inglés, alemán, italiano), para mostrar que «la huella del Quijote en nuestro patrimonio lingüístico ha sido y sigue siendo ancha y profunda, y en particular que el siglo XVIII contribuyó no poco a que lo fuera» (p.
La contribución de F. Étienvre examina la huella de la biografía cervantina de Mayans, que constituye «el primer hito de un proceso de consagración y de recuperación del Quijote por los literatos españoles» desarrollado a lo largo del siglo XVIII.
En ese camino, la centuria dieciochesca profundizará en la biografía del escritor, pero mostrará también la necesidad de privilegiar el texto sobre el conocimiento de aquel, y, consecuentemente, su anotación.
Todo ello en un contexto histórico-cultural, Francia al fondo, que consiguió que el Quijote se granjeara el aprecio «de la mayoría de los literatos españoles que transformaron una novela, leída por el vulgo, en obra clásica, asumiendo -con notables excepciones-su carácter de símbolo nacional» (p.
Antonio García Berrio y Darío Manfredi se centran en el comentario de Vicente de los Ríos, fundamentado en la rígida preceptiva neoclásica.
Manfredi ofrece un análisis sobre una curiosidad bibliográfica, la Carta crítica sobre el Quijote que el marino italiano Alejandro Malaspina escribió durante su prisión en La Coruña en 1795 y que constituye un detenido estudio del Análisis de Vicente de los Ríos, en el que se extiende también García Berrio.
Antonio Mestre Sanchís, en fin, ofrece un trabajo minucioso documental y erudito que sigue el camino de sus numerosos estudios sobre Mayans, ahora para constatar no solo el éxito de la Vida de aquel, sino para mostrar también cómo en su pensamiento estuvo siempre y se mantuvo hasta el final de sus días la idea de continuarla, para lo que reunió varios centenares de notas y apuntes que hoy conserva la biblioteca de la Real Academia de la Historia bajo el título de Apuntamientos para añadir en sus lugares respectivos a la Vida de Cervantes.
El lector hallará en este volumen una importante variedad de temas y materiales, análisis certeros y documentación precisa que ayudan a comprender el valor que nuestra centuria dieciochesca tuvo para el reconocimiento de la obra cervantina.
Universidad de Vigo J. A. G. Ardila, Cervantes en Inglaterra.
El Quijote en los albores de la novela británica, Bulletin of Hispanic Studies, Special Issue, vol. 83, number 5, 2006.
Es siempre una alegría comentar y dar a conocer una obra de la calidad y de la ambición como la que el profesor Ardila ha escrito alrededor de un tema del que es uno de los especialistas más reconocidos: Cervantes en Inglaterra.
Una obra que es más que la recopilación de artículos publicados entre 1998 y 2005 sobre el tema, ya que ofrece un ensayo estructurado y homogéneo sobre un tema fascinante y fundamental no solo para entender la recepción del Quijote y de la forma de novelar de Cervantes en la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX, sino también porque será en este momento cuando se pongan las bases de la novela moderna británica, de la concepción actual que tenemos del género li-terario más popular y prestigioso en nuestra sociedad.
Antes de continuar, me gustaría rescatar las primeras líneas de las conclusiones del ensayo del profesor Ardila: «En ningún otro país ha ejercido el Quijote mayor influencia que en Gran Bretaña.
Este influjo tuvo notable efecto en el idioma, el pensamiento, la politología y, naturalmente, la literatura.
Pecará de impreciso quien restrinja o encumbre el influjo cervantino al siglo XVIII, porque la obra de Cervantes se canonizó también en otras muchas épocas, v.g. a principios del Seiscientos, en el Romanticismo e incluso en el siglo XXI por Julian Braston. [...]
En esa centuria [el siglo XVIII], cuando la novela moderna aún no había cuajado en lengua inglesa, quienes en Gran Bretaña aspiraban a moldear el género novelístico tomaron unánimemente el Quijote como modelo a seguir y emular» (p.
En estas frases, que parecen sacadas de cualquier manual de recepción de la obra cervantina, y que después de leer el libro de Ardila se presentan como verdades irrefutables, estriban, a mi modo de ver, los dos gigantes críticos a los que ha tenido que enfrentarse nuestro autor con la armas de la filología, del estudio sin prejuicios y el conocimiento de la obra cervantina: por un lado, el gigante desaforado de la enorme cantidad de obras, de influencias -de muy diversa naturaleza-que el Quijote ha dejado en la literatura inglesa; y por otro lado, y lo que me parece aún más encomiable, la dificultad de atacar al gigante de la anglística, que ha tendido a buscar en los propios textos ingleses los cimientos sobre los que levantar el impresionante edificio de la novela moderna inglesa del siglo XIX.
El tema no es novedoso (tan solo hace falta recordar las referencias bibliográficas de la primera página de la Introducción, o las decenas de páginas de la bibliografía final), pero sí que lo es la nueva mirada que se ofrece sobre el mismo, realizada por un especialista en los dos campos, que no su-pedita uno a otro: la literatura inglesa y la obra cervantina.
Uno de los aciertos del libro es el no haberse dejado llevar por la fuerza del péndulo a la hora de encontrar influencias quijotescas y cervantinas en casi todas las páginas de la literatura mundial, tendencia también de algunos cervantistas que entienden la obra del alcalaíno como una isla en medio de un océano de incomprensión y de salvajismo.
Cervantes en Inglaterra de John Ardila es un estudio mesurado, preciso, concienzudo, inteligente y bien trabado y escrito que permite rastrear -con datos y no con impresiones subjetivas-la influencia tanto del personaje don Quijote como de la forma de novelar de Cervantes en algunas de las obras más representativas -y menos estudiadas-de autores de la talla de Fielding, Tobias Smollet, Charlotte Lennox o Jane Austen, algunos de ellos reivindicados en los últimos años como los grandes novelistas que fueron en su tiempo.
Las reglas del juego se ofrecen claras desde un principio, desde las primeras líneas de la Introducción, en que se plantea la finalidad del estudio: «Aún así, la originalidad de este trabajo no reside en la elección de tierra, época y género, que ya fueron objeto de un libro y de no pocos artículos.
Luego de explanar la percepción que de la narrativa áurea se tuvo en la Gran Bretaña del Setecientos, este libro aspira a revelar y cifrar la naturaleza cervantina de la novela británica más importante de ese siglo y de las dos mejores obras de uno de los principales novelistas de esa centuria, además de restituir otras dos novelas a la alcurnia hispánica que les había negado la crítica feminista.
Toda vez que el cervantismo de Joseph Andrews de Fielding y Tristam Shandy de Sterne ha sido estudiado suficientemente en un sinnúmero de estudios, me centraré en Tom Jones, de Henry Fielding, Humphry Clinker y Roderick Random de Tobias Smollett, así como The Female Quixote de Charlotte Lennox y Northanger Abbey de Jane Austen, no-velas cuya inclusión en la tradición cervantina no ha sido argumentada con la contundencia precisa.
Presento este volumen, pues, como Cervantes en Inglaterra, con el propósito de insuflarle nueva significación, ya que el influjo de Cervantes se percibe especialmente en los autores cuyas obras examino» (pp. 1-2 de la Introducción).
Se puede decir más alto, pero no más claro.
Veamos ahora algunos de los hallazgos, herramientas, precisiones terminológicas y conclusiones que hacen de esta obra un ensayo esencial para todo aquel que quiera acercarse al tema, y que remueve, como un terremoto, las bases metodológicas y críticas de la anglística sobre el asunto.
A la hora de establecer las relaciones y el influjo de la obra cervantina y del Quijote en concreto en la novela británica, los especialistas han utilizado diferentes etiquetas, no siempre usadas con la misma intención: Cervantic fiction, Quixote fiction, Cervantean model, Quixotic characters, Quixote madness o Cervantean narrative...
Siete serán los aspectos temáticos y estilísticos del Quijote que más han llamado la atención a los novelistas británicos, como especifica Ardila en la p.
1. el empleo de un protagonista quijotesco, i. e. un excentric good-doer que sufre una demencia similar e inspirada en la de don Quijote; 2. la imitación de personajes, fundamentalmente don Quijote y Sancho; 3. ciertos pasajes; 4. su comicidad; 5. su carácter paródico (y satírico); 6. su estructura narratológica (i. e. urdimbre diegética y metaficcional); 7. su hibridismo genérico, que le confiere calidad de contragénero.
Partiendo de esta amalgama crítica, que en ocasiones complica las posibilidades de encontrar relaciones entre la obra cer-vantina y las novelas británicas de la época -ya que se limita los retos quijotescos a unos rasgos muy pobres y concretos-, Ardila defiende una nueva terminología que a lo largo de las páginas del libro dará cuenta de su utilidad, ya que limita las posibles influencias -en una curiosa red de posibilidades-de don Quijote y Sancho a tan solo dos posibilidades: por un lado, la Quixotic fiction en la que se agrupan «las narraciones que presentan a un quijote (v.g.
Y este «quijote» no lo hemos de entender como un simple loco, sino algo más: «[un] personaje incapaz de distinguir la ficción de la realidad y que parodia los romances involuntariamente cuando se esfuerza en vivir la realidad de acuerdo con normas de conducta poéticas.
Al basar su comportamiento en los modelos extraídos de la ficción literaria, el quijote compone versos, imita el lenguaje de los romances, asigna a los demás personajes identidades ficticias típicas de esta tradición literaria y, por supuesto, actúa de acuerdo a los cánones de conducta que rigen el código de honor caballeresco» (p.
Dentro de este grupo, se engloban diferentes obras, muchas de ellas de escaso valor literario, pero que gozarán de un enorme éxito, mostrando, una vez más, el triunfo de la propuesta narrativa de Cervantes a la hora de crear un determinado modelo de personaje.
Por su parte, la Cervantean fiction «aglutina los textos partícipes de los rasgos formales que hacen del Quijote una novela (en lugar de un romance); i.e. su carácter paródico (v.g.
Joseph Andrews, The Female Quixote y Northanger Abbey), su trazado narratológico (v.g.
Tom Jones y Roderick Random) y su hibridismo genérico (v.g.
Será precisamente este influjo el que menos ha sido valorado por la anglística que, antes de mirar a la obra cervantina, ha intentado encontrar en las propias obras inglesas del si-glo XVII y principios del XVIII las bases teóricas y prácticas para descubrir los nuevos caminos que andará en los siguientes años la novela británica.
Y seguramente es así por el error de la anglística, criticado al final del capítulo primero del estudio («Recepción de la narrativa áurea en la Gran Bretaña Setecentina»), que entiende el Quijote como una picaresque fiction.
El segundo capítulo del estudio («Traducción y recepción del Quijote en los siglos XVII y XVIII», pp. 32-48), estará dedicado a una pregunta esencial: ¿qué Quijote leyeron los novelistas, los propios lectores de las continuaciones e imitaciones en inglés?
A la búsqueda de respuestas convincentes John Ardila ha dedicado algunos estudios de gran calado en los últimos años, cuyos argumentos y conclusiones se recogen en estas páginas, y el más importante -por la estrecha relación que se establece con la composición de nuevas obras en inglés-habla de las tres fases de la recepción del Quijote en Inglaterra, a partir del análisis de sus traducciones y de los paratextos que incluyen: «No obstante las críticas de Fielding y lo que a algunos críticos recientes se les antoje suponer, lo cierto es que, al contrario que las imitaciones quijotescas, la fama y la admiración que el Quijote despertó en Gran Bretaña perduraron consistentemente durante tres siglos, a lo largo de los cuales su lectura se adecuó al horizonte de expectativas y reflejó siempre las inquietudes de cada una de las tendencias literarias vigentes: en el siglo XVII se consideró un libro de caballerías; en la primera mitad del XVIII, una parodia de los libros de caballerías; en la segunda mitad del siglo XVIII y por los románticos del XIX, una ejemplar exaltación de los valores caballerescos» (p.
Sobre estas bases teóricas y terminológicas, que hablan de un doble influjo de la obra cervantina en Gran Bretaña (la del personaje y la de una nueva forma de entender la novela), de ahí que este se pueda concretar en dos términos (Quixotic fic-tion y Cervantean fiction), Ardila dedica los siguientes capítulos de su libro al análisis de obras concretas, verdaderas obras maestras de la literatura británica, para así situarlas, de una vez por todas, en la órbita de influjo de Cervantes y de cómo fue leído y comprendido el Quijote en los primeros siglos de su recepción.
El capítulo tercero estará dedicado a la obra de Henry Fielding, Tom Jones, de 1749 («La horma narratológica: Tom Jones de Henry Fielding», pp. 49-79), en la que, frente a lo que sucedía con su repetida Joseph Andrews, que lleva por subtítulo «Written in Imitation of the Manner of Cervantes, Author of Don Quixote», parece que se aleja de los principios narrativos del autor complutense, para abrazar los postulados de la regularidad épica de Le Bossu, cuyas reglas de 1685 fueron traducidas y publicadas en inglés en 1719, como en título de Teatrise on the Epic Poem.
Y así lo habían visto hasta ahora algunos investigadores, que además se habían basado en las críticas vertidas por Fielding para calificar la estructura del Quijote de «inconsistente e imperfecta».
Nada más lejos de la realidad, como ya pusiera en claro Alexander Parker en un artículo de 1956, cuyas tesis ahora se recogen, en que se marcan claramente las diferencias estructurales de la obra de Fielding y de las de tantos autores castellanos del XVI y XVII: «Evidentemente, los objetivos de los novelistas españoles del Siglo de Oro no eran los mismos que los de Fielding: mientras que el inglés aspiraba a naturalizar la regularidad épica en la prosa inglesa, el autor del Lazarillo, Alemán y Cervantes, principalmente, trataron de crear una estructura trabada merced a la evolución psicológica de los protagonistas» (p.
El cuarto capítulo («La novelización del romance: Humphry Clinker de Tobias Smollett», pp. 80-101) está dedicado al estudio de la que se considera la mejor de las novelas de Smollett -traductor del Quijote-, publicada en 1771.
Y su pormeno-rizado análisis le permitirá al profesor Ardila adentrarse en una de las características de la novela cervantina: su capacidad de asimilar todos los géneros anteriores, de darle nueva forma y naturaleza en la estructura ahora diseñada; y de este modo, ver cómo los episodios intercalados -como así sucede con la obra de Smollett-tiene una función narratológica de unidad narrativa, en una visión bien opuesta a la que han defendido eruditos cervantistas, dando carta de verdad a las críticas vertidas al Quijote en los primeros capítulos de la segunda parte.
El quinto capítulo, sin duda, es uno de los más interesantes y logrados del libro («La parodia de géneros: The Female Quixote de Charlotte Lennox y Northanger Abbey de Jane Austen», pp. 102-132).
En este caso, el estudio narratológico debe compartir protagonismo con el deseo de demostrar lo erróneo de dos posturas críticas: por un lado, el hecho de intentar encontrar en la propia tradición inglesa las fuentes de las grandes obras de la novelística del siglo XIX, con lo que se había establecido un vínculo directo de la obra de Austen y la exitosa novela de Lennox; y por otro, la crítica feminista que las ha tomado para su corpus, alejándolas de su primera finalidad, que no es otra que la de la parodia de dos variedades de romances, el sentimental y el gótico, respectivamente.
De este modo, en sus páginas se irá analizando el carácter quijotesco en la configuración del personaje de Arabella, la «Female Quixote», así como el «sanchopancismo» de Lucy, la criada de Arabella.
Así, la obra de Lennox gana en detalles y en influencias quijotescas, más allá de las procedentes del título y de algunos detalles inconexos aducidos por la crítica anterior.
Y por último, el profesor Ardila dedica el capítulo sexto a una de las obras de Smollett menos analizadas desde la perspectiva del influjo cervantino, y que para él, como indica en el título, uno de sus re-presentantes más emblemáticos: «Un ejemplo señero de la Cervantean fiction: Roderick Random de Tobias Smollett» (pp. 133-155).
Se cierra de este modo el círculo crítico, ya que en la reivindicación de la Cervantean fiction, antes que en incidir en la anécdota de la Quixotic fiction, creo que estriba uno de los grandes e importantes aportes de este libro.
En poner los puntos sobre las íes de la enorme influencia que sobre la evolución de la novela tuvo el ejemplo de Cervantes, más allá del éxito de su personaje, convertido ya en mito en aquel momento.
Frente al ejemplo de la picaresca -que se ha sublimado por parte de la anglística, llegando incluso a considerar el Quijote uno de sus exponentes-, el edificio teórico y práctico de Cervantes se alza ahora con toda su rotundidad y su grandeza, como así lo expresa el profesor Ardila al final de este capítulo: «En definitiva, las características cervantinas que pueden hallarse en Roderick Random demuestran que, si bien Smollett se fijó en la tradición picaresca, Gil Blas no satisfizo sus perspectivas al procurar un modelo de novela, ya que Lesage "prevents that generous indignation which ought to animate the reader, against the sordid and vicious disposition of the world".
En el Quijote halló, empero, la novela que trascendió definitivamente el romance -además de un compendio de los más egregios valores humanos así como un satírico y cómico reproche a la humanidad que se deja regir por la máxima hobbesiana homo homini lupus» (p.
Y la Cervantean fiction es aquella que conseguirá pasar de una concepción medieval de la novela a una más moderna, lo que en el libro se expresa con dos términos: el romance y la novela, que quizás habría que replantearse, dado que «romance» en español ya tiene un significado bien diferente al que conserva en la mayoría de la lenguas románicas, que permite diferenciar dos modalidades novelísticas diver-sas.
Y en este apasionado viaje que conduce a la consolidación de un nuevo modelo de novela -que dará sus frutos primero en Gran Bretaña y luego en la Francia del realismo y del naturalismo-, no sólo estará en sus orígenes remotos el ejemplo del Quijote cervantino, sino que en su consolidación tendrá mucho que ver lo que Ardila llama la Cervantean fiction, es decir, aquellas obras que pondrán la base real de este nuevo género a partir del ejemplo cervantino, que no se lee como una novela antigua, un referente culto, sino que es un texto nuevo, actual, comprometido en cada momento, y ahí que la labor de los traductores en este proceso de actualización sea imprescindible.
Traductores que, en ocasiones, son también los autores de estas obras, como le ocurre a Tobias Smollett, quien alterna la traducción de los primeros capítulos del Quijote en 1748 (aunque su traducción no se publique hasta 1755) y la redacción de su novela Radick Random.
El libro del profesor Ardila, Cervantes en Inglaterra nos devuelve uno de los momentos cruciales en este apasionante viaje literario, del que todavía somos herederos.
Un viaje en sí mismo fascinante, ya que le ha vuelto a dar luz a obras que, por haber quedado fuera del análisis de la influencia cervantina, habían sido relegadas a las esquinas de las incomprensión.
Una obra que devuelve a la literatura británica un esplendor que una crítica nacionalista había negado, por considerar que todo lo que no nacía del influjo directo escrito en las islas no tenía sentido.
Una obra, en fin, fundamental para comprender uno de los capítulos más gloriosos, más exitosos de la difusión del Quijote, que comenzó a respetarse, a leerse más allá de un texto de entretenimiento en los salones ingleses.
El interés que ha venido suscitando en los últimos años el estudio de las recreaciones musicales de la obra cervantina ha dado algunos frutos de especial relevancia entre los que brillan con luz propia las autorizadas aportaciones de Begoña Lolo.
La necesidad de esta línea de investigación que pone en valor las fecundas relaciones entre la música y la literatura es muy clara, teniendo en cuenta, además, que se mantiene en buena hora el ritmo de publicación de nuevas versiones de las obras musicales inspiradas en el universo literario cervantino, y muy especialmente en el Quijote.
Si nos referimos a la ópera, hace pocos meses se ha publicado el Don Chisciotte de Manuel García bajo la dirección de Juan de Udaeta.
A tiempo de escribir estas líneas tenemos noticia de la aparición en DVD del Don Quichotte de Jules Massenet bajo la dirección de Dwight Bennet, y no tardaremos, a buen seguro, en saludar la aparición en el mercado discográfico de nuevas grabaciones que harán las delicias del melómano y proporcionarán objeto de estudio al musicólogo.
Este libro, que ya es una obra de referencia para cualquier estudioso de las recreaciones musicales del Quijote, recoge los trabajos expuestos en el Congreso Internacional Cervantes y el Quijote en la Música celebrado en Madrid en 2005 entre los muchos encuentros científicos convocados en todo el mundo con motivo del cuarto centenario de la publicación del Quijote.
La riqueza y pertinencia de sus contenidos quedan perfectamente reflejadas en su estructura: una primera parte se dedica a la recepción de Cervantes y su obra en el ámbito creativo y recreador de la literatura; el segundo y el tercer apartado plantean un recorrido histórico a través de las recreaciones musicales del Quijote desde el siglo XVII hasta el XX; el cuarto se centra en la música compuesta para la danza y el ballet, y el quinto, especialmente acertado y revelador, da cuenta del criterio y la experiencia de los representantes del mundo de la creación en sus diferentes ámbitos estéticos.
En el primero de los estudios de la primera parte (pp. 21-38), Jean Canavaggio analiza la recepción inmediata del Quijote a lo largo del siglo XVII, cuyas primeras manifestaciones son las traducciones de Thomas Shelton al inglés en 1612 y de César Oudin al francés en 1614, seguidas de la que François de Rosset publica en 1618 de la segunda parte de la obra y de la versión íntegra publicada en 1677 por Filleau de Saint-Martin.
También en Francia se dan pronto las primeras recreaciones pictóricas nacidas del pincel de Jean Mosnier y Jacques Lagniet y alguna recreación literaria como la del poeta Saint-Amant, complementada más tarde en Inglaterra por la paráfrasis burlesca de Edmund Gayton, sin olvidar alguna aportación ensayística de tono crítico como la suscrita por Pierre Perrault en 1679.
El teatro también se nutre con la inspiración cervantina, tal como demuestran las obras escritas por el español Guillén de Castro, los franceses Pichou y Guyon Guérin de Bouscal y el inglés Thomas D'Urfey ya casi al final de la centuria.
No hay que olvidar los resultados de la inspiración libre en el modelo, que alumbra en Inglaterra comedias como la de John Fletcher y Francis Beaumont y poemas épicoburlescos como el de Samuel Butler y novelas como la de Charles Sorel en Francia.
En todas estas recreaciones del siglo XVII, en fin, se hace evidente la percepción de don Quijote como un personaje cómico que alumbró una cosmovisión sustentada en la dialéctica de la verdad interior y el mundo real.
En su estudio sobre don Quijote y las leyendas de los caballeros errantes, y a través de las obras de Massenet y Strauss, Claudia Colombati (pp. 39-60) demuestra que la esencia poética del personaje cervantino, reflejo del mundo de sueños y libertad de su autor, es íntimamente musical no en el sentido que Kierkegaard proponía para el Don Giovanni de Mozart, sino en la medida en que la experiencia emocionante de la simbología caballeresca en su eterna condición errante trasluce la esencia profunda de la poesía y de la música.
Florencio Sevilla (pp. 61-87) demuestra con una detallada y sólida argumentación que nuestro autor más universal es, sin embargo, un auténtico desconocido, toda vez que su vida y su obra siguen planteando a los estudiosos un buen número de problemas pendientes de resolución.
Por una parte, la biografía de Cervantes presenta zonas de oscuridad e incertidumbre; por otra, la transmisión de sus obras adolece de problemas textuales tales como la falta de una edición canónica, entre otros igualmente significativos, y en tercer lugar su creación literaria, que ofrece logros únicos en la historia de la literatura, no se presta fácilmente al encasillamiento en buena medida por la singular concepción de lo literario que tiene el autor, especialmente evidente en el Quijote, cuyas principales primicias son el perfecto ensamblaje de sus dos partes, la propiedad con que se mantiene el desarrollo de la historia, la original concepción de la locura de su protagonista, las dificultades que afectan al punto de vista a través de la compleja estrategia narrativa, las manipulaciones del tiempo y la difícil y esmerada elaboración estilística.
La conversión de Cervantes en «escritor nacional» es analizada por Joaquín Álvarez.
El proceso se inicia en el siglo XVIII de modo paralelo, curiosamente, al contrario, representado por una corriente anticervantista principalmente representada por los académicos Nasarre y de Montiano, pero sus consecuencias positivas son más importantes, como demuestran la edición del Quijote por parte de la Real Academia Española y la consolidación de su autor al ser introducido en las historias de la literatura, entre otros hechos.
En 1905 es fundamental la conmemoración del tercer centenario de la publicación de la novela.
Unos y otros son hitos de la conversión de Cervantes y su principal obra no sólo en un emblema identitario de España sino también en un símbolo cultural de trascendencia universal, estímulo de diferentes lecturas y muy diversas apropiaciones, desde políticas hasta esotéricas.
La segunda parte del libro, dedicada a la presencia de Cervantes en la música desde el siglo XVII al XIX, se abre con las reflexiones que plantea Begoña Lolo (pp. 118-150) acerca de la dificultad de esta recepción, especialmente escasa y poco significativa en el siglo XVII salvo excepciones como la representada por La insigne, entretenida, y celebrada fiesta..., de Rafael Seugon, representada y editada en Barcelona en 1633, cuyo interés radica, entre otros valores, en la combinación de música instrumental con la actuación de formaciones corales.
El panorama no mejora mucho en el siglo XVIII, en el que destaca la comedia Las bodas de Camacho de Juan Meléndez Valdés, con música de Pablo Esteve (1784), y hay que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para que la temática cervantina se asiente en la música española gracias a su importante presencia en la zarzuela.
Una muestra muy significativa de esta presencia es La venta encantada, cuyo libreto de Bécquer bajo seudónimo (Adolfo García) alumbra la partitura de dos obras estrenadas en 1871: una zarzuela de Antonio Reparaz y una ópera de Miguel Planas.
Susana Antón Priasco (pp. 151-170) da cuenta de la presencia del Quijote en la fiesta con la que se acogió en Perú en 1607 el nombramiento del virrey Juan Manuel de Mendoza y Luna, en la que se celebró en la corte un torneo en el que algunos de los caballeros participantes tomaron sus nom-bres del Quijote.
La representación con acompañamiento musical que precedió a la quinta lanza estuvo protagonizada por varios personajes caracterizados como don Quijote, Sancho, el barbero y el cura disfrazado de princesa Micomicona según la inspiración del capítulo I, 27 del Quijote, obra cuyo conocimiento se entendía exclusivamente reservado a la élite cortesana que primaba en la pirámide de la sociedad virreinal.
Bárbara P. Esquival-Heinemann (pp. 171-186) se ocupa a continuación de la presencia del Quijote en la música italiana de los siglos XVIII y XIX, en cuyo seno se gestan las primeras composiciones musicales conocidas inspiradas en la novela cervantina.
La primera de ellas, Il Don Chisciotte Della Mancia, probablemente escrito por Marco Morosini y con música de Ruggiero Fedeli, se representa en 1680.
Entre otras obras estrenadas en el siglo XVIII es especialmente destacable el Don Chisciotte de la Mancia de Giovanii Paisiello con libreto de Giambatista Lorenzi, estrenada en 1769; a lo largo de este siglo se representan además tres óperas inspiradas en la novela intercalada de «El curioso impertinente».
El siglo XIX no es tan productivo, si bien nos lega aportaciones de compositores tan famosos como Gaetano Donizetti, autor de la ópera Il furioso all'Isola di San Domingo sobre libreto de Jacopo Ferretti, representada en 1832.
Por lo que respecta a la música alemana, Eckhard Weber (pp. 187-205) estudia la ópera Don Quixote de Wilhelm Kienzl (1898), que pretendió componer una obra lírica basándose en la novela entera y poniendo de relieve sus aspectos más graves, empezando por la caracterización de su protagonista como héroe trágico capaz de destruir sus mismos ideales después de una existencia que supone en sí misma un error y un engaño.
El primer apartado de la tercera parte -dedicada a las recreaciones musicales de la obra cervantina en el siglo XX-, titulado «Del mito a la desmitificación», se abre con las reflexiones que Yvan Nom-mick (209-239) dedica a las metamorfosis, las fantasías y las nuevas visiones del personaje en la música de la pasada centuria.
La obra clave en el panorama de la música instrumental es el poema sinfónico Don Quixote op. 35 de Richard Strauss, que pone de relieve la caracterización de los personajes con una síntesis formal de varios géneros y un uso magistral de los recursos orquestales.
En cuanto a la presencia cervantina en la música estadounidense del siglo XX, Carol A. Hess (pp. 241-252) pone en evidencia la frontera difusa apreciable en Estados Unidos entre lo «popular» y lo «artístico» en las recreaciones vocales e instrumentales de la obra literaria original, cuyo protagonista, en su dimensión iconoclasta, ha inspirado a cantautores progresistas como Gordon Lightfoot en plena década de los setenta y a los autores de otras obras de corte populista, desde las operetas estrenadas a finales del siglo XIX hasta el ballet Don Quixote creado en 1965 por el compositor Nicolas Nabokov y el coreógrafo George Balanchine.
También hay una lectura idealista que ha alumbrado obras como el musical Man of La Mancha, compuesto por Mitch Leigh sobre el libre-to de Dale Wasserman y estrenado en 1965.
Por lo que respecta a la música latinoamericana, Carmen Cecilia Piñero Gil (pp. 253-269) se centra en la obra del compositor chileno Palabras de Don Quijote escrita en 1970 para barítono y orquesta, ejemplo de la apropiación textual, que el mismo compositor reivindica, de varios fragmentos de la novela cervantina que se convierten en un collage de notable fuerza creativa por el tratamiento instrumental y su relación con la voz solista.
Volviendo a Estados Unidos, la ópera Don Quixote, compuesta por John Eaton y estrenada en 1995 en Chicago, es estudiada por Beatriz Montes Arribas (pp. 271-284), quien da cuenta del protagonismo expresivo de los instrumentos, la dimensión dramática de los protagonistas y la captación del mundo onírico de don Quijote en esta selección de fragmentos teatrales basados en la novela y divididos en catorce escenas, un prólogo y un epílogo.
Adela Presas (pp. 285-303) se ocupa de la trascendencia musical del tercer centenario de la publicación del Quijote, conmemorado en 1905, que estimuló un buen número de recreaciones musicales y de celebración de funciones auspiciadas por entidades tan relevantes de la capital como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Teatro Real, el Ateneo y el Conservatorio, tres de las cuales tuvieron como principal protagonista a Tomás Bretón.
El saldo creativo del impulso que supuso el tercer centenario es evidente: las dieciséis obras compuestas en 1905, himnos aparte, significan más de la mitad de las que se escribieron en la segunda mitad del siglo anterior y casi la mitad de las compuestas en la primera década del siglo XX.
A partir de este año decisivo en los tratamientos musicales del Quijote las partituras puramente instrumentales inspiradas en la obra cervantina experimentarán un aumento muy significativo.
En su trabajo sobre la música para guitarra inspirada en Cervantes, Germán La-brador López de Azcona (pp. 307-321) hace notar la falta de obras de este tipo hasta el año 1947, año en el cual Julián Bautista compone la música incidental para la representación de dos entremeses cervantinos en Buenos Aires.
En todo caso, hasta el último cuarto del siglo XX no podemos hablar de una importante producción guitarrística de partituras de inspiración cervantina dentro de la cual, a título rigurosamente personal, no puedo dejar de destacar la delicada y exquisita composición de Erik Marchelie Don Quijote y Dulcinea (1998) para guitarra y violoncello.
Más destacada ha sido la presencia de la guitarra en las conmemoraciones del cuarto centenario, en el que se han estrenado obras de Zulema de la Cruz, Tomás Marco, Javier Jacinto Rial y Carlos Cruz de Castro.
Elena Torres (pp. 323-344) analiza las influencias literarias y musicales en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, compuesto como respuesta al encargo que le hizo en 1918 la Princesa de Polignac.
No es casual que Falla, lector asiduo de la obra de Cervantes, optase por una recreación musical de inspiración cervantina, acometiendo en solitario la elaboración del libreto a partir del capítulo II, 26, si bien introdujo algunas otras frases de los capítulos más celebres de la novela en beneficio de la coherencia y la fuerza dramáticas, siempre con un enorme respeto al modelo literario.
Por lo que respecta a las influencias musicales, parece bastante claro que el compositor más influyente en la obra de Falla fue Igor Stravisnsky.
Más presente en las recreaciones musicales del Quijote es el episodio de los molinos, que inspira la composición de Isaac Albéniz a la que Jacinto Torres Mulas dedica su estudio (pp. 345-371).
Los biógrafos del compositor recogen sus proyectos cervantinos, entre los que hay que poner de relieve la Aventura de los Molinos, una pieza dedicada al momento más representativo del capítulo I, 8 y uno de los más conoci-dos de la obra, cuya partitura para gran orquesta se conserva en Barcelona, en el Departamento de Música de la Biblioteca de Catalunya.
Se trata, en fin, de un proyecto que finalmente no llegó a cuajar, al igual que ocurrió con la Folie Espagnole que el dramaturgo francés Henri Cain preparaba para Albéniz, identificable con el proyecto operístico Rinconete y Cortadillo en el que el músico español pretendía trabajar según se desprende de una carta dirigida a su esposa en 1902.
La música cervantina de los Halffter centra la atención de Germán Gan.
Más allá de algunos testimonios visuales de los figurines, decorados y elementos escenográficos ideados por la pintora Maruja Mallo para su puesta en escena, nada se conserva de la música y el libreto de la ópera cómica Clavileño op. 8 de Rodolfo Halffter, perdida en uno de los bombardeos que la aviación nacional descargó sobre Figueres en 1939.
Once años más tarde retomó la recreación musical cervantina con su obra coral Tres epitafios para coro a capella op. 17, una de sus composiciones más difundidas, que completó en 1953.
Además, Ernesto Halffter compone Dulcinea (c.
1943) como música incidental para la «farsa heroica» del mismo nombre del dramaturgo portugués Carlos Tavares de Andrade, pieza atrevida en algunos de sus procedimientos y concebida para un reducido conjunto orquestal.
Con el tiempo, la obra acabó convertida en una suite, una de cuyas partes, la serenata, se editó en 1951 como obra pianística independiente con el título de Sérénade à Dulcinée.
La aportación musical de Ernesto Halffter a las recreaciones de la obra de Cervantes se completa con la banda sonora de la película Don Quijote de la Mancha rodada en 1947 por el realizador Rafael Gil y con el Nocturno y serenata de Don Quijote a la enamorada Altisidora estrenada en Alcalá de Henares en 1981.
El tercero de los hermanos Halffter, Cristóbal, comienza en 1987 el proyecto de su ópera, en colaboración con Andrés Amorós, autor del libreto cuya redacción definitiva concluye en 1991.
Ocho años más tarde finaliza la composición de la partitura de Don Quijote.
Ópera en un acto sobre el mito de Miguel de Cervantes, que se estrena en 2000 bajo la dirección de Pedro Halffter Caro y que reinterpreta al protagonista como un arquetipo simbólico que encarna una utopía moral y cultural.
La primera versión del Don Quijote velando las armas de Óscar Esplá, al que Lourdes González Arráez (pp. 399-414) dedica su trabajo, se estrenó en 1924.
Este episodio sinfónico, inspirado en el capítulo I, 3 y compuesto en plena sintonía con los preceptos estéticos que suscribe la vanguardia española de la década, está concebido como una «meditación» -no por casualidad está dedicado a Ortega y Gasset-, no pretende ser una obra de carácter programático y requiere para su ejecución de una amplia formación orquestal.
Las obras compuestas en 1947 por otro de los más grandes compositores españoles, Joaquín Rodrigo, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, son estudiadas por M.a Consuelo Martín Colinet (pp. 415-427).
La primera de ellas es la Danza de los tristes augurios, compuesta para ser interpretada por las mujeres numantinas en la versión de La Numancia de Francisco Sánchez Castañer estrenada en Sagunto en 1948.
El éxito de la representación anima a Sánchez Castañer a elaborar una tragedia inspirada en los héroes de la resistencia de Sagunto, encomendando el texto a José María Pemán y la música a Rodrigo, que añade otras veinte piezas a la danza que ya había escrito para llegar a la Destrucción de Sagunto, estrenado en 1954.
Su principal recreación musical cervantina, y una de las más importantes obras de toda su producción, es Ausencias de Dulcinea (1948), poema sinfónico inspirado en el que don Quijote compone en su penitencia amorosa de Sie-rra Morena (Quijote, I, 26), que pone de relieve con sus constantes cambios de tempo y carácter la faceta más lírica de un don Quijote que convierte a la Naturaleza en testigo de su amor desquiciado.
Pedro González Casado (pp. 429-441) aprecia en el Don Quijote en el Toboso (1975) de Miguel Asins Arbó determinados rasgos que lo convierten en una visión contemporánea de los postulados nacionalistas de Felipe Pedrell.
La obra recrea los capítulos 8, 9 y 10 del Quijote de 1615, permitiendo la identificación de los personajes con determinadas melodías fáciles de recordar en los que los temas musicales se relacionan con el estado anímico de los protagonistas y con la descripción del paisaje, como hiciera Felipe Pedrell en sus composiciones.
Los conceptos pedrellianos aplicados a la música escénica y al sinfonismo son aplicables a la obra de Asins Arbó, heredera de la gran tradición nacionalista española que dimana de Wagner y enlaza con los postulados de Pedrell, fundador de la escuela nacionalista española.
Después de la anterior serie de aportaciones dedicadas a la música española, las recreaciones musicales de los franceses Massenet, Ibert y Ravel son estudiadas por Mara Lacchè (pp. 444-461).
Según la investigadora italiana, el protagonista del Don Quichotte de Massenet está caracterizado por un ideal de generosidad y noble renuncia.
Una concepción similar se deriva de la dimensión del amor y la religiosidad caballeresca de las Chansons compuestas por Ravel e Ibert a partir, respectivamente, de textos de Paul Morand y Alexandre Arnoux.
Por lo que respecta a Massenet, su obsesión por la Muerte y la Mujer guarda una relación clara con la dualidad Eros-Thanatos tan presente en la recepción de lo español de una parte de la cultura francesa durante los siglos XIX y XX.
En cuanto a Ravel e Ibert, se apropian del mito quijotesco como la encarnación de una clasicidad épica y sublime.
Unos y otros se guían por la voluntad de la cultura musical francesa de revitalizar el mito, estimulados por sus aspiraciones y reacciones artísticas frente a la tragedia de la condición humana en la primera mitad del siglo XX.
Las Chansons de Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel también son estudiadas por Marie-Noëlle.
Originadas por el encargo que se le hizo en 1928 para la película de Georg W. Pabst sobre textos de Paul Morand, no llegaron a convertirse finalmente en la banda sonora prevista en beneficio de la partitura de Jacques Ibert.
No obstante, Ravel concluyó la composición en 1934 como una obra de género vocal en cuyas tres canciones Morand refleja concisamente la cosmovisión barroca y mudable en la que se basa don Quijote.
La aportación francesa sigue presente en las páginas que Stéphan Etcharry (pp. 473-489) dedica a la presencia de Cervantes y el Quijote en la obra del polifacético Henri Collet, cuyo compromiso con la obra cervantina comprende su faceta divulgadora como pedagogo y traductor y también su dimensión de recreador literario, presente en su novela L'Île de Barataria.
Por lo que toca a su producción musical, Cervantes inspiró a Collet tres recreaciones musicales en las que, sin embargo, resulta muy significativa la ausencia de cualquier alusión a don Quijote: La Cueva de Salamanca (1923), La Gitanilla (1929-1934) y Cervantes à Alger (1937).
El poema sinfónico Don Quijote (1897) de Richard Strauss es objeto de atención de las dos siguientes contribuciones.
En la primera de ellas, José M. García Laborda (pp. 491-508) deja claro que el objetivo de Strauss al acercarse a lo español no es renovar su lenguaje musical, sino brindar nuevos temas literarios a su música programática.
El compositor alemán apenas tiene conocimiento de nuestra música a tiempo de crear su obra, y los ambientes musicales de Berlín y Munich tampoco se caracterizan precisamente por la proximi-dad a cualquier influencia española, de modo que su único objetivo es dotar a su obra de un argumento específicamente español impregnándola de la ampulosa estética posromántica cuyo protagonista es el héroe victorioso concebido por Nietzsche.
Por otra parte, no es fácil seguir la influencia del poema sinfónico de Strauss en la música española más allá de la alusión directa del poema sinfónico de Gerardo Gombau Don Quijote velando las armas (1945).
En la segunda de las aportaciones dedicadas a la recreación de Strauss, Kazimierz Morski (pp. 509-520) observa en sus tres poemas sinfónicos -Don Juan, Till Eulenspiegel y Don Quijote-una continuación del modelo listziano, si bien caracterizada por una tendencia más descriptiva, particularmente evidente en el Don Quijote, cuya factura musical, como ocurre en el Till Eulenspiegel, refleja el declinar de la ilusión, y cuya gestualidad escénica está en buena medida influida por la faceta operística de Strauss.
Por lo demás, es muy destacable su capacidad de crear sugestivas innovaciones a través de los efectos sonoros.
La cuota italiana cierra esta segunda parte de la obra de Begoña Lolo con el análisis dedicado por Maurizio D'Alessandro (pp. 521-535) a la recepción de Cervantes en la obra de Goffredo Petrassi, presente en el ballet Ritratto di Don Chisciotte (1945) con coreografía de Aurel Millos y la ópera bufa en un acto Il Cordovano (1949), inspirada en el entremés El viejo celoso de las Ocho comedias y ocho entremeses de 1615.
Ambas obras representan la celebración de la locura humana en sus múltiples dimensiones, en un ámbito más ilustrativo que decorativo por lo que respecta al Don Chisciotte, que atenúa la crueldad cervantina, y con una intención de denuncia social en Il Cordovano, en el que se hace presente la temática del de vanitate vitae.
La musicóloga y pianista Ana Vega Toscano (pp. 539-556) firma el primer es-tudio del segundo apartado de la tercera parte, centrado en la música en el cine cervantino, rastreando la presencia de don Quijote en la radio, la televisión y el cine.
En el medio radiofónico es destacable el serial dirigido por Adolfo Marsillach en 1965, con música compuesta por Alberto Blancafort.
La televisión ha dado originales recreaciones, como la serie de dibujos animados de producción española, con música de Antonio Areta, proyectada entre 1979 y 1981 en la pequeña pantalla española.
Por otra parte, TVE ha participado en producciones tales como la serie de Manuel Gutiérrez Aragón (1990) con música de Lalo Schiffrin y ha sido vehículo para la producción de largometrajes cuya banda sonora ha sido firmada por compositores de la talla de Michel Legrand, Antón García Abril o Aejandro Massó.
Alguna banda sonora cinematográfica, como la compuesta por Daniel J. White para el reciente montaje de Jesús Franco sobre el inacabado Quijote de Orson Welles, contribuye al objetivo de dotar de coherencia los dispares materiales sobre lo cuales se realiza la producción.
Más antiguas son bandas sonoras como la compuesta por Ernesto Halffter para el Don Quijote de Rafael Gil (1947), antes mencionada, o la creada por Waldo de los Ríos para Don Quijote cabalga de nuevo de Roberto Gavaldón (1972).
En 2002 José Nieto pone música a El caballero Don Quijote, de nuevo dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón a partir de la segunda parte de la novela original.
En todos estos casos se trata de bandas sonoras de factura predominantemente tradicional, sin explotar de modo relevante las posibilidades de las técnicas elecroacústicas, de las que Ana Vega Toscano puede hablar sin duda con especial autoridad por su reconocido interés por el tema.
Jaime Radigales y Teresa Fraile (pp. 557-574) vuelven a ocuparse de la música compuesta por Jacques Ibert en 1933 para la película de Pabst, cuya banda so-nora no es especialmente reseñable más allá de las canciones del compositor francés, cuyo interés ha trascendido los límites cinematográficos hasta acabar formando parte en la actualidad del repertorio liederístico para bajo.
El humor y la parodia son los principales registros de las cuatro piezas que integran la partitura de Ibert: Chanson du Départ, Chanson de Dulcinée, Chanson du Duc y Chanson de la mort.
La cuarta parte del volumen que reseñamos se dedica al seguimiento de la presencia del Quijote en la danza y el ballet.
Bénédicte Torres, que se pregunta en el titulo del primer estudio de la serie (pp. 577-593) si don Quijote es un «andante caballero bailarín», observa que las referencias a la danza en el Quijote son bastante más reducidas que las que podemos apreciar en los Entremeses y las Novelas ejemplares.
La danza está presente en las bodas de Camacho y en el encuentro con la compañía de Angulo el Malo.
En otro sentido, las «zapatetas» y las «tumbas» a las que se entrega don Quijote en su penitencia de amor en Sierra Morena son un baile desfasado con la situación.
Además, el protagonista es objeto de burla en el sarao que organiza la esposa de Antonio Moreno con motivo de su estancia en su casa.
Para Torres, la danza diabólica del moharracho de la compañía de Angulo el Malo y la de las amigas de la esposa de Antonio Moreno conforman una suerte de exorcismo que lleva a don Quijote a recobrar la cordura.
Cecilia Nocilli se centra en la presencia de la danza en el capítulo II, 20 de los tres dedicados al episodio las bodas de Camacho (pp. 595-607), en el que las tres danzas que se interpretan -de espadas, de doncellas y de artificio o danza hablada-pueden considerarse como una morisca, que es la revalorización de un antiguo ritual propiciatorio de la fertilidad en el que las fuerzas opuestas de la Naturaleza son enfrentadas entre sí.
La versión cervantina de la morisca es una danza colecti-va, a diferencia de la boloñesa, que es de solistas, y su presencia en las bodas de Camacho sintoniza en cierto modo con la crítica que Cervantes dirige contra la sociedad decadente y disoluta del principio del siglo XVII y previene al lector contra la verdadera condición social de Camacho el rico, cuya clase se considera erróneamente artífice de la renovación económica de España.
En cuanto al ballet inspirado en el Quijote, Clara Rico Osés (pp. 609-626) analiza su presencia en siete ballets de cour representados en Francia a lo largo del siglo XVII, siempre de acuerdo con una intención crítica para con los españoles.
Desde el Ballet de Don Guichot et des chats et des rats (1614) hasta el Ballet des Bienvenus (1655), pasando por L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche, de cronología incierta, que atesora todos los denuestos que merecen los españoles por parte de los franceses de entonces, los ballets de cour de la Francia del siglo XVII convierten a don Quijote en un instrumento al servicio de la expresión del odio hacia España encareciendo su imagen cómica, sometida a exageraciones y burlas, y obviando su trasfondo satírico y social.
En el siglo XVIII Beatriz Martínez del Fresno (pp. 627-661) da cuenta en el continente europeo de veintiuna obras coreográficas inspiradas en la novela de Cervantes en las que el episodio más tratado es el de las bodas de Camacho.
Se trata de obras cuya acción se presenta preferentemente en espacios al aire libre y cuyos autores se permiten con respecto a su modelo libertades tales como el añadido de personajes, la alusión a lugares exóticos y la invención de finales a veces sorprendentes.
En el siglo XIX, en el que sobresale el Don Kikhot de Marius Petipa, tenemos conocimiento de al menos seis más que en el anterior, y el episodio más presente sigue siendo el mismo sin que deje de haber alusiones de muy diverso tipo a otros momentos -a veces combinados en la mis-ma obra-o aspectos del modelo, que se recrea con gran libertad.
En cuanto a los siglos XX y XXI, en el que la conmemoración del cuarto centenario en 2005 animó un significativo aumento de coreografías (por lo menos siete en nuestro país), el tratamiento del tema se ha orientado hacia la locura, la justicia, la fantasía y la pureza de espíritu.
La quinta y última parte, de especial pertinencia en mi opinión, permite al lector acceder a los testimonios de algunos de los creadores que se han inspirado en la obra de Cervantes.
Por lo que respecta al texto que refleja la mesa redonda sobre la creación musical contemporánea a partir del Quijote, Alfredo Aracil (pp. 665-678) resume las intervenciones de Philippe Fénelon, autor de Le Chevalier Imaginaire (1984)(1985)(1986), Tomás Marco, que firma cinco partituras inspirada en obras cervantinas -entre ellas la ópera El caballero de la triste figura, estrenada en 2005-, y Consuelo Díez, que compone Pasión cautiva (1997) y la pieza n.o 3 de la colectiva Suite Imaginaria de El Quijote (2005).
Cristóbal Halffter (pp. 681-687) desvela algunos conceptos que alumbraron la creación de su ópera Don Quijote, en la que intenta responder a la necesidad de encontrar la vía de identificación del espectador de hoy con una acción dramática que había que traer a nuestro tiempo.
A este objetivo sirve, por una parte, el valor simbólico que encarna el libro, cuya realidad física representa una utopía basada en la cultura, y por otra, la voluntad de que cada elemento de la obra pueda percibirse como un intento de conectar al espectador con el momento mismo de su representación.
El autor del libreto, Andrés Amorós (pp. 689-697), justifica la elección del tema de don Quijote por su alto conocimiento por parte del público potencial, la modernidad del lenguaje de Cervantes y la doble condición del Quijote como obra española y universal.
El libreto, en el que Amorós funde con la técnica del collage citas de todas las épocas de la literatura española, es el resultado de una lectura personal, no académica, reivindicada por dos españoles de finales del siglo XX.
José Luis Turina (pp. 699-708), autor de la música, y Justo Navarro (709-714), libretista, practican con su ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona) el mismo ejercicio que hacen Halffter y Amorós acerca de la suya.
Según Turina, la propuesta, cuya puesta en escena fue confiada a La Fura dels Baus, se plantea una triple parodia: la de la ópera en tanto género, la de la novela misma de Cervantes y la del feraz metaquijotismo, o sea, todo cuanto se ha escrito sobre el Quijote para tratar de explicarlo.
El autor del libreto, por su parte, inserta el uso de la leyenda quijotesca en el juego de apéndices de la literatura caballeresca que representan películas, tebeos o videojuegos, entre otras formas de recreación, y pretende jugar con la apropiación actual del caballero loco y valiente, convertido en mito.
Por último, Juan Ángel Vela del Campo (pp. 717-736) redacta las conclusiones de la mesa redonda dedicada al Quijote desde otros ámbitos artísticos, cuyas intervenciones -Manuel Gutiérrez Aragón, José Ramón Encinar, Carlos Padrissa, María Muñoz y Pep Ramis-se transcriben textualmente.
Por lo que toca a la danza, María Muñoz y Pep Ramis son los autores de El atlas camino de Barataria, influido por los estudios de Bénédicte Torres y la recreación cinematográfica de Orson Welles.
En cuanto al montaje escénico, Carlos Padrissa, de La Fura dels Baus, explica el ejercicio de diversificación desde la ópera tradicional hasta el multimedia que supuso la puesta en escena de D.Q. de Joaquín Turina.
Manuel Gutiérrez Aragón justifica los criterios que siguió en su serie de televisión sobre la primera parte de la novela, de los que resulta de especial interés la elección del actor protagonista, Fernando Rey, que consigue con su interpretación el equilibrio entre lo ridículo y lo digno del personaje.
Por fin, y desde la experiencia de la dirección orquestal, José Ramón Encinar aporta una visión panorámica de las recreaciones musicales estimuladas por Cervantes y el Quijote.
El libro se cierra con un útil y completo apéndice bibliográfico a cargo de Adela Presas (pp. 739-782) que resulta muy de agradecer en las obras colectivas en las que este detalle suele descuidarse justificando a veces la falta con la heterogeneidad de autores y perspectivas.
En el caso que nos ocupa, desde luego, la pluralidad y la heterogeneidad esperables y deseables en cualquier ejercicio de reflexión científica sobre un determinado tema están perfectamente compensadas por una lograda coherencia reforzada por una estructura sólida y clara que facilitará la lectura y la consulta.
Todo ello, insisto, hace del libro de Begoña Lola una referencia necesaria, valiosa y altamente fiable que facilitará en grado sumo el trabajo de los estudiosos de la rica presencia de Cervantes en la música culta.
Ahora convendrá completar esta obra con el análisis de esta presencia en otras formas musicales de notable implantación y fuerza, como la música de banda o, más aún, la música de gran difusión popular, y muy especialmente el rock, que en modo alguno puede dejarse de lado en cualquier estudio serio y comprometido de las recreaciones musicales de la literatura.
Esperamos estas nuevas aproximaciones con el mismo interés y reconocimiento con los que celebramos la publicación de Cervantes y el Quijote en la música.
SANTIAGO LÓPEZ NAVIA IE Universidad
Stanislav Zimic, Cuentos y episodios del Persiles.
De la isla bárbara a una apoteosis del amor humano, Vilagarcía de Arousa, Mirabel Editorial, 2005, 280 pp.
El autor de este nuevo estudio de Persiles y Sigismunda ha publicado desde 1964 cerca de una docena de estudios importantes sobre Cervantes y la novela bizantina, entre otros trabajos de cervantismo, como el muy conocido El teatro de Cervantes de 1992, su Las «Novelas ejemplares» de Cervantes de 1996, o el más reciente, y ahora reeditado, Los cuentos y las novelas del «Quijote» (1998,2003).
Brillan entre sus publicaciones varias dedicadas justamente a las cuestiones ahora estudiadas: el amor en el Persiles, las relaciones de este con sus modelos griegos, la Historia setentrional como crítica de la novela bizantina, la estructura de las novelas cervantinas y de otras obras del Siglo de Oro como el Lazarillo de Tormes, y -algo muy elocuente-el bizantinismo de La Galatea, obra que se anuncia como en prensa.
Estamos, pues, en las mejores manos.
Zimic se propone ahora demostrar en una introducción y una veintena de capítulos, centrados en diversos pasajes de esa novela póstuma, cómo Cervantes volcó en esa obra «los muchos cuentos y episodios que todavía tenía en la gaveta», y que incluso alteró la parte final de la obra haciendo que los peregrinos viajasen a pie desde Barcelona hasta Roma, para poder insertar «quizás como "novelas ejemplares" o hasta como piezas dramáticas o entremeses» materiales diversos (p.
Hay, por tanto, que considerar que posiblemente la tarea cervantina pudo consistir en integrar esos textos en un conjunto que quedaría lamentablemente falto de la última revisión en abril de 1616.
Suscribe Zimic, además, la conocida tesis de la redacción, en dos fases separadas, de las dos mitades de la obra.
Original es, en cambio, su hipótesis de que los primeros dos libros, hasta la llegada a Lisboa y Quin-tanar de la Orden, tienen «el carácter muy patente de una "historia" compacta y completa» (pp. 19-20).
Las distintas historias se cierran ahí y sólo las esporádicas alusiones a Roma, que pudieron añadirse más tarde, aluden a los libros posteriores.
Y, en efecto, el relato cambia en su segunda mitad hacia lo lineal, lo realista y lo contemporáneo y los personajes se vuelven más observadores que activos en la acción (p.
Explica también el crítico norteamericano el famoso aserto cervantino de que su libro «se atreve a competir con Heliodoro» como una superación, en parte paródica, del bizantinismo tradicional y rechaza la lectura alegórica de la obra en favor de otra amorosa y humana.
En realidad, aunque todo esto pueda sorprender a nuestros lectores, se trata de unas ideas que Zimic lleva madurando desde un artículo de 1970.
Tras estas importantes consideraciones generales, expuestas en la introducción, el estudioso de la Universidad de Texas analiza con cierto detenimiento, pero de forma sencilla y eficaz, numerosos episodios de la obra.
En varios momentos vuelve sobre su idea inicial -y hoy señalada por algunos críticos franceses-del Persiles como parodia, aunque esta pueda mezclarse con lo trágico en sutil combinación (p.
En este punto se alinea asimismo con cervantistas como Jesús G. Maestro, A. Williamsen o M. A. Sacchetti.
Sigue la consideración de que el tema amoroso del Persiles se manifiesta en su libro segundo -dedicado al tema de los celos-en especial a través del cuadrado amoroso, común a otras piezas cervantinas como El trato de Argel, Los baños de Argel y El amante liberal (p.
En este terreno Zimic sugiere que ese esquema del Persiles procede de Aquiles Tacio (p.
Pese a ello y apoyándose en la vieja y certera intuición de Américo Castro, nuestro crítico subraya en su capítulo 7 la actitud cervantina, crítica y paródica hacia ese género, especialmente visible en el libro II de la novela de 1617 y perceptible con más cla-ridad en la narración de Periandro.
Cervantes parece haber afeado en las novelas bizantinas a las que imitaba el abuso de técnicas como las narraciones, las descripciones y las digresiones en general.
Zimic llega a sugerir, siguiendo a E. C. Riley, que el alcalaíno pudo insistir deliberadamente en un relato tedioso, digresivo, artificial, inverosímil o excesivamente sentimental como una crítica a ese género de aventuras (p.
Y, en efecto, aunque semejante planteamiento se nos antoje sumamente discutible, puede dar la sensación de que el narrador o los mismos personajes señalaran especialmente estos defectos a lo largo del relato, como observa el erudito tejano.
Concluye Zimic que Cervantes pudo tener un doble propósito al escribir la obra: componer una entretenida novela bizantina, pero hacer ver también sus escrúpulos hacia ese cauce (pp. 105-106), algo que el alcalaíno no se abstuvo de hacer en otras de sus obras, como ponen de manifiesto sus dos Quijotes o sus polémicas novelas «picarescas».
El manco parece, además, en su Historia setentrional ajustar cuentas con el género bizantino a base de embutir en el relato novelitas como la de Feliciana de la Voz e incluso relatos de corte picaresco como el de la moza de Talavera, que evidencian -conjetura Zimic-un afán de prestar voz hasta a los personajes más bajos, como habían hecho los autores de la Celestina o del Lazarillo (p.
También en ese punto es como si Cervantes se esforzara en contradecir los presupuestos de la novela de aventuras bizantinas hasta un punto que quizás confirme una osada lectura del Persiles como una obra con intenciones paródicas que aparecen y desaparecen como un verdadero Guadiana crítico.
Otra parte de este nuevo libro está dedicada a intentar demostrar, siguiendo a A. Egido, que varios episodios del Persiles podrían proceder de piezas teatrales.
Tal sucede con lo que Zimic llama el entremés de los falsos cautivos o con la tragicomedia de Ruperta y Croriano, que sería entonces una suerte de pieza dramática renacentista más o menos disfrazada o encubierta.
Pese a las razonables dudas que estas ideas puedan suscitar, acostumbrados como estamos a ver en esos episodios embriones de novelitas picarescas o góticas, el crítico norteamericano argumenta bien su lectura, con descubrimientos como, por ejemplo, el de que la voz misteriosa que comenta las acciones de Ruperta puede ser, en realidad, un coro.
Y cabe añadir ahora a sus pruebas en este sentido una más: la cabeza humana que esa dama porta en una caja de plata se parece mucho a las que ruedan cortadas en tantas tragedias truculentas de la segunda mitad del XVI español.
Dedica Zimic el capítulo vigésimo de su estudio al clásico problema del sentido de la obra y sobre todo de la peregrinación romana de sus protagonistas.
Esta última no parece deberse a las razones espirituales y santas que tantas veces se han esgrimido y que tanto se debaten hoy día, sino a la capacidad de Roma para que los personajes vivan en esa ciudad una experiencia rica, religiosa o no, moral o no, pero humana en definitiva (pp. 198-199); aunque quizás este punto de la exposición del profesor tejano necesitaría de más aclaraciones.
En todo caso, la experiencia de la peregrinación es en sí importante y permite a Zimic desmentir tanto a los críticos que aducen una explicación idealizadora, alegórica y hasta mística del libro, como a aquellos que suponen una exclusivamente crítica y paródica, señalando únicamente los vicios de los personajes.
Y aclara: «Cervantes hace representar a los protagonistas un doble papel, el propio, y simultáneamente, el paródico.
Hay que percibir el hecho importantísimo de que la parodia de las novelas bizantinas es parcial, aplicada a aspectos particulares, y no a todo el texto del Persiles, en que se combinan elementos tan diversos, y hasta paradójicos, precisamente porque se trata de una épica del amor moderno» (p.
Los personajes son complejos y problemáticos, frente a los más bien aproblemáticos seres típicos de otras piezas bizantinas, y solo las riquísimas experiencias que viven en su larga peregrinación humana les permiten comprender «la complejísima naturaleza del amor».
Su viaje parece ser también un periplo hacia el conocimiento de sí mismos, y de ahí que esa obra sea ya «una auténtica novela», mientras que las demás de la especie sean típicos romances, en el sentido anglosajón de la palabra (p.
Finalmente, tras una breve «Despedida» del lector, de sabor muy cervantino, añade Zimic dos apéndices en los que expone a dos columnas la materialización de su idea de sendos episodios del Persiles como dos entremeses.
Reune, por tanto, este crítico, en su nuevo libro, varias de sus tesis esenciales acerca de la bizantina de Cervantes, tanto estructuralmente como en cuanto al sentido de la Historia setentrional.
Acaso pueda objetarse que el libro, como la obra objeto de su estudio, tienen más de una línea central, y que el lector se ve obligado a recoger estos hilos en ovillos separados.
Por otro lado, esto debería ser condición casi obligatoria de las exégesis de una novela tan compleja como el Persiles, como bien demuestra Zimic a lo largo de sus casi trescientas páginas de letra apretada y sus veinte breves capítulos.
Formalmente, la obra está bien editada y cuidada y solo salen a relucir algunas ligeras erratas muy de cuando en cuando.
El autor ha decidido evitar tanto el conocido sistema abreviado anglosajón para las referencias bibliográficas como el más farragoso de los muy hispánicos pies de página.
Pero, en cambio, el lector debe acudir siempre a las nutridas 449 notas finales para averiguar incluso de quiénes proceden las citas sembradas por el texto.
Ello tiene la ventaja evidente de aligerar la lectura, de por sí densa, pero también el inconveniente de que hay que consultar constantemente al aparato final de notas.
Estamos, en suma, ante un brillante esfuerzo más de la mejor crítica cervantina y ante otro tomo de las ya considerables publicaciones de la Biblioteca Miguel de Cervantes de Mirabel Editorial. |
Las piedras y la construcción psicológica de don Quijote
La presencia de piedras dotadas de una esencia sumamente polivalente encaja a la perfección en una esfera literaria en que una bacía-orinal reluce como yelmo, los molinos de viento combaten como gigantes y resulta imposible distinguir dónde la acción inspira la narración o ésta dicta, narra y crea aquélla.
Las interpretaciones más comunes de la piedra proceden de la tradición judeocristiana, es decir, la dureza 1 y la resistencia asociadas con la fe.
Este artículo, sin embargo, se propone ampliar el tema y cubrir la relación de la piedra con el castigo, la muerte, el martirio e, incluso, su relación con la resurrección 2.
Este artículo se limitará necesariamente a una discusión de las piedras en la tradición occidental: las religiones monoteístas y la mitología clásica.
Las indagaciones en otros aspectos relacionados -las piedras preciosas, la alquimia, los talismanes, la brujería y los usos mágicos de las piedras, además del simbolismo de la piedra en mitología no occidental-merecen atención pero no caben en el presente estudio. una discusión detallada de esta materia se encuentra en Kunz, george Frederick,
igualmente el papel arquitectónico de la piedra tanto en la construcción como en la destrucción de los ideales y, por extensión, en la misma identidad del personaje central de la obra cervantina.
Los episodios que aquí se analizan son los siguientes: a) I, 3: Las armas veladas: La preparación.
El martirio. b) I, 18: Los ejércitos de Pentapolín y Alifanfarón: El soldado de fe.
La infidelidad y la resistencia. c) I, 22: Los galeotes: Dramatis personae. deucalión y el imán.
La huida y la sierra.
Rea y las mujeres duras. d) II, 11: El carro de Las Cortes de la Muerte: La crisis de fe.
La impotencia. e) II, 27: La aventura del rebuzno: piedras blancas y negras.
La melancolía. pedro: el titubeo, la negación, el abandono.
El punto de partida será la fundación de la fe de Jesús a través de su interacción con Satanás, un evento en que juega un papel importante y variado la piedra.
Más allá de la ecuación sencilla entre piedra y fe, se puede observar el poder transformativo de la piedra en el cuarto capítulo del Evangelio de San Mateo. después de pasar cuarenta días y cuarenta noches de penitencia en el desierto, el diablo aparece para tentar la fidelidad de Jesús.
Sugiere que Jesús emplee el poder divino para convertir las piedras en pan, en sustancia de vida:
En cuanto a la construcción narrativa de la novela, el lector llega a percibir el desarrollo del protagonista a través de su interacción con el mundo exterior. después de cerrar los libros de caballerías, don Quijote abandona la fase pasiva de leer y sale de su aposento para comenzar a vivir según su lectura.
Las acciones fundamentales mediante las que don Quijote forma su identidad tienen lugar en tres espacios distintos: la venta, una construcción de piedra labrada por los hombres; la sierra, un lugar pedregoso elaborado por la Naturaleza; y el camino que une los dos anteriores, con un nombre especialmente llamativo:
[...] siguieron el camino de puerto Lápice, porque allí decía don Quijote que no era posible dejar de hallarse muchas y diversas aventuras, por ser lugar muy pasajero.
(I, 8, 130) A lo largo de este camino, tanto físico como metafórico, don Quijote se enfrenta a una sociedad que percibe el mundo a través de un conjunto de creencias que no se acomoda al sistema suscrito por el caballero andante.
En muchos casos, los encuentros producen un choque de valores que genera amenazas y violencia, acompañadas con frecuencia por el uso de las piedras.
La primera interacción violenta ocurre durante la noche en que don Quijote vela sus armas en el corral de la venta. un arriero, que no entiende su extraño comportamiento e intenta mover las armas, se ve amenazado por las palabras de don Quijote:
-¡Oh tú, quienquiera que seas, atrevido caballero, que llegas a tocar las armas del más valeroso andante que jamás se ciñó espada!
Mira lo que haces y no las toques, si no quieres dejar la vida en pago de tu atrevimiento.
Lo cual, visto por don Quijote, alzó los ojos al cielo, y puesto el pensamiento -a lo que pareció-en su señora dulcinea, dijo: -Acorredme, señora mía, en esta primera afrenta que a vuestro avasallado pecho se le ofrece; no me desfallezca en este primero trance vuestro favor y amparo.
(I, 3, 91) Hay que destacar de este diálogo aquellos elementos que formarán parte de un esquema que se utilizará para analizar los subsecuentes episodios en que aparecen las piedras: la identidad (percibida y verdadera) de los participantes, la afirmación de fe 5, la conciencia de obrar de acuerdo con la justicia, las 5.
Entre las definiciones de «fe» -«en la religión católica, primera de las tres virtudes teologales asentimiento a la revelación de dios, propuesta por la Iglesia»; «conjunto de creencias de alguien, de un grupo o de una multitud de personas» (DRAE)-, la segunda sería más apropiada para don Quijote y las leyes de la caballería andante.
El carácter «religioso» de don Quijote se ha debatido muestras de masculinidad y de valentía por parte de don Quijote, la reacción de los otros partidarios del enfrentamiento y, finalmente, la manera en que sale don Quijote del episodio.
Se confirma que percibe la realidad a su manera por el hecho de que toma al arriero por otro caballero malevolente que intenta frustrar su proceso de armarse caballero.
Antes de actuar, mira al cielo -evocando a dulcinea y, podemos suponer, a dios 6 -para afirmar la justificación de la violencia que va efectuar.
Así justificado, mantiene su actitud colérica, enarbola la lanza, extensión claramente fálica, para aumentar su presencia masculina y guerrera, y comienza a atacar a su enemigo con fuerza:
Con esto cobró, a su parecer, tanto ánimo, que si le acometieran todos los arrieros del mundo, no volviera el pie atrás.
Los compañeros de los heridos, que tales los vieron, comenzaron desde lejos a llover piedras sobre don Quijote, el cual, lo mejor que podía, se reparaba con su adarga, y no se osaba apartar de la pila por no desamparar las armas.
(I, 8, 91) En una muestra de solidaridad con su compañero, los otros arrieros acuden al corral para impedir que don Quijote continúe el ataque y le arrojan piedras 7. don Quijote, colmado de cólera y bajo la creencia firme en la justicia que gobierna su causa, no se rinde; al contrario, no cede ni un paso [valentía], no abandona sus armas [deber], y sigue con su obligación de velarlas.
Además, condena a los arrieros enemigos por su trasgresión de las leyes sagradas de la orden de caballería.
Está completamente convencido de que su comportamiento ejemplifica la justicia moral y que son los otros los pecadores:
-pero de vosotros, soez y baja canalla, no hago caso alguno; tirad, llegad, venid y ofendedme en cuanto pudiéredes; que vosotros veréis el pago que lleváis de vuestra sandez y demasía. decía esto con tanto brío y denuedo, que infundió un terrible temor en los que le acometían; y así por esto como por las persuasiones del ventero, le rigurosamente; véase el ensayo de Amado Alonso y su crítica de Helmut Hatzfield: «don Quijote, caballero y cristiano», en Materia y forma en poesía, Madrid, gredos, 1960.
No obstante, es obvio que don Quijote sí «padece mucho en defensa de otras creencias, convicciones o causas» (DRAE), y así se lo puede considerar mártir.
6. para una crítica de la caballería andante, obsérvense las palabras del caminante en I, 13, 174: «en que [el caballero andante] se ve en manifiesto peligro de perder la vida, nunca en aquel instante de acometella se acuerdan de encomendarse a dios, como cada cristiano está obligado a hacer en peligros semejantes; antes se encomiendan a sus damas, con tanta gana y devoción como si ellas fueran su dios: cosa que me parece que huele algo a gentilidad».
7. una posible raíz de la popularidad de «la pedrea» en España se documenta en el tratado de Vegetius, Epitoma rei militaris, Marco Formisano (ed.), Milano, biblioteca universale Rizzoli, 2003: «Fundarum usum primi balearium insularum habitatores et inuenisse et ita perite exercuisse dicuntur, ut matres paruos filios nullum cibum contingere sinerent, nisi quem ex funda destinato lapide percussissent» (I, xvi).
Se menciona también en pliny (The Elder) [o plinio (el Viejo) o pliny Maior] («baliares funda bellicosas graeci gimnasias dixere»), Historia Naturalis, books III-VII, H. Rackham (ed.), Cambridge, Harvard university press, 1989).
Los versos de urganda en el prefacio aluden también a la pedrea: «tomar piedras en al ma-/para tirar al veci-» (p.
61). dejaron de tirar, y él dejó retirar a los heridos y tornó a la vela de sus armas con la misma quietud y sosiego que primero.
(I, 3, 92) Al final, don Quijote sale caballero armado, colérico, valiente, justificado y vencedor.
La lluvia de piedras no frustra de ningún modo que cumpla con su deber.
El primer episodio representa la primera prueba de su fe y da ímpetu a su trayectoria heroica.
Igual sucede en la prueba que el diablo pone a Jesús en el Evangelio de San Mateo, pues son las piedras elementos fundamentales en la muestra de fe.
Jesús, para describir la importancia de escuchar y cumplir el mensaje de sus palabras, evoca la fuerza y la dureza de la piedra en la siguiente parábola: Así, pues, todo el que escucha estas mis palabras y las pone por obra, se asemejará a un varón prudente que edificó su casa sobre la peña; y bajó la lluvia, y vinieron las riadas, y soplaron los vientos, y se echaron sobre aquella casa, y no cayó, porque estaba cimentada sobre la peña 8. de manera aún más explícita, se ve reflejada la fe firme sobre la cual se edifica la iglesia en el primado de pedro: díceles: «y vosotros, ¿quién decís que soy?»
Respondiendo Simón pedro, dijo: «Tú eres el Mesías, el Hijo de dios viviente».
Respondiendo Jesús, le dijo: «bienaventurado eres, Simón, bar-Joná, pues que no es la carne y la sangre quien te lo reveló, sino mi padre, que está en los cielos. y yo a mi vez te digo que tú eres pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del infierno no podrán contra ella.
Te daré las llaves del reino de los cielos» 9.
Como se verá más tarde, la fe de pedro, como la de don Quijote, flaquea y no alcanza la perfección a la que aspira. para atestiguar el alcance perfecto de la fe, el libro de los Hechos de los Apóstoles presenta la figura de la fe quintaesencial: San Esteban.
A través de esta figura se presentan las cualidades del creyente perfecto, que goza de una fe tan fuerte y duradera que le conduce, como a Jesús, a la muerte:
Oyendo estas cosas se partían de rabia sus corazones y rechinaban sus dientes contra él.
Mas como estuviese lleno del Espíritu Santo, clavando los ojos en el cielo, vio la gloria de dios y a Jesús de pie a la diestra de dios, y dijo: «He aquí que contemplo los cielos abiertos y al Hijo del hombre de pie a la diestra de dios». y gritando a grandes voces, se taparon los oídos, y se precipitaron todos con un mismo furor contra él; y habiéndole sacado a empellones fuera de la ciudad, le apedreaban. y los testigos depusieron sus mantos a los pies de un joven llamado Saulo. y seguían apedreando a Esteban, que rogaba y decía: «Señor Jesús, recibe mi espíritu».
En sus primeras interacciones don Quijote comparte algunas características con el protomártir Esteban, pero se verá en los episodios más tardíos que evidencia características más semejantes a las del pedro titubeante.
LA PIEDRA DE INFIDELIDAD Y CASTIGO
El segundo episodio se sitúa en un ambiente de guerra religiosa. don Quijote se encuentra entre dos rebaños de carneros y ovejas, que percibe como dos ejércitos de la tradición caballeresca.
Con la intención de arreglar los agravios de Alifanfarón, musulmán y enemigo de la fe, entra en batalla para apoyar al fiel pentapolín, a pesar de las dudas y preocupaciones de su escudero Sancho panza:
-¿Cómo dices esto? -respondió don Quijote-.
¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores? -No oigo otra cosa -respondió Sancho-sino muchos balidos de ovejas y carneros. y así era la verdad, porque ya llegaban cerca los dos rebaños.
-El miedo que tienes -dijo don Quijote-te hace, Sancho, que ni veas ni oyas a derechas; porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son; y si es que tanto temes, retírate a una parte y déjame solo; que solo basto a dar la victoria a la parte a quien yo diere mi ayuda. y diciendo esto, puso las espuelas a Rocinante, y puesta la lanza en el ristre, bajó de la costezuela como un rayo.
(I, 18, 223) don Quijote se ve cegado por su fe y por la estimación de su deber de luchar contra un sistema de creencias equivocadas, en este caso, la religión musulmana personificada por el ejército de Alifanfarón.
Se convierte él mismo en un soldado de la fe, y no hace caso al peligro que le espera. de nuevo, se establece como una figura sumamente masculina y valiente, y con la lanza en alto se acerca solo al campo de batalla.
Se entró por medio del escuadrón de las ovejas y comenzó de alanceallas con tanto coraje y denuedo como si de veras alanceara a sus mortales enemigos.
Los pastores y ganaderos que con la manada venían dábanle voces que no hiciese aquello; pero, viendo que no aprovechaban, desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el 10.
puño. don Quijote no se curaba de las piedras; antes, discurriendo a todas partes, decía: -¿Adónde estás, soberbio Alifanfarón?
Vente a mí; que un caballero solo soy, que desea de solo a solo, probar tus fuerzas y quitarte la vida, en pena de la que das al valeroso pentapolín garamanta.
(I, 18, 223) La reacción que le espera al caballero andante no viene de los generales imaginados, sino de los pastores y ganaderos que quieren impedir la destrucción de su rebaño a manos de un loco.
Llueven las piedras de nuevo, pero don Quijote las resiste hasta encontrarse por fin derribado de Rocinante.
