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De la compilación de saberes populares en los tratados médicos franceses al descrédito de la condición femenina
En francés antiguo, todo remedio que probara su eficacia, se le otorgaba la designación de bonne fame.
La denominada médicine usuelle hizo uso de ellos, desde la segunda mitad del xix, hasta bien entrado el siglo XX, difundiendo la imagen de la bonne femme como una mujer ya anciana, pero colmada de sabiduría.
Sin embargo, el término fue desvirtuándose progresivamente, adquiriendo un sentido peyorativo que igualmente terminaría por desacreditar a aquellas mujeres que eran portadoras de los saberes tradicionales.
A través del análisis de los tratados médicos y literarios franceses, se pretende demostrar cómo la bonne femme se convertía entonces en una entrometida, una charlatana y, en última instancia, en una bruja que con su palabrería denigraba la imagen de otras mujeres.
Los saberes que en un principio eran propios del mundo de la ciencia y la medicina, terminarían vinculándose al mundo de la magia y la superstición, en función de la gradual devaluación de la condición femenina.
ETIMOLOGÍA EN FEMENINO DE UN TÉRMINO MÉDICO-POPULAR
En francés antiguo, todo remedio que probara su eficacia, se le otorgaba la designación de bonne fame, expresión que provenía del latín bona fama y que se utilizaba para designar aquello que gozaba de buena reputación.
Esta asociación etimológica entre los remedios populares y, el valor positivo que la tradición y la experiencia médica les otorgaba, pese al descrédito que iría sufriendo con el tiempo, se seguiría recordando aún en pleno siglo XX.
Henry de Varigny (1855-1934), periodista y naturalista darwinista, lo señalaba en el hoy ilocalizable periódico Savoir, que él mismo dirigió, cuando insistía en el uso de las plantas como medio para curar múltiples males y enfermedades del organismo humano.
También lo recalcaba el Dr. Paul Farez (1868-1940), cuando, en 1936, publicaba, en uno de los folletines del Journal des débats politiques et littéraires (1814-1914), un breve compendio sobre las virtudes de las plantas como medicina natural donde recogía gran parte de los resultados de Varigny.
Con el transcurso de los siglos, el vocablo fame o famé(e) (afamado / reputado) terminaría siendo remplazado, debido a su pronunciación, por el de femme (mujer), cuyo origen se encontraba en el ocaso del siglo XVII.
Sin embargo, ambos sentidos continuarían yendo de la mano hasta mediados de la era decimonónica, sin encontrarse, en esta comunión léxica, ninguna connotación peyorativa.
Antoine Furetière (1619-1688), en 1702, en su Dictionnaire Universel, subrayaría el uso que se había dado a este término al indicar cómo del viejo nombre fame1, se había pasado al adjetivo famé(e), pudiéndose emplear en un sentido positivo, pero también negativo (infame, infamie o diffamer).
Bonne femme seguirá, por lo tanto, una evolución paralela al de fame, en la cual nunca se dejará de relacionar dicho término con los sabios conocimientos ancestrales y su consecuente utilización por parte de las mujeres.
Con todo, el término bonne femme, a nivel terminológico, continuó siendo un misterio, ya que sus interpretaciones eran múltiples y nunca demasiado precisas.
Maurice Spronck (1861-1921), político francés y crítico literario, coincidía con esta aseveración al resaltar el enigmático sentido del vocablo compuesto ante el hecho de ver incoherente que una mujer de Poitiers, a quien se le concedía el distintivo de bonne femme, contribuyera con una considerable suma de dinero a la campaña de M. Bazille, diputado radical de Viena, el cual aspiraba a convertirse en Ministro:
Al margen del desconocimiento que había en torno al origen y el significado del término en cuestión, y las anécdotas que pudieran surgir, a la mujer que servía de abanderado a dicho concepto se le concedía cierto halo de sabiduría, solo aprehensible con la experiencia adquirida con el lento transcurso de los años.
Viejas recetas, usos particulares de las plantas u otras alternativas a la Medicina tradicional, se transmitían de generación en generación, con la única garantía de que su efectividad estaba más que comprobada.
Nadie buscaba el porqué de su eficacia, ni se discutía el empleo que pudiera darse a estos remedios, limitándose únicamente a recurrir a ellos cuando se necesitaban.
Sin embargo, la buena fama que estos gozaban casi nunca se debía al hecho de que las mujeres que lo difundían habían recibido una buena educación, sino más bien al haber estado atentas a la herencia de la ancestral tradición pasada de generación en generación.
LA EDUCACIÓN DE LA BONNE FEMME
La instrucción de las mujeres en el «arte de curar»: entre la Medicina oficial y la tradicional
Hasta bien entrado el siglo XVII, momento en que empezó a popularizarse la expresión de remède de bonne femme, e incluso durante los siglos que la sucedieron, la educación de las mujeres, en líneas generales, quedaba circunscrita a las denominadas tâches ménagères (tareas del hogar), estando estas acordes con las virtudes que el imaginario colectivo otorgaba a su feminidad, es decir, las de ser hermosas, tiernas, dulces y volcadas al alterocentrismo3.
No fue hasta 1687, cuando Fenelón4 (1651-1715), en su Traité de l'éducation des filles, que, al margen del juicio casi generalizado de las mentalidades de la época, se cuestionó el hecho de que las mujeres tuvieran que estar limitadas al desempeño de las labores domésticas.
Según este escritor, y teólogo, la educación de las mujeres era tan importante como la de los hombres y, en consecuencia, debía de ser regularizada (Grell, 2004, p.
Sin embargo, el sentido que Fenelón daba a la educación de las mujeres era el de ser formada para «acompañar» a los hombres en todas sus ocupaciones, tanto dentro del espacio de lo privado, «satisfaciéndoles» y contribuyendo a hacer lo más grato posible su descanso, como en el de lo público, escuchando sus problemas y apoyándoles moralmente en sus resoluciones.
Se trataba, pues, de continuar potenciando esa faceta alterocentrista, considerada innata en la identidad femenina, a través de la cual las mujeres procuraban entender las emociones ajenas, como pudieran ser el dolor, la angustia o el sufrimiento, pero sin mirar por las suyas propias.
En ese cúmulo de obligaciones, además, estaba el deber de aliviar los dolores que pudieran surgir a sus allegados en materia de salud, valiéndose, para ello, de los remèdes de bonne femme.
La bonne femme cobraba, entonces, un significado más al que añadir a la entelequia de esa «feminidad tradicional» 5 mal atribuida, pues la mujer que así procediera cumplía con las prerrogativas pautadas por el discurso dominante.
Esta fue la tónica dominante durante todo el siglo XVIII, aunque ya desde la centuria anterior, hubieron mujeres que rompieron con este modo de concebir la educación del colectivo femenino, y muy particularmente en lo atinente a la formación médica.
Indudablemente fueron casos aislados, la gran mayoría de ellas provenientes de la aristocracia, pero su instrucción en distintos ámbitos del saber posibilitó que estas pudieran profundizar en otros dominios más concretos, reflexionando, así, sobre determinadas disciplinas de las que se les apartaba por razón de sexo.
Una de estas transgresoras a la norma establecida fue Madame de Sévigné6 (1626-1696), quien, a través de su obra Lettres de Madame de Sévigné (1635-1696), no solo mostraba ser una mujer bien instruida en distintos campos del conocimiento, sino que también daba su opinión acerca de la Medicina oficial y aquella proveniente de la tradición.
La marquesa mostraba, como lo hacía un contemporáneo Molière7 (1622-1673), una confianza muy limitada en la ciencia médica, siendo, por lo tanto, mucho más partidaria de la Medicina popular8 y los denominados remèdes de bonne femme (Pauliquen, 2006, p.
La importancia que Marie de Sévigné daba a esta última, así como el recopilatorio de remèdes que ocasionalmente hizo en su obra, llevó a que, incluso en pleno siglo XX, se siguiera reconociendo su labor9.
Ya en la Segunda República, empezó a oficializarse la educación de niñas y señoritas, gracias a la implantación de la ley Duruy (1867), donde se establecía la instauración de una École de filles en cada comuna de más de 500 habitantes, y de la ley Camille Sée (1880), con la que la educación secundaria se abría también a las mujeres, aunque los planes educativos eran distintos para cada uno de los sexos, no siendo estos comunes hasta 1925.
En 1881, ya con la Tercera República, se crean las Écoles maternelles, en cuyo seno la educación para las niñas era gratuita y laica, pero no obligatoria10.
Durante todo este tiempo, los programas ideados para las mujeres seguían centrándose en el aprendizaje de todo lo atinente a los quehaceres domésticos y a la puericultura.
En relación a este último aspecto, ante los altos índices de mortalidad infantil11, en los albores de la pasada centuria, se crearían las Écoles de Mères donde se enseñaba a las jóvenes a ser buenas madres y a ocuparse correctamente de sus futuros bebés.
Jean Frollo, seudónimo utilizado por el político republicano radical Charles-Ange Laisant (1841-1920), en Le Petit Parisien (1876-1944), informaba sobre la importancia de la implantación de estas escuelas recalcando que eran muchas las mujeres que no sabían nutrir a sus bebés, satisfacer todas sus necesidades, ni curarlos adecuadamente, pues, para ello, recurrían con frecuencia a los remèdes de bonne femme (Frollo, 1904, p.
Sin embargo, pese a los esfuerzos realizados en estos centros, y las nociones que sobre Medicina oficial se inculcaban en sus aulas, así como las campañas difundidas por la prensa, la Medicina tradicional transmitida de madres a hijas, sobre todo entre las capas más humildes de la población, seguía siendo una constante en el quehacer cotidiano del colectivo femenino.
Esta evidencia la corroboraba el periódico católico La Croix (1880-), quien, en 1919, quince años más tarde de la exhortación de Laisant, seguía denunciando el modo en que las madres recurrían al uso de los remèdes de bonne femme, así como a otras sustancias consideradas tóxicas para los neonatos12, como la cocaína o los antisépticos (G. P., 1919b, p.
Sin duda, resulta significativo que la prensa se uniera en esta cruzada contra los remèdes de bonne femme, cuando, apenas unas décadas antes, presentaba estos remedios como parte integrante de la «economía doméstica» que toda mujer debía de seguir13.
Pocos años después, en 1922, las mujeres consiguieron entrar en la Universidad con los mismos derechos que los hombres, ya que hasta el momento no se les otorgaba el estatus de oficialidad a las disciplinas que en sus aulas pudieran cursar14.
Hubo, no obstante, algunos precedentes en los estudios de la Ciencia Médica, siendo el ejemplo más representativo el de Madeleine Brès (1839-1925), primera mujer francesa inscrita en la Facultad de Medicina y convertida en doctora en 1875, aunque la regla general era la de reservar estos conocimientos al colectivo masculino.
Con todo, también existieron mujeres que supieron aunar las enseñanzas oficiales a las que difícilmente podían acceder, y que aprendían de forma autodidacta, con los remèdes de bonne femme que se les atribuía por razón de sexo.
Uno de los más significativos reconocimientos otorgados a esa bonne femme que supo integrar la ciencia con la tradición, sin duda, lo encontramos en la presentación que los hermanos editores Fayard hicieron de una autora anónima de cierta obra publicada bajo el título de Les Remèdes de la bonne femme, encyclopédie générale d'hygiène et de médicine usuelle, aparecida en París, entre 1895 y 1897.
En el prefacio de la obra, los editores señalaban que «Madeleine D...» había sido durante toda su vida conocida con la acepción de bonne dame, pero tras haber pasado veinte años de su vida dedicada a la elaboración de este manual, y con una edad ya avanzada, se merecía recibir la designación de bonne femme.
La desconocida Madeleine, hija de un oficial muerto en el campo de batalla, fue enfermera en la contienda bélica franco-prusiana de 1870-1871.
Tras volver de la guerra, se prometió con un joven estudiante de Medicina de Estrasburgo, de donde ella era también natural, pero este falleció al concluir sus exámenes de final de carrera.
Poco después, la joven pasó a ser institutriz en el castillo del igualmente anónimo Marqués de G..., en Amiens, donde continuó de manera autodidacta con los estudios de su difunto novio hasta terminar de escribir el manuscrito.
Este libro no era la obra de un médico, si bien advertimos que en su redacción no se apreciaban los tecnicismos que solían utilizarse en los manuales de la época.
Su principal característica era que estaba escrito en un lenguaje coloquial, próximo al público lector y comprensible para todo el mundo.
En él, se podían encontrar todo tipo de consejos para cualquier edad y, siempre expresados de un modo claro y sencillo.
Se trataba de un auténtico compendio de higiene preventiva, un prontuario de cómo curar las heridas en el campo de batalla15, y donde se distinguían numerosos consejos destinados a las mujeres, sobre cómo ser una buena madre16 y aprender a reaccionar de forma inteligente ante cualquier problema o enfermedad que pudiera surgirles, en cuanto a lo que se refería a ellas mismas como sujetos a tratar17, pero también a sus hijos y, en especial, a sus hijas.
BONA FAMA PARA LOS REMÈDES DE BONNE FEMME
Tres siglos de esplendor para los remèdes de bonne femme
El interesante manual de Madeleine D. nos demuestra que los remèdes de bonne femme fueron bien recibidos hasta finales del siglo XIX, aunque sus virtudes se siguieron cantando hasta bien entrada la pasada centuria.
De hecho, esta bona fama empezó apenas una década antes de que Furetière la mencionara, en 1693, con el texto Histoire du cardinal Ximenès (1693) del Dr. Valentin Esprit Fléchier (1632-1710), obispo de Nîmes, donde se sugería a los médicos de abstenerse de lanzar calumnias contra los remèdes de bonne femme, sobre todo cuando la efectividad de estos estaba más que demostrada.
322), en su obra Pratique spéciale de médecine, aparecida en 1698, quien reconocería las cualidades de algunos remèdes, como, por ejemplo, el del consumo de vino tibio para aquellas mujeres que tras el parto quisieran volver a dar a luz.
A esta tendencia, ya en el siglo XVIII, se le sumaba el estudio de Laurent Le Conte (16?-1733) titulado La Médicine des pauvres, publicado en 1736, donde se comenta que los remèdes de bonne femme eran mucho mejor que numerosas soluciones médicas (Boylesve, 1909, p.
678), quien, en 1768, en su obra Dictionnaire raisonné universel d'histoire naturelle, elogiaba la efectividad de un remède de bonne femme para evitar que los niños se orinaran en la cama.
124), el cual, en su Encyclopédie de la Santé, fechada en 1861, ensalzaba también estos remedios, aludiendo, en esta ocasión, al caso de su buena aplicación en la epilepsia, lo que le llevaba a aconsejar a los médicos que no prohibieran aquello que realmente funcionaba.
144) había hecho lo mismo con las hemorroides, en su obra Monographie des Hémorrhoïdes ou Traité pratique de ces Maladies, al apuntar lo virtuosos que eran algunos remèdes de bonne femme para curar esta dolencia.
De igual modo, algo más de dos décadas después, en 1879, un ingeniero de minas de Nancy llamado M. Braconnier, escribía un tratado sobre la eau verte (agua verde), la cual poseía una gran densidad de microalgas que resultaban ser muy buenas para las enfermedades de los ojos (Parville, 1879, p.
Todos estos compendios eran leídos, y seguidos, por las capas instruidas de la población, generalmente la aristocracia y la alta burguesía18, pero no diferían demasiado de los que, en las esferas humildes, seguían estando presentes en la cotidianidad de sus días.
Los remèdes de bonne femme en el seno de la Modernidad
1), en el periódico Le Petit Journal (1863-1944), hablaba de un tiempo donde la gente confiaba en los remèdes de bonne femme, dando por hecho que en aquel entonces la Medicina tradicional ya no estaba en boga.
Sin embargo, al iniciarse la pasada centuria, si bien el maestro del roman-feuilleton estaba en lo cierto, como se ha podido comprobar en apartados anteriores, los remèdes de bonne femme volvieron a ser una referencia en el «arte de curar».
Esta evidencia puede constatarse no solo en los tratados médicos que vieron la luz en los albores del pasado siglo, sino también en la literatura no-científica y en la prensa cotidiana.
Los muchos prejuicios que recaían20 sobre los remèdes se disiparon a medida que se les fue otorgando cierto criterio de cientificidad, el cual se fundamentaba en el hecho de que estos provenían del uso de las plantas como remedios naturales.
Ya en 1890, Louis Noir, seudónimo del periodista Victor Noir21 (1848-1870), en el epílogo de Au village, relato publicado por entregas en el diario conservador Le Matin (1833-1944), mencionaba a una mujer llamada mère Briquet, quien solía adentrarse en el bosque para encontrar las plantas oportunas para curar todo tipo de enfermedades, además de tener instalada en su hogar una biblioteca botánica y una despensa al uso.
Aun tratándose de un relato de ficción, la opinión del periodista francés era compartida por gran parte del imaginario colectivo, aunque la Médecine Végétale no se reconocería como complemento —ni mucho menos como sustituto— de la Medicina oficial hasta bien entrado el siglo XX22.
Los remèdes de bonne femme poseían la misma composición que muchas de las sustancias químicas obtenidas a través de medios artificiales, siendo, además, sus efectos sobre el organismo mucho más suaves que los causados por fármacos y medicinas23.
En lo atinente a los tratados médicos, sin duda, el que gozó de mayor popularidad fue el publicado, en 1907, por los doctores Augustin Cabanès (1862-1928) y Jean Barraud, cuyo título fue el de Comment on se soigne aujourd'hui.
Dicha obra era la continuación de Comment se soignaient nos pères.
El estudio en cuestión demostraba que la ciencia médica había tomado mucho prestado del saber popular, siendo, a su vez, un compendio de varios remedios donde se probaba esta evidencia.
Ambos doctores quisieron iniciar el avant-propos de su estudio con unas palabras de la obra del Dr. Julien Noir, De quelques préjuges, superstitions, sanctuaires et pèlerinages, etc.; essai de folk-lore médical, publicado por el Progrès médicale en 1905, las cuales creían perfectas para ser la antesala de lo que a continuación expondrían:
Ese era precisamente el propósito de los doctores Cabanès y Barraud, dotar de un sólido criterio de cientificidad a la Medicina tradicional, siendo esta de igual modo considerada que la Medicina oficial por las sociedades médicas.
En ese mismo año de 1907, en Marsella, el Dr. Francis Aurigo publicaba la obra Fégatothérapie, méthode vivante enseignée par les lois de la nature, donde también se abogaba por la utilización de los remèdes de bonne femme.
Aurigo consideraba que todos aquellos productos provenientes de la denominada Medicina oficial, siendo en su mayoría compuestos químicos obtenidos en el laboratorio, eran resultado directo de un méthode morte.
La Medicina tradicional adquiría, así, un valor añadido al que pudiera atribuírsele por sus cualidades curativas, pues recurrir a ella era apostar por la vida en su extensión.
Esta evidencia se afianzaría en las décadas siguientes, consolidándose en la obra Près d'eux (1938) de Henry Goudard, cuyo prólogo fue realizado por el célebre académico de la lengua francesa Henry Bordeaux (1870-1963), donde se indicaba que ciertos remedios populares podían ser muy beneficiosos para la salud de quienes los ingerían.
Louis Brunet (1847-1905), político francés de profesión periodista, anunciaba este libro en el periódico católico La Croix, subrayando que la intención de Goudard era la de reafirmar en la juventud francesa el amor por la tierra de la que era oriunda, sin olvidar, por ello, la importancia de todo aquello que esta ofrecía para la salud del cuerpo y del alma.
Goudard, aprovechando la entrevista que le hacía Brunet, se aferraba a esta idea exponiendo las cualidades de algunos remèdes de bonne femme, que, si bien no eran del todo efectivos, al menos ayudaban a paliar el dolor o ralentizar el avance de la enfermedad.
Entre los muchos que se exponían, se encontraba, por ejemplo, el de aplicarse sobre el pecho carne cruda para evitar la propagación del cáncer de mama:... beaucoup son le fruit de l 'empirisme et de l' observation.
En cualquier caso, aunque eventualmente se reconociera el poder de curación de la Medicina tradicional, en el ámbito periodístico y en distintos tratados médicos, casi siempre inducidos a ello por los evidentes efectos beneficiosos de las plantas, lo cierto es que, a medida que se iba avanzando en el tiempo, los remèdes de bonne femme quedaron como recursos secundarios a la Medicina moderna u oficial.
Al margen de los tratados recién aludidos, en la prensa cotidiana del período de entresiglos, también se promocionaron los remèdes de bonne femme en secciones especiales elaboradas con ese fin.
Encontramos estas en el periódico La Croix, dentro del apartado «Recette Utile» (1891-1902), y del de «Conseil du Jour» (1888), cuyo autor, Marc de Rossiény25, también reproducía esta última sección en Le Gaulois; además, este mismo periódico, sin variar demasiado el título, igualmente exponía aquellos remedios populares en las secciones «Un Conseil par Jour» (1879-1881)26, redactado por un desconocido Jean de Bay27, y «Le Conseil Quotidien» (1889), a cargo de Octave Sully28.
En otros casos, la prensa introducía los remèdes en secciones reservadas a cuestiones científicas, como ocurría en La Croix con el apartado «Causerie Scientifique» (1885-1943) del seudónimo Somsoc, o dentro de las «Variétés», como se daba el caso en la publicación infantil Le Petit Français Illustré (1889-1905), en la que se ofrecían algunas soluciones para el dolor de garganta, las quemaduras, la fiebre cerebral y tifoidea, para parar el sangrado y el hipo (Anónimo, 1902, p.
Sin embargo, en ninguna de estas iniciativas se vinculaba estos recursos originarios de Medicina popular con la figura de la bonne femme o con el colectivo femenino en general.
Años más tarde, no obstante, Le Petit Parisien, desde abril de 1913 hasta marzo de 1914 aproximadamente, presentó estos remedios dentro de un apartado denominado «Les miettes de la science» (Las migas de la ciencia), donde una mujer, Émilie Gautier, redactora de la publicación parisina, insistía en los múltiples usos que podía dársele a las plantas para curar todo tipo de dolores, males y enfermedades: la hidropesía, la albuminuria, el dolor de pies y piernas, entre otros.
En esta misma sección también se hallaban otros temas relacionados con la ciencia, como era el uso de la electricidad, el radio29 industrial, las proteínas en el organismo humano, la composición de la sangre, entre otros de análogo interés.
Aquí, los remèdes de bonne femme eran anunciados por una mujer, quien, además de difundir el saber que el discurso dominante supeditaba a las integrantes de su sexo, demostraba ser conocedora de otras curiosidades científicas, cuya exposición generalmente se reservaba a los hombres.
El hecho de que Le Petit Parisien optara por conceder mayor protagonismo a las mujeres en una de sus secciones, sin duda, era un claro signo de progreso, pero, sin embargo, tras esta breve campaña, la estrategia no se repetiría hasta casi bien pasadas tres décadas.
Así, en 1942, el periódico parisino volvería a dar paso a la Medicina tradicional en otra de sus secciones, «Bons Remèdes de Bonne Femme», atribuyéndosela de nuevo a otra mujer, Françoise Cordier, aunque, en esta ocasión, los remèdes de bonne femme se anunciaban como parte integrante de otros temas considerados propios de la antes aludida «economía doméstica» y a la higiene femenina.
Descrédito a los consejos de la bonne femme
Con todo, y a pesar de las buenas referencias que se hacían en algunos manuales médicos y en el mundo periodístico, lo cierto es que, desde mediados del siglo XVIII, estos elogios habían dejado de lanzarse de modo unánime.
La falta de crédito hacia los remèdes de bonne femme iba reiterándose a lo largo de los siglos, cobrando cada vez más fuerza con los avances médicos, aunque, a la par, también continuaban recibiendo alabanzas.
Los detractores de los remèdes se basaban en el hecho de que aquellos remedios que eran transmitidos por las mujeres de forma oral, sobre todo teniendo en cuenta que la gran mayoría de estas eran incultas e iletradas, no podían tener fiabilidad científica alguna.
Con cierta profusión, en el ocaso de la era decimonónica, se difundía el dicho popular de que los mejunjes tradicionales, si bien no curaban las enfermedades para las que se aplicaban, al menos, no hacían mal alguno a quien los ingería: «si ça ne vous fait pas de bien, au moins ça ne vous fera pas de mal» (Anónimo, 1892, p.
En esa misma época, sin embargo, no eran pocos los testimonios que aseguraban todo lo contario.
Se constataba este hecho en Le Petit Parisien, dentro de la sección de noticias atinentes a los casos llevados hasta los tribunales, al informarse sobre cómo una mujer llamada Mme Béatrix Lagande dio un remedio casero a su vecina, Mme Émilie L., para que cicatrizara pronto de un corte que se había hecho en la mano, resultando, empero, contraproducente al infectársele la herida y tener que ser ingresada en el hospital en estado de suma gravedad (Anónimo, 1897, p.
Mme Lagande, si bien su intención nunca fue la de dañar a su vecina, lo cierto es que, bien por ignorancia o por una desmesurada fe en las recetas populares, terminó por agravar el mal de su congénere.
Apenas una década más tarde de este suceso, en este mismo periódico, el Dr. Paul Strauss (1906, p.
4), en un artículo sobre higiene y asistencia médica, recalcaba que la aplicación de los denominados remèdes de bonne femme había sido fatal para algunos enfermos, cuyo mal se hubiera podido curar con un tratamiento adecuado a base de medicinas modernas cuando todavía se estaba a tiempo.
Sin embargo, como se ha podido constatar en el apartado anterior, no siempre estos remedios eran nocivos para quienes a ellos recurrían, ni tampoco las mujeres que los recomendaban estaban alejadas por completo de la verdad de su uso medicinal, pero confiar ciegamente en ellos, y tomarlos como única curación posible, sin duda, era un craso error.
De su vilipendio en la literatura no-científica
En lo referente a la literatura ajena al mundo de la ciencia, los remedios tradicionales gozaron de relativa buena fama hasta finales del siglo XIX, momento en que los avances de la Medicina moderna empezaron a quebrar la confianza que el imaginario colectivo había depositado en ellos.
Generalmente, cuando la Medicina popular hacía su irrupción en la literatura era siempre de la mano de una mujer que daba inmediata solución a aquello que la ciencia médica oficial no había podido resolver.
Constatamos esta evidencia en Le Comte de Guiche30 de Mme Sophie Gay (1776-1852), obra publicada por entregas en el periódico La Presse (1836-1928), donde, en uno de los pasajes, se cuenta cómo una joven había conseguido curar a un sargento herido de bala con un remède de bonne femme (Gay, 1844, p.
3), colaborador de La Croix, algunas décadas más tarde, en una obra por entregas publicada a modo de folletín, cuyo título era el de Chez les autres, hablaba de una niñera llamada Nanette, quien, con la ayuda de un remède, cura a uno de los niños que tenía a su cargo, André, bajo el estupor de los «hommes de l 'art» de la Medicina.
Con todo, y a pesar de ese latente vínculo entre la Medicina tradicional y el colectivo femenino, en circunstancias muy concretas, también los hombres contribuían a la difusión de este saber popular.
Así, en 1819, en el Journal des débats politiques et littéraires, el geógrafo danés-francés Conrad Malte-Brun (1755-1826) contaba la anécdota de que el rey de Prusia Federico II el Grande (1712-1786), sufría de un panadizo31 agudo (mal d'aventure, en francés), un dolor insoportable cuya cura ni siquiera los más reputados médicos de la Facultad de Medicina de Berlín habían podido dar con ella.
Sería un granadero, un soldado de infantería cargado con granadas de mano de nombre Frank, quien, gracias a un remède de bonne femme, lograría erradicar el mal del rey.
Este, a cambio, le pidió la nariz de un usurero judío, pues creía que con ella podría conquistar el corazón de la sirvienta del monarca (Malte-Brun, 1819, pp. 1-3).
Dicho relato, real o imaginado, sirvió para que el dramaturgo René Perrin escribiera su tragedia Hécube, la cual fue representada, en 1819, con gran éxito en el Théâtre Français.
Además, al margen del breve clamor popular que tuvo dicha historia —pues apenas fueron unos meses lo que este duró—, trasciende el hecho de que en tiempos de guerra los hombres también recurrieran a estos remedios como alternativa a la falta de medicamentos, valiéndose, para ello, y muy frecuentemente, de las plantas naturales.
Con todo, la tónica que se siguió desde el ocaso finales del período decimonónico, acorde esta con los avances de la ciencia médica, fue la de vilipendiar los denominados remèdes de bonne femme por la poca base científica que estos tenían.