Llegó en esto una peladilla de arroyo, y, dándole en un lado, le sepultó dos costillas en el cuerpo [...] llegó otra almendra y diole en la mano, y en el alcuza, tan de lleno que se la hizo pedazos, llevándole de camino tres o cuatro dientes y muelas de la boca, y machucándole malamente dos dedos de la mano.
Tal fue el golpe primero, y tal el segundo, que le fue forzoso al pobre caballero dar consigo del caballo abajo.
Llegáronse a él los pastores, y creyeron que le habían muerto; a así, con mucha priesa, recogieron su ganado, y cargaron sus reses muertas, que pasaban de siete, y sin averiguar otra cosa, se fueron.
223) Es importante observar que, aunque no se le puede calificar de vencedor como en el primer episodio, se mantiene firme en su deber y no huye.
Al contrario, son los pastores los que huyen con el miedo de haberlo matado. don Quijote, a pesar de la derrota, entra en el panteón de figuras ilustres que han sufrido el castigo de las piedras.
La amenaza y el castigo asociados con las piedras pertenecen a una tradición bien desarrollada y arraigada en la cultura occidental, tanto en los textos monoteístas como en la mitología de la Antigüedad.
En la mitología clásica, la piedra ha servido de castigo a numerosos personajes.
A Sísifo le corresponde la tarea eterna de empujar una roca cuesta arriba que se le cae siempre al llegar a la cima 11.
Atlas tiene que cargar el mundo, la piedra de la vida, sobre sus hombros hasta el fin de los tiempos 12. prometeo, después de desobedecer a Zeus y llevar el fuego prohibido a los hombres, se encuentra encadenado a una roca inmensa para que las águilas le coman el hígado 13.
Incluso le cuesta trabajo al ingenioso Odiseo evitar la amenaza de la muerte, 11.
Apolodoro, Biblioteca mitológica, Libro I, 9: «Sísifo está sometido en el Hades al castigo de hacer rodar con sus manos y cabeza una roca, pretendiendo llevarla a la cima, pero ésta, aunque él la empuja, se precipita de nuevo hacia abajo».
Libro 1, 2: «Atlante, que sostiene sobre sus hombros el cielo».
Libro 1, 7: «Cuando Zeus se enteró, ordenó a Hefesto que clavase su cuerpo en el monte Cáucaso, que es el monte escítico. una vez allí sujeto, permaneció encadenado un gran número de años; cada día un águila acudía junto a él volando y le devoraba los lóbulos del hígado, que se reproducía durante la noche». sea en forma de Scila y Caribdis o de las piedras que le tira el gigante polifemo después haberlo cegado 14.
Según el Viejo Testamento, el acto de apedrear se utilizó para castigar a los individuos que actuaron en contra de las normas establecidas por las leyes de Moisés 15.
El caso de la mujer adúltera, en el Evangelio de San Juan, ilustra la vigencia de tal forma de castigo:
Traen los escribas y fariseos una mujer sorprendida en adulterio, y habiéndola puesto en medio, le dicen: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio.
En la ley, Moisés nos mandó que a semejantes mujeres las apedreásemos; tú, pues, ¿qué dices?».
Esto decían tentándole, para tener de qué acusarle. pero Jesús, inclinándose hacia el suelo, escribía con el dedo en la tierra.
Mas como ellos persistieron preguntándole, se irguió y les dijo: «Quien de vosotros esté sin pecado, sea el primero en apedrearla» 16.
El castigo de una mujer infiel tiene eco en el Quijote en las palabras de Zoraida, la morisca 17, y el miedo que tiene frente a su padre, el cual, al saber que ella quiere casarse con un cautivo cristiano, la «echará luego en un pozo, y [la] cubrirá de piedras» (I, 40, 490).
Al comparar la pedrada que recibe la mujer adúltera y la que acaba con la vida de San Esteban, aquélla se caracteriza por una culpabilidad obvia y admitida, mientras que éste muere proclamando su inocencia.
Cabe destacar que nunca es don Quijote el que tira piedras, lo cual sugiere que se desea su inocencia o la imposibilidad de que sienta culpabilidad en su percepción del mundo. de todos modos, cabe recordar que la culpabilidad y merecimiento del castigo dependen del sistema de leyes vigentes.
Visto según la doctrina cristiana, San Esteban muere por afirmar la nueva ley de Cristo; la afirmación, sin embargo, constituye un pecado tan culpable como el del adulterio en la tradición judía y por eso se ve apedreado.
Las piedras, y los castigos asociados con ellas, hacen hincapié en las maneras divergentes de percibir el mundo y representan también la lucha para mantener un orden en que esté ausente la voz de los heréticos o de los no creyentes.
Las personas que habitan el mundo en que anda don Quijote no entienden sus palabras ni sus admoniciones; lo tildan de anómalo y loco 18, 14.
Homero, La Odisea, barcelona, Editorial Juventud, Rapsodia IX, p.
120: «Acto seguido tomó el Cíclope un peñasco mucho mayor que el de antes, lo despidió, haciéndolo voltear con fuerza inmensa, arrojólo detrás de nuestro bajel de azulada proa, y poco faltó para que no diese en la extremidad del gobernalle».
Levítico 24, 14: «Todos los que oyeron su blasfemia pondrán las manos sobre su cabeza, y toda la asamblea lo apedreará».
En la tradición musulmana, conviene recordar una parte importante del hajj, o peregrinaje, a saber, el acto de ir a Miná y lanzar piedras sobre los pilares de Satanás [ramy al-jamarat], para reconstruir la lucha de Abraham y Satanás en cuanto al sacrificio de su hijo.
Cabe destacar las semejanzas entre don Quijote y el licenciado Vidriera, para quien «el nombre de su tierra se había olvidado» (p.
43); quien «estudia más a sus libros que a otros pasa-y lo castigan.
La piedra es el arma de castigo contra la infidelidad.
Resistir el castigo y proclamar una fe contraria al sistema establecido representa un fuerte desafío.
Sancho panza, con menos fe 19, se plantea aquí por primera vez la posibilidad de huir y dejar a su amo.
Sin embargo, don Quijote, hombre de fe, resiste el castigo, no huye, y se mantiene fiel a su deber caballeresco y cristiano.
LA PIEDRA vIvA Y FEmENINA
Abordaremos ahora una interpretación de la piedra que parece contradecir las características de dureza y permanencia que la asocian con la batalla entre la fe y la infidelidad. ya no tratamos de la piedra estable sobre la cual se puede construir la iglesia [construcción].
Tampoco de la piedra de castigo eterno, como la acarreada por Sísifo, ni de la que conduce a la muerte como en el caso de San Esteban [destrucción].
Conviene cambiar el enfoque hacia las propiedades transitivas de la piedra, las fuerzas regenerativas y la posibilidad de reconstrucción.
para entrar en discusión, es útil pensar en la novela como obra teatral -una representación a la vez literaria y viva-para ver cómo se representaría en el escenario en cuanto a la escenografía, los personajes y el atrezzo.
Además de los lugares líticos de la escenografía novelesca (las ventas, las peñas, las sierras, el puerto Lápice), es imposible no percibir la cantidad de personajes que, a través del nombre, evocan y hacen hincapié en la omnipresencia de la piedra.
Se presenta aquí una serie -no exhaustiva-de los personajes, de los pedros vivos en el Dramatis personae de la obra, según aparecen: pero pérez, el cura pierres de provenza pedro, vecino de don Quijote que le trae pedro Recio de Agüero, el médico de Sancho a casa después de su primera salida gobernador pedro, cabrero que narra la historia de pedro pérez Mazorca, el arrendador Grisóstomo pedro de Lobo pierres papin, caballero francés don pedro gregorio pedro de bustamonte, tío de un cautivo pedro Roca guinardo pedro barba don pedro Noriz Maese pedro: Ginés de Pasamonte tiempos» (p.
52); quien «se secó» y «quedó [...] loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto» (p.
53); y a quien «los muchachos [...] le comenzaron a tirar trapos, y aun piedras» (p.
Cervantes Saavedra, Miguel, Novelas ejemplares II, Harry Sieber (ed.), Madrid, Cátedra, 2003.
Tiene poca fe en cuanto a las locuras de su amo al principio de la obra.
Sin embargo, en su transcurso, aumenta la fidelidad del escudero hasta quedar como la figura más fiel de la obra y el único que no abandona a don Quijote.
Incluso sabiendo que pedro fue el nombre más común en España durante siglos 20, ningún otro nombre aparece con tanta frecuencia, aun sin contar las referencias a San pedro 21. para cumplir la metáfora teatral, hay que destacar finalmente el atrezzo, que sería incompleto si no se incluyeran las numerosas piedras que salpican la acción de los personajes en el escenario. y no serían piedras pasivas, sino piedras activas, que vuelan, que llueven, que actúan entre sí...
La idea de piedras que llueven 22 establece una conexión del elemento terrenal con el elemento acuático asociado con la fertilización y el nacimiento, lo cual sugiere la fuerte presencia de la madre tierra y la creación del hombre 23. para plantear aún más el carácter generativo de las piedras, se presenta el mito de deucalión y pirra:
Cuando Zeus determinó la destrucción de la raza de bronce, deucalión, por consejo de prometo, construyó un arca y, disponiendo dentro de ella lo necesario, se embarcó en compañía de pirra.
Zeus hizo caer desde el cielo una copiosa lluvia e inundó la mayor parte de la Hélade, de manera que perecieron todos los hombres, excepto unos pocos que se refugiaron en las cumbres de las montañas próximas. deucalión, después de ser transportado en el arca a través del mar durante nueve días y otras tantas noches, tocó tierra en parnaso, y allí, desembarcando al remitir las lluvias, ofreció un sacrificio en honor a Zeus, protector de la huida.
Cogió unas piedras y las lanzó por encima de su cabeza, y las piedras que lanzaba deucalión se convertían en hombres, y las que lanzaba pirra, en mujeres. por eso, metafóricamente se llamó el pueblo «laos», de «laas», «piedra» 24.
Se puede argüir que la creación de la humanidad a partir de las piedras como mito va en contra de la creación según la tradición monoteísta, pero cabe recordar la amenaza de San Juan bautista en el Evangelio de San Mateo:
Francisco del Rosal ilumina el uso del nombre pedro en los refranes: «se toma el nombre que era más ordinario de mozos»; «infaman aquel nombre que era más común en ellos» (Rosal, Francisco del, La razón de algunos refranes, London, b. busselll Thompson, 1975).
En cuanto al antropónimo «pedro», véanse también los estudios extensos de Margit Frenk: «globalmente, los significativos de Pedro y sus diminutivos se sitúan en tres niveles, según su grado de generalidad.
El nombre puede designar: 1) un hombre cualquiera, fulano; 2) una función social: a) criado, b) pastor, c) labrador; 3) una de varias maneras de ser y actuar» («Mucho va de pedro a pedro (polisemia de un personaje proverbial)», en Scripta Philologica en honorem Juan M. Lope Blanch, México, universidad Autónoma Nacional, 1992, vol. III, p.
206); y de Julio Caro baroja, en el que se describe el carácter «malévolo», «vulgar» y «común» de los pedros («Sobre nombres propios imaginarios que expresan acción, situación o pensamiento», Revista de dialectología y tradiciones populares, XLVII, 1992, pp. 361-362).
Ocurre dos veces concretas en los episodios 1 y 3.
Sucede de manera semejante, pero no igual, con la nublada de piedras en episodio 5.
Mircea Eliade relata numerosas manifestaciones de Terra Genetrix en la mitología universal. de interés particular al lector interesado en el origen de la piedra será la sección «La matrice souterraine: Les "embryons"» (Mythes, rêves et mystères, paris, Éditions gallimard, 1957, pp. 209-211).
Apolodoro, Biblioteca Mitológica, libro 1, 7.
Haced, pues, fruto digno de la penitencia. y no se os ocurra decir dentro de vosotros: «Tenemos por padre a Abrahán». porque os digo que poderoso es dios para hacer surgir de estas piedras hijos a Abrahán 25.
Queda establecido, entonces, el poder generativo de la piedra 26.
Además, transmite al lector un matiz maternal y femenino de un símbolo que hasta aquí se percibía, por su dureza y empleo bélico, como de ambiente únicamente masculino.
Con tanto énfasis en las piedras, resulta difícil resistir la tentación de postular la posibilidad de un don Quijote nacido de una piedra tirada por deucalión.
Orientemos nuestra atención a la autoridad en materia de las piedras de la época: el Lapidario de Alfonso X el Sabio 27.
Allí se encuentra una afirmación de la existencia de interrelación entre todos los elementos del cosmos, aun entre los hombres y las piedras: todas las cosas del mundo están como trabadas y reciben virtud unas de otras, las más viles de las más nobles, y esta virtud aparece en una más manifiesta, así como en los animales y en las plantas, y en otras más escondida, así como en las piedras y en los metales 28.
En primer lugar, conviene recoger los detalles que se nos ofrecen en cuanto a la identidad de don Quijote.
En la descripción del protagonista en el primer capítulo de la obra, se observa que, después de tanto leer, «se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio» (I, 1, 73).
Nos enteramos del signo astrológico del protagonista en el segundo tomo: «yo tengo más armas que letras, y nací, según me inclino a las armas, debajo de la influencia del planeta Marte» (II, 6, 84), lo cual corresponde perfectamente con su «humor colérico», que formaba otras analogías con el fuego y el dios Marte.
En segundo lugar, hay que buscar en el Lapidario una piedra que comparta cualidades con el caballero andante, es decir, una piedra caliente, seca y regida por el signo de Marte.
Tiene sentido echar un vistazo a las piedras asociados con Aries, que se clasifican así: calientes y secas.
Se nos ofrecen treinta posibilidades, pero dos piedras resaltan de inmediato.
La primera es la «piedra que atrae el oro»: del decimoquinto grado del signo de Aries es la piedra que atrae el oro.
Es, de su naturaleza, caliente y seca, y de color, amarilla que tira algo a parda y cuando el hombre la toma en la mano, siéntela suave y como blanda 29.
El vínculo entre la piedra y el origen se presenta también -aun de manera muy distinta-en Pedro de Urdemalas. pedro, al explicar su vida a Maldonado, le dice: «yo soy hijo de la piedra/que padre no conocí» (Jornada primera, v.
Según Covarrubias, «Niño de la piedra vale expósito en el reino de Toledo: de una piedra que está en la Iglesia Mayor, donde vienen a echarlos».
J. H. Nunemaker ha escrito diversos artículos que presentan la obra alfonsí y la búsqueda de las fuentes históricas que se utilizaron en su composición, además de explicaciones de las supersticiones y la magia asociadas con las piedras en la Edad Media (véase la bibliografía del presente estudio).
Alfonso X el Sabio, Lapidario, 9.
Alfonso X el Sabio, Lapidario, 24.
La descripción de esta piedra es llamativa por la naturaleza «caliente y seca», el color «amarillo», además de la suavidad y la blandura, lo cual sugiere una correlación estrecha con don Quijote, un hombre colérico y mayor.
Conviene considerar también otra posibilidad, cuya descripción es la siguiente:
De la piedra a que llaman magnitat en caldeo y en arábigo, y en latín magnetes, y en lenguaje castellano aymant [imán].
El signo primer es el de Aries, que quiere tanto decir como figura de carnero, y es casa de Marte y exaltación del Sol; y según la complexión que él muestra en todas sus obras, es caliente y seco [...].
Esta piedra tiene naturalmente la virtud en sí de atraer el hierro con muy gran fuerza; y, como parece gran maravilla a los que no saben la naturaleza de las propiedades de las cosas que esta piedra que es, por su naturaleza, caliente y seca, pueda atraer el hierro, que es frío y seco, decimos que no se deben maravillar por ello, pues si bien pararen mientes a los dichos de los sabios, hallarán que todas las cosas que atraen unas a otras lo hacen en dos maneras: o por semejante o por contrario 30.
Además de ser una piedra caliente y seca, cabe destacar el poder del imán para «atraer al hierro».
En tercer lugar, señalemos el vínculo entre las propiedades de las piedras y de nuestro protagonista: sobre todo la relación de cada uno con el oro y el hierro, una relación que nos hace pensar en las edades elaboradas por Hesíodo en su obra Los trabajos y los días.
Hay que recordar que don Quijote se ve como un caballero de la Edad de Oro que anda por una civilización marcada por la decadencia propia de la Edad de Hierro.
En un encuentro con unos pastores en el campo, don Quijote elogia la Edad de Oro como la época idílica: dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío.
Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto.
(I, 11, 155) El protagonista se percibe como parte de esta Edad de Oro: «desta orden soy yo, hermanos cabreros» (I, 11, 157).
Además, el caballero andante revela su misión a su escudero:
Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como 30.
Véase también pliny (the Elder) [o plinio (el Viejo) o pliny Maior], Historia Naturalis, XXXVI, xxv,[126][127] suele llamarse. yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos.
(I, 20, 238) Sigue firme en su fe y, como cualquier evangelizador, intenta revitalizar la orden de caballería y convencer a los otros de que le crean y le sigan.
Las interacciones que lleva a cabo don Quijote con los individuos de la Edad de Hierro parecen locos disparates destinados a fracasar.
Su éxito en convencerles de su posición de caballero andante solo se logra a través de las maquinaciones del cura, el barbero y Sansón Carrasco o de las burlas de gente como los duques.
Sin embargo, no se puede negar que logra, de manera verdadera, que la gente se vea atraída y sea cómplice en un mundo de caballerías construido por la fuerza imaginativa de don Quijote.
Así se manifiesta la siguiente característica lapidaria: y es gran maravilla que al hierro, que vence todos los otros metales por fortaleza que tiene en sí, véncelo esta piedra por su propiedad y hácelo venir contra sí, obediente; y por esto se muestra que esta atracción es más por fuerza de contrariedad que de semejanza 31.
Los individuos con los que habla y lucha no tienen otro remedio que verse transformados por el poder del caballero andante.
Además, don Quijote nunca abandona su objetivo y su deber caballeresco ni su deseo de enfrentarse a los «agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que emendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer» (I, 2, 79).
En consecuencia, siempre vive con el deseo de cumplir la función de que está dotada su piedra natal, que tiene «virtud en sí que a aquel que la trajere consigo, si fuere flaco de corazón, le dará esfuerzo, y si fuere esforzado, le esforzará más» 32.
don Quijote es el imán que atrae a los individuos de la Edad de Hierro a su realidad de la Edad de Oro.
No le importa quien sea el interlocutor ni el receptor de su discurso, como se manifiesta en su interacción con los galeotes en el tercer episodio en que se ven piedras volando. después de liberar a los galeotes, según la libertad que se debería gozar en la Edad de Oro, en vez de cumplir las leyes establecidas por la Santa Hermandad en la Edad de Hierro, don Quijote les exige que cumplan con la obligación que pertenece a su realidad, el tributo a dulcinea:
-de gente bien nacida es agradecer los beneficios que reciben, y uno de los pecados que más a Dios ofende es la ingratitud. dígolo porque ya habéis visto, señores, con manifiesta experiencia, el que de mí habéis recibido; en pago del cual querría, y es mi voluntad, que, cargados de esa cadena que quité de vuestros cuellos, luego os pongáis en camino y vais a la ciudad del Toboso, y allí os presentéis ante la señora dulcinea del Toboso, y le digáis que su caballero, el de la Triste Figura, se le envía a 31.
Ibid.,15. encomendar, y le contéis, punto por punto, todos los que ha tenido esta famosa aventura hasta poneros en la deseada libertad; y, hecho esto, os podréis ir donde quisiéredes, a la buena ventura.
(I, 22, 275) Ginés responde que dentro del sistema de justicia de la época -no de la imaginada por don Quijote-, no les conviene perjudicar su recién obtenida libertad al viajar juntos para presentarse ante Dulcinea.
Le propone una alternativa: recitar fórmulas religiosas en vez del deseo del caballero.
Subraya la necesidad de huir, un tema que se veía en el último episodio protagonizado por los ganaderos, pero que se matizará en cuanto a la lluvia de piedras en éste y en el quinto episodio:
-Lo que vuestra merced nos manda, señor y libertador nuestro, es imposible de toda imposibilidad cumplirlo, porque no podemos ir juntos por los caminos, sino solos y divididos, y cada uno por su parte, procurando meterse en las entrañas de la tierra, por no ser hallado por la Santa Hermandad, que, sin duda alguna, ha de salir en nuestra busca.
(I, 22, 275) Don Quijote se encoleriza y recrimina a los galeotes:
-Pues, ¡voto a tal! -dijo don Quijote, ya puesto en cólera-, don hijo de puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os llamáis, que habéis de ir vos solo, rabo entre piernas, con toda la cadena a cuestas.
(I, 22, 276) La insistencia en mantener la justicia y actuar de manera debida con respecto a su sistema de creencias convierte de nuevo a don Quijote en una figura de mártir.
Llueven de nuevo las piedras, y vemos un nuevo toque del martirio cristiano en esta interacción: el expolio de la ropa.
Pasamonte [...] hizo del ojo a los compañeros, y apartándose aparte, comenzaron a llover tantas piedras sobre don Quijote, que no se daba manos a cubrirse con la rodela: y el pobre Rocinante no hacía más caso de la espuela que si fuera hecho de bronce.
Sancho se puso tras su asno, y con él defendía de la nube y pedrisco que sobre entrambos llovía.
No podía tan bien don Quijote escudar, que no le acertasen no sé cuántos guijarros [...].
Quitáronles una ropilla que traía sobre las armas, y las medias calzas le querían quitar, si las grebas no lo estorbaran.
A Sancho le quitaron el gabán, y, dejándole en pelota, repartiendo entre sí los demás despojos de la batalla, se fueron cada uno por su parte, con más cuidado de escaparse de la Hermandad, que temían, que de cargarse de la cadena e ir a presentarse ante la señora Dulcinea del Toboso.
(I, 22, 276) La dispersión de los galeotes y la fuga a las «entrañas de la tierra» introduce al lector en otro espacio también dominado por la presencia de las piedras: la sierra.
Las piedras aquí no solo representan el elemento que inspira la fuga, sino que también representan el elemento que atrae a la gente en la fuga.
Proveen soledad y refugio para los individuos que ya no encajan en la socie-dad ni en la humanidad, sea por diferencias de creencias, infidelidad, leyes rotas, corazones rotos o vidas destrozadas.
La peña y las sierras dan trasfondo escenográfico a los bellacos y herejes de la sociedad. por eso, por su pagos deambulan ginés de pasamontes y sus compañeros galeotes en la sierra, para evitar el castigo de la Santa Hermandad; además, por allí se siente la locura de Cardenio que huye del dolor de un amor frustrado; se ven las mujeres que huyen de los roles impuestos por la sociedad masculina; por allí también Sancho panza y don Quijote huyen de un mundo de posibles castigos.
El escenario se compone de la roca desnuda, en su esencia.
Irónicamente, la aspereza de las rocas ayuda a los fugados y, como una figura materna, les ofrece confort. después de todo, está en un lugar dotado de las cualidades que alaba Hesíodo, donde «las quiebras de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo» (I, 11, 155).
Aunque representa un lugar de soledad, es sorprendente el número de individuos que residen y se reúnen en la sierra.
La huida de la sociedad representa una liberación de sus normas en sí y, como resultado, se puede esperar allí un cambio de conducta.
Así es: la dureza asociada con la potencia masculina se ve destrozada en la empedrada sierra.
Ésta se convierte en un espacio femenino, que resulta sumamente hostil para los hombres, donde domina la mujer dura.
Marcela es la primera que vemos en las montañas, una mujer bella y fuerte que no se adecúa a la sociedad masculina.
Su presencia, marcada por su ausencia, inspira reacciones violentas.
En cuanto a sus relaciones con los hombres, se dice que «los arroja de sí como un trabuco», es decir, como una máquina de guerra, una especie de catapulta con que se arrojaban «piedras muy gruesas» (DRAE).
La mujer, pues, es comparada con un arma, un instrumento que castiga, hiere y mata a los hombres; un elemento peligroso para la sociedad, en definitiva.
La agresividad femenina contrasta con la pasividad masculina en las peñas, donde los hombres «pasan todas las horas de la noche sentados al pie de alguna encina o peñasco» (I, 13, 166).
La persecución de los hombres pasivos se extiende a la muerte en las montañas: los representantes de la sociedad establecida (masculina) «estaban cavando la sepultura a un lado de la dura peña» (I, 13, 178).
La mujer (Marcela en particular, pero la mujer independiente en general) reside en las peñas ásperas, y se caracteriza por una constitución rocosa e impenetrable.
El hombre (grisóstomo y, por extensión, todos los hombres), «rogó a una fiera, importunó a un mármol, corrió tras el viento, dio voces a la soledad» (I, 13, 179).
La mujer estatua es pétrea y difícil, pero, por extraño que parezca, su asociación con la piedra no la hace permanente, sino fugaz.
Siempre elude los avances del hombre.
La fugacidad de la mujer de piedra ejerce su influencia sobre el destino del hombre que la caza: hace de la sociedad una soledad literal y figurativa. grisóstomo abandona su pueblo para buscarla en la sierra y abandona su vida al enfrentarse a la dureza de la mujer: «por cima de la peña donde se cavaba la sepultura, pareció la pastora Marcela, tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosura» (I, 14, 185).
La única penetración que logra el hombre se halla en la matriz de la madre Tierra, en la sepultura final: «cerraron la sepultura con una gruesa peña, en tanto que se acababa una losa que, según Ambrosio dijo, pensaba hacer mandar hacer, con un epitafio [...]».
La piedra perdura y, con ella, la memoria del fracaso masculino.
don Quijote no es ajeno al amor imposible.
Según la tradición de penitencia caballeresca, cuando «no pueden más o cuando están enamorados» (I, 15, 197), se refugian «sobre una peña, al sol, y a la sombra, y a las inclemencias del cielo», como lo hizo Amadís en la peña pobre. don Quijote decide hacer semejante penitencia frente al amor imposible de dulcinea del Toboso.
Se sujeta a las condiciones ásperas de la tierra y hasta propone a Sancho que le azote. durante su estancia en la peña, se encuentra con Cardenio, un hombre también herido por el amor [como lo indica su nombre: «moratones», «cardenales»].
La piedra se convierte en símbolo de amor imposible y de la locura que resulta de él.
Cardenio comenta: «vengo a quedar como piedra, falto de todo buen sentido y conocimiento» (I, 27, 331).
Aún más graves son las motivaciones que condujeron a Cardenio a entrar en la peña: y allí pregunté a unos ganaderos que hacia dónde era lo más áspero destas sierras. dijéronme que hacia esta parte.
Luego me encaminé a ella, con la intención de acabar aquí la vida, y en entrando por estas asperezas, del cansancio y de la hambre se cayó mi mula muerta.
(I, 27, 341) Como suele ocurrir en la obra, las experiencias de los animales prefiguran las experiencias de sus dueños 33, y es fácil imaginar para Cardenio el mismo destino que el de su mula, si no fuera por la interrupción (también un tema recurrente en la obra) de don Quijote, Sancho y, por fin, de la mujer perdida (Luscinda). y de nuevo otro toque irónico en las palabras de Cardenio: «Ella quiso, con su mudanza, hacer estable mi perdición» (I, 27, 342).
Las piedras de la soledad eterna, de la muerte, dan lugar también al drama de dorotea. después de ser engañada por don Fernando, intenta disfrazarse y escapar: «me entré por estas montañas, sin llevar otro pensamiento ni otro designio que esconderme en ellas y huir de mi padre y de aquellos que de su parte me andaban buscando» (I, 28, 358). desgraciadamente, se lamenta, «la soledad destas sierras no ha sido parte para encubrir[le]» (I, 28, 347).
A pesar de su desgracia, no es ella la que encuentra la muerte en la sierra, sino el joven que la acompaña en su fuga. pronto se atisba el problema: «ya comenzaba a dar muestras de titubear en la fe que de fidelidad me tenía prometida, y aquella noche nos entramos por lo espeso desta montaña» (I, 28, 357).
Al intentar violarla, dio «con él por un derrumbadero, donde lo dej[ó, sin saber] si 33.
Obsérvanse los capítulos en que las acciones en que se ve envuelto Rocinante (I, 15 y I, 43, 44) anticipan al lector que algo semejante le va a ocurrir a don Quijote en los capítulos siguientes. muerto o si vivo» (I, 28, 358).
Las piedras, una vez más, señalan la perdición y la muerte del hombre frente a la mujer 34.
El incidente de Zoraida y el cautivo manifiesta también la dureza de la mujer y la muerte inminente de una figura masculina asociada con ella. después de un intercambio clandestino de cartas, el cautivo cristiano y la doncella mora planean su huida del reino musulmán. ya se ha referido el riesgo de castigo (el pozo) que corre Zoraida si su padre se entera de los hechos. de todos modos, es el padre el que sufre la muerte causada por piedras, en la soledad de la cala de «Cava Rumia», mientras su hija huye con la «joya que más valía y ella más estimaba» (I, 41, 509).
Este tema tiene eco en la novela intercalada de El curioso impertinente y en la historia de Leandra, que salió de la sierra con «la joya que, si una vez se pierde, no deja esperanza de que jamás se cobre» (I, 51, 594). dentro de la tradición de la Antigüedad también hay mujeres que utilizaron piedras para frustrar los planes de los hombres y rendirlos impotentes.
La gorgona Medusa tenía el poder de petrificar a cualquiera hombre que la mirara.
Sólo con la ayuda de los dioses es posible que perseo la engañe para matarla. de cualquier manera, su poder de petrificar se mantiene y es utilizado por el héroe para conquistar a sus enemigos.
Rea, la reina de los Titanes, emplea también una piedra para lograr sus deseos frente a la acción de su hermano/ esposo Crono:
Como gea y urano habían profetizado que Crono se vería privado del poder por su propio hijo, iba devorando a sus vástagos conforme nacían. devoró a Hestia, nacida en primer lugar, a continuación a deméter y Hestia, tras ellas a plutón y poseidón.
Encolerizada con estos sucesos, Rea, cuando precisamente se hallaba encinta de Zeus, se dirige a Creta y da luz en una cueva de dicte. y Rea envolvió una piedra en los pañales y se la dio a Crono, como si fuera un recién nacido, para que lo devorase.
Cuando Zeus se hizo mayor, tomó como auxiliar a Metis, la hija de Océano.
Ella dio a beber a Crono un brebaje mediante el que le obligó a vomitar la piedra primero, y a continuación, los hijos que se habían tragado.
En compañía de ellos Zeus emprendió una lucha contra Crono y los Titanes 35.
Rea, llena de cólera, emplea una piedra para impedir la desaparición total de sus hijos por parte de su hermano y esposo, Crono.
Así, la combinación de la piedra y la cólera [de Rea] forman una mezcla eficaz para combatir el consumo y la destrucción que resultan de la melancolía saturnina [de Crono].
Efectúan un proceso activo y cinético que revierte el proceso de la muerte; el vómito representa una resurrección.
La piedra impide la muerte y anuncia el renacimiento de los seres ya fallecidos.
Es interesante comparar el mito y los 34.
El concepto de Terra Genetrix, según los estudios de Eliade, implica también un retorno a la tierra (humo positio).
Apolodoro, Biblioteca Mitológica, Libro I, 2.
efectos del brebaje de Fierabrás: a través del acto de vomitar, se recupera la salud entera de la figura colérica 36; un renacimiento que, como se verá más adelante, no es posible en la segunda parte de la obra.
LA PIEDRA DE PRUDENCIA
Al final del primer libro, don Quijote experimenta una crisis de fe, que se manifiesta en la confusión de las figuras que se encuentran en el camino durante una sequía. don Quijote:
vio a deshora que por un recuesto bajaban muchos hombres vestidos de blanco, a modo de disciplinantes.
Era el caso que aquel año habían las nubes negado su rocío a la tierra, y por todos los lugares de aquella comarca se hacían procesiones, rogativas y disciplinas, pidiendo a dios abriese las manos de su misericordia y les lloviese; y para este efecto la gente de una aldea que allí junto estaba venía en procesión a una devota ermita que en un recuesto de aquel valle había.
(I, 52, 598) El caballero andante ya no anda, sino que se ve enjaulado en un carro.
Las piedras ya no vuelan, ya no llueve nada.
Como los hombres vestidos de blanco necesitan la lluvia para sobrevivir, así don Quijote necesita la lluvia de piedras para reafirmar su fe y su identidad de caballero andante.
Las piedras volantes reflejan la cólera de nuestro caballero.
Representan una muestra de su lucha y su espíritu; reverberan con fe.
Cuando don Quijote se ve en un ataque, real o imaginado, a causa de sus creencias, las piedras que aparecen para amenazarle afirman el hecho de que está actuando para profesar su fe.
Indican que ha obrado bien según la orden de la caballería, en nombre de dios y de su señora dulcinea.
Cuando las piedras dejan de volar, ya no queda prueba de que obra rectamente poniendo así en duda su fe.
Se lee en la Epístola de Santiago que «el cuerpo sin espíritu está muerto, así también la fe sin obras está muerta» 37.
Al interpretar las piedras (fe) que vuelan como resultado de sus obras, la lluvia de aquellas significa la vida para don Quijote. por otro lado, cuando las piedras no vuelan, se queda con una fe estática y vacía que no puede sino conducir a la muerte.
La falta de acción, la impotencia y el camino a la muerte constituyen temas que se desarrollan a través de la continuación de 1615.
El comportamiento del protagonista en la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha representa un cambio drástico en su manera de percibir el mundo y, por consiguiente, su manera de interaccionar con él.
Así se ilustra perfec-36.
I, 17, 211: «pero don Quijote, que se ha dicho, se sintió aliviado y sano, quiso partirse luego a buscar aventuras [...] con la seguridad y confianza que llevaba en su bálsamo».
tamente el primer encuentro de aventura que don Quijote experimenta en la tercera salida.
Responder quería don Quijote a Sancho panza; pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino, cargado de los más diversos y estraños personajes y figuras que pudieron imaginarse.
El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio.
Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo.
La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas.
Venía también un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión, ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversas colores; con éstas venían otras personajes de diferentes trajes y rostros.
(II,11,115) En contraste con los encuentros violentos hasta este momento, la confusión sobre la identidad de los otros no se debe a la imaginación de don Quijote. ya no son arrieros que le parecen caballeros andantes, ni rebaños de ovejas y carneros que se le antojan ejércitos aguerridos, ni galeotes cuya libertad haya sido arrebatada por instituciones injustas.
Al contrario, ante la mirada de cualquier espectador se presentan figuras fantásticas: alegorías que representan entre otros el pecado, la Muerte, el poder, el Amor, el Valor...
La reacción de don Quijote ante tal posibilidad de aventura da indicio de la transformación profunda que ha experimentado: por la fe de caballero andante, que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía; y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño.
(II,11,117) después de escuchar que las figuras son actores que representan la obra Las Cortes de la Muerte, queda satisfecho y sin ganas de seguir con la aventura. ya no se comporta de la misma manera que antes, en que valía más actuar que hacerse lugar de la situación y de los posibles efectos de su acción.
Ahora mira, escucha, valora la situación y reflexiona antes de tomar la decisión de involucrarse en una posible interacción violenta.
Esto no quiere decir que don Quijote haya cambiado completamente.
El robo del rucio le despierta la ira, por la cual se dejará llevar a pesar de los consejos de Sancho.
Cabe destacar, sin embargo, que discute lo que ha pasado y reflexiona sobre las posibles resoluciones de la situación.
El caballero colérico que corría solo para luchar contra dos ejércitos sin pensar en las consecuencias ya evidencia señales de prudencia:
-No hay para qué hacer esa diligencia, señor -respondió Sancho-: vuestra merced temple su cólera; que, según me parece, ya el diablo ha dejado el rucio, y vuelve a la querencia.
-Con todo eso -dijo don Quijote-, será bien castigar el descomedimiento de aquel demonio en alguno de los de carreta, aunque sea el mismo emperador.
-Quítesele a vuestra merced eso de la imaginación -replicó Sancho-, y tome mi consejo, que es que nunca se tome con farsantes, que es gente favorecida.
(II,11,118) Las palabras de Sancho y la respuesta de don Quijote manifiestan la cólera todavía viva en el caballero de la Mancha.
Sigue con un sentido de justicia y obra con el deseo de «emendar agravios», pero se percibe un cambio no sólo en su acción más cautelosa, sino también en un discurso más templado: y diciendo esto, volvió a la carreta, que ya estaba bien cerca del pueblo.
Iba dando voces, diciendo: -deteneos, esperad, turba alegre y regocijada; que os quiero dar a entender cómo se han de tratar los jumentos y alimañas que sirven de caballería a los escuderos de los caballeros andantes.
(II,11,119) Lo que resulta más chocante del episodio es la reacción tanto de los personajes de Las Cortes de la Muerte como la de don Quijote.
Tan altos eran los gritos de don Quijote que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ellas, el Emperador, el diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros. don Quijote, que les vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona.
(II,11,119) Es esencial observar que no vuelan las piedras.
Los personajes ofrecen ahora una interacción de palabras, no de acción. persiste la amenaza de violencia y la promesa de una aventura, pero también una mudanza significativa con respecto a la dinámica que se estableció en los episodios anteriores.
Antes, era don Quijote el que llevaba la lanza en alto, tal que extensión fálica de su poder.
Ahora son los demás, toda una gama de figuras y cualidades representadas, quienes tienen el brazo levantado.
Es una muestra de fuerza -todavía no realizada, sólo amenazante-, lo que le hace que don Quijote detenga las riendas y deje de actuar.
Aún más decepcionante en este caso, nuestro héroe no sólo fracasa en su habilidad de responder a la amenaza de los personajes teatrales, sino que piensa en cómo huir, «con menos peligro de su persona».
No actúa. piensa. prudente, quizás, pero a la vez cobarde e impotente.
Es posible atribuir su titubeo al reconocimiento de su entorno; ya tiene conciencia de no hallarse en un mundo caballeresco.
Considera la presencia del emperador y la reina y el recuerdo de que en este mundo también reside el pecado y, por supuesto, la Muerte.
Todo ello representa una lejanía moral bien resumida por Sancho:
En esto que se detuvo, llegó Sancho, y viéndole en talle de acometer al bien formado escuadrón, le dijo: -Asaz de locura sería intentar tal empresa: considere vuesa merced, señor mío, que para sopa de arroyo y tente de bonete, no hay arma defensiva en el mundo, si no es embutirse y encerrarse en una campana de bronce; y también se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte, y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y malos ángeles; y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale a saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante.
(II,11,119) Igualmente importantes son las últimas palabras de Sancho para convencer a don Quijote de que no actúe con su acostumbrada locura.
Sancho hace hincapié en la ausencia de un caballero andante entre las figuras amenazadoras y razona para evitar la reacción vengativa de don Quijote.
Está de acuerdo el hidalgo: «Ahora sí has dado, Sancho, en el punto que puede y debe mudarme de mi ya determinado intento» (II,11,119).
La ausencia de la figura del caballero andante no se aplica sólo a la carreta del teatro.
En este episodio no existe caballero andante alguno: las piedras no vuelan, lo móvil se transforma en estático, la acción cede a la palabra y la reflexión, pierde dureza la fe, y don Quijote se encuentra impotente.
La piedra activa, como herramienta de Rea para impedir el deseo destructivo del Crono [Saturno] melancólico pierde su efectividad.
Reina la melancolía. permanece una piedra estática que en vez de representar e inspirar la fe, evoca la losa de la sepultura y prefigura la muerte que le espera a la figura caballeresca.
LA PIEDRA DE FE PERDIDA
Antes del episodio de la carreta de recitantes, don Quijote le pregunta a Sancho: «¿podré señalar este día con piedra blanca, o piedra negra?»
Como es sabido, se refiere a la práctica romana de señalar los días felices o aciagos.
Más allá de anunciar lo que pueden traer los eventos del día, indica en este caso el estado psicológico del personaje.
Conviene aquí recordar la teoría de los humores y la formación de la psicología tal y como la plantea Hipócrates y la desarrollan galeno y Huarte de San Juan.
Los dos humores que influyen en el ánimo de don Quijote son la bilis amarilla de la cólera y la bilis negra de la melancolía; en otras palabras, una bilis clara y otra oscura, como la piedra blanca y la piedra negra.
El estado colérico se asocia con el verano, que es seco y caliente, el elemento del fuego, el dios guerrero Marte, la ira, la ambición, la energía y el poder de inspirar pasión en los otros; ese estado colérico caracteriza a una figura agente que actúa y tiene control sobre los individuos flemáticos como Sancho.
Así es don Quijote en sus primeras dos salidas.
La melancolía, por el contrario, se asocia con el otoño, que es seco y frío, la tierra, el dios del tiempo Saturno, la reflexión y la insatisfacción.
Así es don Quijote, en un grado cada vez más evidente, a lo largo de su tercera salida 38.
don Quijote sigue vacilando en su crisis de fe. después de la inactividad e impotencia del cuarto episodio, vemos un momento de optimismo que sugiere un retorno a su estado colérico:
Quise resucitar la ya muerta andante caballería, y ha muchos días que, tropezando aquí, cayendo allí, despeñándome acá y levantándome acullá, he cumplido gran parte de mi deseo.
(II,16,151) A pesar de todo, reaparece el pesimismo melancólico de la piedra: «yo voy a despeñarme, a empozarme y a hundirme en el abismo» (II,22,209).
Se encuentra en un ambiente sumamente oscurecido y de desesperación. ya se ha explicado la inmovilidad de las piedras y el resultante fracaso en intentar impedir el melancólico poder de Saturno.
En el quinto episodio, vemos de nuevo piedras que vuelan, pero ahora por las acciones de Sancho, no de don Quijote.
Se puede, además, considerar que ya no son piedras blancas y coléricas que caen como «lluvia», sino piedras negras y melancólicas que amenazan desde su «nublado», un argumento que se ve sustanciado por la reacción de don Quijote frente a ellas: don Quijote, que vio tan mal parado a Sancho, arremetió al que le había dado, con la lanza sobre mano; pero fueron tantos los que se pusieron en medio, que no fue posible vengarle; antes, viendo que llovía sobre él un nublado de piedras, y que le amenazaban mil encaradas ballestas y no menos cantidad de arcabuces, volvió las riendas a Rocinante, y a todo lo que su galope pudo, se salió de entre ellos, encomendándose de todo corazón a dios, que de aquel peligro le librase, temiendo a cada paso no le entrase alguna bala por las espaldas y le saliese al pecho, y a cada punto recogía el aliento, por ver si le faltaba.
(II,27,255) don Quijote intenta ayudar a su escudero como dictan las leyes de la caballería, pero al ver la imposibilidad de realizar su deseo y percibir el nublado de piedras, además de la amenaza de armas aún más modernas y potentes, abandona su intento.
El don Quijote colérico resistió a las piedras, ahora el melancólico se rinde.
Abandona a su escudero, abandona a la caballería, abandona sus ideales, y por fin abandona su identidad.
No le queda más que la muerte.
La piedra deja de sugerir la fe.
Ahora sugiere la muerte, la losa que cubre la sepultura que le espera al caballero fracasado.
El titubeo de una figura de fe tiene eco en la vida del apóstol pedro.
A pesar de que Jesús le denomina la roca sobre la cual edificará la Iglesia, hay momentos en que pedro duda del poder divino y de su relación con el plan divino:
Mas al punto les habló Jesús, diciendo: «Tened buen ánimo: yo soy, no tengáis miedo».
Respondiéndole pedro, dijo: «Señor, si ere tú, mándame ir a ti sobre las aguas».
El le dijo: «Ven». y bajando de la barca, comenzó pedro a caminar sobre las aguas para ir hacia Jesús.
Mas viendo el viento recio, le entró miedo, y comenzando a zambullirse, se puso a gritar, diciendo: «Señor, sálvame». y al punto Jesús, tendiendo la mano, asió de él, y le dice: «poca fe, ¿por qué titubeaste?». y en subiendo ellos a la barca, amainó el viento 39.
Al pensar en la posibilidad o, mejor dicho, la imposibilidad de caminar sobre las aguas, titubea.
Refleja una posición melancólica y reflexiva que conduce al fracaso y a la impotencia, y se conecta de manera análoga con el cuarto episodio de don Quijote.
Empeora la inactividad en el quinto episodio al presentar el abandono completo del escudero Sancho.
Se evoca de nuevo la figura del apóstol, que niega a un Jesús en apuros; una negación profetizada aquí y realizada tres veces en Mateo 26, 69-79: y cantando los himnos, salieron al monte de los Olivos.
Entonces díceles Jesús: «Todos vosotros padeceréis escándalo en mí esta noche, porque escrito está: "Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas del rebaño"; mas después que hubiere sido resucitado, iré antes que vosotros a galilea».
Respondiendo pedro, le dijo: «Cuando todos se escandalicen en ti, yo nunca jamás me escandalizaré». díjole Jesús: «En verdad te digo que en esta noche, antes de cantar el gallo, me negarás tres veces». dícele pedro: «Aunque me vea en el trance de morir contigo, no será que yo te niegue» 40.
Como pedro niega a Jesús, don Quijote abandona a Sancho y a la orden de caballería.
Al abandonar sus ideales y todo lo que ha profesado, se encuentra impotente y humillado.
El don Quijote colérico, el que podía influir en los demás, ya se ha convertido por completo en un don Quijote melancólico, introspectivo y solo: pero los del escuadrón se contentaron con verle huir, sin tirarle.
A Sancho le pusieron sobre su jumento, apenas vuelto en sí, y le dejaron ir tras su amo, no porque él tuviese sentido para segirle; pero el rucio siguió las huellas de Rocinante, sin el cual no hallaba un punto.
Alongado, pues, don Quijote buen trecho, volvió la cabeza y vio que Sancho venía, y atendióle, viendo que ninguno le seguía.
Concluye la obra con un héroe caído y solo, que ha abandonado todo y se encuentra abandonado por todos, salvo por su escudero, que se mantiene fiel hasta su muerte. don Quijote es un personaje que creó su identidad a través de las palabras de su lectura; una identidad que se ve construida y entonces destruida por la vida activa.
Sale al camino con una fe activa y bélica, pero, tanto la actividad como la fe se ven cada vez más templadas por la inactividad estática; un proceso que se refleja en la trayectoria de las piedras a través de los episodios aquí descritos.
En los tres primeros episodios del primer tomo, las piedras vuelan y sirven para confirmar y aumentar la fe del caballero andante. don Quijote afirma sus creencias por la resistencia al acto y se convierte en mártir.
En el cuarto episodio, las piedras dejan de volar. disminuye y desaparece su ira y se inaugura un período de melancolía en el que no actúa, sino que reflexiona.
En el quinto episodio, las piedras melancólicas le conducen al abandono de sus creencias, de la caballería, hasta de su camino de vida.
Sale del camino, se aleja de la caballería andante, se demora en el palacio sedentario de los duques, y se vuelve cada vez más estático, ensimismado y melancólico.
El caballero colérico está ya muerto.
La construcción de su identidad, como cualquier estructura de piedras, corre el riesgo de la destrucción, como señala Juan bautista en el Evangelio de San Lucas: y como algunos, hablando del templo, dijesen que estaba adornado con hermosas piedras y con ofrendas votivas, dijo: de todo eso que contempláis, días vendrán en que no quede piedra sobre piedra que no sea derruida 41.
Las piedras dejan de significar la construcción poderosa de la fe; por el contrario, significan la derrota y la destrucción.
En vez de la piedra dura de la fe, predomina la imagen de la piedra de la muerte, de la losa y la sepultura, vista tanto en las aventuras de la sierra con grisóstomo y la víctima de dorotea como en la muerte de Cristo:
Éste, presentándose a pilato, demandó el cuerpo de Jesús.
Entonces pilato dio orden que se le entregase. y tomando el cuerpo José lo envolvió en una sábana limpia, y lo depositó en su propio sepulcro, nuevo, que había excavado en la peña, y habiendo hecho rodar una gran losa hasta la entrada del monumento, se retiró.
Estaban allí María la Magdalena y la otra María, sentadas frente al sepulcro 42. para concluir, conviene plantear la pregunta de si las piedras de la sepultura de don Quijote poseen el poder regenerativo de la resurrección y renacimiento que se manifiesta tanto en las piedras de Rea, pirra y deucalión como en las 41.
Las interpretaciones más comunes de la piedra proceden de la tradición judeocristiana, es decir, la dureza y la resistencia asociadas con la fe.
Este artículo, sin embargo, se propone ampliar el tema y cubrir la relación de la piedra con el castigo, la muerte, el martirio, incluso su relación con la resurrección.
Se investigará igualmente el papel arquitectónico de la piedra tanto en la construcción como en la destrucción de los ideales, y, por extensión, en la misma identidad del personaje central de la obra cervantina.
Palabras clave: don Quijote. piedra. |
La situación política de los primeros años del siglo XIX, con la invasión de la península y la resistencia a las tropas napoleónicas, marcó en España un clima intelectual en el cual la figura de don Quijote tomaría una función inesperada, puesto que se llegó a usar como instrumento de propaganda bélica.
La Guerra del Francés era también una guerra de opinión y no sólo de las armas, y comprometía directamente a todos los grupos sociales y sus intereses, con lo que requería un discurso ideológico específico: por ello «algunos personajes, hablando en nombre propio o como portavoces de alguna entidad colectiva [...] se encarga[ba] n de explicarles la significación y gravedad del conflicto» a los combatientes salidos del pueblo 1.
En el fondo, se trataba de simple propaganda de guerra, como siempre la había habido, la habría más tarde y la había ya entonces.
Las prensas españolas ya habían publicado noticias patrióticas 2, denuncias de las maniobras * Madrid.
Tales obras políticas, faltas de cualquier valor estético, son manifestaciones de «aspectos ideológicos y el contexto social que refleja[n]»,
políticas contra el rey Fernando, como el libro de Cevallos, la Conspiración tramada en España por Buonaparte..., proclamas como el Manifiesto del Consejo Real 3 para informar, enfervorizar y dirigir al pueblo en armas.
Queriendo condenar al Emperador, había aparecido incluso una interpretación del Apocalipsis en la que se lo identificaba con el anticristo y se encontraba que el numero de la bestia, el 666, era el resultado de sumar el valor de las letras del nombre de Napoleón... ¡en griego y en italiano! 4.
Que el Emperador fuera lo más parecido al anticristo se afirmaba también en El nuevo don Quijote de Sevilla, donde se le echaba en cara «la dañina intención de Vd. y el odio que parece abriga en su corazón contra el estado religioso», y «el descaro con que Vd. se burla de lo que está aprobado y recibido por la iglesia universal» 5.
También se había asociado Napoleón a Carlomagno o a Francisco I, destinado como ellos a repetir las derrotas sufridas por aquéllos en España 6.
Como cabría esperar, no faltaron tampoco los ataques ad personam contra bonaparte en algo que iba más allá de la crítica política, pero se enmarcaba cordel: pliegos, aleluyas», en Se hicieron literatos para ser políticos.
Cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando VII, Joaquín Álvarez barrientos (ed.), Madrid, 2004, p.
Cevallos, pedro, Exposición de los hechos y maquinaciones que han preparado la usurpación de la corona de España, y los medios que el emperador de los franceses ha puesto en obra para realizarla.
Por Don Pedro Cevallos, Primer Secretario de Estado y del Despacho de S.M. Fernando VII, Madrid, Imprenta Real, 1808; Conspiración tramada en España por Buonaparte por medio de algunos generales franceses, y con la ayuda de algunos españoles, indignos de este nombre, Mallorca, Felipe guasp, 1814 (reimpr.); Noticia de lo ocurrido en la ciudad de Alcalá de Henares, con ocasión de la proclamación hecha por los estudiantes de su universidad, en obsequio de nuestro amado monarca Fernando VII en la noche del 13 de agosto de 1808, Alcalá, Real universidad, 1808; El filósofo en su quinta o Relación de los principales hechos acontecidos desde la caída de Godoy hasta el ataque de Valencia; Sermón [...] en acción de gracias por la victoria que un solo Batallón de Infantería de las valientes Tropas de S. M. el Sr. D. Fernando VII (que Dios guarde) al mando del Mariscal de Campo D. Juan Martín Díez, el Empecinado, consiguió sobre más de dos mil franceses que le atacaron sobre el Puente de Zulema en la mañana del 22 de mayo de 1813, Alcalá, Manuel Amigo, 1813; Manifiesto de los procedimientos del Consejo Real en los gravísimos sucesos ocurridos desde octubre del año próximo pasado, impreso de orden del mismo Supremo Tribunal, Madrid, Imprenta Real, 1808; El Sueño del Tío José, que quiso ser primero, y quedó cola, y Largo discurso que tuvieron Napoleón y Murat después que regresó éste de España a Francia, Madrid, Repullés, 1808; Carta que un español escribe a Murat sobre sus aventuras en España, reimpreso en la Casa de la Misericordia de Cádiz, s.a.; La quema de la Constitución en Aldea Leal, por el Doctor Don Patricio Español, Valencia, burguete, 1808; Conversación que tuvo el Príncipe Murat con Don Manuel Godoy, relativa a los sucesos de España, Madrid, Collano, s.a.
La bibliografía es extensísima: gómez Imaz, Manuel, «Los periódicos durante la guerra de la Independencia», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1910; Freire López, Ana, Índice bibliográfico de la colección documental del Fraile, Madrid, Servicio Histórico Militar, 1983.
S.G. L. A. DEL S. DE M. N. D. A. La bestia de las siete cabezas y diez cuernos o Napoleón emperador de los franceses.
Exposición literal del capítulo XIII del Apocalipsis por un presbítero andaluz, vecino de la ciudad de Málaga.
Cita La bestia como uno de los muchos ejemplos de escritos patrióticos religiosos Alonso, gregorio, «del altar una barricada, del santuario una fortaleza», en La Guerra de la Independencia en la cultura española, op. cit., pp. 91-92.
L. T. El nuevo don Quijote de Sevilla, 2, Sevilla, Imprenta de la calle de la Mar, 1810, pp. 1-2.
Aymes, op. cit. pp. 96 y ss.
muy bien en el carácter popular de la propaganda.
Incluían menciones a los orígenes oscuros de la familia, a la codicia de sus parientes e, incluso, a su aspecto físico, no excesivamente majestuoso; este punto serviría también para compararlo con don Quijote.
Eso mismo hacía uno de los textos objeto de este trabajo, escrito por Francisco Meseguer 7 en los primeros momentos de la guerra del Francés.
Fingiendo un sueño, había visto a «un hombre de poca estatura, armado como suelen los coraceros franceses, y en su espaldar un cartelón que decía: este es el caballero de la mala figura» con evidente intención despectiva.
Frente a él estaba un manchego al parecer, según indicaba el vestido que traía. un asno rucio y un caballo flaco pacían libremente por allí cerca. desde luego me ocurrió que esta escena tenía no poca semejanza con alguna de las que ofrece la historia de don Quijote. (p.
4) aunque eran Napoleón y Sancho panza. del afán por desprestigiar al Emperador acentuando su figura -ésta sí triste-hay múltiples ejemplos en las caricaturas y hojas volantes impresas durante la guerra, a partir de 1808 8. desde esa misma fecha se lanzaba contra Napoleón una auténtica orgía de insultos; el mismo Catecismo Civil establecía desde un primer momento la maldad absoluta de Napoleón, dotado de dos naturalezas, «una diabólica y otra humana [...] uno verdadero, pero trino en personas falsas.
Napoleón, Murat y godoy» 9.
Entonces, dado el arsenal ideológico-literario a disposición de los patriotas, ¿por qué sacar a la palestra a don Quijote para alimentar el sentimiento antinapoleónico?
Además, era un recurso que no todos compartían; por ejemplo, Antillón, quien echaba de menos la publicación de obras que pudieran iluminar el momento histórico, mientras lamentaba que no presentan nuestras imprentas a la Europa más que composiciones miserables, donde la lengua castellana se mancha con dicterios groseros y expresiones bajas contra la persona y familia del tirano que trata de subyugarnos, y a quién con las bayonetas, con la razón y con el buen gobierno, no con tales y despreciables recursos, debemos hacer la guerra 10.
Meseguer, Francisco, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, Córdoba, s.n., 1809.
El Don Quijote de ahora de Meseguer se reproduce en facsimilar por gonzález Castaño, Juan, y Martín-Consuegra blaya, ginés José, Impresos de patriotas: antología de la publicística en el Reino de Murcia durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), Murcia, universidad de Murcia, 2006.
8. por ejemplo, en el impreso Napoleón y sus consejeros van a ver al can Cerbero, en la exposición «Miradas sobre la guerra de la Independencia», biblioteca Nacional, bNM invent 43519.
El consejero del Emperador es un diablo que lo lleva a hombros, está claro que al infierno.
En otro impreso de la misma exposición, Los parientes del Corso en la Corte del Emperador de las Galias, se muestra a la familia de Napoleón bajo el aspecto de un hato de desharrapados. bNM, invent.
Catecismo civil, s.l., s.n., 1808, publicado en Guerra de la Independencia.
Proclamas bandos y combatientes, Sabino delgado (ed.), Editora Nacional, Madrid, 1979, p.
295; garcía Cárcel, Ricardo, El sueño de la nación indomable, Madrid, Temas de Hoy, 2007.
Antillón, Isidoro, Cuatro verdades útiles a la nación extractadas de algunos escritos españoles, palma, domingo, 1810, p.
Los textos en que esto ocurre son solamente una pequeña fracción de la producción propagandística de la guerra de la Independencia, verdaderas curiosidades entre el gran número de escritos patrióticos de la época, tanto que han pasado inadvertidos para muchos de los historiadores que han analizado la literatura política del período 11. ¿por qué acudir a don Quijote? para intentar hallar una explicación se puede recurrir a relaciones intertextuales, escuchando el diálogo escrito entre autores de la época.
El patriota anónimo que repasaba lo que sobraba y faltaba en España en tan trágicos trances se quejaba de que no había vestuario para las tropas que ofrecen sus pechos a la defensa de nuestra religión, nuestra independencia y nuestras propiedades, a la vez que demasiado se veía lujo y profusión en nuestros petimetres y damiselas que, dominados de la más abominable indiferencia, lo mismo les importan los sucesos prósperos, que los adversos de nuestras armas, y son incapaces de dolerse de las fatigas y necesidades del infeliz soldado 12.
Aparentemente había acertado en su diagnóstico y, entonces, ante esa situación, contestaban otras voces, nadie había mejor que don Quijote para encarnar la abnegación, el sentido del sacrificio y el esfuerzo precisos para 11.
A propósito de la guerra de la Independencia, el antinapoleonismo y la propaganda política, véanse, entre otras, las siguientes obras, amén de las arriba mencionadas: dérozier, Albert, Escritores políticos españoles (1789-1854), Madrid, Turner, 1975; Marco, Joaquín, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX.
Estudios, Armillas Vicente, Juan Antonio (coord.), 2 vols., Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001; Se hicieron literatos, op. cit., pp. 63-82; Conflicto y sociedad civil en la España napoleónica.
Actas de las quintas jornadas sobre la batalla de Bailén y la España contemporánea, Jaén, universidad de Jaén, 2004; La Guerra de la Independencia en la cultura española, op. cit.; El comienzo de la Guerra de la Independencia.
Congreso internacional del bicentenario, Emilio de diego garcía (dir.) y José Luis Martínez Sanz (coord.), Madrid, Actas, 2008.
En ninguno de tales títulos hay ejemplos de la «quijotización» de la propaganda, como tampoco en los repertorios de caricaturas políticas como los de dérozier, Claudette, La Guerre d 'Indépendance espagnole à travers l' estampe (1808-1814), 3 vols., Toulouse, université de Toulouse, 1976; ídem, «La caricature anti-napoléonienne espagnole», en Les Espagnols et Napoléon, Aix-en-provence, université de provence, 1984, pp. 197-204.
Sólo recientemente Romero peña y Álvarez barrientos han señalado algunos de los títulos aquí analizados.
Al redactar este artículo había sido imposible consultar la ponencia de López Navia, Santiago Alfonso, «El don Quijote de ahora con Sancho panza el de antaño, de Francisco Meseguer (1809) y la huella del nacionalismo españolista en las recreaciones narrativas del Quijote», en Tus obras los rincones de la tierra descubren.
VI Congreso internacional de la Asociación de Cervantistas (13-16 de diciembre de 2006), Alexia dotra bravo et al. (eds.), Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008.
Faltas y sobras de la España, s. n., s. l., s. a., p.
2. probablemente inspirada en Francisco Santos, El no importa de España, tratado sobre la decadencia del país publicado en 1667. atender a las necesidades del momento o al menos para servir de ejemplo. por cierto que ese mismo «no importa de los españoles», al parecer sacado de la Gaceta del 29 de diciembre de 1811, en la que se describía «el carácter de una nación valiente, es cierto, y generosa, pero llena de aquella vana confianza, que indispensablemente produce las más funestas consecuencias» parece un retrato acertado del caballero andante.
Los afrancesados lamentaban que «Esta expresión, hija de la imprudencia, ha sido la divisa de los que sin calcular los intereses de la nación se han empeñado en seguir un sistema propio sólo para arruinarla» y reían de los patriotas que decían «no importa» tras cada derrota de los españoles. pero un escritor que más adelante se analizará, Clemente Carnicero, la usaría para recriminar a los franceses que el pueblo del «no importa» los estaba derrotando.
En el campo de la pintura cabe reseñar también que Zacarías gonzález Velázquez fue autor de «una colección de cuadros, sobre la Historia de don Quijote, cuya colección consta de 14 cuadros originales.
Esta exaltación pictórica del paradigma de caballero español que se enfrenta a los gigantes acompañaría al retrato ecuestre de Wellington por Francisco de goya en las salas de San Fernando a comienzos de septiembre de 1812, en un Madrid temporalmente liberado por los ingleses» 13.
Recurrir al Caballero de la Triste Figura con este propósito, sin embargo, significaba interpretarlo de una manera que no era desde luego compartida por todos los autores; porque para otros, por el contrario, el manchego no podía representar más que al invasor, y para denigrarlo.
Esto es así porque en relación con la tradición literaria del siglo XVIII, el uso de don Quijote como elemento de propaganda política representaba una novedad, pero sus premisas teóricas se remontaban a aquel momento, a causa de la indeterminación interpretativa de la obra cervantina. de hecho, la condición necesaria para que tal manipulación de don Quijote y el universo de su novela pudiera llevarse a cabo fue el que llegara al siglo XIX «sin interpretar», como ha dicho Rodríguez Cepeda 14, lo que era fruto de la falta de definición crítica del personaje cervantino durante todo el siglo XVIII o, más bien, de la multiplicidad de presentaciones distintas del mismo, y ninguna satisfactoria. probablemente esta enorme indefinición valorativa era el legado que la carencia de precisión crítica dieciochesca había dejado en herencia a los elaboradores de los panfletos anti-napoleónicos de la guerra de la Independencia y, desde luego, éstos la aprovecharon cada uno a su favor.
Las dificultades que los literatos dieciochescos encontraban a la hora de enjuiciar la novela cervantina se ponen de manifiesto en el hecho de que para algunos era un texto con valor positivo ya que tenía el mérito de haber acabado con las novelas de caballería mientras que para otros era edificante porque en el Siglo de las Luces la sátira moralizaba.
Así es como para los ilustrados la figura de don Quijote podía 13. de la Mano, José Manuel, «goya Intruso.
Catálogo de la exposición, Madrid, Museo del prado, 2008.
Rodríguez Cepeda, Enrique, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, 546 (1992), pp. 19-20 ser uno de los resortes de su política cultural en pro del llamado buen gusto, mientras que para otros escritores coetáneos el quijotismo se tomaba como valor negativo y se interpretaba como la crítica del afán de enriquecimiento, de las pretensiones de nobleza o -y aquí hace al caso-de las actitudes personales y sociales «extravagantes».
Luego la característica más importante de los textos quijotiles del XVIII es «la falta de uniformidad ideológica», porque a don Quijote recurrían autores retrógrados o progresistas para hacerlo objeto o portavoz de sus opiniones; común en cambio era casi siempre el «carácter crítico-satírico» de lo que se escribía inspirándose en el legado cervantino 15.
Tomada desde el punto de vista del siglo ilustrado, la figura de don Quijote participaba de una doble interpretación, siendo por una parte la imagen que la tradición había formado ya desde el Seiscientos: bufa, festiva y ridícula, pero, por otra parte, en ella se injertaba la lectura moralista, propia de la época, que no anulaba la visión más antigua sino que se solapaba a ella y en cierto sentido la desarrollaba alejándose cada vez más del modelo original.
Éste es el punto de partida del presente trabajo, que intentará poner en evidencia los dos hechos fundamentales del uso político de don Quijote desde el punto de vista exclusivo de la polémica histórica, no de la literatura: la variedad de interpretaciones del personaje y la lectura selectiva de la novela, que se hacía para extraer de ella los episodios más adecuados para los fines propagandísticos que se buscaban.
Este segundo aspecto implica también que para conseguir esos mismos fines los autores de los textos de propaganda debían presuponer entre el público un conocimiento general de las aventuras del caballero manchego o, de lo contrario, el mensaje de sus opúsculos no habría tenido eficacia; y de admitir estas dos premisas, habría que concluir que la sociedad de principios del siglo XIX conocía -en mayor o menor gradolos avatares de Sancho panza y don Quijote, pero no tenía un criterio claro acerca del carácter del caballero y su escudero. por lo que pueda valer, como testimonio interesado, y para poner en duda el conocimiento real de la novela cervantina, cabe recordar también las palabras de un soldado napoleónico a su paso por La Mancha: «pues bien, ¿puede creerse que no haya cuatro vecinos en El Toboso que conozcan a Cervantes y que casi todos preguntasen quién era la tal dulcinea de la cual con tanto regocijo se hablaba?» 16.
He aquí, pues, un aspecto de la aproximación al problema: la relación, en la cultura y la mentalidad populares, entre la novela cervantina y sus personajes.
Aguilar piñal, Francisco, «Anverso y reverso del quijotismo en el siglo XVIII español», Anales de literatura española, I (1982), p.
117; barreo pérez, Óscar, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXIV (1986), pp. 103-121; Rodríguez Cepeda, Enrique, «Los Quijotes del siglo XVIII: 2.
La imprenta de Juan Jolis», Hispania, 71, 4 (1988), pp. 752-779; Luis M. Enciso Recio (ed.), Actas del Congreso Internacional El Dos de Mayo y sus Precedentes, Madrid, 1992; Álvarez barrientos, Joaquín, La novela del siglo XVIII, Madrid, 1991; Rivas Hernández, Ascensión, Lecturas del Quijote (Siglos XVII-XIX), Salamanca, 1998; también, desde el punto de vista iconográfico, Lucía Megías, José Manuel, Leer el Quijote en imágenes: hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur, 2006.
Fée, Antoine Laurent Apollinaire, Recuerdos de la guerra de España, llamada de la Independencia.
Los vecinos del Toboso no conocían a Cervantes -es decir, la novela-pero daban por hecho la existencia de uno de sus personajes: dulcinea.
Igualmente es posible que de un conocimiento muy superficial del libro se supiera que narraba los hechos de un lunático que emprendía locas aventuras y bajo esta reducción se justificaba la mención a Napoleón, como en el Sueño del Tío José, donde se lo comparaba con don Quijote para hacerlo ridículo siguiendo una interpretación tan superficial como manida:
Como se vio con calzones empezó a hacer uso de ellos y acumulando soldados de la escoria de los pueblos, que vendieron la razón porque pecunia les dieron, otro nuevo d.
Quijote se hizo, y pensando y haciendo, quiso echarse por el mundo a andar deshaciendo tuertos 17.
Entre el público popular también debía ser proverbial el gusto de Sancho por los refranes y así en una hoja suelta sin fechar pero prácticamente contemporánea, la Carta que un español escribe a Murat, se aplicaba el mismo recurso para usar la novela como arma de propaganda.
Construida sobre una serie de refranes ensartados uno tras otro para componer una arenga patriótica, la firmaba «El gobernador Sancho panza, que fue de la ínsula barataria», para indicar que el reinado de José I sería tan efímero como el gobierno del escudero 18, con la diferencia de que, a pesar de haber sido un gobernador ilusorio, éste había dado pruebas de rectitud. pero de un recurso genérico a la novela se pasaba inmediatamente a la personalización cuando Sancho llegaba al punto de recordar su experiencia, naturalmente para contraponerla a la gestión del poder por parte de Napoleón, y concluía con una reivindicación de su historia: yo fui gobernador de una ínsula que, según hago memoria, se llama la barataria, que viene a caer enmedio enmedio y en el mismo riñón de España: fui allá con el beneplácito de su dueño y con la bendición de dios y de la de mi amo; mis insulanos me recibieron en palmas, y yo goberné con muchísima cristiandad y desinterés, que si V. M. leyera la historia allí lo vería: pues con todo eso, lo que yo adelanté en cuatro o cinco días que me duró el gobierno, fue trabajar mucho, comer poco, dormir menos, y una noche que los enemigos asaltaron la ínsula, me entortugaron mis vasallos entre dos gamellones, y me convirtieron en galápago, y pasé tantas bascas y fatigas y tanto sudor y congojas, que pues no di entonces a dios mi ánima, no hay más sino que no tenía mis días cumplidos, de manera que yo tomé a buen partido irme bien a bien y callandico, y dejar la ínsula, 17.
El sueño del Tío José, que quiso ser primero, y quedó cola, Madrid, Repullés, 1808, p.
Carta que un español escribe a Murat sobre sus aventuras en España, reimpreso en la Casa de la Misericordia de Cádiz,s.a., dando al diablo la negra hora en que entré en codicia de salir de mi paso, y remontarme a las nubes, sin conocer que por su mal le nacieron las alas a la hormiga, porque cada uno es para lo que es, y al que dios lo crió para cornado no será escudo, y el ollero que haga sus ollas, porque la codicia rompe el saco, y si no ahí está la rana de guisopete, que se empeñó en ser tan grande como los bueyes, y tan hinchada se puso, que dio un esclavigio, y se quedó espatarrada.
Como habrá podido verse, y se observará más adelante, se suponía que los lectores conocían la historia del caballero -la novela-pues, de lo contrario, la sátira no habría surtido efecto.
Sería indudablemente un conocimiento superficial, anclado en algunos de los episodios o hechos más famosos, que se habrían convertido en patrimonio cultural común.
Estas piezas de literatura política de ocasión ofrecen así una valiosa indicación indirecta de la idea de don Quijote y también de su novela en la mentalidad popular, hasta el punto de que permiten suponer que muchos de los avatares novelescos del Hidalgo de La Mancha habían adquirido valor proverbial en España a principios del XIX.
Al menos esto es cuanto se desprende de Napoleón o el verdadero D. Quijote, escrito para comentar y atacar los edictos de Napoleón de diciembre de 1808. para alcanzar su objetivo Clemente Carnicero 19 recurrió en varias ocasiones a auténticas descontextualizaciones de varios pasajes de la novela transponiéndolos a situaciones del momento, elevándolos a categorías generales. por ejemplo, comentando el decreto de 12 de noviembre de 1808, de condena a muerte de varios patriotas, exclamaba (I, p.
8): ¡Válgame dios, y qué lástima! pobrecitos de estos señores: me temo, me temo, que si las manos del señor emperador son tan largas como su ira, los ha de coger aunque se metan en la cueva de Montesinos, y se escondan más que lagartijas, pues de allí, como nuestro don Quijote, los sacará, mal que les pese.
El Emperador había amenazado a los patriotas españoles y para él los resistentes madrileños no eran sino «follones y malandrines» (II, p.
Clemente Carnicero también recurría a la novela cervantina para trazar paralelismos, obviamente desfavorables al segundo, entre don Quijote y bonaparte.
En su texto se tomaban como objeto de crítica los decretos del 19.
Clemente Carnicero, José, Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa o sean Comentarios crítico-político-burlescos a varios decretos de Napoleón y su hermano José, distribuidos en dos partes y cincuenta capítulos, y escritos por un español amante de su patria y rey desde primero de febrero de 1808 hasta fines del mismo año, Madrid, Ibarra, 1813; otra edición en Madrid, Ibarra, 1825.
La autoría del Napoleón o verdadero D. Quijote resulta del prólogo de otra obra de Clemente Carnicero, Historia razonada de los principales sucesos de la gloriosa revolución de España, Madrid, burgos, 1814, en la que afirma: «Si omito otros [sucesos] es porque ya di razón de ellos en la obra del Napoleón o don Quijote de la Europa».
Clemente era oficial del Archivo de la Secretaría de gracia y Justicia de Indias y también escribió, después de la guerra, una impugnación de los Anales de Llorente: La Inquisición justamente restablecida, Madrid, Manuel de burgos, 1816.
Era pues claramente un conservador antiilustrado.
Emperador de diciembre de 1808 y se los comparaba, de manera burlesca, con hechos de la novela: ya de por sí este recurso rebajaba la tarea legislativa napoleónica a nivel de simple cuento, pero además Clemente Carnicero reducía las tareas del gobernante a quijotadas:
Españoles míos: yo quisiera que estos comentarios fueran tan buenos que unas veces os hicieran reír de los proyectos y disparates de Napoleón como las locuras de don Quijote.
Aquí sí que el Ingenioso Hidalgo no es más que un pobre mentecato, y Napoleón resulta ser el reflejo de esa imagen deformada.
A propósito de la abdicación de bayona, ni Napoleón ni José «pudieron exigir con derecho juramento ni vasallaje alguno, ni menos conferirles empleos sino de la manera y al modo que lo hacía don Quijote con su buen escudero» (I, p.
13), esto es, ilusoriamente.
Se reía de la fundación del Tribunal de Reposición porque el autor pensaba que para Napoleón «Tal tribunal es como el bálsamo de Fierabrás, que curaba todos los males» (I, p.
Mofándose de los decretos de reducción de los regulares se preguntaba si a Napoleón «¿No se le podrá aplicar aquello que en cierta ocasión dijo don Quijote a Sancho: echa, ensarta, enhila, promete y dispón, que nadie te va a la mano?»
El texto encontraba más paralelismos entre el manchego y el corso, no ya apoyándose en frases o dichos, sino incluso en episodios dignos de unas vidas paralelas: durante su visita a sus nuevos súbditos, el rey José I había pasado por el pueblo de Miguelturra, donde le dieron una bienvenida no precisamente calurosa. pero la realidad terminaba siendo una repetición de la novela:
Cupo la suerte a la famosa de Miguel Turra, que impelida de la misma fuerza, envió sus diputados, que hicieron su cumplido al nuevo rey [...]. bien se acordarán los que hubiesen leído las aventuras de don Quijote, que entre los personajes, que molestaron a Sancho en su gobierno, fue un socarrón de Miguel Turra.
(II, pues uno de los diputados de la villa acusó a los soldados imperiales de haber cometido todo tipo de violencias y desmanes: «entonces el señor José ¡que tal oyó! quedó pasmado y no tuvo otro arbitrio que encoger los hombros y hacer Tirte afuera» (pp. 80-81).
una referencia del mismo tipo hay a propósito de la imposición de la Contribución Única, que en el texto toma valor de parangón sarcástico con una aventura de don Quijote, de las que menos honor le hicieron (pues trataban de prenderle por malhechor los cuadrilleros) se puso tan furioso y fuera de sí, que para hacerle desistir de tan ruin e inesperada empresa prorrumpió en los siguientes términos: ¿quién fue el ignorante que firmó mandamiento de prisión contra un tal caballero como yo?
¿Quién el que ignora que los caballeros andantes son exentos de todo judicial fuero, y que su ley es su espada, sus fueros sus bríos, y sus pragmáticas su voluntad? ¿y qué caballero andante pagó pecho, alcabala, chapín de la reina, moneda forera, portazgo ni barca? pues ahora, españoles míos, volviendo la medalla ved en su reverso a nuestro gran Napoleón que con su espada y mano extendida nos dice en estos decretos ¿Qué emperador andante como yo no abolió el derecho feudal?
¿Quién no quitó toda carga personal?
(II, Es preciso notar que este tipo de referencias directas a acontecimientos que ocurren en la novela es muy distinto de los comentarios genéricos a la figura y al carácter, reales o supuestos, de don Quijote: Napoleón limitó las encomiendas a una por persona, y el texto comenta que «en esto también quiso imitar a don Quijote, que aún no estaba armado caballero, y ya se creía coronado en el mayor reino del mundo» (I, p.
En otro ejercicio más elaborado de búsqueda de puntos en común, Napoleón o el verdadero D. Quijote ridiculizaba a los soldados franceses que «en su traje, bella apostura y brío mostraban todos a tiro de escopeta ser unos grandes religiosos de la orden militar, y de caballería la más estrecha» (II, p.
95) pues una de las cosas de que más se preciaron los caballeros andantes, y singularmente nuestro don Quijote, fue de que la caballería andante era también religión; pero tan austera y trabajosa que excedía a la de los cartujos.
Instruido sin duda en la misma escuela nuestro andante Napoleón quiere no sólo imitarle, sino excederle en tercio y quinto.
Habría que preguntarse cómo lo consiguió, y el autor lo explicaba.
El hecho era que, una vez entrados en Madrid, los soldados imperiales tan religiosos mandaron desalojar a los frailes para ocupar sus conventos (II, pp. 92-96), se entiende que para acuartelarse, superando así al hidalgo al hacer de sus soldados monjes.
También es mera referencia literaria «la Quijotesca fanfarronada de los franceses de haber arrollado con sola su vista el ejército de los valientes extremeños, y se les vindica de la calumnia y falsedad con que publicaron su total derrota» (III, p.
de la novela cervantina el Sancho panza de Meseguer recordaba tres episodios para construir la figura heroica de su amado señor. dado el carácter propagandístico del libelo, habrá que admitir que esos hechos de don Quiote debían pertenecer a la cultura popular o de lo contrario el mensaje de Meseguer habría perdido parte de su eficacia.
En el sueño de Meseguer se recuerdan por lo tanto el episodio de la batalla de los rebaños (Quijote I, XVIII), el de la liberación de los galeotes (Quijote I, XXII), y el de la princesa Micomicona (Quijote I, XXIX).
La finalidad del primero era alabar el valor del caballero: una vez venía por aquellos campos un ejército tan grande que el polvo allegaba al cielo, y el balamio de las gentes se hundía el mundo, y delante un Rey pagano que se llamaba Fanfarrón o Faraón, o una cosa así, con el brazo remangado, y las puertas de Sansón acuestas, y un cuero de serpiente, y un gato maullando con tantas uñas y de zaga, quién sabe lo que allí venía de Moros y de Judíos, y de todas las naciones, negros y blancos, y garamantas, y... vamos... de todas setas, hasta un Francés, para que hubiera de todas malas semillas; pero mi amo enderezó con todos ellos, y si no es por un demonio de nigromante que a todos los volvió carneros, ésta es la bendita hora que no ha dejado con vida ni uno siquiera de toda aquella canalla; y esto no hay en toda la Francia un hombre que tenga valor para hacello, y yo lo digo y apuesto el rucio que ni V. M. tampoco. (pp. 10-11) El otro recurso propagandístico consistía en tomar directamente al personaje central de la novela, o a su escudero, para encararlo con el invasor; y los textos que recurren a este medio polémico son significativos por los motivos que ahora se verán.
Son los ya citados El don Quijote de ahora de Meseguer, Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa de Clemente Carnicero y el Diálogo entre D. Quijote de la Mancha y Sancho Panza su escudero, este último de autor anónimo 20.
Las tres obras usaban los personajes de la novela, pero en ellas se aprecia que los autores los valoraban de manera muy diferente.
El don quijote de ahora... y Napoleón o el verdadero D. Quijote... encarnaban al hidalgo en la persona del enemigo Napoleón; solamente el Diálogo... presentaba a los personajes cervantinos en sus colores más o menos naturales, ejerciendo caballero y escudero de buenos patriotas en pláticas de rancia filosofía política.
En el texto de Meseguer el mismo escudero encontraba la manera de hacer unas deliciosas digresiones acerca de la figura del caballero desmitificando en buena parte los elogios que le dedicaba, demostrando al final un sentido común y un realismo muy necesarios para el fin al que se aplicaba.
No hay que tomar sus palabras como una recapitulación analítica de la novela cervantina sino como anticipación de la aventura napoleónica, destinada de antemano al fracaso:
El corso encarnaba la figura grotesca que la Ilustración había visto en don Quijote, pero, para que la comparación tuviera sentido, Meseguer había de aceptar que el verdadero caballero andante fuera portador de valores positivos.
El discurso se desarrolla recurriendo a la construcción de un don Quijote «auténtico» mediada por los ojos de Sancho panza, quien se convierte de hecho en el exegeta del personaje novelesco y de sus aventuras, gracias a las constantes referencias a sus recuerdos y a su reelaboración personal de lo ocurrido en la novela.
Haciendo esto, Meseguer sin proponérselo emprendía un estudio del personaje cervantino que es, sin duda alguna, lo más interesante de su texto, ya que Sancho/Meseguer establecían un canon interpretativo literariopsicológico del héroe manchego.
Además, Meseguer es importante porque los hechos recordados en el opúsculo indican a la vez los episodios novelescos que probablemente debían formar parte del patrimonio cultural popular.
La gran ambivalencia de la obra de Meseguer consiste en el hecho de que el Don Quijote de ahora no era, evidentemente, el personaje cervantino sino Napoleón, y el auténtico hidalgo de La Mancha, el supuesto personaje real era, a su vez, un mero reflejo en la memoria del escudero: el único personaje «verdadero» resultaba de esa manera, paradójicamente, Sancho panza. y un típico recurso cervantino para certificar la autenticidad del escudero era, como se puede comprobar en muchos textos semejantes, el uso de los refranes con que Sancho sazonaba sus razonamientos.
El texto abunda también en el fácil retruécano entuerto/tuerto, deshacer entuertos/hacer tuertos, entendido en el sentido de hacer perder un ojo a alguien y, en sentido amplio, de causar estragos, heridas y muertes como eran los efectos de la política de bonaparte.
El diálogo de Meseguer es importante desde el punto de vista histórico dado que representa una intervención de primera magnitud en la situación política del momento, ya que brindaba a los lectores razones políticas y éticas para luchar contra los franceses desde los primeros momentos de la contienda 21.
Sancho empezaba ufano anunciando la formación de la Junta Central Suprema, nacida en septiembre de 1808 para organizar la resistencia a las armas francesas pero ahora Napoleón se encargaba de enfriar sus ardores patrióticos:
sancho -Ha de salir a campana tañida la santa hermandad de todos los Españoles, que ya se zunzunea que se ha juntado en los Aranjueces o en los Madriles, y tanto se le da a ella V. M. y de todos sus hechos y caballerías, como del Rey que rabió por gachas. bonaparte -Hablas sin duda por una Junta que llaman Central, de cuyos aciertos se prometen los Españoles grandes ventajas; pero a pesar de esa 21.
«En el diálogo entre Sancho panza y bonaparte, publicado por Francisco Meseguer, primero en Córdoba (España) y luego en México (1809), con el título de El don Quijote de ahora con Sancho Panza, el de antaño, se da un ejemplo del uso político de la novela, relativamente frecuente en los años de la guerra de la Independencia y, después, de cómo en México se utilizó para rechazar la política francesa».
Álvarez barrientos, Joaquín, El Quijote en Europa y América en los siglos XVIII y XIX [en línea], disponible en ‹www.seacex.com/documentos/05_tapices_qute_europa›. que tú llamas santa hermandad de todos los Españoles, reinará sobre ellos mi hermano José, porque yo lo he decretado, y mi poder es irresistible. (pp. 24-25) Mas casi, casi, parecería que el Sancho de Meseguer se hubiera embarcado en un ejercicio de análisis moral más allá del mero alcance propagandístico del texto dado que no se ceñía a echar en cara a Napoleón las virtudes de don Quijote, sino que también introducía un matiz de desengaño en el sentido de la acción política.
Se trata de una sombra apenas esbozada, tal vez sencillamente el eco de uno de los episodios más conocidos de la novela, pero es lícito preguntarse hasta qué punto Meseguer ha revelado su pensamiento más íntimo -o ha sido traicionado por su subconsciente-.
El hecho es que las consideraciones políticas y los discursos del escudero están teñidos de un escepticismo pesimista seguramente involuntario pero extremadamente cervantino.
Sancho recordaba que para su amo «el hacer bien a villanos es como echar agua en el mar, y yo digo que el que en mala tierra siembra cogerá abrojos» (p.
Ahora bien, ¿quiénes podían ser esos villanos en la guerra contra el francés?
La expresión no se puede entender como aviso a Napoleón, porque al patriota no debía importar que al final los proyectos del Emperador fracasaran; pero tampoco a los gobernantes legítimos españoles, dado que precisamente el pueblo -los villanos-era los actores de la guerra.
Sancho seguía desarrollando su opinión afirmando que «mi señor d.
Quijote, que en paz descanse, tenía algunas cosas de hombre mayor» y así terminaba calificando la liberación de los galeotes, que «un día se le puso en la cabeza»: Había de poner en libertad a ciertos galeotes, que por sus malas obras iban a remar a las galeras de España; no le bastaron a su merced ni ruegos, ni nada de cuanto yo hice para apartarlo de aquel mal pensamiento, porque tenía esa faltica, que como se empeñara en una cosa, no le harían cejar si le predicaran Frailes descalzos: él, ya se ve, como era tan valiente, en dos idas y venidas alanceó y ahuyentó a los guardas y soldados que escoltaban a aquellos picarones, y yo ayudé a quitar las cadenas, y quedaron los perillanes sueltos y libres como el corzo en el monte; y ¿sabe V. M. el galardón que tuvimos por tan buena obra?
Que mi amo les mandó que fueran a presentarse a su señora doña dulcinea, y ellos dijeron que, menos eso, cuanto les mandara; y mi amo se empeñó en que habían de ser pares y ellos que nones, y empezaron a remolinear y hacerse del ojo, y se hicieron azaga, y descargaron sobre nosotros tal tempestad de palos y tal granizada de piedra, que en menos que lo digo derribaron a mi señor de su buen rocinante, y le rompieron en la cabeza el yelmo de Malandrino, todo de oro, que era la mejor vacía que había tenido ningún barbero del mundo; y por último, después de muchos palos y mojicones y coces y pedradas, nos dejaron revoleados por aquel campo, molidos como cibera, y se fueron a bribonear por esos mundos de dios. (pp. 17-18) pretender expulsar al invasor queda al mismo nivel que la antojadiza liberación de los galeotes, justamente sentenciados.
Entonces, ¿luchar por la liber-tad no sería más que la alucinación de un viejo senil?
Meseguer ciertamente no estaba sugiriendo -al menos conscientemente-tal cosa.
En cambio en su texto don Quijote era completamente positivo, representaba la verdadera grandeza ética y en él habían de mirarse quienes fueran buenos españoles.
En el sueño de Meseguer, Napoleón quería saber por qué Sancho no lo consideraba tan buen caballero como a su amo; porque uno deshacía entuertos, respondía el escudero, y «V. M. todo lo va torciendo por donde pasa».
Según el ideario patriótico el Emperador era caballero andante contrahecho [porque] los soldados de V. M. han desbaratado y deshecho un sin fin de doncellas, y han forzado castas y viudas, y dejan llorando a los que estaban contentos, y desamparados a los que tenían arrimo, y huérfanos a los que tenían padre, y sin hacienda a los pupilos y a sus tutores, y pelean contra los buenos como el Rey d.
Fernando y todos los fieles Españoles, y defienden y amparan los malos como godoys y todos los traidores que lo han seguido. (p.
16) Napoleón entonces preguntaba cómo era que don Quijote a pesar de su bondad no había llegado a ser nada, pero Sancho también tenía réplica para eso:
Vaya, yo no sé cómo hay gentes que digan que V. M. es tanto y cuanto de sabihondo, cuando no sabe tan siquiera la historia de d.
Quijote; mi amo tuvo en la mano el ser Rey de un reino siete u ocho veces más grande que medio mundo, porque de más allá de las tierras de los negros vino la doncella más hermosa que mis ojos han visto a buscar a mi señor por la fama de su valor y de sus virtudes. (p.
19) Sancho iba formulando, una tras otra, objeciones a la política que Napoleón estaba siguiendo y, siempre que le era posible, lanzaba flechazos críticos al Emperador: «digo que yo sería tan incauto y tan inocente como el Rey d.
Fernando si me fiase de semejante palabra [de Napoleón]; y si aquel buen Señor y sus Consejeros tomasen el mío, otro gallo les cantaría a ellos y a todos los españoles» (pp. 7-8).
El discurso patriótico se desarrolla en dos líneas argumentales, la del ataque directo a Napoleón, a su familia, a su corte:
V. M. es caballero andante contrahecho, porque, como no le viene de casta, hace todas las cosas al revés de cómo las hacía mi amo y las hacen todos los caballeros buenos y legítimos; porque lo primero que hacía mi amo era enderezar todos los tuertos que iba encontrando, y V. M. todo lo va torciendo por donde pasa, y aún no ha enderezado a ninguno que sepa yo, y si no hablen cartas y callen barbas, que lo que está a la vista no es menester candil; y ahí está el hermano de V. M. el señor d.
José, que tuerto era, y tuerto es, y tuerto será mientras dios lo tenga en el mundo; y más valía que todo ese empeño que ha tomado V. M. en hacerlo Rey de España, que será cuando la rana tenga pelo, lo hubiera tomado en enderezarlo y remendarle aquel ojo de demonio que tan mal le pega. (pp. 13-14) y la otra sobre todo, que es la que da sentido al texto, la de comparar los hechos del Caballero de la Triste Figura con los del gran Corso.
Sancho entonces no perdonaba las acusaciones, sacando a la luz la falta de escrúpulos morales del Emperador.
La ocasión de que se vale Meseguer para conseguir la mayor fuerza es el cervantino episodio de la princesa Micomicona, y el modo, la contraposición sanchopancesca de la actuación de cada uno de sus dos amos, el original y el soñado: ¡O! yo lo creo, porque quien hace un cesto hará ciento; pero ráigasela del casco V. M. que lo que a mi amo le sobraba era talento, y lo que le faltaba era serenidad y descaro para hacer una trastada a vista de todo el mundo, porque yo soy un pobre porro, que no sé leer, y conozco que si mi amo, cuando estaba con aquella señora en la fragura de Sierra Morena, sin más amparo que dios del cielo, le hubiera enristrado el lanzón y le hubiera hecho firmar una renuncia de todos sus derechos y estados a su favor, y luego se la hubiera dejado amarrada a un pino a que se la comieran los lobos, ya no tenía más que irse derechito a Micomicón, y reinar a pata tendida con la señora doña dulcinea: pero ¿qué hubieran dicho las gentes de semejante fechuría?
Lo que dicen de lo que ha hecho V. M. con el Rey d.
Fernando, que se puso en las de V. M. para que le favoreciese contra ese pícaro gigantón de godoy, que le quería quitar el reino y la vida y la honra, y lo que el pobre mozo ha conseguido no se lo he de contar yo a quien lo sabe tan por entero, porque asesino como él no se ha hecho desde que hay mundo. (pp. 21-22) El episodio de la princesa Micomicona es central para la construcción del discurso político antifrancés, porque representaba -a lo ojos de Sancho/ Meseguer-el ejemplo de la conducta de un auténtico caballero.
Meseguer no se cansaba de repetir que don Quijote había actuado, en aquella ocasión, inspirado por el espíritu de la nobleza de ánimo de un auténtico caballero, para devolver un reino y no para usurparlo; Sancho lo contaba para marcar las diferencias entre el hidalgo y bonaparte:
Mi amo tuvo en la mano el ser Rey de un reino siete u ocho veces más grande que medio mundo, porque de más allá de las tierras de los negros vino la doncella más hermosa que mis ojos han visto a buscar a mi señor por la fama de su valor y de sus virtudes, y aquella doncella era la Reina del gran reino de Micomicón, y si mi amo mataba a un gigantazo que tenía la vista fosca, y le había robado el reino, se casaba con ella, y lo hacía Rey coronado en un abrir y cerrar de ojos, y mi amo mató al gigante, que yo lo vi, y los nigromantes se lo volvieron pellejo de vino, y se enredó la aventura, y mi amo no fue Rey por lo que dios quiso. (pp. 19-20) No solamente porque dios quiso; en juego estaban también los principios caballerescos, para desmentir el maquiavelismo demostrado por Napoleón en el diálogo.
Cierto que ha de saber V. M. que mi señor d.
Quijote era un hidalgo tan honradote y un hombre tan cabal, que por no faltar a la fe y lealtad que tenía ofrecida a su señora doña dulcinea, no quiso ni aun pensar en casarse con toda una Reina de Micomicón, y eso que era doncella a carta cabal, lo mismo que si fuera hecha de cal y canto. (pp. 20-21) Sancho no dejaba de marcar el contrapunto entre la grandeza de don Quijote y la mezquindad de Napoleón, rebatiendo una tras otra todas las explicaciones que éste le daba.
También el manchego quería la gloria, pero siempre consciente de lo que costaba alcanzarla y teniendo siempre presente que había medios a los que no estaba dispuesto a recurrir:
Ah bien; pues el que es temerario se pasa de valiente, y así era mi amo: pues por lo que hace a deseos de engrandecerse, ¡quién dirá los que tenía!
Si no hablaba más que de ganar reinos, y de conquistar imperios y mares y ínsulas y todas esas cosas; pero aquel señor, como era tan cristiano, quería ganar las cosas como dios manda, enderezando al que era tuerto, y consolando al que estaba afligido, y amparando al desamparado, y mirando por la honra de las doncellas, y por el qué dirán de las viudas, y por el abrigo de los huérfanos y pupilos, y peleando contra los malos y defendiendo a los buenos, y todo así; y luego había de correr la fama de sus virtudes por todo el mundo, y con eso y con su valor había de ser Rey de unas tierras de allá muy lejos que lo buscarían, y Emperador coronado, y detrás venía lo de la ínsula para mí; pero V. M. es otra casta de caballero andante, de los que mi amo llamaba contrahechos y follones y malandrines, bien que cada uno es como dios lo hace, y el olmo no da peras. (pp. 10-12) Este aspecto es puramente propagandístico y se puede enmarcar en la situación de la guerra de la Independencia.
Mas desde el punto de vista de la historia de la literatura el diálogo de Meseguer, por sus observaciones más allá de la política, adquiere un significado especial, por cómo analiza y reelabora el material cervantino.
Hay unas pinceladas breves sobre la apariencia física del soñado caballero, que no se corresponden con la imagen del verdadero don Quijote: don Quijote/Napoleón de Meseguer era de hecho «un hombre de poca estatura» (p.
3) según lo había visto el autor en su sueño.
En cambio en el mismo texto Sancho hablaba de su primer amo como de un hombre «alto como un pino, enjuto, membreño, airoso, galán y fuerte como una peña» (p.
pero donde la interpretación es más interesante es en el retrato psicológico. decía Sancho: Mi amo d.
Quijote tenía su genio; pero vamos, era un señor que, mejorando lo presente, gustaba de oírme: y cuando íbamos por esos andurriales a buscar aventuras, divertíamos el trabajo de los caminos con gustosas y entretenidas conversaciones; yo le decía muchas verdades que le escocían, y él era tan discreto, que solía apreciarlas por su valor sin desazonarse. (p.
El escudero demostraba sentir una admiración sin límites por su primer amo:
Mi amo, que dios haya, sabía más que los Frailes, y era capaz de subir a un púlpito, y convertir a los Moros y a los Judíos con sus palabras; pero enjamás le oí yo unas cosas tan desatinadas como son esas, bien que... si otro caballero más honrado que aquél y más buen cristiano... [...] pero es de saber, que mi amo tenía más valentía en el corazón, y más deseo de honras y de grandeza en aquel pecho, que cuantos Herodes y cuantos Judas ha relatado V. M.: lo mismo embestía él con treinta o cuarenta gigantes que muchachos golosos con un plato de huevos moles, y así se entraba sólo y con su lanzón por un ejército de dos o tres millones de almas, como Santiago por los Moros, y esto no digistis, sino ogis vistis. (p.
10) Habrá que notar que en este texto, aunque don Quijote es portador de un valor positivo, el autor no puede evitar identificarlo, aunque indirectamente, con Napoleón y su loca aventura en España, siguiendo las opiniones más generalizadas; en realidad en el opúsculo hay no uno, sino dos don Quijotes, el conocido por todos, el loco, el que sí podía compararse con Napoleón, y otro, el don Quijote auténtico, el garantizado por sancho panza, y ése sí, perfectamente positivo en todo, inasimilable al corso aventurero.
Seguramente sin proponérselo Meseguer se había cervantizado hasta el punto de recurrir a personajes de la novela para crear distintos planos de interpretación de otros personajes, para quijotizar a Napoleón.
de las palabras de Meseguer hay que aceptar que según él lo que se pensara de don Quijote habría de ser muy distinto de la opinión que mereciera Napoleón.
Está menos claro si la misma convicción la sentía también Clemente Carnicero, pues desde el principio de su texto había dejado dicho (p.
Los tiempos en que don Quijote anduvo por el mundo fueron felices, los presentes y venideros se tendrán por felicísimos, y aun serán envidiados de aquéllos, porque en éstos haya venido el gran Napoleón, que en el prurito de enderezar tuertos y cojos le puede dar quince y falta a nuestro gran manchego.
Aparentemente Napoleón sería un don Quijote con más éxito, si se consideran los resultados de sus actos, pero es evidente la intención satírica del texto.
O, de lo contrario, sería preciso admitir que enderezar tuertos era, a los ojos del pensamiento conservador, una empresa risible, es decir, ponía en el mismo plano a Napoleón y al don Quijote bufón; aparecería de nuevo, como en Meseguer, la sombra de la duda sobre el sentido de luchar por la libertad y la justicia.
Esta posibilidad interpretativa es muy interesante porque el libro devolvía a Napoleón la acusación que sus seguidores habían lanzado anteriormente, de que el verdadero retrato de don Quijote eran el rey Jorge de Inglaterra, el lord danig, y demás españoles que se lisonjeaban de poder contrarrestar el inmenso poder de Napoleón [...].
Tratar de Quijotes, fatuos, entusiastas, egoístas y fomentadores de una guerra tan sangrienta [...] sin más razón que su Quijotesco poder.
(I, pp. 27-28) En el metatexto político de Clemente Carnicero resulta evidente que la autenticidad del escudero tomaba su fuerza de ser del hecho de que en realidad encarnaba el símbolo del pueblo alzado contra el invasor.
Leyéndolo, don Quijote aparece como marcado por una valoración negativa, pues al condenar la ambición napoleónica el autor se preguntaba ¿quiénes mejor pueden gloriarse de haber imitado a don Quijote?
¿Cuántos millares de tuertos, cojos, mancos y pupilos no han hecho sin necesidad, justicia y utilidad en lugar de enderezarlos y socorrerles?
Aquí la retórica y el sentido de la pregunta exigen que la respuesta, para condenar al Emperador, absuelva al Caballero de la Triste Figura, pues él sí hacía justicia, socorría a pupilos y enderezaba entuertos, pero entonces Napoleón no podía ser el vivo original de don Quijote, dado que los dos actuaban de manera diametralmente opuesta. dificultades por otra parte de poca monta porque el libro no era un tratado de lógica sino una obra de partido.
Lo que se pone de manifiesto son no sólo todas las ambivalencias al analizar la figura de don Quijote, sino también la práctica imposibilidad de hacer de él un instrumento de propaganda sin haber previamente establecido unívocamente su significado.
El otro texto propagandístico, el Diálogo, era exclusivamente político.
Como se había formado ya lo que Sancho llamaba Cofradía Nacional, el texto intentaba animar a los patriotas a estar unidos ante el invasor: Sancho: la patria se pondrá buena: porque miraremos de reojo todas las cosas francesas, seremos Españoles rancios, y dios echará su gracia a borbotones sobre nosotros. d.
Quijote: pensabas bien: pues siguiendo pasos contrarios a los adoptados en Francia, es consecuencia necesaria lo uno y lo otro. (p.
El tema de esta conversación se refería a un hecho de actualidad, la reunión en 1810 de la Cortes en Cádiz, cuyo nombre Sancho prevaricaba cómicamente.
Lo corregía don Quijote, «Tente Sancho, que querrás decir Congreso Nacional y no Cofradía» y el escudero concluía: «Así es. y llámese Conqueso, o como se quiera...» (pp. 1-2). una asamblea donde la unidad patriótica era, a pesar de los deseos de amo y escudero, puramente nominal.
Albert dérozier ya hizo notar como, por el contrario, en esa Junta liberales y absolutistas se enfrentaron políticamente desde el primer momento 22, entre otros asuntos en 22. dérozier, Escritores políticos...,.
Tierno galván, Enrique, «prólogo», Actas de las Cortes de Cádiz, Taurus, Madrid, 1964.
La bibliografía sobre la guerra de la Independencia es muy extensa.
Entre las obras más recientes, consúltense Armillas Vicente, José Antonio, La Guerra de la Independencia, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001; «Conflicto y sociedad civil en la España napoleónica», Jornadas sobre la Batalla de Bailén y la España Contemporánea, Jaén, lo que se refería a la política religiosa, pero con la vista puesta en la propaganda no convenía marcar diferencias sino subrayar lo que unía.
Tanto y más cuando el Diálogo estaba escrito para defender los intereses de la Iglesia.
precisamente sobre ese punto versaba la discusión entre don Quijote y Sancho, pues el caballero aseguraba que ningún católico auténtico podía «lanzar sus tiros» contra «la Iglesia, sus Ministros, y sus bienes» aun en momentos tan delicados como los de la guerra.
Sancho estaba preocupado porque oía que se echan chilindrinas, a los bienes de los Cleigos, [...] y aunque estas cosas las dicen así, así, y como de buena intención, yo digo, que anda niño con esas coles, calle madre que tinto lo traigo.
Su amo alertaba de que las insinuaciones anticlericales eran «los medios, de que se valió Voltaire contra la religión, disparándola sus tiros desde el Lago de ginebra» y defendía la Iglesia y la ortodoxia tridentina (pp. 2-3).
El discurso de Sancho, amén de sabroso, era más articulado, pues añadía:
Hay más, señor, que chillan contra los Cleigos y callan como unos putos, sobre los grandes Señores Mayorazgos gordos que gastan sus bienes en fachendas, en poner guapas sus hijas y en [...] aun peormente suelen gastarlos y lo callo por respeto a la andante caballería que vuesa merced profesa.
La desazón del simple escudero, aquí tomado como ejemplo del buen hijo de la Iglesia, se debía a que en el mismo Diálogo otro personaje cervantino, Sansón Carrasco, le había dicho que los religiosos sostenían la causa de la guerra mucho más que la aristocracia, y aunque don Quijote intentara defender a la nobleza, el escudero le ganaba por la mano y descalificaba a los aristócratas por tibios (p.
7); es ésta una crítica a los afrancesados, muchos de ellos pertenecientes a las clases sociales superiores.
Entonces el caballero se rendía y se ponía a enumerar, alabándolas, las aportaciones que la Iglesia de España había hecho desde siempre en beneficio de la Corona y para el bienestar de los súbditos.
Oyéndolo, Sancho no podía por menos que exclamar «¡Jesús!
¡Señor! y creía yo (y conmigo todo mi lugar) que de cuantos diezmos se pagaban eran todos para el Señor Cura» tras lo cual abría los ojos al papel benefactor de la religión en el país (pp. 10-11), quod erat demonstrandum.
El discurso ideológico de este diálogo y su sesgo evidente propagandístico acababa con una certificación del propio Cide Amete, quien añadía: estoy pasmado, de que entre Católicos, se permita hablar de esta manera, de los derviches Religiosos de los Imanes Curas: sin perdonar como he oído muchas veces, al que tiene por Vicario del sublime pastor, que da luz y guía, a los verdaderos creyentes. (p.
12) universidad de Jaén, 2004; Esdaile, Charles J., España contra Napoleón, barcelona, Edhasa, 2006; Artola, Miguel, La Guerra de la Independencia, Madrid, Espasa, 2008, y los citados en la nota 10.
Esta era la convicción que se deseaba inculcar en el pueblo enfervorizado en la lucha contra el francés, fuertemente ideologizado y evidentemente dirigido por instancias tradicionalistas fácilmente reconocibles.
desde el punto de vista de la falsificación propagandística lo que se debe subrayar en este Diálogo es el recurso mimético usado para componer el texto; los refranes que espolvorean el discurso de Sancho sirven para certificar la autenticidad del personaje, mientras que la atribución del opúsculo al mismísimo Cide Hamete es un guiño hacia los enterados a la vez que el supuesto marchamo de autenticidad del texto.
Salta pues a la vista la falta de unidad de criterios en el momento de elaborar un mensaje partiendo del personaje cervantino y la dificultad para quedarse con un modelo a carta cabal, como decía Clemente Carnicero (I, p.
Napoleón no es el retrato, sino el vivo original de aquel don Quijote que con tanta gracia, amenidad y elegancia nos describió el inmortal Cervantes.
En los textos publicados durante la guerra de la Independencia se identificaba físicamente a don Quijote y a Napoleón.
Se puede ahora mencionar aquí, aunque brevemente, algunos ejemplos del mismo uso propagandístico de la novela cervantina o sus personajes en el primer tercio del siglo XIX, en la lucha política entre liberales y ultramontanos, en los que los segundos atacaban la modernidad encarnándola en la figura del caballero andante.
El estudio de la interpretación de la novela cervantina en el Ochocientos no cabe en este artículo, pero dado el ínfimo nivel estético y cultural de los panfletos examinados, habrá que reconocer que éstos debían más a la tradición política inmediata que a la historia de la literatura. de hecho los escritos de los años veinte y treinta seguían la línea ya presente en varios de los textos antinapoleónicos, en los que la crítica de la invasión francesa se realizaba desde el punto de vista conservador y no liberal, con ataques a la Ilustración y alabanzas a la familia real española como elementos constantes.
A lo que se apuntaba generalmente era a la base ideológica del liberalismo, que para los tradicionalistas coincidía con la filosofía moderna.
Los escritores políticos conservadores en sus textos despreciaban la carga positiva del caballero andante en cuanto elemento de lucha patriótica tal y como se había querido presentar la guerra de la Independencia y don Quijote entonces era el referente de una locura que había que combatir apelando a la tradición española y a la exégesis literaria:
Cuando el inmortal Cervantes se propuso sepultar en el olvido las leyendas caballerescas, no se ocultó a su talento extraordinario la dificultad o mejor diré imposibilidad que había de lograrlo por los medios ordinarios de la persuasión y convicción.
Estos medios empleados ya por otros sin ningún resultado le hicieron conocer que no se debe apelar al raciocinio para desvanecer preocupaciones que rayan en delirios.
Así es que su imaginación creadora le sugirió la grande idea de inventar un héroe que enfrascándose tanto en estas leyendas tomase al fin la resolución de marchar en busca de aventuras, tales, cuales había leído en sus disparatados libros de caballería [...].
Al ver circular en nuestros días una leyenda todavía más perjudicial, he hecho el ensayo de dar a luz otro Quijote a fin de desterrar de la sociedad por el mismo medio que Cervantes, tantos libros inmorales, doctrinas anárquicas y corrompidas, principios subversivos y elementos de desorden que tan profusamente se han esparcido por todo el mundo civilizado y difícilmente se cortará este daño si no se corta en su raíz.
No he tomado de la obra de Cervantes más que la idea.
A su imitación supongo igualmente que otro héroe se aficionó tanto a la lectura de estos libros que dio en la extraña locura de emprender una regeneración universal [...].
Las aventuras del primero en nada se parecen a las de este último, sin embargo son características del siglo que se ha querido apellidar de las luces, luces que ofuscaron o más bien cegaron la luz de la razón de nuestro héroe 23.
Así pensaba Siñériz, afirmando que tantos libros inmorales, doctrinas anárquicas y corrompidas, principios subversivos y elementos de desorden -léase progresismo-eran meras quijotadas.
El mismo esfuerzo lo habían demostrado Navarro gómez, para denunciar la Constitución y la destrucción de la religión y la moralidad pública, y Jiménez Cuenca y el Licenciado Tirteafuera 24 con textos en los que se traía a la escena a un personaje grotesco y risible, que fácilmente se podía hacer el blanco de las burlas de los escritores.
Sin embargo hay una importante diferencia entre la producción política de la guerra de la Independencia, cuando don Quijote aparecía directamente como personaje del texto, y las obras de los antiliberales, en las que don Quijote no es mencionado sino en la medida en que es el ejemplo de una actitud inaceptable para las personas de bien.
La razón de este hecho estriba en que entre 1808 y 1814 era posible personalizar al enemigo en un sujeto concreto, Napoleón bonaparte, mientras que en los años treinta y cuarenta del siglo XIX la lucha era contra ideas políticas generales y no contra personas concretas por lo que no habría tenido sentido un don Quijote/Riego o don Quijote/Espartero.
La lectura de esos textos lleva a la conclusión de que para los escritores políticos conservadores del siglo XIX don Quijote no era una figura representativa de España y que, al contrario, el personaje encarnaba las novedades que había que rechazar por encima de todo.
Se podría decir que era una especie de extravagancia moral totalmente rechazable, y en este sentido es posible vislumbrar una continuidad sustancial entre la posición antiliberal decimo-23.
Siñériz, Juan Francisco, El Quijote de la revolución, o historia de la vida, hechos y proezas de Monsieur Le Grand-Homme Pamparanuja, héroe político, filósofo moderno, caballero andante, y reformador de todo el género humano.
Obra escrita en beneficio de la humanidad por D. ---publicada en París en 1837 y traducida al español, 4 tomos, 2 vols., barcelona, Valentín Torrás, 1841, I, 1, pp. VII-X.
Navarro gómez, José María, Los dos Quijotes del siglo diez y nueve o sea Historia de las revoluciones de los Filósofos modernos en España: poema en cinco cantos, en que se refieren todos los sucesos que han intervenido para plantificar la llamada Constitución política de la Monarquía Española y para su abolición, pamplona, Erausun y Rada, 1825.
Otros títulos son Jiménez Cuenca, José, Respuesta a la frailada del Padre Clavellina transformado en D. Quijote de la Mancha, Córdoba, Mantué, 1843; Diarrea de las imprentas.
Memoria sobre la epidemia de este nombre que reina actualmente en Cádiz, por el Doctor Pedro Recio de Tirteafuera, Cádiz, Viuda de Comes, 1811. nónica y la antinapoleónica de la guerra de la Independencia, puesto que al enemigo se lo connotaba con la misma metáfora literaria, don Quijote de la Mancha, convertido en el compendio de todo lo que era la anti-España. por cierto que se trata de una malhadada idea que tendría clamoroso éxito en los tiempos posteriores.
Así que se puede concluir que el uso político de la figura literaria cervantina implicaba una doble incomprensión: primero, la lectura en clave simplemente burlesca del personaje de la novela, y, segundo, la incomprensión de sus profundísimas raíces en la tradición y la cultura popular de la península 25.
Mas desde el punto de vista político/literario, lo que hay que subrayar es que, cuando don Quijote servía para defender las opiniones de los patriotas antinapoleónicos, se lo presentaba cual figura positiva, invirtiendo los términos de la valoración del dieciocho, según la cual el caballero aparecía casi universalmente como figurón risible.
Este uso sin prejuicios del personaje cervantino es tanto más cierto cuando en dos autores las intenciones políticas coinciden, pero uno pretende criticar al invasor y el otro alabar al patriota; así ocurría en Meseguer y en Clemente.
Sin embargo la construcción crítica de don Quijote en los opúsculos de propaganda es más compleja, rica, pues en el mismo texto se pueden llegar a contraponer dos imágenes y dos valoraciones distintas del mismo personaje.
Así la figura de don Quijote que se usó con valor ideológico en el siglo XIX, durante la guerra de la Independencia primero y en las diatribas antiliberales más tarde, participaba de una doble y enfrentada naturaleza y en la guerra del Francés el Caballero de la Triste Figura a veces representaba un papel completamente negativo -personificaba a Napoleón-mientras que en ocasiones por el contrario era ejemplo de virtudes -y representaba por lo mismo lo opuesto que el Emperador, que los ilustrados y en general que el progreso-.
El uso político y propagandístico sufrió después una evolución definitiva puesto que en los escritos antiliberales de los años 20 y 30 su función era ya completamente negativa. |
Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro
La representación de los títeres de ginés de pasamonte en su retablo (final del capítulo 25 y capítulo 26 de la Segunda parte del ingenioso caballero Don Quixote de la Mancha) ofrece una imagen cervantina de la difusión oral y teatral del relato épico según la interpretación de la picaresca española de la época, y en este sentido es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes 1.
Este espejo metatextual es un mise en abîme de la línea argumental de toda la novela, lo que significa el texto impreso, y de su carácter eminentemente dramático, lo que significa la manipulación de dicho texto.
En la puesta en escena de esas lecturas tenemos el género novelístico o proto-novelístico que inicia Cervantes, y que parte de una reflexión sobre el hecho teatral en toda su concepción.
En sus escenas narrativas se incluyen la escenografía, el vestuario, los efectos visuales y acústicos, hasta la interpretación y recepción de la obra por parte del espectador crítico y el público, * Muhlenberg College.
Conocida y aceptada también aquí es la analogía estructural entre este episodio y la estructura del resto de la novela que estableció george Haley en su análisis, y donde ofrece resultados tan clarificadores como el paralelismo Cide/Cervantes y Trujamán/maese pedro en la función de intermediario, y sobre la hibridez genérica de estas páginas: «el retablo es, a la vez, acción narrativa y representación dramática» (p.
Sin embargo, si bien mis conclusiones son deudoras del análisis de Haley, difieren en la supuesta intencionalidad instructora de Cervantes para con un supuesto lector ideal ofrecida en su ensayo: «En la interpretación de los títeres don Quijote se encuentra cara a cara con la ficción presentada como historia.
Reacciona, porque es un loco. pero el lector sabe a qué atenerse, o al menos lo sabrá, cuando Cervantes haya terminado de aleccionarle. y la función del retablo le recuerda este hecho una vez más, pero ahora con una analogía que es aplicable al resto de la novela en su totalidad. [...]
En esto se parece al lector que Cervantes tenía in mente al escribir su historia: un lector discreto, que aprende a ser avisado por medio de la experiencia, y para el que la intervención de don Quijote en los títeres es un mal ejemplo que hay que evitar» (p.
Como espero demostrar en este trabajo, la ejemplaridad cervantina parecer ser menos didáctica y más compleja en su interpretación.
Eduardo Olid Guerrero* cómo sucede con la información de bastidores que ofrece el capítulo 27 2.
En el Quijote se ve lo que se lee, se lee lo que no se puede ver pero otros ven, se lee como otros oyen lo que se lee y, como ocurre en el retablo, se lee lo que otros oyen y ven cómo se (re)presenta.
En estos capítulos Cervantes deja claro que debemos cambiar nuestro rol de lectores por el de espectadores.
En las siguientes páginas me propongo mostrar las diversas características del lenguaje (meta) teatral del retablo de maese pedro en tanto escenificación de una tradición oral a través del lenguaje dramático y mudo de las marionetas y el discurso declamado por el trujamán que las describe.
Como consecuencia de esta (re)presentación tenemos, por un lado, la acogida e interpretación de don Quijote como oyente crítico de una lectura dramática de esa tradición de juglares y, por otro, su reacción coherente con su historia de lector aislado y silencioso.
El retablo de maese pedro se convierte en ejemplo de la lectura pública común de la época.
Es el único escenario «real» del Quijote (a diferencia de escenarios no declarados pero con intensa fuerza dramática como por ejemplo las ventas, o el entorno de las bodas de Camacho).
Es decir, ante el retablo de maese pedro se da la única representación en la novela donde todos los personajes, lector incluido, son conscientes de que van a presenciar un hecho ficcional, y no una escenificación dramática encubierta como sucede en muchos otros casos, sobre todo, de la segunda parte de la novela. de este modo, en este espectáculo veremos si la reacción del más importante crítico del hecho ficcional de los títeres de ginés de pasamonte, que es don Quijote, es la de un espectador o la de un lector ideal y/o implícito.
Como nos recordara daniel Eisenberg, el romance era una canción, pero una que contenía historia (p.
182). por tanto, el caballero andante sufre una crisis cuando se plantea la validez de esa historia, sencillamente porque haciéndolo se está planteando su propia existencia.
Además don Quijote exterioriza con su reacción el enfrentamiento que durante toda la obra se presenta entre el romance y los libros de caballerías por un lado, y las nuevas formas literarias que venían a suplantarles, destacando la supremacía del teatro de la nueva comedia y lo que se llamará, muchos años después, novela.
En esta línea de reflexión sobre el lenguaje literario del texto de Cervantes, tenemos la solución al conflicto entre la lectura oral, recitada, de la representación del texto teatral del retablo, y la nueva lectura silenciosa que será propia de la novela y de los libros leídos por don Quijote. podríamos entonces plantear la hipotética paradoja de que don Quijote es un personaje de naturaleza oral de raíz en la épica y en los romances, inmerso en un mundo 2.
El escritor de Alcalá, a través de los diálogos de sus personajes, nos ofrece una teoría del teatro en forma metaficcional, y que tienen su origen preceptivo en muy diversas formas de dramaturgia (desde la tradición clásica, la commedia dell' arte o la comedia nueva de Lope).
La paradoja cervantina inaugura y construye el género aislado y personal del mundo de la novela, tan propio de su primer lector que es el propio don Quijote, desmontando toda una serie de tradiciones literarias con base en la lectura y el espectáculo colectivo.
Esta construcción de una nueva forma de expresión se consigue a través de la hibridez de dos géneros, el drama, incluido el romance como espectáculos orales, y la propia novela moderna que se presenta en su proceso de formación. libresco que asume y deconstruye todo tipo de géneros literarios anteriores a Cervantes. don Quijote pretende una lectura uniforme, histórica y verdadera, en ella no tiene cabida una representación y escenificación libre del romance, puesto que el grado de historicidad de éste es precisamente lo que según el hidalgo lo define.
La lectura que don Quijote acaba imponiendo es de esta forma la misma lectura silenciosa que le llevó a su locura o enfermedad.
Tras el planteamiento de nuestro objetivo podemos ya adentrarnos en esa taberna donde está a punto de comenzar el espectáculo: «"Operibus credite, et non verbis", y manos a la labor, que se hace tarde, y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar» (p.
Maese pedro anticipa con su disfraz un nuevo rol en la historia del caballero andante, viene del pasado, del otro libro, para adentrarse en éste y aprovechar su experiencia previa con el caballero. ginés es un personaje que la línea narrativa hábilmente oculta para sólo desenmascarar cuando se agota el recurso del suspense en la acción. por eso sólo más tarde, en la segura explicación del narrador en el siguiente capítulo, comprenderemos que el que fuera preso de galeras ha dejado la palabra escrita de su autobiografía por el beneficio seguro del teatro de marionetas y de la palabra hecha, dicha y mostrada. gracias a la nueva identidad de ginés al de la Triste Figura se le ofrece el privilegio no solo de asistir al disfrute en vivo y en colectivo de una escena sacada de la épica caballeresca, sino de presenciar los preparativos y la tramoya del espectáculo: y vieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente.
En llegando se metió maese pedro dentro dél, [...] y fuera se puso un muchacho, criado del maese pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaban las figuras que salían. (p.
845) A través de las descripciones metateatrales del capítulo 25 se encuadra la escena del retablo del capítulo 26.
Los preámbulos al espectáculo son los mismos primeros instantes que anticipan el misterio del teatro para los espectadores dentro y fuera del Quijote: «puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente» (p.
Resulta sintomático que el final del capítulo 25 de esta segunda parte del Quijote acabe con un personaje en una posición de suspense.
Recuerda la misma estrategia narrativa que usara Cervantes para dejar en el aire al lector entre los capítulos 8 y 9 correspondientes a la primera y segunda parte del primer libro 4.
Cito el texto de Cervantes por número de página correspondiente a la edición de Francisco Rico.
Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Francisco Rico (ed.), barcelona, Crítica, 1998.
Como bien recordamos, allí tenemos a don Quijote y al vizcaíno con las espadas suspendidas en el aire y a toda una serie de personajes que junto con el lector observan expectantes la resolución Oralidad y escritura, lectura pública y lectura silenciosa.
James Iffland asocia al hidalgo tanto con la nueva cultura tipográfica como con la lectura en silencio, es una reductio ab absurdum del abuso de esa tecnología naciente 5: «Solo, escondido en su biblioteca, Quijano lee durante períodos de hasta cuarenta y ocho horas seguidas, según su sobrina. dentro de un contexto de lectura en grupo tales megadosis de ficción habrían sido imposibles» (p.
Alonso Quijano es el primer, y más famoso, adicto a la «galaxia gutemberg» documentado.
Como resultado, sufre según Iffland de «destribalización»: aflojamiento de los lazos colectivos que comenzó a producirse cuando el proceso de comunicación ya no implicaba reunirse con otros para escuchar hablar a alguien.
Quijano se presenta claramente como una víctima temprana de este síndrome nuevo, siendo una persona cuya forma de consumir textos literarios -estimulado por la nueva tecnología-lo ha «enajenado» o «alienado» (eso es, convertido en otro). (p.
626) por suerte para nosotros este «efecto secundario» resulta en la creación de un «alienígena» llegado de esa «galaxia gutenberg» llamado don Quijote. una vez que sabemos cuál es el pronóstico, podemos entender las palabras del trujamán: «lo que oirá y verá el que lo oyere o viere» (p.
La lectura colectiva es asumida como paralela a la lectura aislada, no son excluyentes, y como siempre la mesura y el buen sentido común pueden con todos los vicios, como Cervantes parece recetar.
Margit Frenk recoge el testigo del profesor Iffland y se detiene a pormenorizar los instantes del Quijote donde se realiza una lectura colectiva o muda para concluir: «Cervantes, que leía en silencio, parece jugar con la idea de que también su Quijote podría ser leído oralmente» (p.
Cervantes aprovecha este momento para reflexionar sobre la acogida del texto ficcional a través de un lenguaje autorreflexivo.
Anota James Iffland: «Muchos eruditos han estudiado los modos en que la tecnología estimuló la lectura solitaria y silenciosa, entre ellos Walter Ong en su excelente Orality and Literacy: The Technologizing of the Word: "La tipografía era [...] un factor principal en el desarrollo en el sentido de la privacidad o intimidad que marca la sociedad moderna. produjo libros más pequeños y más portátiles que los que eran comunes en la cultura del manuscrito, preparando el terreno psicológicamente para la lectura solitaria en un tranquilo rincón, y con el tiempo, para la lectura completamente silenciosa"» (p.
Con multitud de ejemplos esta investigadora resume: «En las dos partes del Quijote el verbo leer, cuando aparece sin mayores especificaciones, normalmente se aplica a la lectura en silencio.
Cuando Cervantes quiere decir leer pronunciando, el verbo va (o ha ido poco antes) acompañado de una fórmula que hace explícita la oralidad de la lectura» (Frenk,p.
Esto tiene relación con la conocida vocación dramatúrgica frustrada de Cervantes y sus repetidos intentos de competir con Lope para llegar al público teatral. pero también tiene consecuencias menos personales ya que Miguel es, con Don Quijote, escritor y dramaturgo y elabora un texto que puede ser leído por unos, con el ejemplo En el retablo de maese pedro la perspectiva adquiere otro matiz más: de la digresión sobre la palabra escrita al uso de la voz teatral y su capacidad para manipular una audiencia. pasamos pues de un lenguaje metaliterario a un lenguaje metadramático. una posición metadramática que conecta al intérprete juglaresco con el tablado de marionetas mediante una varilla que con su efecto hipnótico introduce al espectador en el escenario. pasamos así de las armas expectantes del primer libro del Quijote a una imagen visual de la épica que se escribe para un lector. por la boca abierta del trujamán, el juglar que canta para un público, en una imagen congelada, entramos al capítulo 26: «Callaron todos, tirios y troyanos» (p.
La Eneida comienza este apasionante capítulo del Quijote.
Como ya viera Arturo Marasso siguiendo a Casiano pellicer, al aceptar el añadido de las palabras «Tirios y Troyanos» a la cita de Virgilio, Cervantes desvela su fuente primaria: la traducción del libro II de La Eneida de Hernández de Velasco (p.
Lo que cita Cervantes es así esta versión de La Eneida y no el texto original de Virgilio.
La inclusión del contexto de la guerra de Troya no es tampoco gratuito pues conecta con el héroe griego Néstor que aparecerá inserto en una serie de exhortaciones del trujamán que maese pedro interrumpe. podemos decir que Troya (don Quijote) entra en Troya (retablo).
Este uso de la tradición para transformarla, reciclarla y ofrecerla de nuevo como fuente es uno de los ejes estructurales de este capítulo y por ende de toda la novela del Quijote.
El retablo de maese pedro representa la historia de gaiferos y Melisendra según la versión oral que, de acuerdo con Samuel Armistead, Cervantes conoce de «una variante de la "vulgata" recogida en pliegos y cancioneros» («gaiferos», p.
5) 7. por tanto el manco de Lepanto utiliza una variante como en el caso de la cita de Virgilio.
El caballero en el anterior capítulo ha preguntado al mesonero por el tal maese pedro a quien con tanta entusiasmo ha recibido y oye: «Este es un famoso titiritero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto» (p.
El problema es que esta «representada historia» es una variante más citado de la desmesura de Alonso Quijano y, al mismo tiempo, presenciado por el que lo escuchara leer: «Nuestra obra está repleta de ejemplos de las distintas maneras en que este acto puede ser realizado y por quiénes [...].
También se ven ejemplos de la lectura oral colectiva, tanto entre gente capaz de leer como entre grupos mixtos y analfabetos [...].
Este grupo que está forzado a escuchar leer a otro aparece a menudo, comenzando por supuesto con Sancho panza y pasando no solo por el ventero, Maritornes y los segadores sino también por la mismísima dulcinea» (Iffland,p.
Cervantes es sensible a ambos tipos de espectadores porque conoce las limitaciones lectoras de la España que le tocó vivir, y por eso su historia está escrita «para universal entretenimiento de las gentes» y con tanta claridad que «los niños la manosean, los hombres la entienden y los viejos la celebran» (p.
7. desde la crítica romancística se nos advierte que: «El romance de gaiferos ha sobrevivido hasta nuestros días en diversas áreas del mundo hispánico y su estudio resulta indispensable para un conocimiento cabal del relato que evoca Cervantes en el retablo de maese pedro» (Armistead, «gaiferos», p.
Esta reacción del ventero se entiende si sabemos que «La doctrina oficial eclesiástica fulminaba contra los juglares, colocándolos, en un principio, al mismo nivel de las prostitutas y de los delincuen-del romance que maese pedro conoce. don Quijote no está asistiendo a la promesa de relato adaptado al pie de la letra del original que sin duda conocía, sino a una de las múltiples variedades que producía la tradición oral.
Es más, lo interesante es que el mismo trujamán insinúa esta ahistoricidad cuando con auténtica expectación después de la estruendosa presentación del retablo afirma: «Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de los romances y de las corónicas francesas que andan en bocas de las gentes» (p.
Entendemos que tanto la versión manuscrita como la versión o versiones orales son conocidas por un gran público.
En realidad el trujamán, y con él Cervantes, nos está engañando con una ironía verbal que indica que su pretendida intención de veracidad histórica resulta imposible, pues está basada en diferentes versiones de múltiples fuentes, escritas y orales.
El declarador actúa como un juglar que puede y debe cambiar mediante la improvisación su propia interpretación de la historia.
Su función es «leer» al público para conseguir su aplauso y con ello colmar el afán materialista de maese pedro.
El resultado es, en definitiva, una representación fiel de la variante oral con la que se habría familiarizado ginés de pasamonte 9.
El pícaro, autor anónimo que escribía su autobiografía a tiempo real, que recibió bautismos del tipo «ginesillo de parapilla» por parte de un hombre de papel sacado de los libros de caballerías, se ha convertido en todo un maese, un dramaturgo heredero de la tradición oral que da su versión de un romance popular 10. parentéticamente y como veremos, a estas alturas ese hombre de papel tampoco es el mismo que en 1605 se lanzó a buscar aventuras por los campos de la Mancha.
Esta técnica juglaresca, o tropelía del hacer como si esta escenificación que va a presentarse fuese real, siendo su origen: 1) un texto cronístico que maese pedro y el trujamán no han leído, y 2) una versión que habrían oído cantar o visto representar, permite que el espectador y el lector del retablo acepten el juego ficcional.
La posible veracidad del espectáculo satisface sobre todo al espectador común de la época que conoce el o los romances de gaiferos; pero también a espectadores como don Quijote, que buscan una experiencia catártica en la mera escenificación de una historia que ya conocen y sobre la que no esperan variantes.
Sin duda el trujamán habría sido avisado por maese tes.
Sin embargo la realidad cotidiana difería de tan abstractos e infamantes legalismos. [...] y se le solía recompensar a manos abiertas: dineros, víveres... e incluso casa y heredades.
Ante tal entusiasmo había que limitar legalmente la generosidad de las recompensas» (Armistead, «Juglares», p.
La etimología que ofrece dominique Reyre sobre estos nombres resulta reveladora: pasamonte, ginés de: «de pasar, traverser et monte, bois ou montagne.
Ver Clark Colahan, Parodic... para una interpretación hidalgo-pícaro por parte de ginés en el uso de la preposición «de» como indicador de hidalguía.
Resulta extraño que este crítico haya pasado por alto el nombre de Miguel de Cervantes, ¿pícaro o hidalgo? pedro, como él mismo se informaba para su espectáculo del mono adivino, sobre quién es el excepcional asistente al retablo ese día y el asiento privilegiado que tiene en la representación.
Expresiones como «vean vuesas mercedes» o «y aquel personaje que allí asoma» (p.
847) constituyen la forma incesante del declarador de apuntar verbalmente a la escena de títeres en una técnica de auténtico ilusionista que, con su varilla y su voz, conduce nuestra mirada de espectadores/personajes y lectores hacia el movimiento de las marionetas.
El intérprete llega a reconocer la poligénesis de la historia al hablar precisamente de los coscorrones apócrifos de Carlomagno a gaiferos: «y aun hay autores que dicen que se los dio» (p.
847), cuando el único autor que dice «que se los dio» sería maese pedro. de nuevo Armistead nos aporta los datos desde la tradición del romance y sus variantes: El hecho de que gaiferos a continuación tira el tablero: «el cual ya ven cómo arroja» (p.
847) no coincide tampoco con la versión del romance escrito pero sí con otras versiones orales («gaiferos», pp. 4-6 y Judeo-Spanish Ballads, 74) 11; al igual que ocurre con el descenso de Melisenda (Melisendra sería una transformación modernizada), que en el romance impreso se limita a bajar las escaleras y en el retablo se tira por la ventana, versión también documentada en romances sefardíes o portugueses (Judeo-Spanish Ballads, pp. 74-76) 12.
Roldán es asimismo tío de gaiferos y no primo como la variante oral del retablo recogida en otras muestras indica (Judeo-Spanish Ballads, p.
41 n.o 26). pero además el trujamán también crea de modo apócrifo, para alimentar el apetito de un público más interesado en el lirismo que en la heroicidad de la narración: «Miren también un nuevo caso que ahora sucede, quizá no visto jamás.
¿No veen aquel moro que callandico y pasito a paso, puesto el dedo en la boca, se llega por las espaldas de Melisendra? pues miren cómo le da un beso en mitad de los labios, y la priesa que ella se da a escupir y a limpiárselos [...]» (p.
Con ese truco de la novedad, de la creación inesperada de una supuesta improvisación (pues maese pedro tendría que mover las marionetas acorde con un guión preestablecido), el declamador consigue satisfacer al espectador actual del siglo XVII que sabe de las transformaciones orales de los romances, fijándose en contenidos sentimentales, eróticos o sexuales, o incluso de las versiones escritas que emplean la sátira (pensemos en Quevedo).
Otros ejemplos de inventiva original del retablo son: el detalle de que Melisendra se engancha dramáticamente el fadellín al 11.
saltar; la disputa de la espada durindana, o los ya mencionados golpes de Carlomagno con el cetro.
por otro lado, el declamador también sabe aún contentar al oyente que pide una mínima fidelidad histórica en la adaptación.
El problema real surge cuando el trujamán improvisa dando opiniones valorativas que no vienen al caso.
Valoraciones que podían servir para instigar prejuicios de cierto público a quien el juglar considerara apropiado lanzar este tipo de consignas, pero que ante un espectador crítico que valora su actuación a tiempo real, y que espera una lectura lineal, no funciona: «-Niño, niño -dijo con voz alta a esta sazón don Quijote-, seguid vuestra historia línea recta y no os metáis en las curvas o transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas» (p.
848). don Quijote habla «en voz alta» con una clara intención de evitar el prejuicio lanzado contra los moros por el trujamán hacia una audiencia que si no fuera por nuestro caballero lo habría aceptado.
Este dato concede una función al declarador como agente manipulador de un discurso actual sobre la expulsión de los moriscos.
Algo que seguramente el intérprete acostumbraría hacer a menudo y que maese pedro aprovecha para criticárselo a la sazón del comentario de don Quijote: «Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo mas acertado: sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen pasar de sotiles» (p.
849), para poco después, y sin poder sufrir la afectación del trujamán, volverle a interrumpir para recordarle que: «-Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala» (p.
Este control de la palabra como instrumento de poder sobre el vulgo se convierte en asunto serio y en el tema principal del retablo.
Así son pertinentes aquí las palabras de Michel Moner:
Cervantes pone sobre la mesa o retablo las cuestiones que más le importan de la sociedad en que vive, no para ofrecer soluciones mágicas sino para plantear y de este modo intentar depurar los conflictos que le rodean.
Su protagonista busca un mundo perfecto que por ser literal no existe.
El caballero se preocupa demasiado por que se le ofrezca una lectura literal del retablo e insiste en esa ruptura de la cuarta pared teatral.
Apoyado en la seguridad de su competencia lectora exclama 13: «-¡Eso no! -dijo a esa sazón don 13.
En esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es gran disparate.
Dejemos al titiritero por decir lo que dijo para aclarar que don Quijote y maese Pedro interrumpen el discurso oral metaficcional del trujamán a costa de la representación, del entretenimiento.
De nuevo el discurso, el cómo decir es el centro de toda la escenificación.
Entre la visión y representación de las marionetas y el lenguaje revelador de los misterios escénicos del trujamán, intuimos una estructura narrativa sugestiva, esto es, una manera de hablar y representar el teatro dentro de una novela eminentemente dramática 14.
El primer paso en la definición crítica de este tipo de palimpsesto lo dio Lionel Abel: «I have defined metatheatre as resting on two bases: [1] the world is a stage and [2] life is a dream» (p.
Según esta definición el caso que nos ocupa del retablo de maese Pedro se identifica rápidamente con «la común idea de nuestro Siglo de Oro de la vida humana como representación» (Diez Borque, p.
Si filosóficamente este concepto es muy productivo, como ya lo demostrara Américo Castro: «Cervantes aprovecha los títeres para insistir una vez más sobre la distinción entre lo divino y lo humano» (p.
Para mi propósito esta lectura no es tan útil ya que se relaciona con una interpretación simbólica del texto.
Aunque estructural y meramente descriptiva, su clasificación de los cinco tipos de metadrama tiene un uso de más alcance metodológico.
Así, en el retablo, es fácil ver una correspondencia con cada una de estas variantes: En primer lugar, la obra dentro de la obra: el retablo dentro del Quijote que seguimos como referencia estructural.
Como segundo tipo: la ceremonia dentro de la obra, el teatro ambulante de marionetas y su recepción popular: un carnaval en tiempo de cuaresma como un oasis libre de la censura 15.
En tercer lugar tenemos el rol dentro del rol: la decisión del personaje de cambiar su papel de forma voluntaria, caso de Quijano convirtiéndose en don Quijote, o no tan voluntaria, caso de Ginés que elige ser 15.
La ceremonia como dice John Varey corresponde temáticamente al tiempo de maese Pedro que es la cuaresma, «la cuaresma es el verdadero carnaval del titiritero» (p.
Por tanto un tema religioso predominante que maese Pedro decide obviar por un tema secular más apto a la parodia si quería evitar problemas con la inquisición.
A lo que debemos añadir el apunte de Heraldo Falconi: «El motivo de la historia del rescate de Melisendra es sacado de las entrañas mismas del imaginario social y popular europeo, el tema recurrente evocado por aquel Mester de Juglaría -difusor de los valores carnavalescos alrededor de todo el año-» (p.
Por otro lado, el nombre de Ginés establece otro nexo con el teatro, según Alfred Rodríguez, San Ginés es patrón de actores y emblema del barroco (p.
maese Pedro para no ser reconocido por su pasado e identificado por la justicia.
La cuarta variante son las referencias literarias y a la vida real: el uso de los romances y sus variedades orales para producir placer y beneficio económico con un espíritu acorde con la realidad actual barroca.
Para ejemplificar esta cuarta variedad podemos ahora sí dejar continuar la línea narrativa y con ella a maese Pedro, que contesta a la insistencia del caballero:
No mire vuestra merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle.
¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? (p.
850) La quinta y última posibilidad metadramática es la autorreflexión, el Quijote del Quijote.
Si bien no se trata en el retablo de la elaboración del libro de Cervantes dentro del propio libro como en otros episodios, Carlos Arturo Arboleda, a propósito del pasaje anterior, considera el retablo como «una obra teatral en la que se comentan elementos también de carácter teatral.
Estos elementos traídos aquí por Cervantes están en el fondo cuestionando todo el teatro de su época, en especial el carácter "impropio" de muchas de las comedias de Lope» (p.
En el trabajo de Frenk no se antepone directamente la actitud de Cervantes a la de Lope, pero sí se ve claramente la postura de cada uno respecto a la publicación de sus textos dramáticos 16.
Para Cervantes sí era importante ver sus obras impresas ya que como sabemos era quizás lo único que podía hacer con ellas.
Pero esto explica también que con ello evitaba tener que pasar por el calvario que años después pasó Lope, cuando quiso recoger sus obras para la impresión y no pudo casi reconocerlas.
En el retablo de Melisendra se percibe una crítica autorreflexiva desde el texto cervantino a las ideas discriminatorias o «impropias» a propósito de una lectura impresa del teatro, pues incluye las dos al mismo tiempo.
Tenemos el lector que por primera vez se convierte en espectador, don Quijote, y al resto de personajes, acostumbrados asistentes a los espectáculos públicos de la época, ya fuesen callejeros, o en tabernas o corrales de comedias.
Mediante los preámbulos, las interrupciones y las particulares críticas al estreno una vez finalizado, Cervantes ofrece la explicación y la descripción del entramado de la experiencia teatral, nos muestra cómo se monta este andamio y truco narrativo delante de su nuevo lector 17.
Apunta Margit Frenk: «A Lope no le interesaba mucho el hecho de que los editores se interesaran por publicar sus comedias, trasladándolas de su medio natural e idóneo a otro radicalmente diferente: del espectáculo colectivo en un teatro al libro leído por una persona en soledad y en silencio.
Lo afirmó expresamente: "no las escribí con éste ánimo ni para que los oýdos del teatro se trasladaran a [...] los aposentos" [...].»
Actitud muy distinta a la de su competidor: «En aquel pasaje de la Adjunta del Parnaso en que Cervantes escribe sobre sus comedias: "yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio lo que passa apriessa y se disimula o no se entiende quando las representan"» (p.
Apunta María Caterina Ruta: «Es como si asistiéramos a un espectáculo del que nos desvelaran todos los artificios en la más completa conciencia de la ficción escénica» (p.
es pertinente aquí la otra lectura del efecto metateatral que aporta patrice pavis:
Metateatro designa, por otra parte, no un tipo o un sentido de obra, sino una propiedad fundamental de toda comunicación teatral.
La «operación meta» del teatro consiste en tomar la escena y todo lo que la constituye -el actor, el decorado, el texto-como objetos metacríticos, es decir ataviados con un signo demostrativo y denegativo («no es un objeto sino una significación del objeto»). (p.
310) Como tal signo la función de este recurso literario en manos de un personaje es eminentemente comunicativa.
El trujamán es el traductor, el intérprete que se sitúa entre maese pedro emisor y don Quijote receptor, y es el principal destinatario de los comentarios del caballero. pero el lector contempla además un diálogo más sutil desde el texto hacia su actividad lectora y como espectador de su propia imaginación.
Esta es la varilla mágica de Cervantes, su pluma que habla desde el texto sobre el texto.
El problema y el logro está en que Cervantes consigue incorporar en un texto narrativo, un metatexto teatral donde lo literario pasa a lo teatral y viceversa.
Aquí están presentes las acotaciones de un director escénico: maese pedro (que no olvidemos es actor disfrazado sin identidad para personajes y lectores hasta el próximo capítulo); y también contamos con la aportación de otro actor, personaje, espectador y crítico llamado don Quijote que acepta la respuesta de maese pedro a su interrupción con una simple réplica: «-Así es la verdad» (p.
No respetando por fin los deseos de su más ferviente y entregado espectador sobre la fidelidad de la banda sonora del retablo, prosiguió el muchacho describiendo una escena que se llena en su mismo clímax de todos los sonidos y ruidos que maese pedro tiene a mano 18.
La duda que hábilmente impone el trujamán sobre la posibilidad última de volver a tergiversar la historia, esta vez en su mismo clímax y desenlace, se convierte en amenaza para don Quijote, que «viendo y oyendo» (p.
850), se identifica hasta tal punto con los títeres, que entra en su diminuto universo para cumplir con el rol que se le niega permanentemente en todo el libro. y así, de nuevo «en voz alta», dijo: «No permitiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don gaiferos. ¡deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!» (p.
don Quijote experimenta una comunicación con esos títeres mudos del retablo 19.
Estas figurillas están cargadas de un significante y significado 18.
Según el professor Armistead: «Indicio de los talentos diversificados de la juglaría medieval es la gran variedad de instrumentos musicales propios de su oficio: entre los de cuerda, figuraban cedra, cítola, vihuela [...]; instrumentos de viento: [...] chirimía, flauta [...]; y de percusión: atambor, atabal y panderete» (p.
Es preciso anotar que parte de la crítica cervantina, olvidándose de la principal función comunicativa que ejercen estas figuras de pasta desde el escenario, ha insistido en rastrear con afán detallista cual fue el tipo de títere en que Cervantes se inspiró o tenía en mente cuando elaboró el retablo de flotantes en la imaginería colectiva.
Ajenas a las fantasías impresas de los libros de caballerías, sirven sin embargo usualmente para sacarlas del papel y llevar esas historias al espectáculo público.
Los títeres otorgan esa libertad de reciclaje de géneros y formas de relato orales que a Cervantes le interesa.
Con datos de estudios de John Varey, daniel Keller señala la popularidad de las marionetas sobre todo durante festividades religiosas porque al no ser consideradas como teatro no estaban sujetas a la prohibición de las representaciones, por lo que podían sacar beneficio de su espectáculos durante tales fechas sin la competencia de los actores de carne y hueso (Keller,p.
206). una situación material ventajosa que sin duda nuestro ginés valora.
La ceremonia metadramática de las marionetas de maese pedro goza pues de un salvoconducto para actuar en impunidad y sin competencia.
Estas creaciones se alimentan de la tradición oral y de su inventiva: «probably improvisation and oral transmission were the rule then as now» (Keller,p.
Maese pedro como buen pícaro ha aprendido a leer la vida, como dice don Quijote: «el que lee mucho y anda mucho vee mucho y sabe mucho» (p.
El caballero sí ha leído, o su creador y metacreador lo hicieron, y ahora le toca a él vivir en andanzas.
El titiritero y su criado-intérprete son portadores de una pequeña ventana de ilusión que para un ser salido de la fantasía de un hidalgo empedernido lector significa, a estas alturas del libro, quizás la última esperanza para justificar su existencia. después de ver y oír, habiendo ya intentado e insistido en la crítica constructiva sin recibir más que humillaciones físicas y verbales, le toca ahora actuar y destruir: «y diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso al retablo, y con acerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel [...]» (p.
17). don Quijote cree que actúa en consecuencia con su destino literal y por eso lee correctamente el otro universo literario que se le propone.
No pretende demostrar nada en concreto, pero si de algo entiende es de asuntos caballerescos, y por fin el texto y estos «indicadores de ficción» con o sin hilos le dan la oportunidad de poner en práctica estos conocimientos.
El resultado de sus acciones es de gran impacto visual gracias a ese efecto de multiperspectivismo que transmiten los gerundios encadenados.
Truco discursivo paralelo al que utiliza Cervantes para describir la diversidad de efectos en las distintas reacmaese pedro. guillermo díaz-plaja, por ejemplo, insistió en la relación con los puppies sicilianos. pero fue John Varey quién tras describir minuciosamente los posibles modelos concluye: «El retablo de Maese pedro puede que se base en una representación de títeres -de marionetas, de fantoches o de autómatas-que viera Cervantes; pero no es una reproducción fotográfica de tal representación.
El Quijote es obra de creación, no de reportaje» (p.
Incluso la palabra «títere» como registra Américo Castro no tiene más uso fuera de los caminos itinerantes: «Es muy probable que tal vocablo, lo mismo que el objeto que designaba, tuviese vida sólo popular» (p.
508). ciones de los personajes de la escena: «Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono, [...] temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mismo Sancho panza tuvo pavor grandísimo» (p.
Todas las posibilidades para explotar el espacio y los actores que lo ocupan son apuntadas. pero, además Cervantes vaticina las reacciones metateatrales de los personajes e incluye las posibles recepciones de los lectores u oyentes de su historia.
En este punto, creer se convierte en la última acción posible que va dejando la duda en la ilusión de don Quijote.
Si antes en el primer libro su obsesión no tenía fisuras y él era el dramaturgo que creaba todo el espectáculo, ahora necesita constatar ante todos su propia existencia de personaje (recordemos el chantaje de don Quijote a Sancho para que creyese su historia de la Cueva de Montesinos a cambio de él creer la de Clavileño).
Triunfante anuncia: «-Quisiera tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes» (p.
851). pero ante la evidencia de sus actos recurre a la fácil y siempre útil excusa de los encantadores: «Ahora acabo de creer -dijo a este punto don Quijote-lo que otras muchas veces he creído: que estos encantadores que me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego me las mudan y truecan en las que ellos quieren» (p.
852) 20. don Quijote no especifica en qué le mudan los encantadores estas figuras por lo que entendemos que el sujeto de «las» es «figuras» que son mudadas en otras figuras.
Todo el universo del caballero está lógicamente habitado de figuras, de títeres. de las marionetas es fácil pasar a los encantadores. de unos indicadores de ficción mudos a una fuerza invisible de la providencia alimentada con el mismo silencio que consumió al hidalgo.
poco a poco vamos intuyendo hacia dónde se dirige el juego metaficcional de Cervantes.
Su lector protagónico literal busca una interpretación catártica fiel y constantemente contrastada con su corpus literario.
Esta posición calificada por Michel Foucault como «alienated in analogy» se expone abiertamente como interpretación ingenua del mundo. pero no es una condición de asociación con la realidad permanente que sirve para tachar simplemente a don Quijote de «loco».
Su interpretación del mundo cambia a medida que el libro progresa y eso es lo que leemos.
El retablo es un ejemplo del cambio producido en el intercambio comunicativo que experimenta el caballero con la realidad.
Escuchar y oír son dos habilidades del decoro.
Oír al emisor es parte del trabajo de discriminación de voces como primera fase que debe realizar el receptor en su papel de destinatario de la comunicación. una vez asegurada esta función apelativa, el oyente debe pasar a ser receptor y decodificador de 20.
En una lectura simbólica, Helena percas de ponseti deduce que: «la palabra céntrica a cuyo alrededor gira el simbolismo del retablo es figura [...]
Con la palabra figura utilizada para designar a las marionetas, Cervantes evoca gráfica y sensualmente la historia de la humanidad encarnada en los personajes del romancero, pero dándole un cariz burlesco como auto sacramental en manos de un autor-titiritero» (pp. 596-597). la información del mensaje transmitido. don Quijote no sólo es un oyente modelo, sino, y esto es lo más sorprendente en el caso de un hombre supuestamente loco, es un ejemplo de destinatario que no sólo escucha y recibe la información sino que la decodifica, la procesa y la interpreta confirmando el éxito de la comunicación como ningún personaje en toda la novela.
Si a esto añadimos la ya notada adversidad de su enfermedad mental, tenemos un interesante caso de interpretación de la realidad ficcional aprehendida en su totalidad para procesarla y rebatirla de modo congruente, atendiendo a códigos de discurso retórico y exposición discriminatoria según el destinatario de la comunicación.
En otras palabras, don Quijote sabe sobre qué y a quién dirige sus palabras en todo momento.
El problema está en que muy pocos le entienden y cuando lo hacen es para utilizar su propio modelo discursivo de lenguaje elevado para ridiculizarle.
El caballero se enfrenta indefenso, como un títere mudo, al complejo universo protonovelesco que (de)construye Cervantes:
741) La duda aparece una vez más al final de este capítulo cuando, de forma un tanto patética, don Quijote sugiere durante la cena que pagaría si alguien le confirmase su ilusión: «y doscientos diera yo ahora en albricias a quien me dijera con certidumbre que la señora doña Melisendra y el señor don gaiferos estaban ya en Francia y entre los suyos» (p.
Maese pedro recoge con pícaro interés la imposible oferta si pudiera encontrar a su mono.
En suma el universo del Caballero de la Triste Figura lentamente se desmorona en su mente.
Empieza a valorar cuestiones de intereses humanos como el hambre o el dinero ajenos a la inmortal condición de los héroes literarios que imita. un proceso irreversible que acabará con su muerte literaria a manos del Caballero de la blanca Luna.
A modo de conclusión se puede ya afirmar que la imposición de la lectura silenciosa por don Quijote en el libro que le ha tocado vivir es una muestra de su discurso asumido como personaje ficticio.
Es la paradoja del ser ficcional propio de un relato épico oral que reclama su independencia del rol asignado de hidalgo, por el rol elegido de caballero andante en un relato producto de una lectura personal aislada.
Maese pedro es un personaje nacido en la tradición literaria picaresca que también opta por la libertad a la hora de cambiar su rol de personaje de truhán por el de titiritero. de este modo el caballero se convierte en defensor de una interpretación del mundo verosímil e histórica con una base filosófica de valores absolutos, mientras que ginés se convierte en un dramaturgo que interpreta la realidad a su antojo y que niega la necesaria adecuación de historicidad para con su relato, poniendo como ejemplo la libertad con la que operan las comedias de la época, lo que es asimismo un apunte directo a las comedias lopescas.
Maese pedro se sirve de la tradición oral de los cantares de gesta y los romances, unido al recurso técnico que utiliza el trujamán de las fórmulas memorísticas del juglar, para transformar el relato escrito que conoce don Quijote en una representación dramática que tiene como objetivo influir en una audiencia para conseguir una compensación económica inmediata.
La interpretación crítica de don Quijote, si bien es en un principio la de un espectador ideal por ser un lector de gran competencia literaria, no es, sin embargo, el espectador implícito de los romances orales o el espectador modelo del retablo de Melisendra.