En 1896, año en que aparecía la voluminosa obra Les Remèdes de la bonne femme de Arthème Fayard, a modo de burla, un desconocido Dr. Garrulus, en su obra Les gaietés de la médicine, reproducía un diálogo entre dos interlocutores, donde uno de ellos mostraba no tener pelos en la lengua (une langue pelée, en francés), sugiriéndole el segundo mantenerla dentro de la boca el máximo tiempo posible, si bien quería curarse pronto (Garrulus, 1896, p.
Este último concluía el diálogo subrayando a su compañero que su efectividad estaba demostrada, porque se trataba de un remède de bonne femme y, en consecuencia, reconocido por la ciencia médica.
Obviamente, tras este fragmento, más bien literario que científico, se dejaba entrever el descrédito que este tipo de consejos tenía ya de por sí.
Décadas antes, en 1817, Pierre-Marie Quitard recordaba el dicho de «bonne femme, mauvaise tête», cuyas palabras habían sido pronunciadas por Jean Nevizan (-1540), un profesor de Derecho de Turín, quien, ya en el siglo XVI, en su obra escrita en latín Sylva nuptialis, cuya traducción en francés era la de La Forêt nuptiale, afirmaba que si bien las mujeres eran dulces y amables en todas sus facetas y partes de su anatomía, refiriéndose a la acepción literal de bonne femme, en lo que respectaba a «la cabeza», la razón y la inteligencia, esta era completamente nula32 (Quitard, 1817, p.
Los remèdes se repudiaban con ardor por el hecho de que estos provenían de aquellas mujeres que por regla general carecían de criterio científico, entre otros motivos, porque no habían sido educadas para poseerlo.
La literatura no-científica, por lo tanto, al hacer referencia a los remèdes de bonne femme, también entraba en esa tónica de desprestigiarlos.
M. Théodore Leclerq procedía de este modo en una de sus piezas teatrales titulada «L 'intrigant malencontreux», dentro de su obra Proverbes dramatiques, escrita entre 1827 y 1828, donde reproducía un diálogo entre un cirujano y su paciente, M. Mitis.
En este encuentro imaginario, el doctor comentaba que en aquel tiempo se curaba con todo menos con la ciencia, pidiéndole a su enfermo que volviera a la consulta al día siguiente con un remède de bonne femme (Leclerq, 1827-1828, pp. 25-26).
Se daba a entender que, viendo lo poco seria se había vuelto la ciencia médica, al dar crédito a este tipo de consejos, se suponía que estos también podían funcionar33, aunque en ningún momento hemos de olvidar que tal aseveración estaba formulada a modo de chanza.
Otra escena de análogas características es la reproducida por Pigault-Lebrun, en cuya obra titulada La folie française, une macédonie, contaba la historia de cómo un hombre acudía al médico con muchos dolores, dándole este un brebaje para que se remitiera de todos ellos, pero, al probarlo, el paciente respondía al médico que lo que le había dado no era más que un remède de bonne femme, pues no servía para nada y, encima, tenía muy mal gusto: « Aïe! aïe!...
El enfermo reprochaba al médico su poca profesionalidad al haber recurrido a estas alternativas para intentar curarle34, pues, según el paciente, estos no tenían base científica alguna.
Ya en el siglo XX, las obras donde se restaba crédito a los remèdes de bonne femme se multiplicaron, siendo algunas de ellas La Naufragée (1903) de Paul Bertnay (1846-1928), publicada por entregas en Le Petit Parisien, donde se critica a aquellos que caían fácilmente en el uso de las recetas populares; Le Passeur de la Moselle (1906), escrito por Jean Gauthier e igualmente publicado a modo de folletín en el periódico parisino, en cuyo texto se habla de quienes pierden el tiempo recurriendo a todo tipo de ungüento tradicional, dejando de lado a la Medicina oficial; Le Satyre del escritor belga Roger Avermaete (1893-1988) (1925, p.
3), quien, en este relato publicado por entregas en L'Humanité (1904-), comentaba cómo el Dr. Ceuster, un cirujano de renombre, mezclaba la ciencia médica con algunos remèdes de bonne femme, no viendo, empero, el autor, esta práctica como algo que dignificara su reputación; o, Les mousquetaires des halles, aparecida décadas más tarde, en 1935, también en Le Petit Parisien, en la que Maurice Renard (1875-1939) comenta cómo los médicos se burlaban de los remèdes de bonne femme.
Alusiones dadas a la Medicina tradicional que anunciaban, y reafirmaban, el paulatino cambio de juicio de valor que sobre los remedios populares se estaba generando, y fue aconteciendo, a lo largo de los siglos.
LA BONNE FEMME: CONSEJERA DE VIDA Y SABIA EN EXPERIENCIA
Desde finales del siglo XIX, como demuestra el caso de la autora anónima de Les Remèdes de la bonne femme, «Madeleine D...», a la bonne femme se la conocía por ser una mujer que por su larga experiencia de vida podía aconsejar, no solo sobre remedios médicos, sino también en torno al proceder y a la actitud que las jóvenes debían tomar ante cualquier dificultad o situación que les surgiera.
Si estas mujeres, curtidas en la experiencia, además eran religiosas, entonces, los consejos que podía dar adquirían un doble valor.
Marc de Montifaud ilustraba este caso con una breve narración titulada Une grève de femme (Una huelga de mujer), creada entre 1890 y 1891, donde una joven llamada Mlle de Lucenay, iba a ver a una supuesta Madre Superiora de un convento, quien la recibía con un gran crucifijo en el pecho y con cierta pícara malicia.
Sin que la joven le expusiera el motivo de su visita, aunque adivinándolo de antemano, esta le preguntó si el hombre que le interesaba era frío, en materia de amor, para con ella o impotente en el momento de satisfacerla o «alegrarla» en un plano físico.
Mlle Lucenay había acudido al convento en busca de consejo, dado que, una semana antes, su primo Raymond, quien estaba prometido a ella desde que eran niños, la había visto desnuda, pero este no reaccionó sexualmente como era de esperar.
Esta actitud había inquietado a la joven, no solo porque ponía en entredicho los sentimientos y deseos que su primo pudiera sentir por ella, sino porque esta también tenía ciertas necesidades de saberse amada y deseada, y corresponder de igual modo.
La Superiora le dio un remedio casero, sin que Mlle de Lucenay supiera qué había en su interior.
Al volver al castillo, le pidió a Raymond que se tomara el brebaje para ver si conseguía estimularse al estar frente a sus encantos, recalcándole que el remède de bonne femme venía de una religiosa, y aunque el joven se negó en un primer momento, al proceder este de una bonne femme que además era monja, terminó por aceptar ingerirlo (Montifaud, 1890-1891, pp. 302-303).
En este pasaje puede observarse cómo la efectividad del brebaje estaba asegurada, más que por la Medicina, por la propia Religión.
Este último factor, aunque en Francia no tuviera tanta fuerza como pudiera ser el caso de España35, en incontables ocasiones, su credibilidad resultaba ser casi la misma cuando se trataba de mujeres que carecían de un mínimo de educación36.
Así pues, la devoción clerical que las mujeres sentían era uno de los componentes de mayor significación en el que se amparaban para definir su propia condición femenina, la cual se encontraba pautada por las consignas del patriarcado.
Si una mujer no cumplía con los preceptos dictaminados por el discurso dominante, entonces, como apuntaba el refrán bien conocido en el ocaso del período decimonónico, no había solución para ellas: «il n 'y a malheureusement de remèdes de bonne femme pour les mauvaises» (Un anonyme, 1892, p.
Los remèdes de bonne femme, por lo tanto, se concebían también como consejos de vida dirigidos a aquellas mujeres que necesitaban de guía para no apartarse del camino trazado por las mentalidades biempensantes, los cuales se les negaba a las que de este se distanciaban por voluntad propia.
A dicha sentencia, también recurría el multifacético escritor, jurista y profesor de Derecho, René Bazin (1853-1932) (1893, pp. 2-3), quien, reflexionando sobre lo que denominaba société savante, denunciaba el declive de costumbres, y formas, que estaba aconteciendo a finales del siglo XIX frente a lo que había sido el primer tercio e inicios del segundo de este, donde, según el autor, las mujeres habían jugado un rol predominante —entiéndase que se habla de las pertenecientes a la alta burguesía.
Bazin habla de mujeres que leían, y que no se avergonzaban de ello, ni eran vistas con malos ojos por quienes las contemplaban desempeñar dicha actividad, poniendo en entredicho lo que la tradición consuetudinaria había establecido, inclusive en lo atinente al uso de los remedios populares, dando así paso a la reflexión sobre su eficacidad.
En este sentido, las mujeres mauvaises (malas) eran quienes se apartaban de la confianza ciega que el imaginario colectivo depositaba en los remèdes de bonne femme, porque estas, al menos, se permitían un breve instante para dudar sobre su efectividad y el porqué de su uso, algo que estaba prohibido por el discurso dominante.
A medida que se fue avanzando en la pasada centuria, como se ha podido observar, los remèdes de bonne femme perdieron gran parte de la credibilidad que poseían antaño, y no solo desde un punto de vista médico, sino porque tampoco se los tenía en consideración a pesar de la fiabilidad que les había otorgado la tradición.
Da fe de ello el verso del poeta maldito Tristan Corbière (1845-1875), aparecido en su poema «La rapsode foraine et le pardon de Sainte-Anne» recogido en su obra Les Amours jaunes (1873), donde podía leerse lo siguiente: «Prête ta douce et chaste flamme / Aux chrétiens qui sont ici... / Ton remède de bonne femme / Pour les bêtes-à-corne aussi» (2003, s.p.).
1) para el periódico L'Aurore (1897-1914), se daba a entender que todo consejo que recibiera cualquier mujer casta en materia de amor y/o sexo, en realidad, más que mejorarla, contribuía a empeorar la situación en la que se veía envuelta.
Se sobrentiende, además, que tan buenas eran estas indicaciones para las mujeres recatadas que para los maridos y novios engañados, pues unas y otros eran víctimas de su propia inocencia.
Aquí, sin duda, entraba en juego la educación en materia sexual, la cual, hasta bien entrado el siglo XX, no recibió la importancia que merecía37.
DE LA AGUDEZA DE LOS REMÈDES DE BONNE FEMME AL NOCIVO CHISMORREO DE LA VIEILLE SORCIÈRE
Como se ha indicado con anterioridad, el término bonne femme fue desvirtuándose progresivamente, adquiriendo así un marcado sentido peyorativo.
A la bonne femme ya no se la concebía como una anciana entrañable que, con sus consejos, mezcla de ciencia y tradición, ofrecía una alternativa de curación a quien la solicitaba, sino que ocurría más bien lo contrario.
La bonne femme se había convertido en una entrometida, una charlatana y, en última instancia, en una bruja que con su palabrería denigraba la imagen de aquellas otras mujeres que estaban en su punto de mira.
Su saber ancestral no la salvaba del vilipendio del imaginario colectivo, que, imbuido por el discurso dominante, justificaba esta dañina actitud aludiendo al hecho de que estas no dejaban de ser mujeres.
La nueva identidad atribuida a la bonne femme se extrapolaba así a todo el colectivo femenino, justificándose esta por el elevado índice de analfabetismo que existía entre sus componentes.
En 1931, una publicidad de Paris-Pastilles, medicamento que se anunciaba en Le Petit Parisien con el subtítulo de «Soyez de votre siècle», exhortaba al público lector a desconfiar de las commères (alcahuetas) que con sus habladurías difundían remèdes de bonne femme que no servían para nada, soliviantándolo, a su vez, a que comprara en la farmacia su producto.
Al parecer, ampararse en los remedios populares había quedado démodé, y aunque estos estaban presentes en las «habladurías de viejas», su uso desprestigiaba a todo aquel que a ellos recurría precisamente porque asimilaba su persona a dichas chismosas comadres.
Además, aunque cada región tenía sus propias panaceas para curar males y enfermedades38, en París y en el resto de regiones de provincia, este fenómeno se repetía por igual.
Así, de nuevo el Dr. Francis Aurigo, en su ya citada Fégatothérapie, méthode vivante enseignée par les lois de la nature, indicaba que, en los suburbios de Marsella, las commères eran quienes curaban a los enfermos con remèdes de bonne femme (Cabanès, 1910, p.
Curiosamente, la utilización de estos remedios se focalizaba en las clases más humildes, y carentes de estudios básicos, de la población, donde la vida en común aunaba a sus integrantes en corrillos de barrio.
Los avances de la Medicina a principios de la pasada centuria, no habían sido lo suficientemente grandes como para remediar todas las enfermedades entonces existentes, por lo que, cuando los medicamentos no curaban al enfermo, los remèdes de bonne femme eran el único recurso al que acudir.
3), en el Journal des débats politiques et littéraires, se sorprendía de ver cómo cuando la gente se aplicaba indistintamente los remedios populares y los medicamentos requeridos para un mal concreto, siempre se atribuía su recuperación al primero de ellos.
Daremberg justificaba este proceder porque el imaginario colectivo siempre buscaba algo sobrenatural a lo que acogerse.
1) matizaba la reflexión del célebre médico al apuntar que siempre había habido una Medicina-Religión y otra a la que tildaba de Medicina-atea, basada esta última en la ciencia, y que, en la primera de ellas, allí donde se ubicaban los remèdes de bonne femme, la magia40 ocupaba un lugar predominante.
De este modo, la bonne femme pasaba a atribuírsele ciertos caracteres vinculados a la hechicería, además de una nociva palabrería que dañaba la salud y la imagen de quien tenía en su punto de mira.
Charles Baudelaire (1821-1867), ya había apuntado esta particular relación al indicar que la sorcellerie era «la capacidad de llamar a los espíritus, traer algo a la memoria o a la imaginación, mediante conjuros y sortilegios» (López Castellón, 1999, pp. 90-91).
La imagen de las brujas se identificaba, pues, con la de todas aquellas mujeres que tramaban falsos testimonios acerca de otras compañeras de sexo, falseando sus vidas para terminar desacreditándolas al hacer públicas sus fantasías.
Así, en los antes aludidos corros de barrio humilde, generados en los suburbios de las grandes ciudades y en la campiña, no solo se contaban las fórmulas populares de bálsamos y ungüentos, sino que, además, se murmuraba sobre el comportamiento de sus congéneres, cuando, décadas atrás, lo que brindaban las bonnes femmes eran consejos para ir por el «buen camino» —entiéndase que era el de ser buena esposa y madre— y no despertar crítica alguna.
Si bien el fin último que el discurso patrimonial reservaba a las mujeres era el matrimonio, cabe decir que los sortilegios de amor cobraban otra significación bien distinta a aquella que los cuentos y/o las leyendas populares solían concederles.
En las páginas de los tratados médicos franceses donde se aludía a los remèdes de bonne femme, no se leía filtro de amor alguno, ni tampoco ningún otro mejunje de análoga índole.
Con todo, es muy probable que, desde el saber popular, estas mujeres dieran algún que otro consejo a las jóvenes que requirieran de sus servicios.
La «caza del marido» se convertía en una de las claves de mayor importancia en el paulatino proceso de adecuación al modelo de «perfecta casada».
Además, en esa lucha sin piedad por contraer matrimonio, muchas mujeres no tenían reparo en echar mano de la murmuración o de la calumnia, si con ello conseguían deshacerse de una rival.
Charles Grimaud, antiguo profesor de filosofía en el externado Des Enfants-Nantais, en su obra titulada Non-mariées, aparecida en París en 1933, advertía que este fenómeno no se limitaba a las capas más bajas de la población, sino que también atañía a las damas burguesas, quienes, a pesar de su educación, caían de igual modo en este nocivo ejercicio.
De ahí que el abate Charles Grimaud advertiera a sus feligreses de los perjuicios que podían ocasionar las imaginaciones exaltadas al «darle a la sin hueso»:
A juicio del religioso, no había ninguna mujer que en algún momento de su vida no se hubiera abocado a esta malsana distracción, dado que, pese a las tareas vinculadas al cuidado del hogar doméstico u otras ejecutadas en su seno, como era el caso de la costura o el bordado, o incluso en la elaboración de remèdes de bonne femme, su espíritu permanecía casi siempre ocioso.
Las mujeres, conforme al modelo de «feminidad tradicional», aparte de cumplir con la sagrada misión de ser buenas madres y esposas, debían adoptar una noble fachada para no generar ningún tipo de chismorreo que desacreditara esa inventada condición femenina.
El fenómeno del «qué dirán» se veía reflejado en la vida social de las mujeres burguesas, para quienes las visitas constituían la quintaesencia de su quehacer cotidiano, siendo las apariencias, el «qué dirán», los chismorreos y los «escándalos de pacotilla» su base estructural.
Se trataba de la apoteosis de la doble moral, donde se ensalzaba en público lo que se despellejaba en privado, aparte de sublimarse, claro está, envidias y rencores, o jugar a ser lo contrario de lo que realmente se era (Capel Martínez, 1986, p.
Además, las mujeres de la alta burguesía y/o de la aristocracia, con toda probabilidad, eran quienes sentían con mayor intensidad el letargo producido por su reclusión dentro de la idealidad creada en torno a su feminidad.
Puede que se sintieran perdidas gastando el dinero que les sobrara en compras superfluas o viajes sin interés alguno por su parte, que no sintieran más placer que en esas «mille futilités, qui n 'ont aucune valeur», y encontraran la solución en la obra social promovida por la Iglesia, porque, sin duda alguna, como apuntaba el abate Grimaud (1933, p.
136), era la forma más cuidadosa de satisfacer sus gustos y aficiones sin despertar los rumores del «qué dirán», y, por lo tanto, mantener íntegra su condición femenina a ojos de la opinión pública.
La connotación positiva que los remèdes de bonne femme poseían en su principio, debido a su acepción latina, fue perdiéndose con el paso del tiempo, puesto que las ciencias médicas también iban evolucionando.
Además, al ser esta acepción de origen francés, el juego léxico-fonético que en ella se daba, y su inmediato vínculo con las mujeres, hacía que esta adquiriera cierta relevancia en el contexto socio-cultural del país vecino.
Desde que se acuñó el término, a finales del siglo XVII, dichos remedios tradicionales fueron en un primer momento exaltados y posteriormente vilipendiados, en el mundo de la ciencia y en la literatura no-científica, pero sin dejar de asociarse con el colectivo femenino.
Los saberes pasados de generación en generación, transmitidos sobre todo de madres a hijas por ser estos oriundos del mundo del hogar doméstico, se aplicaban sin cuestionarse el porqué de su uso ni de su efectividad.
La ignorancia era la nota dominante en esta dinámica de cesión de un conocimiento que básicamente provenía de las plantas, el cual no tuvo su merecido reconocimiento hasta finales del período decimonónico.
A las mujeres se las apartaba de la Medicina oficial, porque se consideraba que no debían inmiscuirse en el mundo de la ciencia, dado que el sistema dominante así lo había predispuesto.
Además, salvo alguna excepción expuesta en este estudio, tampoco se las preparaba para ello.
Sin embargo, algunas de estas bonnes femmes elaboraron auténticos manuales médicos de forma autodidacta, presentándolos, pese a todo, con el nombre de remèdes de bonne femme y reafirmando el valor que el saber tradicional llevaba implícito.
Se trataba de manuales de medicina preventiva cuyos conocimientos se difundían de un modo sencillo e inteligente entre la población, siendo estos, en consecuencia, mucho más útiles que los voluminosos tratados que ilustres médicos escribían para poder curar lo que podía haberse prevenido.
Pese a estas iniciativas, en la mente del imaginario colectivo, al inaugurarse el pasado sigo, y también a finales del xix, empezaría a producirse la progresiva devaluación del término bonne femme.
Sería este el momento en el que a la mujer instruida en la denominada Medicina tradicional se le otorgaría todo un compendio de nefastos atributos que la alejaron de la imagen de mujer sabia e instruida que tuvo antaño, para acercarla a la despectiva calificación de bruja, privándola de toda credibilidad, no solo en cuanto a los remèdes de bonne femme que difundía, sino a su «palabra de mujer».
Así pues, los saberes que en un principio eran propios del mundo de la ciencia y la Medicina, y del respeto por la tradición, terminaron comulgando con los de la magia y la superstición, en función del gradual descrédito de la condición femenina. |
Metáforas tecnocientíficas en el discurso mediático: análisis hermenéutico e impacto socio-educativo
A lo largo de la historia de la lengua española, se ha hecho patente la preocupación por los usos lingüísticos y por su interpretación.
Son muchos los numerosos estudios semánticos de los que disponemos, enfocados desde distintas lenguas.
Partiendo del estudio de Lakoff y Johnson Metáforas de la vida cotidiana, podemos observar que las interpretaciones de algunas metáforas que se utilizan frecuentemente en lengua inglesa pueden ser interpretadas de igual manera en la lengua española.
Para ello, hemos seleccionado algunos ejemplos de veintidós artículos de opinión, publicados en prensa escrita en España en el año 2012 y hemos observado que la diversidad de interpretaciones está basada en la creatividad y en la intencionalidad del hablante.
El uso de la metáfora en la lengua oral y escrita es un tema clásico de estudio que tiene gran interés a nivel filosófico, lingüístico, sociológico, político, etc. Dicho enfoque aporta gran información indirecta tanto del mensaje subyacente (y por tanto imaginario) como de los elementos fenoménicos que están funcionando en dicho proceso.
Ello es así puesto que la metáfora es una forma de representar aspecto de la vida experiencia colectiva y de transmitir elementos ideológicos (Fairclough, 2001, p.
Ello hace que el concepto de metáfora pueda estar contenido dentro de la definición de imaginario social: esquema socialmente construido que nos permite percibir, explicar e intervenir en lo que en cada sistema social diferenciado se tenga por realidad (Pintos).
Por lo tanto, podemos afirmar que el estudio de las metáforas en sociedad nos va a permitir también aproximarnos al conocimiento de los imaginarios sociales que están funcionando.
Las metáforas son estructuras que facilitan la comprensión conceptual y la estructuración del significado, ya que se proyecta dicho significado sobre otro, entendiéndolo desde el punto de vista biológico y espacial.
Ello hace que el análisis de metáforas tenga una relevancia social, pero siempre y cuando seamos conscientes que la metáfora no se circunscribe al ámbito del lenguaje, sino que percola hacia nuestro pensamiento haciendo que el sistema conceptual que ponemos en funcionamiento constantemente, a nivel científico u ordinario, sea en buena medida metafórico.
Comprender los mecanismos de nuestra herramienta básica de comunicación (el lenguaje) supone, entre otros, un proceso de reflexión sobre el uso de la metáfora.
Pues, según Lakoff y Johnson (1986) "la metáfora [...] impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción", frente a aquellos otros que piensan que "pueden arreglárselas perfectamente sin metáforas" (p.
20) considera que "la metáfora es, pues, un asunto de designación, es decir, de uso, que plasma la creatividad lingüística de los hablantes.
Dejando a un lado los valores expresivos y estéticos de la metáfora, esta se considera uno de los procedimientos del cambio semántico [...]".
Por lo tanto, podemos afirmar que nuestro sistema conceptual es mayoritariamente de naturaleza metafórica.
La obra de Lakoff y Johnson, como han expuesto Iñesta y Pamies (2002), es problemática al ser demasiado pobre y hace más complejo el análisis.
De hecho afirman que "harían falta miles de metáforas estructurales para clasificar un corpus fraseológico real" (Iñesta y Pamies, 2002, p.
89), lo que hemos dicho que dificulta el análisis.
Por ello, estos autores han establecido las categorías de modelos icónicos y archimetáforas siendo estas más abarcantes y globales.
Recuérdese que, para estos autores españoles, en las archimetáforas pueden incluirse unidades fraseológicas que son de uso habitual en nuestra lengua.
Este trabajo de Lakoff y Johnson ha sido la base de otros muchos que tratan de explicar y desarrollar con ejemplos el uso, a veces "abusivo" de metáforas en la lengua habitual.
Cuando hablamos de abuso, empleamos este término con un valor significativo positivo, es decir, nos referimos a las numerosas ocasiones que aparece la metáfora, muchas veces inconscientemente, en nuestro lenguaje y en nuestro pensamiento y, por lo tanto, en todos los registros lingüísticos.
Por ello, y porque el estudio de Lakoff y Johnson está tratado desde la lengua inglesa, hemos querido hacer una indagación de los usos metafóricos en la prensa escrita española, como ejemplo específico y haciendo también un análisis socio-hermenéutico de la aplicación de dichas metáforas en el desarrollo y en la configuración actual de nuestra realidad social, centrándonos en una de las actividad más importantes en la actualidad: la tecnociencia.
Gracias a ello buscamos reducir la visión negativa y la deriva excluyente que pueda estar presente en la divulgación de la ciencia y la tecnología.
La prensa escrita y concretamente los artículos de opinión implican varios procesos de creación lingüística, literaria, etc., en los que, evidentemente, se emplean metáforas de diversa tipología.
El estudio sobre lo imaginario o, si se prefiere, sobre los imaginarios que han venido realizando autores tales como Castoriadis, Pintos, Baeza, Sánchez Capdequí, Beriaín, Coca, Carretero o Lizcano ha permitido mostrar que las metáforas son elementos comunicacionales que crean y configuran nuestra realidad al dotar de significado a nuestro entorno social.
En línea con esto, y prestando especial atención al uso metodológico que Lizcano (1999 y 2006) hace de las metáforas (socio-análisis metafórico) como estructuras de análisis social, hemos pretendido desarrollar un análisis socio-hermenéutico de la realidad española.
Para ello hemos extraídos de una selección de artículos de opinión publicados en distintos medios impresos en 2012 las metáforas fundamentales que nos explican el entorno español actual.
En base a esto, la finalidad de este trabajo es ver la correspondencia y vigencia de algunas metáforas expuestas por Lakoff y Johnson en la sociedad española y hacer un análisis interpretativista de nuestra región.
La discusión es la guerra
La metáfora "una discusión es una guerra" parece seguir vigente en el imaginario social de España.
Esta metáfora aparece como algo que vivimos constantemente en nuestro "día a día", por ejemplo cuando estamos ante una confrontación dialéctica, y cuando consideramos a la persona que tenemos enfrente como un opuesto, utilizamos expresiones con vocabulario propio de la guerra.
"[...] lo que choca con la experiencia de todos los días".
Chocar aparece con el significado de combatir o enfrentarse.
Lakoff y Johnson lo tratan desde el uso lingüístico de la discusión, pero realmente se ha hecho extensivo a otras expresiones, cuyos significantes aparecen ilustrados en los siguientes ejemplos:
"Por el tono de algunas declaraciones, le veo ganas al ministro de Industria de amotinarse contra los mineros".
"Los hijos no deberían ser munición de ataque".
"Obama puede ser derrotado en las urnas".
"Europa puede ser la tumba política de Barack Obama".
"El presidente ha aprovechado que la discusión central giraba en torno al proceso de construcción e integración europea".
"Rajoy:'Ser pequeño y estar en procesos de división no tiene sentido'".
Esta metáfora de la discusión como una guerra se mantiene en el establecimiento de las relaciones sociales.
En este sentido la interpretación que se puede hacer de esta realidad se concatena claramente con las estructuras de poder interhumanas.
Recuérdese que, como bien ha expuesto Manuel Castells (20009, p.
257), el poder se va construyendo a base de conformar nuestra toma de decisiones, bien por un proceso coercitivo, bien por la construcción de significado (que es lo que nos ocupa en este trabajo) o, por último, por una confluencia de ambas.
Pues bien, supongamos que en una relación comunicativa entre dos personas uno de los emisores expone un discurso.
Dicho discurso implica, según los imaginarios desarrollados en los medios de comunicación, cierta afirmación de un determinado estatus social: padre, madre, profesor, ministro, juez, experto, etc. Por otro lado tenemos, supongamos, un disensor que no concuerda con el discurso emitido y blande una espada dialéctica que busca asimilar la postura de poder del otro a través de la confrontación.
Esta estructura de relación discursiva destructiva implicaría la desaparición de uno de los dos contendientes por el sometimiento a la "razón" emitida por el otro.
Esta construcción de la comunicación interhumana asume elementos propios del racionalismo donde la razón era aquel elemento superior que estaba por encima de la animalidad de los sentimientos.
Parece, entonces, que se continúa con este elemento racionalista al considerar que el poseedor de "la razón" discursiva es el vencedor de la contienda.
Lo antedicho se ejemplifica especialmente en el ámbito científico-tecnológico (o mejor dicho, tecnocientífico), puesto que en la discusión tecnocientífica "se supone que el interés es la búsqueda de la verdad y el progreso de la ciencia" (Gramsci, 1971, p.
El problema es que el propio Gramsci fue consciente que la contienda dialéctica de la tecnociencia se transforma en judicial donde hay un imputado que debe ser analizado y juzgado (Gramsci, 1971).
Un ejemplo de esto lo vemos en el extracto de un artículo el papel de los científicos en las situaciones de catástrofe, donde se muestra que en la discusión hay claros ganadores y vencidos.
"Al cabo de un año, las señales premonitorias reaparecieron y se produjo una intensa discusión entre los científicos.
Acabó predominando el criterio de los que pensaban que no podía producirse un terremoto mayor que el del año anterior, que ya se había liberado una gran cantidad de energía.
Se decidió no evacuar.
Uno de los científicos derrotados estaba en casa cuando observó que los peces saltaban de la pecera.
Cogió a su nieto y corrió al parque más cercano."
"El delicado papel de la ciencia en las catástrofes".
Esta realidad de ausencia de debates también la podemos ver en la siguiente afirmación:
"En ciencia no se vota, se llegan a consensos o a disensos comunicados en lenguaje científico.
Fuera de los canales científicos, para la mayoría de la comunidad científica "no hay discusión"".
"El Debate: Contradicciones entre ciencia y democracia.
¿Mayoría absoluta o minoría cualificada?".
Lobera, evidentemente, pretende decir que lo que se establecen son consensos que, finalmente, son los que son transmitidos.
El problema es que, tal y como afirma Lobera, la comunidad científica no es permeable a nada externo.
Ello implica que el discurso que sale del sistema tecnocientífico es, en general, unívoco.
Metáforas orientacionales y de geolocalización
Las metáforas orientacionales dan a un concepto una orientación espacial y tienen una base en nuestra experiencia física y cultural.
Por ello es posible afirmar que esta orientación del hombre se basa en la idea de que el hombre es un microcosmos inserto "en su proporción, en su analogía, en la armonía con el cosmos, en el orden universal" (Beuchot, 2011, p.
Según Iñesta Mena y Pamies Beltrán (2002, p.57), Lakoff y Johnson "abordan el significado considerando las capacidades biológicas y las experiencias físicas o sociales que nos son propias, como series que funcionamos en un entorno. [...]
Nuestra orientación en el espacio, la situación de los objetos en el mundo físico, el movimiento, etc. son fuentes de metáforas: a partir de lo más cercano, experiencial, se explicaría lo más lejano".
Así se facilita la interpretación de realidades abstractas, tomando algo concreto de la experiencia personal.
Estas metáforas implican una socio-hermenéutica del entorno.
Una reinterpretación vertical u horizontal, al tiempo que paradójica, de la realidad donde tanto lo superior como lo anterior o primero es aquello que nos ilumina, lo mejor, lo idóneo o lo que nos domina, controla y obliga.
"[...] irás derecho al infierno de la vulgaridad".
"Pijas que nos enseñan a poner la mesa".
En este caso vemos claramente cómo en esta metáfora se relaciona la idea del infierno (situado siempre abajo) con la vulgaridad, entendida esta en sentido peyorativo y con un mensaje condicionador del comportamiento social.
Es necesario, por tanto, no caer en dicha vulgaridad y ser especial.
Asimismo, lo racional, lo mental o lo psíquico lo solemos localizar arriba, mientras que lo propio de nuestros sentimientos estará abajo.
De ahí que sea posible colegir que la actividad tecnocientífica será situada en la parte superior convirtiéndose en un oráculo que dictamina nuestro desarrollo epistémico.
Esta idea la podemos ejemplificar en la actualidad en la constante reconversión de las ciencias humanas y sociales imitando la estructura interna de las ciencias experimentales o factuales.
Ello es así puesto que estas últimas, junto con las ciencias formales, se localizan en la parte superior (son supuestamente más racionales, más objetivas, etc.) en cambio las ciencias sociales y humanas están más próximas al mundo de los sentimientos y, por tanto, son localizadas por debajo.
En nuestro rastreo de los medios de comunicación hemos podido comprobar que, tal y como indicamos previamente, en las metáforas orientacionales existe una significación doble en la que las localización arriba y delante es empleada en sentido positivo.
Gracias a ellas se resaltan las grandezas y relevancias de determinadas investigaciones, disciplinas, etc. Por ejemplo:
"Nuestro modelo es un gran paso [...]".
"Crean el «Google Maps» del metabolismo humano".
"Un grupo de investigadores vascos ha abierto una puerta para que el cáncer de colon humano".
"[...]la medicina confrontada a los enigmas, la medicina como un modo de ver y de pensar hasta el fondo de lo que vemos pero que no entendemos y que, por ello, nos resulta tan extraño".
No obstante, también encontramos un sentido negativo en el discurso, donde lo que asciende puede ser lo negativo que afecta y condiciona a lo que está por encima, haciendo que la hermenéutica subyacente trasluce un entorno de degradación de los elementos positivos:
"El crecimiento de un tumor depende de esta interacción".
"España, agarrada al arbusto que sobresale en el abismo [...]".
"[...] no se resquebrajará la dignidad de los vivos [...]".
"Impresionante polvareda la que ha levantado el informe de la Real Academia sobre el Sexismo Lingüístico".
"[...] es una verdad que cae por su propio peso".
Comprobamos, entonces, que la ciencia está siendo comunicada o divulgada mostrando sus grandes avances y localizándolos en el espacio imaginario que está delante o arriba.
Esta concepción geo-metafórica se produce en todos los discursos emitidos, directa o indirectamente, por los distintos tipos de ciencias (formales, factuales, sociales y humanas).
No obstante, podemos afirmar que la imagen discursiva general de contracción del concepto ciencia a las formales y experimentales, excluyendo a las demás, evidencia una hermenéutica social reduccionista de la ciencia.
Ello es debido a la asunción imaginaria de una estructura vertical de las ciencias en la que las formales y las factuales se localizan arriba y dominan a las demás.
Como es bien sabido, esta concepción se ha originado gracias –en buena medida– a la corriente positivista de la ciencia y se ha mantenido hasta la actualidad incorporándose al imaginario colectivo.
De hecho, es fácil comprobar cómo los científicos de la educación se consideran maestros o profesores y asumen que el concepto de ciencia hace referencia a exclusivamente a las factuales y formales.
Tras lo dicho, parece que el uso metafórico en prensa escrita tiende al significado negativo en los ejemplos expuestos y hacia una socio-hermenéutica que puede ser denominada como escatológica de la degradación proveniente de esta significación de geo-localización.
Asimismo, las metáforas a las que hemos hecho referencia indican que el discurso sobre la ciencia asume elementos culturales generales y, además, estructuran el conocimiento relacionado con la ciencia de un modo verticalizado y geo-localizado en una posición superiorizada con respecto a otros ámbitos de la cultura.
Lakoff y Johnson (1986) han establecido un tercer grupo de metáforas, las ontológicas, en las que se consideran acontecimientos, emociones, ideas, etc., tal y como si fuesen entidades y substancias (1986, p.
Por lo tanto, y dada dicha substancialidad, el discurso que se genera es inmutable y no procesual.
Este hecho tiene una especial relevancia en el discurso que se desarrolla sobre la actividad tecnocientífica y sobre sus hallazgos.
Tanto es así que incluso podemos llegar a afirmar, como veremos en un ejemplo que a nuestro juicio es paradigmático, que el discurso sobre la tecnociencia se está convirtiendo, cada vez más, en una quimera, en un constructo social que fomenta un imaginario mágico y fantástico de los resultados científicos.
Estas afirmaciones las podemos ejemplificar en el descubrimiento de la medusa Turritopsis nutricula de la cual se dice que es "inmortal".
En este sentido, se ha llegado a escribir que "Turritopsis nutricola es capaz de conseguir esta proeza porque ha descubierto la manera de modificar sus células una vez estas se han diferenciado" Nieves, J. M.
"Una medusa inmortal se extiende por todos los océanos de la Tierra".
Otro ejemplo interesante nos lo encontramos en la información sobre Australopithecus sediba del cual se afirma que es una "extraña criatura" Nieves, J. M "Australopithecus sediba: ¿el eslabón perdido?", ABC.
Mientras que en otro reciente artículo sobre las supernovas se afirma lo siguiente: "Pero ha de pasar tanto tiempo, que ninguna mente humana lo puede comprender".
"Supernovas, la mayor catástrofe del Universo", ABC.
Incluso algunos reputados especialistas y divulgadores, tales como Xurxo Mariño, han afirmado que estamos "inventando gran parte del mundo que percibimos".
Efe "Destruimos un 3% de neuronas a lo largo de la vida".
Estos y otros ejemplos nos muestran como a menudo se traslada la información científica, y por tanto real, al mundo imaginario e irreal con el fin de suscitar interés en el lector.
El problema está en que estas metáforas configuran, tal y como hemos dicho, un mundo gobernado, directa o indirectamente, por los procesos mágicos y esotéricos.
De ahí que incluso la tecnociencia divulgada se pueda estar convirtiendo en ciertas ocasiones en una pseudo-religión en la cual se generan constantemente un conjunto de "milagros" provenientes de la caprichosa diosa naturaleza.
Ello nos conduce a alguna de las afirmaciones expuesta por Arthur Clarke quien en 1989 afirmó que toda tecnología que esté suficientemente avanzada llega a ser indistinguible de la magia (Clarke, 1989), algo a lo que se sumó Stanley Schmidt (1993) al afirmar que muchas personas que usan nuestra tecnología pueden tener ciertas dificultades para distinguirla de la propia magia.
Ello comporta la constitución de un mundo ficcional que se encadena con las imágenes que sociedad va a tener sobre el futuro del mundo (Beckert, 2013) y sobre la generación de expectativas colectivas hacia la representación mental de la actividad tecnocientífica.
Por ello, la toma de decisiones que puedan traer consigo la implantación y generalización de este tipo de metáforas podría generar el desarrollo de un modelo operativo de toma de decisiones mediado por una ficcionalización, permítasenos decirlo así, de la naturaleza, de nuestro conocimiento del mundo natural y del impacto de este en la sociedad.
CONSECUENCIAS DE ESTE DISCURSO
El filósofo español Xavier Zubiri nos ha mostrado en sus primeros escritos cómo la virtualidad es un elemento fundamental que caracteriza al "ser intencional", de ahí que este no sea realidad, sino –efectivamente– virtualidad (Zubiri, 1999).
Dicha virtualidad está inscrita dentro de la irrealidad; es decir, de lo irreal (Zubiri, 1987).Asimismo, este autor nos muestra que hay, según él, tres modos fundamentales de lo irreal: el espectro, la ficción y la idea.
"Estos tres modos se caracterizan, el primero [el espectro] por ser una proyección, en cierto modo ad extra, en la realidad sustantiva, de unas ciertas notas que no le pertenecen de suyo; la ficción se caracteriza por construir cosas, concretamente cosas distintas de las que vemos en la realidad; y la idea consiste en idear de una manera exacta y definida aquello que constituye o el contenido de la realidad, o construcciones puramente ideales aplicadas a las ideas" (Zubiri, 2005, pp. 68 ss.)
Estos tres modos de irrealidad implican, sobre todo la ficción y la idea, que esta irrealidad sea posibilidad en el sentido de creatividad.
De hecho, la irrealidad es el proyecto de una realidad.
De ahí que la irrealidad es cuasi creación, puesto que el ser humano se apoya en lo real para hacerse a sí mismo y, gracias a dicha irrealización, el ser humano llena de contenido el espacio del sentir que deja la realidad en nosotros.
Xavier Zubiri, además, ha expuesto que en la ficción, o mejor dicho, que en el mundo ficcional "no se finge "la" realidad, se finge tan solo que "la" realidad sea "así".
Es el "cómo" sería "la" realidad, es decir, cómo sería la cosa en realidad" (Zubiri, 1982, p.
Dicho de otro modo, se trata en saber "cómo" se estructura lo real en creación libre, por lo tanto es la actualización de la realidad en ficción, no la ficción de la realidad.
Se trata de conceptuar "cómo" sería lo real en realidad.
"El hombre, efectivamente, se figura ser de una cierta manera y hace la experiencia de sí mismo.
Y esa experiencia de sí mismo es, a última hora, el eje cardinal de toda la integración de lo real y de lo irreal" (Zubiri, 2005, p.
Partiendo de estas premisas podemos volver, entonces, a nuestro análisis socio-hermenéutico de las metáforas comunicacionales, las cuales trabajan "con la mostración equívoca de la diferencia mediante la aproximación ficticia" (Maillard, 2006, p.
En este sentido, las metáforas que hemos ido exponiendo configuran un entorno imaginario muy determinado de la actividad científico-tecnológica.
En él los nuevos avances parecen ser mágicos en lugar de ser fruto del quehacer humano.
Por otro lado, también vemos que los medios de comunicación expresan la generación de un saber verticalizado que transmite un imaginario de superioridad de este tipo de conocimiento frente a los demás.
Por último vemos también que parece producirse un discurso unívoco sobre lo científico.
Estos tres elementos metafóricos mantienen, sin ninguna duda, la concepción tradicionalista y positivista de la ciencia y la tecnología.
De ahí que la producción de esta actividad pudiera ser concebida alejada y despreocupada de la problemática social que tanto nos condiciona.
Estas afirmaciones tienen claras consecuencias sociales y educativas.
Transmiten una concepción alejada de la actividad tecnocientífica que, presumiblemente, condicionará el acercamiento de los adolescentes a este ámbito laboral.
Además, incrementa el nivel de desinterés por esta, puesto que implica la necesidad de desterritorialización para poder alcanzar este "mundo" localizado en una esfera superior.
No obstante, como es bien sabido, nuestra sociedad está cada vez más tecnocientíficamente condicionada.
Ello trae consigo que nuestra población será incapaz de analizar los beneficios y los perjuicios que puedan generar las nuevas tecnologías, lo que facilita la posibilidad de alienación y manipulación.
Por ello parece que resulta innegable hacer un doble esfuerzo en dos líneas diferentes y muy marcadas.
La primera en una formación solvente hacia los comunicadores que les permita reducir este tipo de alteraciones divulgativas y espectaculares, que lo único que generan es una hipertrofiación de elementos minoritarios en la actividad tecnocientífica.
Asimismo, ello reducirá la percepción negativa del imaginario tecnocientífico verticalizado y unívoco del que hemos hablado.
De ahí que parece que tiene cierta lógica que se reducirá la falta de vocaciones científicas a la que nos vemos sometidos en la actualidad.
Recuérdese que este hecho puede traer consigo graves y peligrosas consecuencias en nuestro mercado laboral futuro.
La segunda línea de trabajo estará relacionada con la formación de los docentes de infantil y primaria.
En este sentido proponemos un enfoque didáctico un tanto diferente al que se está desarrollando en los últimos años.
Generalmente se ha venido planteando una didáctica referida fundamentalmente a los contenidos que los docentes tienen que poner en marcha en su ámbito laboral.
Ahora bien, consideramos que sería beneficioso aportar una serie de contenidos referidos a la generación de una didáctica de las ciencias (entendidas estas en el sentido más amplio del término) que permita atender a las nuevas realidades tecnocientíficamente condicionadas en las que vivimos.
De esta manera será más fácil poder minimizar los riesgos inherentes a las decisiones y actuaciones sociales inconscientes e irracionales, propias de una actividad mágica.
Por otro lado, una transformación en los contenidos de los grados en educación permitiría que la utilización de las metáforas en la didáctica de las ciencias (Martín Gordillo, 2003) tengan contenido educativo real y no se conviertan en transmisores de un imaginario pernicioso de la actividad tecnocientífica.
Ello sucede así, tal y como también ha detectado Sánchez Upegui (2008) cuando la metáfora empleada no tiene intención didáctica o educativa y se limita a ser un elemento autorreferencial y, si se me permite, excluyente.
La formación completa y transdisciplinar es, sin ninguna duda, la herramienta más eficaz para poder gestionar nuestros procesos de irrealización propios.
De este modo evitamos quedarnos en un mundo ideático y ficcional, y somos capaces de volver a la realidad tras pasar por ese mundo, algo obligado, dado que es la fuente de nuestra propia creatividad.
Es evidente el uso inconsciente de metáforas en el registro periodístico.
En este artículo únicamente hemos dado una visión general y solo hemos planteado algunos ejemplos que se hacen patentes en los artículos de opinión que hemos elegido al azar entre muchos de los publicados en la prensa española durante el año 2012, principalmente.
De este modo, llegamos a las siguientes conclusiones:
Se trata de usos lingüísticos actuales, que se dan tanto en lengua escrita como en lengua hablada.
Son ejemplos que se hacen extensivos al registro coloquial de cualquier hablante, ya que el lenguaje que se utiliza en estos textos va dirigido a la mayoría de la población y, aunque están a caballo entre lo literario y lo científico, es necesario que el periodista utilice un lenguaje estándar para llegar a cualquier lector.
Esta panorámica nos confirma que no solo están presentes los usos metafóricos en las expresiones en la lengua inglesa, como hacen constar Lakoff y Johnson en su trabajo, sino que también se dan, a veces de forma abusiva, en los usos lingüísticos del español.
Además, estos ejemplos provocan nuevas creaciones lingüísticas y nuevas significaciones para ellas en cualquier lengua viva, a pesar de las consecuencias que pueda traer consigo.
Pero la lengua se transforma diacrónicamente y evoluciona y son los hablantes dueños de ella.
Desde la perspectiva interpretativa, observamos que la intencionalidad tiene un factor irreal, es decir, implica ficción e idea en el sentido creativo.
Esto supone una sólida formación lingüística del hablante, lo que genera un incremento intelectual de interpretación. |
Reflexiones sobre el miedo en el siglo XXI: filosofía, política, genética y evolución
La actualidad y los acontecimientos de las últimas décadas han puesto de manifiesto la importancia del miedo en la vida pública.
El miedo como tal y sus factores desencadenantes están presentes en la prensa, el discurso político, la neurociencia, la ciencia y la filosofía política.
Entendemos que la gestión del miedo intuitivo, cognitivo y heurístico debe contemplarse como un elemento básico en la vida del ciudadano de este siglo.
Tanto en la visión moderna de la nación y el contrato social, como en las visiones más futuristas de cosmopolitismo y estados supranacionales, la heurística del miedo difícilmente podrá desaparecer de los sistemas jurídicos y sociales, no solo por su utilidad intrínseca, sino también por su inmanencia y consubstancialidad genético-biológica y psico-social.
El hecho de que exista miedo consideramos que es positivo puesto que nos alerta de riesgos que pueden afectar negativamente el futuro del individuo.
PREÁMBULO CONCEPTUAL Y TERMINOLÓGICO
El miedo es un elemento esencial en nuestras vidas, que debería examinarse y estudiarse con más atención en sociología y filosofía.
Todos hemos experimentado miedo en alguna ocasión y todos usamos una variedad de términos relacionados con él y que designan distintos grados de la misma emoción: temor, espanto, pánico, terror, etc. En este trabajo, nos referimos al miedo como una emoción1 pero en el sentido más neutral de la palabra y siempre entendido como respuesta a un estímulo, es decir tenemos miedo de algo.
De entre las muchas maneras que hay de aproximarse al miedo desde la literatura, psicología, etología, neurociencia, sociología y filosofía, en este trabajo vamos a centrarnos en el miedo desde la perspectiva proposicional, es decir desde las creencias, deseos y sobre todo desde las actitudes evaluativas.
Un ejemplo de miedo proposicional sería: el sujeto A tiene miedo de P (que le asalten en la calle, quemarse, perder el trabajo, tener dolor, etc.)2.
En cualquier caso, el miedo según R. Gordon (1987) y O. Hansberg (1969) siempre tiene un efecto motivacional (tanto si es temerario, paralizante o inteligente siguiendo la clasificación genética del miedo que desarrollamos en este artículo).
El miedo es una respuesta biológica innata que ha tenido una función básica en la perpetuación de las especies.
Es una respuesta perturbadora, afectiva (compuesta de sentimientos y/o emociones), automática, normalmente de duración reducida y difícilmente evitable.
En el ser humano se localiza en la amígdala cerebral aunque también está regulado por el córtex frontal.
Es un fenómeno común a todos los animales y su expresión produce reacciones secundarias de tipo vegetativo como el sudor frío, taquicardias, hipoxia, dificultades para hablar, etc. Biológicamente se considera un mecanismo de supervivencia, útil y beneficioso ya que permite antecederse y reaccionar ante los peligros del mundo en que estamos inmersos y que debemos afrontar.
El miedo tiene una base genética transmisible que apareció y evolucionó en nuestros antecesores biológicos, pero también se desarrolla en los individuos a través de un proceso de aprendizaje que es específico de cada persona.
Con mucha frecuencia el miedo tiene su base en lo desconocido y por tanto el conocer y entender su origen minimiza o incluso puede evitar su expresión.
El miedo nos aproxima a la realidad por medio de una intuición y a partir de ese momento es conocimiento y representa un lenguaje universal.
Los términos relacionados con el miedo, pánico y terror tienen una causa y origen en unos estímulos que son objetivables y definibles y se generan ante un hecho u objeto definido.
En consecuencia, entendemos por heurística del miedo, la capacidad de los humanos para pensar y ejecutar innovaciones positivas para sus propios fines a partir de la emoción del miedo.
Desde la filosofía, entenderíamos por hermenéutica del miedo a la técnica tradicional de interpretar utilizada para descubrir significados ocultos.
Es decir, para poder explicar e interpretar la experiencia del miedo, es necesario asumir que se trata de una emoción presente tanto a nivel individual como social, que además puede gestionarse de manera útil tanto biológicamente (como animales que somos) como desde la perspectiva vivencial humana.
El miedo en definitiva es el reconocimiento de nuestra vulnerabilidad y por tanto conlleva valores como la protección, la prudencia, la ayuda mutua, el evitar daños trascendentales, etc. Partiendo de que en determinadas circunstancias el miedo es una herramienta de opresión y alienación, no debemos olvidar que su adecuada gestión constituye un elemento necesario y útil a la sociedad y al ciudadano de hoy y del próximo futuro.
Entendemos por tanto que la hermenéutica y la heurística del miedo deben ser un camino irrenunciable tanto en la educación como en el comportamiento del ciudadano y del político.
El valor del miedo no reside tanto en la respuesta emocional como en lo que representa el entender y gestionar sus causas y sus posibles consecuencias.
En este sentido la gestión es un proceso valorativo tanto de los elementos desencadenantes (estímulos) de la respuesta emocional del miedo como su gestión en relación a los objetos proposicionales (aspecto teleológico).
La gestión más o menos inteligente del miedo puede tener consecuencias positivas tanto desde una perspectiva individual como evolutiva, dado que nos conduce a dos situaciones: i) detectar situaciones peligrosas y ii) desencadenar los procesos valorativos de esos peligros que permitan tomar o intentar tomar decisiones con anticipación.
Esa mejor o peor gestión del miedo está supeditada a la educación emocional a la que el individuo ha sido sometido.
Es por ello que el miedo surge con mayor presencia y potencia ante la ausencia de la educación, los principios éticos y morales e instituciones y leyes justas y democráticas (Sklahr, 1989).
Del mismo modo que el sismógrafo nos detecta y cuantifica la intensidad del terremoto, el miedo nos sirve de detector e incluso de cuantificador de los peligros que nos acechan.
Utilizando el mismo símil, al igual que si desconectamos el sismógrafo el terremoto no detiene su actividad, las pretendidas desconexiones o supresiones o evitaciones del miedo no eliminan los peligros potenciales que desencadenan el miedo.
Cuanto más sensible y preciso sea nuestro sismógrafo del miedo, mejores serán nuestras posibilidades de anticiparnos a los peligros y poder generan respuestas eficientes e inteligentes frente a él.
En este trabajo solo trataremos las expresiones emocionales del miedo que pueden ser objeto de gestión inteligente o racional.
Excluimos de la categoría de miedo inteligente a sus manifestaciones que por su naturaleza impiden los actos reflexivos y los juicios de valor que favorecen las decisiones inteligentes, por ejemplo el pánico o miedo paralizante a nivel físico y mental o el otro extremo constituido por la insensatez temeraria o suicida que tarde o temprano llega a dañar o destruir a la persona.
EL MIEDO EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO
La realidad histórica y la experiencia de los últimos siglos, han demostrado que el loable objetivo de una convivencia pacífica entre todos los estados3 está muy lejos de cumplirse.
El proyecto de paz perpetua desde sus diferentes formulaciones ha sido desplazado en la dirección de las premisas del estado de naturaleza y del miedo al otro y a la muerte violenta que Hobbes propuso en su Leviathan (1651).
Los últimos siglos se han caracterizado por una permanente situación de guerra convencional entre los estados, cuando no de guerrillas intra o inter estatales.
En las últimas décadas se ha encumbrado el modelo de disuasión, que no es más que el miedo a los ejércitos más poderosos llegando a la máxima expresión hobbesiana en las denominadas intervenciones militares preventivas y las guerras justas4.
Tradicionalmente el poder (social y político) se caracteriza por su dual utilización del miedo.
Por un lado el poder da miedo a todos aquellos que no le secundan y por tanto favorece su instauración y perduración.
Pero por otro lado, el poder se afianza en una sociedad y en los individuos si ese poder les protege de sus miedos, por ejemplo, si los ciudadanos o la sociedad se sienten protegidos de la delincuencia, las penurias y desastres, los enemigos o invasores, etc.
En su obra El miedo a la libertad Erich Fromm (recomendamos la reedición de 2005), describe como el hombre ha ido adquiriendo más y más libertad, alejándose progresivamente de la represión a la que estaba sometido.
Este factum, le genera un sentimiento de desarraigo y soledad, dado que anteriormente, tenía fijado un patrón de conducta basado en el sometimiento y al perderlo se siente desorientado.
Esta situación, produce en el hombre un ansia o necesidad de sentirse unido a algo, lo que en ciertos casos explicaría su adhesión a la religión o los regímenes totalitarios, es decir el someterse de nuevo a una fuerza que él cree superior, algo que le pueda garantizar una seguridad y confianza que siendo libre no poseía.
La crisis de libertad se puede observar claramente en todos los regímenes autoritarios, como los fascismos, especialmente el nazismo, el cual estudia Fromm mostrando la psicología tanto de su líder como de sus partidarios, y lo que les estimuló a obrar de ese modo.
De la misma manera Fromm analiza los inconvenientes que crea la libertad en el hombre moderno, tratando el tema de la estandarización de los individuos y los patrones preestablecidos de comportamiento a los que lleva la democracia actual.
Dicho de otra manera, el hombre actual tampoco es libre porque las ideologías preestablecidas lo obligan a perder su identidad personal, y su yo se ve diluido o hundido, ya que muestra lo que la sociedad le estipula.
Finalmente, llega a la conclusión de que tras un proceso de evolución, el hombre teme a la libertad ya que al poseerla se siente desarraigado y necesita estar atado a algo.
En resumen, Fromm nos ha presentado al hombre a lo largo de la historia, en la que poco a poco ha ido ganando en libertad pero también ha ido asiéndose a fuerzas mayores en las que se refugiaba, creando un hombre moderno que en esencia es libre, pero que se ve obligado por la educación y la sociedad a adquirir el pensamiento único, creando individuos autómatas e iguales.
Joanna Bourke en su obra El miedo: una historia cultural (reedición de 2005), afirma que ahora somos más miedosos que en el siglo XIX.
Seguramente, los miedos posibles cuantitativamente hablando, han sido más o menos los mismos a lo largo de la Historia, pero la sociedad de la información nos ha acercado más a ellos.
Por otro lado, muchos miedos se han globalizado: el terrorismo, el crimen organizado, las epidemias, el cambio climático, por no mencionar la crisis económica actual son claros ejemplos que hacen que posiblemente tengamos motivos para ser más miedosos que en siglos precedentes.
Antes solo se estaba en contacto con los miedos más inmediatos y obvios, en cambio ahora tenemos que confrontarnos con todos los miedos posibles del mundo.
En la sociedad moderna actual ya no son tan prominentes los miedos ancestrales a la Naturaleza, al hambre, las guerras, la enfermedad y la muerte.
Salvo situaciones ocasionales (accidentes nucleares, terremotos, inundaciones, grandes incendios, etc.), los miedos de antaño se han sustituido por otros miedos (¿quizás menores?) como el miedo a ser robado o violado, a perder el trabajo, la casa o el patrimonio o miedos más abstractos como la crisis, ser desgraciado, no tener un cuerpo atractivo, o no triunfar.
De hecho nuestras vidas también pueden estar conectadas al miedo a través de las personas que nos rodean, por ejemplo el miedo a nuestros jefes o superiores, o incluso el miedo entre padres e hijos o entre consortes, familiares o conocidos.
En la segunda mitad del siglo XX, han surgido tipos nuevos de miedos como son los casos de miedo al holocausto nuclear, al desastre ecológico o a sí seremos capaces de trasmitir a las generaciones futuras un futuro sostenible y en caso de alcanzarlo, si será a través de un sistema dictatorial hobbesiano o marxista o bien a través de un sistema cosmopolita y democrático.