La reacción de don Quijote es la de un lector indignado con la falta de veracidad histórica del relato, en tanto esta verosimilitud (re)ordena el complejo caos de la novela-mundo que le ha tocado habitar 21.
No es consciente, como algunos han sugerido (caso de Arboleda y Torrente ballester), de sus actos en relación a los personajes ficticios que observan la representación, ni en relación a los personajes ficticios que la crean, ni en 21.
127). relación a nosotros como espectadores incluidos o asumidos desde el texto 22. don Quijote no miente.
Si en ese momento don Quijote ratifica su condición de caballero en un mundo ajeno es aquí, ante el retablo de ginés, cuando don Quijote es don Quijote en ese instante tan sólo en la mente de don Quijote, como «Melisendra es Melisendra y don gaiferos don gaiferos» sólo en la imaginación del caballero.
A propósito anota acertadamente Jose M.a diez borque: «La transformación "a lo real" que efectúa don Quijote exige: "es".
Frente al parecer de la comedia» (p.
Como personaje salido de los relatos épicos don Quijote es habitante de un mundo complejo lleno de otros mundos que remiten a la realidad histórica de su tiempo, de los mundos de las tradiciones orales y géneros literarios anteriores y contemporáneos, y de esos mundos posibles propios de la novela que la historia del hidalgo contempla y vaticina.
Todo esta amalgama, reflejo de la complicada realidad a la que se enfrenta tan pronto como sale de su casa de la Mancha, contrasta con el mundo lineal, directo, fácil y claro que desarrollan los libros de caballerías destinados a una lectura en voz alta ya que su origen era la oralidad de los romances y de los cantares de gesta.
don Quijote por tanto es un lector solitario de libros de caballerías con una enfermedad interpretativa que aparece por la falta de diálogo, de comunicación de esos mundos posibles de los que hablan los Amadies, o los Roldanes; que aunque monotemáticos, elitistas y demasiado artificiales, no por ello dejan de producir placer y entretenimiento como muchos personajes reconocen en esta «verdadera historia» (p.
Nuestro caballero necesita la comunicación de esos mundos convertidos ahora en uno: el de su creación por la falta de un interlocutor a la altura de Alonso Quijano el bueno.
Cervantes concede en su palimpséstica estructura narrativa, una relativa autonomía de personaje basada en la variante técnica del metadrama del rol voluntario dentro del rol.
El hidalgo sólo disfruta de una única ocasión en toda la novela en que puede crear nombrando (a sí mismo y a Rocinante) en absoluta libertad, sin tener que contrarrestar su arbitrariedad interpretativa con alguien más, y esto, claro está, porque aún está solo en su universo cerrado e incomunicado con el mundo exterior. de ahí la importancia de las distintas salidas, pues las aventuras de don Quijote, su viaje de transformación vital por un sueño no tendrían sentido en la soledad de su biblioteca.
Sin embargo, aunque elige cambiar de personaje, no por otro personaje, no por Amadís por ejemplo, sino por un personaje salido de su propia imaginación, y de que, haciéndolo, pasa de ser un lector pasivo a ser un personaje activo, el problema está en que decide dejar de ser Alonso Quijano, personaje «real» y por ende «complejo», a imitar un personaje de papel, hecho de la materia «simple» del mundo de la 22.
«¿Será que hay que creerle? [...] don Quijote no es una víctima de ningún encantador, sencilla e irónicamente esa es su táctica [...], su objetivo por y para el cual salió de aquel "lugar de la Mancha": buscar aventuras, actuar» (Arboleda,p.
66). por su parte Torrente ballester opina que: «personalmente es la única ocasión en todo el libro, en que cabe preguntarse si don Quijote miente o no» (p.
Curiosamente también ve este crítico lo opuesto: «Es la única ocasión en que puede admitirse, no la creencia en la operación encantatoria, pero sí la ilusión momentánea» (p.
La incomprensión de don Quijote del universo «real» que Alonso Quijano le obliga a vivir desde el momento en que se abren las puertas de su caballeriza, le sirve a Cervantes para poner un interrogante sobre el sentido de su propio mundo.
La razón o la necesidad de Alonso «el bueno», insisto en ello, es la ausencia de comunicación que experimentaba como hidalgo y solitario lector, y le llevan ya como don Quijote a ese incesante diálogo con Sancho panza.
Esta relación entre caballero y escudero es el verdadero motor de todo el relato.
Es un coloquio del que el mismo don Quijote se asombra por no ser parte estructural de la línea narrativa del género literario tan reducido y tan irreal que él conoce.
El diálogo es el gran descubrimiento de Cervantes que ya heredara de La Celestina.
Le permite no solo dar el perfil de los personajes a través de las propias palabras de éste, sino, sobre todo, y aquí está el gran triunfo cervantino, construir un espacio ficcional orgánico donde los lectores somos testigos de la evolución y del crecimiento de la que es posiblemente la más importante historia de amistad que se conoce entre dos hombres.
Resumen En esta investigación se muestran las diversas características del lenguaje (meta)teatral del retablo de maese pedro en tanto escenificación de una tradición oral a través del lenguaje dramático y mudo de las marionetas y del discurso declamado por el trujamán que las describe.
Como consecuencia de esta (re)presentación tenemos, por un lado, la acogida e interpretación de don Quijote como oyente crítico de una lectura dramática de esa tradición de juglares, y por otro, su reacción coherente con su historia de lector aislado y silencioso.
La lectura que don Quijote acaba imponiendo es de esta forma la misma lectura muda que le llevó a su locura o enfermedad.
El caballero exterioriza además con su actitud el enfrentamiento que durante toda la obra se presenta entre el romance y los libros de caballerías por un lado, y las nuevas formas literarias que venían a suplantarles, destacando entre estos la supremacía del teatro de la nueva comedia y lo que se conocerá muchos años después como novela.
Palabras clave: Maese pedro. |
una descripción detallada y analítica de dos cuadros artísticos inspirados en la novela Don Quijote de la Mancha, y que han quedado anteriormente olvidados o malinterpretados. pertenecen a colecciones de arte norteamericanas.
Son Dorothea (1823), del neoyorkino John Quidor, que está en el brooklyn Museum of Art, Nueva york, y Escena de baile (1656-1658), atribuido al maestro del barroco flamenco Joos van Craesbeeck, que se encuentra en el Rosenbach Museum and gallery, de Filadelfia.
El argumento presentado es que en la obra de Quidor su artista ha superado con colores vívidos y un juego inteligente de perspectiva una mera imitación de una antigua ilustración en blanco y negro, y que en la obra atribuida a van Craesbeeck, además de las figuras de don Quijote y Sancho panza en un baile de máscaras, aparecen también los duques de Alba, ya que el joven duque en aquel momento era gobernador general de los países bajos españoles.
El poder inspiracional de la máxima obra cervantina se enriquece ahora con el descubrimiento de dos cuadros pequeños localizados en colecciones norteamericanas: una escena de baile de máscaras con varios don Quijotes y, por lo menos, un Sancho panza danzantes, en lo que aparenta ser una velada en un interior, fiesta organizada seguramente en bruselas entre los años 1656-1658, tal como vamos a explicar infra.
Es una miniatura anónima, pero atribuida a Joos van Craesbeeck (Neerlinter, Flandes 1605/1606-bruselas, principalidad de brabante, ca.
1660) 1, panadero y artista de cuadros de género (genreschilder, en holandés) oriundo de los países bajos Meridionales Españoles.
El otro, del personaje de dorotea (Quijote, I, cap. XXVIII), es un cuadro y a la vez retrato ya algo estudiado pero aún no debidamente reconocido por lo que es y, por eso mismo, poco apreciado.
Figura como obra de John Quidor (Tappan, Estado de Nueva york 1801-Jersey City, EE.uu., 1880), célebre artista neoyorquino de retratos, pintor de letreros y vagones de bomberos, además de granjero.
Ambos cuadros diminutos atestiguan el éxito del Quijote en bruselas, en Flandes, gran centro cultural y sede de la corte de los países bajos Españoles, a mediados del siglo XVII, donde el flamenco u holandés y el español eran las dos lenguas francas, y la ciudad de Nueva york, a principios del XIX. por ello proporcionan nuevas entradas para las dos bases de datos de la iconografía de la obra cervantina, la de José Manuel Lucía Megías, «QbI (1605-1905) banco de Imágenes del Quijote», y la de Eduardo urbina, «Cervantes project Texas A & M».
Además ayudan a complementar, aunque tangencial y humildemente, los magnos estudios de Hartau (1987) y Schmidt (1999).
Ambos cuadros pertenecen a colecciones de arte estadounidenses.
La obra anónima de la escuela barroca flamenca, atribuida a van Craesbeeck, figura en la magnífica colección de pinturas en miniatura españolas, inglesas, flamencas y holandesas de la Rosenbach Library and Archive de Filadelfia, pensilvania, EE.uu.
2, mientras que la obrita del neoyorquino Quidor forma parte de la colección permanente del brooklyn Museum, en el barrio neoyorquino del mismo nombre 3.
En el presente estudio se reproducen imágenes de los dos cuadros, detalles de la miniatura atribuida a van Craesbeeck, una descripción catalográfica de cada obra, seguida de un currículo de la vida y obra de su artista respectivo, además de una valoración breve de las dotes estéticas de cada pieza.
El primer cuadro, perteneciente a la Colección Rosenbach, de Filadelfia, lleva el número de catalogación 1954.0630.115, y se describe como «retrato en miniatura» de la siguiente acción: «Escena de baile en grupo, pintura de género, 2.
La única otra colección de miniaturas españolas apreciable se encuentra en la Fundación Lázaro galdiano, Madrid. para la miniatura española, ver los siguientes catálogos: el primero, a cargo de María del Carmen Espinosa Martín, Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en La Fundación Lázaro Galdiano, 1999, y el segundo, The Spanish Golden Age in Miniature.
Portraits from the Rosenbach Museum & Library, 1988. deseo reconocer en esta ocasión la ayuda suministrada tanto por el Sr. director de la biblioteca de dicha Fundación, el dr. Juan Antonio yeves Andrés, como por María del Carmen Espinosa Martín, de la Sección de Arte de la misma, en la investigación llevada a cabo en la sede de la Fundación.
También quisiera reconocer aquí la gentileza de mi colega Carlos Soler Montes por la revisión cuidadosa del ensayo, y a la vez agradecer la amabilidad profesional de la dra. Linda A. Stone-Ferrier, especialista en la historia del arte flamenco y holandés del siglo XVII, de la universidad de Kansas, por los consejos profesionales compartidos conmigo personalmente.
También quisiera agradecer los sabios comentarios que me brindó mi esposa, Rachel Schmidt, cervantista.
Cuadros reproducidos en el presente estudio con el permiso de los fideicomisarios de las respectivas instituciones.
Aprovecho esta ocasión para expresar mi agradecimiento más genuino a Kathy Haas y Elizabeth Fuller, de la Rosenbach Library and Archive, de Filadelfia, pensilvania EE.uu., y Ruth Janson, del Servicio de Reprografía del brooklyn Museum, por la ayuda profesional que me prestaron para llevar a cabo mis investigaciones y la facilidad con que pude tener acceso a estos y otros cuadros de sus colecciones. salón de baile, fiesta.
Conjunto musical en el rincón izquierdo [superior] del salón, personas sentadas por la periferia de las paredes, candelabro en medio, cuadros colgados en las paredes, alguien de rodillas en el centro inferior del cuadro». de acuerdo con la entrada para su ficha correspondiente de la colección del Museo Rosenbach, la obra viene atribuida al artista neerlandés del sur Joost/Joos van Craesbeeck o Craesbeke (1605/1606-ca.
1660), aunque sorprendemente no lleva las iniciales Cb, Cb, IVI o IVCb, ni una rúbrica como «Jos van Craasbeeck [sic] se ipse pinxit 1647», tan representativas de la mayoría de sus obras pictóricas 4.
A pesar de esta falta de rúbrica señalando autoría, por razones estilísticas y, siguiendo las características de la obra madura de van Craesbeeck, como, por ejemplo, la proliferación de personajes agrupados muy de cerca y armoniosamente en sus cuadros, un aspecto de teatralidad 5, una mayor luminosidad en el manejo de colores, y la recreación de escenas interiores y exteriores llenas de participantes que bailan y tocan casi todos los mismos instrumentos musicales 6, partimos de la premisa, acaso arriesgada, de que es suya esta miniatura.
Cabe añadir que el subgénero artístico de la miniatura no era desconocido en su opera; en efecto existen en su obra pictórica dos miniaturas documentadas, aunque una resulta de atribución «dudosa» 7.
La lógica que ha de prevalecer y predominar en este caso y nos habrá de guiar en nuestra decisión de tomar por suyo el cuadrito, entonces es atenerse a la ficha de catalogación.
Es un óleo sobre cobre que mide 6 cm de alto × 19,1 cm de ancho (en pulgadas, 2,375 de alto × 7,5 de ancho) pero, incluyendo el marco y los ganchos que lo sujetan, tal como se aprecia en la reproducción de la obra entera, sus medidas se extienden a 9,5 cm × 20,7 cm respectivamente (en pulgadas 3,75 × 8,125).
Estas medidas de la miniatura se contrastan con las de la obra más grande y ambiciosa de van Craesbeeck, Sint-Antonius (San Antonio), que mide 78 × 116 cm 8.
La documentación referente a su proveniencia es mínima, ya que solamente se sabe que en julio de 1928 el Sr. philip Rosenbach compró la miniatura además de muchas otras del coleccionista británico Talbot Hughes.
Nada más se sabe de su procedencia ni autoría.
162, escribe que «es artista de numerosos cuadros y su obra es fácil de identificar porque la mayoría de ellos lleva su monograma y algunos su firma completa».
Ninguno de los cuadros suyos lleva fecha (de Clippel, p.
Si nuestra interpretación de la miniatura es acertada, entonces su fecha de realización sería entre 1656 y 1658.
En la obra pictórica de van Craesbeeck figuran dos miniaturas en forma de óvalos pintados a óleo sobre cobre, la primera de un campesino con jarra en la mano que lleva mitones de fieltro, y la segunda del busto del filósofo judeoespañol baruj Spinoza, esta última de atribución dudosa.
309b, «Olieverf over koper (oval) 8 × 6,8 cm. d 39 buste van Spinoza». de Clippel añade que el retrato pequeño, busto de Spinoza, «is me bijzonder onduidelijk» («me resulta de atribución especialmente dudosa o problemática»).
puede añadir a esta entrada de catalogación, es que la miniatura debió haber servido originalmente de adorno estético 9, así como varias otras obras de van Craesbeeck, encajado en un marco de bisagra o en la parte de un candado metálico para un arca o cofre. pudo haber sido obra de encargo para regalo, en este caso destinado a los duques de Alba. una descripción objetiva de este cuadrito de género -por tratar de un baile de máscaras-hace destacar a unos 53 asistentes.
Muchos de ellos bailan, otros tantos están sentados, un señor ataviado a la flamenca aparenta estar cantando mientras lee una hoja con letra musical, y un trío de músicos profesionales, ciertamente flamencos por su indumentaria, tocan música para el baile de máscaras en un interior.
En lengua holandesa tal escena se llamaría Gemaskerd bal op een binnenplaats 10. y así tendría que titularse la miniatura si hubiera lucido título auténtico o posteriormente designado.
Todas las acciones están representadas en cuatro planos diferentes y también en una miniatura en forma de óvalo que se localiza en el epicentro de la obra: en la parte inferior la pista de madera barnizada y de color anaranjado oscuro; en el centro superior, de derecha a izquierda, dos filas de concurrentes, los bailadores de etiqueta y los sentados, en forma de eles mayúsculas horizontales y paralelas; en el rincón superior a la derecha, el trío de músicos; en el fondo la pared de color crema grisáceo; y en la parte central izquierda (pero derecha para nosotros) un óvalo geométrico que contiene seis personajes, dos de ellos seguramente las «estrellas» de la velada: es decir, el duque y la duquesa de Alba.
Suponiendo que la obra sea efectivamente de van Craesbeeck, tal juego de planos y de perspectiva avanzada por parte del artista/artesano evidencia una etapa altamente creativa en su evolución técnica.
En total son cinco los grupos de personas, en su mayoría aristócratas, nobles y burgueses. de izquierda a derecha se ve un grupo de cuatro personas en primer plano que bailan en fila, una de ellas enmascarada.
El líder del grupo viste un sombrero negro típico de la provincia de brabante (en holandés, zwarte Brabantse hoed), mantel o jubón negro de fieltro fino (zwarte felp rok of mantel of wambais), pañuelo-babero de lino blanco (mans beff met kanten), calzones de raso o terciopelo con calzas largas y negras (zwarte satijne broek en canons en socken) 11.
El hombre detrás de él lleva en la mano una hoja de papel en la que aparenta estar leyendo lo que tendría que ser la canción que acompaña el son de la orquesta.
En posición inferior a esta primera agrupación hay otra de cuatro figuras más, tres mujeres y un hombre, donde la mujer de vestido sencillo (een rok) a mano izquierda lleva antifaz.
A su derecha se ve a un personaje danzante vestido de don Quijote en jarras, con armadura de 9. de Clippel, pp. 80b, 87b y 94a.
Lección y terminología de acuerdo con Marieke de Winkel, Fashion and Fancy: Dress and Meaning in Rembrandt's Paintings, Amsterdam, Amsterdam university press, 2006, pp. 333-351, así como Emilie E. S. gordenker, «glosario de voces», en Anthony Van Dyck (1599-1641) and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture, Turnhout-belgium, brepols, 2001, pp. 83-84. color metálico y una espada o estoque 12, seguido de un Sancho panza vestido de color cobrizo y encarnado y que da la mano a una señora.
A su derecha vemos un grupo de cinco hombres y tres mujeres, y más a la derecha otro de cuatro mujeres, dos hombres, una mujer, y un hombre, además de otro don Quijote.
Encima de todos, en el centro, se ve un candelabro y tres músicos varones modestamente vestidos a la flamenca que tocan el violín, instrumento que en la época era el preferido para el baile 13, un clave, o sea, clavicémbalo de color crema y anacarado, con orlas de color encarnado, instrumento, de manufactura en Amberes o bruselas 14, ideal para las veladas de gente de alta categoría social, y que tiene encima una vela encendida, y una viola da gamba o violoncelo tocado con arco 15.
En la parte centro-derecha inferior, en forma de óvalo, hay otro grupo de siete, cuatro hombres, una mujer y un personaje que parece ser otro Sancho panza, de rodillas ante los pies de la señora, en ademán acaso de honrarla seriamente o requerirla de broma.
Aparenta éste tener ennegrecida la cara.
Los cuatro hombres, vestidos a la burguesa flamenca, de negro y con pañuelo o «babero» de hilo sencillo y planchado, aparentan ser guardaespaldas, ya que protegen a la pareja especial por tres costados: por la izquierda, por delante 13.
Sigue explicando el autor que en Amberes se manufacturaban cuatro tipos de instrumentos tocados con arco: violines, altos (que era de un formato más grande que el de una viola moderna), violoncelos y contrabajos.
71, informa que Amberes era el centro de manufactura del clave.
131, explica que el instrumento era una señal de riqueza y de finura.
En el mismo lugar explica que la familia Ruckers dominaba el mercado de la manufactura de dichos instrumentos (además de virginales y espinetas), cuyos instrumentos se destacaban por el adorno en papel coloreado y especial que los cubrían: «It is their instruments, easily identifiable on the basis of their unique printed paper decorations, which are so frequently encountered in Flemish painting».
El clave en la miniatura parece ser un instrumento musical de la misma familia Ruckers.
252, donde incluye la lámina n.o XXXIV, de Joos van Craesbeeck, Encuentro de los Retóricos (Gathering of Rhetoricians), donde los participantes, socios de una hermandad, tocan una viola da gamba, dos laúdes y un virginal, un violín de bolsillo: dos de estos instrumentos (el virginal es semejante al clave) que están en nuestra miniatura anónima.
119 incluye asimismo el n.o 162 del mismo artista, cuadro de género de un encuentro de patricios en una terraza, fiesta amenizada con la música de un trío de dos violines y un violoncelo «tocado como si fuera viola da gamba», es decir, con el movimiento manual de tocar desde abajo.
122, Leppert comenta de van Craesbeeck el cuadro acaso alegórico El estudio, «en el que el artista, sentado a mano izquierda, pinta la escena de un grupo de burgueses, unos de pie y otros sentados. un caballero está afinando un laúd mientras una dama canta de la letra de una canción».
En nuestra miniatura un caballero flamenco también está cantando lo que aparenta ser una hoja suelta con la letra de una canción.
Otro artista que solía incluir el clave y la viola da gamba en sus cuadros era gonzales Coques (Leppert II, pp. 255,n.o XXXVII, Retrato supuestamente de la familia Van Condenberg, y p.
257, n.o XXXIX, Concierto en un hogar). de acuerdo con Leppert, I, p.
254, se consideraba a gonzales Coques «el pintor de sociedad por excelencia». y por detrás.
El señor joven y elegantemente ataviado lleva una boina negra (mans muts) con dos plumitas de color rojo en cada esquina, y por los hombros una túnica o abrigo negro de piel, lujoso.
Lleva un antifaz de una nariz gigantesca que se extiende desde arriba hacia la frente.
Su consorte lleva un antifaz zoomórfico y grotesco que le tapa toda la cara, pero viste un abrigo largo de una piel de color crema, como de armiño, y en la cabeza lleva un sombrero del último chic. desde luego, el atavío exquisito de la pareja en el epicentro de la miniatura, además de su físico visualmente esbelto, fino y refinado, forzosamente son detalles preciosos que tendrían que apuntar a los duques de Alba, ya que el joven duque, de sólo veintisiete años de edad en 1656, fue nombrado gobernador general de los países bajos Españoles, y su mando continuó hasta 1658 16.
Si esta deducción es correcta, entonces la miniatura puede que comparta cierta parentela genética, acaso estrecha, con la obra célebre del artista flamenco Hierónimo (Hieronymous o Jeroom) Janssens (Amberes 1624-Amberes 1693), Baile en la corte de don Juan de Austria (1658) 17.
A Janssens se le conocía como «Le danseur et peintre à la Mode» («El bailarín y artista del momento y de moda») 18, cuyo cuadro, a su vez, podría haber sido influido por el famoso grabado Le Bal (ca.
El francés bosse empleaba una calidad preciosista en la distribución rigurosamente geométrica de sus personajes, temas y detalles, y sus estampas se difundían con facilidad y circulaban y se conocían especialmente en los países bajos 19.
Nuestra miniatura, entonces, se define como cuadro de género por su temáti-16.
(«Al compás de un orquesta pequeña, compuesta de una viola da gamba y dos violines, una pareja se acerca al observador en ademán de un paso de baile y vestida a la última moda [francesa]»). ca musical genérica.
Cabe concluir que, además de la presencia de la pareja quijotesca de caballero andante y su escudero, la conjeturada presencia de los duques de Alba españoliza aún más la miniatura, cuya fecha ha de datarse entre los años de la gobernación general del de Alba: 1656-1658.
Mirando hacia la parte inferior izquierda del cuadrito, se vislumbra a un don Quijote, una mujer y un hombre, dos mujeres, una de ellas embozada, una mujer, un hombre embozado, una mujer enmascarada, dos mujeres vestidas de dueña en trajes de color anaranjado, y en el extremo derecho dos don Quijotes más y un hombre vestido de bufón.
También en la escena se advierten seis cuadros colgados por las paredes, de temática actualmente imperceptible.
La imagen pictórica de la sala, entonces, adornada de los seis cuadros colgados en las paredes, crea asimismo el efecto genérico de Kunstkammer, que es de salón de exposición de obras de arte.
Los colores empleados en la miniatura son blanco, gris, negro, plateado, encarnado, rojo, marrón claro o beige, y marrón barnizado, anaranjado.
Volviendo a los detalles de la indumentaria, bien van vestidos los concurrentes a la holandesa/flamenca aburguesada, conservadora, de negro con pañuelos como «baberos» de lino en el caso de los hombres, bien van vestidas a la española las mujeres con sus trajes de volantes sencillos, además de los don Quijotes y Sancho panzas con su indumentaria plateada y anaranjada respectivamente, vestimenta cronológicamente anticuada.
El baile de máscaras representado en nuestra miniatura no dista mucho de las representaciones de don Quijote en ballets y mascaradas de fiestas de carnaval en Europa a lo largo del siglo XVII, ya anotadas por Hartau (1986), en su capítulo, «Le Capitaine de Carnaval, don Quijote im 17.
Jahrhundert» 20, así como por Christout (1967) don Quijote, Sancho panza y las dueñas, es factible que la temática del baile de máscaras fuese sencillamente «don Quijote de la Mancha» así fusionada con «España».
Joos van Craesbeeck, el supuesto artista de la miniatura, ha sido últimamente muy documentado y estudiado 22, pero curiosamente la miniatura reproducida a continuación resulta del todo desconocida, no sólo en cuanto al hipotético artista sino a cualquier artista del barroco flamenco.
El hijo ilustre de Neerlinter comienza su vida profesional como panadero (bakker), pero luego se hace destacar como artista de género, especialista en representar a tronies, que son «cabezas, caras o expresiones» de tipos ordinarios de su entorno 23. dicha trayectoria evolutiva de genreschilder sigue bastante de cerca las carreras artísticas de sus contemporáneos david Teniers II (Amberes 1610-1690), david Rijckaert III (Amberes 1612-1661), Adriaen van Ostade (Haarlem 1610-Haarlem 1685) y Adriaen brouwer (Oudenaarde 1605/06-Amberes 1638) 24.
La obra de van Craesbeeck pasa por tres etapas de desarrollo bastante bien delineadas: el período broweriano (ca.
1638), cuando sigue el trayecto del artista flamenco nombrado 25, uno intermedio (ca.
Lo que destaca en este desarrollo evolutivo es un alejamiento al captar a tipos ínfimos de la sociedad flamenca, como «escupidores, cagadores, gentes afiliadas con el mundillo del burdel, dormilones, borrachos, peleones, cantantes palurdos, despiojadores y otros tipos divertidos» 28, para más tarde explorar escenas de interiores y exteriores harto más finas y repletas de participantes aburgesados y aristocráticos que bailan y tocan instrumentos musicales 29.
Asimismo, su obra temprana se caracteriza por el pança, diane de Montemajour, le berger extravagant et Cardenio, Esope, les amants volages, guzman, la belle Egyptienne et enfin les Femmes illustres».
Ver, p.ej., el estudio omnímodo de de Klippel (cit.), además de los siguientes títulos esenciales: K. Zoege von Manteuffel, «Joos van Craesbeeck», Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen, XXXVII (1916) 23. para la explicación etimológica de la voz tronies, referirse a dagmar Hirschfelder, Tronie und Porträt in der niederländischen Malerei des 17.
Jahrhundert»: «La voz en holandés significa "cara" y es un estilo de retrato o cuadro flamenco/holandés que muestra una expresión de cara exagerada de una persona o personaje estereotipado en su vestido arquetípico.
Se suele captar sólo la cabeza o el busto de la persona o personaje».
A partir de 1640, sin embargo, empieza a incluir cierta teatralidad en sus cuadros.
El empleo del color se afina al esclarecerse y su arte se hace cada vez más descriptivo.
En 1650 cuando su numen artístico Teniers se traslada de Amberes a bruselas, allí va también Van Craesbeeck, siguiéndolo de cerca en inspiración y creatividad.
Es en esta última etapa profesional, en bruselas, cuando empieza su obra a reflejar «la ética capitalista de la nueva moralidad aburguesada» 30 de un entorno «altamente civilizado» 31.
Tal es el ambiente de la miniatura que se reproduce a continuación. una introducción al arte de la miniatura pictórica europea se halla al alcance del usuario tanto en la Sección de pequeños Retratos de la Fundación Lázaro galdiano de Madrid, como en el Catálogo de la colección de la misma: Miniatura: con el término miniatura se alude a un género pictórico que emplea el temple o la gouache sobre pergamino, papel, y láminas de marfil. usando finos pinceles, se depositan minúsculos puntos de color que, apreciados a distancia, logran con perfecto acabado y tonalidades fundidas.
Su uso ha sido el mismo de los pequeños retratos, alcanzando su mayor auge en Europa durante los siglos XVIII y XIX 32.
El mencionado arte o artesanía de la miniatura resulta ser el valor más destacable en nuestra nueva obra, que con su detallismo minucioso y realista refleja la acogida y difusión del Quijote.
En esta obrita supuestamente de van Craesbeeck, se evidencia un dominio del arte de la miniatura, labor tan cultivada en los países bajos del Norte y Meridionales, donde la perfección ejercida en la creación de lo diminuto, sea en el arte pictórico, la muñequería o la juguetería, se sigue ejerciendo con esmero aún hasta nuestros días.
Joos van Craesbeeck, artista o artesano de «talento regular» 33 (o quienquiera que fuese el artista de la miniatura), era uno de aquellos artesanos laboriosos que, gracias a sus observaciones, talento artístico y deseo de complacer a su clientela refinada y noble, registra un ejemplo más de la recepción de la novela de Cervantes en el mundo y del mercado del arte fuera de la península Ibérica.
El segundo cuadro, procedente de una colección estadounidense, es Dorothea, de mano del artista norteamericano John Quidor (1801-1881).
M.a Carmen Espinosa Martín, Iluminaciones, op. cit., pp. 57-59.
21b. sobre lienzo relativamente pequeño, que mide 71 × 58,5 cm (en pulgadas, 27,875 de alto × 23 de ancho). pertenece al brooklyn Museum, tiene número de catalogación 41.881, y forma parte del patronato o fondo del Sr. dick S. Ramsay.
Con anterioridad había figurado en las colecciones de Thomas Finger y Helen Waite 34.
Según la entrada de adquisición de Dorothea en el brooklyn Museum, es un óleo sobre lienzo (realineado), que lleva la firma del artista en la parte derecha inferior «J. Quidor», además de otra rúbrica en el dorso, «J. Quidor/pinxit/1823».
La vida y obra de Quidor están ampliamente documentadas.
Nace en 1801 y se cría en las cercanías del río Tappan, en la vecindad de Tarrytown, en el estado de Nueva york, a unos 30 kilómetros de la ciudad de Nueva york, muy cercana a la futura residencia (a partir de 1835) del célebre escritor, hispanófilo y futuro embajador norteamericano en España, Washington Irving (1783-1859).
En 1823, habiendo aprobado lo que se llamaba en la época «el misterio de retratista» 36, se le otorga el título de retratista profesional.
Su primera obra conocida es Dorothea, de 1823, considerada por la crítica como «rara y extraña» 37 por su elección temática tan atípica para este artista, ya que se trata de la única exploración de una obra de literatura foránea a los Estados unidos de Norteamérica.
Otros comentarios, por parte de Sokol en especial, son todo menos aduladores, cuando amontona, por ejemplo, los siguientes comentarios reductivos, cuando menos: «La obra es sosa en cuanto a la interpretación de la figura e inmadura en su modelación» 38, «es una obra lejos de impresionante, pero evidencia, no obstante, un conocimiento avanzado de prefiguración, modelación y otras técnicas que substancian la hipótesis de una preparación por parte del artista como aprendiz en el taller de un profesional» 39, «no es una obra revolucionaria, cuando menos, pero prefigura, especialmente en el manejo de la cascada, las piedras, los árboles y el color fresco y claro, la obra del artista en una época más madura» 40, «la totalidad del cuadro es demasiado llana y la figura deja de ocupar un espacio verdadero» 41, y «la vegetación en esta obra está plumosa» 42.
En una época no muy posterior a su Dorothea, se conoció este cuadro eventualmente bajo el título Day Dreams, que sería en español Ensueños 43.
Quidor empieza su carrera pintando letreros, y precisamente se destacará más tarde como pintor de banderas o estandartes para desfiles y otros acontecimientos populares neoyorquinos. pero más que nada tiene fama como pintor de adornos de vagones de bomberos para el municipio de la ciudad de Nueva york.
Tiene la distinción de ser el primer artista norteamericano para explorar la literatura de la nueva nación (y no del mundo clásico) como fuente de inspiración de materias posibles para su arte 47.
Según baur, la distinción esencial entre su obra temprana y la tardía es que al principio de su carrera sigue «una aplicación sólida de pigmento mientras que más tarde controla barnices que tienden a la transparencia» 48.
La escena representada en Dorothea, que se inspira en la acción narrativa del capítulo 28 del Quijote de 1605, resulta ser una copia de una ilustración en blanco y negro que había aparecido anteriormente en varias ediciones de la novela traducidas al francés e inglés, y poco anteriores a la labor en 1823 del artista neoyorquino.
Ninguno de los especialistas en el arte de Quidor se ha dado cuenta de este hecho.
Lucía Megías registra y reproduce las siguientes ediciones con la imagen de dorotea lavándose los pìes en el arroyo correspondiente: The Life and Adventures of Don Quixote de la Mancha.
Sitio web preparado por José Manuel Lucía Megías, s.v. «dorotea». de dorotea son 258 las imágenes ahí contenidas, y ésta de «dorotea se lava los pies en el arroyo», se localiza en la lámina 4, nos.
Ver asimismo el sitio web de la brown university, p.
34 (Ver la bibliografía final del presente estudio).
En el sitio web preparado por Eduardo urbina, «Iconography of don Quixote», se incluyen 93 ilustraciones de dorotea.
El autor aprovecha esta ocasión para expresar su agradecimiento más caluroso al prof. urbina por la gentileza de guiarle por el sitio web y de suministrarle informaciones acerca de las distintas ediciones en traducción. arriesgada es que Dorothea de Quidor es una mera copia, pero en colores, de dicha ilustración y de dicho texto incluidos ambos en una de las ediciones londinenses o parisinas o de una filadelfiana del Quijote anterior a 1823 pero no registrada en los bancos de datos consultados para el presente estudio. pero copiar por parte de Quidor no significa necesariamente esclavizarse ni aminorar su valor artístico ni intelectualizante.
La descripción de la acción narrada, según Cervantes, es la siguiente:
Todas estas razones oyeron y percibieron el cura y los que con él estaban, y por parecerles, como ello era, que allí junto las decían, se levantaron a buscar el dueño, y no hubieron andado veinte pasos, cuando detrás de un peñasco vieron sentado al pie de un fresno a un mozo vestido como labrador, al cual, por tener inclinado el rostro, a causa de que se lavaba los pies en el arroyo que por allí corría, no se le pudieron ver por entonces; y ellos llegaron con tanto silencio, que dél no fueron sentidos, ni él estaba a otra cosa atento que a lavarse los pies, que eran tales, que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal que entre las otras piedras del arroyo se habían nacido.
Suspendióles la blancura y belleza de los pies, pareciéndoles que no estaban hechos a pisar terrones, ni a andar tras el arado y sus bueyes, como mostraba el hábito de su dueño, y así, viendo que no habían sido sentidos, el cura, que iba delante, hizo señas a los otros dos que se agazapasen o escondiesen detrás de unos pedazos de peña que allí había, y así lo hicieron todos mirando con atención lo que el mozo hacía; el cual traía puesto un capotillo pardo de dos haldas, muy ceñidas al cuerpo con una toalla blanca.
Traía, ansimesmo, unos calzones y polainas de paño pardo, y en la cabeza una montera parda.
Tenía las polainas levantadas hasta la mitad de la pierna que, sin duda alguna, de blanco alabastro parecía.
Acabóse de lavar los hermosos pies, y luego, con un paño de tocar, que sacó de debajo de la montera, se los limpió; y al querer quitársele, alzó el rostro, y tuvieron lugar los que mirándole estaban de ver una hermosura incomparable, tal, que Cardenio dijo al cura, con voz baja: -Ésta, ya que no es Luscinda, no es persona humana, sino divina.
El mozo se quitó la montera y, sacudiendo la cabeza a una y a otra parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos, que pudieron los del sol tenerles envidia.
Con esto conocieron que el que parecía labrador era mujer, y delicada, y aun la más hermosa que hasta entonces los ojos de los dos habían visto, y aun los de Cardenio, si no hubieran mirado y conocido a Luscinda; que después afirmó que sola la belleza de Luscinda podía contender con aquélla.
Los luengos y rubios cabellos no sólo le cubrieron las espaldas, mas toda en torno la escondieron debajo de ellos, que si no eran los pies, ninguna otra cosa de su cuerpo se parecía: tales y tantos eran.
En esto, les sirvió de peine unas manos, que si los pies en el agua habían parecido pedazos de cristal, las manos en los cabellos semejaban pedazos de apretada nieve; todo lo cual, en más admiración y en más deseo de saber quién era ponía a los tres que la miraban [...]».
Así la traducción inglesa a cuidado de Smollett 1755, que es acaso la versión que hubiera conocido Quidor, gracias a ser la traducción disponible en las ediciones inglesas de Londres o Filadelfia: «This explanation was distinctly overheard by the priest and his company, who concluding that Ha de medirse la novedad artística que aporta Quidor, entonces, conforme la elección de la fuente de inspiración además de ciertos detalles del cuadro que reflejan con exactitud el texto cervantino.
En primer lugar, Quidor ha decidido elegir a un personaje marginado, sufrido, que intenta recobrar su reputación, marido y bienestar.
En ese sentido se asemeja bastante en carácter al personaje de Rip Van Winkle, el protagonista del famoso cuento (1819) de Washington Irving, que se despierta tras un sueño de 20 años, dándose cuenta de repente de que el mundo colonial que había conocido antes de dormirse ya no existe, sino que se ha reemplazado por una nación independiente con un gobierno democrático, representativo.
La figura iconográfica de Rip Van Winkle es una inspiración que puebla varias de las ilustraciones más conseguidas del artista neoyorquino.
En un estudio crítico de la obra de Quidor, se ha dicho que Rip Van Winkle es «un símbolo del hombre totalmente desconectado de la sociedad, tipo de individuo que debió haber sido Quidor» 52.
Se ha comentado asimismo que varias obras del artista neoyorquino aparentan remontarse o basarse en ilustraciones «no asimiladas» y que datan de finales del siglo XVIII 53. por ello, la elección del personaje socialmente marginado de Dorothea encaja con facilidad dentro de estos parámetros de selección personal por parte del artista.
Los pies de blanco cristal de Dorotea reflejan y captan nítidamente la sensualidad tan arquetípica de la imaginería de la edad áurea española.
Sus «luengos cabellos rubios y sueltos», de un color y brillantez encarnada, atraen a la perfección los rayos del sol, situándose en el punto de enfoque central del cuadro.
La mano derecha de ella, tan delicada, en forma de peine de marfil, parece ser efectivamente una obra preciosa de «pedazos de apretada nieve», mientras la izquierda apenas se distingue.
La cascada en la parte izquierda inferior, implica frescura con que sosegar el calor infernal del día veraniego en La Mancha de don Quijote, y las hojas del árbol, así salpicadas de color dorado, recuerdan la tonalidad tanto del pelo de Dorotea como la de la especie de jubón.
La mirada, aunque endeudada con exactitud facsímil a la de la ilustración en blanco y negro, capta un estado emocional de sorpresa 54, de temor, además de referir una invasión de su intimidad femenina.
Estamos en desacuerdo con Sokol cuando afirma que la totalidad del cuadro es demasiado llana y que la figura deja de ocupar un espacio verdadero, porque opinamos que el artista ha creado, mediante el contraste del negro y oscuro además de la profusión de colores vivos, frente a la monotonía del blanco y negro de la ilustración, un hueco o especie de cuna protectora para la heroína, un ser marginado en su sociedad, así como ese personaje marginado Rip Van Winkle de la obra de Washington Irving.
Está protegida no sólo de la presencia de la piedra enorme en la franja derecha, sino también del enjambre profundo y especie de matriz creada por las ramas, el agua y la hierba.
En blanco y negro estos pormenores tan esenciales no son glosados siquiera; resultan visualmente imperceptibles.
Además, parece ser la Dorotea de Quidor una belleza ideal para este artista joven, representando a la vez una existencia atrevida, libre y arriesgada 55.
Otro cuadro temprano del artista neoyorquino, The Sigh (El suspiro), de 1832, inspirado en el episodio de la novela romántica de James Fenimore Cooper, The Pioneers, cap. XXVIII (1823) 56, capta una escena de dos mujeres jóvenes en peligro de ataque por una pantera: la parentela con Dorothea se hace bastante evidente.
En lo puramente histórico, tenemos ante nosotros una reproducción y adaptación de un texto cervantino que entra en el repertorio artístico estadounidense más temprano, fenómeno que sirve como homenaje más a don Miguel y su obra magna.
Dorotea, don Quijote y Sancho Panza son los personajes cervantinos, iconos culturales, dignos de recuerdo perpetuo en estas dos obras nuevamente localizadas y valoradas de John Quidor y posiblemente Joos van Craesbeeck.
8, comenta el autorretrato The Young Artist, 1828, segunda obra conocida de Quidor.
Museos de arte consultados
-La Fundación Lázaro galdiano, Madrid.
-Museo de bellas Artes de Asturias, Oviedo. |
El Quijote médico A Thomas Sydenham (1624-1689), apodado el «Hipócrates inglés», se le atribuye una anécdota curiosa, pero suficientemente ilustrativa: uno de sus alumnos le preguntó sobre qué debía hacer para aprender medicina.
«Lee el Quijote» fue la respuesta.
Lo contundente e inesperado de la manifestación de Sydenham obliga a buscar alguna explicación.
La penetración del Quijote en las letras inglesas fue fulgurante, desde la primera traducción inglesa, la de Thomas Shelton en 1612 (dos años antes que la francesa de Oudin), hasta la de Tobías george Smollett (1721-1771), cirujano que aprendió su oficio en la armada antes de convertirse en novelista.
El hispanismo filológico inglés -si así podemos denominarlo en fechas tan tempranas-despertó de la mano del Quijote, de sus ediciones, de sus ilustraciones, de sus imitaciones.
A nadie se le escapa que la historia del caballero presbiteriano Hudibrás (1663) y de su escudero Ralpho, debida a la pluma de Samuel butler (1612-1680), es una temprana imitación del modelo cervantino, ni que Samuel Richardson (1689-1761) llegó a auspiciar, en su contraste con la Arabella de Charlote Lennox 1, la versión femenina del modelo a través de su Pamela, o la virtud recompensada (1740), cimiento lejano de la Madame Bovary (1857) de Flaubert -hijo de cirujano-y definitivamente «Quijote con faldas» en la apreciación crítica de Ortega y gasset [1914, p.
Es imposible evitar en este planeo rápido, justificatorio de la aparición del Quijote médico en Inglaterra y de la interrelación entre medicina y literatura, el aprecio cervantino del doctor * universidad de La Rioja.
La traducción española de la obra de Charlotte Lennox Ramsay (The female Quixote, 1752) fue llevada a cabo en 1808 por bernardo M.a de la Calzada, bajo título de Don Quijote con faldas o perjuicios morales de las disparatadas novelas.
Al mismo traductor debemos la introducción en
Su comedia Don Quixote in England (1734) posee una gran dosis de crítica política y su novela Joseph Andrews (1742) revela la deuda directa con el escritor español: La historia de las aventuras de Joseph Andrews, y su amigo el señor Abraham Adams, escrita en imitación del estilo de Cervantes, autor de don Quijote.
Sin ánimo de exhaustividad, pero abundando en esta faceta de penetración del Quijote en las letras inglesas y en la del aprecio de la obra desde la perspectiva médica, convendrá recordar aquí, a la inversa, una obra de tardía incorporación en las letras españolas 2, La vida y opiniones de Tristram Shandy (1759-1767), debida a la pluma de Lawrence Sterne (1713Sterne ( -1768)), precursora de los modernos novelistas ingleses que han experimentado con la forma, desde Joyce a Virginia Woolf.
La novela arranca, como la obra cervantina, con la teoría medieval de los humores y su interior se halla plagado de lugares médicos.
Sin duda, por ello, el autor rinde culto en sus páginas a John Locke, filósofo y médico, y a «mi querido Rabelais y mi aún más querido Cervantes» 3.
La manifestación de Sydenham queda lejos de la mera provocación al lector y, tras los testimonios aducidos, ha de entenderse como síntesis de una opinión compartida en el ámbito cultural inglés, desde el que el aprecio por la obra de Cervantes y por uno de los aspectos de su universalidad, los saberes médicos implícitos en la obra, empiezan a hacer camino.
Con el tiempo se convirtió en un lugar común del anecdotario de la historia de la medicina, transcrito así por el psiquiatra cartagenero Félix Martí Ibáñez (1911Ibáñez ( -1972)):
A veces la lectura recreativa puede tener el valor de completar nuestra educación profesional.
Recuérdese el inmortal consejo del Hipócrates inglés, Thomas Sydenham, al poeta y médico blackmore al preguntarle éste qué debía leer para aprender Medicina.
«Lea el Quijote -le contestó el Hipócrates inglés-; es una obra muy instructiva».
Aunque tan enigmático consejo se ha interpretado como alusivo al desprecio que Sydenham sentía por las obras oficiales de Medicina de su época, lo cierto es que leyendo el Quijote puede aprenderse Medicina, no sólo de tiempos de Felipe III, sino de toda la Historia.
25] Testimonio semejante encontramos en el bacteriólogo alemán paul Erlich, premio Nobel de Medicina en 1914, a quien se atribuye el siguiente diálogo entre maestro y discípulo: discípulo: -Maestro, dígame cuál es el libro de Medicina que condense todo el saber, que me haga comprender el dolor, el sufrimiento y las alegrías 2.
La primera traducción española fue debida a J. M.a López de Letona [Sterne, 1975].
Las siguientes correspondieron a Ana M.a Aznar [Sterne, 1976] y a Javier Marías [Sterne, 1978].
La obra no pasará desapercibida para las letras hispanas, pues J. Cortázar y otros escritores hispanos recogen el legado del Tristam Shandy.
3. para las huellas del Thristam Shandy en la literatura española véase el prólogo de F. ynduráin [Sterne, 1975, pp. 18-21]. del hombre. dígame, profesor, para ello ¿qué libro de Medicina debo leer, de qué autor?
Maestro: -Lee el Quijote, hijo, de Miguel de Cervantes.
La obra de paul Erlich fue divulgada en la España de comienzos del siglo XX a partir de la difusión que la prensa concedió en el otoño de 1910 a su tratamiento contra la sífilis, conocido popularmente con el nombre de «el 606» 4.
El asunto adquirió una dimensión imprevista, pues la sífilis se había convertido en una enfermedad social vergonzante, de fácil censura pública, pero, a causa de su carácter venéreo y privado, de difícil control sanitario.
La ironía llevó a Eduardo barriobero y Herrán [1914], cultivador apasionado de la materia cervantina [bravo Vega, 2002, pp. 55, 60 y 67], a recrear esta situación en su relato breve El 606, en el que el preservativo contra la prostitución resulta un agente urbano, del mismo número de placa, cuya única arma terapéutica es una porra, que maneja con soltura quirúrgica.
pero si hay alguien que en la historia de la medicina debió sentirse atraído a priori por el Quijote, ése fue Sigmund Freud.
Testimonios biográficos apuntan a que aprendió español para leer el Quijote [Riley, 2001], y no al revés.
El tema de la locura (y de su antítesis, la cordura) es de tal dimensión en la obra cervantina que se ha convertido en tema recurrente de estudio, de igual interés para teóricos de la literatura que para psicólogos y psiquiatras [Castilla del pino, 2005], a través de generaciones.
La insania humanista (y, por tanto, patológica) que nos presenta Erasmo en su Elogio de la Necedad, o de la Locura (1511), según versiones, queda recogida en el siguiente caso, cuyos paralelismos quijotescos se reconocen al instante:
Tampoco andaba desencaminado aquel ciudadano de Argos, que estaba tan sumamente loco que se pasaba los días enteros él solo sentado en el teatro, riéndose, aplaudiendo, divirtiéndose, porque creía que allí se estaban representando asombrosas tragedias, cuando no se representaba nada en absoluto, aunque en los demás quehaceres de la vida se comportaba perfectamente, agradable para los amigos, complaciente con su mujer, capaz de perdonar a los esclavos y de no enloquecer porque se le haya descorchado una botella.
Cuando el esfuerzo de sus parientes le había aliviado con medicamentos su enfermedad y ya había vuelto del todo a sus cabales, se quejó a sus amigos hablándoles esta manera: «por pólux, que me habéis matado, amigos, y no salvado, al arrancarme así el placer y quitarme por la fuerza un gratísimo tesoro». y con toda razón.
[Erasmo de Rótterdam, 2004, pp. 116-117] Erasmo, autor de escritos médicos como el Encomiun medicinae, recibe una herencia medieval, palpable en el influjo de La nave de los necios (1494) de Sebastián brant, que aplica fundamentalmente a la sátira de clérigos y de la Iglesia (e incluso a la experiencia sexual de las mujeres fuera del matrimonio, como se percibe en El Lazarillo), mientras que Cervantes, cien años después, deja parcialmente de lado la caballería espiritual erasmista, centrada en el ideal del príncipe cristiano y en cristianismo interior, e idealiza la locura hasta convertirla en un modo de alteridad vital dentro de la imagen teatral de la vida como representación.
En el gran teatro del mundo los sueños son posibles, pues, aunque el discurrir diario del individuo de la época esté sometido a la rigidez de las instituciones (Monarquía, Ejército, Iglesia, Inquisición, Administración), en las disposiciones de su mente es libre y, siendo anciano, puede recobrar los bríos juveniles del caballero aventurero; siendo hidalgo de escaso pasar, puede romper las ataduras de su condición vendiendo tierras de sembradura; y siendo estático y rutinario en su vida y costumbres, puede sacudirse el hastío vital del lugar de La Mancha y buscar viaje, aventuras y nuevos ideales de vida.
Esta triple contradicción, que se basa en la ironía retórica de exponer un tema serio desde perspectiva jocosa, acaba por definir al hidalgo manchego como a un ser extravagante, enfermo y loco, pues en medio de una sociedad iletrada se cree lo que dicen los libros. pero también la ironía nos facilita la visión del individuo pasivo, que nunca ha abandonado su lugar de origen, que ha organizado su vida en torno a las normas sociales que imponen hidalguía y honra, que ha reprimido sus amores hacia campesinas y villanas y que ha suspendido sus aficiones juveniles a la carátula y la farándula. por ello, rompe con este planteamiento estático y monótono, abre su mente a nuevos horizontes y los lleva a efecto.
Con todo, y en lo fundamental, el planteamiento que Erasmo y Cervantes hacen de la locura, como ideal de libertad y de rebeldía del individuo frente a la comedia humana, se convierte en un legado universal e intemporal.
La obra de Erasmo, basada en reflexiones médicas, tuvo una enorme recepción en toda la literatura renacentista y prebarroca [bataillon, 1983; Vilanova, 1989], pero la obra cervantina se nutrió de otras influencias. desde el discurso académico del médico Rafael Salillas 5, surgido en el entorno conmemorativo del III Centenario del Quijote, resulta innegable la deuda con el Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Huarte de San Juan, obra considerada por Marañón como la obra más importante de la medicina española hasta el siglo XVIII.
El Examen sienta las bases de la psicología moderna y es una/ 5.
El discurso se cimenta en Salillas [1905a], uno de precursores de la antropología criminal. la obra en la que pudo basarse Cervantes para definir la tipología de sus personajes, sus complexiones y sus humores.
Recuérdese la semejanza, más que casual, entre ambos títulos y el arranque del embrión cervantino (el «protoquijote» de los seis primeros capítulos) con una identificación entre los humores y los temperamentos. don Quijote «era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro» y, por ello, de temperamento colérico y melancólico, no dado a explicitar su humor a carcajadas.
El ventero «que, por ser muy gordo, era hombre pacífico» es en su humor «socarrón», es decir, de temperamento flemático, como Sancho, quien en I, 9 se perfilará como de «barriga grande, el talle corto y las zancas largas».
La construcción de personajes femeninos degradados, al margen del evidente antipetrarquismo, puede abundar en estas pautas tipológicas.
Maritornes, cuya «gallardía» queda reducida a siete palmos escasos de pies a cabeza y a una notable cargazón de espaldas (¿eufemismo de joroba?), es, a pesar de ello, «gentil moza», por ironía disémica moza de gentes, como las dos risueñas prostitutas del comienzo de la obra que, al verse tratadas como doncellas, ríen sin tasa ante la presencia del caballero. de su morfología nada dice Cervantes, pero los ilustradores de la obra las representan con carnes abundantes.
Esta asociación entre humores, temperamentos y fisionomía [Caro baroja, 1988] remite a la fuente del Examen de ingenios, que condensa postulados de la medicina hipocrática, de la galénica y de la propuesta naturista de dioscórides, a las que no son ajenos los contenidos procedentes de la paremiología, implícita en la elaboración de la obra cervantina a través de recursos múltiples y variados, como los refranes de aplicación médica [Castillo Lucas, 1996].
El Quijote fue considerado ars medica por la conjunción de las ramas que la obra condensa, probablemente todas las posibles de la sanidad de su tiempo. del amplio espacio dedicado al tema de la enajenación o locura (don Quijote, el desesperado o suicida grisóstomo a causa de la «enfermedad pestilencial», Cardenio, el cabrero Leandro, los chistes de locos que se hallan al comienzo del Quijote de 1615, etc.) se desprende el interés del autor por una cuestión que rebasa el planteamiento humanista inicial, que arranca de Erasmo (necedad o locura, esto es, don Quijote y Sancho, y posteriormente la presencia de tontos o simples reconocidos, como el primo o doña Rodríguez, e incluso los crueles y aburridos duques, a los que Nabokov [2004] aplica el concepto de asnidad, que se remonta al humanismo de giordano bruno), para intrincarse por los caminos de las enfermedades mentales, competencia, por tanto, del psicoanálisis y de la psiquiatría.
Frustraciones, inhibiciones, represiones, obsesiones, imaginaciones y sueños son pasos previos a la monomanía de Alonso Quijano, a quien su desorden vital, la falta de descanso y de hábitos saludables causan una lesión mental, obsesiva y senil.
Ahora bien, lejos de mantenerse Cervantes en un esquema narrativo basado en un inventario de casos de locura (que conducirían a sentencias, a agudezas y a paremias salpicadas de situaciones cómicas, pero que acabarían provocando la repetición y el tedio del lector), opta por bucear en las interioridades de la mente humana y de presentar las variadas perso-nalidades de un ser real, Alonso Quijano, convertido en don Quijote, pero también en baldovinos, Abindarráez, los doce pares de Francia, los nueve de la Fama, como le dice a su vecino en I, 5, o el pastor Quijotiz, eje de un hipotético círculo arcádico en II, 68. don Quijote es un loco profundamente racionalista y metódico, como demuestra en los episodios de Sierra Morena. para ello plantea el origen del problema (los desdenes de dulcinea, que en su subconsciente representa la imposibilidad de unirse a una villana, o el menos probable rechazo de Aldonza Lorenzo, moza, en opinión de Sancho, cortesana y amiga de burlas), analiza los elementos (valora qué modelo de locura debe imitar, la violenta de Roldán o la sentimental de Amadís) y opta por una solución.
«Loco soy, loco he de ser» es su respuesta final a Sancho, aunque precisa que gozará como cuerdo la respuesta de dulcinea, si Sancho la trae, y si no, lamentará como loco la falta de ella.
No es, pues, un loco furioso y desorganizado, sino que dispone de un plan general (la conversión de toda La Mancha en espacio caballeresco, ampliada después a Aragón y a barcelona) que aplica con los necesarios matices, aspecto que nos lleva a II, 31, cuando recibido en el palacio ducal con honores de caballero, «aquél fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico», como hasta entonces había venido creyendo, con lo cual, como apuntó Torrente ballester [1975], posee sus ribetes de mentiroso y tracista, a los que, por supuesto, no es ajeno el autor. ¿por qué mantuvo Cervantes a don Quijote como loco permanente, a Cardenio como loco transitorio y a dorotea, desdoblada en Micomicona, como cuerda, mientras que grisóstomo, cuerdo, enloquece por amor y se desespera hasta morir, y el también cabrero Leandro queda prendido en la locura artificiosa de la bucólica, plagada de suspiros y querellas?
No hay respuesta estricta, pero todo parece formar parte de una casuística intencional que se integra en una obra abierta y que queda a la interpretación del lector.
Sirva el caso final de la pelea entre los dos locos, don Quijote y Leandro, cuando éste ha formulado la disyuntiva de que don Quijote se burla o «debe tener vacíos los aposentos de la cabeza», y don Quijote responde: «Sois un grandísimo bellaco [...] y vos sois el vacío y el menguado, que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa que os parió». por ello, el caso de esta locura reversible («entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos» dirá don Lorenzo Miranda en II, 18) es como el cuento de nunca acabar y sigue manteniendo vivo el interés de generaciones de lectores y estudiosos [bigeard, 1972; bailón-blancas, 1993; Romero, 2005].
A este capítulo de enajenaciones mentales (juveniles y seniles, masculinas y femeninas, violentas y pacíficas, autodestructivas o asumidas) habría que sumar el apartado de los sueños, como el de la hija de la ventera, que soñaba que se caía de una torre y despertaba tan molida como si el sueño se hubiera hecho realidad, los trastornos del sueño sufridos en el episodio de los cueros de vino, las reminiscencias del Sueño de Escipión ciceroniano de la aventura de Clavileño, las suplantaciones de personalidad, los disfraces, desde el de Alonso Quijano hasta el del cura vestido de mujer, y tantos otros casos.
Si el capítulo del estudio de la mente abunda en el Quijote, la presencia de aspectos vinculados a la traumatología no es menos frecuente: contusiones, caídas, golpes, molimientos [López Alonso, 1996], machacamientos o machucamientos, tormentas y tempestades de palos, palizas, apaleamientos, aplastamientos, espadazos de plano, garrotazos, fracturas, rotura de piernas, quebrantamientos, dislocamientos, pedradas, pérdida de dientes (que derivan directamente hacia la materia bucodental), manteamientos, cataplasmas, emplastos (epitemas y «píctima», variante sanchesca), bizmas, ungüentos, pomadas, licores, brebajes e incluso las oraciones para pegar barbas y las supersticiones médicas se suceden ininterrumpidamente 6.
A la cirugía corresponden sangre, sangrías, cortes, cuchilladas, heridas incisas producidas en el combate por armas de filo aguzado o, desde la burla, por gatos acosados (II, 45), cuya cura requerirá aceite de Aparicio, y todo tipo de seccionamientos, como la pérdida parcial de la oreja en el episodio del vizcaíno o el del corte de un miembro, que lleva a la lucubración del bálsamo de Fierabrás (I, 10) y al encaje sutil del miembro amputado (precedente fabuloso de los reimplantes) antes de que la sangre se hiele.
Al sistema endocrino pertenecen todos los procesos hormonales que rigen la actividad de los personajes.
Silencia intencionalmente Cervantes el proceso de inhibición y frustración sexual de don Quijote, quizá por improcedente y tabú, pero se convierte en argumento sólido a la hora de valorar la construcción del «desequilibrado hidalgo».
Sin embargo, destaca la parodia sexual de Rocinante, dominado por el «deseo de refocilarse con las señoras facas», cuyo olfato no puede resistir.
El exceso de testosterona, que podríamos extender al burlador don Fernando, es curado por los estacazos de los yangüeses, cargados de adrenalina en sus deseos de venganza.
Este aspecto fue desarrollado en sus ensayos por g.
Marañón al establecer la caracterología de los personajes a través de la relación entre la endocrinología y la psicología.
Al margen de las curas maravillosas y milagreras, entran aquí los profesionales de la época, físicos, cirujanos latinos y romancistas, expertos médicos militares (como dioniosio daza Chacón [Valladolid, 1503[Valladolid, -1596]], a quien se atribuye la cura de Cervantes en Lepanto), médicos de cámara, barberos, sanadores, algebristas, fisónomos, curanderos o simples cabreros conocedores de los principios activos de hierbas y plantas, como el romero, el laurel, el ruibarbo, la achicoria y tantas otras citadas tras la lectura de dioscórides 7.
Los remedios naturales de la farmacopea, que gozan de gran tradición literaria, rompen su hermetismo y se abren a las páginas del Quijote.
Lo mismo ocurre con la alimentación, omnipresente en las continuas referencias a la comida, desde las páginas iniciales, donde se define al hidalgo por lo que come (olla, salpicón, duelos y quebrantos, «lantejas» y algún 6.
Véase F. Rodríguez Marín [2003, pp. 47-48] para el muerto que sangra en presencia de su matador y las enfermedades de riñones curadas con un tahalí de lobos marinos.
I, 18: «Con todo eso -respondió don Quijote-tomara yo ahora más aína un cuartal de pan o una hogaza y dos cabezas de sardinas arenques, que cuantas yerbas describe dioscórides, aunque fuera el ilustrado por el doctor Laguna».
Remito a Andrés Laguna [1968]. palomino), hasta la comida pantagruélica de las bodas de Camacho. por ello, entre los consejos de don Quijote a Sancho gobernador (II, 53), que forman parte de la literatura sapiencial, de sentencias o de avisos, destaca la ingesta de alimentos, resumida en: «Come poco y cena más poco, que la salud de todo el cuerpo se fragua en la oficina del estómago», que pedro Recio extremará en su interpretación burlesca de la dieta al servicio del gobierno de la República.
La ronda de Sancho, digestivo paseo nocturno, cierra la práctica saludable del conjunto de normas que constituyen el «gobierno de la persona», pero no el de las materias médicas.
En el entorno de conmemoración del IV Centenario de la edición del Quijote de 1605, destacan otras visiones, como la dedicada a la sanidad femenina desde las vertientes ginecológica y dermatológica [Rodríguez-Cerdeira, 2005]: menstruación, embarazo, parto, puerperio, menopausia y trastornos adyacentes aparecen junto a lunares o nevus, lepra, viruela, verrugas, tiña, calentura, malaria y otras afecciones que quedan reflejadas no sólo en la piel.
Es también apreciable la obra de conjunto sobre el entorno científico del Quijote [Sánchez Ron, 2005].
Todo este compendio de saberes médicos llevó al psiquiatra y ensayista médico F. Martí Ibáñez a historiar en páginas tan jugosas como poco conocidas la medicina española en tiempos de don Quijote [Martí Ibáñez, 1960a, pp. 84-133].
precisamente la obra poco frecuentada de Martí Ibáñez sirve para ilustrar el campo del ensayismo médico-literario.
Fueron en España los trabajos de Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) y, sobre todo, los de gregorio Marañón (1887Marañón ( -1960) ) los primeros en conciliar en senda común la ciencia y la literatura.
A Ramón y Cajal se le debe, entre otras aportaciones, un discurso sobre la Psicología del Quijote y el quijotismo, pronunciado con motivo del III Centenario cervantino, y a Marañón conocidos estudios, entre ellos los relativos al tipo de don Juan y al donjuanismo [Marañón, 1964, p.
Martí Ibáñez provenía de una generación de médicos libertarios (gaspar Sentiñón, los hermanos Alcrudo, garcía Viñas, Amparo poch, Isaac puente, pedro Vallina) que habían concebido un modelo progresista de sanidad, con propuestas avanzadas en materia de sexualidad, eugenesia, contracepción, naturismo, trofología o salud laboral, y que combinaban la praxis médica con la escritura de creación.
En 1935 aprovechó el Congreso Internacional de la Historia de la Medicina, que presidió gregorio Marañón en Toledo, para ofrecer una ponencia sobre El arte médica de La Celestina, ensayo que reescribió en numerosas ocasiones y que llegó a gozar de amplia fortuna editorial 8.
Años después, ya en el exilio, concibió una novela histórica, Una espada de Toledo, que permanece inédita.
ción del cuerpo humano (Salamanca, 1556), rinde homenaje al médico belga.
Surco, La flecha de cristal y El barco en la botella son volúmenes de ensayos médico-literarios, en los que realiza dos aportaciones que conviene reseñar: la ya citada historia de la medicina española en tiempos de Cervantes y el análisis de la figura del médico escritor en la tradición europea y occidental (Rabelais, Keats, Oliver goldsmith, Tobías Smollet, Arthur Conan doyle, Somerset Maugham, Schiller, Albert Schweitzer, dostoyevski, Chejov, S. Weir Mitchell, Oliver Wendell Holmes, William Carlos Williams, Frank Slaugther, Axel Munthe, Louis Ferdinand Celine o Carlo Levi), a la que se suman en España Ramón de Campoamor, pío baroja, pedro Mata, Vital Aza, palacio Valdés, Felipe Trigo, Manuel pombo Angulo, Martín Santos, Jaime Salom y otros, como alguno de los médicos anarquistas arriba citados.
A ellos y al mundo de la acracia en su conjunto pertenece una valoración del Quijote poco conocida, la del Quijote libertario, que supone una recreación de la obra cervantina desde los ámbitos de la libertad y de la Idea.
En los primeros días de la sublevación franquista contra la República, Max Nettlau, el estudioso austriaco del anarquismo, se dirige a Federica Montseny con estas palabras: «Es más digno del hombre correr en un Rocinante hacia lejanías ignotas que ir en un Ford, por carreteras bien pavimentadas, derecho al infierno» [Rocker, 1950, p.
Impregnados de ese espíritu, tres jóvenes anarquistas (Abel paz, Federico Arcos y germinal gracia, más conocido como «Víctor garcía») crean en agosto de 1936 el grupo de los «Quijotes del Ideal», que acaba integrando a otros miembros, entre ellos el delineante pedro Torralba y el dibujante Juan Mora.
El periódico alcanzó tres números, los mismos años de vida que le quedaban a la República. desde aquí, y hasta que un carro de combate llamado don Quijote y gobernado por republicanos españoles contribuya a liberar parís de la ocupación alemana, había de transcurrir un largo y peligroso camino. pero éste es otro capítulo distinto del que ahora nos ocupa. |
Tras de haber tomado posesión del gobierno de su ínsula y haber comenzado a administrar justicia en ella con prudencia y sabiduría que a todos pasman, Sancho es conducido a palacio (II, 47).
Tiene allí la dicha de contemplar una mesa repleta de viandas, y la desdicha de que cierto médico encargado de velar por su salud, don pedro Recio de Agüero, natural de Tirteafuera, le impida enérgicamente, con invocación de muy abstrusas razones, el disfrute de todas las que al buen gobernador se le apetecen.
Estando en esas, se presenta un correo del duque con un mensaje urgente y confidencial para Sancho.
Quédase este a solas con sus colaboradores más próximos, y el secretario lee la misiva, que resulta ser muy alarmante: ciertos enemigos pretenden asaltar la ínsula, en la que, al parecer, han entrado ya cuatro personas disfrazadas que se proponen quitar la vida al gobernador, «porque -asegura el duque-se temen de vuestro ingenio».
Sancho debe abrir bien los ojos ante cualquiera que llegue a hablarle, y no debe comer «de cosa que os presentaren», es decir, de ningún alimento con que le obsequien.
Quedan atónitos Sancho y sus acompañantes, pero enseguida el gobernador, a quien las novedades no han hecho olvidar la irritación en que le ha puesto el galeno, toma una resolución:
-Lo que agora se ha de hacer, y ha de ser luego, es meter en un calabozo al doctor Recio, porque si alguno me ha de matar ha de ser él, y de muerte adminícula y pésima, como es la de la hambre.
El maestresala añade que Sancho no debe comer de nada de lo que está en la mesa, «porque lo han presentado unas monjas, y, como suele decirse, detrás de la cruz está el diablo».
En vista de lo cual su resignado señor ordena que le den «un pedazo de pan y obra de cuatro libras de uvas, que en ellas no podrá venir veneno».
Sin embargo, la súbita comparecencia de otro demandante y el rigor de los áulicos aplazan nuevamente, para desesperación del insospechado Salomón, el momento de reponer fuerzas.
pues bien, en las palabras de Sancho que quedan citadas tenemos uno de esos loci desperati que en ocasiones traen de cabeza a los anotadores y comentaristas de textos literarios, sin que hasta el momento los del Quijote hayan conseguido aclarar este de forma plenamente satisfactoria.
En lo que sigue me propongo arrojar nueva luz sobre una de las vías de interpretación ensayadas, y llegar por ella, si no a una dilucidación de resplandeciente claridad -como evidentemente habría deseado-, sí a la certeza, ojalá compartida, de que al menos el significado de la palabra clave del locus de marras no admite ya muchas dudas de interpretación.
Me estoy refiriendo, naturalmente, al adjetivo adminículo predicado de muerte (muerte adminícula), que, amén de inesperado -por manifiestamente culto y latinizante-en labios del rudo gobernador, ha resultado hasta el momento absolutamente esquivo en repertorios lexicográficos y corpus textuales.
Como adjetivo, adminículo era hasta hoy un hapax legomenon, una forma con una única documentación en la lengua, circunstancia que no en todos los casos, pero desde luego sí en este, suele hacer sumamente ardua la averiguación del significado del vocablo en cuestión.
Tras los datos que presentaré, ese adminículo adjetival, por lo pronto, ya no será un hápax en sentido estricto. y otros pasajes emparentados semánticamente con su base léxica habrán, o al menos así lo espero, contribuido notablemente a la resolución del problema.
Empezaremos, como es lógico, revisando lo que al respecto han dicho los anotadores del Quijote.
El primero de los que se atrevieron con esa muerte adminícula fue Clemencín:
Adminícula, voz desconocida en castellano. parece que con ella quiso Sancho designar lo lento y penoso de la muerte causada por el hambre 1.
Que 'lento y penoso' como significación de adminículo encaja a las mil maravillas en el contexto dado no se le puede discutir a don diego.
El problema, justamente, es que encaja demasiado bien. ya se ve que estamos ante una definición ad hoc, puramente conjetural, sin precedentes y sin ningún apoyo 1.
También recuerda el anotador el pasaje en que es don Quijote quien piensa en dejarse «morir de hambre, muerte la más cruel de las muertes» (II, 59); lo que nada aporta a la solución del problema.
en la constitución formal, léxica, etimológica, de la palabra misma, que alguna conexión habrá de tener con latín adminiculum.
Suele bastar que alguien se decida a decir algo para que otros, aliviados, lo secunden.
Así, son varias las ediciones del Quijote que ofrecen, como escueta anotación de nuestro adminícula, los adjetivos que a Clemencín se le ocurrieron: lenta, penosa.
Es más, un laborioso lexicógrafo, don Vicente Salvá, siempre atento a enriquecer el caudal léxico de la Academia, y muy especialmente con voces extraídas de las grandes obras de la literatura española, incluyó en su Nuevo diccionario de la lengua castellana (1846) la siguiente entrada:
[AdMINíCuLO, LA. adj. ant. poco us.
Admirable probidad la de don Vicente al advertirnos de que el adjetivo es «ant[icuado]» y «poco us[ado]». y tan poco: como que solo tendría a la vista el ejemplo cervantino, más, seguramente, la anotación de Clemencín.
La información que acabamos de transcribir aparece toda ella, en el Nuevo diccionario, encerrada entre corchetes, lo que indica que se trata de una acepción añadida a la que da la Academia. ya fuera de ellos figura la acepción del sustantivo masculino adminículo, esta, sí, bien conocida y usual.
Ninguna novedad se produce hasta llegar a la edición de Schevill y bonilla, en la que encontramos lo siguiente: muerte adminícula: palabra latina que extraña en boca del gobernador; es de suponer que Sancho se fijase solamente en el sonido o la fisonomía de la palabra, entendiendo algo como por minutos, poco a poco, despacio.
A estas consideraciones añaden Schevill y bonilla el testimonio de algunos traductores de la novela de Cervantes a otras lenguas. pero ya se ve que en caso tan problemático los traductores no harán sino dejarse llevar por los anotadores o, si traducen antes de que estos hayan hablado, dejar volar la imaginación acogiéndose a la relativa «libertad» que de cuando en cuando un trasladador puede tomarse 2.
Así ocurre, en efecto: los tres traductores (al italiano, giannini; al francés, Cardaillac; al inglés, Ormsby) que -siempre según la información que proporcionan Schevill y bonilla-optan por un equivalente, en sus lenguas, de lento, son, en los tres casos, posteriores a Clemencín.
El único que no lo es, el alemán Ludwig Tieck (su traducción aparece en 1799-1801), vertió «muerte adminícula y pésima» en «den schlimmsten und schmählichsten Tod» 3 -y no, por cierto, «ein schlimmster und schmählichster Tod», como aquellos citan-, es decir (y nótese que Tieck, invirtiendo el orden de los adjetivos, antepuso el que de verdad entendía, pésimo, y optó 2.
En el trabajo de Cavestany que enseguida citaremos se recuerda, por ejemplo, el caso de la temprana traducción de Rosset (1618): «... une mort si languissante et cruelle comme celle de la faim».
163. por dar desarrollo a su condición de superlativo, transformándolo de absoluto en relativo), algo así como 'la peor y más ignominiosa muerte'.
La perplejidad siguió imperando entre los comentadores.
Rodríguez Marín, tan prolijo de ordinario, se limitaba a reconocer: «No acierto a adivinar qué quiso decir Sancho», mientras que para Madariaga en adminícula hay «errata segura», pero imposible de solventar (tal vez esté por admonitoria, apunta tan solo, con muy escasa fe).
En un trabajo de 1972 Juan Antonio Cavestany se ocupó monográficamente del oscuro pasaje, mas para ofrecer un intento de explicación que, sobre rebuscada, es de lo menos convincente4.
Los manjares que Sancho tiene a la vista, conjetura este autor, actúan como estimulantes o adminículos del apetito del gobernador, «intento que, una vez conseguido, al no haber satisfecho el hambre irritada, le acabará causando una muerte así ayudada, favorecida y socorrida, es decir, una muerte adminiculada», por lo que -aventura-seguramente falta la última sílaba, por descuido de Cervantes o por errata, a la forma «adminicula».
Como enseguida veremos, la relación semántica con adminículo, y por tanto con la idea de'ayuda, auxilio', forzosamente habrá de ser tenida en cuenta a la hora de interpretar el problemático locus; pero no mediante la extraña asociación ideada por Cavestany.
Con posterioridad, otro editor del Quijote, Vicente gaos, consideró «indudable» (!) que adminícula vale «administrada en pequeñas dosis, a bocaditos», en consonancia con que una y otra vez, «apenas hubo comido [Sancho] un bocado, cuando, el de la varilla [el doctor Recio] tocando con ella en el plato, se le quitaron de delante con grandísima celeridad»; esa «grandísima celeridad» no se aviene -sigue argumentando gaos, innecesariamente a mi parecer-con la interpretación que da a adminícula el valor de 'lenta'; y concluye aseverando que el extraño adjetivo «está derivado de administrar, con terminación de diminutivo».
Estaba, a todo esto, escapando a la consideración de los anotadores una línea de interpretación que ya los dos Diccionarios históricos de la Academia habían explorado, y que, según creemos, apuntaba en la dirección correcta.
El de 1933 se limitaba a definir el adjetivo adminículo, -la como «provocado», y, tras la cita cervantina, advertía: «La rareza de esta palabra, tal vez no usada más que por Cervantes, ha hecho que sea interpretada de diversos modos».
El Diccionario histórico de la lengua española del Seminario de Lexicografía 5 fue más cauto, pues en el artículo correspondiente el lugar de la definición lo ocupa esta declaración: «Cultismo de significado desconocido».
«Se encuentra -agregan los redactores-en el pasaje siguiente del Quij., usado probablemente mal por Sancho.
Los comentaristas y lexicógrafos, refiriéndose siempre al mismo pasaje, lo han interpretado de diversas maneras», como el lector puede comprobar en los que ahí se citan. pero lo más valioso es que DHLE transcribe una cédula del siglo XVIII, conservada en los ficheros de la Academia, que, partiendo sin duda del texto cervantino, nos deja una interesante observación (en la que seguramente se inspiró el Diccionario histórico de 1933 para definir adminículo como «provocado»):
Adminícula, adj.: parece significar lo que no viene por las causas naturales, sino porque alguno lo dispone o procura.