Han sido precisamente este tipo de temores ecológicos los que han dado lugar al surgimiento de la denominada ciudadanía ecológica o ciudadano ecológico5.
Uno de los exponentes actuales en filosofía política, D. Gauthier, nos da una nueva visión del Leviathan de Hobbes en su trabajo The Logic of Leviathan (1969) en el que realza a Hobbes como teórico político y como teórico moral a través de su neocontractualismo hobbesiano.
Según Gauthier, los conceptos de "obligación" y "autorización" de Hobbes son fundamentales a la hora de interpretar las relaciones entre soberano y sujeto o en su versión actual entre gobierno y ciudadano.
La nueva lectura del Leviathan (es decir, del miedo al poder absolutista como forma de gobierno) que nos propone Gauthier es que la justificación y el mantenimiento de las estructuras políticas y legales (es decir, la democracia) se sustenta en una constitución democrática que expresa y representa la voluntad del pueblo a través de una solución contractualista.
Esta valoración e interés en Hobbes es lo que separa a Gauthier de otros contractualismos contemporáneos, pero en cualquier caso es una reintroducción de Hobbes en la tradición contractualista y liberal.
En una línea similar, los pensadores Lacleau y Mouffe (1985) y Mouffe (1993 y 2000) mantienen una posición hobbesiana democrática, es decir, que democráticamente decidimos un poder coactivo y asumimos que el miedo al otro y a la violencia externa nos fuerza a comportarnos cumpliendo la Ley básicamente por temor al castigo que supone transgredirla.
En tales circunstancias el miedo hobbesiano pasaría de ser un miedo al otro a tener miedo al grupo o sociedad como elemento coactivo.
A pesar de que sigue habiendo pensadores que creen que puede haber un orden no autoritario (Leclau y Mouffe entre ellos), ni se observan evidencias de que tal situación se dé en las sociedades avanzadas ni pensamos que tales procederes puedan ser más eficaces que los basados en el miedo biológico ancestral, todavía existente en las bases neurológicas de los humanos y por supuesto de todos los animales.
Finalmente Daniel Innerarity y Javier Solana en su reciente libro La humanidad amenazada: gobernar los riesgos globales(2011) y especialmente en el capítulo 8, plantean que tenemos que aprender a tener miedo de nuevo, aunque ese nuevo miedo se exprese de manera diferente al hobbesiano a pesar de tener las mismas raíces biológicas, sociales y en el límite filosóficas.
El pensamiento político liberal contemporáneo manifiesta un claro desplazamiento hacia el modelo hobbesiano, basado en el miedo al poder político, jurídico y policial.
Esta deriva o desplazamiento no llega a los extremos que en su momento alcanzaron el estalinismo, el maoísmo y las numerosas dictaduras del área mediterránea, Europa del este, Asia y América.
Sin embargo, parece indudable que al menos ciertos sectores no minoritarios de la social liberal contemporánea plantean que la contrapartida que ofrece el liberalismo es volver al contrato social basado en el autoritarismo y el miedo.
En definitiva, el miedo al otro, subsiste bajo concreciones vinculadas a creencias políticas (comunismo, dictaduras, imperialismo) y religiosas (islamismo y otros fundamentalismos).
Puede advertirse, que inherente a la apelación del miedo y el discurso del terrorismo como operador político del poder, subyace una heurística del miedo como recurso político de dominación, control y sometimiento.
La referencia al terrorismo no está desvinculada de las necesidades de la geopolítica y esta de las necesidades de control político y militar6.
De la misma manera que la administración de G. Bush (hijo) utilizó en su política interna y externa el terrorismo como argumento de disuasión y generó una serie de alertas que mantuvieron a la sociedad norteamericana en vilo, asustada y en permanente tensión, ahora se utiliza el recurso del miedo como operador más general de la geopolítica en la lucha contra el terrorismo.
Electoralmente hablando el voto del miedo es cada vez más frecuente en las elecciones de todos los países modernos.
Las diferentes formaciones políticas evocan al miedo a la violencia callejera, a la inmigración, a perder el puesto de trabajo o a las prestaciones sanitarias o educativas.
El absolutismo propugnado por Maquiavelo, Bodin y Hobbes fue y sigue siendo en la actualidad una pretensión funcional, puesto que para llegar a él, el monarca, estado o sociedad debe pactar con los poderes locales, territoriales y los diferentes estamentos sociales.
No puede existir dictadura sin esos pactos.
La complejidad de ese pacto absolutista-dictatorial es mayor cuando más complejas son las estructuras sociales (sindicatos y patronales, grupos profesionales, empresas, instituciones públicas, entidades internacionales, etc.).
Hoy día la emergencia de los poderes financieros internacionales, externos e independientes del Estado, hacen más difícil que nunca alcanzar a ese poder absoluto o dictatorial de corte hobbesiano.
Para Locke el poder nace del consenso y actualmente cabe hablar del contrato social, pero en cualquier caso esa autoridad de la que nos queremos defender pero al mismo tiempo necesitamos, solo es eficaz en la medida que infunda miedo a los que no cumplan con sus dictados.
TRASCENDENCIA BIOLÓGICA DEL MIEDO
Consideramos pertinente subrayar que la biología ha verificado que todos los animales (hombre incluido) son hobbesianos y que el miedo al daño o castigo genera unas respuestas de huida, lucha o sumisión que son universales en los seres vivos.
La cadena trófica piramidal se sustenta en las interacciones presa – predador – omnívoro y en tales circunstancias la huida y el miedo son elementos imprescindibles para sobrevivir.
Biológicamente hablando, un animal sin miedo a sus enemigos e incluso a las fuerzas de la naturaleza (fuego, agua, frío, calor, etc.) no tiene la menor posibilidad de sobrevivir a corto plazo.
El miedo, de manera especial en los humanos desempeña un papel crucial, puesto que nos alerta de los peligros que nos acechan, de modo que podamos anticiparnos en reacciones de huida, defensa o combate.
El miedo es un conjunto de sensaciones que se ponen en marcha ante situaciones que suponen una amenaza para nosotros.
La reacción de miedo ha sido clave para la supervivencia de los humanos a lo largo de la historia y continua siéndolo.
Sentir miedo cuando vemos como un tigre hambriento corre hacia nosotros es adaptativo, nos hace correr y tratar de ponernos a salvo.
Si no existiera la reacción de miedo, probablemente la especie humana habría desaparecido hace tiempo.
Pero, ¿en qué consiste biológicamente la reacción de miedo?
Cuando vemos un peligro real que supone una amenaza para nosotros se pone en marcha un mecanismo que prepara al organismo para hacer frente a la situación, es decir, se producen un gran número de cambios corporales que "nos preparan para la acción" como son el aumento de la tasa cardiaca, la respiración, sudoración, contracciones estomacales, etc. Esta reacción pone a nuestra disposición todos los recursos energéticos disponibles para afrontar la situación, escapando o afrontándola.
La amígdala es la sede neuroanatómica principal del miedo y es el núcleo de las decisiones y el autocontrol.
Detecta y organiza las respuestas a los peligros naturales (como los depredadores) y aprende respecto a nuevas amenazas y estímulos que predicen dichos sucesos (LeDoux, 1998).
La amígdala consta de 13 núcleos y estructuras corticales, se localiza en el circuito límbico y está conectada al córtex prefrontal.
Si no hay conexión o ésta es hipofuncional, es cuando aparece el miedo paralizante patológico, pero si la conexión funciona de modo adecuado, se manifiesta lo que denominamos el miedo "positivo".
El miedo constituye una respuesta emocional compleja que anticipa un estímulo evasivo.
Es una reacción normal (positiva) ante situaciones amenazantes y es corriente en la vida diaria.
Se producen patologías respecto al miedo o la ansiedad cuando un miedo sobrepasa un cierto nivel o tiene una causa inapropiada (Nesse, 1990; LeDoux, 1998).
Aunque el miedo no se borra ni desaparece en el individuo que lo vive, se puede reeducar y se puede gestionar de manera positiva.
LA GENÉTICA Y LA EVOLUCIÓN BIOLÓGICA DEL MIEDO
Entendemos por evolución biológica los cambios de los seres vivos en el tiempo, y por tanto también es aplicable al ser humano.
Solamente aquellos cambios en los caracteres que sean hereditarios podrán ser utilizados por la evolución.
En consecuencia se ha de definir de la forma más precisa posible el carácter en el sentido genético del término y posteriormente estudiar si tiene una base genética o no. En primer lugar hay que indicar que es difícil definir el carácter genético del miedo.
De hecho existen diferentes subtipos de miedo, y por ejemplo, la gente que tiene una fobia social puede estar aterrada de ser el centro de atención, pero en cambio no sentir miedo frente a las serpientes (Nesse, 1990).
El miedo entra en la categoría genética de los caracteres complejos, es decir, estaría controlado por factores genéticos y también por efectos ambientales (Benito y Espino, 2012).
Analizando dicho carácter, Hettema y Kendler (2003) intentaron estimar la fracción genética responsable de su control.
A partir de estudios con hermanos gemelos monocigóticos (también denominados "idénticos" pues provienen de una única fecundación lo que implica que son genéticamente iguales) y dicigóticos (también llamados "hermanos" al provenir de dos fecundaciones independientes y ser genéticamente como dos hermanos cualquiera) dedujeron que el miedo presentaba una heredabilidad entre el 35% y el 45%.
La heredabilidad es una estima que, respecto a la variación total de un carácter en una población, nos indica que fracción de dicho carácter es atribuible a factores hereditarios y cual a ambientales7.
Si esta heredabilidad es del 100% indica que el carácter está únicamente controlado genéticamente y los factores ambientales no tienen ningún efecto sobre él.
En cambio, un valor del 0% se interpretaría justamente al revés, el componente genético sería nulo y el carácter dependería solo de factores ambientales.
Por tanto, según estos autores el componente genético del carácter miedo tendría un cierto efecto pero no sería el mayoritario, mientras que los factores ambientales tendrían un papel más importante.
Este estudio tiene una serie de limitaciones, como los mismos autores destacan, pero es una aproximación a tener en cuenta.
Puede trazarse el origen de algunos de los componentes del miedo hasta la base de la línea evolutiva de los mamíferos, otros hasta el de los simios y algunos en la propia línea evolutiva del hombre (Homo sapiens).
Por ejemplo, según Bracha et al. (2005) algunos genes responsables del miedo vendrían del Neolítico.
Como era de suponer, cada uno de estos componentes del miedo tiene diferentes valores para su heredabilidad (Bracha, 2006), y por tanto cada uno de ellos dependerá en su manifestación fenotípica de diferentes combinaciones de factores genéticos y ambientales.
Se han propuesto algunos modelos genéticos y algunos genes candidatos (genes que se supone que pueden tener un efecto sobre el carácter estudiado).
Estos genes pueden buscarse a partir de algunas patologías del miedo mediante técnicas de genética molecular humana, tales como el ligamiento, la asociación, la genómica comparada y otras.
Otra forma de entender la fisiología del miedo y de buscar genes candidatos es mediante el estudio de las alteraciones en el comportamiento causadas por daños en la estructura cerebral.
Por ejemplo, ciertos daños en la amígdala ocasionan que los monos pierdan su miedo a las serpientes o que las ratas lo pierdan respecto a los gatos (LeDoux, 1998).
Como ya hemos comentado, el miedo normal (positivo), es un mecanismo de defensa ancestral en los animales.
La selección natural ha modulado el miedo y las reacciones asociadas para sobrevivir (Nesse, 1990).
Desde una perspectiva evolutiva, el miedo origina una serie de comportamientos defensivos que ayudan a los organismos a enfrentarse a diversos tipos de amenazas que afectan a su supervivencia (Bolles, 1970; Blanchard and Blanchard, 1988; Panksepp, 1998).
Como es un sistema de relevancia inmediata que afecta a la supervivencia, se considera que ha sido de una importancia crucial en la evolución de los mamíferos (Mineka y Öhman, 2002).
En general, el miedo induce a los animales a escapar o a evitar las situaciones de peligro.
La evolución biológica ha hecho de algunos objetos o situaciones fuentes innatas de miedo (Russell, 1979) y ha moldeado algunas respuestas automáticas de huida.
Sin embargo todos los mamíferos son también capaces de aprender a tener miedo a partir de objetos inicialmente neutros o de situaciones que han demostrado ser una amenaza o un peligro a través de un condicionamiento de tipo pavloviano (Mineka, 1979).
Por tanto, se puede pensar que a lo largo del proceso evolutivo posiblemente la selección natural ha moldeado el miedo y el aprendizaje del miedo.
Los miedos y las fobias no tienden a ocurrir en un grupo arbitrario de objetos o situaciones asociadas con traumas (accidentes) y en vez de ello están más probablemente asociadas a tener lugar respecto a objetos y situaciones que eran peligrosos en épocas del hombre pre-tecnológico (Mineka y Öhman, 2002).
Desde una perspectiva antropológica evolutiva, se considera que el miedo en los humanos ha pasado por diferentes etapas acumulativas, como ya hemos comentado previamente en los casos en que se puede trazar el origen evolutivo de algunos componentes del miedo.
Por ejemplo, el miedo a las alturas está presente en todos los mamíferos y posiblemente se desarrolló en el mesozoico (Bracha et al., 2005; Bracha, 2006).
En cambio el miedo a las serpientes se pudo desarrollar en los simios durante el cenozoico (Bracha et al., 2005; Bracha, 2006) y actualmente sabemos que estos animales reaccionan de manera muy rápida ante la visión de las serpientes, gracias a unas neuronas de la zona pulvinarmedial y dorsolateral (Van Le et al., 2013).
El miedo a los insectos o a las ratas posiblemente sea más tardío y debió desarrollarse durante el paleolítico y el neolítico cuando transmitían enfermedades y destrozaban las cosechas y los alimentos guardados celosamente en las cavernas (Bracha, 2006).
Por tanto el miedo es también un juicio, pues a través del miedo valoramos de forma extremadamente rápida una situación y detectamos que hay un peligro, algo malo para nosotros.
Acto seguido, y también de forma muy veloz, "enjuiciamos" que debemos hacer: huir, defendernos, atacar, etc. Puede ser que acertemos o no con nuestra decisión y de ello dependerá el salir indemne o sufrir un daño.
Si el ser humano sobrevive, guarda en su memoria la experiencia y le puede ser útil para el futuro.
Esta experiencia la puede transmitir a sus congéneres, con lo que ellos también podrán afrontar mejor una futura situación similar (Olsson y Phelps, 2007).
Es decir, habrá una evolución no genética (evolución cultural y por tanto horizontal), que se basará en las experiencias, aprendizajes y la transmisión de la información sobre situaciones peligrosas y como evitarlas o superarlas.
Tanto la evolución biológica (mediante la selección natural) como la cultural (transmisión de las experiencias) han permitido llegar hasta el hombre moderno.
En el ser humano podemos describir diferentes niveles de miedo, que siguen una distribución en la que la zona central correspondería a valores normales (positivos) de miedo.
Hacia uno u otro de los extremos tendríamos situaciones no normales.
Los miedos excesivos del sujeto autoreflexivo, son los que básicamente conducen a situaciones psico-patológicas, por ejemplo al pánico, o situaciones paralizantes, etc. En cambio, hacia el otro extremo tendríamos a las personas temerarias o inconscientes ante diversas formas de peligro.
La selección natural tenderá a favorecer a los individuos de la zona central de la distribución y a eliminar a los de ambos extremos por no ser biológicamente tan eficaces.
Un individuo agarrotado de miedo no será capaz de sobrevivir en su entorno y uno que sea temerario sucumbirá ante una situación de peligro que no ha sido convenientemente valorada.
Si la selección natural actúa sobre el carácter miedo, ¿por qué siguen apareciendo personas con miedos patológicos o extremadamente temerarios?
Al tratarse de un carácter complejo, seguramente existirán muchos genes involucrados.
Según como se acumulen en una persona nos darán cualquier de los niveles del miedo que hemos descrito: temerarios, normales (positivos) y miedosos patológicos.
Muchas enfermedades mentales se comportan genéticamente de la misma manera, aunque la patología se muestre en un solo extremo, como por ejemplo en la esquizofrenia (Strachan y Read, 2010).
El control genético y ambiental del carácter miedo en el ser humano lo podemos poner de manifiesto si nos fijamos en el cambio para dicho carácter a lo largo de nuestras vidas.
Por ejemplo, los bebés tienen miedo innato ante rostros desconocidos.
Sin embargo, van aprendiendo de sus padres a reconocer el peligro que representa el fuego, los enchufes eléctricos, etc. Los padres y educadores les transmiten la sensación de miedo ante estos peligros.
Por tanto, hay un periodo cultural de aprendizaje de las situaciones del miedo.
Este aprendizaje comporta también saber cómo gestionar el miedo.
Este es una señal de aviso ante un peligro y es necesario responder adecuadamente ante la situación difícil.
Aprender a gestionar de modo flexible el miedo, actuar racionalmente ante él, etc. implica un proceso de aprendizaje.
Al llegar a la vejez se invierte el proceso, perdiéndose la sensación de miedo y conduciendo a las personas mayores a realizar imprudencias.
Hay muchas situaciones que dan miedo, que despiertan miedo o que sugieren miedo, por ejemplo imágenes que activan en el cerebro del que las ve las sensaciones de miedo, angustia o terror, como por ejemplo lo extraño, lo oscuro, lo incierto, lo deforme, lo desproporcionado, lo que no tiene vida pero se mueve o actúa y no debemos olvidar el miedo a lo desconocido y también a la libertad.
Sin embargo, ninguna imagen puede explicar el miedo, únicamente lo puede evocar, si tenemos previamente algún miedo relacionado con esa imagen, lo que indica que el miedo es un proceso mental vinculado a la memoria y a cierto tipo de información.
Desde hace siglos nos preguntamos ¿por qué tenemos las capacidades para amar, odiar, temer o ser felices o estar tristes?
¿Qué función biológica tienen?
Hasta la fecha no se han encontrado respuestas ni desde el mundo de la ciencia ni desde la filosofía, sin embargo hay un consenso cada vez mayor que supone que cualquier respuesta debe basarse en la aceptación de que ha sido a través de la selección natural lo que ha configurado esas emociones al presentar una ventaja evolutiva.
Es decir, las emociones y el miedo, como cualquier carácter que ha sido moldeado a lo largo del proceso evolutivo, se han seleccionado en la mayoría de los casos por haber aportado alguna ventaja a sus portadores.
La pregunta que sin embargo todavía no podemos responder es si hoy todavía son útiles a los humanos o no, bajo qué circunstancias y en qué medida.
No creemos que haya teleología en las emociones y si un ontología es decir que han sido útiles y todavía pueden serlo.
Entendemos que mejorar la adaptación al entorno, básicamente por actuar previniendo y protegiéndonos de peligros y daños (físicos y emocionales), nos permite detectar oportunidades de utilidad en los cambios emocionales y de planning.
COMPRENSIÓN, EDUCACIÓN Y GESTIÓN DEL MIEDO
La hermenéutica del miedo, representaría la reflexión, comprensión y dilucidación de los diferentes tipos de miedo (temor, ansiedad, terror, etc.) y sus causas.
La heurística del miedo sería el proceso reflexivo y educativo por el que asumiríamos el miedo como un elemento necesario para evitar daños y males, teniendo en cuenta que la educación de ese miedo y en ningún caso su supresión a través de procesos culturales o educativos, puede tener ventajas para el individuo.
La combinación equilibrada de la heurística y hermenéutica del miedo nos puede llevar a un reaprendizaje para gestionarlo de manera más razonable y eficaz, en por un lado la construcción del nuevo contrato social y su aspectos más políticos y por otro en la actualización del miedo a la Naturaleza y a lo desconocido.
El miedo no puede eliminarse puesto que está en la base de la biología y del pensamiento contemporáneo.
Sin embargo, sí que se hace necesario transformar y racionalizar su gestión para que pueda resultarnos útil.
Un elemento reciente lo constituyen los miedos a las patologías surgidas en la sociedad occidental de personas como asesinos en serie, secuestradores, torturadores y violadores que enmascarados y a menudo con la coartada de una vida pública o familiar absolutamente normal provocan sorpresa y terror social.
Cabe plantearse en qué medida la difusión por parte de la prensa, TV y en particular por las series filmográficas que difunden esos miedos contribuyen a su difusión, implantación o reconfiguración.
Si el miedo al otro y a la muerte violenta en la época hobbesiana se centraba en la delincuencia y las guerras, la disminución de esas fuentes de miedo en la actualidad, ha sido sustituida por el temor cuando no miedo al crimen patológico y al terrorismo.
Tenemos por tanto motivos para pensar que esas situaciones pueden estar en el origen de respuestas leviathanicas en las sociedades avanzadas de nuestros días.
La muerte violenta causada por las catástrofes naturales puede considerarse como una versión moderna del miedo hobbesiano.
El miedo a la Naturaleza, no fue asumido por Hobbes como miedo que pudiese gestar un sistema político leviathanico por entender que poco o nada podía hacer la política y el gobierno civil por impedir los males que infligía la Naturaleza al hombre de entonces.
Aunque en la segunda mitad del siglo XX, la sociedad occidental ha reducido sus miedos a la Naturaleza, debido al falso convencimiento de que la tecnociencia puede dominarla, han emergido de nuevo los miedos a la Naturaleza en forma de los efectos que pueden provocar el cambio climático, los huracanes, inundaciones, incendios e incluso los accidentes nucleares que aunque están vinculados a infraestructuras tecnocientíficas, no dejan de sustentarse en los productos radioactivos de la Naturaleza8.
El hombre actual, el ciudadano moderno, causa muchos más males y desastres ecológicos que el ser humano de hace uno o dos siglos.
Pero ello no es debido a que sea más malo o perverso que aquel, ni que persiga fines menos nobles o más destructivos, es simplemente que el humano actual tiene mucho mayor poder destructivo debido a la enormidad y a la potencia de la tecnología actual que está directa o indirectamente en nuestras manos.
Otro elemento que hace mucho más temible a la sociedad actual que a la de hace uno o dos siglos es que ahora somos muchos más y por tanto nuestros actos tienen una potencia multiplicadora mucho más alta que cuando en el planeta había únicamente 2.000 millones de habitantes.
Es como comparar los guerreros de las tribus primitivas con un ejército mucho más numeroso y con armamento de destrucción masiva.
Hans Jonas (2004) propone la "heurística del temor" como un mecanismo que pretende anticiparse a las catástrofes ecológicas y al riesgo de desaparición de la humanidad.
Conviene destacar que Jonas habla de "heurística" (cálculo) del temor y no de "ética del miedo", como a veces le han reprochado sus críticos.
Se trata, básicamente, de hacernos reflexionar sobre el hecho de que somos responsables de la continuidad de la vida en el planeta; pero esa responsabilidad no nos impide actuar, sino que nos invita a hacerlo.
Cuando somos conscientes de lo que está en juego (la continuidad de la vida humana) comprendemos también el temor a la destrucción fatal del entorno.
Por el hecho de que podemos destruir el planeta, debemos en consecuencia hacernos responsables de la posibilidad del mal que podemos infligir y tener miedo por ello.
El nuevo reto ecológico no es como mejorar el mundo, si no como conservarlo.
Primero debemos parar la destrucción y luego reparar los daños para entonces y solo entonces, mejorar nuestro mundo y manera de vivir9.
Ante la destrucción masiva y continuada de la Naturaleza, los recursos naturales y del patrimonio a transmitir a las generaciones futuras, debemos gestionar al miedo de modo que se convierta en un impulsor de la acción, es decir el miedo que nos hace evitar unas cosas y buscar otras.
Sin embargo, debe descartarse el miedo como elemento paralizador, puesto que impide la comprensión, ver la realidad y la acción, es decir que impide tomar y aplicar eficazmente las decisiones.
La praxis política actual parece estar realizando la fantasía de Hobbes si bien de forma negativa.
Los poderes públicos intervienen de modo cada vez más total en la reglamentación de la vida social.
De tal modo que más que un Estado totalitario, lo que tenemos es una sociedad totalitaria.
Ello es debido básicamente a que la seguridad (social, económica, institucional, individual, etc.) debe primar sobre las libertades individuales.
La fuerza motriz de esta deriva es sin lugar a dudas el miedo hobbesiano a la inseguridad, a perder lo que ya tenemos y que vemos peligrar.
PERSPECTIVAS Y FUTURO DEL MIEDO
Queremos dejar bien claro, que en ningún momento hemos pretendido ni pretendemos recuperar el miedo como elemento coactivo socio-político.
En todo momento nos estamos refiriendo al miedo como una respuesta emocional que nos permite detectar o intuir una situación de peligro para el individuo y precisamente por esa característica consideramos al miedo adecuadamente gestionado, un elemento constructivo y positivo en el ser humano del siglo XXI.
El miedo es un elemento bifronte10 que puede manifestarse bajo dos expresiones totalmente contrapuestas.
Por un lado el miedo paralizante, que bloquea la actividad de la razón y del cuerpo.
Es un miedo que incapacita, aliena y destruye al individuo.
Ese tipo de miedo debe gestionarse de modo que se minimice o desaparezca y de paso al miedo intuitivo, captador de información, que nos previene de peligros y daños, que sirve para emitir un juicio sobre que podemos, debemos y tenemos que hacer para proteger al individuo y permitirle sobrevivir ante los peligros del mundo exterior y también de nuestras limitaciones interiores.
La gestión del miedo intuitivo, cognitivo y heurístico es la que debe fortalecerse y potenciarse en el ciudadano moderno.
Al igual que el dios Jano, el miedo puede augurar un buen final puesto que adecuadamente interpretado (hermenéutica) y educado (heurística) nos puede ayudar a tomar las decisiones que permitan mantener la vida en los cauces de la humanidad avanzada y que progresa.
El miedo preventivo, alertador, potenciador de la intuición, inductor de la reflexión y estimulador de la cooperación y ampliación del entorno puede ser un elemento fundamental en las crisis actuales y las venideras.
En contrapartida, debemos eludir al miedo que nos hace recelar del entorno, que nos induce al replegamiento en nosotros mismos cerrándonos a la amplitud de miras y al miedo que nos predispone a ceder cotas de libertad en nosotros y en los demás en aras de una mayor seguridad.
En definitiva, el miedo no es una cortapisa para la evolución del individuo, ni una disminución emocional sí va acompañada de la intuición y la capacidad de anticiparnos en la detección de peligros.
El verdadero miedo no patológico es una señal al servicio de la intuición, la precaución y la supervivencia, es decir para sobrevivir necesitamos estar protegidos por el miedo.
En cambio el pánico o el miedo inmovilizador y también la temeridad son los grandes enemigos de la supervivencia.
Tanto en la visión moderna de la nación y el contrato social, como en las visiones más futuristas de cosmopolitismo y estados supranacionales, la heurística del miedo difícilmente podrá desaparecer de los sistemas jurídicos y sociales, no solo por su eficacia intrínseca, sino también por su inmanencia y consubstancialidad biológica.
El apelar a la gestión del miedo a nivel político, conlleva implícita la estrategia de reforzar la racionalidad, para poder abrir el debate y las deliberaciones políticas en las que se ha utilizado o en las surge como elemento coactivo.
A lo largo del siglo XX, el conocimiento del miedo desde la perspectiva clínica se ha desarrollado enormemente y se ha traducido en un gran avance en el diagnóstico y tratamientos de las patologías asociadas.
También desde la perspectiva social y política se están constatando una serie de preocupaciones relativas al destino de nuestro planeta (cambio climático, merma de recursos básicos, contaminación ambiental, etc.), que pueden generar distintas formas de miedo en la población.
El hecho de que exista miedo, tal y como hemos analizado en este trabajo, consideramos que es positivo puesto que nos alerta de riesgos que pueden afectar negativamente el futuro de la humanidad.
Por tanto, se hace necesario que la sociedad en su conjunto valore correctamente este tipo de miedos y busque de manera decidida la resolución de sus causas. |
Regeneracionismo e impacto de la crisis de 1898 en la educación física y el deporte español
En la historiografía sobre el movimiento regeneracionista surgido en España a raíz de la crisis de 1898, apenas se ha reconocido el protagonismo que emergió de los promotores de la educación física y el deporte.
El objeto de este artículo es justificar que existió una generación del'98 en torno a la educación física y el deporte.
La metodología utilizada se basa en la revisión de las fuentes originales de la época y en la selección de textos fundamentales.
Todo ello ha permitido posicionar un análisis de contenido hermenéutico y del discurso ideológico, que se presenta organizado de forma cronológica.
Concluimos que las primeras instituciones de la educación física y el deporte fueron forjadas en el contexto ideológico del regeneracionismo coadyuvando y aprovechándose del discurso subyacente.
De la capitalización de estas instituciones se vislumbra una desconocida generación del'98 en la educación física y el deporte, cuya influencia llega hasta nuestros días.
La generación del'98 es una expresión culturalmente asociada al grupo de escritores, ensayistas y literatos que se vieron involucrados ideológicamente con los sucesos desencadenados por la crisis moral y política que conllevó la derrota de las colonias de ultramar españolas en América –Puerto Rico, Cuba y Filipinas–, y que abordaron en su literatura el llamado "Problema de España" (Laín, 1948).
La generación del'98 se fraguó culturalmente en la corriente crítica de la política del período canovista, al amparo ideológico del krausismo y de los discursos regeneracionistas de algunos líderes como Ricardo Macías (1899) o Joaquín Costa (1901).
Una abundante historiografía noventayochista ha considerado interpretaciones y defendido tesis en muchos campos del conocimiento favoreciendo estudios en la literatura, la cultura, la política, la economía, la sociedad o el pensamiento filosófico.
Sin embargo, la generación del'98, poca relación ha tenido en el ámbito del movimiento gimnástico-deportivo de la educación física y de la tan irradiada "regeneración física".
Como comprobaremos, los noventayochistas también marcaron una identidad personal e institucional en el ámbito de la educación física y el deporte que coadyuvó a la impronta del regeneracionismo (Rivero, 2002).
En el centro de la cuestión se situó la gimnástica como contenido en la educación física escolar, que durante años fue víctima y moneda de cambio del sistema de partidos políticos a turno –Liberal y Conservador– (Cambeiro, 1997), generando un conflicto de pensamiento entre lo tradicional y lo nuevo, y socavando la credibilidad en la confianza institucional por resolver los llamados "problemas de la educación física".
En este ambiente, un minoritario profesorado de gimnástica, engañado y frustrado, alzó una voz combatiente para evidenciar el atraso de España y proclamar un mensaje regeneracionista (Martínez Navarro, 1994; Pastor, 1997).
Además, como cita Rivero (2002 y 2009), el movimiento regeneracionista fue decisivo en la fundamentación del ideario que acompañó el nacimiento y desarrollo del deporte español en el primer tercio del siglo XX.
Sin embargo, aparte de los sectores profesionales que menciona Rivero, en el impulso decisivo de la educación física en España –pedagogos, militares y médicos–, habría que incorporar el sector gimnasiarca o el de aquellos profesionales de la educación física –representados principalmente por los profesores oficiales de gimnástica–, que fueron puente de transición entre las antiguas prácticas gimnásticas y el deporte moderno.
Sin embargo, estas aportaciones no han considerado suficientemente la relación existente entre la educación física y el deporte, tampoco se han ocupado de apuntar el impacto que supuso el citado movimiento en la creación de nuevas organizaciones institucionales y, menos todavía, en analizar los discursos subyacentes.
Así pues, para cubrir esta laguna, presentamos la que llamaremos una generación del'98 en la educación física y el deporte, refiriéndonos a una agrupación de personas, a sus principales contribuciones institucionales y al discurso implícito y subyacente que representaron.
Por lo tanto, el objeto del estudio se centra en realzar la contribución institucional e ideológica de la generación del'98 de la educación física y el deporte en el contexto de la coyuntura regeneracionista de la España de finales del s. XIX y principios de s. XX.
Concretamente cerramos el estudio en 1920, año considerado por Pujadas y Santacana (2003) como el punto de inflexión hacia el llamado deporte de masas.
La metodología utilizada se basa en la revisión de las fuentes originales de la época, tomando como guía los estudios bio-bibiográficos de Torrebadella (2009 y 2011) y la búsqueda de textos en la Biblioteca Virtual de la Prensa Histórica [http://prensahistorica.mcu.es].
El análisis documental de contenido de Pinto (2002) ha proporcionado un corpus fundamental de textos y de datos que han sido reforzados con la historiografía que se ocupa del momento histórico.
Todo ello ha permitido posicionar un análisis hermenéutico en torno al discurso ideológico presentado por Van Dijk (2008).
En una primera parte, el trabajo se ha estructurado a partir de los antecedentes decimonónicos en el marco contextual propio de la educación física y el deporte en España.
El núcleo central del estudio se divide en dos apartados que se ocupan del impacto de la crisis de 1898 sobre el proceso institucional de la educación física en el contexto escolar, por un lado, y del impacto sobre el asociacionismo deportivo, por el otro.
Ambos apartados tienen como limites temporales el final de la segunda década del siglo XX, casi coincidiendo con el fin de la Primera Guerra Mundial y la primera participación oficial española en unos juegos olímpicos.
Las tesis regeneracionistas circunscritas en el ámbito del movimiento gimnástico-deportivo de la educación física venían auspiciadas por un largo peregrinaje desde principios del siglo XIX.
La historiografía está de acuerdo en señalar que el movimiento regeneracionista de la educación física fue iniciado por la figura del coronel Francisco Amorós (1770-1848), pero no fue hasta mediados del siglo XIX que la coyuntura del periodo liberal favoreció una eclosión del movimiento gimnástico.
Precisamente en Madrid, la figura de Francisco Aguilera, conde de Villalobos (1817-1867), fue crucial para iniciar la senda en las reivindicaciones de un incipiente movimiento gimnástico (Torrebadella, 2013).
Singularmente, las argumentaciones partían de referencias tomadas de la retrospectiva cultural del mundo clásico y de recordar los tiempos gloriosos de la España Imperial.
Así, y siguiendo la estela de una coyuntura europea, en España se asumía el entonces llamado Renacimiento de la educación física (García, 1891) en un contexto explícitamente cargado por el discurso de la regeneración racial.
En aquel tiempo, la educación física y la gimnástica puso el acento discursivo en la necesidad de perfeccionar las capacidades físicas del hombre, imprescindibles para disponer de ciudadanos sanos y robustos, al tiempo que buenos productores y defensores de la Patria (Torrebadella, 2013).
Fue a partir de la Restauración que la mirada hacia Inglaterra, posicionada como la primera potencia mundial, puso el estimulo de nuevas costumbres sociales en la alta sociedad española.
Entre las modas victorianas, el sport se habría paso acompañado de una incipiente prensa especializada comprometida con toda iniciativa propagandística del deporte moderno (Torrebadella-Flix & Olivera-Betrán, 2013).
En España algunas obras que habían ya impactado en Francia se hacían eco de la admiración hacia la sociedad anglosajona (Taine, 1873; Demolins, 1899).
De igual modo, la prensa de noticias y de cultura más elitista ponía en recelo la desconsideración que se tenía en España hacia la educación física.
La situación del momento puso en ridículo a "la raza latina" que se consideraba "viciosa, inferior y decadente por haber despreciado los músculos, por no haber hecho nada para combatir esa debilidad del cuerpo" (Rahola, 1883, p.
Se abría así, públicamente, un discurso regeneracionista que a través de los ejercicios corporales consideraría a la educación inglesa como el mejor ejemplo para su divulgación (Educación física, 31 de agosto de 1988, Álvarez-Buylla, 1890).
En estos momentos se estaban divulgando nuevas teóricas en la interpretación del hombre y que coyunturalmente estructuraron posicionamientos doctrinales en relación al papel desempeñado por la educación física en las ciencias positivas.
Las teorías del Lamarkismo, Darwinismo y la Eugenésica de Francis Galton auspiciaron importantes argumentos al respecto.
Estas influencias biológicas y ambientalistas sobre herencia y medio quedaron perfectamente reflejadas en el discurso pronunciado por el profesor de Gimnástica García Fraguas (1893) en la Real Academia Española de Ciencias Médicas.
El concepto de regeneración racial no se asoció solamente a lo corpóreo, sino también al plano intelectual y moral.
La regeneración física entraba así conceptuada en la construcción individual y colectiva relacionándose con las cualidades intelectuales y morales del hombre.
Otro aspecto contextual de importante repercusión socio-política fue el conflicto provocado por los nacionalismos.
Mientras algunas naciones europeas intentaron reconstruir un Estado imperialista y colonial, otras trataron de construir nacionalismos a través del autogobierno.
De las revoluciones nacionalistas y liberales de la primera mitad del siglo XIX, hasta la Primera Guerra Mundial, las connotaciones bélicas entre grupos de poder y territorios se expresaron en constantes amenazas.
Un ejemplo fue la guerra franco-prusiana (1870-1871), cuyos enunciados se hacían sentir socialmente, llegando incluso a las intenciones subyacentes de la educación física y el deporte (Corriente y Montero, 2011).
Ante la expresada vinculación, a partir de 1871 en España surgió un despliegue de iniciativas políticas con el propósito de instituir la gimnástica en la educación oficial.
En octubre de 1872, el Diputado Manuel Becerra presentó la propuesta de una asignatura de "Elementos de gimnasia militar", para la primera enseñanza, haciéndola también extensiva a las escuelas Normales de maestros (Cambeiro, 1997).
Sin embargo, todos los intentos quedaron frustrados y, con ello, las ilusiones de un colectivo profesional de gimnasiarcas que deseaban la institucionalización de la gimnástica educativa.
Este no era el caso de los países más avanzados de Europa como Francia, Inglaterra, Alemania o Suecia.
Las esperanzas nuevamente llegaron en 1881 con una proposición de ley para establecer la gimnástica oficial.
Sobre esta proposición, Manuel Becerra realizó una brillante defensa en la que puso como ejemplo los progresos que la gimnástica había protagonizando a lo largo de la historia y el influjo que en esos momentos ejercía en las naciones más poderosas del mundo.
A la sazón, la iniciativa conllevó un dictamen favorable que concluyó con la ley de 9 de marzo de 1883 y la creación de la Escuela Central de Profesoras y Profesores de Gimnástica (1887-1892).
El influyente discurso de Manuel Becerra no puede olvidarse en el proceso de institucionalización de la educación física española (Pérez Verdes, 1997), puesto que sirvió para argumentar un continuo proceso de reivindicaciones del profesorado de gimnástica y el cúmulo de anhelos regeneracionistas durante el período de la Restauración.
La educación física escolar también se envolvió del apoyo de influyentes pedagogos.
Uno de ellos fue Pedro de Alcántara García (1879, pp. 278-279) que advertía, en torno a la enseñanza de párvulos, de no olvidar los ejercicios gimnásticos de marchas y maniobras, base de la educación militar y patriótica cultivada por otros países "puesto que constituyen una buena preparación de que tal vez llegue un día que necesitemos en España".
Alcántara García (1882) refiriéndose a la degeneración de las razas, puso a juicio la estrecha y necesaria relación entre la educación física y la seguridad e independencia de las naciones.
Este fue un discurso muy recurrente que se presentaba para recordar que las sociedades más fuertes y vigorosas eran las que mejor podían defenderse y encender el patriotismo.
En la articulación ideológica del discurso regeneracionista, la mayor influencia político-pedagógica llegó marcada por el krausismo de la Institución Libre de Enseñanza (ILE).
Fue a partir de ILE que surgieron las argumentaciones que transmitieron un modelo de educación física escolar contextualizado en la influyente cultura anglosajona (González, 2010; López Serra, 1998; Torrebadella-Flix & Olivera-Betrán, 2013).
La ILE logró consolidar una hegemonía corporativa a través de la creación del BILE, el Museo Pedagógico Nacional y el influyente Congreso Pedagógico de 1892.
Como cita Martínez Navarro (1996), también la ILE fue crucial en el respaldo al proyecto liberal que constituyó la Escuela Central de Gimnástica y, mas tarde, sobre la influencia en la creación en 1900 del Ministerio de Instrucción Pública.
Asimismo, las vinculaciones de la ILE con la Sociedad Gimnástica Española (SGE, Madrid, 1887) y la Asociación Nacional de Gimnástica (ANG, Madrid, 1889) hicieron de estas sociedades unas distinguidas delegaciones de la cultura física.
La SGE creada a iniciativa de Narciso Masferrer, Eduardo Charles, Emilio Coll y Emilio Fernández Mojardín, agrupó una elitista lista de personajes del liberalismo político, la ciencia y la cultura.
Entre los presidentes de la SGE desfilaron hombres de la talla de Juan Montilla, Enrique Isla, Eduardo Vincenti, Alejandro San Martín o el conde Romanones.
El compromiso de la SGE con la educación física posibilitó la creación y la protección de muchas otras asociaciones deportivas y generó una transformación social y cultural de la juventud madrileña (Rivero-Herraiz, 2012; Sevilla, 1951).
Al amparo del popular gimnasio del profesor Marcelo Sanz, en la ANG se reunió un grupo de reputados políticos e intelectuales como Segismundo Moret, Emilio Mojardín, Manuel Becerra, José Canalejas, Alejandro San Martin, Ángel Pulido, Eduardo Tolosa o Narciso Masferrer.
La ANG tenía como objetivo alcanzar "la regeneración de la raza española" a través de la educación física (Lagardera, 1991).
Esta expresión, utilizada a menudo, venía a designar la necesidad de mejorar la depauperada condición física del pueblo español.
Por ello, ANG fue una plataforma de discusión regeneracionista en donde se presentaron importantes memorias y reflexiones sobre el estado actual de la educación física en España (Calatraveño, 1896).
La ILE proyectó la educación física siguiendo el modelo pedagógico anglosajón y la utilizó como un medio para intervenir en el reformismo del sistema educativo (Lagardera, 1992; López Serra, 1998; Martínez Navarro, 1997; Payà, 2004).
La educación física inglesa tenia como referente las public schools y el patrón pedagógico que estimuló el reverendo Tomas Arnold desde el colegio de Rugby, que centró la educación en base a la institucionalización normativa y asociativa de los deportes (Almeida, 2003; Barbero, 1990; Cercós, 2007).
Como trataba Valserra (1944), fue a través de la educación por el deporte que los ingleses vieron un medio de preparación para la vida misma, en la que forjaron los valores redentores de su expansión colonialista en el mundo.
16), que también en España, como en Inglaterra o en Francia (Corriente y Montero 2011), el "nacimiento de la educación física escolar aparece asociado a los temores de la degeneración de la raza y el stock físico nacional".
Ante la preocupación degeneracionista Francisco Giner (1884) planteó la necesidad de organizar campos para la ejercitación de los juegos corporales y así contribuir a subsanar la falta de vigor y fortalecer la empobrecida condición física de la juventud.
Como sucedía en Inglaterra, Giner deseaba provocar el enamoramiento de los jóvenes a la actividad y la energía de los ejercicios corporales.
Este discurso de Giner (1888) sobre los "problemas de la educación física" fue unánimemente respaldado por la élite de la ILE: Rafael Altamira, José Canalejas, Rafael María de Labra, Ricardo Rubio, M. B. Cossío, Ricardo Becerro de Bengoa, Eduardo Benot, Aniceto Sela, Adolfo Posada y Álvarez Buylla (López Serra, 1998; Martínez Navarro, 1985, Martínez Magdalena, 1992).
Tras el definitivo cierre en 1892 de la Escuela Central de Gimnástica, el profesorado fue víctima de las contradicciones de la política educativa (Martínez Navarro, 1996; Zorrilla, 2002).
Introducida la gimnástica en los Institutos de segunda enseñanza, la asignatura se impartió con precariedades y fue "moneda de cambio" de la incesante modificación de los planes de estudio (Cambeiro, 1997).
Un profesorado oficial de Gimnástica frustrado e impotente, al apreciar como no mejoraban sus reivindicaciones y se debilitaban sus derechos profesionales, unió prontamente sus protestas al amparo del discurso regeneracionista (Pastor, 1997).
En esta situación, el profesorado de Gimnástica propició la aparición de una literatura técnica de los ejercicios corporales y de la educación física, permisiva a la aceptación de los ejercicios militares en el ámbito escolar (Torrebadella, 2011).
El llamamiento al regeneracionismo militar también estuvo presente a lo largo de todo el siglo XIX (Reformas militares, 13 de abril de 1888; Canalejas y las reformas militares, 24 de octubre de 1988).
La critica al debilitamiento físico de las tropas y a la falta de organización física militar venia mostrándose desde hacía varias décadas (Torrebadella, 2011).
Las iniciativas individuales ante el problema quedaron testimoniadas en el Manual de gimnástica militar de Antonio Álvarez (1889), que insistía en el objeto de "volver a recobrar la gran importancia que tuviera en la antigüedad" la gimnástica (p.
En el Ateneo de Madrid, Mariano de Monserrate (1892) concluía una conferencia sobre la educación física indicando que solamente con hombres robustos y vigorosos España estaría en disposición de alcanzar la hegemonía de tiempos pretéritos, y por ello recordaba "no olvidar las palabras del ex canciller Bismarck: hay que ser fuerte para que no le molesten a uno y le dejen vivir en paz" (p.
La instrucción gimnastica militar no poseía la dirección de un programa de organización general.
Solamente iniciativas individuales como las de Luciano Sampérez en Extremadura tenían la intención de reparar la maltrecha formación física en los acuartelamientos militares de la zona (Esponda, 1896; Rebollo, 2009).
En estos años, la debilitad del ejército se evidenció en la Guerra de Cuba (1895-1898), cuando la mayoría de bajas y defunciones eran debidas a las enfermedades y por la pésima condición física de las tropas.
Tal situación se aducía al fracaso de los establecimientos gimnásticos militares y a la falta de un profesorado adecuado para impartir la formación (Cabanellas, 1897).
Ante el preocupante ambiente de la contienda militar, el pueblo y los políticos criticaron la falta de preparación física del ejército.
Pronto el exceso de patriotismo nacional vio en los batallones escolares una de las soluciones para incidir desde la infancia, en una completa base física y moral como futura garantía a los éxitos militares y la defensa nacional (Lázaro, 1983; Pozo, 2000).
No obstante, el problema de la debilidad del ejército residía en no poseer un sistema organizado de educación física.
Esta situación se agravaba con un ineficaz reclutamiento que se abastecía de aquellos que no tenían medios económicos para librarse del servicio militar.
El ejército estaba compuesto por jóvenes de las clases más humildes, mal alimentados, de constitución débil y muy propensos a las enfermedades.
Mientras tanto, el aún llamado sport era visionado como una moda y una distracción de las clases más acomodadas (Domínguez, 2011).
Hacia finales del siglo XIX y cuando el asociacionismo deportivo se inundaba de entidades de ciclistas (Izquierdo y Gómez, 2003), La Regeneración Física (1895-1897) –"revista higiénica y pedagógica de gimnástica, sports y juegos corporales"– se presentó amparada por uno colectivo de profesores de gimnástica autoproclamados "los apóstoles y mártires del ideal de la regeneración física" (La Redacción, 1895, 3).
Sin embargo, aparte del ciclismo, el deporte en España vivía internacionalmente en el anacronismo (Viada, 1903) y reducido a los círculos aristocráticos vinculados con la presencia colonial inglesa.
Siquiera existían unas relaciones de la ILE con el barón Pierre de Coubertin y la comparecencia de algunos de sus representantes al Congreso Atlético de París de 1894, momento en el que se pusieron los pilares de la restauración del movimiento olímpico internacional (Posada, 1894; Otero, 1996; Congreso de Educación Física, 31 de mayo de 1894).
IMPACTO Y REPERCUSIÓN DE LA CRISIS DEL 98 EN LA EDUCACIÓN FÍSICA
Con la crisis que se libera en 1898 ante la pérdida de Cuba y hasta el final de la Primera Guerra Mundial, fue cuando el discurso pro "regeneración física" alcanzó una mayor intensidad.
Inmediatamente a la pérdida colonial, Pedro de Alcántara García (1898) realizó un llamamiento al regeneracionismo físico indicando que "muchos Fichtes necesita hoy España" (p.
Dicha expresión surgía del paralelismo con las ideas del filosofo alemán, el cual sostenía que el único medio de la regeneración se encontraba en la educación de la juventud y en la institucionalización de una política pedagógica y patriótica (Fichte, 1899).
8) indicaba que al leer a Fichte sobre el problema de la sociedad alemana de su tiempo, se descubre un semblante "que muchos de sus rasgos parecen copiados del modelo de la España de 1898".
Es precisamente en este fundamento que el colectivo profesional de la educación física, afectado por el ambiente del momento, respondió a una emergente institucionalización.
En este mismo año, el profesor Marcelo Sanz inició la reconstitución de la Asociación de Profesores Oficiales de Gimnástica (Sanz, 1898); José Esteban García Fraguas promovió la Liga por la Regeneración Física Nacional (LRFN), presidida por Eduardo Vincenti; y desde Los Deportes, Narciso Masferrer impulsó la creación de la Federación Gimnástica Española (FGE).
La LRFN estuvo representada por profesores oficiales de gimnástica, siendo constituida a raíz del IX Congreso Internacional de Higiene y Demografía celebrado en Madrid en abril 1898 (Salcedo, 1900).
Esta organización se encargó de elevar peticiones profesionales a los diferentes órganos de gobierno con el fin de mejorar el perfil estatutario del profesor de gimnástica y conseguir mejoras en la impartición de la asignatura (García, 1899, 15 abril).
Tras el desastre del 1898 y la alarma por la debilidad de las capacidades militares nacionales, la gimnástica escolar recobró protagonismo con el objetivo de dirigirla únicamente a coadyuvar a la formación militar.
En la reorganización de las escuelas Normales de 1898, el ministro Germán Gamazo marcó en la formación de los maestros la prescripción de una instrucción gimnástica para que adiestraran a sus futuros alumnos, "contribuyendo así a la rápida instrucción de los futuros soldados, que serán tanto más útiles cuanto menos dispendios ocasione su completa preparación para la guerra" (Cambeiro, 1997, p.
En estas medidas se escondían las antiguas pretensiones del estamento político-militar que trataban de hacer de todo ciudadano un patriota miliciano preparado para servir al Estado.
Aunque también, como trata Cambeiro (1997), probablemente se deseaba contentar a los grupos de presión como la LRFN, que en las actuales circunstancias pedía urgentemente una regeneración pedagógica a través la oficialización de la Gimnástica en las escuelas de magisterio y la primera enseñanza.
No obstante, esta reforma fue un auténtico fracaso y las medidas legislativas no prosperaron.
En 1899 con la vuelta al Gobierno del partido Conservador se produjo otra reforma de los estudios por el ministro Luis Pidal.
La educación física nuevamente fue afectada y la Gimnástica pasó a ser voluntaria, además de recortar el horario lectivo del profesorado, solamente a seis horas semanales (Cambeiro, 1997).
El fracaso en la consolidación de la educación física como actividad regularizada fue una consecuencia de la inestabilidad política de la Restauración y de las contradicciones que liberales y conservadores demostraron tener con respecto a su legislación; una situación que sin cesar denunciaron los profesores de gimnástica.
Así, Gabino G-Barona (1899), fundador en Cádiz de la Unión de Sport, denunció la situación marginal por la que atravesaba la asignatura de Gimnástica, el menosprecio de los directores de los Institutos y la poca consideración que sobre esta se tenía en el Gobierno.
José Esteban García Fraguas denunciaba en la Gaceta de Instrucción Pública la situación de abandono de la asignatura y su profesorado, pero también propuso reformas para resolver el problema (García Fraguas, 1899).
Esta situación era también juzgada por la influyente representación de la cultura liberal del momento (Alba, 1899; Becerro, 1899; Benot, 1899) y, sobre todo, por la FGE que se atrevía a presentar al Gobierno sus consideraciones para atender mejor a la maltrecha educación física escolar, únicamente cumpliendo con la legislación vigente (Ferrer, 1899).
Ricardo Becerro (1899) denunció el vergonzoso atraso del sistema educativo –un 67 % de analfabetos, déficit de escuelas, las pocas en malas condiciones, niveles muy bajos de escolarización, profesores mal pagados, etc., etc.– y solicitó con urgencia más recursos económicos y, sobre todo, un Ministerio propio de Instrucción pública, independiente del actual Ministerio de Fomento.
En referencia explícita a la primera y segunda enseñanza, también advirtió de la necesidad de establecer la obligatoriedad de la educación física en todos los cursos.
Estos deseos pronto fueron cumplidos.
El conde de Romanones, primer ministro de Instrucción Pública, aprobó que en 1901 se estableciese por primera vez la obligatoriedad de los "Ejercicios corporales" en la enseñanza primaria.
Esta determinación, como indica Anastasio Martínez (1997), fue debida a "la reacción regeneracionista al desastre del 98" (p.
Sin embargo, Joaquín Costa (1901) exigía al Gobierno una completa reforma institucional, que pasaba primero por una mejora de la formación docente y una mayor dotación en los presupuestos para cubrir todos los déficits del decimonónico y precario sistema educativo.
Asimismo exigía toda una revolución pedagógica, en donde se concediera mayor importancia a los métodos intuitivos, librando la guerra al exceso de intelectualismo, y en donde la educación física, las excursiones y los campos escolares se tuvieran en cuenta para completar la educación.
La segunda Asamblea de la FGE (1902), celebrada en 1901 en Zaragoza, fue un éxito rotundo ante las preocupaciones regeneracionistas que expresaba el sector pedagógico, médico y los profesores de gimnástica.
La FGE buscó el soporte en los poderes políticos para instituir sus conclusiones, advirtió al Gobierno de la grave situación de la educación física y subrayó las prioridades para resolver los problemas.
Asimismo, la FGE se ocupó de reclamar la gimnasia obligatoria en el ejército, ante la fehaciente falta de preparación física de las tropas.
Incluso hubo algunos profesores de gimnástica que ofrecieron clases gratuitas a regimientos y tropas.
La FGE pedía que los profesores oficiales de gimnástica fueran los encargados de dicha formación en el ejército (La gimnasia en el ejército, 10 de febrero de 1901).
Asimismo, en algunos Institutos de segunda enseñanza hubo profesores que introdujeron ejercicios militares en sus clases de gimnástica con el interés de instruir una educación física premilitar.
Uno de estos casos fue protagonizado en Murcia por el profesor Francisco Medel, que con el apoyo de la FGE, hizo llegar varios trabajos, al ministro de Instrucción Pública, con objeto de introducir "nociones prácticas de táctica de infantería con manejo de Maüser y tiro al blanco".
Medel deseaba que los profesores de gimnástica fueran los encargados de impartir estas nociones en el ejército y en los Institutos (Gimnástica, 24 de febrero de 1901; La instrucción militar obligatoria, 29 de diciembre de 1906).
La Liga Madrileña de la Educación física (1901), impulsada por Marcelo Sanz, tenía el objeto de conducir a la juventud a la regeneración física y moral a través de los ejercicios corporales al aire libre, añadiendo que "es de esperar que la cultura física, propia de pueblos civilizados, vaya adquiriendo en nuestro país carta de naturaleza, y aunque nuestros sabios políticos les parezca extraño por los ejercicios físicos, se irá modernizando y transformando la España antigua en otra moderna más culta, más trabajadora y más europea" (Liga Madrileña de Educación Física, 1901, p.
La reforma de los estudios de Magisterio de 1901 truncó aparentemente la deseada orientación pre-militar.
Sin embargo, la gimnástica de rango militar quedaba refrendada por un una gimnasia sueca, cuya metodología uniformizada obedecía a encubrir una disciplina castrense.
De aquí su pronta aceptación en las élites del estamento militar, ya que aparte de robustecer gradualmente a los alumnos reclutados, los disponía a un comportamiento disciplinario a través de la ejecución de unos movimientos ordenados y precisos, mediante las voces de mando.
Conde de Romanones declaró a la FGE, como premio a su labor, la condición de utilidad pública (López Gómez, 1910).
La paradoja de la época y de la situación se descubre cuando Viada (1903, p.
672) denunciaba la deficiente organización de la gimnasia escolar indicando que en esta cuestión "los gobiernos españoles no suelen estar de mucho a la altura de su misión".
Ciertamente, todo y cuanto se había legislado sobre la materia, venía condicionado por la punzante desazón de la pérdida militar en Cuba.
En el libro de Bermúdez de Castro (1903), Teoría militar y deberes cívicos, que cumplía oficialmente como manual de texto para la primera enseñanza, el capítulo que se ocupaba de la gimnástica estaba basado únicamente en la instrucción física de los batallones escolares.
Esta obra era un ejemplo del interés de la monarquía y de los poderes militares para reforzar los valores patrióticos y encauzar la deseada instrucción premilitar.
Así percibimos como el currículum educativo encubría en la gimnástica la organización de los batallones escolares.
A pesar de las abundantes oposiciones (Lázaro, 1983; Mosso, 1894), los batallones escolares fueron defendidos pedagógicamente como medios de educación física (Caballero, 1916; Roselló, 1915) y persistieron satisfaciendo la reclamada formación pre-militar.