Que sepamos, la única edición del Quijote para la que se ha consultado el DHLE es la dirigida por Francisco Rico.
«Si la voz -reza la correspondiente «Nota complementaria» a nuestro pasaje-tiene un sentido lógico, en relación con el valor propio de adminiculum, podría ser el propuesto en una papeleta de la Real Academia Española...», que, siguiendo a aquel diccionario, se cita a continuación; «si no -prosiguen los comentaristas-, quizá tenga que ver con alguna oración en la que se dijera algo así como «In hora mortis adminiculum meum (o mihi) sis», o se hablara del adminiculum o los adminicula mortis». parece claro que es a aquella primera posibilidad a la que más se inclinan, pues la más breve anotación que figura al pie del pasaje mismo concluye:
No hay explicación segura para el significado de la palabra adminícula (por más que probablemente signifique 'deliberadamente provocada'), ni para su uso por Sancho.
El gobernador nuevo parece usarla como marca de cultura necesaria para el ejercicio del cargo.
Que la nueva situación en que se halla obligue al escudero a adoptar o explorar nuevos registros lingüísticos parece indudable, pero señalarlo así, como lo han hecho algunos estudiosos de la novela 6, no conduce sin más a la dilucidación del pasaje.
Sería tentador suponer que -dejadas aparte, esta vez, las famosas «prevaricaciones» idiomáticas, que suelen ser transparentes y aquí no se adivinan 7 -Sancho «no sabe lo que dice», o que lo que ahí dice está dicho mocosuena. pero llegar a una tan decepcionante «solución» (?) -el mero nonsense-implicaría no considerar que Cervantes, seguramente, sí sabe lo que escribe, y que alguna razón o antecedente le habrán movido a hacer a su personaje decir lo que dice.
Véase Leo Spitzer, «perspectivismo lingüístico en el Quijote», en Lingüística e historia literaria, Madrid, gredos, 1955, p.
Isaías Lerner, a su vez, observa que la dicha situación «le permite [a Sancho] apelar a crudos latinismos de incorporación reciente en la lengua literaria, como adminículo, en cómico uso adjetivo» («Quijote, segunda parte: parodia e invención», NRFH, XXXVIII, 1990, p.
Si estuviéramos ante un significante supuestamente deformado por el escudero, sería insólito -y supondría, desde el punto de vista de la eficacia cómica, un fracaso en verdad estrepitoso-que la forma genuina original hubiera conseguido pasar inadvertida para todos los lectores y escoliastas desde 1615 hasta hoy mismo.
UN háPAx DEJA DE SERLO
El escollo fundamental para la comprensión del pasaje cervantino ha derivado, hasta hoy, de la imposibilidad de aducir otros paralelos, tanto en lengua vulgar como en latín. pues bien, esa carencia podemos ahora remediarla con un texto castellano, y anterior al Quijote (lo que es esencial), en que el adjetivo que perseguimos acompaña también al sustantivo muerte. puede leerse en el anónimo Coloquio de las oposiciones, una pieza de teatro escolar en que se hace parodia de unas oposiciones al grado de doctor 8. uno de los aspirantes pronuncia una disparatada disertación sobre el género, y en ella desliza lo siguiente:
La excelencia del género se echa de ver de su necessidad, pues, si no hubiera género, ¿qué fuera de nosotros?
No hubiera especies, ni individuos, feneciéramos todos con muerte supitaña y adminícula (pp. 84-85).
El principal valor de este pasaje reside, como digo, en que no puede estar influido por el cervantino.
Sus modernos editores fechan el Coloquio de las oposiciones a «finales del siglo XVI o principios del XVII», y detallan varios indicios que permiten situarlo «hacia 1600» (p.
Cierto que el sentido de adminícula, aplicado a muerte, no resplandece tampoco aquí, pero en el contexto encaja adecuadamente la posibilidad de que signifique'provocada, no natural'. y al menos, el que se combine con supitaña, es decir,'repentina', permite descartar completamente la conjetura de Clemencín.
Es obvio que adminícula no puede ser a un tiempo 'subitánea' y 'lenta y penosa'.
El tono y el contexto escolar de la pieza, y el hecho mismo de que en ella, como en otras del mismo jaez, alternen el romance y el latín, mueven aún más a dirigir la pesquisa hacia esta última lengua, invitarían incluso a dar como casi segura la existencia, en latín escolástico, de una adminicula mors.
Sin embargo, nuestras búsquedas en ese terreno han sido, hasta el momento, infructuosas. y en ninguno de los repertorios latinos que hemos consultado -de diferentes tipos de latín; es cierto, sin embargo, que lo que hemos llamado «latín escolástico» acaso sea el menos atendido de todos-hemos dado siquiera con un *adminiculus adjetivo.
Los ejemplos españoles de muerte adminícula reaparecerán dos siglos después. pero nos las habremos con ecos más o menos claros del pasaje cervantino, lo que prácticamente los inutiliza para nuestro propósito.
Con todo -y por apurar el asunto-, volveremos sobre ellos.
Abraham Madroñal durán, Marcial Rubio Árquez y diego Varela Villafranca, «El Coloquio de las oposiciones, una pieza de teatro jesuítico de carácter cómico», Criticón, 68, 1996, pp. 31-100.
Retomemos ahora la acertada intuición del cedulista académico del XVIII: nuestro adjetivo «parece significar lo que no viene por las causas naturales, sino porque alguno lo dispone o procura».
Se relaciona, pues, semánticamente, con la idea de 'ayuda' presente en adminiculum y en el verbo adminiculo o adminiculor.
No hay necesidad, en cualquier caso, de suponer un adminiculada -como quería Cavestany-, pues ello nos situaría ante una forma verbal tan rara o más, en español (cf. el mismo DHLE), que el adjetivo mismo.
La clave, me parece, más incluso que en el texto del Coloquio de las oposiciones (aunque ese hallazgo suponga un refuerzo de mucho peso: dos testimonios valen siempre bastante más del doble de lo que uno aislado representa), está en el hecho, nunca aducido en relación con el pasaje cervantino, de que en español se utilizara con frecuencia, a lo largo de los siglos XVI, XVII y aun XVIII, la expresión ayudar a morir (a alguien) con el valor de'provocarle la muerte, generalmente por envenenamiento'.
Morir ayudado era -podía sermorir por causas no naturales, sino como consecuencia de una intervención asesina y más o menos subrepticia: la administración de un tósigo.
Este rasgo de humor negro -y no ocasional, sino verdaderamente lexicalizado-puede producir asombro e incredulidad en el lector de hoy, pero los testimonios, reiterados, no dejan lugar a la más mínima duda.
Con eufemismo entre irónico y macabro, ayudar a morir valía, lisa y llanamente,'matar','provocar a alguien una muerte que, sin serlo, pudiera pasar por natural', para lo cual, como es obvio, la opción ideal era envenenarlo.
He aquí los ejemplos, de los tres siglos dichos, que hemos podido allegar, ordenados cronológicamente:
[1526] Sucedió que este tigre [...] quiso matar al que tenía cargo dél, el qual lo auía ya sacado de la jaola τ muy doméstico le tenía τ atado con muy delgada cuerda, τ tan familiar que yo estaua espantado de verle, pero no desconfiado que esta amistad auie de durar poco, en fin, que vn día ouiera de matar al que tenía cargo dél; τ desde a poco tiempo se murió el dicho tigre o le ayudaron a morir, porque en la verdad estos animales no son para entre gentes, según son ferozes τ de su propria natura indomables. (gonzalo Fernández de Oviedo, Sumario de la natural y general historia de las Indias, Toledo, 1526, fol. 20 9.) [1535-c1552] Los cardenales no biuen tanto como ellos querrían, o porque es así la voluntad de dios, prinçipalmente, como porque algunas vezes los ayudan a morir entosicándolos ombres de malas consçiencias y pérfidos desseos. (gonzalo Fernández de Oviedo, Batallas y quinquagenas, ed. de Juan bautista Avalle-Arce, Salamanca, diputación de Salamanca, 1989, p.
En la posterior Historia general y natural de las Indias Fernández de Oviedo vuelve sobre el mismo episodio: «desde a poco tiempo el tigre se murió, o su maestro le ayudó a morir, lo qual creo yo más» (ed. de José Amador de los Ríos, Madrid, Real Academia de la Historia, 1851, I, p.
[1536-37] El santo varón Celestino, dexando a Roma con todo lo demás, se tornó a su ermita, mas el bonifacio, por estar más seguro, acordó de enviar tras él y ponerle preso en una torre, donde en poco tiempo murió, o, según dicen, le ayudaron a morir.
(Alonso Fernández de Madrid, Silva palentina, ed. de Matías Vielva Ramos, I, palencia, 1932, p.
285.) [1553] garay sintió luego dolor de costado con el ayre que le dio saliendo de la yglesia.
Hizo testamento, dexó por albacea a Cortés y murió quinze días después.
No faltó quien dixese que le hauían ayudado a morir, por que posaua con Alonso de Villanueua. pero fue falso, ca murió de mal de costado.
Primera y segunda parte de la historia general de las Indias, con todo el descubrimiento y cosas notables que han acaescido dende que se ganaron hasta el año de 1551.
Con la conquista de México y de la nueua España, Medina del Campo, 1553.
Segunda parte..., fol. 90d.)
[a1575] uvo gran sospecha y fama que una su ermana de padre llamada Lela Mariam, muger que avía sido de Mulei Cidán, hijo del Xarife mayor, le avía ayudado a morir recelándose que por el amor que su padre le tenía y toda la tierra, no privasse de la erencia a Mulei Abdala, su ermano de padre y madre y fuera desto su amigo. (diego de Torres, Relación del origen y suceso de los xarifes y del estado de los reinos de Marruecos, Fez y Tarudante, ed. de Mercedes garcía-Arenal, Madrid, Siglo XXI, 1980, p.
228.) [1581] Era hombre [el oidor Cristóbal de Azcueta] que procuraba hacer justicia y el servicio de V. M., y que le parecían muy mal los excesos y desacatos de la Audiencia, por lo cual le cobraron grande odio y enemistad, y tanta que ha dado sospechas que le ayudaron a morir.
(Carta del visitador Monzón al Rey; en Fernando Mayorga garcía, La audiencia de Santafé en los siglos XVI y XVII, [bogotá], Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1991, p.
208.) [1586] Es público y notorio, y ay pleito sobre ello començado, que, para aprouecharse el dicho gonçalo de Ábrego de los dichos bienes e yndios que quedaron por fin y muerte de la dicha menor, la ayudaron a morir con beneno.
(Causa criminal contra Hernando de Lerma; en Vicente Juan pérez Sáez y María Fanny O. de pérez Sáez, El español de la Argentina.
Documentos para su historia (Noroeste), Salta, universidad Nacional de Salta, 1998, II, p.
[1589] de la muerte de Luis ponce, antes que empezase la residencia, y de cómo se entendió le ayudaron a morir. [...]
Entre las cosas que le llevó fueron unos requesones, de los cuales comió Luis ponce, que no debiera; y vínose a posar al convento del señor Santo domingo, donde le recibieron los frailes, y no tuvieron lugar de regalarle, porque los buenos requesones dieron cabo de él y murió el pobre caballero sin ser oído ni visto.
(Juan Suárez de peralta, Tratado del descubrimiento de las Indias, ed. de Teresa Silva Tena, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, pp. 135-136.) [1590] preguntada si conoçió al Liçençiado pedro de la Hera, clérigo, y si tiene notiçia de la enfermedad que tuvo, de que murió, o si sabe o sospecha o ha oído deçir de qué sobrevino la enfermedad y de qué murió, y si después de tenerla le dieron alguna bebida o bebidas con que le ayudasen a morir y por qué causa, diga lo que sabe, cree, entiende o sospecha. (declaración de doña Isabel de Aguilar, testigo; en gregorio Marañón, Los procesos de Castilla contra Antonio Pérez, en Obras completas, VI, Madrid, Espasa-Calpe, 1970, p.
1113.) [1594] Estando en ella [Nueva Vizcaya] se trataba con publicidad que el capitán Francisco de urdiñola había hecho matar a un vizcaíno, sobrino de Martín garcía de Lasao, por ciertas sospechas que tenía de trato con su mujer, y que por esta causa la había ayudado a morir a ella; y se trataba con mucho sentimiento entre todo género de gentes las dichas muertes, por decir y entender había sido sin culpa, por vivir la dicha su mujer inculpablemente y recogidamente. (proceso del capitán Francisco de urdiñola; en José Enciso Contreras, Procesos criminales ejemplares del Zacatecas colonial, Zacatecas, Tribunal Superior de Justicia del Estado de Zacatecas, 2004, p.
110.) [a1600] Reynó [Tizozic] cuatro años sin hacer cosa memorable ni mostrar afición a la guerra, por cuya causa los Mexicanos al cabo deste tiempo le ayudaron a morir con ponzoña, y assí feneció este Rey.
Relación del origen de los indios que habitan esta Nueva España según sus historias; en Hernando Alvarado Tezozómoc, Crónica mexicana escrita por D. -hacia el año de MDXCVIII.
Anotada por el Sr. Lic. d.
Manuel Orozco y berra, y precedida del Códice Ramírez..., México, 1878, p.
67.) [c1600] Murió [diego Centeno] en la cibdad de Cuzco, y según las gentes dixeron después, que ciertos émulos que tenía, envidiosos de la honra y estado que le habían dado, le ayudaron a morir antes de tiempo, con un bocado que le dieron en cierto convite que se hizo para el efecto. (pedro gutiérrez de Santa Clara, Quinquenarios o Historia de las guerras civiles del Perú (1544-1548) y de otros sucesos de las Indias; en Crónicas del Perú, IV, ed. de Juan pérez de Tudela bueso, Madrid, Atlas, 1964, Biblioteca de Autores Españoles, 167, p.
[1606] Fue [Muley Hacem] cruel demasiadamente, no tanto de suyo cuanto por su madre, que se lo aconsejaba por reinar.
Ayudó a morir a su padre, a lo que algunos contaban, con cierta bebida.
(Fray prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, II, ed. de Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1955, Biblioteca de Autores Españoles, 81, p.
[1612] Llegó el Regente apellidando al Rey, al qual respetaron, abriendo las puertas de la deputación al Regente, y con ellas las de la muerte, pues entrando dentro y arguyéndolos del desacato que a su Magestad auían tenido, sucedió que, haziendo estos buenos oficios el buen viejo, con muy gran zelo de la paz y del seruicio de su Rey, y viendo que duraua el alboroto y que sus razones no eran de prouecho, le tomó de puro sentimiento tan grande parasismo que se quedó súbitamente muerto en vno de aquellos balcones. [...]
Mandaron que para saber la verdad deste caso se hiziesse riguroso esamen, y fueron presos por sospecha algunos Caualleros, no faltando pareceres de que lo deuieron de ayudar. pero con todas las diligencias que hizieron el Virrey y los del Consejo sobre este particular, jamás se pudo aueriguar cosa cierta de lo que el pueblo murmuraua. y fácilmente se puede creer que siendo el Regente muy enfermizo, flaco y muy sentido, metido en aquella confusión la passión y alboroto lo acabassen.
(Fray damián Fonseca, Relación de lo que passó en la expulsión de los moriscos del Reyno de Valencia..., Roma, Iacomo Mascardo, 1612, pp. 12-13.) [a1626] Enviole un boticario que tenía para que le curase, mal digo, para que le matase; que, habiendo ido bien industriado y llegado a Tidore, en breve concluyó con el rey Almanzor.
Los autores portugueses dicen que fue con veneno, y mostrose en las señales que dejó el difunto; conoció Almanzor que se moría, y habiendo despedido al médico-boticario, llamó al príncipe Cachil Tabarija, único heredero de su reino, y tomándole las manos delante de los Cachiles y señores de su reino, conociendo que le habían ayudado a morir aquellos de quien con candidez y sinceridad había fiado su salud, le conjuró que [...] guardase la fidelidad del sagrado juramento de amistad y obediencia al rey de Castilla.
(Fray Rodrigo de Aganduru Moriz, Historia general de las Islas Occidentales a la Asia adyacentes llamadas Philipinas; en Colección de documentos inéditos para la Historia de España, t.
(José pellicer de Tovar, Avisos, ed. de Jean-Claude Chevalier y Lucien Clare, parís, Éditions Hispaniques, 2002, I, p.
437.) [a1646] A este mismo tiempo falleció en la ciudad de Almuñécar el rey Muley Albohacen el viejo, legítimo rey de granada [...]. díxose que fue ayudado a morir por orden de su hermano, y lo dicen algunos autores, y otros dicen que murió en la fortaleça de Mondúxar de su muerte natural.
(Francisco Henríquez de Jorquera, Anales de Granada.
Descripción del reino y ciudad de Granada.
Juan de Montiel, cuando llegó a tener noticia de estas cossas y a hacer la visita de sus súbditos, murió con celeridad, y, según dice el vulgo (que podrá ser que por otra vía haya llegado a noticia de V. M.), ayudado, como suele suceder en las Indias.
Juan de Salamanca al Rey; en Jacobo de la pezuela, Historia de la isla de Cuba, t.
135.) [1658] Hase dicho que la reina intrusa de portugal era muerta, y que la habían ayudado a morir.
No me espantaré de nada, que esta gente se sujeta mal al gobierno de una mujer, y más siendo castellana.
(Jerónimo de barrionuevo, Avisos, II, ed. de A. paz y Melia, Madrid, Atlas, 1969, Biblioteca de Autores Españoles, 222, p.
144b.) [1668] poco ha que llegó la noticia de haber muerto 8 de este el duque de Medina de las Torres, en el discurso de diez horas de enfermedad; y se debe creer haber muerto naturalmente, aunque no faltan premisas para dudarlo. y si yo muriese ayudado en otras tantas horas, también se podría decir era muerte natural.
(«Copia de Carta que el señor don Juan de Austria escribió a la ciudad de barcelona en 14 de diciembre 1668»; en Semanario erudito, IV, Madrid, 1787, p.
118.) [1747] En una Fortaleza de esta Ciudad [Medina-Sidonia] estuvo presa estrechamente, y después dicen murió ayudada con yervas, año 1361, a los 25 de su edad, la Reyna doña blanca de borbón.
(Juan Antonio de Estrada, Población general de España, historia chronológica, sus tropheos, blasones y conquistas heroycas..., Madrid, 1747, II, pág. 44; esta obra reelabora la Población general de España de Rodrigo Méndez Silva, cuyo texto dice simplemente, en sus dos ediciones: «estuuo pressa estrechamente y después muerta con yeruas... », ed. 1645, fol. 93b; ed. 1675, fol. 73d.)
En esta veintena larga de citas, se haga o no referencia expresa a la utilización de un veneno, estamos siempre, repito, ante casos de muerte -de personas, o, una vez, de un tigre-no natural, sino provocada, mas provocada por medios no cruentos 10.
En varios textos, como se habrá visto, se insiste en contraponer tal tipo de muerte con la muerte natural. y aún podemos aducir otro especialmente interesante para nuestro propósito, en el que el -presuntamente-«ayudado» es un niño de días que, por decisión materna, habría perecido de hambre:
[1771-1776] Ese día murió la criatura y la enterré a la mañana siguiente, en la iglesia (me temí que la madre le ayudase a morir, no dándole de mamar, por ser quizá de contrabando).
(Manuel J. uriarte, S. J., Diario de un misionero de Mainas.
Transcripción, introducción y notas del p.
74.) dos de los pasajes arriba transcritos, los de pellicer, 1643, y barrionuevo, 1658, se refieren a envenenamientos sucedidos en portugal (y desde allí, es de suponer, transmitidos a estos colectores de Avisos), y otro (el de a1626, Aganduru) alude también al testimonio de autores lusos.
No extraña, por ello, encontrar que en portugués existió asimismo ajudar a morrer, con idéntico empleo:
Excepcional es el caso del rey Mitrídates VI, al que los venenos no hacían efecto por haber tenido la precaución de autoadministrárselos en pequeñas dosis hasta resultar inmune; y llegado el caso de decidir suicidarse, hubo de ordenar a un soldado que le diera muerte violenta.
Acción a la que -excepcionalmente también-se refiere un autor antiguo con la misma expresión que estudiamos: «Viéndose en peligro de ser preso, quiso matarse con veneno, y no pudo, por estar acostumbrado a tomarlo, y assí le ayudó a morir un soldado llamado Vitigis» (Alonso de Villegas, Fructus sanctorum y quinta parte del Flos Sanctorum, Cuenca, 1594, fol. 340).
Más interesante aún a nuestro propósito es un texto también portugués, ya del XVII, en que la transitividad de ajudar recae no sobre la víctima del envenenamiento, sino sobre el sustantivo morte:
Este ejemplo -bien que único-de morte ajudada creo que apuntala un poco más la legitimidad de la interpretación de muerte adminícula como 'ayudada' o 'provocada'.
En algún caso ayudar -volvemos a la lengua española-aporta la idea de 'provocar','acelerar','desencadenar' la muerte, mas sin intencionalidad criminal por parte de nadie, menos aún envenenamiento.
«Murió el Señor Arçobispo de granada», anota pellicer el 3 de enero de 1640, y añade: «diçen le ayudó vna Carta o Respuesta del papa, no queriéndole passar las bulas del Obispado de Sigüença» (ed. Chevalier y Clare, I, p.
pero hora es de mencionar algo que el lector no habrá dejado de tener presente por su cuenta: que la expresión ayudar a morir nos sitúa no frente a un caso trivial más, como hay tantos, de pluralidad de sentidos, sino ante una violenta y espectacular polisemia en relación con la cual cabe hablar ya, más que de ironía, de devastador sarcasmo.
En extrema oposición moral con cuanto hasta aquí hemos visto, ayudar a (bien) morir valía asimismo, naturalmente,'prestar los auxilios espirituales a un moribundo', y de ello hay tan abundantes ejemplos -para ambas posibilidades: con el adverbio bien o sin él-que será innecesario aducir textos. baste recordar que uno de los varios manuales que sobre la materia circularon, el del jesuita Juan bautista poza, se intitula en unas ediciones Práctica de ayudar a morir (1619, 1629, 1630, 1631...) y en otras, posteriores, Práctica de ayudar a bien morir (1644, 1647, 1654...).
Es difícil ahora resistir la tentación de imaginar que alguien pudo sugerir la conveniencia de hacer ese añadido.
Con la ambigüedad ('asistir','confortar' /'provocar','acelerar') de ayudar a morir juega, precisamente, este texto de la traducción de los Colloquios familiares de Erasmo por Alonso Ruiz de Virués:
[c1529] desta manera se celebra la muerte, passando por los santíssimos sacramentos τ por las otras cerimonias tan a sobre haz como se passaron en la vida.
Finalmente, viene toda la parentela a ayudalle a morir, cada vno le dize su parecer, aconsejándole que se encomiende a dios, que se offrezca a él, que prometa de le servir si quedare con la vida, y todo esto se haze τ dize ya a tiempo que más sirue de ayudar a morir presto al enfermo con las grandes bozes que le dan, que de hazelle entender lo que dizen, aun que no se puede negar que las amonestaciones pías τ moderadas, al que las puede entender, son a aquel tiempo muy prouechosas.
(S. l., s. a., fol. niiij; ejemplar de la biblioteca de la universidad de Valencia.) y puesto que existe ayudar a bien morir, un pícaro podrá decir, de un ama que le mata de hambre -otra vez el hambre-, que «me venía ayudando a mal morir» 11.
En fin, ayudar a morir también podía significar 'rematar', es decir,'ayudar a terminar de morir a quien ya está herido o enfermo', bien a petición del propio moribundo (caso del rey Saúl según el relato del soldado amalecita12, remoto antecedente de la moderna eutanasia terapéutica), bien -y de nuevo con ironía, ahora de menor grado-por pura maldad13 o saña 14.
Todos estos usos no han dejado prácticamente huella ni en la lengua moderna 15 -dejo fuera la referida eutanasia-ni -lo que hasta cierto punto es lógico-en los repertorios lexicográficos.
Tan solo en el Diccionario de argentinismos, neologismos y barbarismos de Lisandro Segovia (buenos Aires, 1911) encontramos un artículo que da cuenta de un uso «sarcástico» -además del «recto»-de ayudar a bien morir: Ayudarle a bien morir: Asistir a una persona en sus últimos momentos, confortándole en tan duro trance con oraciones y esperanzas de mejor vida y recomendándole actos de arrepentimiento y de perdón. // Frase sarcásti-ca, que equivale a empujar al caído, consumar su ruina.
Es curioso ese nuevo paralelismo con el portugués.
No obstante, el sentido figurado e irónico que ahí se da a la locución, «empujar al caído, consumar su ruina», difiere de los que hemos visto arriba ('envenenar','rematar'); en cuanto a la «E» que figura tras esa definición, «significa que me consta -explica el autor-que el modismo, frase o refrán nos viene de España», de modo que no se trataría exclusivamente de un argentinismo.
Si a la luz de todos los textos aducidos se relee el entero pasaje del Quijote, en el que, recuérdese, tan insistentemente se alude a la posibilidad de que Sancho sea envenenado, se empieza a comprender la reacción de este.'Vosotros teméis -viene a decir a sus colaboradores-que vayan a darme ponzoña con algún alimento. yo digo que la más cierta amenaza está en el doctor Recio, quien también pretende ayudarme a morir o infligirme una muerte no natural, sino provocada, y aun de las peores (pésima): por hambre'.
Con todo, sigue siendo misteriosa la extrema escasez de ocurrencias -dos, con la del Coloquio de las oposiciones-de nuestra muerte adminícula, al margen de que esa misma penuria pueda estimular la admiración que el genio lingüístico y la riqueza léxica del autor del Quijote en todo caso suscitan.
pues, en efecto, aunque conocemos bastantes otros ejemplos -ya muy posteriores: del XIX casi todos-del inusual adjetivo, y aplicado con reiteración a muerte, se trata de testimonios que cabe considerar condicionados por la existencia previa del pasaje cervantino de marras 16.
Entramos ahora en un nuevo territorio: el de la estela lingüística que tras sí ha dejado la gran novela 17.
Si la deuda con él es explícita no extrañará la aparición de nuestro adjetivo.
Así en bartolomé José gallardo: «La Inquisición, ¡buen dios!, ¡¡el Santo-oficio, el Tribunal de la Fe en la y-griega!! por fin si fuese en una hoguera [...]. ¡pero en una y-griega!
Este es un género de muerte baxo, obscuro, atragantado, y más ruin y adminículo que el de la misma hambre; la qual temí yo tanto que fuera su último fin como de mano del dr. de Tirteafuera la temió el descomido don Sancho el de las calzas atacadas» (Diccionario crítico-burlesco, Cádiz, 1811, p.
134). gallardo está haciendo burla de que el Diccionario razonado manual, al que el suyo sirve de réplica, incluyera el artículo sobre la Inquisición en la y griega (Ynquisición).
Se llamaba y griega a una letrina o colector de excrementos que tenía forma de y: «ygRIEgA: por esta voz se entiende en Madrid la letrina o la garita. dícese así porque los caños del conducto forman una y en las reparticiones de cada quarto» (diego Antonio Rejón de Silva, Diccionario de las nobles artes, Segovia, 1788); «HOyO, o sumidero que se hace en las casas para arrojar el excremento humano, especie de sumidero, o, como hoi le llaman en Madrid, I griega, por tener esta figura» (Terreros, Diccionario castellano, II, Madrid, 1787).
No era una designación exclusivamente madrileña.
Álvarez de Miranda, «La estela lingüística del Quijote», en Enrique giménez (ed.), El Quijote en el Siglo de las Luces, Alicante, universidad de Alicante, 2006, pp. 43-77.
No creo que sea posible precisar el valor que en estos textos tiene nuestro calificativo, más allá de la vaga significación negativa que se infiere de los que lo acompañan 20. y otro tanto cabe decir en relación con los fragmentos antes citados para «muerte adminícula».
Si la muerte a que se alude es por hambre o similar, el adjetivo tendrá el mismo sentido -averígüelo Vargas-19. «don Jaime [...] era hijo de un español que en tiempo de la guerra de la independencia había venido a menos, y tan a menos que, después de haber perdido todo su caudal, había muerto, si bien no de muerte adminícula y pésima como otros españoles, sino de una prosaica y no nada gloriosa hidropesía» (Artículos literarios, bogotá, 1920, t.
Incluso con declaración expresa de la procedencia de la frase: «todos ellos murieron con muerte adminícula y pésima, como decía Sancho» (ibídem, t.
Otras veces ni eso es posible: «¡Oh disposición transitoria, deliciosa, peregrina, personal y adminícula, como diría Cervantes!», profirió en el Congreso don Antonio Aparisi y guijarro (Obras, II.
Discursos políticos y académicos, Madrid, 1873, p.
que en boca de Sancho.
En los demás casos es de temer que ahora sí quepa hablar de nonsense, o, si se me permite, de tuntún.
Fracasan los intentos de encajar en los pasajes correspondientes la significación que para adminícula estamos postulando ('provocada'), o cualquiera otra, pues se diría que la intencionalidad comunicativa de los autores se agota en el mero guiño a un pasaje cervantino más o menos conocido, que tan consumados hablistas, a buen seguro, no entenderían mucho mejor que quienes se venían enfrentando a la tarea de anotar la novela.
No sería la primera vez que se repite o parafrasea una frase del Quijote sin entenderla 21.
Ni que se manosea a la ligera un cultismo por su solo poder sugeridor. * * * Imposible no sentir debilidad por la edición en que uno leyó el Quijote por vez primera.
Acudo a esa más «mía» que todas, la del Reverendo padre Rufo Mendizábal, S. I., y doy con su anotación a adminícula: «¿Qué quiso decir Sancho con esta palabra?
¿Estará alterado el texto?», leo.
No puede sino crecer la simpatía ante esta «ingenua» declaración de perplejidad. y me quedo considerando si lo aquí expuesto alcanzaría a sacar de ella al docto y precavido jesuita 22.
RELACIÓN CRONOLÓgICA dE LAS EdICIONES dEL QUIJOTE MENCIONAdAS
-Rudolf Schevill y Adolfo bonilla, Madrid, gráficas Reunidas, 1928-41. -Rufo Mendizábal, S. I., Madrid, Fax, 1945. -Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Atlas, 1947-49. -Salvador de Madariaga, buenos Aires, Sudamericana, 1962. -Vicente gaos, Madrid, gredos, 1987. -Francisco Rico (dir.), barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.
Francisco Rico, «"Metafísico estáis" (y el sentido de los clásicos)», en Estudios de literatura y otras cosas, barcelona, destino, 2002, pp. 251-272.
Agradezco al profesor david T. gies la ayuda que me prestó para localizar algunas de las obras que aquí se citan.
Se intenta dilucidar aquí, una vez más, un pasaje del Quijote (II, 47) que hasta el momento se había resistido a todos los anotadores: aquel en que Sancho, siendo gobernador de la ínsula, expresa el temor de que su médico le provoque una «muerte adminícula y pésima, como es la de la hambre».
El adjetivo adminícula, un hápax hasta el momento impenetrable, deja de serlo a la luz de otro pasaje (del Coloquio de las oposiciones, c1600) en que también aparece combinado con muerte, y sobre todo gracias a la comprobación de que la expresión ayudar a morir, con el valor de'provocar la muerte a alguien, generalmente por medio de un veneno', gozó de notable difusión entre los siglos XVI y XVIII.
Así, adminícula, dicho de muerte, ha de ser'no natural, sino provocada' (aunque no, en este caso, por la acción de un tósigo, como supuestamente temen los áulicos del gobernador de barataria, sino por la de la mera privación de todo alimento).
Palabras clave: Quijote (interpretación y anotación); hápax en Cervantes; léxico del Siglo de Oro.
Title: Muerte adminícula and ayudar a morir. |
Aunque anónimo, la dedicatoria «To his * universidad Complutense de Madrid. ** university of Edinburgh.
Queremos agradecer a la biblioteca Rogerio Casas-Alatriste H. Museo Franz Mayer de México, y en particular a Martha Escobar, las facilidades que nos han brindado para obtener la mayoría de las imágenes que ilustran este trabajo, así como las valiosas informaciones que nos han ofrecido sobre los ejemplares conservados en su institución.
Existe un ejemplar en la bodleian Library de Oxford (Wood 259 [12]).
El frontispicio con dos imágenes puede consultarse en el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905 [en línea], disponible en ‹www.qbi2005.com›.
Análisis de una poco conocida versión abreviada del Quijote en inglés, publicada en Londres por N. y M. boddington en 1699, y reeditada en varias ocasiones en los siglos XVIII y XIX.
Se editan y analizan los paratextos literarios que acompañan la obra, así como las estampas que la ilustran.
En el siglo XVII se publicaron cuatro traducciones abreviadas del Quijote, y, como se demuestra en este artículo, la versión de 1699 fue la que mejor acogida recibió.
Se resalta aquí la importancia de esta obra para conocer mejor la primera recepción del Quijote en tierras inglesas.
beloved consorte the Lady S-» la firma «E. S.», muy probablemente Sir Edwin Sadleir.
La versión de 1699 será reeditada por N. M. boddington en 1716, con idéntica portada [ilustración 1] y número de folios, así como con los paratextos que se analizarán a continuación 6.
En 1806 se publicó una tercera edición, impresa en gainsborough por el editor y librero H. Mozley 7, y en 1815, una cuarta realizada en Edimburgo por el editor y librero J. Roretson 8.
Estas cuatro versiones habían pasado desapercibidas en los estudios sobre las traducciones inglesas del Quijote 9, los cuales se habían venido centrando en las traducciones que recogían el texto completo, esto es, las realizadas por Shelton (1612, de la primera parte), un traductor desconocido (1620, de la Segunda parte, normalmente atribuida a Shelton), John phillips (1687), John Stevens (1700, sobre la traducción de Shelton) y peter Anthony Motteux (1700) 10.
Las cuatro traducciones abreviadas dan fe de la popularidad del Quijote en Inglaterra, donde los lectores disponían en la lengua vernácula de versiones apocopadas que simplificaban la lectura 11.
Además del obvio interés que estos cuatro textos guardan, presentan también dos incógnitas de difícil resolución: la posible autoría de Sadleir de la edición de 1689 12 y la fecha de publicación de The History of the Ever-Renowned Knight Don Quixote de la Mancha, que, como ha sugerido Edwin Knowles, debiera de ser 1700 13.
La edición de 1699 (y la reedición de 1716) de N. y M. boddington guarda un especial interés por tres razones. primero, porque, junto con la edición de 11.
Knowles, Edwin, «Don Quixote Abridged», Papers of the Bibliographical Society of America, 49 (1955), pp. 19-36. demuestra Knowles que tanto el texto como las ilustraciones de The Ever-Renowned Knight Don Quixote se basan en el texto y las ilustraciones de la traducción de 1699. por el contrario, defiende la tesis de que se publicase en 1695, como ya se ha indicado (Wings, donald, Short-Tile Catalogue, Nueva york, Modern Language Association of America, 1994).
La british Library de Londres presenta el texto como publicado en 1695.
Ilustración 1: portada: The Much Esteemed History of the Ever-famous Knight Don Quixote de la Mancha (London, 1716) 1689, presenta un desarrollo del original más elaborado, frente a las escuetas ediciones de 24 páginas aparecidas en 1686 y 1700(?).
Segundo, por sus once ilustraciones, que la distinguen de las traducciones de 1686 y 1689 y que superan en número y calidad las cinco ilustraciones realizadas en prensas de madera de la edición de 1700(?).
Se trata, en definitiva, de la única traducción abreviada que se publicó en tres siglos diferentes, y la única de las cuatro seiscentinas que merece volver a pasar por las prensas. por último, The Much Esteemed History contiene un prefacio y un poema original.
Sólo la traducción de 1689 incluía un comentario en los preliminares, el dirigido a Lady S-.
A continuación nos detendremos en la importancia de los paratextos.
Era habitual que las traducciones de textos completos se antecediesen de un prefacio, en el cual el traductor daba cuenta de la obra y de la metodología empleada para verterla al inglés.
Especialmente detallado se mostró Motteux en su prefacio de 1700; Smollett, por su parte, se esmeró en redactar una biografía de Cervantes -la primera en lengua inglesa-para su traducción, publicada en 1755.
En las traducciones abreviadas de 1686 y 1700, de tan solo veinticuatro páginas cada una, un prefacio podría romper la brevedad de las ediciones.
El traductor de 1689 optó por servirse del espacio preliminar para honrar a una dama, lo cual tiene sentido si, en efecto, se tratase del barón Sir Edwin Sadleir, noble que se habría dado a la reelaboración de la traducción de phillips con el fin de publicar un libro y dedicárselo a su esposa.
Así pues, la versión de 1699 proporciona el único comentario sobre el Quijote, comentario que deja constancia de la percepción que del Quijote se tenía en la época.
Ante todo, procede reparar en el título completo de la versión de 1699: The Much Esteemed History of the Ever-Famous Knight Don Quixote de la Mancha.
Se resaltan aquí dos aspectos del Quijote y de su difusión en Inglaterra. primero, la fama y la admiración que ya se había granjeado: la obra es muy estimada y el protagonista es famoso.
En otros casos, esta suerte de alabanzas podrían deberse al deseo del autor (o del editor) por enaltecer un texto que en realidad resultase desconocido para el público lector.
Mas tratándose del Quijote, los apelativos que en el título se le dan quedan bien justificados, por cuanto, a lo largo del siglo XVII, se habían publicado, además de las traducciones, varias obras que de uno u otro modo se relacionaban con la novela de Cervantes, por ejemplo, The Knight of the Burning Pestle de Francis beaumont, Hudibras de Samuel butler y el comentario crítico de Edmund gayton titulado Pleasant Notes upon Don Quixote 14.
Las dos últimas décadas del siglo XVII muestran un inusitado interés por el Quijote, atestiguado por las tres nuevas traducciones del texto completo -las de phillips, Stevens y Motteux-, la amplia adaptación teatral que d'urfey estrenó y publicó, además de las cuatro traducciones abreviadas.
Toda esta fascinación por el Quijote coincide con -o, quizá, produce-una nueva forma de entender la novela de Cervantes.
En el título de 1699 se percibe aún el peso de la interpretación jocosa de gayton -el Quijote es, como indica el título del ensayo de gayton, pleasant-, pero se le atribuye a la historia el calificativo memorable.
Esto se aprecia también en el título de la versión de Sadleir (supra), donde se presenta a don Quijote como barón de singular renombre, y se califican sus aventuras de nobles, sorprendentes y osadas.
El título de la versión de 1699 recoge también un aspecto de la novela en que inciden los títulos de las cuatro versiones inglesas abreviadas: el protagonismo de Sancho.
El escudero se convirtió, desde finales del siglo XVII hasta el XIX, en uno de los personajes literarios más conocidos en Inglaterra.
En los títulos se indica cómo, a ojos de los ingleses, Sancho se alzó como el personaje cómico por excelencia del Quijote 15: en la versión de 1686 se mientan sus merry humours; en las de 1689 y 1699, sus comical humours, y en la de 1700, sus pleasant humours.
En la versión de 1699, a la traducción anteceden «The preface to the Reader» y el poema Don Quixote de la Mancha, To the English Reader, que a continuación reproducimos por la reedición de 1716, que muestra el mismo texto que la de 1699:
A estos textos no sigue firma alguna, pero cabe suponer que fuesen redactados por el traductor, al menos el poema, ya que se le debe presuponer al traductor la habilidad literaria para componerlo. por otro lado, era habitual en la época que los editores firmasen los prefacios que redactaban. dado el carácter anónimo de la publicación, la ausencia de firma parece indicar la autoría del traductor. del prefacio se siguen dos aspectos de gran interés: la feroz competencia entre editores a finales del siglo XVII por vender el Quijote, y el cambio en la lectura crítica de la novela cervantina.
del prefacio llama la atención el denuedo por ensalzar tanto el Quijote en cuanto obra literaria como la modélica labor del traductor: en esto pudiera entreverse la mano de los editores, pero también indica el deseo del traductor por destacar su obra de las precedentes.
En las últimas dos décadas del siglo, la publicación de traducciones se sucede, y a ello debe añadirse la versión teatralizada de d'urfey, publicada en 1694 (partes primera y segunda) y 1696 (tercera parte).
La traducción abreviada de 1699 pretende distinguirse por una característica que se apunta en la primera página: «Illustrated with Copper-plates, representing eleven of the Most Remarkable passages in the History, curiously Engraven».
Además de ello, en el prefacio se exagera la calidad lingüística de esta versión: los lectores son libres de juzgar la traducción, pero no habrán de reprobarla porque «you have the Quality and Quintessence of all more refined and correct than any since don Quixote began to speak Languages different from that of Spain».
En el siguiente párrafo se insiste en que quienes censuren esta versión lo harán por malicia: «I submit it as it is to your perusal, who cannot reasonably censure it, without running a Hazard to be accounted malicious in attempting to wound the Original».
Junto a las loas a la labor del traductor, se ensalza el éxito del Quijote y se encumbra la persona de Cervantes.
Se asegura en el prefacio que, antes de la aparición de la Segunda parte en 1615, de la primera parte del Quijote se habían vendido 30.000 ejemplares.
Se ennoblece la figura del autor alcalaíno atribuyéndole, erróneamente, el título de «grandee of Spain», y se carga contra Avellaneda, cuyo apócrifo se moteja de «a spurious Second part, of little Worth».
El prefacio atesora información de importancia para entender la recepción del Quijote en Inglaterra.
En la dedicatoria de Sadleir a su esposa, en el Don Quixote abreviado de 1689, al protagonista se le presentaba como poseedor de «distinguished Faculty», de ser «as daring and dreadful to all his enemies» y saldar sus empresas con «Victories».
En la traducción de 1699 se reconoce a Cervantes un propósito definido y meridiano para la redacción del Quijote: exponer las locuras de un demente de modo que se evite que los lectores caigan en una demencia similar: «to show the error of those that relied on feigned stories of Knights-Errant».
El motivo meramente paródico se concomita con otro satírico; sobre todo en la Segunda parte, se argumenta en el prefacio, el texto se centra «in Moral Solidity, by exposing Folly, that Men might learn to shun it».
Se presenta así, tajante y contundentemente, el propósito instructivo del Quijote original y de esta versión.
digno de especial atención es el poema de título Don Quixote de la Mancha, to the English Reader.
Mediante este añadido, el traductor ensaya una novedad que distingue su versión de todas las anteriores: el texto se atribuye lúdicamente al mismo don Quijote, quien en el poema explica la razón y los motivos de esta nueva versión inglesa.
Se aprovecha de este modo la tendencia al anonimato entre los traductores de versiones abreviadas.
El don Quijote del poema relata el periplo que le llevó desde España a Inglaterra: siendo de raza española, abandonó su tierra, por ser ésta demasiado calurosa, en pos de climas más frescos y con la intención de descubrir el modo en que sería recibido en naciones más septentrionales.
Relata que los franceses se ríen de sus aventuras.
En el poema se cita a un francés que declara a don Quijote: «your pleasant Stories (hang me like an Elf)/do make me laugh till me be-piss mine self». de Francia pasa a Holanda y Alemania, donde se le recibe con «content».
Al fin llega a Inglaterra, país en el que halla «Thousands as mad as I».
No se trata, como han supuesto Randall y boswell 16, de una alusión errónea al orden en que se fueron publicando las traducciones europeas, sino de un viaje imaginario en que el mejor o más interesante de los destinos se reserva para el final, como también obliga el recorrido geográfico desde el sur español hacia el norte del continente.
Considerando que sus locuras podrían enseñar al 16.
616: «mistakenly thinking Cervantes' s story arrived first in France, Holland, and germany, the writer has the Spanish knight come to England somewhat belatedly». y en la nota 7 al pie de esa misma página: «The correct order is England (1612), France (1614), germany (possibly 1621 but more likely 1648), and Holland (1657)». pueblo inglés a reconocer y remediar su propia locura, don Quijote procuró quien le enseñase inglés.
Así, aprendida la lengua inglesa por medio de un amigo, don Quijote se declara naturalizado inglés.
Finaliza el poema resaltando el carácter aleccionador del mismo y su propósito de instruir al tiempo que deleita:
Esta concepción del Quijote como obra satírica fue lugar común durante buena parte del siglo XVII.
El más notorio de los ejemplos lo hallamos en Hudibras de butler.
Con todo, el poema de 1699 posee una relevancia supina para entender la recepción del Quijote entre los lectores ingleses por cuanto que emplea el recurso del viaje del protagonista a Inglaterra.
En esta versión abreviada de 1699 debe reconocerse la concepción de Don Quixote in England de Henry Fielding, obra teatral en que se recogen las dos ideas fundamentales del poema de 1699: el viaje a Inglaterra para vivir aventuras, y la idea de la locura del pueblo inglés 17.
Aunque se publicó en 1734, Fielding asegura en el prefacio de su obra que la redactó en 1728, es decir, apenas doce años después de 1716, fecha de la primera reedición de The Much-Esteemed History.
Los motivos por los cuales el don Quijote de Fielding viaja a Inglaterra los explica el mismo personaje hacia el final de la obra, cuando Sir Thomas le pregunta «what brought you to England», y don Quijote repone: «A Search of Adventures, Sir; no place abounds more with them» 18.
En el prefacio Fielding explica los motivos satíricos de su obra.
Asegura Fielding que la escribió motivado por la admiración que Cervantes le inspiraba.
Sin embargo, teniéndola escrita, Fielding, según confiesa en el prefacio, «soon found it infinitely more difficult than I imagined, to vary the Scene, and give my Knight an Opportunity of displaying himself in a different manner from that wherein he appears in the Romance» 19; ello se debió a que, con la edad, el autor había aprendido que la naturaleza humana es la misma en todos los países: «Human nature is every where the same.
And the Modes and Habits of particular Nations do not change it enough, sufficiently to distinguish a Quixote in England from a Quixote in Spain». por esta razón, en su obra teatral, Fielding persigue el mismo ánimo satírico merced al cual, según se entendía en la época, Cervantes había escrito su novela en España: mostrar las imperfecciones del pueblo inglés, que es el mismo motivo que esgrime el don Quijote poeta cuyos versos presentan la versión abreviada de 1699.
Las estampas anónimas de 1687 tendrán cierto éxito en las reediciones de traducciones inglesas del Quijote, hasta la llegada en 1725 del modelo iconográfico francés y el éxito de las estampas a partir de los diseños de Charles Antoine Coypel.
Así, las mismas planchas de 1687, aunque ahora colocadas de manera suelta y dobladas para poder adecuarse a un formato más reducido, las encontramos en la edición de 1700 del Quijote, según la traducción de Motteaux, impresa en Londres por «Sam buckley at the dolphin in St. paul's Church-yard», que se reeditará en 1712 23.
Más interesantes son las reelaboraciones que de estas estampas se realizarán en la citada versión abreviada que en 1689 imprime en Londres benjamin Crayle, que mantiene el modelo iconográfico de 1687 de mantener dos imágenes en una misma página, colocada en este caso al inicio del libro [ilustración 4], así como la terminada de imprimir en 1719 a costa de R. Knaplock, d.
Midwinter y J. Tonson, que ofrecen las estampas de 1687 de nuevo grabadas para adaptarlas al formato económico de estas reediciones en 12.o, siguiendo el modelo editorial de las estampas holandesas [ilustración 5], que serán reutilizados en 1725, en la reedición que se imprime para J. Knapton, R. Knaplock, J. Sprint, entre otros libreros así como en la misma reedición de 1733.
En 1743 se reedita de nuevo la traducción del Quijote de Motteaux, y se hará, según se dice en la portada, «Adorn 'd with New Scultures».
A las estampas a partir de 1687 se sumarán ahora cuatro procedentes del modelo iconográfico francés, de las estampas 20.
Las ilustraciones pueden consultarse completas en el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905 [en línea], disponible en ‹www.qbi2005.com›, y en la Iconografía textual del Quijote [en línea], disponible en ‹http://dqi.tamu.edu/›.
Agradecemos la cortesía de su publicación en nuestro trabajo.
22. para más detalles puede consultarse José Manuel Lucía Megías, Leer el Quijote en imágenes, Madrid, Calambur, 2007.
Se puede consultar en el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905, a partir del ejemplar conservado en la biblioteca Rogerio Casas-Alatriste H. Museo Franz Mayer de México. a partir de Coypel que desde 1725 triunfan en las reediciones inglesas del Quijote más exquisitas, las más valoradas 24.
En este contexto, estrechamente vinculado a las estampas inglesas de 1687 y a las triunfantes en Europa, primero con el modelo iconográfico holandés y luego con el francés, no dejan de sorprender las once estampas que ilustran la versión abreviada del Quijote impresa en 1699 (y reeditada en 1716) 25.
Como sucede con el modelo editorial implantado en Inglaterra a partir de la edición de 1687, las estampas, a excepción del frontispicio, se organizan en grupos de dos.
Xilografías de factura bastante mediocre, pero que son capaces de incidir en una lectura cómica del libro, destacando algunos episodios y aventuras que deberán esperar algunos años para volver a ser ilustrados.
Frente al frontispicio de la edición de 1687, que representa en un primer plano la figura de don Quijote y Sancho, y en un segundo a una dulcinea que en vez de entretenerse con el trigo lo hace con varios cerdos [ilustración 6], en el nuevo frontispicio que ahora se presenta en 1699 -igualmente ocupando la página completa-se ilustra el momento en que don Quijote (y su fiel caballo Rocinante) es «vencido» por el molino de viento, estando, de manera doble, Sancho panza lamentándose de la suerte de su amo en la parte inferior [ilustración 7].
Frontispicio el de 1699 que le da protagonismo a la que era una imagen secundaria en el programa iconográfico de 1687, que situaba en primer plano el momento en que don Quijote se enfrentaba, de manera caballeresca, al molino de viento, dejando para ese segundo plano el resultado de su loco combate [ilustración 8].
Habrá que esperar hasta 1780, a la traducción alemana del Quijote realizada por Justin bertuch e impresa en Leipzig, con estampas de daniel berger, a partir de los dibujos de daniel Chodowiecki, para encontrarnos con una imagen en la iconografía quijotesca que de protagonismo a este mismo instante, con molinero en la puerta incluido [ilustración 9].
En otra ocasión encontraremos el mismo procedimiento de situar en primer plano la que era una imagen secundaria en la edición ilustrada de 1687, como así sucede con la ilustración del momento en que don Quijote abandona la venta en una jaula (I, cap. 47); en la edición de 1687 se había dado mayor importancia al momento en que un cuadrillero, después de leer el mandamiento contra don Quijote, le coge del cuello (I, cap. 45) [ilustraciones 10-11].
Este panorama se debe completar con una edición que no hemos podido consultar: la versión abreviada de 1700(?), que se ilustra con una estampa que representa la aventura de los molinos de viento (repetida en seis ocasiones al inicio de cada una de sus partes), según Ashbee (1895, n.o 13).
En 1729, imprime en Londres John Watts «A Select of Novels and Histories», el tomo tercero estará dedicado al Curioso impertinente, que será ilustrado por una estampa ideada por Michel Vanderbank y grabada por gerard Vandergucht.
Esta curiosa imagen quijotesca puede consultarse en el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905.
Como se ha indicado, será de la reedición de la que proceden las imágenes que se reproducen en el presente trabajo, por cortesía de la biblioteca Rogerio Casas-Alatriste H. Museo Franz Mayer de México, y que pueden ser consultadas en el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905.
Esta será una de las características más sobresalientes del programa iconográfico de la versión abreviada de 1699: la originalidad de los momentos elegidos para su ilustración. y así, el primer episodio que merezca una ilustración lo encontramos en el capítulo 15 de la primera parte, el momento en que don Quijote y Sancho se defienden de los yangüeses que los atacan, con Rocinante herido en el primer plano [ilustración 12], que se había ilustrado por primera vez, con un lenguaje iconográfico bien diferente, en una de las estampas sueltas que Jacques Lagniet imprime en parís a mediados del siglo XVII [ilustración 13].
y en otras ocasiones, algunos de los episodios ilustrados ahora en 1699 tendrá que esperar un siglo para volver a interesar a los dibujantes del Quijote, como sucede la estampa que muestra cómo don Quijote y Sancho panza son arrollados por los toros (II, cap. 58) [ilustración 14], que encontraremos en la edición que la Imprenta Real publica en Madrid entre 1797 y 1798, con ilustraciones de Antonio Rodríguez, que tendrá cierto éxito a principios del siglo XIX [ilustración 15].
También muy original es el momento elegido para ilustrar el final de la Aventura de Clavileño, ya que frente a lo que sucede en el modelo iconográfico holandés (dordrecht, 1657) o en la edición inglesa de 1687, que ilustran el momento en que, subidos sobre el caballo, tanto Sancho como su amo creen volar, ahora se ha preferido ilustrar un curioso final de la aventura, en que se aprecia al lado de la fuente a un Clavileño con sus patas con ruedas y una antorcha en su lateral, y unos cuantos cuerpos tendidos, después de la explosión, mientras que un victorioso (y sonriente) don Quijote se aleja de la escena sobre Rocinante [ilustración 16].
Seis imágenes más de las que ilustran esta versión abreviada eligen una aventura que aparecía ya ilustrada en el modelo iconográfico holandés -algunas de ellas también recogidas en 1687-, pero siempre ofreciendo una reelaboración total en su estructura y forma, e incluso eligiendo algún momento algo diverso, como se aprecia a la hora de representar el manteamiento de Sancho panza (I, cap. 17 En todo caso, sobresale el programa iconográfico ideado en 1699 por su originalidad, por la lectura cómica que ofrece de la obra, en que se han destacado algunos episodios en que la figura de don Quijote sobresale por su carácter carnavalesco y bufonesco, comenzando por la ilustración del final de las aventuras de los molinos de viento como frontispicio a la edición.
programa iconográfico que no se agotará en la edición de 1699 y en la reedición de la obra en 1716, sino que lo volveremos a ver en una nueva versión abreviada inglesa de la obra, publicada por primera vez en 1721 por el impresor d[aniel] pratt en Londres, con el siguiente título:
Los «cuts» de los que se hace gala 26.
En esta ocasión el programa iconográfico se ha reducido a 10 estampas: de las de 1699 se han suprimido dos (las que ilustran la aventura del rebuzno y el pleito de la mujer), y se ha añadido una nueva, que representa el momento en que don Quijote es armado caballero, que sigue muy de cerca la estampa de 1687 [ilustraciones 24-25].
A mODO DE PRImERAS CONCLUSIONES
A The Much-Esteemed History corresponde el honor de reconocerse como la más difundida de las cuatro traducciones abreviadas aparecidas en el siglo XVII.
Se trata de la única que mereció reeditarse.
Las dos ediciones del siglo XIX, aparecidas en el espacio de nueve años atestiguan el éxito que obtuvo más de un siglo después de su impresión en las prensas londinenses de los boddington.
El éxito de esta traducción se debe en gran medida a sus ilustraciones.
Estas estampas obraron una influencia palmaria en las de The History of the Ever-Renowned Knight don Quixote de 1700(?) y, apenas unos años después se reprodujeron en otra versión abreviada, la aparecida en Londres en 1721, realizada por el impresor d. pratt, que se reeditará en 1729 y en 1791.
The Much-Esteemed History gozó de una prolongada vigencia como texto y sus estampas se convirtieron en un modelo a imitar.
Henos, pues, ante la versión inglesa abreviada del Quijote de mayor relevancia, ante una pequeña joya, hasta hoy olvidada, que pone aún más de manifiesto el extraordinario interés que la novela de Cervantes despertó en Inglaterra.
Ilustración 8: Ilustración 9: |
Don Quijote y el Oidor de méxico: desencuentro de caballeros «¿yo no caballero? [...] mientes [...] [dijo el escudero vizcaíno]».
(I, 8) [don Quijote] hubo de callar y estarse quedo, esperando a ver en qué paraban las diligencias de aquellos [...]. -Sepamos qué es esto de raíz-dijo a este tiempo el oidor.
Redactado en 1590, año en que se le niega a Cervantes el paso a Indias por segunda vez, el relato interrumpe el discurso de don Quijote sobre las armas y las letras, y presenta al leguleyo Juan pérez de Viedma, que «iba proveído por oidor [a] la Audiencia de Méjico», un caballero moderno que hace auditorías, ha heredado de tres parientes y sabe deshacer los entuertos que afectan a su cargo.
Es la antítesis del hidalgo manchego, * pasadena City College.
Cervantista de establecida trayectoria internacional y editor del Quijote, Murillo reafirma en su edición para Castalia que la fecha de composición del Relato «antecede a la de lo demás del Quijote de 1605 y de las primeras novelas ejemplares» (n.o 1), aseveración que sustenta por medio del contraste entre biografismos cervantinos, fechas de publicación de libros mencionados en la biblioteca de don Quijote, y argumentos de varios tipos.
Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis A. Murillo (ed.), 5.a ed., 2 vol., Madrid, Castalia, 1987.
Ha habido otras hipótesis sobre la génesis del Quijote, aunque no de tanto poder explicativo, a mi entender, como la de Murillo.
Las presenta nítidamente José Manuel Martín Morán y avanza en la interesante hipótesis sobre «la génesis teatral de ciertos episodios de la novela» en El Quijote en ciernes.
Los descuidos de Cervantes y las fases de la elaboración textual, Turín, Edizioni dell Orso, 1990.
«La argumentación [de Morán] sobre la novela del cautivo y su posible origen teatral es plausible, pero menos convincente [que sobre otros episodios]», señala
[...] había salido del coche un hombre que, en el traje mostró luego el oficio y cargo que tenía [...].
Hallóse don Quijote al entrar del oidor [...] y, así como le vio, dijo: «seguramente puede vuestra merced entrar y espaciarse en este castillo, que, aunque es estrecho y mal acomodado, no hay estrecheza ni hay incomodidad en el mundo que no dé lugar a las armas y a las letras [...]».
(I, 42) quien se quedará en el preámbulo del discurso.
Mediante componendas aisladas, el letrado intenta casar a su hija con un noble heredero y llevárselo a México.
Entre «los inauditos sucesos de la venta» (epígrafe de I, 44), uno de éstos es un caso no-audito literalmente: No se nos deja escuchar nada del aparte. pérez de Viedma es un caballero de las «letras» de auditoría, de los que prosperaban a la sombra sevillana del Real Consejo de las Indias y la Casa de Contratación, del tráfico de mercancías, información y personas.
Cervantes tuvo oportunidad de avistar esos círculos tanto en Sevilla como en la corte vallisoletana.
Están por terminar los fechos y discursos del hidalgo, enjaulado de vuelta al pueblo.
El cura «licenciado» (así llamado doce veces en tres capítulos) 2 y el barbero despiden a Ruy y a hermano oidor (I, 47).
La «verdadera historia» anuncia desde el prólogo la intención de erradicar la credulidad respecto a 2.
Capítulos 5, 26 y 29 de la parte I, insistencia que continuará en el capítulo 1 de la parte II: ¿Qué le parece a vuestra merced, señor licenciado pero pérez -que así se llamaba el cura-de la desgracia de mi señor? [...] el cura se informó muy a la larga [...] del modo que había hallado a don Quijote que fue poner más deseo en el licenciado [de] llamar a su amigo el barbero.
(I, 5; énfasis añadido) [...] salieron de la venta dos personas [...] y dijo el uno al otro: dígame, señor licenciado, ¿aquél del caballo no es Sancho panza? [...].
Sí es, dijo el licenciado, y aquél es el caballo de nuestro don Quijote; y conociéronle tan bien como aquellos que eran, el cura y el barbero de su mismo lugar.
(I, 26; énfasis añadido) y antes que ella respondiese, dijo el licenciado [así es llamado el cura ocho veces, nada menos, en este capítulo]: [...]
¿Hacia qué reino quiere guiar la vuestra señoría?
¿Es, por ventura, hacia el de Micomicón [de esclavos negros]?
Que sí debe de ser, o yo sé poco de reinos.
Ella, que estaba bien en todo, entendió que había que responder que sí.
(I, 29) los libros de caballerías y pone fin a las del enloquecido manchego, mientras encauza las sensatas caballerías del letrado a un futuro indiano.
Así refuerza el contraste entre el de la Triste Figura y el caballero que parte a Indias a figurar.
El desencuentro entre caballeros abre y cierra la obra.
En su primera aventura, el manchego ve a una dama «cautiva» que «iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a Indias con un muy honroso cargo» y, queriendo rescatarla, embiste contra su escolta, quien le echa en cara su desfase respecto a las caballerías: «¿yo no caballero? [...] mientes» (I, 8).
El último episodio muestra al hidalgo «quedo [a]l entrar del oidor» quien también va a América vía Sevilla.
Al final se repite la escena apertural («aquella buena señora que allí va cautiva», I, 52) e incluso sus frases (el «¡Agora veredes!» de I, 9); pero no hay aventura: don Quijote queda «captivado» mientras el caballero burócrata parte hacia América.
por medio del contraste entre caballeros se despliega ante el público de la venta, y ante el lector, el cambio surgido en el imperio hispano: de África y el lar mediterráneo a la América transoceánica; del medioevo a la modernidad; de la empresa religiosa y guerrera a la comercial y política; del caballero peninsular, epítome de la acción, al caballero indiano y escribano; y del documento inédito sobre la participación del soldado Saavedra en la gesta de La goleta, al Relato del Cautivo y al Ingenioso Hidalgo.
El caballero anticuado ha sido reemplazado por un caballero de Indias de ingenio adaptado a la era del valido Lerma.
Así lo entiende el plagiario del Quijote, Avellaneda, cuando se jacta de robarle la ganancia al Manco: «No le parecerán [ingeniosas] las razones desta historia, que se prosigue con la autoridad que él la comenzó, y con la copia de fieles relaciones que a su mano llegaron[...]» 3.
El Relato del Cautivo fue una relación de hechos sobre el cautiverio de un Ruy pérez de Viedma.
Insta al lector discreto a que esté «tan atento» al «negocio» de su entorno como lo está el Viedma de la audiencia novohispana, quien oirá casos y los consultará: [...] [el Oidor] no sabía [qué decisión] tomar en tan repentino y no esperado negocio; y así no respondió otra cosa sino que se sosegasen [...] porque se tuviese tiempo para considerar lo que mejor a todos estuviese [...] el oidor, que, como discreto, ya había conocido cuán bien le estaba a su hija aquel matrimonio [...] si fuera posible, lo quisiera efectuar con voluntad del padre de don Luis, del cual sabía que pretendía hacer de título a su hijo.
Fernández de Avellaneda, Alonso, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, Tarragona, 1614. para el apócrifo, utilizo la edición de Fernando garcía Salinero (Madrid, Castalia, 1987).
Era asunto delicado, para el Oidor, el pasar a su futuro yerno a Indias, pues «[l]a legislación indiana especificaba que [...] los nacidos en América debían ocupar con prioridad los empleos del virreinato y ser los únicos beneficiarios de las rentas del país».
Este estudio de la profesora Latasa, de la universidad de Navarra, se enfoca en los años del Quijote.
Latasa Vassallo, pilar, «¿Criollismo peruano vs. Administración española? posición criollista del virrey Montesclaros (1607-1615)», en puestos, pues, ya en sosiego, y hechos amigos todos a persuasión del oidor y del cura, volvieron los criados de don Luis a porfiarle que al momento se viniese con ellos; y en tanto que él con ellos se avenía, el oidor comunicó con don Fernando, Cardenio y el cura qué debía hacer en aquel caso, contándoseles con las razones que don Luis le había dicho.
(I, 45) 5 Los Viedma confían en las tercerías del sagaz cura, congregador de lectores y rescatador de manuscritos anónimos.
Se va revelando el círculo del poder imperial en sus dos brazos: el secular y el religioso («[así] fue prosiguiendo el cura [...] a todo lo cual estaba tan atento el oidor, que ninguna vez había sido tan oidor como entonces»; I, 42).
El hombre en ropas de moro despliega su historia y el cura -que ha recibido buen dinero desde Indias (I, 29)-la lima ortodoxamente ante el Oidor.
Este sigue su ruta hacia México, habiendo conocido al hidalgo de «humor extraño» (I, 43) y aplacado con dineros a la Santa Hermandad (I, 46).
Llegará a buen puerto la historia del Cautivo, núcleo del Quijote, y la del «Saavedra [cuyos hechos] quedarán en la memoria de aquellas gentes» (I, 40), aun antes de que F. diego de Haedo logre publicar la Relación de las cosas de Argel o Topographia de Argel (aprobada en 1604, sólo sale a luz, tras la firma del cronista Antonio de Herrera y Tordesillas, en 1612).
No «todo es comedia» en el Quijote, como dice el prólogo del apócrifo, pero el relato permitió a Cervantes demostrar escénicamente -con entretelones y ruidos que distraen tras bambalinas-que para que un escrito novel y significativo circulara, se tratase de libro o documento, antes había que aprender los protocolos de la comunicación mediada, la que conlleva tercerías.
Lo que parte con el Oidor hacia Indias es una escritura posible e ingeniosa. por magia del Manco, el Quijote se transforma en una complicidad de lectura, en el proyecto de zanjar un océano y abrirle al aprendiz-lector un mundo bivalvo.
Cervantes reconoció en las letras hispanas la dimensión bicostera que tuvieron desde el encuentro de dos mundos en el siglo XV, a partir de la Carta del Descubrimiento y de la subsecuente crónica de Indias.
Este fenómeno bicostero alcanza a nuestra era.
La orientación americana del cervantismo se inició con el peruano Ricardo palma («Sobre el Quijote en América», 1906, dedicado a unamuno e impreso en barcelona) y el español Francisco Rodríguez Marín (El Quijote y Don Quijote en América, 1911) 6.
En 1905, tricentenario de la obra, salen los Cantos de vida y esperanza de darío, reclamo latino-americano de la identidad hispana I Congreso Internacional de peruanistas en el extranjero [en línea], disponible en ‹http://www.fas. harvard.edu/~icop/pilarlatasa.html›.
El plan original de irse a Sevilla los hermanos Viedma y Zoraida (I, 43) ha sido abandonado inexplicablemente; pero es un vacío textual sobre el que se da una sola pista: quien sí se irá con el Oidor y pasará a América es don Luis, futuro «título».
Este cervantismo lleva un siglo, muestra Luis Correa-díaz en su reciente antología.
Roberto gonzález Echevarría analizó la picaresca cervantina a la luz de las relaciones de hechos de Indias; Margarita Zamora vio en el Inca al traductor/comentarista/escritor, y en su obra de lingüista y hermeneuta, a una predecesora de la cervantina; en de Armas, la «hibridez» es el principio 7.
Febres Cordero, Tulio, Don Quijote en América o la cuarta salida del ingenioso hidalgo de La Mancha (1905) [en línea], universidad de Los Andes (Mérida), disponible en ‹www.walc3.ula.ve/db/ ssaber/Edocs/monografias/dependencias/viceacademico/don_quijote›.
Henríquez ureña, pedro, «de la nueva interpretación del Quijote», en «Don Quijote»: Meditaciones hispanoamericanas, Frederick Viña (ed.), Maryland, upA, 1988. parra, Teresa de la, Ifigenia, Caracas, Monteávila, 1977. para la escritura «subalterna», la referencia obligada es la profesora Spivak, de India.
La obra de Armas provocó el grito lascasiano de daniel Eisenberg, «[es un libro] imperialista porque trata del Imperio español, en primer lugar», traduzco de su reseña del Bulletin of Hispanic Studies (80, 2003, pp. 130-131), a la vez que el rechazo sistemático y exhaustivo de Héctor brioso Santos, catedrático de Cervantes en la complutense de Alcalá («Novela, poliglotismo y americanismo: los poderes de la ficción o el nuevo cervantismo americano», Quaderni Iberoamericani, 98, 2005, pp. 5-32).
En su reseña, brioso le criticó a de Armas su osada incursión en áreas y temas con los que, según brioso, ella no puede lidiar, entre otras razones por sus deficiencias en metodología y por sus opciones bibliográficas inquietantes.
Investigador sólido y metodólogo impecable, brioso co-publicó Cervantes y América (Madrid, Marcial pons, 2006), un atinado repaso de las imágenes y tópicos de América (el indiano poco de fiar, etc.) en la obra cervantina y del muy estudiado tema del impacto de Cervantes en las Américas; lo hizo junto a José Montero Reguera, autor de «La recepción del Quijote en Hispanoamérica; siglos XVII al XIX», CHA0, 500, 1992, pp. 133-140. activo de la novela; Mary gaylord alude a las «dimensiones transatlánticas» del Quijote; para Carlos Fuentes, «La Mancha es Indias»; guillermo Cabrera Infante habló de Sancho pampa; Alejo Carpentier («Todo está ya en Cervantes») sintió la raíz de la narrativa hispanoamericana 9.
En su edición cuatricentenaria del Quijote, la Real Academia Española, confirió por fin legitimidad al cervantismo americanista al promulgar: 10.
El presente artículo es versión modificada del capítulo primero de mi manuscrito Don Quijote de Indias, en busca del editor o editora que «llegará» a hacerlo libro.
11. balbuena niño fue llevado por su padre, un oidor, a México; allí publicó Grandeza mexicana, dedicado a una parienta de Medina Sidonia («[de] guzmán hecho un injerto/al Sandoval, que hoy sirve de coluna/al gran peso del mundo y su concierto»); de vuelta a la Corte madrileña la enteró de que la mexicana estaba a la espera de un virrey-mecenas: «Volverá el siglo de oro al mismo paso/ de su venida, y en virtud y ciencia/su Apolo gozará nuestro parnaso».
Elogiado por Lope de Vega, balbuena fue autor de Siglo de oro en las selvas de Erífile y del Bernardo, cuyo destinatario fue el conde de Lemos, mecenas de góngora y de Cervantes. de Grandeza Mexicana utilizo la edición de porrúa (México, 1985).
Indias era el foco financiero: entre 1604-1605 se decidía el negocio del «asiento» 12; regía la Casa de Contratación Medina Sidonia el mayor propietario de esclavos (Labrado); su monopolio se transvasa al «monipodio» de Rinconete y Cortadillo, dijo Carroll Johnson 13. por todas partes la cudicia a rodo, que ya cuanto se trata y se pratica es interés de un modo o de otro modo.
Este es el sol que al mundo vivifica; quien lo conserva, rige y acrecienta, lo ampara, lo defiende y fortifica.
(Grandeza Mexicana, 65) El «sol» del metal precioso inauguraba la era «solar» de Lerma y su yerno Medina Sidonia:
[...] tanto por sus méritos quanto por la privanza, es con mucha prosperidad, comparado al Sol: cuyos efectos son: vivificar, engendrar, resplandecer, y estar en lugar alto y eminente. (dedicatoria al privado Lerma, del libro de emblemas de Hernando de Soto, 1599, citado por Harry Sieber) 14 En el segundo siglo áureo, el XVII, los caballeros castellanos periclitan, como lo sabe el criollo balbuena, criado en una audiencia mexicana e insinuante ante la Corte española:
México al mundo por igual divide, y como a un sol la tierra se le inclina y en toda ella parece que preside.
¡Oh ciudad rica, pueblo sin segundo! (79) [...] si a los oídos de los príncipes llegase la verdad [...] sin los vestidos de la lisonja [...] otras edades serían [...] [pues] de las que ahora se usan es la dorada.
(Quijote II, 2) ¡Oh perpetuo descubridor de los antípodas [...]
Febo allí, tirador acá [...] tú que siempre sales y aunque lo parece nunca te pones!
Era la concesión exclusiva de la trata americana; ver José Luis López Cortés, «don Miguel, el Quijote y los negros», Mundo negro.
Revista de los misioneros combonianos, 22/6/2004; Izquierdo Labrado, Julio, «El comercio de esclavos: gibraleón [Huelva]» [en línea], disponible en ‹http://www. mgar.net/var/esclavos.html›.
[Escójala] hacia la marina, porque, si no me contentare la vianda, pueda embarcar mis negros vasallos y hacer dellos lo que ya he dicho. y vuestra merced no se cure de ir por agora a ver a mi señora dulcinea, sino váyase a matar al gigante, y concluyámos este negocio, que por dios que se me asienta que ha de ser de mucha honra y de mucho provecho.
Sieber, Harry (estudio y ed. crítica), Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte, desde 1599 hasta 1614, escritas por Luis Cabrera de Córdoba, [en línea], disponible en ‹http://users.ipfw. edu/jehle/cervante/csa/articf98/sieber.html›. con cuya ayuda el hombre engendra al hombre! a ti digo que me favorezcas, y alumbres la escuridad de mi ingenio [...] que sin ti, yo me siento tibio, desmazalado y confuso.
(Quijote II, 45) de Sevilla a Valladolid, Cervantes tuvo oportunidad de familiarizarse con esta realidad bicostera del imperio hispano, las dos partes inseparables de la ecuación de la hispanidad.
En 1604, al Manco le fue comisionada por el primer cronista conjunto de España e Indias, Antonio de Herrera y Tordesillas, una relación para la Corona.
Hace un siglo se le atribuyó la anónima Relación de lo sucedido en [Valladolid [...] desde el nacimiento de Felipe IV], ya que en «1620 está mencionado junto a este título el nombre de Cervantes, y [...] se alude a su autoría en un soneto atribuido a góngora», siendo tal atribución refrendada actualmente por Alban Forcione y Francisco Márquez Villanueva (Eisenberg 34, n.o 5) 15.
Los cervantistas han prestado escasa atención a esta relación poética que celebró al Heredero, publicada el año del Quijote I, pero sin el nombre de su autor 16.
Es factible que el cronista imperial se la retuviera en el anonimato, pues eso hizo con ciertas relaciones que usaba para redactar sus Hechos de los castellanos (1601, 1615 Juan de la Cuesta): la de Francisco Cervantes de Salazar; y la de bernal díaz del Castillo (Historia verdadera, 1632, llegada a la Corte en 1575, y conocida por bartolome Argensola, amigo del Manco) 17.
pues otra cosa peor dice [la Historia de gómara] que Cortés mandó barrenar secretamente los once navíos en que habíamos venido; antes fue público, porque claramente por consejo de todos los demás soldados mandó dar con ellos a través a ojos vistas, porque nos ayudase la gente de la mar que en ellos estaba, a velar y guerrear.
(Historia verdadera, cap. XVIII) 18 y, con ejemplos más modernos, ¿quién barrenó los navíos y dejó en seco y aislados los valerosos españoles guiados por el cortesísimo Cortés en el Nuevo Mundo?
(Quijote II, 8) Se debía, en parte, a que en 1574 Felipe II había ordenado un edicto que restringía a las relaciones de hechos 19.
Herrera y Tordesillas sólo reconoció usar como fuente la relación bernaldiana cuando fue forzado a declarar en una probanza, aclara el editor p.
Sáenz de Santa María (p. xxvii), por el conde de puñonrostro (mencionado en La ilustre fregona).
Los fechos del caballero moderno sobrevivían básicamente gracias a la épica americana en verso o en prosa 20. para el de La goleta, autor del Quijote, la meta es llegar también al lector de Indias y no sólo al de la amanchegada España que en vano se afanó por dejar.
En más de un sentido, el Quijote fue un encuentro entre España y América: amo y escudero salieron representados en fiestas populares de Valladolid en 1605, de la potosina pausa en 1607, y de México en 1621 (acompañados, en los dos casos americanos, de las figuras del Interés, la Codicia, la Muerte y el perulero), organizada ésta por el gremio de los plateros, el cual consignó los escándalos de venalidad bicostera sucedidos en 1606-1607 21.
En Indias no duró en circulación, pese a que la mayor parte de la princeps tuvo por destino América.