En Madrid se constituyó en 1911 la Institución Española de Educación Física por el abolengo más emérito de personalidades cuyo vínculo era la misión elevar la cultura física nacional.
La Junta estuvo presidida por el Dr. Rafael Forns, catedrático de Higiene de la Facultad de Medicina de la Universidad Central; y la vice-presidencia por el Dr. Manuel Tolosa Latour.
Entre los vocales y colaboradores se hallaban el Dr. Joaquín Decref, el profesor Marcelo Sanz, la Dra.
Concepción Aleixandre, el Dr. Recasens, el Dr. José de Eleizegui, el profesor Alfredo Serrano Fatigati, el Dr. Calatraveño, el coronel Valdés, el capitán Salazar y el Dr. González Deleito (Institución Española de Educación Física, 1911).
Comprobamos como esta organización reunió el elenco más representativo de los poderes discursivos que actuaban sobre la educación física: medicina, educación, ejército, el profesorado de gimnástica y la Iglesia.
La latente preocupación institucional por la educación encontró foros como el Congreso de Primera Enseñanza de Barcelona (1909/10) y el primer Congreso de Higiene Escolar de Barcelona (1912).
Ambos congresos fueron punto de encuentro de las discusiones higiénico-pedagógicas en torno a la educación física; una incidencia que se dejó notar en las publicaciones especializadas de la época como el BILE o La Escuela Moderna.
El problema de la educación física se hacía cada vez más persistente y opiniones como las del capitán Condo (1913, p.
231), a raíz del Congreso Internacional de Educación Física de París hablaban por si solas: "Es urgentemente necesario en España que la Educación Física sea obligatoria y que no seamos en este punto una excepción en el mundo civilizado.
Sólo siendo fuertes podremos ser respetados".
En el contexto de la coyuntura regeneracionista, las preocupaciones higiénico-pedagógicas se manifestaron en proyectos de beneficencia institucional como la organización de numerosas colonias escolares en busca de ambientes naturales más saludables para atender las necesidades de la población infantil más desfavorecida.
También proyectos patrióticos como los Exploradores de España –Boy Scouts–, que suponían la continuación nacional a los batallones escolares, se incorporaron en el ámbito recreativo y extraescolar, con la protección de los estamentos militares y de la Casa Real.
La educación física escolar pública continuó su fracaso.
Muchas e incesantes fueron las reclamaciones.
Ello permitió atender una asignatura de "Ejercicios corporales" en los planes de estudio de Magisterio de 1914, pero se desenvolvió de forma precaria y sin satisfacer las necesidades del momento.
La situación en la segunda enseñanza era desalentadora.
Con altos y bajos legislativos y con un cúmulo normativas incumplidas llevaron la asignatura de Gimnástica a una posición vergonzosa (Cambeiro, 1997; Pastor, 1997).
Las ambigüedades y contradicciones de una deficiente educación física escolar se sucedieron en los planes de estudio hasta llegar a la época del Directorio Militar, momento en el que se impuso La Cartilla Gimnástica Infantil (Ministerio de la Guerra, 1924), constituyendo el primer intento oficial de uniformizar un sistema de educación física.
IMPACTO Y REPERCUSIÓN DE LA CRISIS DEL 98 EN EL DEPORTE
A instancias de Narciso Masferrer, impulsor en 1897 de la Asociación Catalana de Gimnástica y de la influyente revista Los Deportes (1897-1910), se constituyó en 1898 la FGE, un organismo nacional que agrupó diferentes sociedades gimnástico-deportivas con la colaboración del profesorado de gimnástica (Lagardera, 1992).
La FGE, inicialmente presidida por el Dr. José Rodríguez Méndez, Rector de la Universidad de Barcelona, desarrolló un destacado papel en el fomento de la educación física y los deportes.
Sus fines correspondían a la labor de "fomentar por todos los medios, racional y científicamente, las prácticas gimnásticas cuya finalidad es el desarrollo corporal de la juventud, como base de la cultura general, hasta alcanzar el mayor grado de perfección y lograr á la vez que el mejoramiento físico, el moral é intelectual del pueblo español" (Rodríguez, 1902, p.
Como ya hemos adelantado, la FGE representó una de las principales instituciones del declarado discurso de la regeneración física.
En el contexto de crisis nacional, ayudó a evidenciar el problema y atraso de la educación física y, a la sazón, ofreció una alternativa regeneracionista que puso de relieve la importancia que tenía dicha educación en los países más avanzados de Europa.
Las asambleas de la FGE, los festivales deportivos y la difusión mediática sirvieron para acentuar el regeneracionismo que emanaba del movimiento de la educación física escolar y del asociacionismo deportivo.
De ello eran conscientes sus representantes al proponer las transformaciones en el orden pedagógico, social y político, que aspiraban.
Desde Francia afirmaciones como las del barón de D'Hurcourt (1899), en la guerre et les sports, que atribuía como la principal causa militar de la perdida de Cuba, a la poca preparación deportiva del ejército español, sacudieron la modestia de los promotores del deporte de principios del s. XX (Viada, 1903).
No es, por tanto, casualidad que en 1900 surgiera en Madrid la Asociación de Tiro Nacional (ATN) impulsada por la FGE y el apoyo de las altas instancias militares.
La ATN bajo la presidencia del Excmo.
Duque de Rivas se agrupó el abolengo aristocrático de la clase militar española, con el "único y exclusivo objetivo de el fomento de la afición de los ejercicios de tiro y de guerra, por cuantos medios legales se encuentren a su alcance" (Viada, 1903, pp. 398-399).
En este contexto, y en una España que permanecía al margen del movimiento Olímpico internacional, en ciudades como Madrid, Bilbao y, especialmente Barcelona, se abría un nuevo horizonte protagonizado por el emergente deporte pequeño-burgués, que mediante el liderazgo del fútbol de principios del siglo XX, retomó un camino hacia propuestas regeneracionistas.
El fútbol fue apreciado como un estimulante medio de educación física y, a partir de él, se establecieron evocaciones con el objeto de persuadir a la juventud hacia la práctica de los deportes saludables.
El deporte se erigida y conceptuada como movimiento propagandístico, impregnado de modernismo y de progreso, que no tardó en alcanzar a las clases populares (Torrebadella, 2012c).
La emergencia regeneracionista a través de fútbol venia apadrinada por círculos político-pedagógicos tan influyentes como la ILE (Álvarez-Santullano, 1903; Zulueta, 1903).
Después del ciclismo, con el fútbol se inició una segunda fase del asociacionismo deportivo que generó la satisfacción a toda una conjunción de poderes discursivos e institucionales que, tomando prestadas las palabras de Bourdieu (2008, p.
186), entraron en "competencia por la conquista simbólica de la juventud".
Estas sociedades servían de preparación a la juventud para la vida misma, y más cuando del equipo de fútbol surgía "un diminuto ejército" (Valserra, 1944, p.
Las revistas de entonces llegaron a publicar amplios reportajes sobre los deportes atléticos para ilustrar cómo en el extranjero se estaban formando unas "generaciones fuertes" (Boyer, 1905).
Tomando como modelo la educación victoriana, sobre el deporte se fueron depositando discursivamente los valores y normas que como distintivos sociales entraban de pleno en las proclamas regeneracionistas.
El asociacionismo, el esfuerzo, la preparación, la competitividad, la excelencia, el liderazgo, el juego limpio, etc. eran valores, actitudes y normas que recibían la aprobación pública y política.
Es pues, esta cognición social la que forja los pilares y el conjunto de creencias básicas para dirigir y ordenar el futuro de una generación que se destinaba a resolver el "problema" España.
En esta cuestión, subrayamos la penetración discursiva de la ILE sobre la educación física y el deporte, que durante varias décadas llenó páginas de libros, revistas y periódicos.
Si en Barcelona, Los Deportes lideraba el talante regeneracionista de la educación física, en Madrid, Gran Vida se presentó como la revista "propagandista incansable de todo aquello que pueda contribuir a la regeneración física, a la afición por los juegos atléticos tan saludables para la juventud" (Nuestros entusiasmos, 1 de junio de 1903, p.
Con el tiempo, ambas publicaciones se olvidaron de las reivindicaciones profesionales del sector y se centraron en las noticias y crónicas del deporte, aunque en ningún momento redujeron la intensidad doctrinal y regeneracionista (Torrebadella, 2012b).
El 1 de febrero de 1906 tomó posición en Barcelona El Mundo Deportivo, que se presentó en lucha por "la cultura física, por la soñada y tan cacareada regeneración física" (Nuestros propósitos, 1 de febrero de 1906, p.
La prensa deportiva fue en aumento paralelo al deporte y aparecieron numerosas cabeceras, principalmente a partir del final de la I Guerra Mundial (Pujadas y Santacana, 2001).
En ningún caso la prensa deportiva redujo el tono discursivo regeneracionista, más bien fue incrustado en la matriz; y las editoriales y las columnas de opinión se revistieron de una infinidad de declaraciones con la intención de aleccionar a la juventud española en los valores del sportsman (Pujadas y Santacana, 1995).
Esta prolifera prensa se constituyó como una de las grandes plataformas en la propagación del discurso regeneracionista; una faceta sin la cual el deporte no hubiera llegado al nivel que tan prontamente alcanzó en estos primeros años.
Sin embargo, el deporte todavía identificado como un signo de distinción burgués y excluyente (Bahamonde, 2011) generó la animadversión en el movimiento obrero.
El antimilitarismo surgido a raíz del'98 se agudizó aún más con las negativas de las clases populares ante la Guerra de Marruecos y el injusto alistamiento, que salvaba a los que más recursos disponían (Núñez, 2001).
Este momento coincide, cuando el deporte tomaba carta de naturaleza y surgía la primera literatura técnico-deportiva, cuya carga ideológica regeneracionista no dejaba dudas al presentarse "como ofrenda al altar de nuestro resurgimiento patriótico" (Barba, 1912, p.
En este discurso se presentaron las primeras obras en el ámbito escolar de la llamada "pedagogía deportiva".
Defensores como José Elías (1914) proclamaban el fútbol como un poderoso medio de educación física y de regeneración racial.
En plena Primera Guerra Mundial, la preocupación por la capacidad física del ejército se hacía más evidente.
Ello repercutía también en España, que mostraba su debilidad ante el reclutamiento militar y las dificultades de una impopular Guerra de Marruecos cuyo final no se sabía resolver.
Reiteradamente, las voces más críticas tomaban la tribuna y la prensa para denunciar y poner de manifiesto la decadencia física del ejército (Vizuete, 2009).
El profesor Marcelo Sanz (1915) no dejaba de insistir que en los "últimos años toda la atención de la Educación física ha sido por y para la guerra.
Esta sentencia se puede comprobar en la conferencia de Manuel Nogareda en el Instituto Higiénico Kinesioterápico de Barcelona, de cuyo origen nació la Federación Atlética Catalana en 1915.
Nogareda enalteció las doctrinas de Macías Picavea y Joaquín Costa, para proclamar una llamada a redimir el problema de España.
24) recordaba que "mientras los demás países han ido seleccionando la raza, aquí nuestra incurría nos ha ido llevando al aniquilamiento pausado de nuestras energías, que ahora es necesario reanimar a toda costa".
Por ello emplazaba a la inmediata constitución de las federaciones atléticas regionales y a coadyuvar, por medio de los deportes, a la sagrada misión de la regeneración de España.
Esta precisión se mantenía palpable en el artículo de Berraondo en Madrid-Sport, cuando remarcaba que los mejores soldados en la guerra eran aquellos que habían practicado deporte.
Por esto pedía que los deportes fueran obligatorios en todos los centros de enseñanza y en el ejército.
Añadía, además: "El sport se impone y se impondrá en mucha mayor progresión una vez terminada la actual guerra.
¿No se habla en España de renovación?
Pues ahí tienen los gobernantes españoles uno de los factores más importantes para la ansiada regeneración" (Berraondo, 1918, p.
La ausencia de España en la contienda europea ayudó al desarrollo del deporte, pero dejó en evidencia la necesidad de organizaciones patrióticas y del valor que tenía la educación física de la juventud (Masferrer, 1917; Nogareda, 1925).
Aún así, había quien creía, como Isidro Corbinos (1919) que la neutralidad en la Gran Guerra fue una circunstancia perdida para el desarrollo del deporte español, sobre todo hacia las clases populares.
Como cita Vizuete (2009), el impacto de la Primera Guerra Mundial reafirmó la influencia patriótica y militarista en la educación física y el deporte, produciéndose un cambio de valores en un contexto de temor a la indefensión nacional y al enfrentamiento bélico.
Esta situación se palpó en el Mitin Deportivo de 1919 organizado en Barcelona por el Stadium Club.
Esta iniciativa reunió a 1.500 comensales que representaban casi todo el asociacionismo deportivo español y de otras destacadas personalidades de la medicina, la pedagogía o la política.
Como inminente conclusión se lanzó el slogan, que mientras no se resolviera el problema de la educación física nacional, se recomendase "el deporte, deporte y deporte", aún y sus deficiencias organizativas (Mitin deportivo, 25 de octubre de 1919).
Este escenario sirvió para que el Comité Olímpico Español organizase su participación en los Juegos Olímpicos de Amberes y Barcelona pidiese la candidatura de los Juegos Olímpicos de 1924.
Con el éxito en Amberes de la selección nacional de fútbol –la "furia española"–, el deporte español selló un salto cuantitativo, incidiendo en una inusitada extensión del asociacionismo deportivo.
Esta nueva situación condujo a los aficionados al fútbol a propagar y a identificarse socialmente como un elemento de regeneración física y moral (Polo, 1987).
Fue a partir de entonces cuando el fútbol se desplazó hacia la clase obrera e irrumpió popularmente en numerosos equipos escolares, ocupando también carta de naturaleza en el ejército (Bahamonde, 2011).
La paz en Europa y el avance modernista de los años veinte, concedieron el ambiente favorable para la extensión y eclosión popular del deporte de masas y forjar su institucionalización en el ámbito privado, que se materializó con la creación de numerosas asociaciones y federaciones deportivas (Bahamonde, 2011; Otero Carvajal, 2003; Pujadas y Santacana, 2003).
Hemos descubierto como a raíz de la crisis del'98 se inició un período que sirvió para estimular un proceso de institucionalización de la educación física y del deporte.
En este contexto se construyeron discursos ideológicos y populistas emanados desde la clase dirigente para garantizar el control de una sociedad productiva.
Las intenciones subyacentes que se escondían en las posiciones regeneracionistas de este período edificaron y se apropiaron de múltiples discursos socio-políticos.
Fue especialmente en la educación física y el deporte, que estas intenciones proyectaron una moral –de valores y normas– y una simbología propia, cuyos dispositivos fueron centrados en el control sobre el cuerpo, y por los que se constituyeron instituciones socio-políticas del deporte y la juventud, dispuestas a preservar un modelo que ha llegado indeleble hasta nuestros días.
Como indica Pastor (1997), se ha querido presentar el concepto de regeneracionismo de la educación física a partir del movimiento ideológico generado por Macias Picavea o Joaquín Costa.
En desacuerdo con esta mención, que representa una interpretación demasiado simplista, no se tiene en cuenta a toda una generación de personalidades que desde hacía varias décadas ya trataban de resolver el llamado "problema" de la educación física.
No cabe duda que los anhelos idealistas de los que fueron llamados "apóstoles" de la educación física, especialmente el profesorado de gimnástica, coincidieron plenamente con el movimiento regeneracionista del'98, y ambos se superpusieron y se complementaron coyunturalmente.
Defendemos pues, que una generación del'98 también estuvo representada en la educación física y el deporte.
Fue un movimiento heterogéneo e interdisciplinar que se fraguó en el contexto regeneracionista de finales del siglo XIX y principios del siglo pasado.
Como generación, adquirió un sello de distinción apiñado con nombres propios y colectivos profesionales e instituciones del movimiento gimnástico-deportivo y de la educación física.
Ideológicamente, la generación del'98 de la educación física y el deporte coadyuvó a la extensión del discurso regeneracionista, puesto que también formó parte implicada en su construcción.
Ciertamente la educación física y el deporte fueron utilizados para apoyar ideológicamente una solución a los "problemas" de España".
De aquí se fraguó una conjunción de poderes –militares, médicos, pedagogos y políticos– que desplegó en la educación física y el deporte un programa oculto de intenciones que fue mucho más allá de las prácticas saludables y pedagógicas que hoy sostenemos como verdades (Barbero, 1996; Vicente, 2009).
Así nació la institucionalización de la educación física escolar fijada en un objetivo político-administrativo como era el de salvaguardar los intereses productivos de nación.
También la educación física fue importante para asistir a la infancia en peligro y prevenir la infancia peligrosa de las clases proletarias (Varela y Álvarez-Uría, 1991).
La educación física se convirtió en un poder psicológico para intervenir como dispositivo en la formación de seres dóciles y disciplinados.
Surgía así una educación física dispuesta a coadyuvar con la primacía del poder para garantizar el orden y control social.
De este programa surgió el substrato para constituir una nueva "tradición inventada" (Hobsbawm, 1986), disimulada en la institución escolar y en las asociaciones u organizaciones deportivas nacidas al amparo de las políticas liberales.
El contexto regeneracionista amplificó en el deporte la "invención de las tradiciones políticas y sociales" que cita Hobsbawm (1986), tanto para proteger las diferenciaciones sociales entre grupos, como para vincular a las masas a subyacentes doctrinas nacionalistas.
La educación física y el deporte se constituyeron como los depositarios de la carga simbólica –de identificación y de unión nacional– que emanaba de la presumida tradición española, pero también de un modernismo europeizante.
Esta "tradición inventada" también se entronca con el discurso sociológico de Bourdieu (2001) y se halla presente en el capital cultural, social, económico y simbólico de los tan renombrados "valores del deporte", cuya dominación aprehendida sobre si misma, ejerce un poder simbólico en el habitus como estructuras estructurantes, como prácticas reguladas y reguladoras.
Sí la crisis del'98 fue aprovechada socialmente y simbólicamente para encauzar la juventud de la futura clase dirigente y las fuerzas productivas obreras, coyunturalmente también sirvió para reforzar el discurso e intentar solucionar las ansiadas reformas de un colectivo profesional que hacia años venia reclamando.
Sin embargo, el deporte que enarboló el púlpito de los discursos regeneracionistas, también puso en contradicción la esencia de la educación física (Torrebadella, 2012a), ensombreció los derechos del profesorado de gimnástica y de una asignatura que sufrió los altos y bajos de un período de contradicciones y obstáculos en la educación, que no encontraba un sistema adecuado a sus anhelos (Torrebadella, 2014).
El proceso de deportivización que surge de la influencia anglosajona tiene en España unas connotaciones comunes con las de otros países.
Sin embargo, el contexto regeneracionista y la mirada puesta en el avance gimnástico-deportivo de los países más avanzados del mundo, marcó un carácter diferencial de una España que ambicionaba posicionarse en la escena internacional.
Si para muchos el deporte fue simplemente recreación, esnobismo, moda, negocio o etiqueta de distinción social, para otros, que fueron visionarios de su alcance, fue la garantía para dirigir a España a la altura de las conquistas modernas.
Por lo tanto, al reconocimiento crítico de Macías Picavea o de Joaquín Costa, almas doctrinales del movimiento finisecular regeneracionista, también deberíamos añadir el de aquellos otros muchos que participaron y lideraron el movimiento gimnástico y deportivo de la educación física. |
Regulación de la eutanasia y el suicidio asistido en España.
¿Hacia qué modelo se dirige la opinión pública?
Introducción: Comparar las actitudes de los ciudadanos españoles con los modelos legales existentes sobre eutanasia y suicidio asistido para identificar con cuál de ellos la ciudadanía podría estar más de acuerdo.
Metodología: Se analizaron los datos recogidos por el Centro de Investigaciones Sociológicas en el Estudio 2.803 "Atención para pacientes con enfermedad terminal".
Realizamos análisis descriptivos y comparaciones mediante la prueba de McNemar.
Resultados: La población española apoya claramente la práctica de eutanasia en enfermos terminales.
El suicidio médico asistido y los casos de enfermedad degenerativa hacen disminuir el grado de aceptación.
Conclusiones: El modelo belga es el que mejor se ajusta a las opiniones de la ciudadanía española.
Se considera un punto de partida, para conducir el debate social, político y jurídico, necesario para lograr una regulación de los derechos que asisten a los ciudadanos al final de la vida.
En la actualidad todos los estados Europeos activan políticas que se han venido a llamar de Welfare Mix, a saber, que deben ser participadas tanto por el Estado como por el mercado y los propios ciudadanos.
Estas tienen como una de sus principales características una concepción de la ciudadanía que no se define ya como pertenencia del individuo al Estado sino más bien como complejo de derecho-deberes de los "sujetos de ciudadanía" (Herrera, 2001).
Todo ello entraña, entre otras cosas, que las políticas no se diseñen para los ciudadanos sino más bien con los ciudadanos, puesto que el bienestar debe de ser expresión de la sociedad más que del Estado.
En el ámbito de las políticas de salud, sabemos que para analizar por ejemplo la calidad de un servicio sanitario es fundamental contar también con instrumentos que recaben e integren la opinión y satisfacción de sus usuarios (Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad, 2010).
Es sobre estos argumentos, sobradamente conocidos por otra parte, sobre los que descansa la idea de la centralidad del ciudadano en el proceso de diseño, implementación, evaluación comprensiva y rediseño de una determinada política pública, más aún en el ámbito de la salud.
En el caso que nos ocupa el interés radica en analizar la opinión ciudadana sobre dos cuestiones controvertidas como son la eutanasia y el suicidio asistido, para que el debate que se está produciendo desde hace años en España –con desigual presencia social y mediática en distintos momentos-sobre lo que genéricamente se conoce como derechos ciudadanos en el proceso final de la vida o "derechos de salida", como gusta decir a M.a Ángeles Durán (2007), no se haga precisamente al margen de la ciudadanía, sino integrando también sus opiniones y actitudes.
Partimos de tres hechos sociales, empíricamente contrastados y fundamentales para el análisis de este fenómeno:1) según los resultados de diversas encuestas (Durán, 2004; de Miguel y López, 2006; Instituto de Estudios Sociales Avanzados (IESA), 2007; Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), estudio 2.803, "Atención a pacientes con enfermedad en fase terminal", 2009), la ciudadanía española apoya mayoritariamente la regulación de la eutanasia y del suicidio médico asistido (SMA).2)Entre aquellos países que han regulado estas prácticas, no existen dos legislaciones idénticas (Tomás-Valiente, 2005; Royes, 2008).3) No tenemos información empírica de ningún tipo que aporte conocimiento sobre el modelo de regulación que desearía la ciudadanía española ni tampoco análisis sobre el modelo de regulación que pudiera derivarse de sus opiniones y actitudes.
Son estos hechos los que nos llevan a plantear el objetivo principal de esta investigación: analizar las opiniones y actitudes de la ciudadanía española con objeto de conocer empíricamente qué modelo de regulación de la eutanasia y/o suicidio asistido (SA) de los que actualmente existen en los países de nuestro entorno estaría más en consonancia con sus opiniones y actitudes o si, por el contrario, ninguno de los desarrollados da cobertura a los intereses de la ciudadanía española.
Ello permitirá aportar una información nueva, relevante en las sociedades del bienestar, y de base empírica, al controvertido debate sobre el proceso final de la vida y los derechos que deben asistir al ciudadano en este proceso, debate que las más de las veces se hace de espaldas a los propios ciudadanos.
El marco analítico que se utilizará como referencia lo conforman las tres situaciones legales que podemos encontrar en las sociedades avanzadas contemporáneas en la actualidad:
1a) Prohibición de la eutanasia y el suicidio asistido.
La mayoría de los países, incluido España, consideran la eutanasia un delito, sancionándola en el amplio marco "de las conductas de colaboración en el suicidio de otra persona y/o de ejecución de un homicidio con la voluntad de la víctima" (Tomás-Valiente, 2005).
En concreto, la legislación española sanciona esta práctica con penas de cárcel pero contempla atenuantes en los casos donde la víctima sufre una enfermedad que le conduce a la muerte o a un sufrimiento permanente y difícil de soportar (Ley No10/1995 de 23 de noviembre de 1995).
2a) Legalización solo de la eutanasia o solo del suicidio asistido.
En este segundo bloque podemos encontrar las regulaciones de diferentes Estados.
a) El artículo 115 del Código Penal suizo (RS 311.0 de 21 de diciembre de 1937) condena a aquel que por un motivo egoísta incite a una persona a cometer suicidio o asista al suicidio de un tercero.
En Suiza por tanto no se regula legalmente el suicidio asistido, ni se controla en el marco del sistema sanitario; más bien se considera que este no es un delito punible, a condición de que se realice por motivos desinteresados.
b) El Estado de Oregón (Rev.
127.800-.897 de 27 de octubre de 1997), permite a los profesionales de la Medicina prescribir la dosis adecuada de medicación para que sus pacientes puedan poner fin a su vida, si se cumplen una serie de condiciones: que el enfermo sea adulto, que padezca una enfermedad terminal, que sea plenamente capaz, que haya expresado voluntariamente su deseo de morir, que haya formulado su petición por escrito y que resida en Oregón.
c) Washington también ha legalizado el SMA en condiciones semejantes al Estado de Oregón y, en Montana, distintas resoluciones judiciales han dejado sin penalizar la ayuda al suicidio en el caso de enfermos terminales.
d) Bélgica (parlementaires du Sénat de Belgique 2001-2002) legaliza la eutanasia, aunque no el suicidio asistido, bajo las siguientes condiciones:
i) El paciente ha de ser mayor de edad o menor emancipado, capaz y consciente en el momento de la solicitud de eutanasia.
ii) La petición debe formularse de manera voluntaria, reflexionada y repetida y no debe ser resultado de presiones externas.
iii) Ha de ser registrada por escrito y debe transcurrir al menos un mes hasta la práctica de la eutanasia.
iv) El paciente ha de encontrarse en una situación médica sin esperanza y bajo un sufrimiento físico o psicológico constante e insoportable que no puede ser apaciguado, resultado de una condición accidental o patológica grave e incurable.
v) El médico ha de informar al paciente sobre su estado y pronóstico y discutir con él las posibles alternativas llegando ambos a la conclusión de que no hay alternativa razonable.
vi) Debe consultarse a un médico independiente, quien examinará al enfermo, consultará su historial médico y asegurará el cumplimiento de la tercera condición.
vii) En el caso de que no se trate claramente de una enfermedad terminal, deberá ser consultado un tercer médico.
3a) Legalización tanto de la eutanasia como del suicidio asistido.
En este tercer grupo podemos identificar solo dos países, ambos europeos.
a) En los Países Bajos (Act.
i) Debe existir una petición voluntaria y reflexionada por parte del paciente.
ii) Ha de encontrarse en una situación de sufrimiento insoportable.
iii) Debe ser informado acerca de la situación en la que se encuentra y de sus perspectivas.
iv) Médico y paciente han de llegar juntos a la conclusión de que no existe otra solución más satisfactoria.
v) Un médico independiente debe examinar al paciente y elaborar un informe escrito en el que corrobore el cumplimiento de los anteriores criterios.
vi) El médico debe llevar a cabo la eutanasia o el SMA con el cuidado debido.
b) Luxemburgo (Memorial Journal Officiel du Grand-Duché de Luxembourg, 2009) regula y despenaliza la eutanasia y el SMA en los siguientes casos:
i) El paciente es adulto, capaz y consciente en el momento de la solicitud.
ii) La petición es voluntaria, reflexionada, repetida y no es resultado de presiones externas.
iii) El paciente se encuentra en una situación médica terminal, con sufrimiento constante e insoportable, y sin perspectivas de mejora.
iv) La solicitud debe hacerse por escrito.
v) El médico deberá informar al paciente de su estado de salud y de sus perspectivas, así como de las posibilidades terapéuticas y paliativas existentes y contar con la opinión de un segundo experto.
Los modelos de legislación presentados de forma concisa (ya sean solo de eutanasia o SA, ya de ambos) tienen en común, reconocer el ámbito sanitario como espacio donde se desarrollan, controlan y ejecutan estos procesos, excepto el caso suizo en el que más que una regulación lo que se da es una no penalización punitiva.
Otra característica importante y compartida por los tres países europeos cuya regulación es más explícita (Países Bajos, Bélgica y Luxemburgo) es que reconocen la validez del testamento vital también como petición de fin de la vida bajo los supuestos recogidos en sus respectivas leyes.
En cuanto a los elementos más importantes que diferencian las regulaciones expuestas podemos señalar tres:
1) Las diversas posibilidades de despenalización.
En el caso de Suiza dentro del Código Penal, se establecen espacios de impunidad que permiten la colaboración con el suicidio de otra persona, lo cual no es una regulación explícita.
El resto de países han promulgado leyes regulando las acciones que tienen por objetivo poner fin a la vida.
2) Las prácticas legalizadas.
Suiza, Oregón y Washington, despenalizan el SA, pero solo Suiza lo permite sin que se produzca bajo el control del sistema sanitario; Bélgica solo permite la eutanasia y los Países Bajos y Luxemburgo ambas prácticas.
3) Las condiciones bajo las cuales se pueden practicar la eutanasia y/o el SA.
En Suiza el único requisito es que no existan "motivos egoístas"; el paciente ha de encontrarse en una situación de sufrimiento insoportable en los Países Bajos y padecer una enfermedad en fase terminal en los casos de Oregón, Washington, Luxemburgo y Bélgica (donde se contemplan otros casos supeditados al criterio de un tercer médico).
En base a estas diferencias fundamentales, analizaremos la opinión de los ciudadanos españoles con objeto de derivar de dicho análisis el modelo de regulación que mejor acomodaría las opiniones y actitudes de la ciudadanía en este momento, lo cual centraría y orientaría el necesario debate social, político y legal e incluso facilitaría la consecución de un debate de base empírica sobre las consecuencias de este tipo de regulación.
Para el objetivo empírico de este trabajo hemos utilizado parte de los datos recogidos por el CIS en el Estudio CIS 2.803, "Atención a pacientes con enfermedad en fase terminal", del año 2009.
Se entrevistó a una muestra representativa de la población nacional, formada por 2.481 personas (48.1% varones), de 18 años y más.
La ficha técnica del estudio y su matriz de datos y diferentes tabulaciones están disponibles en: http://www.cis.es/cis/opencm/ES/1_encuestas/estudios/ver.jsp? estudio=9982
Del cuestionario original seleccionamos aquellas preguntas (ver Tabla I) que permiten analizar la actitud de los ciudadanos respecto a las principales diferencias que hemos señalado que existen entre las legislaciones contempladas: 1) tipo de regulación (legislar vs no sancionar), preguntas P24 y P28; 2) legalización de la eutanasia y el SMA, P37 y P38; y 3) supuestos bajo los que se permite llevar a cabo estas prácticas P25, P35 y P36.
Con el fin de conocer las opiniones y actitudes manifestadas por la ciudadanía al respecto de los temas que nos interesan en esta investigación y de conocer si dichas opiniones apoyan alguno de los marcos legislativos existentes en nuestro entorno político y económico, llevamos a cabo una serie de análisis descriptivos en aplicación del principio de simplicidad.
En un primer momento analizamos los porcentajes de respuestas de las diferentes categorías de las variables utilizadas y la moda como medida de tendencia central adecuada al nivel de medición de las variables.
Posteriormente, recodificamos las categorías de respuesta originales ("sí, con toda seguridad", "creo que sí, pero no estoy totalmente seguro/a" vs "creo que no, pero no estoy totalmente seguro/a", "no, con toda seguridad") convirtiendo la variable en dicotómica (acuerdo vs. desacuerdo) y analizamos cómo se distribuye el grado de acuerdo o desacuerdo general.
Hecho esto y con el fin de identificar cuáles son las situaciones en las que los ciudadanos alcanzan un alto grado de acuerdo sin indecisión y en cuáles existe mayor incertidumbre, se hizo una nueva recodificación en la que por un lado se daba cuenta de aquellas opiniones favorables tanto a la eutanasia como al SMA sin vacilación alguna, es decir, contemplando exclusivamente la categoría de respuesta "sí, con toda seguridad" y agrupando a todas las demás categorías de respuesta, incluida la categoría "creo que sí, pero no estoy totalmente seguro/a" en el grupo de aquellos que están en contra de estas situaciones.
Con esta decisión metodológica se trataba de minimizar los falsos positivos, a sabiendas de que se han incrementado sin duda los falsos negativos, ya que en el grupo de los que se oponen se han incluido a aquellos que si bien están a favor muestran algún tipo de duda o reticencia.
Con esta estrategia de análisis nos aseguramos que cuando más adelante se argumente sobre la cercanía de la opinión de los españoles a un modelo legislativo u otro se haga con un respaldo empírico sólido, lo cual se consideró la estrategia más adecuada dada la importancia y dificultad de los temas abordados.
Por último, utilizando esta última recodificación, a la que denominamos grado de acuerdo sin ambigüedad, comprobamos si la proporción de personas que eligen esta categoría difiere de forma significativa en función de determinados supuestos.
Para ello seleccionamos pares de preguntas y contrastamos la hipótesis de homogeneidad marginal (es decir, de igualdad de proporciones marginales) mediante la prueba de McNemar.
En primer lugar hay que recordar que todas las situaciones planteadas a los encuestados que se analizan, tratan de recabar su opinión sobre diferentes situaciones que pudieran acontecer en la etapa final de la vida y que tienen un objetivo común: poner fin a la vida del paciente por su petición explícita; si bien es verdad que bajo distintos supuestos: padecer una enfermedad terminal o degenerativa; llevando a cabo la acción un médico o el propio paciente, etc. Como se observa en la distribución de frecuencias de la Tabla II, en todas las variables las respuestas se concentran en las categorías que muestran una actitud positiva con los supuestos que se plantean.
El valor modal en todas las respuestas corresponde a 1 "sí, con toda seguridad", salvo cuando se pregunta si un médico debe ser castigado por poner fin a la vida de un paciente (P.28), donde el valor modal fue 4 "no, con toda seguridad" respuesta que, en cualquier caso, va en la misma línea de los resultados anteriores, es decir, una postura modal favorable a lo que en general se ha denominado derechos de salida, a que se regulen y a que se practiquen en el ámbito sanitario.
Las frecuencias que se concentran en el valor modal oscilan entre un 63.3% (supuesto de un médico que pone fin a la vida de un paciente con enfermedad en fase terminal, que le causa grandes sufrimientos y que le causará la muerte en poco tiempo, P.24) y un 38.9% (cuando los ciudadanos opinan sobre la legalización del SMA, P.38).
Analizando con mayor detenimiento el valor modal, comprobamos que la mitad o más de la muestra manifiesta su acuerdo con total seguridad en las siguientes situaciones: caso de eutanasia en un paciente con enfermedad terminal (P.24), no castigar al médico que lleve a cabo un acto de eutanasia en un paciente con una enfermedad irreversible (P.28) y legalizar la eutanasia en España (P.37).
Y aun siendo el valor modal el estar de acuerdo "con toda seguridad", este es un valor modal inferior al 50% de la muestra, en los siguientes casos: el SMA en un paciente con enfermedad terminal (P.25), que sea el paciente con una enfermedad degenerativa incurable quien decida el momento en el que le sea practicada una eutanasia (P. 35); SMA en un paciente con una enfermedad degenerativa incurable (P.36) y legalizar el SMA (P.38).
Descriptivos y medida de tendencia central
La recodificación de las opciones de respuesta (Tabla III, primera recodificación) en dos categorías (acuerdo vs desacuerdo), muestra cómo en todos los casos los ciudadanos mayoritariamente apoyan las practicas eutanásicas que se plantean variando el grado de acuerdo entre un 52.7% (P.38) y un 80.5% (P.24).
Las cuestiones donde los ciudadanos alcanzan mayor porcentaje de acuerdo plantean supuestos sobre aceptación y regulación de la eutanasia, mientras que cuando se pregunta por aceptación y regulación de SMA, el grado de acuerdo (aun siendo mayoritario) desciende.
Recodificación categorías de respuesta
Por último, como se dijo en el apartado de metodología, con objeto de conocer el grado de acuerdo sin ambigüedad de la ciudadanía española, tomamos como postura favorable solo la respuesta "Sí, con toda seguridad" comparándola con la recodificación de todas las demás opciones de respuesta como si fuesen negativas (ver en Tabla III, segunda recodificación) y las sometemos a un contraste mediante la prueba de McNemar (ver Tabla IV).
A un nivel de confianza del 99% las pruebas realizadas permiten afirmar que, 1) existe una actitud más favorable a la regulación de una ley que permita a los médicos ayudar a morir a sus pacientes, que al hecho de no sancionar a los médicos que lleven a cabo dicha acción.
2) En los dos supuestos planteados, enfermedad en fase terminal y enfermedad degenerativa incurable, los ciudadanos se inclinan más por regular y permitir la eutanasia que el SMA.
3) Ambas formas de poner fin a la vida del paciente son más apoyadas cuando este padece una enfermedad en fase terminal, que cuando se trata de una enfermedad degenerativa que no conduce necesariamente a la muerte.
Vistos los resultados de los análisis parece oportuno comenzar esta discusión comparando el actual marco legislativo español, con el existente en nuestro entorno socioeconómico.
Si existe "la petición expresa, seria e inequívoca" de la víctima, cuando esta sufre una "enfermedad grave que conduzca a su muerte o que produzca graves padecimientos permanentes y difíciles de soportar" el castigo por cooperar al suicidio ajeno podrá reducirse de 6 meses a 2 años de prisión y de 1 año y 6 meses a 6 años si la cooperación llega a ejecutar la muerte (143.4).
Es interesante subrayar que los atenuantes recogidos en el artículo 143.4 de nuestro CP son prácticamente idénticos a las condiciones exigidas por la normativa de Holanda, Bélgica, Luxemburgo, Washington y Oregón para poder llevar a cabo la práctica de eutanasia y SMA sin cometer delito; ello no es fruto de la casualidad sino más bien de un intenso debate en el legislativo que si bien no llegó a culminar en la despenalización sí que utilizando el recurso de los atenuantes mostraba cierta sensibilidad ante estas situaciones.
Por otro lado, la Ley 41/2002 de 14 de Noviembre, reconoce la autonomía del paciente para decidir sobre las actuaciones en el ámbito de su salud.
Además toda persona mayor de edad, capaz y libre puede redactar un documento de instrucciones previas, donde dejar expresada su voluntad sobre cuidados y tratamientos, con el objetivo de que esta se cumpla si se dan situaciones en cuyas circunstancias no sea capaz de expresarlas (Sanz-Ortiz, 2006).
Coincide así nuestra normativa, con la holandesa, la belga y la luxemburguesa, al reconocer la validez de este documento como expresión de la voluntad del paciente que debe respetarse.
Sin embargo, la voluntad expresada por el paciente no puede contravenir el ordenamiento jurídico, por lo que en nuestro Estado, ante una situación irreversible que causa un sufrimiento intenso, las opciones generales son:
a) Rechazo del tratamiento
b) Limitación del esfuerzo terapéutico
Ninguna de estas acciones tiene como objetivo explícito poner fin a la vida del enfermo (Monzón et al. 2008), objetivo que sí alcanzan las prácticas de eutanasia y de SMA.
Nuestro ordenamiento jurídico protege la vida, en todos los casos, es decir incluso contra la voluntad del sujeto, sin embargo a la luz de los resultados expuestos más arriba, la sociedad española actual pareciera estar de acuerdo con la posibilidad de no continuarla cuando las condiciones en las que se vive solo abocan a un destino: la muerte apremiante, con dolor y sufrimiento (Chapple et al., 2006).
Ahora bien, el grado de apoyo a este extremo varía en función de las tres diferencias encontradas en las legislaciones existentes: 1) tipo de regulación, 2) práctica permitida y 3) condiciones exigidas para llevarlas a cabo; ello nos permite aproximarnos al modelo legal más coincidente con la opinión de los ciudadanos.
Respecto al primer punto, los ciudadanos españoles muestran su preferencia por que exista una regulación específica en esta materia y no un espacio de impunidad en el que se pueda actuar con albedrío.
Este resultado aleja la opinión de la ciudadanía del modelo suizo.
A nuestro juicio un marco legal que regule las prácticas de eutanasia y/o SMA garantiza que ha habido un debate previo reflexionado, donde se han analizado las distintas situaciones, permitiendo dar respuesta a las mismas y asegurando la existencia de controles reguladores (Tomás-Valiente, 2005).
Los ciudadanos muestran también un mayor grado de acuerdo con la legalización de la eutanasia, evidencia que los aleja de los modelos americanos y suizo que despenalizan la ayuda al suicidio y les acerca a Holanda, Luxemburgo y especialmente a Bélgica, cuyo texto legal solo se refiere a la eutanasia.
En concreto, en el estudio analizado dos tercios de la población apoya la legalización de la eutanasia, proporción no obstante muy similar a la alcanzada en otros estudios nacionales (Durán, 2004; de Miguel y López, 2006) y bastante más alta que la informada en estudios comparativos a nivel europeo (Cohen et al., 2006).
Por último, respecto a los supuestos bajo los cuales se permite la práctica de eutanasia y/o SMA, encontramos un mayor grado de apoyo cuando se trata de una enfermedad en fase terminal, es decir que conduce al enfermo de forma segura a la muerte, lo que acerca la opinión de los ciudadanos a las legislaciones de Oregón, Washington, Luxemburgo y Bélgica.
Pero recordemos que los tres primeros han regulado solo el SMA y no la eutanasia que es la situación de mayor consenso en España, por lo que es el modelo de regulación belga al que más se aproximan las opiniones y actitudes de la población española.
Si bien es verdad que aunque con menor fuerza la sociedad española también apoya el SMA para casos de enfermedad terminal por lo que sería posible tras un debate serio y sin constricciones que se pudiese recorrer el camino hasta el modelo luxemburgués.
Cotejando la opinión de la ciudadanía con las distintas legislaciones, encontramos que los supuestos en los que se muestra un mayor grado de acuerdo son los que Bélgica adoptó en su legislación: en el ámbito sanitario, promulgó una Ley (legisló frente a no sancionar), que despenaliza la eutanasia (y no el SMA) en casos de enfermedad terminal (aunque de forma laxa contempla otros).
Por ello, nuestra propuesta es tomar el modelo belga como marco de referencia a la hora de debatir en profundidad y explícitamente la posibilidad de ampliar los derechos de decisión de las personas sobre su propia vida en nuestro país.
A esta misma conclusión han llegado otros autores a partir de aproximaciones racionalistas (Simón y Barrio, 2012) no empíricas.
En España, probablemente aún se demorará el impulso de una Ley que permita decidir sobre la propia muerte, pero ello no debe desalentarnos para desarrollar trabajos empíricos que nos den cuenta de la situación real en la que nos encontramos (Rietjens et al., 2009) si consideramos que son los ciudadanos los que deben orientar el diseño e implementación de las políticas públicas y en general definir el bienestar.
De hecho, hay muchos temas que no están suficientemente bien informados o en los que los pocos estudios de los que disponemos muestran contradicciones, por ejemplo: en el estudio de la Organización de Consumidores y Usuarios (OCU) (2000) entre un 65% de médicos y un 85% de enfermeras reconoce haber recibido una petición de eutanasia o SMA.
Sin embargo, en la encuesta del CIS (2002) se afirma que el 80% de los médicos jamás ha recibido una petición de eutanasia, y el 91,9% nunca ha recibido una petición de SMA (Aguiar, Serrano-del-Rosal y Sesma, 2009).
En Bélgica la Ley Relativa a la eutanasia, fue votada tras tres años de debate parlamentario y no fue avalada por ninguna asociación médica, sin embargo, en Holanda, el debate público sobre la eutanasia y el SMA se prolongó durante 30 años hasta llegar a la promulgación de una Ley (Vermeersch, 2002; Deliens y van der Wal, 2003).
En nuestro país, el debate es llevado a la Cámara del Congreso en los años 90 y desde entonces y hasta ahora varias iniciativas se han sucedido, siendo siempre rechazadas.
Además, como ya hemos señalado, diversas encuestas, muestran el apoyo mayoritario de la sociedad hacia la regulación de la eutanasia.
Y más aún, el comité consultivo de ética de Cataluña, (formado por médicos, juristas, filósofos) órgano asesor de la Generalitat, ya en el año 2007 presentó un informe a petición de la Consejería de Salud, en el que abogaba por la permisión de la eutanasia en enfermos terminales o con patologías irreversibles, pidiendo que se reformara el Código Penal (Armengol et al. 2006).
Los avances legislativos que se han conseguido en nuestro país, reconociendo mayor autonomía al paciente en la toma de decisiones sobre los procesos que implican su salud, deberían ir acompañados de una reflexión más profunda sobre las opciones al final de la vida.
No debemos ocultar este debate ni olvidar reflexionar e investigar sobre cómo la muerte está teniendo lugar en nuestros días.
Acumular trabajos de investigación que aborden estas cuestiones, permitirá una base sólida sobre la que poder construir el debate más allá de juicios morales personales llegando a una regulación de consenso que ampare legalmente nuevas prácticas al final de la vida y, en general, nuestros derechos de salida. |
Sexualidad, reproducción y cultura obrera revolucionaria en España: la revista Orto (1932-1934)
Revista de Documentación Social, publicada en Valencia entre 1932 y 1934, es un buen ejemplo de las publicaciones culturales del movimiento obrero español, en especial del mundo anarcosindicalista.
La intención de su director, Marín Civera, era que la revista actuara como plataforma de confluencia de las distintas opciones obreristas, unidas a través de las tesis del sindicalismo, contando para ello con una amplia y diversa nómina de colaboradores.
En su línea de "documentación social para el proletariado", la publicación mostró un interés especial por la difusión teórica y práctica, así como el debate, en torno a la reforma sexual, vinculándose al movimiento internacional por esa causa.
Junto a la batalla por una nueva moral sexual o la condena de la prostitución, se defendieron desde sus páginas los principios neomalthusianos y eugenésicos, al estilo de otras publicaciones de la época relacionadas con el movimiento libertario, como Generación Consciente-Estudios.
SEXUALIDAD, MOVIMIENTO LIBERTARIO Y PUBLICACIONES
Como es sabido, el movimiento libertario español mostró desde sus orígenes -y sobre todo desde inicios del siglo XX1- un especial interés por los aspectos vinculados con la sexualidad y la reproducción humanas.
Estos asuntos, por sí mismos, conectados entre sí o relacionados con la "cuestión femenina" o con temas como la familia, el matrimonio y las relaciones de pareja (con el famoso y polisémico "amor libre"), el naturismo, la educación o la ideología anarquista en general, recibieron una amplia atención en estos medios, tanto en su publicística (prensa, libros, folletos), como en las discusiones en asambleas o congresos, o en las charlas, conferencias y otras prácticas socioculturales (Álvarez Junco, 1991/1976, p.
Dentro del conjunto del movimiento obrero español, el interés prestado a estas cuestiones por los ácratas fue sin duda destacado, convirtiéndose en buena medida en divulgadores y difusores entre las clases populares de corrientes, ideas y prácticas existentes en estos años en el ámbito internacional.
Ello no quiere decir, por supuesto, que todos los sectores libertarios coincidieran en la importancia del tema, que desde su militancia se aceptara mayoritariamente esta relevancia, o que, por supuesto, se compartieran las mismas opiniones.
Por el contrario, la diversidad de posturas y actitudes fue lo habitual en este sentido, configurándose así verdaderos debates internos al respecto.
Un elemento fundamental en ese doble esfuerzo de difusión/controversia en torno a estas cuestiones en el mundo anarquista y anarcosindicalista fueron las publicaciones periódicas, especialmente las de carácter doctrinal y cultural, así como las colecciones de libros y folletos que dependían en buena manera de ellas.
En las décadas de los veinte y treinta del siglo pasado -un período donde el interés por los temas vinculados a la sexualidad y la reproducción alcanzó una relevancia significativa tanto en el ámbito internacional como en el español (Álvarez Peláez, 1988 y 1999; Guereña, 2004, 2011 y 2013; Vázquez García y Moreno Mengíbar, 1997)- determinadas publicaciones y editoriales ácratas españolas destacaron como cajas de resonancia en ese sentido (Barona y Bernabeu, 2001; Barona, 2003).
Diarios y semanarios orgánicos del ámbito confederal y libertario se hicieron eco de estas cuestiones, pero también, y especialmente, revistas de pensamiento y culturales donde aquellas tuvieron un peso específico destacado.
Sobresalieron aquí, por ejemplo, cabeceras como La Revista Blanca, Ética-Iniciales y, sobre todo, Generación Consciente (1923-1928), publicación nacida en Alcoy y editada posteriormente en Valencia bajo el nombre de Estudios (1928-1937), y que tuvo en la discusión y divulgación sobre la sexualidad, el control de natalidad o la eugenesia uno de sus sellos distintivos (Navarro Monerris, 1988; Navarro Navarro, 1997a y 1997b).
Otra de las publicaciones donde el tema tuvo una atención importante, aunque no de manera tan destacada y, como veremos, con un origen y una orientación ideológica algo distintos, fue la también valenciana Orto.
Con una periodicidad mensual, alcanzó un total de veinte números2.Orto era una revista "de fondo", de carácter doctrinal, centrada en la reflexión y la divulgación de pensamiento social, aunque con una vocación de amplitud temática que le acercó al modelo de publicación cultural obrerista de esos años, en la línea de otras cabeceras también vinculadas al mundo anarquista y anarcosindicalista, como las ya mencionadas Estudios o La Revista Blanca (2a época: 1923-1936).
En ellas estaba presente la cultura en un sentido tradicional del término (literatura, arte, etc.), pero les caracterizaba asimismo una atención especial a determinadas cuestiones cercanas a la cultura y la sensibilidad libertarias del momento: transformación de la vida cotidiana, naturismo, sexualidad, emancipación de la mujer, divulgación científica, etc.
En Orto destacaron los temas relacionados con la organización social y económica (crítica al capitalismo, articulación de la futura sociedad posrevolucionaria, fórmulas de vertebración sindical...), pero también aparecieron de forma reiterada, y en coherencia con lo anterior (en la línea de una reflexión social amplia y global), el anticlericalismo, el pacifismo, la medicina, la literatura, el arte, la pedagogía, la ciencia, etc. Lejos de un papel secundario o testimonial, algunas de estas cuestiones –entre ellas las relacionadas con la sexualidad y la reproducción- gozaron por el contrario de una atención especial en las páginas de Orto.
Asimismo, la crítica política, social o económica desde la publicación abarcó también la imagen, con las magníficas portadas y fotomontajes, reportajes fotográficos, dibujos o viñetas realizados por artistas plásticos de la talla de Josep Renau (redactor gráfico de la revista) o Manuel Monleón, y que concidirían también en Estudios.
Por otro lado, Orto se acompañó de otras iniciativas editoriales: la "Biblioteca de Orto", donde se publicaron una veintena de libros sobre los temas que se abordaban en las páginas de la revista, y los "Cuadernos de Cultura", colección donde aparecieron un total de 91 folletos de sesenta páginas, sobre una amplísima variedad de materias y dirigida (se vendían a sesenta céntimos) a un público popular y obrero (Navarro Navarro, 2004, pp. 239-241).
Tanto "Cuadernos de Cultura" como Orto fueron proyectos muy ligados a la personalidad, la trayectoria vital y las inquietudes ideológicas de su animador y director: el profesor mercantil, pensador y economista valenciano Marín Civera (1900-1975).
Proveniente de la CNT y masón, Civera fue, entre otras cosas, divulgador en España de las tesis del sindicalismo, autor de diversos libros y ensayos sobre el tema y uno de los fundadores, junto al histórico dirigente confederal Ángel Pestaña, del Partido Sindicalista (Íñiguez, 2008, p.
En opinión de Civera, el sindicalismo constituía el punto de confluencia mejorado de las distintas opciones obreristas existentes, aunando lo mejor de las tradiciones del marxismo y el anarquismo, y superando de esta manera sus contradicciones y la clásica división del proletariado (Civera, 1931).
Civera se convirtió en difusor, a través de sus proyectos editoriales, de la obra de autores como Pierre Besnard o Christian Cornelissen y de sus planes de vertebración sindical de la sociedad posrevolucionaria, a la vez que se comprometía en la divulgación correcta de las diferentes ideologías del movimiento obrero que habían nutrido esa síntesis sindicalista.
Era frecuente en la revista referirse a la vocación ecléctica, flexible y antidogmática de la publicación dentro de las filas obreristas, en lucha permanente contra el "sectarismo".
Esta orientación editorial abierta permitió que aparecieran en Orto artículos de marxistas y anarquistas (y a su vez de distintas corrientes), sindicalistas, etc., tal como se afirmaba en el segundo número (abril de 1932): "...publicaremos lo que vayamos recibiendo de todos los hombres de relieve internacional que militen en el campo socialista en sus más variadas manifestaciones".
No es de extrañar desde estos planteamientos que la nómina de autores en Orto fuera extensa y variada ideológicamente, aunque siempre en lo esencial dentro de la izquierda obrerista.
En sus páginas escribirían anarquistas como Camilo Berneri, Max Nettlau, Gastón Leval o Émile Armand; sindicalistas moderados que acabarían fuera de la CNT, como Ángel Pestaña o el propio Civera; comunistas ortodoxos o heterodoxos como Lucien Laurat, Henri Barbusse, Josep Renau o Andreu Nin; o figuras provenientes del republicanismo federal o del socialismo como Hildegart Rodríguez o Matías Usero Torrente, entre otros.
Todo ello no significa que Orto se situara al margen de la orientación ideológica y de las opciones estratégicas de su director.
Afín a Ángel Pestaña (amigo sobre quien ejercería una nada desdeñable influencia intelectual y a quien daría a conocer la obra de los teóricos sindicalistas europeos ya citados –Paniagua, 2001: LVII), partidario y difusor como vimos de las tesis sindicalistas, y todavía dentro de la CNT al inicio de esta aventura editorial, Civera se encontraba -como el propio Pestaña o Joan Peiró - entre quienes serían derrotados en la batalla por el control del sindicato confederal a inicio de los años treinta.
Hostil al sector partidario del insurreccionalismo revolucionario, finalmente triunfante en la CNT durante la Segunda República, cercano al treintismo y al movimiento de Sindicatos de Oposición, Civera daría junto a Pestaña un paso más con la creación del Partido Sindicalista (con la intención de traducir electoralmente la fuerza social de la CNT y el propósito de utilizar la vía parlamentaria), organización a la que dedicaría sus esfuerzos a partir de su fundación en 1934 y cuya presidencia asumiría tras la muerte de Pestaña en 1937.
No disponemos de datos precisos sobre la tirada de la revista, pero sí nos constan las dificultades económicas por las que atravesó.
Civera acabaría costeando de su propio bolsillo esta aventura periodística y los otros proyectos editoriales, hasta la desaparición definitiva de todos ellos en 19343.
Desde Orto se hizo mención en varias ocasiones a la falta de apoyos y, sobre todo, a la hostilidad de los sectores anarcosindicalistas más doctrinarios, a los que se culpaba de una auténtica campaña de acoso y derribo hacia la publicación en nombre de una "mal entendida conciencia libertaria" y "un atavismo intolerante y fanático, bien incompatible con las ideas libres que dicen practicar" (Orto, no 14, abril de 1933).
Este boicot "faísta" resultaría especialmente dañino para una publicación que se dirigía hacia una audiencia sindical y obrerista.
A diferencia de la revista cuyo éxito trató en buena medida de imitar –Estudios-,Orto no consiguió situarse (pese a sus apelaciones al "eclecticismo") al margen de las batallas internas del cenetismo español.
En el fragor de esa pugna, el preciso alineamiento de Civera en las posiciones sindicalistas y pestañistas le granjearía la enemistad de los sectores más definidamente anarquistas.
Por su parte, los elogios de la prensa treintista del momento (Sindicalismo, El Combate Sindicalista) no serían suficientes para garantizar la continuidad de Orto, que, por otro lado, tampoco llegó a ser nunca una publicación oficial de estos medios ni actuó como su órgano de expresión.
Orto fue a la postre un proyecto muy personal de Civera, quien marcó en exclusiva su línea editorial, reflejándose asimismo en sus páginas las inquietudes y temáticas que más le preocupaban en aquellos años: análisis de la crisis del capitalismo en plena década de los treinta, articulación doctrinal del sindicalismo, difusión de la cultura radical y obrerista, defensa del movimiento de reforma sexual, etc.
La difusión de un bagaje suficiente de conocimientos en los planos social, económico, cultural, científico y técnico entre la clase obrera, para garantizar su capacitación de cara a la organización de la producción y de la futura sociedad posrevolucionaria en general, constituía una tarea prioritaria en el pensamiento de Civera y los sindicalistas.
En Orto, definida como "Revista de Documentación Social", y también en proyectos como "Cuadernos de Cultura", se reiteraba una y otra vez esta función utilitaria y de servicio a la educación de los trabajadores.
Pero su propuesta no se limitaba solo a la difusión doctrinal entre el proletariado de nuevos modelos globales de organización económica y social, sino que pretendía abarcar también la discusión en torno a valores, actitudes, hábitos y prácticas que articularían la vida del individuo en la futura sociedad posrevolucionaria, dibujando así los contornos múltiples de una cultura que se pretendía alternativa al sistema capitalista.