No se ha hallado ni un ejemplar americano.
En México se le requisó uno a Mateo Alemán en 1608, al bajarse del barco (dato aportado por germán bleiberg ante la AIH en 1965) 22.
Mientras, en España el Quijote circulaba como risueña parodia.
El segundo siglo áureo se iniciaba muy distinto: un joven rey, distraído con loas y proyectos descabellados; una reina suspicaz del Valido; un frenesí esclavista y platero del que Cervantes tendría datos.
Sabría del enorme desfalco en la Caja Real de Lima 19.
Estudiado por Marcos Jiménez de la Espada, lo cita Mignolo.
Mignolo, Walter, «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista», en Historia de la literatura hispanoamericana, I, Luis Iñigo Madrigal (coord.), Madrid, Cátedra, 1986, pp. 57-116.
Juan de la Cuesta, casa editorial de Cervantes, se especializó en obras de Indias y autores americanos.
Sacó impresos: los poemas mexicanos de gabriel Lobo Lasso de la Vega, la primera traducción del Inca (Diálogos de Amor, 1590), la edición final y completa de La Araucana (1590) de Ercilla, y El peregrino indiano (1599) de Antonio de Saavedra guzmán.
En 1605, rescató el requisado Arauco domado del chileno pedro de Oña, publicado en Indias una década antes.
Cinco épicas americanas salen de la imprenta del Quijote hacia la misma década, aparte de la obra del cronista imperial Herrera y Tordesillas.
Fue arrestado en diciembre de 1606, el oidor del Consejo de Indias Alonso Ramírez del prado como cómplice de pedro Franqueza, «reformador» de las finanzas reales protegido de Lerma, arrestado en Madrid en enero de 1607.
Consignó ambas noticias Antonio de León Soto en sus Anales de un platero del siglo XVII (1588-1622) [en línea], disponible en ‹http://gremios.ih.csic.es/leonsoto/ index.php? option=com_content&task=view&id=73&Item›.
22. bleiberg, germán, «Nuevos datos biográficos de Mateo Alemán», en Actas del 2.o congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1965), Jaime Sánchez Romeralo y Norbert polusen (eds.), Holanda, universidad Católica de Nijmeggen, Janssen, 1966, pp. 1-26.
-Si yo te hubiera de pagar, Sancho -respondió don Quijote-, conforme lo que merece la grandeza y calidad deste remedio, el tesoro de Venecia, las minas del potosí fueran poco para pagarte [...] (reformada en 1605, bajo Zúñiga), pues, como investigó palma, se carteaba con su «amicísimo» Juan de Avendaño, quien trabajaba allí y quería traerse a Cervantes al perú:
Así, cuando en 1606 tenía ya el Quijote lectores en Lima, Avendaño daba noticias personales sobre el autor, agregando que no le sorprendería verlo de repente por acá, pues lo animaba para que viniese a América en pos de fortuna más propicia que la que lograba en la madre patria.
(el plan se frustró debido, probablemente, a que en febrero de 1606 murió Zúñiga).
Como soldado/administrador se indignaría ante la venalidad, y hace al soldado Viedma denunciar: perdióse, en fin, la goleta [...] pero a muchos les pareció y así me pareció a mí, que fue particular gracia y merced que el cielo hizo a España en permitir que se asolase aquella oficina [...] de maldades, y aquella [...] esponja y polilla de la infinidad de dineros que allí sin provecho se gastaban [...].
(I,39) Sabría de la corrupción fiscal en América, ya que aspiró al cargo de contable en Nueva granada -y a otros cargos en los virreinatos peruano y mexicano-y estaría al tanto por medio del trato con gente informada 23.
Las noticias volaban de América a España, dice la investigadora mexicana 23. dos posibles informantes: el historiador Luis Cabrera de Córdoba, del Viaje del Parnaso («es de la historia conocido dueño[...]y en discursos discretos tan discreto»), escribió Relaciones de la Corte, inédita en su tiempo (Sánchez Alonso); el poeta cortesiano gabriel Lobo Lasso de la Vega, autor de la inédita Relación puntual de las rentas del rey de España (Sánchez Alonso 494), fue, según Marcel bataillon, el autor de los versos de cabo roto del Quijote I y quien, bajo el mecenazgo de los Zúñiga-Cortés, le sugirió dedicárselo al duque de béjar.
Este no era del corrupto círculo de Lerma (estudio de Sieber del patronato, 90).
Sánchez Alonso, benito, Fuentes de la historia española e hispanoamericana, I, 3 vols., Madrid, Centro de Estudios Históricos/Junta para la Ampliación de Estudios, 1927.
Otra fuente de información surgiría del nexo familiar (estudiado por Riva-Agüero): Andrea de Cervantes Saavedra [...] contrajo tercer matrimonio hacia 1590 con el general d.
Álvaro de Mendaña, de estirpe gallega, homónimo y pariente próximo del célebre navegante, sobrino del gobernador del perú d.
Lope garcía de Castro.
Nuestro adelantado Mendaña, el descubridor de las islas de Salomón y de las Marquesas, el cercano deudo del marido de doña Andrea, fue casado con la heroica [navegante peruana, la almiranta] Isabel barreto.
Riva-Agüero, José de la, Cervantes, Obras completas III, Lima, puCp, 1963, pp. 5-16.
Margarita peña en Literatura entre dos mundos 24.
En 1607 fue arrestado por venalidad el reformador de las finanzas reales, pedro Franqueza, favorito de Lerma, y poco antes Alonso Ramírez del prado, oidor del Consejo de Indias (Elliott, 299) 25.
El escándalo cruza el océano en el «Cartapacio poético» que en 1612 se trajo de México a Sevilla Mateo Rosas de Oquendo, ocultando documentos sobre la corrupción administrativa entre poemas de americanos y de españoles (peña 109) -Cervantes incluido entre poetas-.
un segundo siglo de oro comenzaba.
Llenaban los corrales las comedias de Lope y éste servía de prologuista a El peregrino indiano (1599) del ignoto criollo Saavedra guzmán, deudo de Medina Sidonia.
Al pasar revista a su medio siglo de vida y su huella en la memoria de las gentes, Cervantes se veía casi sexagenario y con una sola obra literaria producida hacía veinte años: la pastoril Galatea.
Como a «estropeado Español», le citaba la Topographia de Argel, que languidecía en galeras.
Sus obras conmemorativas tampoco le habían servido para sacar su nombre a la luz pública con honra.
Vivía rodeado de las audaces mujeres de su familia, a quienes poco intimidaba la nobleza de un supuesto pretendiente o la maternidad en soltería, como tampoco buscarse en la cuarentena y sin dinero un tercer marido, ni el rigor de un tribunal 26.
Añádase el interés del Manco por lograr algún cargo indiano, más su entrenamiento como escritor, y podrá deducirse que estuvo imbuido en la escritura documental -la cual signó el ascenso y desplome de su familia, una de hombres y mujeres de gran decisión y valor, orgullo y humor-.
El Quijote se dirige al lector hispano de ambas costas y le invita a configurar la presencia del primer imperio transoceánico de la Edad Moderna, ámbito hispano que se extendía sobre el orbe.
El Relato escenifica la dinámica sociohistórica del imperio.
Miguel había podido contemplar el modo en que la creación de riqueza monetaria y cultural se iba desplazando de la península ibérica a los virreinatos, en un proceso gradual pero decisivo, dominado por la grandeza y el crédito bancario.
Eran tiempos de la nueva caballería, de don dinero, de los trajines plateros y la banca de la Cueva 27.
Los frutos de un escritor solían terminar, cuando no en el escritorio del cronista real, en manos de algún escribano de una Audiencia. una historia «gallarda» y «mo- derna» podía quedar «manca y estropeada [...] oculta o consumida» (I, 9) en un archivo -realidad fantasmagórica, como la de los manchegos molinos-a menos que la protegiera un alto eclesiástico, un oidor, o que se la incluyera en un poema, o se la trasportara dentro de un cartapacio y así remontara el mar hasta el Potosí como Clavileño (II, 40).
Clave entre los personajes del Quijote es el Oidor que se lleva a México la verdadera historia de un hidalgo desdichado de «humor extraño».
En mi opinión, el sentido del episodio de los Viedma, en cuanto a la orientación final de su significación, es americano.
El componente magrebí, si bien decisivo para moldear al Relato, representa una etapa intermedia, la propiamente narrativa, y no la final en la que éste adquiere un contexto actualizado y casi documental.
Parto de la hipótesis de Murillo del Ur-Quijote.
Sin embargo, él se enfoca hacia lo nordafricano y en esto le guarda respetuosa distancia mi enfoque: hacia lo americano.
El Relato, una relación de hechos sobre Argel, era con Oidor que había de llegar a Indias 28.
En «De cómo vino a México don Quijote», dijo Luis González Obregón, miembro de la Academia de la Lengua, director de la Academia Mexicana de la Historia y del Archivo General de la Nación, cronista vitalicio de la Ciudad de México y director de las publicaciones de la Biblioteca Nacional de México: [...] uno de los pocos ejemplares que circulaban aquí en el primer tercio del siglo XVII pertenecía a un Oidor de la Real Audiencia de la Nueva España, el cual se hacía lenguas en elogio del Quijote, siempre que en los ratos de ocio charlaba con su excelencia el virrey y sus colegas los oidores.
(Citado en la introducción de El Quijote en América, antología compilada por Valero Juan) 29 Sustenta al experimento narrativo del Relato del Cautivo la faceta autobiográfica.
Por décadas, antes de hacerse famoso, Miguel escribió documentos, solo o en conjunto.
Redactó en equipo una relación poética a la difunta reina Isabel Valois, un memorial de cautiverio y una Información de Argel (1580); e hizo por su cuenta, aparte de varias relaciones como avituallador de la Armada, dos memoriales con los que intentó pasar a Indias con un puesto, y quizá otra relación poética sobre un suceso de la familia real hacia 1612 (ver 28.
La obra de Lope se introdujo en Indias por medio de un oidor del Perú, el vasco Juan de Villela, miembro del Consejo de Indias (1612-1618), estableció Irving Leonard (Los libros del conquistador).
A Villela, deudo del Juan de Avendaño Villela «amicisimo» de Cervantes, le dedicó Parnaso Antártico (Sevilla, 1608) el poeta Diego Mexía Fernangil, oidor de Lima que tenía tratos comerciales con los libreros Sarria de Alcalá y Perú, quienes importaron el Quijote a Indias (cuestión que investigó Guillermo Lohmann, «Huellas renacentistas en la literatura peruana del siglo XVI», compilador Teodoro Hampe Martínez, La tradición clásica en el Perú virreinal, Lima, Fondo Editorial, 1999).
Las ricas audiencias americanas tenían considerable influencia cultural en España.
Su opinión fue tildada de «superchería» por Francisco Icaza en «Una superchería manifiesta: De cómo fue a América el primer ejemplar del Quijote», Errores y supercherías cervantinos, Madrid, Renacimiento, 1917.
Ex-condiscípulo de Obregón, se exilió en España tras la Revolución, fue elegido a la Academia Española de la Historia y murió en Madrid.
Elías Rivers en el festschrift en honor a Murillo editado por James A. parr) 30. pocos meses antes de dar a luz el Quijote, escribió la antecitada relación encargada por el cronista imperial Herrera y Tordesillas y publicada como de autor anónimo.
La versión sucinta de la participación del Manco en la defensa de Túnez tampoco saldría a la luz hasta 1612, con la Topographia de Argel de Haedo, aunque se perfila en el Relato del Cautivo.
Su obra está signada por la multiautoría, el anonimato y la circulación tardía en versiones.
pasaban las décadas, se gestaba a trompicones el Quijote, y Cervantes se iba enajenando del texto sin querer escribir más sobre su manchego, se iba cansando de ir de sitio en sitio para ganarse la vida, de redactar documentos sobre el mijo y el trigo, de buscar reconocimiento como veterano de guerra o como escritor, de intentar pasar a Indias o, al menos, informarse de ellas.
Se acercaba de nuevo al Relato, iba dando con la clave para la redacción final del Quijote: el oidor que parte a Indias es el nuevo caballero, el del cambio de vuelta de siglo, el antipolo de don Quijote, quien es el verdadero cautivo.
El Relato del Cautivo es el episodio axial del Quijote I. Sus etapas de elaboración sirven para analizar las del texto. presento ahora mi retrospectiva sobre estas etapas, las cuales, si no yerro, fueron tres.
La primera hubo de ser un parco informe militar del soldado Saavedra sobre el Magreb, o un conciso memorial de servicios sobre su gestión y cautiverio -como el que hizo en 1582-en vez de una relación de hechos.
La intermedia, la etapa narrativa, con la inclusión de los amores entre el cautivo y la mora (capítulos 39-41), fue una relación de hechos que, según Murillo, circuló hacia 1590.
La etapa última añade a la anterior los varios capítulos que incluyen al Oidor (42-47) hacia el final del Quijote de 1605. baso la alta probabilidad de mi hipótesis en las razones que siguen.
El Manco, recién rescatado de Argel en 1580 y discapacitado para seguir la carrera militar, redactaría la primera versión de su cautiverio al estilo parco de su Información de Argel, enviándola a algún personaje influyente hacia 1582 -ese año solicita un puesto en Indias en carta a Antonio de Eraso, secretario del Consejo de Indias, quien despeja el imprimatur de La Galatea (1585).
Era el paso lógico a dar de parte de un recién liberado que aspiraba a una sinecura ligada al procesamiento de documentos: perdióse, en fin, la goleta; perdióse el fuerte, sobre las cuales plazas hubo de soldados turcos, pagados, setenta y cinco mil, y de moros y alárabes de toda la África, más de cuatrocientos mil [...]
Fue común opinión que no se habían de encerrar los nuestros en la goleta, sino esperar en campaña al [desembarco; mas] lo que esto dicen hablan de lejos y con poca experiencia de casos semejantes; porque si en la goleta y en el fuerte apenas había siete mil soldados, ¿cómo podía tan poco número, aunque más esforzados fuesen, salir a la campaña y quedar en las fuerzas, contra tanto como era el de los enemigos?
Al no rendirle el informe el resultado esperado, pasó a narrativizarlo como relación de hechos, desplazando el enfoque desde lo español y militar hacia el Magreb y su cultura sincrética de musulmanes, judíos y cristianos 31.
La parte creativa del Relato consiste en los afanes de Zoraida y del capitán que quiere ayudarla a hacerse cristiana una vez escapen.
El recuento adquirió ligereza, amenidad e interés sentimental.
Era necesario darle al tema un nuevo giro, reabordar el cautiverio.
El fracaso de la Armada y las incursiones de Francis drake en suelo ibérico indujeron a los escritores españoles a poner en segundo plano la gloria militar de España. para 1590, ya la fuga de la pareja estaba integrada al Relato: El Quijote de 1615 ofrece comento sobre esta narración amena y artificiosa del cautiverio la cual dio a algunos lectores de la época la impresión de no encajar bien: [...] había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como [...] la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse.
(II, 44) El Manco dejó integrada, hacia fin del XVI, esta narración de la cautividad en sus componentes principales -el informe militar, más los legendarios relatos de amores berberiscos. pero aún no había terminado el proceso de hibridación al que la sometería.
La circunspección adquirida tras sus avatares en Sevilla y Valladolid -el cambio tremendo que inauguraron el corrupto Valido y su yerno del monopolio-surtió efecto en la última redacción del Quijote.
Incluyó en el Relato al oidor indiano con un papel prominente.
El resultado fue un curioso episodio argelino-manchego, pero de orientación americana.
Acuciado por sus desvelos monetarios, Cervantes, desde su juventud escritor de relaciones en prosa o verso, aprendió en sus postrimerías a no despreciar ninguna de sus facetas de escritor.
Las integró en torno a un testimonio no sólo de su propia participación en un hecho histórico -como actor y autorsino del poder que tiene un texto/documento para moldear la percepción de la «realidad», y una como la hispana que rebasaba océanos, razas, credos y calendarios.
El vocablo «realidad» es empleado por el Inca, en el prólogo a sus Comentarios reales (1609), al hablar de los «orígenes fabulosos» de ésta 32.
Cervantes trató con la familia de un ex-cautivo en berbería, F. Jerónimo gracián, colaborador de Santa Teresa expulsado del Carmelo, cuya obra manuscrita circuló en 1601. gracián, gerónimo, Peregrinación de Anastasio.
Diálogos de las persecuciones, trabajos, tribulaciones y cruces sufridas [...] [1614], burgos, Monte Carmelo, 1905.
Avalle-Arce, Juan bautista (ed.), El Inca Garcilaso en sus Comentarios.
La «realidad» socio-histórica era representada por medio de tres tipos de escritura y el Relato los despliega: desde el más inaccesible (el documento privado); al medianamente asequible al lector y aceptable al poder (el pliego suelto o la literatura de cordel); al que adquiere existencia concreta cuando circula al amparo de las autoridades (el texto que va a ser impreso).
En el Quijote, estos tres corresponden a: 1) la mención de que se han omitido «hechos» del soldado Saavedra; 2) el relato del cautiverio argelino que el capitán cuenta a los presentes con la fórmula de amores, al que el cura añadirá el indispensable toque de ortodoxia; 3) la historia de «humor extraño», la cual llevará a Indias el Oidor.
Se fue gestando, de la garganta a la mano de Cervantes, un texto oral con vocación de impreso, contado y leído tantas veces, dirigido allende el océano.
Hay curas que hallan historias y oidores que se las llevan de parte a parte del imperio.
El veterano de La goleta al que su hermana Andrea Cervantes describió, el verano de 1605, ante el tribunal que juzgaba el caso del caballero Ezpeleta, como «hombre que escribe y hace negocios e por su habilidad tiene amigos» (Canavaggio, 38), deja oír en España y América que no está solo ni aislado ni desvalido 33.
Le aguzan el oído los encumbrados intrigantes.
El futuro plagiario dirá en su prólogo: «en los medios diferenciamos, pues él tomó por tales el ofender a mí, y particularmente a quien tan justamente celebran las naciones más extranjeras [Lope]».
En el Relato del Cautivo, Cervantes hace converger su trayectoria de escritor de ficción con la de escritor de documentos de tema norteafricano.
El capitán Ruy pérez de Viedma cuenta de las prisiones de Argel, pero a la vez enfatiza que omite algo «mejor»:
[y] si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado [Saavedra] hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia.
(I, 40) Esta mejor «parte» no podía dejar de mencionarse, como sugirió Haedo a vuelta del 1600 [...] y del cautiverio, y hazañas de Miguel de Cervantes se pudiera hacer una particular historia.
(Topographia de Argel [Valladolid, 1612; la primera aprobación es de 1604]; capítulo «de los Martyres», 185) en una obra que no pudo salir a la luz sino hasta la década siguiente, cuando en su segunda aprobación se estampara la firma del cronista real Herrera y Tordesillas, el gran supresor de historias «modernas» de Indias (las de bernal díaz, Francisco Cervantes de Salazar et al.). para que sus apellidos de autor y veterano, Cervantes Saavedra, subsistieran en una sociedad asomada al comercio americano y a los chanchullos virreinales de los grandes, el que una vez creyó que por sus «armas y letras» podía triunfar, fue reescribiendo 33.
el Relato, según iban cambiando sus circunstancias personales, a lo largo de tres décadas.
Con el discurso del imbatible narrador Don Quijote interrumpido en la venta, el de La Goleta se desdobla en escritor a fin de mostrar el cisma irresoluble, y deja el tajo final a la pluma nupcial de Cide Hamete: «él supo obrar y yo escribir».
Cuando Andrea atestigua que Miguel es «hombre que escribe», se refiere también al que desde joven fue escritor de documentos y ahora salía del olvido con un quejoso libro:
Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada [aunque] por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana.
(I, 1) [R]espondió don Quijote-; y si no me quejo del dolor es porque no es dado a los caballeros andantes quejarse de herida alguna [...].
-Si eso es así, no tengo yo que replicar -respondió Sancho-; pero sabe Dios si yo me holgara si vuestra merced se quejara cuando alguna cosa le doliera.
De mí sé decir que me he de quejar del más pequeño dolor que tenga, si ya no se entiende también con los escuderos de los caballeros andantes eso del no quejarse.
(I, 8; énfasis añadido) Francisco Rico notó que en la princeps del Quijote figuraba «Quexana» y que la segunda tirada parcial de Juan de la Cuesta lo cambió a «Quijana [...] por error»; en la segunda edición del Quijote se alterna el apellido entre Quijana-Quejana 34.
El año de la relación comisionada por Herrera y Tordesillas, se inicia la «serie» de Don Quijote (tres, si se cuenta el apócrifo) y marca el último escarceo del escritor de documentos, el cabo de una maraña de notarías, el fin de una gran andanza en pos del reconocimiento.
El Quijote se presenta como texto sin centro ni autor único: se cambian nombres, se multiplican «autores», se hallan y transcriben manuscritos, circulan varias versiones, destacándose entre todas la que se ha suprimido, la del propio Saavedra: La «historia» -de peregrina liberación-que el texto teje y desteje ante el lector es la de un mundo hispano ultramarino, que se descubre en la venta por medio del Oidor.
Rico, Francisco, «Nota sobre las dos primera y posibles erratas de la princeps en relación con el cambio en la segunda tirada parcial de Juan de la Cuesta, y las que la siguen, que cambian Quexana a Quixana», Cervantes (1996), edición especial, Anuario bibliografico cervantino 1994-95, 1034.
Mi interpretación del «que escribe» de Andrea no es la habitual, para la cual sugiero consultar el premiado libro de Juan Carlos Rodríguez, El escritor que compró su propio libro: para leer El Quijote, Barcelona, Debate, 2003.
Valga ahora un caveat.
El centrarnos en el Relato como origen del Quijote no equivale a reducir toda la lectura a un único episodio, limitación contra la cual nos alertó Howard Mancing con su «principio de los molinos de viento» del mundo caballeresco de don Quijote 35. pero sí equivale a afirmar esto: el Relato detenta una función axial en un texto de vocación indiana y voz des-autorizada, es decir, sin autoría ni autoridad claras, un texto destejido en «voces».
Tejido de prosa, saga o serga, es presentado como sobreviviente de sorpresas y fatigas, un texto de vocación tránsfuga que a duras penas mantiene su unidad, macerado en temas diversos y desdibujado como el de la Triste Figura. para mantener una mínima cohesión como narrativa, necesita de un eje. y éste es el Relato del Cautivo.
El ur-Quijote fue depurado en etapas sucesivas, hasta llegar al encuentro con el Oidor, pero al pasar de una a otra se mantuvo como relato axial.
En el Relato, como si en una encrucijada, se ensarta el plano de la actividad escriturial de Cervantes con el de su pasado de soldado.
Intersección de las escrituras de ficción y documental, toque auto-biográfico incluido, el Relato del Cautivo es eje del Quijote no sólo por su tema -la contraposición entre el caballero periclitado y el caballero indiano-o por servir de matriz a las etapas de elaboración, sino por una razón adicional: porque está desapegado del texto, «como separad[o] de la historia» dice el prólogo a la parte II, en una nota crítica.
Cervantes, actor en «aquella facción prodigiosa» de Lepanto, contratacará, en el prólogo a la parte II, al «autor del segundo don Quijote, digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona» (prólogo del apócrifo); se defenderá de esa pluma tan influyente y arrogante que se antepone incluso al Fénix de los Ingenios.
Cervantes ya antes de estas fechas entendía el lenguaje del poder suficientemente. pero ahora, por el aventurado contacto con Herrera y Tordesillas, pudo o, al menos, tuvo la oportunidad de constatar que la relación indiana compartía una misma trayectoria con sus propios escritos, tan modernos como «estropeados».
Se le replanteó entonces el tema de lo que periclita y lo que permanece, de lo que se suprime y lo que sale a la luz -cuestiones graves que moldean el conocimiento que una sociedad pueda percibir sobre su «realidad».
El que la calidad conlleve garantía de permanencia apuntaló su confianza.
El Relato logra que dialoguen entre sí las variantes de la «realidad»: una encarnaba en el texto impreso que hace del dominio público el informe sobre la pérdida de La goleta; otra correspondía a la imaginativa del pueblo adepto a leyendas moriscas y a relaciones de sucesos que circulaban 36; y finalmente, in- 36.
Espoleadas por el estudio pionero del editor Henry Ettinghausen, las relaciones de sucesos -no las de hechos-vienen siendo objeto en España de un estudio sistemático liderado por María Cruz garcía de Enterría, Sagrario López poza y Carmen Espejo Cala.
Ettinghausen, Henry, ed., Noticias del siglo XVII: Relaciones españolas de sucesos naturales y sobrenaturales, barcelona, puvill, audita, en manos de escribanos y magistrados, yacía sepultada en escritorios la cotidianeidad de los vulnerables, desprovistos de acceso a voz que pudiera asistirles.
Cervantes, veterano de armas y letras, frustrado viajero de Indias, había adquirido un saber sobrio y regocijado, y ansiaba compartirlo con sus lectores de ambas orillas, para que entendieran entre susurros las palabras nuevas de un mundo viejo en hechos, y así pusieran el pensamiento en acción y la acción en pensamiento.
Sobre el discurso de las Armas y las Letras, que interrumpe don Quijote al entrar el Oidor, decía Niceto Alcalá Zamora, ex-presidente de la II República española, en El pensamiento de El Quijote visto por un abogado (obra publicada en 1950, en Argentina):
[E]s indudable que si el autor del Quijote se hubiera propuesto plantear semejante opción entre lo bélico y lo literario, habríala resuelto a favor de lo primero [...] pero es el caso que en el célebre discurso [...] no hay comparación entre literatos y militares, y sí de éstos con los juristas, es decir, con los abogados [...] llega el autor a plantear las relaciones entre el derecho y la fuerza [...] y para que no quepa duda, en la venta, donde aquel [discurso] se pronuncia, vienen a coincidir el capitán cautivo [...] y su hermano el oidor Viedma, representantes del ejército y de la magistratura, no dejando lugar a duda que la simpatía está a favor de los sufrimientos del uno, y no de los encumbramientos [del otro] (103) 37.
El Oidor es un «caballero» de hoy. del año del Quijote es La Pícara Justina.
Richard Kagan hace notar que el aparato judicial español, que ya estaba sobrecargado, llegó al límite de capacidad a la vuelta del XVI, con la red de peticiones, demandas y contrademandas que hubo; a tal grado que esta novela picaresca de 1605 arranca con una versada imprecación a dios para que los libre de leguleyos 38.
Extrae Kagan la conclusión de que los lectores del Quijote verían al protagonista como un ser anacrónico respecto al sistema legal imperante, 1995.
María Cruz garcía de Enterría, Henry Ettinghausen, Víctor Infantes, Augustín Redondo, eds., Las Relaciones de sucesos en España (1500-1750), Actas del primer Coloquio Internacional (Alcalá de Henares, junio, 1995), publications de la Sorbonne/Servicio de publicaciones de la universidad de Alcalá, 1996.
Bibliografía esencial sobre Relaciones de Sucesos [en línea], disponible en ‹http://rosalia.dc.fi.udc.es/bORESu/bibliografia.html›.
Espejo Cala, Carmen, «Historia y estructura de la prensa sevillana; orígenes del periodismo en Sevilla» (curso de doctorado) [en línea], universidad de Sevilla, España, disponible en ‹http://www.us.es/dp/pos/prensa.html›. un seminario de la universidad de Salamanca, en 1998, sobre el nacimiento del libro a partir de la «literatura efímera» se ocupó de las relaciones de sucesos.
Redondo llamó la atención sobre las escasas relaciones americanas, al puntualizar que las relaciones eran el género hispano más popular y Sevilla era el «centro de "relaciones de sucesos" en torno a 1600». gonzalo garcía, Consuelo (coord.), «Historia del libro III: El nacimiento del periodismo: imprenta e ideología en las relaciones de noticias de la época de los Austrias», en Valero Moreno, Juan Miguel (comp.), Seminario de estudios medievales y renacentistas 1997-1998 Johnson vislumbró en el Oidor al verdadero representante del nuevo orden económico, pero no desarrolló este aspecto clave del personaje ni su nexo con América, reseñó Mariscal 42.
Apuntala la crítica del de San diego que en cada fin del Quijote medien los escribanos y/o leguleyos: en la parte I, el magistrado; y en la II, «un escribano, ante el cual alcalde pidió don Quijote, por una petición, de que a su derecho, convenía que don Alvaro Tarfe, aquel caballero que allí estaba presente, declarase [sobre la autoría del Quijote]» (II, 72) 43.
El Relato del Cautivo, caps. 39-41, rebasa sus cotas.
La inicial se anuncia en I, 36, con la escena de los que escuchan al cura leer la novella de la curiosidad impertinente; Luscinda interpela a Cardenio: «Vos sí, señor mío, sois el verdadero dueño desta vuestra captiva, aunque más lo impida la contraria suerte, y aunque más amenazas le hagan a esta vida que en la vuestra se sustenta».
El siguiente agrega: «un pasajero entró [que] en su traje mostraba ser cristiano recién venido de tierra de moros [...]». don Quijote ofrece un comentario más que adecuado a la situación: «¿cuál de los vivientes habrá en el mundo que ahora por la puerta deste castillo entrara, y de la suerte que estamos nos viere, que juzgue y crea que nosotros somos quien somos?»
Remonta la timidez de Johnson como cervantista al tabú que erigió una valla de separación entre España e Hispanoamérica, y transmitió la alarma contra la lectura novo-mundista/americanista del Quijote en el contexto económico.
Insta Mariscal al cervantismo para que supere este trauma e integre el análisis global.
Mariscal, george, reseña de «Cervantes and the material world» de Carroll b.
En ese sentido, léase la reseña cauta y eficaz que hace barbara Simerka de «gustavo Illades y James Iffland (eds.), El «Quijote» desde América (puebla, universidad Autónoma de puebla/El Colegio de México, 2006), [en línea], en Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 28.2 (2008), disponible en ‹http://www. langinnovate.msu.edu/~cervantes/csa/articf08/SimerkaF08.pdf›.
Tarfe, personaje del apócrifo del que se apropia Cervantes para autentificar el texto y asentar autoría, me recuerda al Luis de Córdoba que se disfrazó de don Quijote en la peruana pausa y se encargó de que llegara allí el cargamento de los Sarria: el Quijote.
El episodio cubre ocho capítulos al pasar del capitán Viedma a la entrada de su hermano el Oidor (del que se despide en I, 47), es decir casi entera la parte cuarta y final del Quijote I. Tras el encuentro con el Oidor, don Quijote no acometerá aventura caballeresca alguna.
En I, 44 las mujeres de la venta «se desesperaban de ver la cobardía de don Quijote», quien no quiere intervenir en la pelea de los sirvientes del hijo de un noble con los cuadrilleros de la Santa Hermandad.
En I, 46 don Quijote no defiende el honor de una dama, la hija del Oidor, sino que se limita a asumir posturas y a hacer gestos teatrales ante los demás: «enarcó las cejas, hinchó los carrillos, miró a todas partes y dio con el pie derecho una gran patada en el suelo, señales todas de la ira que encerraba en sus entrañas».
En el siguiente capítulo se despide el Oidor y queda el manchego enjaulado.
Se cierra en círculo la antítesis definitiva: don Quijote/Oidor.
En el Quijote II es el bachiller quien infringe la derrota final al de la Triste Figura.
Es un final prefigurado en la parte I, cuando don Quijote queda «captivado» frente al que parte a una audiencia de Indias.
La estructura de las dos partes del Quijote muestra el desencuentro de caballeros.
El Relato puede leerse como función de variables: la supresión de voz, la suspensión del relato, el documento rescatado, la irrupción editorial, la circulación en versiones, la mediación clave, y la impresión final.
Son los rasgos del texto desgarrado, «desnarrado» 44, por el escritor-bisagra que sacó al Quijote del quicio peninsular y lo abrió a América.
La primera aventura de don Quijote, el combate con el vizcaíno, y la última, en que conoce al Oidor, versan sobre «caballeros» que parten a Indias.
La antítesis de don Quijote es el leguleyo que zarpa a la audiencia de Nueva España, tipo del caballero que medra durante la privacía de Lerma, a vuelta del XVI.
Escucha «casos» y hace «negocios».
Con él pasan a América el inesperado novio de su hija, heredero de un título, y la «historia» del «humor extraño» del manchego, transmitida por el cura que halla manuscritos anónimos.
El cauto proceder del Oidor contrasta con las abiertas proclamas de don Quijote: una clave para que los habitantes del imperio leyeran el Quijote en el contexto bicostero España/Indias.
Comercio de la plata. |
Andalucía en las novelas ejemplares de Cervantes: una reflexión sobre el espacio novelesco cervantino A mODO DE INTRODUCCIóN decía con toda razón don Francisco Rodríguez Marín que «Cervantes fue [...]
un fervoroso enamorado de Andalucía: toda ella, con sus donairosos tipos, con sus escenas animadas, con sus pintorescos lugares, con sus interesantes cuentecillos y tradiciones, alienta, palpita con gran pujanza en las obras del autor de El Ingenioso Hidalgo» 1. y así es, sin duda. pero fue, sobre todo, un enamorado de Sevilla, como demuestran sus Novelas ejemplares (1613), en las que centraré esta investigación.
Afirma con razón Rogelio Reyes que:
Sevilla no fue uno más entre los lugares que enhebraron la rica biografía del gran escritor sino una referencia angular en su formación literaria y en su visión del mundo. por azares de la vida coincidieron y se entrelazaron en el tiempo una ciudad ambivalente, en la cumbre de su poderío y de su esplendor y también de sus miserias, fuente de toda suerte de experiencias, y la más alta personalidad literaria de la historia española, quien extrajo de esa babilonia hispalense buena parte de la sustancia vital y artística que alimentó su gran talento creador 2.
No hay que olvidar que nuestro autor, aunque nacido en Alcalá de Henares, era de origen andaluz, cordobés para ser exactos, lo que bien pudo * universidad Autónoma de Madrid.
influir en su andalucismo.
Su abuelo paterno, Juan de Cervantes, nació en Córdoba hacia 1477, se casó con la cordobesa Leonor de Torreblanca en 1504, fue alcalde mayor interino de la ciudad que le vio nacer en 1516 y, al año siguiente, teniente corregidor.
Su hijo Rodrigo, padre de nuestro autor, que había nacido siete años antes en Alcalá, lo visitó en 1551, durante un par de años, cuando ya el abuelo se había establecido definitivamente en Córdoba, aunque no es probable que Miguel le acompañara. de nuevo regresó Rodrigo a Andalucía, en concreto a Cabra de Córdoba en 1564, dado que allí vivía su hermano Andrés, que era el alcalde mayor.
Ese mismo año se halla en Sevilla, acompañado por su hija mayor, Andrea.
¿Viajaría nuestro autor con su padre?
Sería tentador suponerlo porque de ese modo se explicaría biográficamente la referencia al colegio sevillano de la Compañía de Jesús que hace berganza en El coloquio de los perros, donde pudo asistir como alumno el joven Cervantes.
Asimismo se iluminaría su recuerdo adolescente de Lope de Rueda, que vivía en el mismo barrio sevillano que habitaban los Cervantes. pero todo son meras hipótesis sin confirmar.
Lo único cierto es que Cervantes vivió y penó durante trece o catorce años en la Andalucía de finales del siglo XVI, mientras requisaba trigo y aceite para la Invencible o recaudaba impuestos atrasados del reino de granada, a partir, respectivamente de 1587 y 1594, y al tiempo que sufría sinsabores, procesos judiciales e incluso excomuniones propias de su cargo.
Recorrió, pues, los campos andaluces del uno al otro confín y aprendió a conocer y amar a sus gentes, aun a despecho de algunas experiencias duras y conflictivas.
Se estableció siempre que pudo en Sevilla, la ciudad de sus amores, a desdén de Córdoba, la patria de sus mayores. pero amó y sufrió en toda Andalucía, como prueban sus estancias en la cárcel de Castro del Río (1592) y de Sevilla (1597), donde no todo fue negativo, pues nació aquí la idea de escribir el Quijote, concebido por su «padre» o «padrastro», «como quien se engendró en una cárcel».
BREvE CONSIDERACIóN SOBRE LOS ESPACIOS EN LA OBRA DE CERvANTES
La prosa de Cervantes se ha valorado desde antaño por su plasticidad, por su espléndida y sugerente reproducción del espacio.
Con intuición y saber notables, decía bergamín, por ejemplo, que:
Si examinamos el lenguaje cervantino, advertiremos enseguida que [...] es extraordinario, milagroso [...] el poder pictórico de su plasticidad imaginativa, visual.
Cervantes, y esto es sobrado conocido, lo mismo cuando escribe en prosa que en verso, suele sonar muy mal.
El milagro de la palabra cervantina no se verifica en el tiempo, sino en el espacio, luminosamente.
Es, por así decirlo, una palabra creadora, la suya, de naturaleza eminentemente visual, teatral, aparente; y aparente con una evidencia reveladora.
Este plástico mundo novelesco animado por la palabra cervantina, transmutado por el mágico poder de la palabra en un mundo verdadero [...] 3. puede afirmarse, a mi entender, que Cervantes utiliza siempre los espacios desde una perspectiva prioritariamente literaria, guiado por las exigencias mismas de cada una de sus obras, y no tanto por los detalles realistas o costumbristas del entorno, válidos en sí mismos, por más que su pluma impar deje en el lector sugerencias, notas y aromas de toda índole. pero su prioridad literaria no cede nunca: si, por ejemplo, menciona el vino, es para que don Quijote muestre su locura al confundir los cueros con gigantes y el caldo tinto con su sangre; o para que Sancho luzca su afición al vino, a causa de su fino paladar de catavinos o «mojón», y presuma de su ascendencia, al mencionar dos abuelos capaces de discernir incluso sabores a cuero y a hierro en el licor de baco, porque en la cuba que lo guardaba había una llave y una correa (II, 13); al igual que hace berrocal en la elección de los alcaldes de Daganzo; o, en fin, para que la vieja pipota, de Rinconete y Cortadillo, note un cierto sabor a yeso en el vino de guadalcanal.
Se trata siempre, en todo caso, de definir mejor como personajes a don Quijote, a Sancho, a berrocal y a la vieja pipota; no tanto de describir el vino y sus cualidades, aunque, como diría Sancho, «vaya arreo».
Lope de Vega, en cambio, sí habla del vino en sí mismo, de su elaboración, de sus cualidades, de sus placeres, olores y sabores; incluso se huele el vino en sus escritos por todos lados, hasta el punto de que causa mareo, sueño, incluso amor, en obras llenas de bodegas de verdad, como El galán de La Membrilla.
Con el espacio sucede lo mismo.
Es suficiente recordar cómo se interrelaciona el descenso a la cueva de Montesinos con el ascenso a los cielos de Clavileño, para comprobar que se trata de una cuestión meramente literaria, más allá de cualquier otra consideración sobre el espacio -que también las hay, pero secundarias-.
El problema es que la bajada a la sima de don Quijote, a quien descuelga su escudero con una cuerda, es puesta en cuestión por el mismo Sancho, que no cree que el caballero hubiera permanecido en la cueva «tres días con sus noches», como asegura el hidalgo, sino, a lo sumo, «media hora» o «una hora» (II, 23). por eso, cuando más adelante, en el episodio del caballo de madera que sube a las estrellas, el criado habla de haber tocado casi con su mano el mismo cielo y dice haberse apeado en las Siete Cabrillas, don Quijote replica y le dice: «Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. y no os digo más» (II, 41).
El problema principal es la credibilidad de los protagonistas, clave del juego literario que se establece entre ellos y sus lectores.
Se trata, a la postre, de una cuestión de verosimilitud.
pero no hay que olvidar que también es una bajada y una subida, lo que implica un inequívoco equilibrio, una búsqueda de contrapeso, del justo medio 3.
José bergamín, Beltenebros y otros ensayos sobre la literatura española, barcelona, Noguer, 1973, pp. 94-95. entre espacios opuestos, y en consecuencia, lo primordial es finalmente el juego literario con esos espacios, más aún, la búsqueda del sentido mismo de la espacialidad novelesca en ellos, visto así como un entramado de interrelaciones, como algo dinámico, que contrasta y choca, que pugna, por tanto, y busca su equilibrio, como los personajes de la obra. porque se trata de nivelar literariamente a don Quijote y a Sancho, de ubicarlos en el fiel de la balanza, de igualar espacialmente al amo y al criado, al caballero y al escudero, o de «quijotizar» a uno y de «sanchificar» al otro, si se quiere, como dijera Madariaga 4, aunque espacialmente, claro está.
de hecho, en La Gitanilla, sin ir más lejos, sucede lo mismo, pues cuando preciosa va a casa de su enamorado, el caballero don Juan de Cárcamo, este y su familia están situados arriba, en el balcón, como corresponde a su clase social, muy superior, mientras que la gitana y los suyos están abajo, en el lugar de la escala social que les corresponde, a pie de calle, bajo las plantas de los nobles.
Sin embargo a continuación, la gitana sube por la escalera a la casa del caballero y este incluso se desmaya (se baja, se pone en línea) mientras ella luce toda su gracia y su discreción ya arriba, en el mismo piso, en el mismo nivel horizontal -y social-: y es que ella acaba de ascender, o mejor dicho, acaba de iniciar su ascenso, que es real, claro está, pues en verdad sube espacial y socialmente, ya que no es el caballero quien baja sino ella quien sube de categoría, como se demuestra al final de la novela, cuando la gitana resulta ser hija de otro caballero. una vez más, por tanto, los espacios son significativos y están íntimamente ligados a los procesos literarios, en este caso niveladores o igualadores de las respectivas trayectorias novelescas y vitales de los personajes.
Aunque, como he dicho, también en sí mismos tienen interés los espacios, pues se trata de ascensos que se equilibran con descensos o de ascensos que implican nivelaciones, pero siempre, y es lo importante, el juego tiende a la armonía, al equilibrio o a la sustitución de unos espacios por otros, en el fiel de la balanza.
Tras estas breves consideraciones, que estimo previas e imprescindibles para reflexionar sobre el espacio literario cervantino, paso a analizar el espacio andaluz de las novelas cortas de Miguel de Cervantes.
ANDALUCíA EN LAS NovElas EjEmplarEs.
LITERATURA Las dos doncellas comienza su acción en «una venta de Castilblanco, a cinco leguas de Sevilla», refiriéndose seguramente a Castilblanco de los Arroyos, porque poco después un caballero toma allí «el camino de Cazalla, donde tenía una rica heredad», lo que demuestra que Cervantes conocía muy bien 4.
Salvador de Madariaga, Guía del lector del «Quijote».
Ensayo psicológico sobre el «Quijote», Madrid, Espasa-Calpe, 1926. el camino que pasaba por Castilblanco e iba a Cazalla de la Sierra, Alanís y guadalcanal, ya que los tres últimos pueblos sevillanos eran famosos entonces por sus excelentes vinos, hoy desaparecidos, tal y como nos recuerdan varias veces sus obras. un hidalgo aparece en la venta, y dice venir «del puerto de Santa María, adonde dejaba cuatro galeras de partida para Nápoles», indicación de que tampoco le era desconocido el pueblo gaditano.
Leocadia, en fin, una de las dos doncellas, le cuenta a Teodora, la otra, que salió de su «casa y a pie -dice-caminé algunas leguas y llegué a un lugar que se llama Osuna, y, acomodándome en un carro, de allí a dos días entré en Sevilla: que fue haber entrado en la seguridad posible para no ser hallada, aunque me buscasen».
Es decir, que nuestro autor menciona también Osuna, donde había sido corregidor su abuelo Juan años atrás y él había estado poco antes, al menos en sus cercanías, ya en sus requisas de trigo y aceite por Écija, ya en su recogida de alcabalas en Estepa, a tres leguas de Osuna, como demuestran las menciones burlescas a su universidad menor y al propio duque de Osuna, o el hecho de que una de las más celebradas mujeres quijotescas, dorotea, sea natural de esa zona, por más que confunda Osuna con un puerto de mar 5.
Todo ello, obvio es decirlo, demuestra que Cervantes conocía muy bien la actual provincia sevillana.
por eso, precisamente, es muy significativo que mantenga en el anonimato los pueblos de origen de las dos doncellas y sus enamorados, cercanos a los que acabo de mencionar.
Los protagonistas de la novela, en efecto, proceden de dos lugares, aunque próximos, desconocidos de Andalucía, porque el narrador se niega a revelarlos. y eso es fundamental.
Se trata de personajes andaluces nobles, sin más precisión. por eso comienzo mi recorrido del espacio andaluz por esta novela ejemplar, que relata cómo se soluciona felizmente la peripecia amorosa de dos damas enamoradas del mismo caballero, una que ya no es doncella y la otra que ha estado a punto de dejar de serlo, cuando, finalmente, el hermano de una de ellas se enamora de la otra.
Lo más interesante del caso es que su andalucismo evidente incluye también un elogio de Cataluña, de barcelona en concreto, porque es un caballero catalán quien ayuda a los andaluces a solucionar sus problemas en la ciudad condal, lo que la relaciona directamente con el final de la segunda parte del Quijote, seguramente porque todo está escrito por las mismas fechas, donde suceden lances muy similares.
Los estudiosos han visto que el espacio es clave en esta novela: «la materia novelesca -dice Joaquín Casalduero 6 -se organiza en cuatro partes. dos ventas, una en Andalucía, cerca de Sevilla, y otra en Cataluña, cerca de barcelona».
Febres, guiado por la misma lógica espacial y, a consecuencia de que hay otros muchos lugares en la narración, prefiere entender que: «la materia novelesca de Las dos doncellas no está organizada en cuatro partes, 5.
Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, Madrid, gredos, 1969, p.
204. sino en tres: Andalucía, Cataluña y Andalucía» 7.
En cualquier caso es fundamental la relación entre Andalucía, punto de partida y de regreso, donde se crea el problema de amor y honor, y barcelona, donde a intervención de don Sancho de Cardona abre la solución de los conflictos.
Se trata de un asunto de caballeros y de espacios. por eso, la magnífica lección de humanismo renacentista que da la novela, su mensaje de tolerancia no se detiene sólo en lo amoroso-matrimonial y en la restauración del honor, sino que, en perfecta coherencia, todavía más allá, afecta por igual a los sentimientos nacionalistas, ligados a espacios diferentes que no sólo no impiden ni obstaculizan, sino que, justo a la inversa, ayudan a la feliz solución de los problemas, como demuestra la decisiva intervención de don Sancho Cardona en el asunto de la obra. por encima de los impedimentos del rígido código del honor y de las prohibiciones de la moral convencional que obstaculizan el matrimonio de los cuatro protagonistas, por encima de las diferencias de nacionalidad y espacialidad (o de espacios nacionales, si se quiere) que separan a los andaluces del caballero catalán, se impone la generosidad, la tolerancia y la virtud individual de todos ellos, para mostrar que, más allá de la victoria amorosa, la novela es un canto a las cualidades y virtudes individuales de los seres humanos, capaces de superar por sí solas cualquier obstáculo que se les interponga, por dificultoso que sea.
La novela, en fin, es una lección de humanismo auténtico y una defensa de los valores del hombre. por eso cuando todo parece ir de mal en peor, en medio de una batalla, en un lugar «extranjero» -dice el texto, refiriéndose a barcelona-, con uno herido y los otros amenazados, es precisamente cuando todo se soluciona, gracias a la nobleza generosa de un caballero catalán, gracias a sus valores individuales.
Más allá de los espacios disímiles y de las fronteras están los valores del humanismo, están la libertad y la dignidad del hombre.
El espacio es, por tanto, solidario de la lección renacentista de tolerancia, sin duda.
El juego con los espacios de Las dos doncellas es de una extraordinaria sutileza artística, porque, a diferencia de tantos lugares sevillanos explícitos y de la polaridad entre Andalucía/Cataluña, los pueblos concretos de las dos protagonistas, sin embargo, se velan y no aparece nunca su nombre. una de las doncellas dice: «mi nombre es Teodosia; mi patria, un principal lugar desta Andalucía, cuyo nombre callo, porque no os importa a vos tanto el saberlo como a mí el encubrirlo».
Al acabar la novela, de vuelta en Andalucía y ya felices todos, Cervantes concluye pidiendo comprensión -con su tolerancia infinita-para las damas y para su pasión amorosa, única responsable de todos los problemas, y explica así por qué no menciona los lugares de origen de sus héroes: «Los cuales luengos y felices años vivieron en compañía de sus esposas, dejando de sí ilustre generación y decendencia, que hasta hoy dura en estos dos lugares, que son de los mejores de la Andalucía, y si no se nombran es por guardar el decoro a las dos doncellas, a quien quizá las lenguas 7.
E. J. Febres, «Las dos doncellas: novelización de formas y sentidos múltiples», Anales Cervantinos, XXXI (1993), pp. 75-98; en concreto, p.
78. maldicientes o neciamente escrupulosas les harán cargo de la ligereza de sus deseos y del súbito mudar de trajes; a los cuales ruego que no se arrojen a vituperar semejantes libertades, hasta que miren en sí si alguna vez han sido tocados destas que llaman flechas de Cupido, que en efeto es una fuerza, si así se puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razón».
La honra, pues, tan quebradiza como el vidrio, por la que don Quijote dice a Sancho, junto con la libertad, que «se puede y aun se debe aventurar la vida», es la causa del encubrimiento.
El espacio concreto andaluz, pues, desaparece en este caso por imperativos del honor, en beneficio de ambas doncellas y de su fama.
Lo mismo acaecía en el Quijote -con cuya segunda parte, en un momento dado, guarda tantos paralelismos Las dos doncellas a causa del elogio de barcelona y de la intervención decisiva de los caballeros catalanes que exponen ambas novelas-al decir de dorotea: «en esta Andalucía hay un lugar de quien toma título un duque, que le hace uno de los que llaman grandes en España.
Éste tiene dos hijos: el mayor, heredero de su estado y, al parecer, de sus buenas costumbres; y el menor no sé yo de qué sea heredero, sino de las traiciones de Vellido y de los embustes de galalón. deste señor son vasallos mis padres, humildes en linaje [...] labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza mal sonante, y, como suele decirse, cristianos viejos ranciosos; pero tan ricos, que su riqueza y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nombre de hidalgos, y aun de caballeros» (I, 28).
El lugar de dorotea tampoco se dice, pese a que sabemos que es igualmente principal y de Andalucía.
Es verdad que se ha identificado con Osuna, villa que se menciona también aquí, por lo que no sé si los dos lugares principales serán Osuna y Estepa, quizá, u otros cuales quiera, ¡quién sabe! porque lo importante es que unos y otros permanecen expresa y voluntariamente en el anonimato por razones semejantes, ya que el caso de dorotea es muy parecido al de nuestras dos doncellas, es también un caso de deshonra femenina que acaba por transformarse en honra y por triunfar, razón que aconseja ocultar el nombre del pueblo, a causa de la deshonra inicial, para no hacerla patente, para mantenerla también en el anonimato, dados los prejuicios socio-morales de la época.
Cervantes quiere, en suma, defender la libertad de elección y la honra de la mujer en ambos casos 8.
Lo importante, en fin, es que unos lugares andaluces se mencionan y otros se ocultan en función de su necesidad literaria, de su pertinencia artística.
Tal es la motivación principal.
pero hay otros usos espaciales distintos en Las dos doncellas, pues un dilatado valle es el espacio elegido para concluir el relato, asimismo sin nombre, aunque de manera muy teatral y es que Cervantes quiere llamar la 8.
No deja de ser curioso que algunas de las mujeres cervantinas más decididas y valientes en la defensa de su amor sean andaluzas, cuando se trata de damas nobles o ennoblecidas, como la hija de un labrador rico, en el caso de dorotea.
Incluso una cortesana como la protagonista de El vizcaíno fingido, una «sevillana de todo rumbo y manejo», tiene valores muy notables, pese a su condición de prostituta de lujo. atención del lector sobre lo que está escribiendo, quiere advertirle de que se encuentra ante algo nuevo, inusual, dado que invierte del orden barroco en el que los padres, como es sabido, deciden e imponen el matrimonio a sus hijos, que suelen enfrentarse a menudo en duelos por honor, de interferencia amatoria, etc. En este caso, sin embargo, sucede justo al revés, los hijos ya han solucionado sus conflictos, y son los padres, significativamente, los que están luchando en duelo por mantener el honor familiar.
Asistimos entonces a «una gran escena teatral con una compleja escenografía.
El espacio es abierto: es un ancho valle. primero sitúa a los observadores, las dos parejas protagonistas, en un recuesto o pendiente para que puedan ver bien lo que nos va a describir.
Lo hace a través de lo que ven los personajes. primero «vieron [...] y [vieron] y de allí a poco vieron [...]».
En un segundo momento, las dos parejas protagonistas abandonan su lugar de observación y llegan junto a los dos combatientes, a los que con asombro reconocen como sus padres [...]. pero no acaba aquí lo teatral, porque ellos se convertirán a su vez en objeto de la mirada de una gran cantidad de gente armada que venía a defender al caballero de su lugar [...].
La maestría con que Cervantes cambia el punto de vista es indudable» 9. de este modo, el novelista destaca la escena, la ilumina con una suerte de foco narrativo y teatral que «crea en el lector la ilusión de la representación, y aun más, le da un papel en ella» 10.
La teatralidad explícita hace que el lector detenga un momento su atención en la importancia del lance y se dé cuenta, así, de que los protagonistas de la narración ya no son los mismos, pues se han convertido momentáneamente en meros espectadores. de esta espacial y trastocada manera, realza la inversión social que está haciendo, dada la condición familiar de la honra, pues los protagonistas se convierten en espectadores, y los espectadores en protagonistas. después, tras la ruptura momentánea, padres e hijos vuelven a ocupar sus roles habituales: los héroes dejan de ser espectadores, retornan a su lugar, y la novela concluye definitiva y felizmente.
En paralelo y en contraposición, a la par, con el final de Las dos doncellas, la conclusión de La española inglesa, igualmente andaluza e igualmente teatral, acaece sin embargo en un espacio bien conocido e identificado como es Sevilla, y delante de un público muy numeroso: ante lo más granado de la ciudad, para ser exactos.
Es decir, en las antípodas andaluzas de un ámbito reducido, meramente familiar, y campesino, como el de las Doncellas.
En consecuencia, son dos finales tan iguales por su teatralidad y por su diseño espacial de escena pública, como opuestos por los espacios concretos en que acaecen.
Isabela ya es famosa en Sevilla, su extraordinario caso lo conoce toda la ciudad, y por eso está presente a las puertas de un convento bien conocido también, sabedora de que entonces tiene lugar entrada de la heroína como novicia en el monasterio de Santa paula: 9.
Como ha estudiado Rosa Navarro, «gestos y escenas en las Novelas Ejemplares», Anuari de Filologia, XVII (1994), pp. 101-114; en concreto, p.
114. [...] pasóse el término de los dos años y llegóse el día de tomar el hábito, cuya nueva se estendió por la ciudad; y de los que conocían de vista a Isabela, y de aquéllos que por sola su fama, se llenó el monasterio y la poca distancia que dél a la casa de Isabela había. y, convidando su padre a sus amigos y aquéllos a otros, hicieron a Isabela uno de los más honrados acompañamientos que en semejantes actos se había visto en Sevilla.
Hallóse en él el asistente y el provisor de la Iglesia y vicario del arzobispo, con todas las señoras y señores de título que había en la ciudad: tal era el deseo que en todos había de ver el sol de la hermosura de Isabela, que tantos meses se les había eclipsado. [...]
El concurso de la gente fue tanto, que les pesó de no haber entrado en los coches, que no les daban lugar de llegar al monasterio. unos bendecían a sus padres, otros al cielo, que de tanta hermosura la había dotado; unos se empinaban por verla; otros, habiéndola visto una vez, corrían adelante por verla otra. [...]
Todas estas razones oyeron los circunstantes, y el asistente, y vicario, y provisor del arzobispo; y de oírlas se admiraron y suspendieron, y quisieron que luego se les dijese qué historia era aquélla, qué estranjero aquél, y de qué casamiento trataban.
no lo olvidemos, la Sevilla pública, la que ahora se erige en espectadora de unos extraños sucesos de amor y religión, pues lo privado se ve y se comenta siempre en público.
Tras los andaluces caballerescos y nobles, tras los hombres de honor y las mujeres principales enamoradas, tras la española y el inglés, lejos de la ciudad del betis, aparecen dos estudiantes ricos que regresan a Andalucía desde la universidad de Salamanca y se llevan con ellos a su criado, Tomás Rodaja, el futuro Licenciado Vidriera: «Sucedió que se llegó el tiempo que sus amos acabaron sus estudios y se fueron a su lugar, que era una de las mejores ciudades de la Andalucía». pronto, sin embargo, a diferencia de Las dos doncellas, la menciona, pues se despide de sus amos y sale, dice, «de Málaga (que ésta era la patria de sus señores); y, al bajar de la cuesta de la Zambra, camino de Antequera», encuentra «un gentilhombre a caballo», que resulta ser «capitán de infantería», a quien se une y con quien llega «aquella noche a Antequera».
El capitán se llama diego Valdivia, y no sé si el nombre tiene alguna relación con el licenciado del mismo nombre, Alcalde de la Audiencia de los grados, en Sevilla, que encargó alguna requisa a Miguel de Cervantes.
Aunque sí sé que no vuelve a aparecer más Andalucía en la mencionada novela cervantina, y que la referencia a Málaga es de primera mano y demuestra que Cervantes conocía bien, en todo caso, el camino de Antequera, por haberlo hecho personalmente en alguna ocasión, mientras ejercía su cargo de recaudador de impuestos impagados en el reino de granada.
No tiene más importancia Andalucía en La ilustre fregona, aunque sí abre el camino de la picaresca andaluza, dado que Carriazo inicia su aventura en «las almadrabas de Zahara, donde es el finibusterrae de la picaresca», porque nadie puede llamarse pícaro que no haya «cursado dos cursos en la academia de la pesca de los atunes».
El personaje, sin embargo, regresa a burgos y aunque pretende volver en compañía de su amigo Avendaño a las almadrabas gaditanas, se queda en Toledo, al prendarse su amigo de Constanza, la hermosa y honesta fregona del mesón del Sevillano.
No obstante, a juzgar por lo que dice el padre León en su interesantísimo Compendio de 1619, es cierto lo que dice Cervantes, que en consecuencia debía de conocer bien la zona de la pesca del atún, desde gibraltar hasta Vejer, pues los pescadores, en efecto, «no parecen sino caribes, forajidos y bandoleros».
Todos eran «facinerosos, valentones y forajidos, que iban a hacer de las suyas en aquella temporada, a donde, a río revuelto, como se suele decir, tiene el demonio, maldito pescador de almas, sus ganancias muy ciertas, porque allí estaban sus amiguillas, y por quítame allá esa paja se mataban y herían algunas veces» 11.
Incluso la idea medular de la novela cervantina puede proceder de la realidad de las almadrabas de Zahara, pues dice Herrera puga que «un tipo muy 11.
Apud, pedro Herrera puga, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Madrid, bAC, 1974, pp. 340 y 341. original de estos lugares fue el pícaro procedente de la nobleza.
Nadie pudiera creerlo, pero, aunque resulte extraño, se dieron casos de hijos de nobles que, atraídos por aquel ambiente, llegaron dispuestos a adaptarse en todo a la vida y costumbres de la picaresca allí reinante».
Expresamente lo dice León, después de haber tenido varios encuentros con «hijos de gente principal»: «[...]
Con la misma facilidad que se les despedía, con mayor aún volvían a aparecer, atraídos sin duda por el sabor picaresco de la tierra [...]».
Sin duda, estos casos tienen su interés particular, pero lo más notable es que fueron bastante frecuentes.
En distintas ocasiones se presentó allí el hijo de un conde de España.
Varias veces lo devolvieron a su padre, y otras tantas volvió a aparecer.
Tanta insistencia no era fácil comprenderla, y así, después de cierto diálogo, manifestó que su única pretensión era «ser pícaro», como otros muchos que vivían en aquella región.
Sin duda que estos ejemplos fueron los que le dieron al padre León el fundamento para bautizar a esta región como «refugio de pícaros», y a Cervantes, con el título de «cátedra de la picaresca» 12.
Sevilla en laS Novelas Ejemplares.
Hay siete novelas ejemplares que tienen relación con Andalucía.
Tres de las cuatro novelas ya consideradas pasan fugazmente por la costa de Cádiz y Málaga, o parten y regresan a lugares no identificados de Andalucía.
La cuarta, La española inglesa, pese a su carácter viajero y bizantino, que la lleva al Atlántico y al Mediterráneo, a Inglaterra y a Roma o Argel, es ya bastante sevillana, por su final público espléndido, que tanta fortuna ha tenido en las letras españolas.
Menos, y reducida al ámbito rural de las proximidades de Sevilla, como hemos visto, es el espacio de Las dos doncellas.
Sevilla es sin duda la ciudad que más aparece y se menciona en la obra de Cervantes.
Su bibliografía es ya numerosa, y el mejor de todos los libros, a lo que creo, y el más bello, asimismo, sobre esta relación axial, es el de Rogelio Reyes y Pedro Piñero, Itinerario de la Sevilla de Cervantes, Sevilla, 2005.
También es inexcusable, Francisco Márquez Villanueva, «Sevilla y Cervantes una vez más», en Cervantes en letra viva, Barcelona, Reverso, pp. 129-150.
Asimismo merecen mención G. Albarrán Puente, «La Sevilla que vio Cervantes», AC, VIII (1960), pp. 321-3555; Héctor Brioso Santos, Sevilla en la literatura del Siglo de Oro: el sentimiento anticiudadano barroco, Sevilla, Ayuntamiento, 1998, e ídem, Sevilla en la prosa de ficción del Siglo de Oro, Sevilla, Diputación, 1998; J. M. Caballero Bonald, Sevilla en tiempos de Cervantes, Barcelona, Planeta, 2003; Marco Cipolloni, «Roma triunfante en ánimo y nobleza.
Sevilla como teatro de la ironía política cervantina», en Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción; P. Ruiz, Estepa, 1999, pp. 164-172; Juan Lamillar y Maribel Cruzado, Cervantes y Sevilla.
Guía del visitante, Sevilla, Caja San Fernando, 2005; Luis Larroque Allende, «Las actividades económicas de Cervantes en Andalucía», en Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción; P. Ruiz, Estepa, 1999, pp. 113-125; Luis Montoto, De Cervantes y Sevilla.
Crónica 1616-1916, Sevilla, 1916; Pedro Piñero, Sevilla en el imperio de Carlos V, Sevilla, Universidad; F. Rodríguez Marín, El Loaysa de «El celoso extremeño»: estudio histórico-literario, Sevilla, 1901; «La cárcel en que se engendró el Quijote», en AA.
VV., Álbum cervantino, Sevilla, Ateneo, 2002; Rinconete y Cortadillo, Sevilla, 1905; J. Santos Torres, «Cervantes y la justicia sevillana», en Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción; P. Ruiz, Estepa, 1999, pp. 126-142. restantes, El licenciado Vidriera y La ilustre fregona, la acción principal no sucede nunca al sur de despeñaperros.
Sin embargo, hay otras cuatro novelas, incluida La española, mucho más centradas en el espacio andaluz, concretamente en el sevillano, dado que, o bien acaecen fundamentalmente en Sevilla (Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño), o bien concluyen su peripecia en dicha ciudad (La española inglesa), o bien comienzan su andadura en ella (El coloquio de los perros).
Todas se distinguen, en consecuencia, por su axial espacio sevillano.
A diferencia radical de la Sevilla pública y oficial de La española inglesa, la de Rinconete y el Coloquio de los perros es secreta y oculta, es el ámbito de los delincuentes confabulados con la justicia. berganza es un perro sevillano que asiste desde pequeño a toda suerte de ilegalidades, desde los matarifes que se quedan con la mejor parte de la carne para regalársela a sus queridas, hasta los esclavos negros que engañan a sus amos o los pastores que matan las ovejas y echan la culpa a los lobos.
Sólo se libran los abnegados profesores jesuitas, lo que ha hecho suponer que Cervantes estudió con ellos.
La novela también visita otros lugares de Andalucía, y concretamente en Montilla tiene lugar un episodio decisivo, el de la bruja Cañizares. pero lo importante es que Sevilla es aquí la misma ciudad del hampa en la que aún quedaban tres espacios ajenos a la autoridad del rey: «la calle de la Caza, la Costanilla y el Matadero»; la misma ciudad de Monipodio, el cuasi capo de la mafia que aparece en Rinconete y vuelve a reaparecer aquí, en un mundo novelesco moderno, casi actual, que va más allá de una sola novela, como en balzac o galdós: «Finalmente -dice el perro hablador-, vine a entender con toda certeza que el dueño de la casa, a quien llamaban Monipodio, era encubridor de ladrones y pala de rufianes, y que la gran pendencia de mi amo había sido primero concertada con ellos».
Nada tiene de extraño que en el pasado, cuando apenas existían datos biográficos fiables, algún erudito llegase incluso a pensar que nuestro autor había nacido en Sevilla.
Me refiero a nuestro primer gran bibliógrafo, Nicolás Antonio, para quien Cervantes era natural de Hispalis.
Aunque ya Mayans echó por tierra la hipótesis sevillana en su Vida de Miguel de Cervantes (1738), usando con rigor inapelable la lógica más estricta.
El gran émulo de Tamayo, don Nicolás Antonio, patrocina la causa de Sevilla y, para probarla, alega dos razones o conjeturas. dice que Cervantes, siendo niño, vio representar en Sevilla a Lope de Rueda, y añade que los apellidos de Cervantes y Saavedra son sevillanos.
La primera conjetura prueba poco. yo, siendo niño, vi representar en el Teatro de Valencia un gran comedión (que es el único que he visto) y no soy de Valencia, sino de Oliva.
Fuera de esto, diciendo Cervantes que «Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento, fue natural de Sevilla», era natural también llamarla su patria; y ni en ese ni en otros lugares donde nombró a Sevilla, la reconoció como tal.
La segunda conjetura aún prueba menos: porque si Miguel de Cervantes Saavedra hubiera sido de los Cervantes y Saavedra de Sevilla, siendo nobles estas familias, lo hubiera él apuntado en alguna parte hablando en tantas de sí, y lo más que dijo fue ser hidalgo sin añadir circunstancia que indicase su solar, y, a ser natural de Sevilla, en las mismas familias sevillanas de Cervantes y Saavedra se hubiera conservado desde aquel tiempo la gloriosa memoria de haber dado a España tan ilustre varón. prueba que hubiera alegado don Nicolás Antonio, siendo de esta opinión y natural de Sevilla 14. decía, sin embargo, con toda razón Rodríguez Marín que «hispalense fue, por el alma y por la educación, el gran Cervantes.
En Sevilla [...] aprendió, escuchando la rica habla de la gente vulgar, los vocablos más expresivos y eficaces, los giros más geniales de nuestra raza, las imágenes pintorescas y los gallardos modismos, de que tiene Andalucía, en inagotables filones, cien potosíes, y especialmente las cómicas y garridas hipérboles» 15.
Su mundo literario así parece confirmarlo, porque es hondamente sevillano, como ha visto también Rogelio Reyes: «la dura prueba de la cárcel real; el conocimiento del abigarrado mundo de tahúres, ladrones y pícaros; el alegre vitalismo y la desenvuelta sensibilidad artística de las capas populares de Sevilla, que fueron en verdad las grandes protagonistas de sus obras; sus posibles contactos con el mundo del teatro y las academias [...], todo tuvo que contribuir en no escasa medida a estimular su prodigioso universo narrativo, pródigo en escenas de auténtico «realismo social», de sucesos callejeros, de atractivos personajes y de pintorescos y dramáticos lances protagonizados por la más variada fauna humana destilada por la gran ciudad, cuya riqueza vital no podía pasar inadvertida a su penetrante lucidez, a su proverbial compresión y a su hondo sentido de la solidaridad» 16.
Cervantes amaba Sevilla, sin duda, y aprendió mucho allí, donde vivió, amó, negoció, ganó dinero, disfrutó, se arruinó y estuvo en prisión; allí donde observó y experimentó un mundo apasionante. pero Cervantes no era un escritor costumbrista, como ya he dicho, y aunque se inspiró en la ciudad del guadalquivir y en sus gentes, no copió ni reflejó en sentido estricto, fotográficamente, «como tantas veces se repite, la realidad ambiental» de la ciudad, por la sencilla razón, como bien dice Márquez Villanueva, de que «no es ésta más que materia amorfa que no existe ni nadie ve hasta el momento de ser organizada y puesta en pie por el espejo sthendaliano del novelista. y este no es a su vez ningún cristal azogado, sino una metáfora, [...] un milagro, si se quiere, pero endeudado con la búsqueda y con la reflexión laboriosa, y no con hallazgos llovidos del cielo» 17.
Qué duda cabe de que Cervantes, por ejemplo, bien pudo conocer en Sevilla pícaros como los que reflejan las Quintillas de la Heria, o los propios 14.
Cito por nuestra edición, Antonio Rey Hazas y Juan Ramón Muñoz Sánchez, El nacimiento del cervantismo: Cervantes y el Quijote en el Siglo XVIII, Madrid, Verbum, 2006, p.
Perfiles de la Sevilla cervantina, p.
«Cervantes y Sevilla: historia de una relación humana y literaria», en Don Quijote en el reino de la fantasía, Fundación Focus Abengoa, Sevilla, 2004, pp. 45-46.
Francisco Márquez Villanueva, «Sevilla y Cervantes una vez más», en Cervantes en letra viva, barcelona, Reverso, pp. 129-150; en concreto, pp. 142-143. versos, que reprodujo Rodríguez Marín, y que la pelea de Rinconete entre el Repolido y la Cariharta, por cuya causa están a punto de sacar las espadas el mencionado valentón, Maniferro y Chiquiznaque, es parecida a la que tiene lugar entre la Acevedo y Ranchal, pues: «aunque la tenía afición,/dio a la marca un bofetón,/que se oyó en el golpe el eco./y viéndose así agraviada,/ alzó la marquiza el garlo,/y a su voz desentonada/acudió un chulo a vengarlo,/ ya puesta en carnes la espada./Afirmóse con Ranchal,/pero Ranchal, presto y listo,/arrojándole el puñal/le envió a cenar con Cristo».
Aunque la pelea es real y se consuma, sus móviles son semejantes, por lo que la inspiración del lance bien puede estar aquí o en otros casos similares. pero lo importante es que la interpretación de Sevilla que hace Rinconete no reside en el localismo de episodios como éste, sino en el conjunto de la construcción novelesca.
Como dice Márquez Villanueva:
Sevilla no es [en la obra cervantina centrada en ella] un pasivo escenario, sino un factor determinante dotado de una sutil caracterización previa que confiere a la ciudad un valor de representatividad asimilable al de un personaje protagonista 18.
Es el precedente, dice este estudioso, del parís de balzac, el Madrid de galdós, el San petersburgo de dostoievsky, el dublín de Joyce, la praga de Kafka, etc., mucho más, pues, que el reflejo costumbrista de la Sevilla áurea. por consiguiente, es una interpretación magnífica y polifacética de esa misma ciudad a finales del siglo XVI.
El alguacil a quien servía berganza estaba de acuerdo con los ladrones, como sucede en Rinconete y Cortadillo, seguramente la novela clave para ver cómo era la percepción cervantina de Sevilla.
El caso es que dos picaruelos castellanos llegan a la ciudad, realizan algún que otro hurto, y de pronto les dicen que en Sevilla hay que pagar impuestos para robar.
Los picarillos no lo entienden, como tampoco entienden el lenguaje de germanías en que les hablan:
-díganme, señores galanes: ¿voacedes son de mala entrada [ladrones], o no? -No entendemos esa razón, señor galán -respondió Rincón.
-¿Qué no entrevan, señores murcios? [¿qué no entienden, señores ladrones?] -respondió el otro.
-Ni somos de Teba ni de Murcia -dijo Cortado-.
Si otra cosa quiere, dígala; si no, váyase con dios.
-¿No lo entienden? -dijo el mozo-. pues yo se lo daré a entender, y a beber, con una cuchara de plata: quiero decir, señores, si son vuesas mercedes ladrones.
Mas no sé para qué les pregunto esto, pues sé ya que lo son.
Mas díganme: ¿cómo no han ido a la aduana del señor Monipodio? -¿págase en esta tierra almojarifazgo [impuesto] de ladrones, señor galán? -dijo Rincón. -Si no se paga -respondió el mozo-, a lo menos regístranse ante el señor Monipodio, que es su padre, su maestro y su amparo; y así, les aconsejo que vengan conmigo a darle la obediencia, o si no, no se atrevan a hurtar sin su señal [permiso], que les costará caro.
-yo pensé -dijo Cortado-que el hurtar era oficio libre, horro de pecho y alcabala [libre de impuestos].
Este es el verdadero andalucismo de nuestro novelista.
Cervantes ofrece así las claves: dentro de Sevilla, la ciudad más grande de la España áurea, con unos 135.000 habitantes a finales del XVI, hay otra ciudad, otro mundo pequeño, secreto y oculto, para acceder al cual es necesario atravesar literalmente una frontera, como si de otro país se tratase: porque en verdad es otro país, dado que la cofradía de Monipodio tiene sus propias leyes, su jefe, sus grados y escalas jerárquicas, sus particulares impuestos -«almojarifazgo de ladrones»-e incluso su peculiar y diferente idioma: el lenguaje de germanías.
La gran ciudad, pues, oculta otra ciudad diferente dentro de ella, pues tiene incluso fronteras interiores bien marcadas, como Rincón y Cortado comprueban de inmediato, cuando acceden al patio de Monipodio y el resto de la ciudad desaparece de la novela, que ya no sale nunca de ese recinto cerrado, hasta que los picarillos deciden, al final, abandonarlo.
Es, pues, un mundo completo y aparte.
Más aún, los rufianes y jaques de Monipodio piensan incluso salvar su alma e ir al cielo, pese a sus muchos crímenes y delitos, a causa de su religiosidad meramente externa, cercana a la idolatría: son ladrones, dicen «para servir a dios y a las buenas gentes».
Obviamente, es otro mundo, distinto y separado, pero no completamente ajeno, pues implica una parodia y una crítica de los comportamientos del mundo oficial y real de la Sevilla y la España del siglo XVII.
Esta visión cervantina va mucho más allá de la Sevilla de las dos caras diferentes que ha visto la crítica, la Sevilla «grandiosa y brillante, derivada del esplendor mercantil que por entonces vivía; y otra mísera, corrupta y sórdida, consecuencia del submundo que toda ciudad populosa y próspera generaba entonces como ahora» 19. porque, como ya vio Héctor brioso, esa ciudad de cara y cruz, de haz y envés es común a otros muchos escritores del Siglo de Oro y, en mi opinión, podría generalizarse a cualquier otra ciudad grande de la época, como a Madrid, pongo por caso. y no se trata de eso, a lo que creo, sino de que dentro de Sevilla hay fronteras que apenas se pueden cruzar, aduanas lingüísticas, impuestos diferentes, mundos cerrados casi herméticos, comportamientos distintos, incluso credos contrapuestos, que separan, dividen, marcan territorios autónomos, aíslan zonas; y todo ello, a mayor asombro, a mayor admiración verosimilizada, como le gustaba decir a Cervantes, «mostrar con propiedad un desatino», repito, dentro de la misma ciudad, en el mismo espacio, con los mismos seres, en las mismas calles y plazas.
Son 19. por decirlo con palabras de Rogelio Reyes, art. cit., p.
varias ciudades en una; varios espacios disímiles e interrelacionados en una ciudad poliédrica, variopinta y multiespacial.
Así las cosas, desde esta visión del espacio sevillano de Rinconete, la novela resulta ser el contrapunto de la Sevilla pública, oficial, honorable y auténticamente religiosa de La española inglesa, por ejemplo; y lo contrario, desde otra óptica, de las fronteras reales, auténticas, que separan Castilla de Cataluña en Las dos doncellas, dado que esta frontera real no sólo no divide, sino que une, al ser un caballero catalán el que acoge y soluciona los problemas de los andaluces.
Así pues, el sentido debe tener en cuenta que hay fronteras reales que unen países o naciones diferentes, más que separarlas, junto fronteras dentro de la misma ciudad, dentro de Sevilla, que separan a sus habitantes y encierran el mundo oculto de una suerte de mafia delictiva, al mismo tiempo que su errónea interpretación de la fe religiosa, reducida a mera idolatría de imágenes, realza la pureza religiosa auténtica y honrosa de la vida pública y oficial de la gran Sevilla que encarna claramente, por ejemplo, La española inglesa. y es que no hay dos caras, ni dos Sevillas, sino muchas, varias, múltiples y polifacéticas.
Tal es la grandeza del arte cervantino, auténticamente literaria, genialmente estética, porque el paso de la frontera supone, además, el de la novela picaresca al entremés de jaques, el de un género literario a otro, a mayor gloria de su creador 20.
Vista la utilización novelesca del espacio sevillano que hace Cervantes, aunque tiene mucho interés conocer la mafia delictiva sevillana cuya existencia real corrobora La Miscelánea, de Luis Zapata, escrita entre 1592 y 1595, porque es muy probable que nuestro autor la conociera, no es determinante, ni mucho menos, dado que no se limita a copiar su existencia.
Con todo, recordemos las palabras de Zapata:
En Sevilla dicen que hay cofradía de ladrones con su prior y cónsules como mercaderes; hay depositario entre ellos, en cuya casa se recogen los hurtos, y arca de tres llaves, donde se echa lo que se hurta, y lo que se vende, y sacan de allí para el gasto y para cohechar los que pueden para su remedio.
Cuando se ven en aprieto son muy recatados en recibir que sean hombres esforzados y ligeros, cristianos viejos.
No acogen sino a criados de hombres poderosos y favorecidos en la ciudad, ministros de justicia; y lo primero que juran es esto, que aunque los hagan cuartos, pasarán su trabajo, mas no descubrirán los compañeros; y ansí, cuando entre gente honrada de una casa falta algo, que dicen que el diablo lo llevó, levántanselo al diablo que no lo llevó, sino alguno de estos. y de haber la cofradía es cierto, y durará mucho más que la Señoría de Venecia, porque, aunque la justicia entresaca algunos desdichados, nunca ha llegado al cabo de la hebra 21.
Como vieron domingo ynduráin, «Rinconete y Cortadillo. de entremés a novela», BRAE, XLVI (1966), pp. 321-333; José Luis Varela, «Realismo cervantino en Rinconete», en La transfiguración literaria, Madrid, prensa Española, 1970, pp. 53-89.
«Sevilla -dice Márquez-era una ciudad feliz.
La prosperidad y el alegre desenfado con que allí pasaban los días carecía de paralelo en España ni fuera de ella.
Su mismo endémico desgobierno redundaba en fomentar a fin de cuentas la joie de vivre de sus habitantes, lo cual es, como sabemos, un tema crucial de la novela de Rinconete y Cortadillo».
En efecto, uno de los rasgos que mejor define a la novela y más ha llamado la atención de los estudiosos es la alegría que preside siempre su desarrollo, a pesar de la aberración social y moral que caracteriza a los miembros de la hermandad delictiva sevillana. ya Menéndez pelayo lo señaló: «corre por las páginas de Rinconete una intensa alegría -dijo 22 -, un regocijo luminoso, una especie de indulgencia estética, que depura todo lo que hay de feo y de criminal en el modelo, y sin mengua de la Moral lo convierte en espectáculo divertido y chistoso».
Amezúa, tras los pasos del ilustre polígrafo, alabó: «el milagro estético de transformar y ennoblecer a seres moralmente repugnantes, que vegetaban encenagados en la deshonestidad y el ladronicio, despojándoles de sus lacras morales para infundir en ellos como una luz interior, la del Arte, que todo lo limpia, mundifica y sublima» 23.
Casalduero dedicó incluso un capítulo a «la alegría de Rinconete».
No se trata, sin embargo, de ningún «milagro estético» ni de alegría en sentido estricto, sino de la utilización de uno de los recursos más característicos de la narrativa cervantina: la ironía. y es que Cervantes, a diferencia de Alemán, no tiene la visión triste y tétrica de los ascetas sobre el pecado, sino una perspectiva irónica, que se distancia y se ríe con humorismo crítico del reino de paradoja en que viven los cofrades de Monipodio 24; «Cervantes, en contraste con Alémán, no moraliza: derrama, como Rincón y Cortado al final de la obra, una indulgente sonrisa, mientras se aleja.
Esta sonrisa se mantiene a lo largo de toda la narración [...]
Se trata de la fluida ironía cervantina, o lo que es lo mismo, de distancia artística ante sus criaturas» 25.
Ironía y distanciamiento, en efecto, que se logran, entre otros procedimientos, merced a la estructura enmarcada de la novela, que permite el perspectivismo crítico, la mirada nueva, diferente, desde fuera, del insólito sindicato de ladrones de Sevilla. por ello Rinconete y Cortadillo son superiores a lo cofrades y ajenos a ese mundo cerrado, para que su enfoque pueda ser irónico y crítico.
Como vio Casalduero: «a pesar del porte y la faz de Monipodio, a pesar de los bravos, tenemos la sensación de hallarnos en un 22.
«Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote», en Estudios de crítica histórica y literaria, I, p.
Vid., sobre la ironía en Rinconete, Karl-Ludwig Selig, «Cervantes y su arte de la novela», en Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, pp. 585-590;y R. L. predmore, «Rinconete y Cortadillo: realismo, carácter picaresco, alegría», Insula, 23 (1968), pp. 17-18.
Sobre Cervantes y Alemán, vid. F. Márquez, «La interacción Alemán-Cervantes», en Actas del II Coloquio de la AC, barcelona, Anthropos, 1991, pp. 149-181, y A. Rey Hazas, «El Guzmán de Alfarache y las innovaciones de Cervantes», en Atalayas del Guzmán de Alfarache.
Seminario Internacional sobre Mateo Alemán.
Sevilla era para Cervantes un mundo en pequeño, un orbe abreviado, pues como decía Lope de Vega en El arenal de Sevilla: «sola tu maravilla/de todas [las tierras] tiene el valor» (III,(25)(26)(27)(28)(29).
Era un ámbito contradictorio, a la vez cerrado y abierto, peligroso y festivo, delictivo y alegre, censurable y elogiable.
Aunque lo más atractivo de la visión cervantina sea, quizá, la interacción entre los diversos espacios de la urbe, entre las diversas y contradictorias Sevillas que configuran su Sevilla.
Sevilla, como gran ciudad, era el lugar apropiado para alguien que quisiera ocultarse y pasar desapercibido, como bien dice una de las heroínas de Las dos doncellas: «y, acomodándome en un carro, de allí a dos días entré en Sevilla: que fue haber entrado en la seguridad posible para no ser hallada, aunque me buscasen».
También Clemente, el paje de La Gitanilla, pensaba escapar de la justicia camino de Sevilla, aunque finalmente no lo hace, porque tampoco los gitanos van a la ciudad andaluza, a causa de los problemas que allí había tenido la abuela de preciosa con «un gorrero llamado Triguillos». pero el paje expresa claramente su voluntad de ir a Sevilla: «-El que yo pensaba llevar -replicó el mozo-no es sino a Sevilla; que allí tengo un caballero ginovés grande amigo del conde mi pariente, que suele enviar a génova gran cantidad de plata, y llevo disignio que me acomode con los que la suelen llevar, como uno dellos, y con esta estratagema seguramente podré pasar hasta Cartagena, y de allí a Italia, porque han de venir dos galeras muy presto a embarcar esta plata.
Esta es, buen amigo, mi historia: mirad si puedo decir que nace más de desgracia pura que de amores aguados. pero si estos señores gitanos quisiesen llevarme en su compañía hasta Sevilla, si es que van allá, yo se lo pagaría muy bien; que me doy a entender que en su compañía iría más seguro, y no con el temor que llevo».
Lope de Vega pensaba, asimismo, que era un lugar idóneo para ocultarse y huir de la justicia, a causa de la enorme confusión de la abigarrada ciudad del guadalquivir: y vive dios, que si esconde la tierra este forastero, que le he de matar. don Pedro No espero, 325 que habemos de saber dónde; que es Sevilla confusión.
(Lope, El premio del bien hablar, I) Sin embargo, esa misma facilidad para aislarse y mantenerse en secreto podía ocasionar el efecto contrario, e impedir la ocultación, ya que un exceso de apartamiento o de retraimiento podía llamar la atención de los muchos ojos ociosos que había en la urbe, tal y como le sucede a la recatada y religiosa protagonista de La española inglesa, cuya apartada vida se convierte en atrac-26.
Op. cit., ción pública a causa, paradójicamente, de su mismo apartamiento.
Oigamos las significativas palabras de Cervantes sobre el particular: pocas o ninguna vez salía de su casa, sino para el monasterio; no ganaba otros jubileos que aquellos que en el monasterio se ganaban. desde su casa y desde su oratorio andaba con el pensamiento los viernes de Cuaresma la santísima estación de la cruz, y los siete venideros del Espíritu Santo.
Jamás visitó el río, ni pasó a Triana, ni vio el común regocijo en el campo de Tablada y puerta de Jerez el día, si le hace claro, de San Sebastián, celebrado de tanta gente que apenas se puede reducir a número.
Finalmente, no vio regocijo público ni otra fiesta en Sevilla: todo lo libraba en su recogimiento y en sus oraciones y buenos deseos, esperando a Ricaredo.
Este su grande retraimiento tenía abrasados y encendidos los deseos no sólo de los pisaverdes del barrio, sino de todos aquellos que una vez la hubiesen visto: de aquí nacieron músicas de noche en su calle y carreras de día. deste no dejar verse y desearlo muchos crecieron las alhajas de las terceras, que prometieron mostrarse primas y únicas en solicitar a Isabela; y no faltó quien se quiso aprovechar de lo que llaman hechizos, que no son sino embustes y disparates. pero a todo esto estaba Isabela como roca en mitad del mar, que la tocan, pero no la mueven las olas ni los vientos. alusión al revisar el texto, para no ser reiterativo en la mención de tan manido lugar común.
El celoso extremeño, en fin, nos ofrece, por una parte, el mismo anverso, con variaciones muy importantes, de La española inglesa, y el reverso de la Sevilla de Rinconete y Cortadillo, ya que aparece la Casa de Contratación y el monopolio comercial con las Indias, con sus ricos financieros y mercaderes.
En ese ámbito de dinero y transacciones económicas se establece un viejo y rico indiano, Carrizales, por su calidad de puerto comercial de las Españas, de centro de salida y llegada para las Indias.
Sin embargo, lo más curioso es que, de modo semejante a Rinconete, por otra parte, nos ofrece simultáneamente el reverso, dado que también en este ámbito oficial, público y rico de los mercaderes sevillanos y el comercio con América se oculta y encierra un secreto, se vela un mundo autónomo y cerrado dentro de la gran ciudad, ya que el viejo celoso se hace una casa fortaleza, sin ventanas y con una sola puerta para encerrar en ella a su joven esposa, sin otros varones, ni animales machos vivos o pintados que, como es lógico, llama de inmediato la atención de los sevillanos ociosos, de la «gente de barrio», porque no es Sevilla precisamente, la gran urbe de la época, el espacio más indicado para construir un encierro y aislarse en él, como quiere el anciano y celoso perulero, que por eso, entre otras cosas, fracasa.
Lope de Vega decía en una comedia sevillana, en La niña de plata, que la mujer enamorada solía ocultarse, para preservar la honestidad y la intimidad de su amor, mientras que la que no tenía amores, al contrario, se dejaba ver en público, con el fin de no cerrar su puerta, lo que parece lógico, y más desde las convenciones sociales y morales seiscentistas: principios son de olvidar dejarse en público ver; 270 que esconderse una mujer es alta señal de amar. pero en la Sevilla de Cervantes, aunque sucede así, origina resultados opuestos, como hemos visto, y la enamorada Isabela se ve rodeada, aunque a su pesar, de moscones que no le permiten pasar inadvertida, como es su deseo, mientras que la desenamorada y malcasada Leonora, ávida de otras miradas, se ve obligada al encierro por su celoso marido, lo que finalmente atrae asimismo un competidor.
Los extremos, en consecuencia, se tocan; los opuestos, se equilibran; la realidad se invierte, da otra vuelta de tuerca, y se ve al mismo tiempo por el haz y por el envés, todo a la par, según la mirada: unos personajes se oponen a otros dentro de la misma novela, pero los de otras novelas complementan, en paralelo, a unos, y se oponen, por diferencia, a otros; o ambas cosas a la vez. y estos a los de otras novelas. y así sucesivamente, en un conjunto que alcanza su sentido cabal únicamente analizado de esta manera, visto como una obra completa, unitaria, como un entrelazado magnífico de unas obras con otras, de unos personajes con otros, dentro y fuera de la misma novela, dentro y fuera de los diversos géneros literarios tocados por autor. y, lo que ahora me ocupa y me interesa más: todas las novelas -y escritos-que coinciden en el espacio sevillano, por concretar, alcanzan su sentido literario pleno y verdadero únicamente leídas desde ese espacio, vistas desde él, entendidas desde esas claves espaciales.
Así, sin duda, el mismo espacio, el mismo ámbito, el mismo lugar es imprescindible: y Sevilla, en particular, más que ningún otro espacio, seguramente, para la comprensión entera de la obra cervantina, aunque mi argumentación no saldrá de las Ejemplares.
Se trata, en fin, de espacios sabiamente literarios, de mundos que se abren o se cierran en los lugares menos indicados, de ámbitos aislados o secretos dentro de la gran ciudad, de la Sevilla pública y privada, de la luz y de las tinieblas, de los aristócratas, los financieros y los rufianes. porque eso es lo interesante, que las novelas cortas cervantinas ofrecen todas las múltiples, complejas e incluso a veces contradictorias caras de Sevilla, espacio literario fundamental de su novelar, seguramente el más importante de todos, y otras muchas de diversos lugares de Andalucía, en conjunto el espacio más querido para su autor, más incluso que la propia Mancha quijotesca.
Como prueba del amor cervantino por Sevilla y Andalucía, es suficiente recordar que Cervantes, que al fin y al cabo era complutense, esto es, cuasi madrileño, o más madrileño que otra cosa, en el peor de los casos, y pese a ser Madrid su centro, y pese al amor que tenía a la ciudad -expreso con claridad en la despedida del Viaje del Parnaso: «Adiós Madrid, adiós su prado y fuentes/.../que hoy de mi patria y de mí mismo salgo»-. pese a todo eso, en suma, lo cierto es que la villa y corte no aparece casi nunca en su obra literaria, y únicamente lo hace en la primera parte de La gitanilla, en una comedia, La entretenida y en dos entremeses, La guarda cuidadosa y El vizcaíno fingido.
El dato habla por sí solo, pues realza todavía más el andalucismo o, por mejor decir, el sevillanismo cervantino, que también aparece con todo su esplendor, por si no fuera suficiente, en el Quijote 27, en la comedia del Rufián dichoso y en el entremés del Rufián viudo.
En la mencionada comedia de santos, por cierto, el gracioso Lagartija, ya en Méjico, añora y recuerda a menudo no solo la picaresca, sino la libertad de su amada Sevilla: dónde estará la señora Librija, o la Salmerona, cada cual, por su persona, buena para pecadora.
¡Quién supiera de ganchoso, del Lobillo y de Terciado, y del patojo famoso!
¡Oh feliz siglo dorado, 27.
Como puede comprobarse en la magnífica lección, impresa en este mismo volumen, de José Lara garrido. tiempo alegre y venturoso, adonde la libertad brindaba a la voluntad del gusto más esquisito! (vv.
1359-1370) Lope de Vega afirmaba asimismo la libertad como rasgo definitorio de Sevilla: ¡pardiez, vamos a Sevilla!
Félix: ¡Oh, qué famosa ciudad!
Carrizo: y de mayor libertad que las que tiene Castilla, porque la gran confusión de grandeza y forasteros, de naves y de extranjeros, causa de tenerla son.
Es bellísima en extremo.
(La buena guarda, II) y no hay duda de que este rasgo central de la urbe, su libertad, fue uno de los que más atrajo a nuestro autor, que siempre la defendió en su vida y en su obra, haciendo en una y afirmando en otra, como es bien sabido, que por la libertad «se puede y aun se debe aventurar la vida».
La libertad, principio medular del vivir y del crear cervantinos 28, y clave asimismo de la «famosa» y «bellísima en extremo» ciudad, hubo de ser uno de los principales nexos de unión entre la urbe y el escritor.
Cervantes asoció seguramente la libertad vital de la ciudad con la libertad de su quehacer literario, pues no en vano la aristocracia de sangre y la de las letras vivían en Sevilla aisladas, en su propio mundo, al margen la una de la otra.
Como ha visto bien Márquez Villanueva: «Sevilla [...] no era sus palacios, sus universidades ni sus gradas (anticipo de su lonja de mercaderes), sino el hervidero de sus plazas y del Arenal inmortalizado por Lope, donde se entrecruzan y van a lo suyo gentes de toda condición» 29.
Cervantes, en consecuencia, ve gestarse en la ciudad del guadalquivir un mundo nuevo, de fuerzas sociales y morales antes inexistentes, un mundo en ebullición, que surge en ese momento frente a las viejas estructuras, al margen de ellas o a su pesar, y que necesita, claro está, una nueva poética, una nueva forma de expresión capaz de dar cuenta de sus innovaciones nacientes.
Nace así, simultáneamente, fruto en parte de esta experiencia biográfica sevillana, lo que yo he llamado la poética cervantina de la libertad.
«Las estructuras autoritarias y jerárquicas de Sevilla quedan desbordadas e impotentes ante un fenómeno humano donde caóticamente hierve ya el futuro.
El Arenal (como la plaza del Salvador o el Matadero) es ingobernable, lo mismo que ha de ser pura flexibilidad aventure-28.
Me he ocupado de esta cuestión por extenso en Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005.
146. ra y antidogmática» 30. dicha ingobernabilidad, más que patente en Rinconete, implica, como bien ha visto el maestro sevillano, libertad y antidogmatismo, sin duda, pero también aventura, y la aventura es una clave de la literatura cervantina indisolublemente unida a la libertad. y es que Sevilla era, asimismo, el espacio idóneo para la aventura, como dice tantas veces Lope de Vega en sus comedias, y como afirma expresamente Cervantes en el Quijote de 1605: «Lo mesmo hicieron Vivaldo y su compañero, y don Quijote se despidió de sus huéspedes y de los caminantes, los cuales le rogaron se viniese con ellos a Sevilla, por ser lugar tan acomodado a hallar aventuras, que en cada calle y tras cada esquina se ofrecen más que en otro alguno» (I, 14).
Era la aventura urbana, sin duda, la de las calles y plazas de la hermosa ciudad, la de los personajes de sus novelas cortas; pero no era ni podía ser la aventura de don Quijote, que necesitaba el campo abierto y los caminos despejados, sin corchetes ni policías que estorbasen su deambular. por eso, quizá, no fue Sevilla espacio quijotesco, porque alguien tan loco y estrafalario como nuestro héroe, que no acepta la justicia legal de su época, hubiera chocado de inmediato con los alguaciles de la ciudad y hubiera acabado con sus huesos en la cárcel, como de hecho está a punto de sucederle al falso Quijote de Avellaneda en Madrid y le sucede en Zaragoza.
La ciudad, cualquier ciudad, no era ni podía ser su espacio verosímil 31.
Sevilla, en fin, como ya he adelantado, era para Cervantes un compendio del universo, una cifra del mundo, con toda la rica y compleja variedad, multiplicidad y diversidad que ofrecía la abigarrada sociedad contemporánea, tal y como afirmaba también Lope de Vega en términos inequívocos: «un mundo en cifra retrata»; «Hase cifrado Sevilla/como todo el mundo en mapa» (Lope, El arenal de Sevilla,I,v.
A la vez, libre y opresivo, abierto y cerrado, noble y villano, justo y e injusto, caballeresco y rufianesco, leal y traidor, casto y sexual; un espacio contradictorio y paradójico, en suma, peligroso y atractivo a la vez, como la vida misma; pero, eso sí, un ámbito en pequeño, abarcable, analizable, mensurable, visible para el lector.
Eso es, más que ninguna otra ciudad, Sevilla en la obra de Cervantes, a la que podríamos resumir, acudiendo a lo más destacable de todo, a mi entender, como el ámbito libre que guarda secretos ocultos, el mundo abierto en que hay ciudades, países extraños, fronteras ajenas, justicias dispares, religiones encontradas, éticas paradójicas, e incluso, marca fronteriza indiscutible, lenguas diferentes, idiomas distintos, donde hasta hay que pagar impuestos para robar.
O si se quiere, y visto de otra manera, con palabras de pedro piñero y Rogelio Reyes:
Sevilla será un espacio determinante en su concepción de algunas de las Novelas ejemplares, en las que Cervantes crea un modelo de relato urbano 30.
En palabras de Francisco Márquez Villanueva, ibíd., p.
31. para todo lo referente al Quijote, como ya he dicho, véase el magnífico trabajo incluido en este volumen de José Lara garrido. que no podría entenderse sin su conocimiento de una gran ciudad abierta y cosmopolita como era aquélla, escenario de tipos, lances y episodios enteramente nuevos, propios de un mundo que vivía en continua transformación y que el autor logra captar con sorprendente lucidez 32.
CERvANTES Y SEvILLA: vIDA Y LITERATURA Aunque es difícil saber con rigor cuál fue la verdadera experiencia sevillana de Cervantes, dada la parquedad documental, no hay duda de que su balance final fue muy positivo, en opinión de la mayor parte de los estudiosos, incluso para Márquez Villanueva, que tiene algunas objeciones sobre el particular, en virtud de los escasos recuerdos posteriores a su estancia en la ciudad.
Con todo, le parece «obvio, a pesar de todo, que Cervantes guardó siempre un recuerdo grato y hasta agradecido de sus años de hispalense adoptivo, a los que ciertamente debía mucho más que un hatajo de miserias y malos recuerdos.
Nadie ha puesto nunca en duda que sin los agitados y nada gloriosos años de Sevilla no hubiera sido nunca el escritor que llegó a ser» 33.
Cervantes sí volvió a acordarse de Sevilla, a lo que creo, y muy a menudo, como demuestran sus novelas cortas, escritas todas ellas después de su estancia en la ciudad y en algún caso casi podríamos decir que como verdadero homenaje a la misma, dado su papel destacado, casi de protagonista.
En torno a 1604-1606, ya en Valladolid o en Madrid, sin ir más lejos, escribió las dos más hondamente sevillanas: Rinconete y El celoso extremeño, aunque solo en su primera redacción, realizada para la antología que Francisco porras de la Cámara ofreció, por esas fechas, al cardenal de Sevilla, don Fernando Niño de guevara, a mayor abundamiento de sevillanismo. porque volvió a acordarse de nuevo años más tarde, al revisarlas por completo poco antes de 1612, como es sabido.
Las dos doncellas, por su semejanza con el segundo Quijote en el elogio de barcelona, debe de ser asimismo de las últimas del volumen, y también es muy sevillana, como hemos visto.
En fin, no merece la pena insistir, porque el sevillanismo literario de Cervantes es obvio y permanece hasta su muerte.
Otra cosa es la vida, la experiencia biográfica.
Su estancia en la ciudad del guadalquivir estuvo llena de altibajos, pues tuvo momentos aceptables, si no boyantes, y vivió con cierta holgura en la posada de Tomás gutiérrez, que le parece a Márquez un «hostal elegante», con un obvio buen pasar.
Los altibajos económicos que se observan en Sevilla le parecieron a Astrana Marín obra del juego, del carácter de jugador empedernido que tenía Cervantes, pero quién sabe si fue así o hubo otras motivaciones.
En cualquier caso, sí sabemos que Cervantes fue fiador de un subarriendo de casas en la colación de la Magdalena, de la que se dice vecino, a favor de una mujer llamada 32.
Itinerarios de la Sevilla de Cervantes,p.
136 Jerónima de Alarcón, posiblemente soltera, lo que indica una más que probable relación amorosa.
Vivió, pues; amó, sufrió, jugó, negoció, trabajó, tuvo momentos buenos y malos, como tantos otros sevillanos de adopción; pero, sobre todo, observó, miró con atención, penetró incluso en las honduras más veladas y secretas de Sevilla. y eso es lo que más nos interesa.
Su mirada literaria sin par.
También sabemos que «negociaba con cuanto se le ponía a tiro», como prueba un documento de las mismas fechas del que le relaciona con Jerónima de Alarcón, de junio de 1589, para ser más preciso, en el que da poder a su ayudante, Miguel de Santa María, para cobrar en su ausencia «todos los maravedís y ducados y joyas, ropas, mercaderías, esclavos, vinos, aceites y gallinas y otras cosas de cualesquiera cantidades y calidades que se me deben hasta hoy y debieren de aquí en adelante en esta ciudad de Sevilla y en otras partes». y este documento me inquieta bastante más. por eso he subrayado en él la palabra esclavos. porque el campeón de la libertad, el defensor apasionado de la libertad política, de la mujer, de los oprimidos, de la libertad contra el destino, etc., el autor de lo que he llamado insistentemente poética de la libertad, comercia o acepta comerciar con esclavos.
¿Hay mayor contradicción? desde luego, parece difícil encontrar una contradicción más grande. y sin embargo, en términos exactamente cervantinos, no debería haberla, pese a todo, porque para Cervantes una cosa es la vida y otra completamente ajena la literatura, aunque el problema, como he insistido tantas veces, era que los lectores interpretaban la literatura como vida y desde la vida, confundiéndola con ella.
Recordaré simplemente unas palabras significativas de El curioso impertinente:
-Luego, ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? -En cuanto poetas no la dicen -respondió Lotario-; mas, en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos.
-No hay duda deso -replicó Anselmo.
(I, 24) una cosa es la vida real y otra la literatura.
Las necesidades perentorias de la una no son equiparables a las de la otra.
Cervantes vivió como pudo y escribió como los ángeles.
Su estancia en Sevilla es buena prueba de estas contradicciones.
La biografía y la escritura caminan juntas y son indudablemente relacionables, pero no solidarias ni equiparables en sentido estricto. una cosa es el poeta como tal, y otra completamente distinta el hombre enamorado, aunque el poeta escriba sobre el amor y desde el enamoramiento.
Cervantes lo expresó con una modernidad literaria impar, aunque pueda ponerse en entredicho la moralidad de su vida, pero lo dijo, en cualquier caso, con claridad, rotundidad y acierto estético casi increíble, doscientos cincuenta o sesenta años antes que bécquer, otro sevillano de pro, dicho sea de paso.
La cita del gran poeta decimonónico me sirve para volver a la relación meramente biográfica de Cervantes con su bella y querida ciudad del betis, porque Márquez Villanueva lo agrupa con nuestro autor por su común olvido de la urbe andaluza: «En Sevilla -escribe don Francisco-el poeta ha de nadar siempre solo y contra la marea, hasta el momento en que se adocena, enmudece o la abandona, que es lo que hizo Cervantes, pero también Mateo Alemán, blanco White, bécquer, los Machado, Juan Ramón y Cernuda.
La vida sevillana y su introversión indiferente a nada exterior a sí misma, puede volverse opresora y abocarse a un momento en que con toda claridad se perfile la necesidad de buscar otros horizontes» 34.
Márquez cree que «lo que claramente no ha tenido Cervantes en Sevilla es ninguna intensa actividad literaria.
Inútil pedir lo imposible y tampoco nada en esto que lamentar» 35.
Sin embargo, Rodríguez Marín aseguraba que había sido mucha su actividad creadora, y afirmaba que Rinconete y el Celoso se escribieron en Sevilla.
No lo sabemos con certeza, pero es muy posible que así fuera, y si no, como el Quijote, no hay duda de que todas estas novelas se engendraron en Sevilla, en el peor de los casos, y de que Cervantes las escribió llevando a la bella ciudad en el corazón.
Es verdad que nuestro novelista no participó a menudo en los círculos literarios más célebres y selectos de la urbe, y sí lo hizo, en cambio, en la llamada Academia de Ochoa, que reunía a un grupo de poetas marginales en algún bodegón, y en la que figuraban, como descubrió Rodríguez Marín, Juan de Ochoa, Juan López del Valle, Alonso Álvarez de Soria y Luis Vélez de guevara, con quien, dicho sea de paso, siempre mantuvo la amistad Cervantes, y a quien definió como a sí mismo, esto es, como poeta alegre, como «regocijo de las musas».
Quizá convendría recordar aquí que Vélez fue un poeta y dramaturgo cortesano, al servicio del conde de Saldaña en Madrid y Valladolid, esto es, lejos de todo marginalismo, para evitar malentendidos.
No obstante, y volviendo a Cervantes, aunque es verdad que no asistió nunca a las reuniones de, por ejemplo, el segundo marqués de Tarifa, don Fernando Enríquez de Ribera, discípulo de Francisco de Medina, no es cierto que participara únicamente de las tertulias de los marginales, dado que sí buscó el amparo de los poderosos, en concreto del inteligente porras de la Cámara y del propio cardenal arzobispo de Sevilla, don Fernando Niño de guevara, a quien ofreció dos de sus más bellas primicias novelescas. de modo que de marginalismo, al menos voluntario, nada de nada.
Cervantes, a lo que entiendo, no dejó Sevilla porque la ciudad diera de lado las letras, ni por su alejamiento personal de los círculos de la aristocracia, ni por su soledad de escritor, sino llevado por las circunstancias de su azarosa vida.
No hay nunca encono ni desdén hacia Sevilla, sino todo lo contrario, amor, interés y pasión por su abigarramiento desbordado, su vida a raudales, su complejidad, su libertad y su belleza.
En esto estoy al lado de Rogelio Reyes, cuyas palabras suscribo, y para quien no hay: [...] suficientes elementos de juicio que permitan atribuir su marcha de la ciudad a otros motivos diferentes a los simples azares y circunstancias de 34.
136. la vida, que tanto zarandearon por cierto al gran escritor.
No termino por ello de ver a Cervantes como un voluntario exiliado de la ciudad que al marcharse «sacudió para siempre de sus sandalias el polvo de Sevilla», subrayando así, por consiguiente, tal como dice el texto evangélico, la culpabilidad de lo que se dejaba atrás. [...]
Se trata, en mi opinión, de situaciones muy diferentes entre sí 36 que no pueden medirse por el mismo rasero y mucho menos interpretarse como hitos de una misma secuencia moral en la relación entre la ciudad y sus escritores. [...]
Es poco en verdad lo que documentalmente sabemos del balance íntimo que Cervantes pudo haber hecho de Sevilla cuando salió de ella, quizá para siempre, en los umbrales del siglo XVII, y sobre todo de cuáles fueron los verdaderos motivos que le impulsaron a dejarla. pero en sus escritos no parece evidenciarse ningún desagrado de índole personal.
Ningún indicio de resentimiento interior que pueda ir más allá de sus críticas de los aspectos morales y sociales de la ciudad en su conjunto 37.
El artículo analiza la imbricación de vida y literatura que las Novelas Ejemplares de Cervantes -o, para ser más preciso, algunas de ellas-llevan como un sello principal de su identidad artística; sello que implica, a su vez, una determinada visión de Andalucía, en general, y sobre todo de Sevilla, en particular: de una Sevilla que es a la vez objeto e inspiración de una peculiar mirada novelesca, necesaria para entender tanto algunas de estas novelas como la percepción literaria del espacio que hay en la obra de Cervantes.
Se refiere a las de las de Mateo Alemán, blanco White, bécquer, los Machado, Juan Ramón y Cernuda, que mencionaba Márquez Villanueva.
«Cervantes y Sevilla: historia de una relación humana y literaria», en Don Quijote en el reino de la fantasía, Fundación Focus Abengoa, Sevilla, 2004, pp. 46-47. |
Entre los siglos XV y XVII, se produce en la literatura castellana un uso claramente diferenciado de los nombres de color.
Durante la Edad Media, el uso de dichos nombres había sido escaso; como señala R. M. Duncan, autor de varios trabajos dedicados a los adjetivos de color en el Medievo castellano, "los escritores del Medievo español no tenían los ojos abiertos al color del mundo de la naturaleza que les rodeaba".
1 Abundando en ello años después, señalaba también como "if we omit references to blanco and negro (which are abundant in most medieval Spanish text) we note very few instances of adjectives of color" 2.
Tanto es así que, siempre según el citado investigador, "el autor del Libro de Alexandre esquiva la oportunidad de mencionar colores especiales" 3, y ello a pesar de que, siempre según Duncan, se trata de "the 'literary' work of the thirteenth century which makes the greatest use of adjectives of color" 4.
El hecho es que dicha escasez en el uso no se debía, de nuevo siguiendo a Duncan, a falta de términos para expresar el color, 5 sino probablemente a que no consideraban preciso el detalle en este punto.
Ello parece concluirse del
hecho de que los primeros testimonios conservados de un uso detallado de los nombres de color se encuentren en la prosa científica alfonsí.
De nuevo en palabras de Duncan, su "desarrollo es una necesidad impuesta por el creciente interés por la ciencia" 6 y se plasmó de forma especial en la redacción del Lapidario, en el que era preciso describir gran cantidad de matices de colores en las piedras.
Más adelante, la prosa de la ficción sentimental muestra un uso frecuente, pero distinto, de los nombres de color que ha sido estudiado por Harriet Goldberg.
Posteriormente, este código de colores parece haberse refugiado en el Romancero Nuevo y en la literatura de carácter popular, frente a la escasez en la poesía "outside the ballads and pastoral references" 9.
No en balde, Covarrubias señalaba en el Tesoro (1611) que "tienen las colores, en el vulgo, sus significaciones particulares, que todos las saben" 10.
De este modo, y como señala H. A. Kenyon, el significado de este colorido con frecuencia es compartido por autor y lectores, por lo que sólo a veces siente aquél la necesidad de explicarlo 11.
En este punto, destaca el mismo unos versos en los que se evita nombrar el color de la vestimenta de un caballero porque "son las colores que viste / conforme al mal que pasa" 12.
En cuanto a la vigencia de este código de colores, Kenyon propone como terminus ante quem la Cárcel de amor de San Pedro y como terminus a quo el año de 1650, puntualizando que "it was [...] in the latter part of the sixteenth century that this symbolism had its greatest development and evident popularity" 13.
Probablemente el desarrollo de la poesía gongorina, cuyo gusto por lo sensual empleaba el colorido de muy diferente manera, tuvo su importancia en el declive de este código de colores.
Por su parte, Ian Macpherson, al editar el cancionero de Timoneda titulado Dechado de colores, ha señalado escasa consistencia de este uso simbólico, toda vez que a pesar de estar "based firmly upon the heraldic tinctures of blazonry which provided the earliest basis for the system" 14, cambiaba en los diferentes países 15.
Sin embargo, aunque los matices puedan ser, y de hecho son, introducidos por cada autor, el significado general de la gama de colores debía de ser, al menos en España, lo suficientemente común como para que Juan de Segura, en el Proceso de cartas de amores, "uses the custom of revealing one 's feeling chromatically to portray the lovers' tentative steps toward intimacy" 16 y, más adelante, realizara Covarrubias la afirmación a la que he hecho referencia líneas atrás.
Advierte también Macpherson de la posibilidad de que un uso concreto pueda desarrollarse de forma especial en un autor determinado.
Su comparación del Dechado de colores con el soneto "Es lo blanco castísima pureza" de Gutierre de Cetina muestra la coincidencia en los significados básicos de los colores, pero alerta también sobre lo que él llama "individual colors" 17.
En este sentido, señala del Dechado que el código presente en él "come together as a coherent system, but it is a system characteristic of an individual author and time" 18.
Creo, no obstante, que las diferencias individuales se producen dentro de un código compartido sin cuya existencia Timoneda no se hubiera molestado en sacar a la luz un cancionerillo como el Dechado de colores que edita Macpherson.
Sí es cierto, en cambio, que, como señala Harriet Goldberg respecto de la ficción sentimental, hay usos del color "realistic and not symbolic", por lo que no conviene agotar cada caso 19.
Si ello es así en los autores de la ficción sentimental o de los libros de caballerías, cuánto más lo será en el caso de Cervantes, que está quebrantando los límites de estos géneros.
Por otra parte, creo que nos hallamos ante un uso no sólo simbólico, sino también subjetivo de determinados nombres de color.
En el caso de gamas como la del rojo, el empleo de un nombre u otro puede no indicar tanto diferentes colores como diferentes puntos de vista del narrador o elementos que dicho narrador quiere destacar para caracterizar al personaje que presenta.
Me lleva a pensar esto la conclusión de H. Goldberg:
Este uso simbólico y subjetivo se mantiene en la obra de Cervantes, bien que no sea exclusivo.
Es evidente el tiempo que ha pasado desde la ficción sentimental y que los narradores cuentan con otros medios para retratar el carácter del personaje, pero ello no supone que el código se abandone de forma repentina.
CERVANTES Y EL USO PUNTUAL DEL CÓDIGO DE LOS COLORES
Cervantes escribe, por lo tanto, en un tiempo en que el uso del código de nombres de color está superado, pero todavía lo usa de forma puntual.
Junto con ello, probablemente relacionado con ello, tenemos un uso destacado, aunque no simbólico, de algunos colores en determinados contextos.
Hay que tener en cuenta en primer lugar que el empleo de los nombres de color se realiza, como era habitual en la época, con una gran economía, como evitando un uso no ya excesivo, sino general, de dichos nombres.
Ejemplo claro me parece que en la aventura con el cuerpo muerto (Capítulo XIX de la primera parte de Don Quijote), que sucede de noche, no se mencione ni una sola vez el término negro, probablemente sentido como redundante.
Sin embargo, a continuación, en el pasaje previo a la aventura de los batanes, cuando Don Quijote y Sancho se sientan a cenar en un prado, nos encontramos con lo siguiente: Y a poco trecho que caminaban entre dos montañuelas se hallaron en un espacioso y escondido valle, donde se apearon y Sancho alivió el jumento; y tendidos sobre la verde yerba, con la salsa de su hambre, almorzaron, comieron, merendaron y cenaron a un mismo punto 21.
El color verde, que no podían percibir los ojos de los personajes, recordemos que es noche oscura, aparece para que el lector comience a ser consciente, antes incluso que ellos, de la frescura y humedad del prado, de modo que, cuando Sancho sienta sed y caiga en la cuenta de que no tienen agua, la humedad del prado ("colmado de verde y menuda yerba") 22 le lleve a pensar que debe de haber agua cerca y ello sirva de hilo hacia la aventura de los batanes que se va a narrar en el Capítulo XX:
No es posible, señor mío, sino que estas yerbas dan testimonio de que por aquí cerca debe de estar alguna fuente o arroyo que estas yerbas humedece, y, así, será bien que vamos un poco más adelante, que ya toparemos donde podamos mitigar esta terrible sed que nos fatiga, que sin duda causa mayor pena que la hambre 23.
Y toda esta insistencia en el color verde dentro de un ambiente de noche oscura está conectado con la descripción que del lugar en que se encuentran los personajes hace Cervantes: un locus amoenus vuelto del revés en el que, de nuevo, no se hace mención directa de color alguno:
Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un te- meroso y manso ruido, de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto 24.
Poco después, Sancho va a insistir en el color verde de la hierba cuando propone a su amo que se apee de Rocinante y se eche "a dormir un poco sobre la verde yerba, a uso de caballeros andantes" 25.
Con ello, aunque se trate de un epíteto gastado y tengamos la impresión de que el escudero está imitando el habla de su amo, se insiste en el color para que no olvidemos la frescura del paraje de modo que la transición a la aventura de los batanes sea lo más fluida posible; nunca mejor, tratándose de agua.
De este modo, Cervantes selecciona un color e insiste en él con una finalidad narrativa, pero sin incluir simbología alguna.
Creo que este recurso no hubiera sido posible si no se hubiera tenido una atención especial al uso de los nombres de color mediante el código al que me vengo refiriendo.
Por otra parte, como muestra de que es un código en descomposición, Cervantes lo utiliza de forma satírica.
Ya, Kenyon, al estudiar el sentido simbólico del color en el Romancero Nuevo se da cuenta de que
Cervantes no es ajeno a este tipo de sátiras en la vestimenta cortesana; tal parece la descripción del traje de la novia en El casamiento engañoso: Y, aunque quisiera replicarle a esto, no me dio lugar la señora doña Clementa Bueso, que se entró en la sala, vestida de raso verde prensado, con muchos pasamanos de oro, capotillo de lo mismo y con la misma guarnición, sombrero con plumas verdes, blancas y encarnadas, y con rico cintillo de oro, y con un delgado velo cubierta la mitad del rostro 27.
La mezcla absurda de verde, blanco y encarnado (esperanza, castidad y crueldad) no parece casual, sino encaminada a hacer mayor la burla del que está siendo engañado, al tomar al lector, mediante la presencia de estos colores en la descripción de la salida de la novia, como cómplice en el engaño.
Otro uso satírico es el del código heráldico de los colores al hacer parodia del mundo caballeresco en el episodio del combate de los dos ejércitos, en realidad rebaños, en el capítulo XVIII de la primera parte de Don Quijote:
Aquel caballero que allí ves de las armas jaldes, que trae en el escudo un león coronado, rendido a los pies de una doncella, es el valeroso Laurcalco, señor de la Puente de Plata; el otro de las armas de las flores de oro, que trae en el escudo tres coronas de plata en campo azul, es el temido Micocolembo, gran duque de Quirocia; [...].
Pero vuelve los ojos a estotra parte y verás delante y en la frente de estotro ejército al siempre vencedor y jamás vencido Timonel de Carcajona, príncipe de la Nueva Vizcaya, que viene armado con las armas partidas a cuarteles, azules, verdes, blancas y amarillas, y trae en el escudo un gato de oro en campo leonado, [...]; el otro que carga y oprime los lomos de aquella poderosa alfana, que trae las armas como nieve blancas y el escudo blanco y sin empresa alguna, es un caballero novel, de nación francés, llamado Pierres Papín, [...]; el otro que bate las ijadas con los herrados carcaños a aquella pintada y ligera cebra y trae las armas de los veros azules, es el poderoso duque de Nerbia 28.
Sin embargo, el color es aquí un elemento más, por un uso absurdo en el que predomina el azul, de la chacota a la que se somete la fantástica descripción de armas y escudos habitual en los libros de caballerías, y que incluye empresas tan inverosímiles como "tres coronas de plata" o, sobre todo, "un gato de oro en campo leonado", donde se subvierte el sentido del propio escudo del caballero que, si incluía animales, debía, según Diego de Valera, pintarlos "segunt naturalmente más vigor han o más fermosos se pueden mostrar" 29 y donde el leonado no tiene tanto valor cromático o simbólico cuanto de chiste que da como resultado la pintura de un gato que aspira a león.
Una nueva referencia burlesca al código caballeresco de los colores aparece en la conversación de Don Quijote y Sancho con el fantástico primo del licenciado que lo acompaña a la Cueva de Montesinos.
Éste, autor de libros absurdos, tiene en proyecto.
Uno que se intitulaba el de las libreas, donde pinta setecientas y tres libreas, con sus colores, motes y cifras, de donde podían sacar y tomar las que quisiesen en tiempo de fiestas y regocijos los caballeros cortesanos, sin andarlas mendigando a nadie, ni lambicando, como dicen, el cerbelo por sacarlas conformes a sus deseos e intenciones 30.
Con todo, pervive en Cervantes el uso del código de colores.
Mis calas en textos cervantinos, en especial del Quijote, me llevan a deducir que lo usa en el caso de personajes secundarios a los que no tiene mucho tiempo para caracterizar, pero cuyo carácter y destino necesita dejar claro en un golpe de vista.
Vamos a detenernos en algunos casos.
El episodio de Sierra Morena y los sucesos de la venta
En la Primera Parte, estos episodios, con su acumulación de personajes, dan lugar a un uso frecuente del código de los colores, tanto en la vestimenta de cada uno, como en los disfraces que a veces utilizan para aludir simbólicamente a su condición, a su carácter o a su destino.
El primer caso es el de Cardenio.
El personaje se presenta por primera vez como una exhalación a los ojos de Don Quijote y Sancho: Yendo, pues, con este pensamiento, vio que por cima de una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía iba saltando un hombre de risco en risco y de mata en mata con extraña ligereza.
Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer de terciopelo leonado, mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes 31.
El color leonado "denota gravedad y firmeza" 32 según Timoneda y ambas son características que cuadran a Cardenio, tal vez demasiado grave y demasiado firme, que queda, así, caracterizado de inmediato con el color de sus calzones.
Finalmente, recordemos que el leonado es uno de los colores para los que Goldberg no encontraba "an objective chromatic value" 35, por lo que su presencia en la descripción parece aún más motivada por el carácter del personaje que por dar una nota anecdótica de color.
Sin embargo, más allá del color de los calzones, el propio nombre del personaje podría estar dando pistas sobre su carácter desde antes de que empiece a narrarnos su historia.
El nombre de Cardenio pudiera proceder del adjetivo "cardeno", con acentuación llana, que según Duncan "es el adjetivo que sirve más para indicar el color azul en la obra alfonsí, que es donde abunda más" 36.
Sin embargo, la mayor parte de los testimonios, incluida la entrada en el Diccionario de Autoridades, se refieren a él como "el color morado, como el del lirio".
Por su parte, Martín Alonso lo hace proceder del latín vulgar cardinus, derivado de cardus, "cardo" e insiste en que, más que de un azul, se trata de un "color amoratado".
Corominas y Pascual, por su parte, matizan que el color cárdeno procede de cardo por el color morado de las flores de dicha planta y puntualizan que aunque "significó primero 'azul' o 'azulado'", para Nebrija "era ya luridus ='lívido'", en su sentido etimológico de "amoratado".
En nota incluida en la reciente edición del Quijote publicada bajo los auspicios del Instituto Cervantes, señala Alberto Sánchez que el nombre de Cardenio, totalmente literario y posiblemente derivado del cardo silvestre (dado el carácter híspido y arisco en que se nos muestra), no de ningún personaje histórico de su tiempo 38.
La segunda hipótesis, defendida por Rodríguez Marín, ya fue desmontada por Dámaso Alonso en el artículo que dedicó al nombre.
Se suponía que el personaje cervantino era trasunto del poeta cordobés don Pedro de Cárdenas, pero, señala Alonso, "Cardenio, como nombre poético, no es del todo infrecuente" 40.
Sin ir más lejos, el propio Cervantes lo usó para el protagonista de La entretenida, y Lope lo usó como uno de sus alter ego en La escolástica celosa o La fábula de Perseo, llegando, incluso, a darle un carácter jovial a personajes de este nombre en La Arcadia y El marqués de Mantua 41.
En cuanto a la hipótesis que hace proceder el nombre de la planta del cardo, creo que Cardenio es bastante más que lo que coloquialmente llamamos "un cardo" y bajo su aspereza (por otra parte episódica) esconde un personaje apasionado que, como señala H. Satake, "vive obsesionado por lo aparente" 42.
El hecho de que el color cárdeno sea el color de la enfermedad y uno de los colores relacionados con la melancolía me lleva a pensar en ello.
Con este valor encontramos el uso de cardeno, en textos como la traducción de Fray Vicente de Burgos del El Libro de Propietatibus Rerum de Bartolomé Anglicus, donde leemos: Juan Fernández de Heredia aconseja en El Secreto secretorum: "Asi, tu fuye de todo honbre que sera de color cardeno et amariello, porque aquesti tal muyto es enclinado a luxuria et a pecados" 44.
Más aún, el mismo texto que traducía Fray Vicente de Burgos dedica su capítulo XXI a "la malicia deste color" y destaca de él lo siguiente:
Este color es malo en los cuerpos animados ca el muestra la superabundançia de frialdad que mata el calor natural & la mortificaçion que comiença del animal o muestra grand superfluidad de la sangre malenconica que corrompe o gasta la superfiçie de la peleja o muestra congoxa de coraçon que revoca assi su sangre como pareçe en los llagados & asotados o es señal este color de falta despiritos & de calor natural como pareçe en los idropicos & en los eticos, como dize Egidio 45.
El propio Reyre recuerda que el nombre "évoque les coups (cardenio, cardenales)" 46 y que "cardeno" sea el nombre con el que se refieren numerosos textos al golpe que hoy conocemos como cardenal 47, y pertenezca a la misma gama que el morado (el color del amor por excelencia) 48, me llevan a pensar en la posibilidad de que el nombre proceda más del color cárdeno que de la planta de la que originariamente toma su nombre.
Lo mismo sucede en textos más cercanos a Cervantes: el colombiano Pedro de Solís y Valenzuela, en El desierto prodigioso y prodigio del desierto describe el cuerpo de Cristo crucificado como "Cuerpo lastimado y cárdeno, a compassión movía" 49.
Y Duque de Estrada describe un combate de púgiles incluyendo el cárdeno entre los colores de las heridas: aferrándose con tal furia y apretándose con tal fuerza que las costillas se rompieron con los nudos de los dedos, el pecho con las barbas, las caras con las cabezas, pues donde ponían alguno de estos miembros lo dejaban lívido, cárdeno, amarillo y negro, cuanto las mismas colores lo son 50.
También Jerónimo de Huerta, en su traducción de Plinio, dice del herido por el basilisco: "Aecio afirma que el que a sido herido d' él siente luego un ardor que se abrasa, pónese su cuerpo cárdeno, cáesele el cabello y pierde en un momento la vida" 51.
Más allá del apoyo textual, me lleva a pensarlo también el carácter apasionado del personaje, capaz de conducirlo a episodios de locura furiosa que recuerdan (probablemente en parte ridiculizan) al Orlando furioso de Ariosto.
Como recuerda K. Satake, su amor No es el amor puro ni el amor cortés de tipo quijotesco.
Es el amor que en cualquier impulso se convierte en pasión, celos, odio y locura 52.
Otro caso de uso simbólico del color es la vestimenta con la que se presenta Dorotea a lo largo de su historia.
Cuando aparece por primera vez a los ojos de Cardenio, el cura y el barbero, traía puesto un capotillo pardo de dos haldas, muy ceñido al cuerpo con una toalla blanca.
Traía asimismo unos calzones y polainas de paño pardo, y en la cabeza una montera parda 53.
El pardo significa "trabajo", en el sentido de "preocupación" o "problema", y verdaderamente que no son pocos los que la pobre Dorotea lleva 54.
Su presentación vestida de pardo (con mención explícita y tres veces reiterada del color) y ceñida de blanco (la inocencia y la pureza) se completa con el momento en que, siempre para asombro de los ocultos espectadores, sus cabellos dorados la cubren de modo que "sin no eran los pies, ninguna cosa de su cuerpo se parecía" 55.
El pardo desaparece bajo el brillo del oro que la cubre; apenas necesitamos recordar el sentido de "majestad" que acompaña al oro 56.
La continuación con el vestido de Micomicona, del que sólo se destaca el color de "una mantellina de otra vistosa tela verde" 57, color que hasta la actualidad mantiene sus significado de esperanza 58, avanza en cierta medida que Dorotea va a lograr sus fines.
Dentro de los mismos episodios, e inserto en la narración de Cardenio, tenemos un detalle que considero de gran interés en la descripción del traje de novia de Luscinda:
No me dio lugar mi suspensión y arrobamiento para que mirase y notase en particular lo que traía vestido: solo pude advertir a las colores, que eran encarnado y blanco, y en las vislumbres que las piedras y joyas del tocado y de todo el vestido hacían, a todo lo cual se aventajaba la belleza singular de sus hermosos y rubios cabellos, tales, que, en competencia de las preciosas piedras y de las luces de cuatro hachas que en la sala estaban, la suya con más resplandor a los ojos ofrecían 59.
Puede llamar la atención la presencia del encarnado, color que simboliza la crueldad 60, en el traje de la novia, más aún si lo contrastamos con el blanco que lo acompaña, pero si pensamos que es Cardenio quien narra el suceso, un personaje apasionado, con fuerte tendencia a fiarse de las apariencias y a tomar las cosas "por donde queman" (y todo ello en el momento más duro de toda su narración) tal vez la cosa no sea tan extraña.
Creo que podemos pensar que, de habérsenos dado la descripción desde el punto de vista de Don Fernando, el color se hubiera denominado "burel", "carmesí" o "colorado", símbolos de la lealtad y la alegría.
Es el caso también de la túnica que viste Basilio cuando irrumpe en las bodas de Camacho y Quiteria en la segunda parte:
A cuyas voces y palabras todos volvieron la cabeza, y vieron que las daba un hombre vestido, al parecer, de un sayo negro jironado de carmesí a llamas.
Venía coronado, como se vio luego, con una corona de funesto ciprés; en las manos traía un bastón grande 61.
La superposición del carmesí y el negro muestra también de entrada la confianza en sí mismo de Basilio, rasgo suyo que se confirmará cuando lo veamos actuar.
Uso simbólico en vestimentas y episodios de la Segunda Parte
El primer caso del que me voy a ocupar es el de don Diego de Miranda, llamado por Don Quijote "el Caballero del Verde Gabán", personaje controvertido dentro de los del Quijote.
Su carácter y la causa de su aparición en la novela han sido discutidos por la crítica, dado que su presencia no hace progre-sar la historia, ni la locura del caballero, sino que sirve simplemente de remanso reflexivo.
Marcel Bataillon equiparó la aparición de don Diego en la segunda parte con la del canónigo en la primera:
¿Cuáles son los personajes que intervienen en la historia de Don Quijote y Sancho sin plantear aventura ni conflicto, dando ocasión a episodios en que la expresión de las ideas sustituye a la acción?
Esto se da señaladamente en dos casos: el del canónigo en la Primera Parte, el del Caballero del Verde Gabán en la Segunda.
A esta consideración se debe probablemente la sospecha bastante difundida de que ambos entran en la novela para expresar ideas simpáticas a Cervantes 62.
Bataillon aboga, verosímilmente, porque el "ideal moral y religioso" 63 de Cervantes sea un prototipo de "una vida sencilla, holgada, piadosa y benefactora, sin sombra de farisaísmo, [...] rigurosamente conforme al ideal erasmiano" 64, un "ideal de piedad laica" 65.
A ojos actuales, la atildada y multicolor vestimenta del caballero puede resultar inadecuada.
Desde luego, llama la atención tanto por su colorido como por el detalle con que el narrador se recrea en ello.
En un artículo dedicado a este personaje, Alberto Sánchez declaraba:
No estamos muy de acuerdo con que el vestido y adornos verdes sean los adecuados a la edad y el estado del caballero [...].
El color verde más bien era de jóvenes o de justadores en fiestas cortesanas 66.
Sin embargo, como apunta Luis Andrés Murillo en nota a su edición del Quijote, "verde era color usual para trajes de viaje" 67.
A pesar de ello, no creo, como con cierta inocencia hace el propio Murillo, que esta vestimenta recalque "el aire festivo y primaveral de esta serie de aventuras" 68.
Muy al contrario, creo que con este vestido pretende el autor dar una etopeya del personaje, etopeya en la que de nuevo se emplea el código de los colores, probablemente como forma de destacarlo de inmediato y de centrar la atención sobre él.
Don Diego aparece... vestido un gabán de paño fino verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo; el aderezo de la yegua era de campo y de la jineta, asimismo de morado y verde; traía un alfanje morisco pendiente de un ancho tahalí de verde y oro, y los borceguíes eran de la labor del tahalí; las espuelas no eran doradas, sino dadas con un barniz verde, tan 106 • GERARDO FERNÁNDEZ SAN EMETERIO tersas y bruñidas, que, por hacer labor con todo el vestido, parecían mejor que si fuera de oro puro 69.
Tres colores aparecen en la vestimenta del caballero: el verde omnipresente, de la montera a las espuelas, con toques de morado y leonado.
El significado del verde es esperanza, amor el del morado; el leonado, como hemos visto al referirnos a Cardenio, cubre una gama que va de "gravedad y firmeza" en el Dechado de colores 70 a los problemas y angustias que proponía Kenyon al darlo como variante del amarillo 71.
No creo que el término se desprenda de ninguno de sus valores en Don Diego, creo, por el contrario, que morado y leonado aparecen como simples detalles que se marcan de forma discreta sobre el verde.
La condición de enamorado y la de preocupado, en cierta medida moda de cortesanos unos años atrás, mostradas de forma discreta sobre un vestido verde de esperanza, podrían dar una idea completa del carácter de Don Diego y preparar el ideal de virtud y de aurea mediocritas que, por lo que sabemos de la pobre y ajetreada existencia de Cervantes, tenía tal vez mucho que ver con su ideal de vida.
Hilando con la mencionada hipótesis de Bataillon, el leonado pudiera significar el acicate del creyente por la vida eterna.
Cierto que Don Diego afirma preferir la literatura profana a la devota 72, pero ello pudiera manifestar, precisamente, la presencia de dicha preocupación, que lleva a evitar unos libros que podían llevarle a perder su equilibrio emocional.
Por otra parte, al relatar lo visto en la Cueva de Montesinos, describe Don Quijote, aquí en un pasaje directamente calcado de la literatura caballeresca, la vestimenta con que Montesinos sale a recibirlo a la puerta del "real y suntuoso palacio o alcázar" 73 donde custodia el cuerpo muerto de Durandarte y a Belerma.
La vestimenta del guardián del sepulcro y de los enamorados se ajusta de nuevo al código de los colores:... abriéndose dos grandes puertas, vi que por ellas salía y hacia mí se venía un venerable anciano, vestido con un capuz de bayeta morada que por el suelo le arrastraba.
Ceñíale los hombros y los pechos una beca de colegial, de raso verde; cubríale la cabeza una gorra milanesa negra, y la barba, canísima, le pasaba de la cintura 74.
El color morado del amor es el que viste el guardián de la pareja de enamorados formada por Durandarte y Belerma, adornado con el verde de la esperanza (no olvidemos que los enamorados esperaban ser desencantados) en torno al corazón y el negro de la fidelidad en la cabeza.
La correspondencia de los colores con partes del cuerpo tan esenciales como el pecho o la cabeza (asiento del entendimiento y el sentimiento al menos desde Platón), deja lugar a pocas dudas sobre lo motivado de esta vestimenta.
Junto a todo ello, aparecen también referencias sueltas al color verde que subrayar determinadas prendas, tales como el parche que cubre el ojo de Maese Pedro 75, o el traje con el que se muestra por primera vez la duquesa pues, aunque el verde era el color habitual de los trajes de caza (ejercicio en el que en ese momentos se entretienen los duques), centra sobre ella la atención cuando aparece:... vio una gallarda señora sobre un palafrén o hacanea blanquísima, adornada de guarniciones verdes y con un sillón de plata.
Venía la señora asimismo vestida de verde, tan bizarra y ricamente, que la misma bizarría venía transformada en ella 76.
Del mismo modo son verdes las medias y la montera de Don Quijote y verde el traje que viste (y rasga) Sancho en la montería 77.
Otro sentido parece tener el verde de las redes en las que caen Don Quijote y Sancho en su encuentro con la Arcadia fingida.
78 El color del hilo con el que están tejidas las redes sirve para ocultarlas en la maleza y hacer caer en ellas a los pájaros, pero hace caer a caballero y escudero en un mundo ficticio del que van a salir mal parados y que va a iniciar, de forma muy sutil, el declive de Don Quijote hasta su derrota en la playa de Barcelona.
No creo que sea casual que el verde que ha servido para destacar elementos hasta ahora sirva ahora para ocultar el primer choque de Don Quijote con la realidad tras el episodio en casa de los duques, donde ésta (representada por Doña Rodríguez, su hija, Tosilos y la cruel actitud del duque hacia ellos) ha quedado oculta a sus ojos.
Algo parecido sucede con el carmesí, color que simboliza la alegría y que aparece en detalles como las vestiduras de los criados de los duques que reciben a Don Quijote a las puertas del palacio: Cuenta, pues, la historia que, antes que a la casa de placer o castillo llegasen, se adelantó el duque y dio orden a todos sus criados del modo que habían de tratar a don Quijote; el cual como llegó con la duquesa a las puertas del castillo, al instante salieron dél dos lacayos o palafreneros vestidos hasta en pies de unas ropas que llaman de levantar, de finísimo raso carmesí, y cogiendo a don Quijote en brazos, sin ser oído ni visto, le dijeron:
-Vaya la vuestra grandeza a apear a mi señora la duquesa 79.
Asimismo en el adorno de las galeras que Don Quijote visita, en su momento de mayor gloria pública, en Barcelona: Arrojaron luego el esquife al agua, cubierto de ricos tapetes y de almohadas de terciopelo carmesí, y en poniendo que puso los pies en él don Quijote disparó la capitana el cañón de crujía y las otras galeras hicieron lo mesmo, y al subir don Quijote por la escala derecha toda la chusma le saludó como es usanza cuando una persona principal entra en la galera, diciendo "¡Hu, hu, hu!" tres veces 80.
De este modo, Cervantes presenta al hilo del relato diferentes pinceladas de color que subrayan determinados aspectos de la realidad que rodea al caballero, de acuerdo con el sentido que estos colores tenían en el código de la época.
Hasta aquí un primer repaso al uso del código de colores por parte de Cervantes.
Hemos visto como dicho código, procedente de la ficción sentimental y caballeresca y refugiado en la poesía pastoril y el Romancero Nuevo, aparece tanto en la descripción de personajes secundarios del Quijote como en pinceladas que completan descripciones de personas o ambientes.
Sin duda alguna, este artículo (more cervantino) "propone algo y no concluye nada", pues el estudio del código de colores entre los siglos XIV y XVII está todavía por hacer.
En ello me voy ocupando en el vagar que dejan otras cosas y de lo que va apareciendo, ceñido casi siempre al Quijote, he querido dejar constancia en estas páginas.
Los nombres de color tuvieron un significado simbólico entre los siglos XIV y XVII que restringía en cierto modo su uso.
En este artículo, el autor ejemplifica este uso en varios episodios de Don Quijote y las Novelas ejemplares.
Palabras clave: Nombres de color, Cervantes, Don Quijote de la Mancha.
Key words: Color terms, Cervantes, Don Quijote de la Mancha. |
les deux amantes (1705): una traducción preciosista de las dos doncellas, novela ejemplar de miguel de Cervantes
Es un hecho incuestionable que la producción narrativa breve desarrollada en España en el siglo XVII ejerció sobre la literatura francesa de esta misma época una influencia muy importante.
Las creaciones de autores como diego de Ágreda, Lugo y dávila, Céspedes y Meneses, Salas barbadillo, Castillo Solórzano, María de Zayas y, muy especialmente, las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes llegarán a ser ampliamente conocidas en Francia.
Su huella llegó a ser tan profunda en los escritores del país vecino que puede decirse que allí se abrió una nueva etapa en el proceso de evolución del género de la nouvelle.
El modelo de la novella italiana, preponderante durante el siglo XVI, dejó así paso a la renovación procedente de España 1.
En concreto, el influjo de Cervantes será fundamental para la aparición y desarrollo en Francia de un tipo de nouvelle, conocido como nouvelle romanesque.
Los autores que cultiven esta clase de narración tomarán de Cervantes elementos tales como, entre otros, el comienzo in media res o la analepsis (retornos al pasado dentro de la ficción) 2.
La nouvelle romanesque estará en * universidad de La Rioja.
Así ocurre, por ejemplo, con un escritor de la importancia de Charles Sorel y sus Nouvelles françoises: «La nouvelle espagnole se présente comme un modèle.
Se pretende mostrar, en primer lugar, que el traductor ha añadido a la historia original influencias literarias cuyo origen está en el movimiento preciosista francés del siglo XVII.
En segundo lugar, se desea hacer ver cómo, en última instancia y a partir de las aportaciones del preciosismo, el autor de Les deux Amantes ha utilizado la creación de Cervantes para dar expresión a ideas más personales, concernientes a la defensa de la libertad de la mujer.
boga en Francia durante gran parte del siglo XVII.
A partir de comienzos del XVIII conocerá un periodo de decadencia, para resurgir hacia finales de esta misma centuria 3.
Esta influencia de la narrativa breve española sobre la francesa se ejerció, sobre todo, por medio de traducciones.
Así, por ejemplo, las Novelas morales de diego Ágreda y Vargas son traducidas en 1621 por Jean beaudouin 4; el señor de Rampalle traduce en 1644 los Sucesos y Prodigios de amor de pérez de Montalván 5; a mediados de siglo (entre 1651 y 1657), Scarron (dentro de su Roman comique y sus Nouvelles tragi-comiques), Antoine Le Metel d'Ouville y su hermano François Le Metel, señor de boisrobert, vertieron a su lengua distintos relatos de María de Zayas y Castillo Solórzano 6.
Estos tres autores contribuyeron así a dar un gran impulso al género de la nouvelle 7.
Las Novelas ejemplares de Cervantes deben sin duda su gran difusión en Francia durante los siglos XVII y XVIII a la traducción que en 1615 llevaron a cabo François de Rosset y Vital d'Audiguier.
Es la primera que se hizo de esta obra al francés y a cualquier otro idioma y es también la más importante e influyente de su época 8.
Otras traducciones de las Novelas ejemplares dignas de mención son las realizadas, también en los siglos XVI y XVII, por Charles Cotolendi (1678), por el abad Saint Martin de Chassonville reimpresiones hasta 1670, y posteriormente fue la base a partir de la cual se elaboraron casi todas las traducciones editadas en Francia hasta 1775, en lugar del texto de Cervantes.
Además, también gozó en la época de reconocimiento en otros países de Europa, en los que fue utilizada para la preparación de versiones en holandés, alemán o italiano 9.
El trabajo de Rosset y d'Audiguier fue el medio fundamental por el que las Novelas ejemplares ejercieron su decisivo influjo sobre la nouvelle:
75) Dentro de este contexto, existe una nouvelle que llama la atención por su peculiaridad.
Es una traducción de la novela ejemplar Las dos doncellas, se titula Les deux Amantes y está incluida en Nouvelles de Michel de Cervantes.
Además, Hainsworth establece claramente una distinción entre esta obra y reediciones posteriores (1709, 1713, 1720 y 1723) que incluían otras tres novelas ejemplares, L'Illustre frégonne, Le Mariage trompeur y Entretiens de Scipion et Bergance, además de Histoire de Ruis Dias (vid. 1930, p.
También diferencia Hainsworth todas estas ediciones (incluida la de 1705) de las que aparecieron en 1744, 1759 y 1768 dando cabida a todas las novelas mencionadas y, también, Rinconet et Cortadille, Le Licentié Vidriera y Le Curieux impertinent.
En tales ediciones aparecía mencionado el abad Saint Martin de Chassonville como traductor.
Juan Givanel Mas señala, acerca de la edición de 1705 y en un sentido diametralmente opuesto a Hainsworth, que: «Esta traducción no sigue el texto de Rosset ni el de d' Audiguier [...]; se trata de una nueva versión de autor anónimo según la portada, y tampoco figura el nombre del traductor en otras ediciones posteriores que siguen este texto [...].
Foulché-Delbosc en su nota acerca de las traducciones francesas de las Novelas, tampoco indica el nombre del autor, pero en el Catalogue de la Biblioteca Nacional, de París, se describe un ejemplar de Amsterdam, 1709, con la traducción hecha por Saint Martin de Chassonville, y el texto es el mismo que el de la edición de que estamos tratando» da cabida igualmente a las siguientes traducciones de la colección cervantina: L'Amant libéral, L'Égyptienne, La Force du sang, L'Espagnole angloise, Le Jaloux d'Estramadure y Cornélie 11.
Les deux Amantes fue también publicada (al igual que otras nouvelles) separadamente del resto de las Nouvelles de Michel de Cervantes 12.
Ésta es la edición que se ha utilizado para el presente trabajo.
El análisis de las principales similitudes y diferencias de Les deux Amantes con respecto a Las dos doncellas mostrará, por una parte, cómo el traductor ha incorporado al material narrativo original influencias literarias francesas, procedentes del Preciosismo del siglo XVII (por lo tanto, anteriores en varias décadas a la fecha de publicación de la nouvelle).
Por otra parte, permitirá ver cómo, en última instancia y sobre la base de la herencia preciosista, el traductor se sirve de la novela de Cervantes para exponer ideas más personales.
Dentro de la dimensión considerada en esta obra como fiel a Las dos doncellas, hay que tener en cuenta una serie de recursos narrativos (algunos de ellos ya mencionados) que gozaron de una gran fortuna entre quienes cultivaron la nouvelle romanesque de espíritu galante en los siglos XVII y XVIII 13.
El primero que surge en la lectura es el comienzo in media res, con la llegada de un jinete a una posada de un pueblo cercano a Sevilla 14.
En segundo lugar, están los retornos al pasado que, en distintos momentos de la ficción, tienen que hacer Theodose y Leocadie para contar cada una su historia.
Se introducen así dos relatos en segundo grado con una considerable importancia narrativa.
Por medio de ellos se va a activar el mecanismo de la anagnórisis.
Theodose comienza a contar su vida y sus desventuras amorosas al caballero con el que tiene que pasar la noche en el albergue, confesándole que no es un hombre, a pesar de las ropas que viste (ella es en realidad el (Givanel Mas y Plaza Escudero, 1941-1964, vol. 1, pp. 195-196. ).
Bien es cierto, de todos modos, que Lefere parece considerarla igualmente, en la página 186 de su publicación, como traducción realizada por Saint Martin de Chassonville.
Vid. también al respecto Cioranescu (1999Cioranescu (, vol. 2, p.
En cualquier caso, la fecha de la primera edición de Les deux Amantes es 1705, como parte de las Nouvelles de Michel de Cervantes, y no 1744, dentro de la publicación titulada Nouvelles exemplaires de Michel de Cervantes Saavedra, tal y como se indicaba en Iñarrea Las Heras (2006, p.
jinete al que se acaba de aludir), y diciéndole su nombre y su procedencia (esto último sólo en parte) 15.
Theodose no puede sospechar que el desconocido confidente es su propio hermano, Raphaël. pero éste, gracias a todo lo que ha tenido ocasión de escuchar, sí que ha podido saber quién es ella.
Sus reacciones serán dos. primeramente, guardará silencio 16. después no podrá contener el llanto 17, pese a lo cual pasará toda la noche sin darse a conocer.
En tercer lugar, hay que mencionar la analepsis y el reconocimiento de los personajes, que están aquí íntimamente ligados a otros dos recursos, propios también de la nouvelle romanesque: el encuentro casual y la utilización de disfraces.
Su vinculación con el primero de ambos se ve con claridad en varias situaciones. una de ellas es el momento en que Theodose comprueba por la mañana quién es su acompañante nocturno.
Su sorpresa y estupor no pueden ser mayores 18.
Otra situación se produce cuando Leocadie revela su auténtica identidad a Theodose.
Lo que la asemeja a la anterior es el hecho de que Leocadie también ignora quién es realmente la persona con la cual se va a sincerar.
Cree que está hablando con un hombre. por su parte, Theodose apenas consigue mantener su autodominio cuando descubre inesperadamente, en el transcurso del relato de Leocadie, que se encuentra frente a una rival por el amor de Marc Antoine, a la cual éste hizo por escrito una promesa de matrimonio que nunca llegó a cumplir 19. por último, hay que mencionar la 15.
Et bien, dit-elle, lorsque cette nuit si atendue fut arrivée, que fit Marc Antoine, entra-escena en la que un casi agonizante Marc Antoine confiesa a Leocadie que no puede casarse con ella, pues se había comprometido anteriormente con Theodose. dicha confesión tiene un carácter de relato analéptico para Leocadie.
En ese momento, Raphaël, lleno de alegría por tal declaración, se abraza a él y trae a su presencia a Theodose.
Es entonces cuando Leocadie descubre la verdadera identidad de su compañera y confidente 20, lo cual la sume en la desesperación 21.
En realidad, en los tres casos el encuentro casual se ha producido antes que el reconocimiento.
Theodose y don Raphaël se ven por primera vez cuando éste entra en la habitación que ella ocupaba en la posada.
Ambos personajes coincidirán después con Leocadie en el bosque donde ésta fue asaltada y robada. posteriormente, y de forma inesperada, los tres verán a Marc Antoine en el transcurso de la pelea de barcelona.
La ignorancia inicial de las identidades de unos u otros impedirá que se tome verdadera conciencia de lo inaudito y sorprendente de estos sucesos hasta que no se produzcan las anagnórisis correspondientes.
El uso de disfraces por Theodose y Leocadie tiene una gran importancia en la construcción de la historia.
Si Raphaël hubiese reconocido a su hermana nada más verla, no habría sido necesaria la introducción de la analepsis que, a su vez, ha permitido la aparición de la primera anagnórisis.
La caracterización de Leocadie como hombre no es perfecta, ya que no ha tapado bien los orificios de sus orejas.
Esto será advertido por Theodose, que descubrirá así que su compañero de viaje es una mujer.
Intrigada por tal circunstancia, rogará a la joven que le diga cuál es el motivo por el que se ha travestido.
Como se acaba de ver, la respuesta que recibe le es muy desagradable.
Los pasajes que distinguen con mayor claridad Les deux Amantes de la obra de Cervantes no son excesivamente considerables en lo cuantitativo.
Sin embargo, tienen una gran importancia significativa y confieren a la narración un carácter particular, ajeno a Las dos doncellas.
Son producto del influjo ejercido en esta obra por la mencionada corriente preciosista. dos de estos pasajes se sitúan al comienzo.
En primer lugar, hay que mencionar la breve introducción del relato.
Éste es presentado por el narrador como el contenido principal de lo que podría ser considerado como una larga carta dirigida a la que parece ser su t-il dans votre chambre, fut-il heureux, confirma-t-il sa promesse, à quoi enfin se terminerent ces sages & honnêtes commencemens?
Teijeiro distingue en Las dos doncellas hasta cuatro anagnórisis.
Además de las tres que aquí se mencionan, alude a la que tiene lugar, ya al final del relato, entre los protagonistas y sus padres (vid. 1999, pp. 568-569).
Este episodio también aparece en la traducción (vid.
Este nombre remite a uno de los personajes protagonistas de Polexandre (1629-1645) la extensísima novela de Marin Le Roy de gomberville.
Ella es la reina de la Île Inaccesible, y se caracteriza, en el plano sentimental, por su altiva aversión al amor y al matrimonio.
Hasta la llegada de polexandre, todos sus pretendientes han sido rechazados.
Su desconfianza y su distanciamiento con respecto a los hombres son totales 22. por esta actitud, y siguiendo a Antoine Adam, Alcidiane puede ser considerada como el primer personaje de novela definible como précieux 23. uno de los elementos definitorios principales del preciosismo es la postura de las mujeres preciosas (protagonistas indiscutibles de esta corriente) con respecto al amor y al casamiento, caracterizada por la precaución e incluso el temor.
Semejante disposición se explica por un deseo de reivindicar su derecho a decidir por sí mismas su destino.
No reniegan del sentimiento amoroso y carecen de poder para cambiar la institución matrimonial.
Sin embargo, tampoco aceptan de buen grado la tiranía de las leyes y de las costumbres imperantes de la época, que reducen a las mujeres a un estado de permanente servidumbre, dentro de los límites del matrimonio 24.
Otro rasgo fundamental del preciosismo es su interés por el uso del lenguaje.
Hay en las preciosas una gran preocupación por alcanzar en la creación literaria un estilo regido por la corrección, precisión y la pureza, aunque también por la originalidad y la elaboración.
Rechazan de plano la vulgaridad y la pedantería 25.
por último, las preciosas también desarrollaron una idea y una práctica del buen criterio en la apreciación de la calidad de las obras literarias, basadas en la razón, en el rechazo de reglas establecidas y dogmatismos y en la evidencia del gusto 26.
Hay que señalar, en cuanto a la relación de Polexandre con el movimiento social y cultural del preciosismo francés, que esta obra «offrait aux contemporains une matière pleine d' intérêt.
El narrador se dirige a Alcidiane para presentarle el relato y le anuncia que le gustará por el tipo de temática amorosa que desarrolla.
Además, si ella supiese español (idioma original en el que ha sido compuesto), sabría apreciar igualmente su buen estilo: Esta Alcidiane puede ser considerada como una preciosa, al igual que la heroína de Polexandre, con la cual comparte el nombre y en la que probablemente está inspirada. de las palabras que el narrador le dedica se deduce que es una amante difícil y no muy accesible y que es aficionada a la práctica de un estilo de escritura cuidado y complicado, que requiere mucho talento: Si j 'étois d' humeur à me vanger des petites duretez que vous me faites, je n'en dirois pas davantage [acerca del relato que le está anunciando], & certainement je vous punirois, mais ne vous alarmez pas, je vous prie.
6) La última frase de esta cita permite creer que el narrador también se presenta como traductor o, más exactamente, como adaptador del texto español a su propio estilo en francés.
A pesar de la leve crítica que parece haber en estas líneas contra el preciosismo en el plano sentimental, lo cierto es que toda la introducción de Les deux Amantes tiene una significación opuesta.
Si esta cruel e ingrata Alcidiane fuese totalmente esquiva e insensible ante el amor sincero y las manifestaciones que éste puede adoptar, no podría admirar las virtudes demostradas por las dos enamoradas que protagonizan esta nouvelle. por lo tanto, el narrador no le habría propuesto su lectura 27. immédiate du goût. [...]
Hay que tener presente que para los seguidores del preciosismo «l' amour, avec ses souffrances et ses désespoirs, est préférable à l 'absence d' amour, que la "maladie des Amants leur est plus por otra parte, la advertencia del narrador sobre la sencillez de su forma de escribir, opuesto al de las cartas de Alcidiane, no debe ser entendido como un ataque dirigido a la preocupación de las preciosas por el adecuado uso del lenguaje (en la literatura y en las relaciones sociales) y a los excesos en que, en este aspecto, llegaron a caer 28.
El narrador recurre aquí, en todo caso, al tópico de la falsa modestia, al tiempo que, lejos de ridiculizarla, elogia la brillantez del estilo de Alcidiane.
Como ya se ha anticipado, Les deux Amantes aparece presentada con esta introducción añadida como una carta. de hecho, justo antes del prólogo se encuentra la indicación de la destinataria, «A Alcidiane». por lo tanto, podría ser considerada como una nouvelle epistolar, compuesta por una única misiva que contiene la historia de los cuatro enamorados.
No hay intercambio de correspondencia, lo que implica, obviamente, que solamente existe un remitente: el narrador 29.
Como se ha podido comprobar en citas anteriores, éste se dirige en varias ocasiones a Alcidiane como a una interlocutora cuyos pensamientos y deseos supone o adivina, y cuyas respuestas él mismo proporciona.
Esto hace que el lector de la obra no olvide que lo que tiene en todo momento ante sus ojos es una carta que, aparentemente, no va dirigida a él.
No deja de tener interés la siguiente intervención, en la cual el narrador, partiendo de la ficción, habla a Alcidiane como a alguien que es una profunda conocedora de la experiencia amorosa. podría incluso decirse que en sus palabras parece subyacer una cierta alusión a lo que él siente por su destinataria: de todos modos, la función que cumple el narrador consiste en transmitir a Alcidiane un texto literario español traducido al francés, aunque, eso sí, su elemento de contenido principal es, inequívocamente, el amor.
Como es bien sabido, el preciosismo fue objeto de duras y numerosas críticas y burlas por tal motivo.
Molière, con sus Précieuses ridicules, fue uno de los autores que más se significó al respecto.
Siguiendo a Jean Rousset en su estudio de las formas epistolares (1982, p.
77), Les deux Amantes presenta una única voz y un único destinatario que no ofrece respuesta.
Este es un rasgo que comparte, al menos en cierta medida, con las Lettres portugaises.
Vid. también Carrell (1982, pp. 17-20). cuenta que se lo comunica en forma de carta, parece que el traductor real de la novela ejemplar de Cervantes ha querido presentarla al lector como una manifestación concreta de la relación que, en la ficción, une al narrador con Alcidiane.
Como se acaba de decir, este vínculo parece ser sentimental.
Sin embargo, la introducción muestra también en el mismo la existencia de una faceta intelectual, moral y literaria.
Esto se aprecia en las alabanzas que el narrador dedica a la nouvelle por sus bondades temáticas y formales, y también en que el motivo por el hace llegar este relato a Alcidiane es el deseo de que ella disfrute, al igual que él, de tales virtudes.
En consecuencia, podría afirmarse que esta carta se integraría en el contexto de un intercambio de ideas, cuyo espacio físico de desarrollo sería uno de los salones literarios que tan importante impulso tuvieron en los siglos XVII y XVIII.
Cabría imaginar a Alcidiane y al narrador como participantes de algunas de estas reuniones, en las cuales se hablaba, entre otras cosas, de literatura y de sentimiento 30, y que tenían en la correspondencia una prolongación de la conversación 31.
Los salones constituyeron el lugar privilegiado para el crecimiento del preciosismo, y en ellos el recurso a la comunicación escrita tuvo una gran importancia.
Madeleine de Scudéry, una de las más importantes representantes de esta corriente, establece una distinción entre varios tipos de cartas en su obra Clélie.
En su segunda parte (Scudéry, 1654(Scudéry, -1661(Scudéry,, vol. 4: 1124(Scudéry, -1148) ) se desarrolla el diálogo entre Clélie, plotine y Amilcar, acerca de la definición de distintos tipos de cartas.
Hablan de las cartas de negocios, de consuelo, de recomendación, de cumplido, galantes y, por último, de amor. dado que la introducción de Les deux Amantes presenta un juicio positivo sobre el tema y el estilo de la narración, parece claro que la adecuada apreciación de estos valores no podrá producirse si no se 30.
Los invitados habituales a los salones practicaban «la conversación sobre temas literarios, filosóficos o políticos; la conversación como arte selecto de sociabilidad, pero que nunca versa sobre contenidos que traten del arte por el arte, alejados del espíritu del momento y de los problemas derivados de él.
Así, por ejemplo, la conversación de los salones del siglo XVI estuvo impulsada por una inaudita ansia de saber relacionada con el descubrimiento del Nuevo Mundo, y en el siglo XVIII, por las ideas de la Ilustración y la imagen del mundo que comenzaban a imponer las ciencias naturales; en el siglo XIX, tras las guerras napoleónicas, se produjo una vuelta a los temas directamente políticos. pero incluso entonces el componente cultural, el juego lingüístico selectamente formulado, siguió siendo una de las constantes de la realidad de los salones» (Heyden-Rynsch, 1998, pp. 16-17).
«En las discusiones que ocupaban a los reunidos en los salones de esa época [en Francia, durante la primera mitad del siglo XVII] había más sentido común que pedantería, según le escribe Chapelain a guez de balzac (1638): «No se habla sabiamente, pero sí razonablemente, y no hay lugar en el mundo donde haya más sentido común y menos pedantería».
Entretenimientos sociales, charlas, debates sobre temas como «¿Es compatible el matrimonio con el amor?», y lecturas, sobre todo de la novela sentimental en la que había abrevado la juventud de muchos de los presentes, L'Astrée, de Honoré d 'urfé» (Molière, 1995, p.
Esta práctica escrita, vinculada con la actividad de los salones, fue alcanzando mayor crecimiento a lo largo del siglo XVIII: «durante el siglo XVIII, a una con la cultura de los salones y a modo de testimonio escrito de la misma, se desarrolló la tradición de la correspondencia, una especie de conversación escrita.
El lema era causer en écrivant, hablar por escrito. una avalancha de colecciones epistolares, diarios, memorias y confesiones acompañó hasta su final a la historia europea de los salones.
Todos estos textos constituían intentos de plasmar por escrito la realidad de vidas observadas o vividas por uno mismo» (Heyden-Rynsch, 1998, p.
81). está dotado de esprit, es decir de inteligencia y sutileza (como sin duda posee Alcidiane). por ello, esta obra se situaría más cerca de las cartas galantes 32.
Así pues, podría decirse que Les deux Amantes se hace eco, al menos en cierta medida, de la tradición de literatura epistolar que se vino desarrollando durante todo el siglo XVII, en el contexto de los salones literarios.
El segundo pasaje que distingue Les deux Amantes de Las dos doncellas se encuentra situado en el inicio de la narración propiamente dicha.
En la obra original en castellano se muestra la llegada de Teodosia a la posada, su desvanecimiento y su entrada en la habitación.
Además, se alude de forma breve a los comentarios que sobre ella hacen el huésped, la huéspeda, el mozo y algunos vecinos.
En Les deux Amantes, en cambio, se da un mayor desarrollo a esta última parte.
En ella aparecen dos personajes nuevos, ausentes de la obra de Cervantes.
Se trata de Isabelle, la hija de los hospederos, y de una vieja vecina.
Ambas, junto con la posadera, protagonizan la conversación acerca de Theodose, a quien todos toman por un hombre.
Será Isabelle, que se siente fuertemente atraída por la belleza de Theodose disfrazado, quien introduzca el tema amoroso:
Mais aiant tout d'un coup rompu le silence, elle se prit à dire, que s'il en faloit juger par les aparences ce devoit être un Amant malheureux, qu 'elle haïssoit déja par avance l' injuste maîtresse qui lui causoit ses infortunes, & qu 'elle confessoit que le soupir qu' il avoit poussé en fermant la porte de sa chambre l'avoit penetrée & presque atendrie. ( [Cervantes], 1707, pp. 8-9) En cierto modo, el coloquio entre estos tres personajes, aun no siendo muy extenso, vendría a ser la reproducción en la ficción, y dentro del marco establecido por la narración concebida por Cervantes (la venta de una pequeña población española cercana a Sevilla; la condición social y cultural de las participantes, que hay que suponer como más bien modesta), de un salón literario.
El protagonismo femenino en la conversación, la presencia de la posadera (asimilable a la anfitriona del salón) y el tema tratado permiten establecer esta equiparación.
En tal sentido, no hay que pasar por alto la inteligencia y la resolución de Isabelle, claramente apreciables en dos momentos distintos de este diálogo.
El primero ha sido reproducido en la cita anterior, y en él se observa el acierto de Isabelle al suponer que Teodosia sufre por amor (anticipándose así a lo que 32.
El segundo es el pequeño intercambio de réplicas mantenido entre la anciana y ella acerca de los hombres:
9) 33 La aptitud que demuestra aquí Isabelle para contestar a su contertulia es un tipo de virtud que se consideraba muy importante en los salones: «El genio del hablante, el placer y la capacidad de réplica del oyente, junto con la complejidad de las sugerencias, constituyen el fundamento de la cultura del salón» (Heyden-Rynsch, 1998, p.
Se detecta aquí otro elemento de influencia del preciosismo en Les deux Amantes.
No hay que olvidar que, como se ha dicho, los salones literarios constituyeron el contexto de desarrollo de este movimiento social y literario.
Se puede ver, además, en esta última intervención de Isabelle, un rechazo de la posición tradicional de la mujer como ser sometido, dirigido y aislado de la realidad (encarnada por la vieja) y una valoración positiva de una clase de mujer abierta al mundo y con criterio y discernimiento para conocer lo que éste ofrece e, implícitamente, para elegir (encarnado por la propia muchacha).
Semejante actitud encierra una reivindicación de libertad presente igualmente en la mencionada desconfianza de las preciosas ante el matrimonio:
30) Curiosamente, y aunque pueda resular paradójico, la culminación de esta actitud de Isabelle será su posterior consentimiento a casarse con Calvet.
Es éste otro elemento diferenciador entre el texto de Cervantes y el francés y, como se verá más adelante, sirve a éste como conclusión y expresión de las ideas más personales del traductor.
Este pasaje presenta una gran semejanza con el protagonizado en La Gitanilla por preciosa y la gitana vieja, en el momento de su primer encuentro con Juan de Cárcamo (o Andrés Caballero). parece claro que el traductor de Les deux Amantes se ha inspirado en él para elaborar esta parte de su obra:
-¡Satanás tienes en tu pecho, muchacha! -dijo a esta sazón la gitana vieja-.
¡Mira que dices cosas que no las diría un colegial de Salamanca!
Tú sabes de amor, tú sabes de celos, tú de confianzas; ¿cómo es esto, que me tienes loca, y te estoy escuchando como a una persona espiritada que habla latín sin saberlo? -Calle, abuela -respondió preciosa-, y sepa que todas las cosas que me oye son nonada y son de burlas, para las muchas que de más veras me quedan en el pecho.
56) Cerca del final de Les deux Amantes se encuentra otro pasaje que también la aleja muy claramente de Las dos doncellas.
Cervantes incluye en esta novela ejemplar el breve episodio de la peregrinación desde barcelona a Compostela, previo paso por Montserrat, por parte de los cinco personajes principales.
El motivo de este viaje es el cumplimiento de la promesa, realizada por Marco Antonio, de acudir a Santiago si llegaba a restablecerse de su herida.
El autor de Les deux Amantes reproduce esta parte del relato introduciendo un cambio sustancial.
La descripción de las ropas y objetos de cuatro de los cinco peregrinos es muy amplia y minuciosa: Cervantes, por su parte, es mucho más breve al hablar en su texto de la vestimenta y equipamiento de los protagonistas.
Se limita a decir: «Llegóse, pues, el día de la partida y acomodados de sus esclavinas y de todo lo necesario, se despidieron del liberal caballero que tanto les había favorecido y agasajado [...]»
La gran amplificación presente en el texto en francés, en la cual se hace mucho hincapié en el lujo de la indumentaria de las dos parejas de nobles enamorados, tendría su explicación en la influencia que también podría haber ejercido aquí la obra de Jean Regnault de Segrais, en concreto sus Nouvelles françoises (1656)(1657).
Hay que tener presente que el tipo de nouvelle que cultivó siguió gozando de aceptación a comienzos del siglo XVIII 34.
Las creaciones de este autor presentan no pocos ejemplos de descripción de per-34.
Se daría así en Les deux Amantes la presencia de un espíritu aristocrático, compartido con las nouvelles de este autor, que no sólo se aprecia en la descripción de la ropa de Marc Antoine, Raphaël, Theodose y Leocadie.
No se debe pasar por alto el notable contraste entre la atención concedida por el traductor a éstos y la escueta y casi despectiva alusión a Calvet, que es el criado de Raphaël.
Así pues, el elemento jacobeo sería en esta obra un recurso literario que remite al réalisme galant de Segrais y que, por ello mismo, pierde en gran parte su dimensión religiosa original para adquirir un sentido más bien social 36.
Permite recalcar la diferencia que en este sentido existe entre los cuatro jóvenes y Calvet.
Además, semejante similitud con Segrais constituye también un vínculo con la narrativa del Preciosismo, ya que las nouvelles de este autor participan de la inspiración propia de las novelas de gran extensión producidas en el seno de esta corriente 37.
De hecho, Madeleine de Scudéry también tenía gusto por la descripción de las vestimentas de los personajes de sus novelas 38. * * * 35.
Uno de tales ejemplos se encuentra en Mathilde, en el momento en que este personaje es vestido para su boda con Montrose, favorito del rey de Escocia: «Le jour vint, et enfin il se fallut orner pour une fête si célèbre.
Los distintos elementos que el traductor de Les deux Amantes ha añadido a la historia contada por Cervantes en Las dos doncellas muestran en él una importante influencia del preciosismo francés del siglo XVII.
No se trata de componentes puramente ornamentales, puesto que no ha buscado embellecer sin más el material narrativo original.
Tampoco ha pretendido limitarse a a abundar en temas o recursos propios del autor español.
No parece muy lógico que el traductor responsable del texto en francés haya introducido sus propias aportaciones, tan claramente diferentes y novedosas con respecto a la obra en castellano, con este único propósito.
Hubiera sido más sencillo hacer una traducción estrictamente fiel de Las dos doncellas.
Resulta más aceptable considerar que con estos añadidos el traductor ha pretendido dar al resultado de su trabajo un carácter propio, dejar en él su impronta. un buen ejemplo de esto sería la inclusión de Isabelle y de la vieja en la historia, que, en principio, podría entenderse como un desarrollo del costumbrismo cervantino.
Sin embargo, por la razón que se acaba de exponer, la interpretación propuesta para el episodio protagonizado por estos personajes resulta más enriquecedora.
En cuanto a la base narrativa creada por Cervantes, hay que señalar que ha sido aprovechada por el traductor para dar expresión, precisamente, a la reivindicación de la independencia femenina, aspecto ideológico fundamental del movimiento preciosista.
Como se puede comprobar al leer el texto en español, las dos mujeres son las que soportan casi en todo momento el peso de la acción.
Teodosia y Leocadia son las principales protagonistas, quienes toman las principales decisiones que van impulsando la narración 39: ceder a las proposiciones amorosas de Marco Antonio; abandonar el hogar paterno disfrazadas de hombre e ir en busca de Marco Antonio para hacerle cumplir su promesa de casamiento; intervenir en defensa de éste durante la pelea en el puerto de barcelona; elegir a Rafael como marido, en el caso de Leocadia.
Tanto éste como Marco Antonio adoptan igualmente iniciativas importantes: Rafael no castiga a su hermana, una vez que ésta le ha reconocido en la posada, sino que se presta a ayudarle en su busca de su amado; Marco Antonio, en su agonía, acepta casarse con Teodosia, no sin antes haber reconocido su mal proceder tanto con ella como con Leocadia.
Sin embargo, son actuaciones supeditadas y condicionadas por las determinaciones previamente adoptadas por las dos jóvenes.
Las acciones de los personajes que van haciendo avanzar la novela hasta su final feliz son, en buena medida, transgresiones contra la moral y el correcto comportamiento.
Ruth El Saffar llama claramente la atención sobre este aspecto.
La mala acción tiene en Las dos doncellas una enorme importancia narrativa y temática: «A fundamental deception -that by Marco Antonio of Teodosiaunderlies the whole story, giving it its initial impulse.
Además, es importante señalar que Teodosia y Leocadia demuestran con su comportamiento que poseen una independencia y una valentía no exentas de prudencia y buen criterio.
Leocadia consiente en entregarse a Marco Antonio, pero previamente le hace firmar una promesa de matrimonio escrita que ella guardará; ambas rompen con su entorno familiar, pero toman las precauciones de disfrazarse, llevarse dinero y, en el caso de Teodosia, tomar un caballo de su padre 40; en la misma decisión de Leocadia de aceptar a Rafael por marido hay una muestra de buen juicio y de sentido práctico 41, por cuanto termina asumiendo lo que, al parecer, le ha deparado el destino 42: Ea, pues -dijo a esta sazón la dudosa Leocadia-; pues así lo ha ordenado el cielo, y no es en mi mano ni en la de viviente alguno oponerse a lo que Él determinado tiene, hágase lo que Él quiere y vos queréis, señor mío; y sabe el mismo cielo con la vergüenza que vengo a condecender con vuestra voluntad, no porque no entienda lo mucho que en obedeceros gano, sino porque temo que, en cumpliendo vuestro gusto, me habéis de mirar con otros ojos de los que quizá hasta agora, mirándome, os han engañado.
Mas sea como fuere que, en fin, el nombre de ser mujer legítima de don Rafael de Villavicencio no se podía perder; y con este título solo viviré contenta. y si las costumbres que en mí viéredes, después de ser vuestra, fueren parte para que me estiméis en algo, daré al cielo las gracias de haberme traído por tan estraños rodeos y por tantos males a los bienes de ser vuestra.
475) Los recursos narrativos utilizados por Cervantes con el fin de organizar la exposición de la historia sirven para resaltar esta capacidad de libre actuación por parte de las dos doncellas.
En el comienzo in media res están presentes 40.
Stanislav Zimic señala que Cervantes no deja de relatar con cierto detalle la preparación de los viajes realizados por los personajes de Las dos doncellas.
Tal iniciativa se explica como una respuesta por parte del autor a ciertos reproches que, al parecer, los críticos de su tiempo le hicieron en relación con el Quijote: «Todos los personajes [de Las dos doncellas] hacen hincapié en el hecho de que para sus andanzas disponen de los necesarios medios necesarios. [...]
Al tratar de viajes en sus obras, Cervantes a menudo y por varias razones, destaca las "prevenciones" económicas; en este caso para explicar la fuente del dinero para esos extensos viajes de unos jóvenes que probablemente carecerían de medios propios para emprenderlos. [...]
¿No se criticó quizás la desaparición inexplicada del rucio de Sancho en el Quijote de 1605? [...] para Cervantes tal olvido no constituye "uno de los puntos sustanciales que faltan en la obra" [...], pues en nada perjudica la verdad poética y ni siquiera el lógico desarrollo episódico de la obra, pero no cabe duda de que esa crítica le puso sobre aviso respecto a la deseabilidad -con miras a la lectura literal-de atar bien todos los cabos y detalles de sus relatos, ¡y de llamar la atención del lector sobre tal procedimiento!
Éste puede constituirse así, a veces, en una auténtica e ingeniosa respuesta paródica a las anticipadas objeciones de sus pedantescos censores» (1996, pp. 289-291).
41. «por el título y la riqueza, principalmente, comenzó [Leocadia] a interesarse también en Marco Antonio.
La naturaleza utilitaria, venal, siempre predominante en Leocadia, se nos sugiere de nuevo y de modo ingeniosísimo en las últimas palabras con que acepta la propuesta de Rafael: "Sirvan de testigos los que vos decís: el cielo, la mar, las arenas y este silencio", ¡todos despojados de los calificativos "románticos" que les dio, con premeditada pose «poética», Rafael [...]!
Resulta así erróneo exaltar lo idílico de este "nocturno matrimonio", pues es una unión de conveniencia económica y social, sobre todo para Leocadia, y de gratificación lujuriosa, sobre todo para Rafael [...]»
En opinión de Julio Rodríguez Luis, hay en el consentimiento de Leocadia de casarse con Rafael más resignación y melancolía que alegría.
1980, pp. 82-83. la desdichada historia amorosa de Teodosia y sus consecuencias: un joven (Teodosia disfrazada) llega exhausto con su caballo a una posada cercana a Sevilla (Teodosia se ha ido de su casa y está buscando a Marco Antonio); desea una habitación para él solo e insiste en ello, a pesar de las objeciones de la huéspeda, hasta el punto de pagar generosamente por la única habitación que queda libre, que es doble (Teodosia está sumida en una gran tristeza por el abandono de su amado, y no desea compañía alguna).
El encuentro casual con el segundo joven que llega a la posada (su hermano Rafael) propiciará la analepsis, en la que tanto éste como los lectores se pondrán al corriente de la identidad y las desventuras de Teodosia.
El reconocimiento de su hermano a la mañana siguiente provoca una en la joven reacción que demuestra su buen juicio, pues al rogar a su hermano que la mate con su daga hace ver que es consciente de su mal proceder, del daño que ha causado a su familia y del que podría llegar a ocasionar a su honra: Toma, señor y querido hermano mío, y haz con este hierro el castigo del que he cometido, satisfaciendo tu enojo, que para tan grande culpa como la mía no es bien que ninguna misericordia me valga. yo confieso mi pecado, y no quiero que me sirva de disculpa mi arrepentimiento.
Sólo te suplico que la pena sea de suerte que se estienda a quitarme la vida, y no la honra, que puesto que yo la he puesto en manifiesto peligro, ausentándome de casa de mis padres, todavía quedará en opinión si el castigo que me dieres fuere secreto.
451) El segundo encuentro casual de Las dos doncellas, acontecido en el bosquecillo donde Teodosia y Rafael verán por primera vez a Leocadia, también contiene, de manera análoga al comienzo in media res, el pasado inmediato y el presente de dicho personaje: éste aparece igualmente como un joven (pues está disfrazado) que ha sido despojado por los ladrones (en el transcurso de su viaje a barcelona e Italia, en busca de Marco Antonio) de su dinero y pertenencias (tomados de su casa en el momento de irse, incluido el documento con la promesa de matrimonio de su amado). ya en este momento da prueba de su buena cabeza y de su firmeza al contar a los dos hermanos de dónde viene y hacia dónde se dirige: [...] el mozo respondió que era de Andalucía y de un lugar que, en nombrándole, vieron que no distaba del suyo sino dos leguas. dijo que venía de Sevilla y que su designio era pasar a Italia a probar ventura en el ejercicio de las armas, como otros muchos españoles acostumbraban; pero que la suerte suya había salido azar con el mal encuentro de los bandoleros, que le llevaban una buena cantidad de dineros y tales vestidos, que no se compraran tan buenos con trecientos escudos; pero que con todo eso pensaba proseguir su camino, porque no venía de casta que se le había de helar al primer mal suceso el calor de su fervoroso deseo.
Las buenas razones del mozo, junto con haber oído que era tan cerca de su lugar, y más con la carta de recomendación que en su hermosura traía, pusieron voluntad en los dos hermanos de favorecerle en cuanto pudiesen.
(Cervantes, 2001, pp. 455-456) La analepsis en la que Leocadia revela a Teodosia quién es realmente y cuál es la verdadera causa de su viaje sirve para demostrar, nuevamente, el buen criterio de ésta.
Es capaz de reconocer las virtudes de su rival y también, aunque a duras penas, de dominarse y de impedir que los celos se apoderen totalmente de ella. de esta forma, consigue no descubrirse ante Leocadia:
Hasta este punto había estado callando Teodoro, teniendo pendiente el alma de las palabras de Leocadia, que con cada una dellas le traspasaba el alma, especialmente cuando oyó el nombre de Marco Antonio y vio la peregrina hermosura de Leocadia, y consideró la grandeza de su valor con la de su rara discreción, que bien lo mostraba en el modo de contar su historia.
Mas cuando llegó a decir «llegó la noche por mí tan deseada», estuvo por perder la paciencia y, sin poder hacer otra cosa, le salteó la razón, diciendo: -y bien, así como llegó esa felicísima noche, ¿qué hizo?
¿Entró, por dicha? ¿gozástesle?
¿Confirmó de nuevo la cédula?
¿Quedó contento en haber alcanzado de vos lo que decís que era suyo?
¿Súpolo vuestro padre o en qué pararon tan honestos y sabios principios? -pararon -dijo Leocadia-en ponerme de la manera que veis, porque no le gocé, ni me gozó, ni vino al concierto señalado.
Respiró con estas razones Teodosia, y detuvo los espíritus, que poco a poco la iban dejando, estimulados y apretados de la rabiosa pestilencia de los celos, que a más andar se le iban entrando por los huesos y médulas, para tomar entera posesión de su paciencia.
(Cervantes, 2001, pp. 459-460) Estas analepsis y anagnórisis producen en el lector y en los personajes, al mostrar hechos tan inesperados, unas grandes sorpresas que permiten, precisamente, subrayar y resaltar la sensibilidad y también el enorme valor de estas dos doncellas.
Ambas se muestran humanas en su voluntaria entrega al amor, aunque igualmente heroicas en su deseo de poner remedio a su situación de deshonra y desengaño 43.
En estos dos últimos aspectos está presente la libertad de actuación de Teodosia y Leocadia.
Como se ha dicho, ambas toman todas las decisiones importantes en el desarrollo de la narración.
El traductor responsable de Les deux Amantes supo apreciar, sin duda, este elemento de contenido de Las dos doncellas, ya que concuerda bien con el concepto de mujer defendido por el preciosismo. por ello mantiene sin alteraciones el discurrir de la historia tal y como lo construyó Cervantes (dimensión fiel de la nouvelle francesa), aunque lo adapta al gusto y a la tradición preciosista con los elementos añadidos antes analizados (rasgos distintivos con respecto al original español).
Cierto es, de todas maneras, que tanto Leocadia como Teodosia no se muestran reticentes al amor ni al matrimonio, y que esto mismo les aleja de la actitud de las mujeres preciosas.
Sin embargo, paradójicamente, esa misma aceptación de la pasión y esa misma búsqueda del casamiento por parte de ambas constituyen, en cuanto ejercicio de libertad personal, un elemento de 43.
Teodosia consigue que Marco Antonio cumpla su promesa y Leocadia, por su parte, acepta la propuesta de matrimonio de Rafael.
En este sentido, la peregrinación de Les deux Amantes bien podría ser considerada como una celebración de estas dos uniones (de hecho, Theodose y Marc Antoine herido ya habían sido casados por un sacerdote, ante el posible peligro de muerte del joven), así como del heroísmo y de la determinación con que estas doncellas han buscado la solución a sus desgracias. por otra parte, hay que señalar que la barrera social existente entre los cuatro enamorados y el criado Calvet y subrayada, como se ha visto, por los distintos atuendos de unos y otros tiene aquí, en última instancia, una función estrictamente narrativa, pues sirve para subrayar la importancia de los jóvenes como protagonistas absolutos de su propia fiesta.
bien es verdad, de todas formas, que, al final de Las dos doncellas, Cervantes ruega indulgencia para las dos jóvenes por lo inadecuado de su comportamiento, ya que ha sido la fuerza invencible del amor la que les ha nublado su recto entendimiento:
[...] y si no se nombran [los lugares de Andalucía donde viven Teodosia y Leocadia con sus familias] es por guardar el decoro a las dos doncellas, a quien quizá las lenguas maldicientes, o neciamente escrupulosas, les harán cargo de la ligereza de sus deseos y del súbito mudar de trajes; a los cuales ruego que no se arrojen a vituperar semejantes libertades hasta que miren en sí si alguna vez han sido tocados destas que llaman flechas de Cupido, que en efeto es una fuerza, si así se puede llamar, incontrastable que hace el apetito a la razón.
480) 44 Esta petición de tolerancia por parte de Cervantes no aparece traducida en Les deux Amantes.
No sería coherente incluirla, aunque se incurra en infidelidad con respecto a la obra original, ya que el narrador da comienzo al texto en francés elogiando a Theodose y a Leocadie como illustres amantes, adornadas por las virtues de la ternura y la constancia (vid. supra).
En cualquier caso, la presencia del elemento preciosista en la traducción lleva a proponer una interpretación de las actuaciones de las protagonistas en la que se da mayor importancia, como motor de las mismas, a la libertad individual y a la capacidad de decisión. * * * Más allá de la influencia preciosista y de la tradición cervantina se situaría la unión de Calvet y la joven Isabelle, en la cual la idea del casamiento como acto libremente decidido por la mujer está también presente.
Este breve episodio, que en principio parece tener una importancia menor (Calvet e Isabelle son personajes secundarios), es el que sirve para poner fin a la historia:
67) Una conclusión así no puede considerarse casual o inmotivada.
El final que Cervantes da a Las dos doncellas es bien distinto, pues aunque menciona a Calvete, vuelve a resaltar la importancia de Teosodia y Leocadia como protagonistas de la historia contada 45: |
desde los años inmediatamente posteriores a la publicación del Quijote, autores teatrales de las procedencias más variopintas se dieron a la tarea de adaptar la novela de Cervantes para su escenificación.
La primera adaptación teatral del Quijote data de 1605-1608 y es obra de guillén de Castro, a quien siguieron, entre otros muchos,
En los trabajos en torno al influjo y la recepción del Quijote en Inglaterra3 se han soslayado las adaptaciones teatrales del Quijote.
Mencionamos algunas de ellas: Mancing, en su Cervantes Encyclopedia, y yo mismo en varias publicaciones, además de paulson, Flores y Knowles 4; de ordinario, estas adaptaciones se han omitido en los trabajos de intertextualidad cervantina.
Mancing 5, por ejemplo, lamentaba en su reseña del volumen primero de la Gran Enciclopedia Cervantina la ausencia de una entrada sobre george Almar, autor de una de las adaptaciones decimonónicas.
Tampoco aparecen Harriet Stewart y Mabel dearmer en la Gran Enciclopedia Cervantina 6.
Hasta la fecha se han localizado un total de ocho adaptaciones teatrales en Inglaterra, publicadas entre 1694 y 1916: History of Donquixot; or, the Knight of the Illfavoured Face, anónimo perdido, y las obras de d'urfey, Ayres, pilon, Almar, Stewart, Morrison y dearmer.
En el transcurso de esta investigación, he descubierto la adaptación de Stewart, que ningún otro crítico había localizado antes.
A la lista añado ahora las adaptaciones perdidas de Edward Fitzball, W. C. Willis y John Tenniel.
La relación de obras queda así 7:, 2007). para el cervantismo, el mayor interés se halla en las obras teatrales de los siglos XVII, XVIII y XIX, pues éstas constituyen las pruebas más fiables de la recepción del Quijote en ese periodo, que es, por desconocido, el que más ha venido interesando.
d'urfey es quien mayor atención crítica ha suscitado y recibido: su Comical History ha sido objeto de los comentarios de Knowles, Flores, paulson y Canavaggio, junto al artículo de portillo y otro mío, además de mi entrada para la enciclopedia de Alvar y la entrada en la enciclopedia de Mancing 10.
Las obras de Ayres y pilon apenas han inspirado mis entradas para la Gran Enciclopedia Cervantina, y las de Mancing para la suya, mi artículo en el Bulletin of Hispanic Studies y algunos comentarios de Flores sobre pilon 11.
En torno al Alonzo Quixano de Morrison escribió lacónicamente Knowles 12, yo lo traté más detalladamente en la Gran Enciclopedia Cervantina, y Mancing, en su enciclopedia.
Sobre dearmer no ha escrito 9.
Aludida por george Morrison en los preliminares de su Alonzo Quixano.
286; Flores,R. F.,op. cit.,paulson, Roland, op. cit.,167,214; Canavaggio, Jean, op. cit.,; portillo garcía, Rafael, «El Quijote en el teatro de la Restauración inglesa (1660-1714), el caso de Thomas d 'urfey», en J. barrio Marco y Crespo Allué (eds.), La huella de Cervantes y del Quijote en la cultura anglosajona, pp. 93-102; Ardila, J. A. g., «Thomas d 'urfey y la recepción del Quijote en el siglo XVII inglés», Hispanic Research Journal, 10, 2 (2009), pp. 91-107, además de mi entrada para la Gran Enciclopedia Cervantina, op. cit., y la entrada en la Cervantes Encyclopedia de Mancing, op. cit. 11.
Ardila, J. A. g., «Sancho panza en Inglaterra: Sancho at Court de Ayres y Barataria de pilon», Bulletin of Hispanic Studies, 82, 5 (2005), pp. 551-69; R. Flores, op. cit., 12.
A Romantic Drama de dearmer se incluye en el volumen de esta autora titulado Three Plays.
Este volumen no se halla ni en la National gallery of Scotland ni la biblioteca de la university of Cambridge ni la bodleian Library de la university of Oxford.
Sólo posee copia de esta obra la british Library, aunque hasta la fecha de redacción de estas líneas ha estado ilocalizable.
Ardila, J. A. g., «Don Quijote en el Romanticismo inglés: A Romantic Drama de george Almar (1833) Ithaca, Cornell university press, 1933, pp. 44-45; Knowles, Edwin, op. cit., p.
281; Flores, R. M., constata la existencia de la obra.
Es muy probable que, según la insistencia de brooke por presentarlo como obra en prensa y casi lista para venderse en su librería, el Donquixiot se imprimiese en 1658.
Más arriesgado resulta creer a phillips y reconocer a Robert baron como su autor.
Randall y boswell 18 han sopesado esta posibilidad y conjeturado que, puesto que baron falleció de modo repentino y sin dejar testamento en 1658, mismo año en que Donquixiot se hallaba en prensa, la impresión de la obra pudiera haberse abortado.
Fitzball fue uno de los dramaturgos ingleses más importantes del siglo XIX, entre cuyas obras se incluyen algunas adaptaciones de clásicos de la literatura.
En el catálogo Lord Chamberlain's Plays, vol. LVI (January-March, 1833), ff.
1-76, se incluye el Don Quixote de Fitzball.
La british Library posee una copia de este catálogo.
No conservan copia de la adaptación de Fitzball las principales bibliotecas de gran bretaña -la british Library, la National Library of Scotland, la National Library of Wales, la bodleian de Oxford y la universidad de Cambridge-ni tampoco la Library of Congress de Washington.
Al Lord Chamberlain correspondió entre 1737 y 1968 la potestad de otorgar licencias a las obras teatrales, primero las representadas en Londres y posteriormente en todo el territorio nacional.
Fitzball estrenó su obra más famosa, de título Jonathan Bradford, or Murder at the Roadside Inn, en el Surrey Theatre el 12 de junio de 1833; el 8 de abril de ese mismo año se había estrenado en ese mismo teatro el Don Quixote de Almar.
Que Fitzball supo de la obra de Almar y que conociese al mismo Almar es seguro, como es muy probable que tuviese acceso a una copia impresa de la adaptación de Almar. procede conjeturar que el Don Quixote de Fitzball obtuviese licencia pero nunca fuese estrenado ni publicado, o que fuese escenificado, mas no llegase a editarse.
por tratarse de una escritora aficionada, Stewart no ha sido objeto del interés de la crítica.
Apenas puede citarse la brevísima nota bibliográfica de su descendiente John Wainewright es la autora de Don Quixote, or, the Knight de la Mancha, a Comic Opera, in three acts, obra publicada en Londres en 1834, un año después de que apareciese la adaptación de Almar.
Frente a las cuatro ediciones del Don Quixote de Almar, la obra de Stewart solo se editó en una ocasión y muy probablemente jamás se escenificase.
Así las cosas, el recelo con que editores y empresarios teatrales pudieran haber considerado esta nueva adaptación pone de relieve la misma fama de la que el Quijote disfrutó en aquel tiempo: Stewart había de competir con las obras de Almar y Fitzball, dramaturgos profesionales, y, por ello, no debe extrañar que editoriales y teatros fuesen remisos a trabajar con quien tenía muy pocas probabilidades de hacer competencia seria a los afamados Almar y Fitzball. por otro lado, el caso de Stewart patentiza que un autor desconocido y aficionado prefería adaptar el Quijote antes que ninguna otra obra.
Antes de su Don Quixote, Stewart había publicado A Sermon (1830), basado en el evangelio según San Mateo, a que siguieron Critical Remarks on the Art of Singing (1836) y The Tuscan Vase; a moral tale (1840, reeditado en 1854).
El Alonzo Quixano de Morrison había sido mentado desde antiguo por varios críticos, tales que Knowles, de bruyn y yo mismo 21, y había recibido cierta atención en las entradas de Mancing para su Cervantes Encyclopedia y la mía para la Gran Enciclopedia Cervantina.
No se indica en Alonzo Quixano la fecha de su publicación.
La National Library of Scotland y la universidad de Cambridge poseen sendos microfilms de un mismo original proveniente de los Estados unidos.
En esa copia se registra el año 1895 en una anotación del mismo autor, pues la caligrafía se corresponde con la de una dedicatoria ológrafa de Morrison.
Si bien existe consenso en cuanto a la fecha, la autoría presenta un problema de fondo.
En la edición príncipe los nombres de pila del autor aparecen sólo con las iniciales g.
E. La british Library atribuye la autoría a george Ebenezer Morrison, mientras que la National Library of Scotland y la biblioteca cantabrigense se lo adjudican a george Ernest Morrison, según una glosa hecha en el original microfilmeado. george Ebenezer nació en Inglaterra en 1860 y publicó The Reconstruction of the Theatre en 1919.
Con toda probabilidad, residía en Londres en 1895, puesto que su hija Rose nació en 1892 y su hijo george en 1894, ambos en el distrito londinense de Hammersfield. george Ernest Morrison nació en Australia en 1862.
En 1895 su obra An Australian in China fue publicada por el editor H. Cox en Londres.
Es muy probable que en ese año residiese en la capital inglesa, puesto que The Times 21.
Knowles, Edwin, op. cit.;bruyn, Frans de, op. cit.;Ardila, J. A. g., Cervantes en Inglaterra, op. cit.;Ardila, J. A. g., «The Influence andReception of Cervantes in britain, 1607-2005», op. cit. le ofreció una corresponsalía secreta en Tailandia.
La vida del australiano está bien documentada.
Ejerció de corresponsal de The Times en pekín desde 1897 hasta que obtuvo despacho de consejero del gobierno chino; sobre él se han escrito Hermit of Pekin (1977) de H. Trevor-Roper, Morrison of Pekin (1967) de C. pearl y la tesis de máster titulada «g.
E. Morrison: political Adviser to yuan Shih-k'ai, 1912Shih-k'ai, -16» (1975) ) de Alan gordon Moller, entre otros trabajos, además de incluírsele en el Australian Dictionary of Biography de la university of Melbourne (1986).
No se le menciona como autor de Alonzo Quixano en ninguno de esos trabajos biográficos.
de george Ebenezer se sabe muy poco, pero su obra The Reconstruction of the Theatre sugiere que debía de tener vínculos con el mundo de la escena. del prólogo a Alonzo Quixano se infiere claramente que el autor conocía las adaptaciones que del Quijote hicieron otros autores.
Esto apunta a george Ebenezer como autor de Alonzo Quixano, lo que confirma la dedicatoria que ocupa la página 5:
LA ADAPTACIóN PERDIDA DE JOhN TENNIEL
El prefacio que Morrison escribió a su Alonzo Quixano descubre otras dos adaptaciones.
Se refiere Morrison a una adaptación de John Tenniel, de más de quinientas páginas, publicada en la serie de globe Editions.
Sir John Tenniel fue un reputado dibujante a quien se debe una colección de ilustraciones de Alicia en el país de las maravillas.
Sin embargo, no se conserva en las principales bibliotecas de gran bretaña, ni tampoco en la Library of Congress de Washington, ninguna adaptación del Quijote firmada por Tenniel ni tampoco publicada por globe Editions.
Los datos facilitados por Morrison -el número exacto de páginas y la editorial-alientan a considerar que hubo de existir un Don Quixote escrito por Tenniel.
Quizá la tirada fuese muy reducida y los ejemplares se hayan perdido. pero lo cierto es que en una fecha tan reciente como 1895 (o algo anterior) resulta inconcebible que no se conservase una copia.
Más probable resulta que Morrison tuviese noticias apenas de oídas y que confundiese los datos.
No habiendo hallado otras pruebas de la existencia de la adaptación de Tenniel, más que las referencias de Morrison, el buen sentido nos aconseja desconfiar de su existencia.
En él alude a una representación del Quijote en el Lyceum Theatre de Londres, en que Mr. Irving encarnaba al protagonista.
Sir Henry Irving era uno de los más afamados actores de la Inglaterra de su tiempo, además de director del Lyceum Theatre. gracias a la fama de Irving resulta sencillo ubicar esta adaptación.
Se trata de A Chapter from Don Quixote de W. C. Wills, estrenada el 4 de mayo de 1895 en el Lyceum.
El 8 de mayo de ese año la revista The Sketch publicó una lámina de Irving en el papel de don Quijote.
Las referencias al Don Quixote de Wills son varias.
El obituario del actor, publicado por The Times el 14 de octubre de 1905, indica que esta adaptación se trataba de «a condensation of a play writen by W. C. Wills on the favourite hero of Sir Henry 's boyhood».
La esquela asegura también que don Quijote era el predilecto de los personajes de Irving.
Alabaron la esmerada actuación de Irving varias publicaciones, v.g. el New York Times en su edición del 11 de abril de 1897 en un artículo de Edward A. dithmar titulado «Sir Henry Irving».
En 1906 The Strand Magazine sentenciaba en referencia al papel de Irving como don Quijote: «With the exception of Hamlet, no part has ever been the making of an actor.
No cabe duda de que A Chapter fue escrito por Wills, muy seguramente a petición de Irving.
Si hubo otra adaptación en la cual se basó Wills, ésta podría deberse al mismo Wills, a Tenniel o incluso a J. Clarke.
Se sabe que Irving encargó a Clarke que adaptase el Quijote, aunque lo más probable es que la empresa jamás se iniciase 22.
del Don Quixote de Wills han quedado dos hermosas pruebas.
La primera es el cartel anunciador de las representaciones en el Lyceum: un grabado de los artistas conocidos por el pseudónimo Beggarstaff -Sir William Nicholson y James pryde-en que aparece un don Quijote gallardo a lomos de Rocinante, frente a un molino de viento.
Esta imagen adorna la portada de la edición de Don Quixote de Everyman's Library (Londres, 1991).
La segunda es el cuadro Sancho Panza, Governor of Barataria, going the Round with the Night Watch de Charles green (1840-1898) propiedad de los V&A Museums de Londres, donde se presenta como:
Las adaptaciones inglesas del Quijote presentaban, hasta hace apenas un lustro, un verdadero misterio para el cervantismo y también para la anglística.
Al sacar a la luz las obras de Stewart, Fitzball, Wills y Tenniel, pongo de relieve que el influjo directo de Cervantes en el teatro inglés es mucho mayor de lo que se había creído.
Aquí cumple recurrir al tópico de la punta del iceberg: contamos con diez (quizá once) adaptaciones, desde la extraviada History of Donquixot; or, the Knight of the Illfavoured Face de mediados del siglo XVII hasta el Don Quixote de dearmer a principios del XX.
Que la mitad de estas obras se localicen en el diecinueve puede no ser producto de la casualidad.
Sabemos de Fitzball por el catálogo Lord Chamberlain's Plays. de haberse estrenado antes del siglo XIX quizá no se hubiese recogido en catálogo alguno. y nuestro conocimiento de Wills y de la hipotética versión de Tenniel se debe al prólogo de Morrison.
Es casi seguro que investigaciones posteriores, pertrechadas de más tiempo y mejores medios, se topen con alguna o algunas adaptaciones más. por el momento, estas diez obras -amén de la misteriosa puesta en escena de Tenniel, si la hubiese-constituyen una prueba incontestable del amor y la admiración que en Inglaterra se profesó a la novela de Cervantes.
No sólo inspiró el Quijote a autores de la talla de Fletcher, butler, Fielding, Austen, dickens, Scott, greene y cautivó a pensadores como Coleridge, sino que llegó a todas las clases sociales por medio del teatro.
Tanto no se puede decir en Inglaterra de ninguna otra obra extranjera. |
Miguel de Cervantes y giulio Cesare Cortese compartieron la misma aspiración a entrar en la corte literaria del séptimo conde de Lemos en la Nápoles virreinal.
Escudándose en su magisterio poético, ambos reivindicaron la legitimidad de tal ambición, destinada, sin embargo, a un doloroso fracaso.
En este artículo se analizan motivos y tonos comunes a sus respectivos sueños parnasianos, dedicando especial atención al Viaggio de Cortese, sobre cuyos temas arroja nueva luz el estudio de un cancionero inédito del padre de la poesía napolitana.
Espejismos y desengaños en la Nápoles virreinal: los viajes al parnaso de Cervantes y Cortese Donatella Gagliardi* Siete años median entre la publicación en Madrid del Viaje del Parnaso cervantino, impreso en el taller de la viuda de Alonso Martín a finales de 1614 1, y la aparición en Venecia del Viaggio di Parnaso 2, quinta obra escrita en napolitano por el poeta y doctor in utroque iure giulio Cesare Cortese 3. y, sin embargo, la proximidad entre ambos poemas es mucho mayor de lo que podría desprenderse de estas fechas, no sólo en lo que concierne a la esfera temporal -los dos textos se fraguan durante el virreinato del séptimo conde de Lemos-, sino también en el común sentir que traslucen, en la misma voluntad de reivindicar orgullosamente un magisterio artístico, y en la vena melancólica, a veces salpicada de ironía, con que evocan el naufragio de sus ambiciones cortesanas.
Cervantes y Cortese van hilvanando sus versos con el sutil fil rouge de una nostalgia que aflora más claramente al final de los respectivos viajes.
Nostalgia por una edad de oro irrepetible, en la que los mecenas sabían conocer, apreciar y compensar debidamente a los verdaderos poetas; nostalgia por una ciudad, Nápoles, que, con sus encantos soñados y añorados, su voz de sirena imposible de olvidar, su corte «amadodiada», se perfila como la tierra prometida irremediablemente lejana, un espejismo inalcanzable.
* università della Calabria. presenté una versión previa de este trabajo en el Congreso Internacional Fra Italia e Spagna: Napoli crocevia di cultura durante il Vicercame (Nápoles, 1-3 de marzo de 2007).
El privilegio de impresión está datado en el 28 de octubre de 1614 y la tasa en el 17 de noviembre del mismo año, de lo que se deduce que la impresión se llevó a cabo entre estas dos fechas.
Cortese se graduó en 1597 por la universidad de Nápoles. para una cronología de sus obras, véase la nota 40.
CRONOLOGíA DEL ViajE CERvANTINO 4
Todos los indicios apuntan a que el Parnaso cervantino conoció dos distintas fases redaccionales: si los ocho capítulos en tercetos parecen remontarse a finales de 1612, como ilustraré en breve, la Adjunta en prosa debió componerse a mediados de 1614, puesto que la misiva que Apolo envía a Cervantes con sus ordenanzas y advertencias lleva fecha del 22 de julio de aquel año 5.
Cabe subrayar que, según afirma el poeta pancracio de Roncesvalles, quien habría subido al parnaso seis días después de la épica batalla, dicha carta Febo «la escribió no ha veinte días», lo cual genera una evidente incongruencia con respecto al marco temporal en que se supone acaecida la acción del Viaje. una discordancia que paso a argumentar.
La evocación, en el capítulo octavo, del magnífico torneo que tuvo lugar en Nápoles el 13 de mayo de 1612 con motivo del anuncio del doble casamiento de los príncipes de España (don Felipe y doña Ana) con el Rey e Infanta de Francia (Luis e Isabel), nos sitúa irrefutablemente en el último tercio de ese año. desde luego Cervantes no pudo presenciar las magníficas celebraciones, y tuvo que conformarse con leer la brillante reseña que de ellas hizo «el curioso don Juan de Oquina» 6 en la Relación de las fiestas publicada en Madrid por Cosme delgado en 1612, tras obtener licencia de impresión el 31 de agosto 7.
En septiembre del mismo año regresaría de la embajada a Francia el duque de pastrana, a cuya solemnísima entrada en Madrid se alude en los versos que siguen a la descripción de la justa: desde allí (y no sé cómo) fui traído Adonde vi al gran duque de pastrana Mil parabienes dar de bien venido [...] 8.
Remito al trabajo de pedro Ruiz pérez (2006) para una panorámica actualizada sobre las interpretaciones más destacadas del Viaje del Parnaso.
«Cervantes, cuando había de datar algún documento en las obras de su invención, solía poner el día, mes y año entonces presentes», apuntó Rodríguez Marín en su edición del Viaje (cf. Cervantes 1935, p.
XXI), alegando, además, ejemplos del Quijote.
Fue tesorero del virrey de Nápoles.
Aportó datos interesantes sobre dicha relación Rodríguez Marín en sus notas a Cervantes (1935, p.
Se ha observado oportunamente que «Cervantes no sueña en esta obra su viaje al parnaso, como cabría esperar, sino su viaje y peregrinación por la tierra (primero Nápoles y, después, Madrid). y lo hace, además, con todos los ingredientes de los sueños literarios (admiración por el súbito desplazamiento y el cambio de escenario, la presencia de un guía, etc.), sólo que aquí se han invertido los papeles: si en estado de vigilia fue como viajó al Otro Mundo para encontrarse con personajes fantásticos, es en sueños como vuelve a este mundo para encontrarse con personajes reales».
Aunque no he dejado de consultar todas las principales ediciones modernas del Viaje, reproduzco, aquí y más adelante, el texto de Cervantes (1935).
Rodríguez Marín mencionó una relación en francés de la entrada que don Rodrigo de Silva hizo en parís el 13 de agosto de 1612, recordando, además, que de allí el duque de pastrana volvió a España «en septiembre del dicho año, trayendo No es éste un mero término post quem, como se me podría fácilmente rebatir: la confirmación del dato se encuentra en los versos del poema que contienen referencias a «los Lupercios», responsables de la discutible selección del séquito virreinal.
Como es sabido, cuando el barco de Mercurio pasa por delante de la ciudad partenopea, el dios alado quiere encomendar a Cervantes un recado para los Argensola, misión de la que el poeta se sustrae, alegando razones de peso: Es evidente que Cervantes supone vivos tanto a Lupercio como a bartolomé, y, dado que el primero murió el 13 de marzo de 1613, no cabe duda de que el tercer capítulo se compuso antes de dicha fecha, al igual que los demás.
El «gran Lupercio» vuelve a ser citado en el séptimo (vv.
250-255), cuando se realzan las virtudes ofensivas del más famoso de sus sonetos 11, esgrimido como arma contundente por el escuadrón de los buenos poetas, a la par que la «sacra canción donde acrisola/ su ingenio, gala, estilo y bizarría/ bartolomé Leonardo de Argensola» (VII: 280-282).
por último, en el octavo y final, cabe registrar que, de las nueve coronas repartidas por Apolo para celebrar la victoria, Tres, a mi parecer, de las más bellas A parténope sé que se enviaron, y fue Mercurio el que partió con ellas.
(Viaje del Parnaso, VIII, 85-87) lo que se ha querido interpretar como un homenaje a Francisco de Quevedo y a los «Lupercios», en cuyas manos aún estaba, en aquel entonces, el poder de ampliar el círculo de literatos de la corte virreinal.
No es improbable que Cervantes siguiese cultivando la esperanza de volver a la ciudad «mejor de Europa y aun de todo el mundo» 12, lo que le llevaría a combinar sapientemente consigo los muchos y espléndidos regalos con que le obsequió la familia real de Francia».
Quizá el que comienza «Imagen espantosa de la muerte».
Así la define en El licenciado Vidriera.
en sus versos reproches y elogios para los dos hermanos, manifestando a la vez decepción por las muchas promesas desatendidas, y comprensión por las posibles causas de su amnesia.
Giulio Cesare Cortese: el poeta que murió dos veces
A la luz del contexto histórico-político, no es de extrañar que algún ejemplar del Viaje cervantino llegara a su querida Nápoles.
Allí es fácil imaginar que la obra se leyese y comentase en la corte poética de don Pedro, en cuya órbita se movía desde unos pocos años antes un brillante a la par que desdichado autor, trotamundos por necesidad, que pronto decidiría ir a la zaga de Cervantes en la escalada al Parnaso.
La reconstrucción de los avatares personales de quien se considera el padre de la poesía dialectal napolitana, Giulio Cesare Cortese (1570-¿?), no es aquí algo superfluo.
Hace ya treinta años, el inesperado hallazgo de unos documentos inéditos, en parte firmados de su propio puño, logró arrojar nueva luz sobre la desdibujada semblanza de este hombre que se arrogó el singular privilegio de morir dos veces.
Hasta entonces su trayectoria vital se daba por zanjada en torno a 1627, año en el que Giovambattista Basile, en una edición de sus Odas, le rendía un conmovedor tributo, llorando la pérdida de: «il piú caro, il piú onorato amico dell'autore [...] fu Giulio Cesare Cortese» 16.
¡Cuál no fue el asombro de los estudiosos al comprobar que el «difunto» Cortese, casi un Mattia Pascal ante litteram, pudo leer complacido su conmemoración póstuma, ya que, a tenor de las epístolas, actas notariales y cartas de pago exhumadas por Giorgio Fulco, siguió con vida por lo menos hasta 1640!
El manojo de composiciones inéditas del códice vaticano Ferrajoli 487, señalado por Enrico Malato en 1991, contribuyó a enriquecer con nuevos rasgos el perfil de Cortese, gracias sobre todo a las interesantísimas noticias autobiográficas que se desprenden de la canción «Alla Maestá Cattolica del Re di Spagna» [Felipe III].
No puede ser otro que éste el punto de partida para reconstruir las peripecias que le llevaron de corte en corte, entre Italia y España, en busca de un amparo, un mecenazgo perseguido en balde a lo largo de tres décadas.
Cortese recuerda entonces cómo, triste y desilusionado se fue camino de Florencia, donde el gran duque de Toscana, Fernando I de Medici, no sólo tuvo a bien acogerle en su corte, sino que en 1599 le otorgó el honor de una grata misión diplomática que le permitió regresar a España, en esta ocasión para entregar un valioso regalo de bodas a Felipe III, recién casado con Margarita de Austria.
Cuando la pareja real se dignó dirigirle benévolamente la palabra, animándole a manifestar sus aspiraciones, la esperanza volvió a florecer en el corazón de Cortese, quien, falto de tiempo, expresó por escrito su «desire ardente».
por voluntad del monarca, este memorial, del que estuve buscando, sin éxito, algún rastro en el Archivo general de Simancas, pasó a manos de don Juan de Zúñiga, conde de Miranda (virrey de Nápoles entre 1586 y 1595), quien no debió desvelarse por satisfacer las peticiones de un postulante más, sin mayores méritos, puesto que, al final de la canción, Cortese se queja de no haber visto todavía «nascer frutto conforme al primo fiore».
Sin embargo, quizá no sea del todo descabellada la hipótesis de que dicha solicitud esté de alguna forma relacionada con los favores que le concedió don Fernando Ruiz de Castro, VI conde de Lemos y virrey de Nápoles a caballo entre los siglos XVI y XVII, quien en diciembre de 1599 le nombrara por un año regidor de Trani 19; o bien -de suponerse que la canción a Felipe III fue compuesta unos años más tarde 20 -, con los beneficios que le proporcionó 17.
Cito en este caso la transcripción de Malato (1991, p.
240); en cambio, para las otras composiciones cortesianas en italiano, que siguen siendo casi todas inéditas, reproduzco directamente el manuscrito vaticano, señalándolo en las notas correspondientes.
Cortese tomaría posesión del cargo el 13 de enero de 1600, tras conseguir un aplazamiento por problemas familiares.
Término ante quem para su datación es el 1608, año en que falleció el conde de Miranda, del que Cortese manifiesta en sus versos seguir esperando el cumplimiento de la palabra dada. por el conde de benavente (virrey entre 1603 y 1610) asignándole en 1606 «pro uno anno integro» la gobernación de Lagonegro en basilicata.
de todas formas, la experiencia florentina debió conocer su epílogo en las postrimerías del siglo, y, de tener fundamento la anécdota relatada por Zito, pudo influir en ello un lance sentimental del que, por lo visto, Cortese no salió nada airoso 21.
Sea como fuere, antes de la (¿desapacible?) despedida, en la corte medicea nuestro poeta tuvo la oportunidad de prestar sus servicios a la futura reina de Francia, María 22, con la que intercambió unos sonetos incluidos en el Ferrajoli 487, y también a la hija de Fernando I, quien en 1617 se convertiría en la duquesa de Mantua, Caterina de Medici, destinataria de un madrigal en el mismo ramillete de versos. pese a la lejanía, Cortese mantuvo durante más de una década cierta vinculación con el gran ducado, de la que es prueba la carta 23 dirigida a Cosme II 24, que iba adjunta a un ejemplar de la Vaiasseide, su primer poema en napolitano, recién impreso.
En ella se agradecen los infinitos favores recibidos «non solo nel tempo ch 'io dimorai nel suo real servizio ma anco nelle sue felicissime nozze», cuya celebración en 1608 fue festejada por Cortese con un opúsculo poético titulado Mazzetto di fiori 25.
La epístola fue escrita en Nápoles en diciembre de 1612, año en que la ciudad partenopea tuvo que vestirse de luto por las exequias de la reina Margarita y, a distancia de tres meses, lucir sus mejores galas con motivo del anuncio del doble casamiento real, que he mencionado más arriba.
durante las solemnes ceremonias que tuvieron lugar en ambas circunstancias, Cortese no desaprovechó la oportunidad de hacer resonar su voz poética ante tan prestigioso auditorio, sumándose al homenaje que los Académicos Ociosos y los Silenos tributaron a la difunta soberana 26.
La canción y el madrigal que compuso para la ocasión, serían luego recopilados, junto con las composiciones de muchos otros autores, en la Relatione della pompa funerale che si celebrò in Napoli de Ottavio Caputi (Nápoles: Tarquinio Longo 1612), dedicada a la virreina, doña Catalina de la Cerda y Sandoval, y traducida al castellano por Juan de Valcázar, capellán de la misma condesa de Lemos.
En cambio, debieron limitarse a una circulación manuscrita los versos con que otra parte, tampoco parece muy razonable que el poeta haya aguardado nueve años a reclamar ante las Majestades españolas el don que le habían prometido el día de su boda.
Lo relata bartolomeo Zito, llamado «Il Tardacino», en su Defennemiento de la Vaiasseida contra la cenzura dell'Accademmece Scatenate (1628).
Hija del gran duque Francisco II y de Juana de Austria, en diciembre de 1600 casó con Enrique IV de Francia y, al enviudar tras el regicidio de 1610, asumió la regencia para el hijo Luis XIII hasta su mayor edad.
Ambas composiciones van firmadas, dicho sea de paso, por «giulio Cesare Cortese, il pastor Sebeto, Academico della Crusca», un nom de plume y un título exhibidos en alguna que otra ocasión, aunque, como bien observó giorgio Fulco, a falta de una confirmación documental cabe pensar que la supuesta adscripción al ilustre sodalicio florentino sea más bien fruto de «un 'autorizzazione scherzosa nata alla corte medicea».
Cortese ensalzó el magnífico torneo organizado en Nápoles por el Conde de Lemos, para celebrar el doble enlace.
Hacía ya dos años que don pedro Fernández de Castro ejercía el cargo de virrey en la «bella parténope» 27, y, a todas luces, poco después de su toma de posesión, él, su familia y su entourage literario se convirtieron, como era de esperar, en los destinatarios predilectos de la producción cortesana en italiano de nuestro poeta, quien debió depositar en ellos la esperanza de un ascenso social o, por lo menos, de importantes beneficios económicos que mejorasen una posición poco desahogada 28.
Así lo revela el Ferrajoli 487, en el que registramos la presencia de canciones encomiásticas para la condesa de Lemos:
Materia de canto son también las artes diplomáticas del conde de Castro, don Francisco Ruiz, hermano menor de don pedro; las «beltà sí pellegrine» de la mujer de éste, doña Lucrecia Legnano de gattinara; el precioso fruto de su parto; la muerte del secretario del virrey, Lupercio Leonardo de Argensola, llorada por las Musas («del vostro nuovo Apollo il raggio [è] spento») 31; y las virtudes del que le sustituyera en el cargo, su hijo gabriel Leonardo de Albión, quien «[...] al grave pondo/ riman d'opre sí sante/ novello Alcide successor d 'Atlante» 32.
Las ambiciones de Cortese, sin embargo, quedaron más bien frustradas, ya que no parece ser un mero tópico literario su frecuente arremeter contra los injustos ultrajes de Fortuna, cuya ceguera deplora en un epigrama, mediante el cual invita a la impía diosa a escuchar por lo menos las quejas de cuantos desecha.
La conclusión no podría ser más amarga: E pur non sente: ahi, come ben s'accorda, per altrui maggior danno, e cieca e sorda! 33 buena prueba de los altibajos financieros que debió conocer nuestro poeta en aquellos años son dos canciones del Ferrajoli 487, tituladas Calíope y El oro.
508) En la otra, el preciado metal toma la palabra solicitando el socorro piadoso del magnánimo pedro para con un fiel servidor suyo, el cual se compromete a hacer pública la liberalidad del virrey, «da la cui man ei vita, io gloria impetro» 35.
La dedicatoria que, a petición de Cortese, basile antepuso a la Vaiasseide, acabaría siendo profética.
En ella, ambos autores se declaran vasallos devotos del más poderoso ser del mundo, el rey de los vientos.
Éste tiene, entre sus infinitos servidores, a todos los cortesanos y poetas, los cuales, pese al raudal de sonetos y madrigales que escriben, acaban siempre desnudos como piojos, con los codos desgastados y el estómago vacío, puesto que lo que hacen se lo lleva el viento.
El desengaño de Cortese por el sistemático fracaso de sus ambiciones se trasluce también en la segunda obra inspirada por la Musa napolitana, Li travagliuse ammure de Ciullo e Perna, novela bizantina publicada en 1614, entre cuyos personajes se cuenta asimismo un desgraciado poeta, Míneco d'Antoniello, en quien no es difícil reconocer una suerte de alter ego del autor.
Míneco, nacido como giulio Cesare en el barrio de porto, se queja en un momento dado de que en sus tristes tiempos los literatos estén condenados a nutrirse de humo y a homenajear insólitos mecenas -un burro en su caso-.
El castillo de ilusiones cortesianas debió desmoronarse definitivamente cuando Felipe III, por provisión del 22 de mayo de 1615, nombró al duque de Osuna nuevo virrey de Nápoles, mientras que el conde de Lemos, tras seis años de gobierno en la capital partenopea, ascendía a la presidencia del Supremo Consejo de Italia, y su hermano Francisco sucedía a Osuna para el virreinato de Sicilia.
El relevo oficial tendría lugar en julio de 1616 en Nápoles, donde Francisco había quedado como lugarteniente de pedro, tras salir éste para España un mes antes, con licencia real. por lo visto, Cortese siguió albergando durante un tiempo la esperanza de que el conde de Castro le favoreciese de alguna manera, quizá llamándole a formar parte de su corte palermitana.
Es lo que parece desprenderse de la canción inédita que le dedicó «partendo da Napoli per Sicilia», en que llora angustiado su desamparo:
Cortese le suplica que no le deje allí, y le permita acompañarle, puesto que dios no quiso «cangiar [....] di Sicilia l'arene/ in questa riva bella» concediéndole el virreinato de Nápoles.
una vez más, sus ruegos quedaron desoídos, en el preciso momento en que él acometía la redacción del séptimo y último canto de aquel Viaggio di Parnaso que empezara a componer pocos meses antes. bien hubiera podido entonces unir su voz a la de Cervantes, lamentado que [...] en dulces varias rimas se llevaron Mis esperanzas los ligeros vientos, Que en ellos y en la arena se sembraron.
DE LA INvESTIDURA POéTICA A LOS ESPEJISmOS DE CORTE: EL Viaggio Di Parnaso
Saliendo de «su patria y de sí mismo», Cortese se despidió de Nápoles, para emprender la aventura del parnaso, a principios de 1615.
La fecha se recaba de una simple cuenta atrás, que parte de la primavera/verano de 1616 (a que se remontan irrefutablemente los últimos versos del Viaggio), y toma en consideración el dato temporal que Cortese mismo nos proporciona en las primeras octavas:
[...] pe faore [...] con el favor De Febo stisso, assaie lieto e felice, del mismo Febo, feliz y contento'n quinnece mise sto vïaggio fice.
hice este viaje en quince meses (Viaggio di Parnaso, I, 5: 6-8) 37 Móvil de su marcha al reino de Apolo es el desengaño cortesano, tal como confiesa en el primer canto:
Me había jugado ya con el tiempo y la suerte Iocato li meglio anne de la vita, Los mejores años de la vida E perzo fi' a li fielece e le sporte y todo lo había perdido 36.
Todas las citas del Viaggio di Parnaso, comenzando por ésta, proceden de la edición de las obras completas de Cortese (1967) al cuidado de Enrico Malato, quien, por otra parte, ya había publicado el Viaggio en edición exenta en 1963.
La traducción del napolitano es mía.
Senza vencere maie nulla partita, sin ganar ni siquiera una partida Tristo dinto, e peo fore de la corte, infeliz dentro y más fuera de la corte, Ca pe tutto è Bertú vrenna o redita:
que por doquier Virtud no vale nada A l'útemo no cricco desperato al final un deseo desesperado Me disse: muta luoco e muta stato.
Me dijo: cambia de sitio, cambia de estado.
Cossí dicenno, vénneme'n crapiccio
Así diciendo se me antojó De ire dove Febo è gran Signore, ir donde Febo es amo y señor E sta a la serpentina co lo miccio y está de centinela Pe fare bene a ogn'ommo de valore [...]. para ayudar todo hombre de valor.
una vez llegado al sagrado monte, en cuya cumbre campea un palacio que recuerda de cerca, por su planta, el Castelnuovo angevino 38, giulio Cesare no hubiera podido recibir acogida más calurosa: Apolo le abraza y le da cordialmente la bienvenida, asegurándole que junto a él encontrará la recompensa que busca [«no buono veveraggio»], y aceptándole por paje: «Io voglio che te iove sto vïaggio [...] ecco, t'abbraccio, e azzèttote pe paggio» 39.
Al día siguiente se le permite beber en una fuente tripartita del parnaso, la de la literatura dialectal y jocosa, pese a las quejas de los poetas laureados, mientras las nueve hermanas de Febo le venden cuatro obras en napolitano 40 que le servirán de prueba documental «ca le Muse co mmico prattecaro» («que las Musas platicaron conmigo»), y acreditarán no sólo su investidura poética, sino también el reconocimiento oficial de la dignidad y valor artístico de la literatura dialectal.
A continuación Cortese comparte la mesa con Apolo, contempla el magnífico jardín de corte y la estrafalaria colección de la Wunderkammer febea, presencia alguna que otra extravagante disputa, y participa en las fiestas en honor de su querido amigo basile, a quien el duque de Mantua, Fernando I, había otorgado el título de conde y caballero 41.
La liberalidad del gonzaga es un pretexto más para lamentar que los protectores de artistas hayan desaparecido casi por completo: si ya entre los curiosos objetos reunidos en la Wunderkammer de Apolo se había mencionado la bolsa de Mecenas con tonos nostálgicos (¡tiempos aquellos en que los versos se pagaban con dinero!
Ahora, por mucho que se escriba, de la faltriquera no sale ni un centavo a causa de un hechizo) 42, al describir la galería de cuadros que retratan a cuantos «tennero sempe aperta la scarzella» («mantuvieron 38.
En realidad el orden cronológico de publicación parecería ser el siguiente: Vaiasseide (¿1604?
Como señaló benedetto Croce (1948 3, pp. 13-14), basile fue nombrado «militem sive equitem auratum ac sacri Lateranensis palatii, aulaeque [....] ac imperialis concistorii comitem».
La concesión de tan alto honor se remonta al 6 de abril de 1613.
siempre abierta la bolsa») 43, se puntualiza en seguida que eran muy pocos los magnánimos allí representados, citándose explícitamente como rarezas a los últimos cuatro duques de Mantua 44.
Las suntuosas fiestas con que Apolo celebra el nombramiento de basile están coronadas por una visita del dios a las cárceles, durante la cual Cortese puede asistir divertido a someros juicios contra los malos poetas -que acaban en la gran mayoría indultados-y conseguir, amén de un puñado de monedas, «pe ghionta mille frottole e soniette» («un añadimiento de mil consejas y sonetos») 45.
Cuando todo presagia una larga y feliz estancia de Cortese en el parnaso, la nostalgia de Nápoles le puede 46.
Apolo, en su divina clarividencia lo intuye y le otorga generosamente el permiso de irse, mas antes de una cordial despedida en la que le reitera la estima y el afecto que le profesa, y a sabiendas de que «el dinero es enemigo de los poetas», le regala una servilleta mágica (símbolo del innato talento poético), que, una vez desplegada, le proporcionará perpetuamente cuanta comida quiera. un don impagable, pero como bien había observado Cervantes, [...] aunque herede riquezas un poeta, en poder suyo no aumentarlas, perderlas le sucede.
Efectivamente: cuando los problemas de intendencia parecen resueltos para siempre, Cortese se deja embelesar una vez más por el espejismo de la corte, olvidando que allí «a doie lengue parla ogne perzona» 47 («todos hablan con dos lenguas»).
Canjea pues el precioso paño primero por una cantimplora, en la que se esconden siete hadas (las siete artes liberales), y luego por un cuchillo que, clavado en el suelo, se transforma en un maravilloso castillo (símbolo del afán de medrar). desgraciadamente el trueque se revelará desastroso al no encontrar Cortese sitio alguno donde edificar ese palacio en que sueña vivir como un conde.
Obcecado por semejante quimera («me he metido entre ceja y ceja convertirme en un gran señor») viajará a España y a Florencia para luego regresar a Nápoles, donde su fama de loco hará que amigos y parientes le abandonen, sin que de nada le sirva la consagración poética escenificada en sus octavas.
Entre tantos delirios y ya al final de la obra, afloran renovadas críticas, esta vez más abiertas, contra el conde de Lemos: tras comprometerse a conseguirle un terreno para construir el castillo en Nápoles, don pedro, al cabo, ha sido pródigo tan sólo en palabras, y ahora que se marcha -«Ecco, se parte», 43.
Muy distinta a la de un Caporali, cuya precipitada huida del sagrado monte revelaba todos los límites de su poesía burlesca (recuérdese el desafortunado encuentro de su burra con pegaso).
Viaggio di Parnaso, II, 25: 6. verso que nos sitúa sin lugar a dudas a mediados de 1616-se desvanece toda esperanza, ya que también Francisco, su hermano, se ha olvidado de él, después de haberle «henchido de esperanzas»: El que me había henchido de esperanzas (Viaggio di Parnaso, VII, 39) Así las cosas, Cortese no puede dejar de lamentar, con chispas de ironía, su imprudencia e insensatez por empeñarse en buscar «meglio pane che de grano», mientras las puertas se cierran a sus espaldas y la obsesión por un ascenso social inalcanzable le va alejando de las Musas 48. de hecho el Viaggio di Parnaso puede considerarse su canto del cisne: de las catorce obras «por imprimir» enumeradas en la edición de 1621 que reúne todo el corpus cortesiano 49, sólo una, Lo Cerriglio'ncantato [Poema eroico] saldrá en letras de molde, pero siete años más tarde, y en una versión «póstuma» (¿clandestina, tal vez?) que Malato juzgó falta de un trabajo de revisión; mientras el anunciado Calascione se transformaría quizá en el cancionero de muy discutida paternidad, La tiorba a taccone, publicado en 1646 50.
Cabe imaginar que, una vez disipada la amargura provocada por el fracaso de sus pretensiones, Cortese optase, con la complicidad de amigos y sodales, por la que Fulco llamó «una deliberata dissolvenza», dejando definitivamente de perseguir entelequias; por el contrario Cervantes, aun desde el lecho de muerte, seguía dirigiendo palabras de agradecimiento y devoción a don pedro Fernández de Castro, a punto de regresar de Italia, en la dedicatoria del Persiles:
[...] podría ser fuese tanto el contento de ver a Vuesa Excelencia bueno en España, que me volviese a dar la vida [...].
Sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aun más allá de la muerte mostrando su intención 51.
49. dicha lista la redactó Fabrizio de Fusco, librero e impresor.
Al séptimo conde de Lemos Cervantes ya había dedicado, además de las Novelas ejemplares mencionadas antes, las Ocho comedias y ocho entremeses y la segunda parte del Quijote, ambas obras publicadas en 1615.
Ambos poetas aspiraron con mayor o menor fortuna al mismo mecenazgo, el del séptimo conde de Lemos, pero sus vidas llevaron rumbos paralelos.
La fuerza magnética de «Nápoles, la ilustre» bien hubiera podido hacer que se cruzasen bajo el alto patronato de don pedro.
Sin embargo, el destino quiso que en tierra italiana el encuentro poético entre Cervantes y Cortese, propiciado por una profunda sintonía y una innegable simpatía, en el sentido etimológico de la palabra, no llegase a sobrepasar los márgenes de las páginas impresas de sus respectivos Parnasos. bIbLIOgRAFíA |
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