Más allá de tácticas o programas políticos concretos, y en nombre de un sustrato cultural común al movimiento obrero, de la confianza en el poder redentor de la cultura, y de unas inquietudes transformadoras y alternativas a la sociedad burguesa y capitalista, podía configurarse en teoría un terreno afín compartido por estas diversas opciones en torno a cuestiones como el papel de la ciencia, la secularización de costumbres, la sexualidad, la vida familiar o la relación con la Naturaleza, entre otras.
Con opiniones distintas, sí, pero que muchas veces no respondían a estrictas filiaciones ideológicas o partidistas.
En definitiva, para el proyecto de confluencia revolucionaria civeriano (bajo el paraguas del sindicalismo), el ámbito cultural se presentaba así como un marco donde resultaba más visible y fecunda esa convergencia, esbozándose así desde las páginas de la revista los perfiles de una (posible) cultura obrera compartida que superara las fronteras de culturas políticas afines.
SEXUALIDAD Y CONTROL DE NATALIDAD: DEBATE Y DIFUSIÓN
Orto coincidía, en este enfoque amplio y global de la vida social y la importancia en ella de actitudes vitales y culturales nuevas y distintas, con otra revista ya mencionada, la también valenciana Estudios (1928-1937), que hizo –de manera más clara y acentuada que en el caso de Orto- de esta reflexión sobre la transformación revolucionaria de la cotidianeidad su sello distintivo.
Un factor de similitud con Estudios –además de esa apelación "ecléctica" ya comentada- era la atención prestada a temas como la divulgación científica y a la ciencia en general, el pacifismo y el humanismo, y, sobre todo, la sexualidad, el neomalthusianismo y control de natalidad, la eugenesia y la "maternidad consciente".
En torno a estos últimos asuntos, las opiniones mayoritarias en Orto, como veremos, concidían en lo sustancial con las de Estudios, con quien se compartían además diversos colaboradores sobre estas cuestiones, como es el caso del médico anarquista alavés Isaac Puente.
Lógicamente, más allá de inquietudes por temas similares y de la convicción sincera de la importancia de su difusión y debate para la "documentación social", cabe intuir también que la apuesta de Orto por estos temas respondía al deseo de imitar el éxito comercial, por un lado, y, por otro, el ascendiente y el prestigio de Estudios en los medios populares y obreros, no específicamente libertarios.
La atención a la "cuestión sexual" se debía también sin duda al creciente interés por el tema en la España de entreguerras, y por supuesto a nivel internacional y al calor de los debates existentes al respecto.
Asimismo, ideológicamente, en el peso de esta cuestión en las páginas de Orto la influencia libertaria resultaba evidente.
Los ácratas fueron decididamente el sector del movimiento obrero español más implicado y preocupado en el debate y difusión en torno a estos temas, por encima de los socialistas (Luis Martín, 2009).
Pero tampoco hay que desestimar aquí que, junto al innegable propósito político y educativo-divulgativo, figurara también la intención de utilizar el tema sexual como factor de atracción hacia la revista o hacia sus colecciones de libros y folletos, hecho innegable desde el punto de vista comercial, como demostraba el éxito de los títulos sobre sexualidad editados por Estudios (Navarro Navarro, 1997a y 2004, pp. 237-239), con llamativas portadas con desnudos a todo color diseñadas por artistas como Josep Renau o Manuel Monleón.
Con ello se pretendía atraer también quizás a un tipo de lectores interesados por el tema, sin otra derivación ideológica, o por el consumo de un material que en otros casos combinaba su carácter semipornográfico con una envoltura de aparente divulgación científica, utilizando así el tirón de la "cuestión sexual" en estos años como reclamo de la publicación y sus colecciones (Álvarez Peláez, 2004).
La presencia de títulos de los que se anunciaban ante todo la presencia de ilustraciones, fotos y otro material gráfico, y con temas a menudo relacionados con las "perversiones" sexuales, hace pensar que a veces primaban estos objetivos comerciales o publicitarios.
El peso en Orto de las cuestiones relacionadas con la sexualidad y la reproducción humanas es importante cuantitativa-por el elevado volumen de artículos4-y cualitativamente, por la calidad y profundidad de los mismos, así como por el prestigio de sus autores en estos medios.
Aun lo fue mayor en el caso de la "Biblioteca Orto" y en la colección "Cuadernos de Cultura".
En la primera aparecieron obras de Hildegart Rodríguez (con títulos como Paternidad voluntaria o Cómo se curan y cómo se evitan las enfermedades venéreas), Émile Armand (Sexualismo revolucionario -amor libre-, o Libertinaje y prostitución), Luis Huerta (Prostitución, abolicionismo y mal venéreo), N. Tarassov (El proletariado ante el sexo), o P. B. Tarnowski (Perversiones sexuales).
Por lo que se refiere a los "Cuadernos", editados entre 1930 y 1933 en Valencia (este último año también en Madrid), al menos 8 de los 91 títulos tenían relación con la sexualidad, y otros tantos más con cuestiones que se solían asociar discursivamente, como la familia, la higiene, la salud, etc., y en los que abundaban referencias al tema.
En cuanto a los primeros, fueron los siguientes (los títulos vienen precedidos por su número dentro de la colección):
HILDEGART, Sexo y Amor.
HILDEGART, La Revolución Sexual.
POCH Y GASCÓN, Amparo, La vida sexual de la mujer.
MAC CABE, José, El simbolismo sexual en las religiones.
FIELDING, William J., La educación sexual del niño (Lo que deben saber todos los niños).
VALENTÍ CAMP, Santiago, Hellen Key o la libertad de amar y la mujer de mañana.
HUERTA, Luis, Natalidad Controlada (Birth-Control).
FIELDING, William J., El sexo y sus manifestaciones históricas.
Aunque la influencia libertaria fuera la matriz y el hilo conductor del interés de Orto por estos temas (junto con el referente de Estudios), la diversidad y multiplicidad de autores fueron las notas dominantes en sus páginas.
Hallamos aquí colaboradores afines al campo ácrata, como el médico vasco Isaac Puente, muy influyente en estos medios –autor del folleto El comunismo libertario, de amplia repercusión en esos años- y figura clave en la difusión de estos temas entre los círculos confederales y anarquistas hasta su ejecución por parte de los franquistas en los albores de la guerra; Amparo Poch y Gascón, una de las futuras fundadoras de Mujeres Libres; el anarquista italiano Camilo Berneri(asesinado en Barcelona en mayo de 1937) o el escritor anarcopacifista rumano Eugen Relgis.
También encontramos paralelamente a propagandistas de estas nuevas ideas en las publicaciones obreras, y relacionados con el socialismo, como los muy prolíficos Luis Huerta(maestro asturiano, pedagogo vinculado a la Escuela Nueva y a la FETE-UGT, higienista y gran divulgador de las tesis eugénicas) o la precoz Hildegart Rodríguez, incansable escritora en torno a estos temas, primero desde las filas del PSOE y vinculada poco antes de su trágica muerte en 1933 (a los dieciocho años de edad, a manos de su madre, Aurora Rodríguez, quien había diseñado su nacimiento y controlado su temprana y amplia educación como parte de un experimento social.
En Orto escribió también el Dr. César Juarros, adscrito al republicanismo conservador, divulgador del psicoanálisis en España, presidente de la Sociedad de Abolicionismo de la Prostitución y diputado a Cortes por la Derecha Liberal Republicana en las elecciones de 1931, y que ya había colaborado en las páginas de Generación Consciente en la década de los veinte.
Asimismo, se registra en las páginas de Orto un claro alineamiento –como muestran los nombres que acabamos de citar- con el movimiento de reforma sexual europeo de entreguerras, con textos y colaboraciones de conocidos científicos partidarios de esta causa y de la difusión de los principios neomalthisianos y eugenésicos, como los doctores Havelock Ellis o Magnus Hirschfeld.
Ambos eran los principales animadores de la "Liga Mundial para la Reforma Sexual sobre Bases Científicas", la Weltliga für Sexual Reform promovida por Hirschfeld desde inicios de la década de los veinte.
Por lo que se refiere a su sección española, esta se fundó en 1932.
Su secretaria fue la ya mencionada Hildegart Rodríguez (vinculada con la Liga Mundial a través sobre todo de Ellis) y en ella estuvieron presentes también los ya citados Juarros (vicepresidente) y Huerta (director de su sección de "Pedagogía Sexual"), entre otros, y en un primer momento Gregorio Marañón como presidente.
Por su parte, la sección valenciana, descrita en Sexus como "la más antigua de las organizadas dentro de la Liga Española para la Reforma Sexual" contaba al parecer con un miembro destacado, delegado asimismo a cargo de su sección legal: ni más ni menos que el propio Marín Civera (Cleminson, 2003, p.
Aunque la mayor parte de los colaboradores de Orto coincidían con lo esencial de los postulados de este movimiento por la reforma sexual, su origen político diverso conducía a perspectivas diferentes sobre la cuestión.
El Dr. Isaac Puente, por ejemplo, rechazó en 1932 la invitación a formar parte de la ya mencionada sección española de la Weltliga, pese a aprobar la mayoría de sus objetivos, reprochándole no obstante su reformismo y conformismo social burgués (Nash, 1984, p.
Por otra parte, entre los mismos anarquistas, las diferencias serían constantes entre, por ejemplo, los defensores de la monogamia y la "unión libre", y aquellos partidarios de la teoría de la "camaradería amorosa" de Émile Armand y los anarcoindividualistas.
Sin embargo, pese a estas divergencias de enfoque y la diversa procedencia política de sus colaboradores, en el tratamiento de la "cuestión sexual" predominó en Orto el deseo de reunir en sus páginas una muestra significativa de aquellos autores que, desde posiciones distintas dentro de la izquierda, mostraban una preocupación particular sobre el tema y la necesidad de la "reforma sexual", y que actuaban dentro de sus opciones ideológicas como promotores y activos publicistas de la cuestión.
El objetivo común era contribuir a la difusión entre el proletariado de un mayor conocimiento del tema sexual y sus implicaciones.
Todo ello partiendo de diversas consideraciones, compartidas también por sus diferentes colaboradores.
En primer lugar, la constatación de la importancia tanto del hecho sexual como del reproductivo en la vida humana, algo que se señala que no siempre había recibido la suficiente atención en la tradición socialista.
Asimismo, se subraya que la cuestión no puede desvincularse de asuntos como la necesidad del control de natalidad (neomalthusianismo), la mejora paulatina de las condiciones de reproducción de la población (eugenesia), la crítica a la doble moral sexual y la prostitución, el debate sobre el aborto, el rol social de las mujeres, la medicina o, en menor medida en el caso de Orto, el naturismo.
Todos estos temas aparecen entrelazados, difícilmente separables e inexorablemente unidos a la cuestión sexual.
Los colaboradores de Orto coinciden en una común crítica al tratamiento de la sexualidad en la sociedad capitalista y burguesa, fuente de innumerables problemas en la vida social y de contradicciones: represión de la sexualidad, pero mercantilización del "apetito sexual" y rechazo del control de natalidad; oposición a la educación sexual e incremento por tanto de las enfermedades venéreas; condena de la prostitución, pero puesta en marcha de su reglamentación, etc. El resultado: un panorama catastrófico en la vida sexual, cuyas peores consecuencias recaen sobre todo en las clases populares y que hace necesaria una solución específica si se busca una nueva sociedad más justa e igualitaria: "El mundo se debate en una crisis no solamente social, sino también sexual.
En muchos aspectos, los factores sociales y los factores sociales aparecen íntimamente ligados" (Hirschfeld, no 18, noviembre de 1933).
La educación sexual y la formación de un individuo "consciente" (término repetido una y otra vez, conformando auténticos lemas: "generación consciente", "maternidad consciente", dibujando así un maridaje con la vieja apelación obrerista al "obrero consciente") de su sexualidad es otro de los puntos de coincidencia en la mayoría de autores de Orto, convirtiéndose en una preocupación central, al igual que ocurría en otras publicaciones libertarias españolas de la época sensibles a estas cuestiones (Nash, 1981, p.
56).La apelación a la educación sexual es reiterada, convirtiéndose incluso en clave argumentativa central en este ámbito y en recurso para resolver posibles contradicciones discursivas (por ejemplo, en el caso de la eugenesia).
A través de esta formación, el individuo podrá asumir su deber social tanto en la producción como en la reproducción colectiva de una nueva sociedad.
Desde los postulados básicos descritos, se dibuja a partir de las colaboraciones aparecidas en Orto sobre la cuestión una especie de programa mínimo, a pesar de las distintas modulaciones ideológicas y las diferencias de criterio existentes sobre diversos temas.
Se trata, como señalábamos, de un espíritu afín en lo esencial al movimiento de reforma sexual, y cuyos parámetros venían a resumirse precisamente en el decálogo de "fines principales" propugnado por la Liga Mundial, citados en distintos artículos publicados en la revista y buena síntesis de las preocupaciones y propuestas realizadas en este ámbito desde las páginas de la publicación: igualdad política, económica y sexual de hombres y mujeres; separación del matrimonio (y especialmente del divorcio) de la Iglesia y del Estado; control consciente y responsable de la procreación; mejora progresiva de la raza a través de la aplicación práctica de las doctrinas eugénicas; protección para madres solteras e hijos ilegítimos; actitud racional ante las personas sexualmente anormales y especialmente hacia los homosexuales; prevención de la prostitución y de las enfermedades venéreas; consideración de las actitudes anormales del impulso sexual como fenómenos más o menos patológicos y no como crímenes, vicios o pecados; asimilación de las relaciones sexuales entre adultos responsables -con mutuo consentimiento y sin que medie infracción de los derechos sexuales de la otra persona- como actos meramente privados; y educación sexual sistemática.
Al examinar las colaboraciones sobre este tema en las páginas de Orto, queda claro lo íntimamente relacionadas que están todas estas preocupaciones.
Ningún artículo suele centrarse en un único punto, y existe la intención de abordar globalmente todos los aspectos vinculados a la cuestión.
Por otro lado, y a pesar de la inquietud específica por el "problema sexual", a menudo es difícil desligar en algunos de estos textos el sexo de la reproducción, y se suele abordar el primero exclusivamente desde la perspectiva de la segunda.
Tal como señala en la revista el escritor anarcopacifista rumano Eugen Relgis:"La revolución sexual consiste simplemente en la aplicación de los principios eugénicos y en el reconocimiento de la ley de población del malthusianismo" (Relgis, no 20, enero de 1934), mostrando así claramente, por otra parte, el peso que tenía en este momento el binomio neomalthusianismo-eugenesia, con un clara tendencia hegemónica de esta última en el discurso libertario sobre esas cuestiones a inicios de los años treinta (Cleminson, 2008, pp.108-128).
En todo caso, como afirma Mary Nash, y al menos en el caso ácrata, fue cada vez más común en este período "la necesidad de una desvinculación de las relaciones sexuales de la procreación" (Nash, 1984, p.
Asimismo, tampoco encontramos en la publicación un importante número de artículos dedicados específicamente a la problemática de las mujeres (rol social, laboral, etc.) y la cuestión de género desde otras aproximaciones que no sean las vinculadas a la sexualidad y la reproducción.
Escasean los textos con un enfoque feminista, o que planteen una reflexión global sobre el papel de las mujeres en la sociedad.
Esta solía integrarse en el debate sobre la sexualidad, tal como ocurría a menudo incluso en los medios obreristas más sensibilizados por esta cuestión, como es el caso de los anarquistas5.
A veces encontramos afirmaciones aparentemente sorprendentes en algunos artículos de la revista, y que servían asimismo como rechazo del "feminismo burgués", también en este caso de Eugen Relgis (no 20, enero de 1934): "Las cualidades morales y espirituales de la mujer no pueden hallar su expansión en el cuadro artificial de la vida del Estado sino en el cuadro natural de la especie y de la familia".
Es un lugar común en las colaboraciones aparecidas en Orto la alusión a la importancia de un cambio en la moral sexual.
El objetivo es intentar educar, imbuir al individuo de la futura sociedad revolucionaria de una "nueva moral sexual" más racional y responsable: "Una política sexual no tendrá eficacia si no se fundamenta sobre el derecho sexual, y este no subsistirá mientras no construyamos una verdadera y pura moral sexual" (Varela, no 4, junio de 1932).
Es una nueva ética, auténticamente natural y racional, libre de la tutela dañina de la Iglesia y el Estado.
Pero, al mismo tiempo, se suele precisar que no se trata de promover un mero libertinaje sexual desprovisto de afecto o carga "espiritual".
Esta última idea, la necesidad de desmarcar la nueva moral sexual de la libre promiscuidad, es prácticamente unánime entre los colaboradores de Orto, como había sido habitual antes en los medios obreristas, proclives a un cierto puritanismo (Álvarez Junco, 1991/1976, pp. 298-299), y seguía siendo mayoritario en publicaciones similares de la década de los treinta.
Como ya vimos, ideas diferentes, como las de la "camaradería amorosa" de Émile Armand o -aunque en un sentido distinto- el "amor plural" de Han Ryner, a pesar de su difusión (también desde Orto y sus colecciones de libros) no hallaron gran número de partidarios, fuera de los círculos más próximos al anarquismo individualista.
Discursivamente, fue más general la tendencia a una cierta 'espiritualización' del amor y de las relaciones de pareja, y en la práctica la existencia de relaciones monógamas.
En lo que todas las colaboraciones coinciden es en la consideración de la necesidad de una nueva actitud ante la sexualidad como un paso más en el camino hacia la superación individual y colectiva.
Esta nueva moral se debe fundamentar, en primer lugar, en la igualdad ante el hecho sexual del hombre y la mujer, y en la colaboración entre ambos: "...el nuevo principio coordinador de la colaboración de sexos, en cuyas manos está el futuro poder del mundo" (Huerta, no 3, mayo de 1932).
De ahí la insistencia en la educación en este ámbito, especialmente de la mujer, tanto por su papel protagonista en la maternidad como por su marginación histórica.
El respeto mutuo y la aceptación del principio de la libertad de elección deben convertirse en principios rectores del nuevo comportamiento sexual.
Por ello, el fenómeno de la prostitución aparece en el punto de mira de todas las críticas y la prueba clara, tanto de la explotación/humillación de la mujer como de la perversión del hecho sexual en la sociedad capitalista.
El tema, desde luego, no era nuevo (Álvarez Junco, 1991/1976, pp. 292-293, Guereña, 2003), pero en las páginas de Orto, como en otras publicaciones con inquietudes temáticas similares, adquiere una importancia considerable, ya que, entre otras cosas, permitía relacionarlo con cuestiones como la miseria y la crisis inherentes al sistema capitalista, asuntos que en el contexto de la depresión económica de la década de los treinta estaban muy presentes en la revista.
En general, se apoya la abolición de la reglamentación de la prostitución por parte del Estado, polémica bastante extendida en aquellos años.
Se secunda esta campaña en varios puntos.
Por un lado, se resalta la vergüenza que supone el reconocimiento oficial de la prostitución.
Por otro, se reclama el derecho de elección de la prostituta, así como la puesta en marcha de campañas de difusión de los medios de profilaxis venérea: desde Orto y otras publicaciones y sectores preocupados por el tema se relacionaba directamente la prostitución y el catastrófico comportamiento sexual imperante, con la propagación de las enfermedades venéreas, verdadera obsesión del momento.
La sexualidad queda unida en gran medida en el discurso presente en Orto, aun con sus diferentes modulaciones, al binomio neomalthusianismo-eugenesia, que se convierte en el punto central de la argumentación en este ámbito.
En efecto, todos los colaboradores de la publicación ven en la aplicación generalizada de estos principios la garantía del funcionamiento armónico de la nueva sociedad, de una manera similar a lo que sucedía en aquellos años en la revista Estudios, donde la atención por estos temas resultaba central (Navarro Navarro, 1997a, pp. 85-117).
El proceso de penetración del neomalthusianismoy la eugenesia en el mundo cultural obrero español en general, y anarquista en particular, al menos desde los tiempos de Salud y Fuerza (1904-1014), fue un fenómeno lento, complejo y no exento de resistencias.
Pero a la altura de la década de 1930 se había producido ya una cierta consolidación de aquellos sectores sensibles a esta cuestión en el mundo obrerista (especialmente libertarios), que, aun siendo minoritarios, habían conseguido afirmar algunas plataformas de expresión, una presencia en la prensa y en el mundo editorial, y un cierto ascendiente y prestigio en estos medios.
Publicaciones como Generación Consciente-Estudios se declaraban abiertamente neomalthusianas, integrando en su ideario la lucha por el control de natalidad y acompañándolo incluso de la difusión de todo tipo de información sobre la planificación familiar entre la clase obrera6.
La línea marcada por estas cabeceras tenía como prioridad hacer asequible al proletariado todos los conocimientos existentes sobre el tema, justificándolos racionalmente y realizando una activa campaña por su divulgación.
Cabe integrar plenamente a Orto en este contexto y en esa corriente.
Con su aceptación de la necesidad del birth control, la revista presentaba una opinión más o menos común, o al menos mayoritaria entre sus colaboradores.
Siguiendo el hilo de esta argumentación, la sobrepoblación existente en la sociedad capitalista no engendra más que miseria, hambre y guerras, en una vorágine paulatina de agotamiento de los recursos, y tampoco permite su superación, porque según un lema corriente en la época: "La miseria no engendra rebeldes".
El control de los nacimientos es la única salida posible, tanto en la sociedad actual como en la futura: "El malthusianismo no es derrotado siquiera por la revolución social triunfante" (Hildegart, no 2, abril de 1932).
Lo más racional, consecuente y responsable es la maternidad consciente ("Sed madres conscientes de familias poco numerosas".
Y esta responsabilidad en la reproducción debe contemplar también criterios eugénicos, es decir, la selección artificial y racional de los nacimientos procurando una mejora paulatina de la especie, evitando la perpetuación de rasgos y elementos negativos y favoreciendo por el contrario la de los positivos.
Desde las páginas de la revista, la eugenesia se presenta como un esfuerzo complementario al control de natalidad, que pretende mejorar racionalmente la vida humana, haciéndola más digna y autosuficiente y menos presa del sufrimiento y el dolor.
Tal como se ha señalado para el caso de su presencia en el discurso anarquista sobre materia sexual a la altura de la década de los treinta (Cleminson, 2008), la eugenesia –plural en su historia, compleja y sujeta a múltiples interpretaciones y derivaciones-, lejos de tener un papel marginal, había adquirido un rol central en estas reflexiones en esos años (Álvarez Peláez, 1988, 1999).
Ya no aparece como un mero anexo de la argumentación neomalthusiana, sino, al menos, como su necesario complemento.
La eugenesia era objeto de intensos debates en la época, en especial sobre el alcance de los procedimientos que permitieran una selección óptima de los nacimientos y sobre si estos debían incluir la coerción (aislamiento, esterilización, etc.) para impedir la reproducción de los "stocks negativos".
Al igual que ocurrió en Generación Consciente-Estudios, y otras publicaciones obreristas españolas similares, la opinión mayoritaria en Orto(a través de los colaboradores en este terreno: Huerta, Hildegart, Puente, etc.) se mostró contraria a estos últimos métodos o su utilización por parte del Estado (lo que se vinculaba también a la filia antiestatalista y antiautoritaria libertaria).
Se optaba de manera predominante por medios voluntarios y basados en la convicción y la pedagogía, aunque lo cierto es que también estuvieron presentes de una u otra manera las argumentaciones que proponían el uso de otros métodos, y que sin embargo tenderían a desaparecer en todo caso una vez conocidos los programas eugenésicos desarrollados por las nazis tras su llegada al poder en Alemania a partir de 1933.
Este es el caso de los artículos de otro autor cuyos textos tuvieron amplia difusión en Orto: el escritor anarquista rumano Eugen Relgis, apóstol del "Humanitarismo" y el pacifismo, muy citado en los medios ácratas españoles en estos años y vehemente defensor de la eugenesia.
Tomando como referencia la obra del anarcoindividualista francés Manuel Devaldès (cuya obra La maternité consciente, de 1927, sería traducida y publicada por la editorial Estudios), Relgis sostenía que, aun siendo preferibles los procedimientos preventivos basados en la "generalización de la educación sexual integral", estos podían no resultar suficientes.
Frente a la eutanasia, sin embargo, la esterilización parecía el medio más razonable:
Los espartanos se mostraban sin piedad –sin falsa piedad- cuando arrojaban a un precipicio a los niños deformes e idiotas, pero hoy, con ayuda de la ciencia, los degenerados podrían ser aniquilados humanamente, por eutanasia.
Sin embargo, sería preferible, por todos conceptos, que los degenerados no naciesen y mejor aún: que no fuesen concebidos.
Ahora bien, esto es posible gracias a la ciencia: por medio de la esterilización de cuantos manifiesten caracteres patológicos o sufran enfermedades incurables. (...)A pesar de todo el respeto que debe tenerse para la libertad individual, los degenerados deben ser aislados del resto de la sociedad (locos, idiotas) o esterilizados si se les deja libres (alcohólicos, sifilíticos, etc.).
La prohibición legal del casamiento de los degenerados (como ocurre en Estados Unidos) es una medida incompleta, pues el efecto eugénico queda anulado por la unión y el amor libres.
La esterilización es, pues, el medio más eficaz para purificar a la humanidad.
Practicada al mismo tiempo que la educación sexual integral, contribuiría a suprimir los efectos desastrosos del alcoholismo y la prostitución.
Solo entonces podría ejercerse la libertad individual de una manera positiva y creadora (Relgis, no 17, octubre de 1933.
En cursiva en el original).
Así pues, impedir la reproducción de determinados individuos no era crueldad, sino un acto de responsabilidad individual y colectiva en la construcción de una humanidad cada vez más sana y perfecta.
Como señalábamos, la defensa de este tipo de procedimientos no fue habitual en Orto, pero tampoco, como se ve, estuvo ausente de sus páginas, lo mismo que ocurrió en Estudios.
Así, Hildegart, posiblemente la colaboradora más habitual de la publicación en estos temas, afirmaba:
Creo, pues, que es muy útil la eugenesia negativa, que tiende a la esterilización de los delincuentes, por incapaces de procreación, o aun en casos no compulsorios, a crear con ello un impedimento matrimonial, lo que no impide la procreación fuera del matrimonio, razones por las cuales no es el único recomendable (..)
Más adelante, como mencionábamos antes, el conocimiento de las prácticas nazis en este ámbito provocaría un "cambio de rumbo" y contribuiría a su desprestigio entre la izquierda y en el conjunto del movimiento eugenésico internacional (Cleminson, 2008, p.
En Orto se optaba mayoritariamente por un maridaje entre posiciones neomalthusianas y eugenésicas.
Control y selección de los nacimientos aparecían, pues, inexorablemente ("armoniosamente") unidos, y no se entendían por separado.
De hecho, de manera significativa, si el primer artículo de Eugen Relgis en torno a La maternidad consciente de Devaldès se centraba, como vimos, en la eugenesia, el segundo tenía como tema la defensa del neomalthusianismo: "El equilibrio entre una y otra (neomalthusianismo y eugenesia) constituirá una selección ideal del problema de la procreación que favorecerá al progreso constante de la humanidad", con lo que la "eugénica real" no se concebía "más que asociada a la ley de población formulada por Malthus" (Relgis, no 18, noviembre de 1933).
En general, se trataba de que, aunando la regulación de nacimientos con la selección científica, el proletariado pudiera tomar en sus manos su propia reproducción y, por tanto, el control de su propia vida.
El panorama de esta "nueva moral" en la procreación se complementaba con la aceptación del derecho al aborto.
Este, practicado en la clandestinidad en casi todos los países capitalistas, se había convertido en una auténtica plaga social que, al igual que la prostitución, crecía al compás de las contradicciones de un sistema hipócrita que condenaba el aborto y que, sin embargo, consentía el riesgo que conllevaba para la salud de la madre su práctica en condiciones de prohibición y persecución.
Desde Orto se denunció repetidamente el fenómeno, asociado comúnmente a la crisis económica del capitalismo y su intrínseca desigualdad, colocando con frecuencia al otro lado de la balanza la regulación del aborto en la legislación soviética, como ejemplo positivo de una aceptación equilibrada de este.
En general se contemplaba como un auténtico derecho, pero no se apoyaba su uso sin limitaciones.
Así, la médica anarquista Amparo Poch Gascón, después de defender con estos y otros argumentos en las páginas de la revista el derecho al aborto, se mostraba restrictiva en cuanto a los casos en que se debía aceptar este (reduciéndolo a aquellos casos de peligro de salud de la madre o el feto, o de violación) y afirmaba: "El embrión, desde el momento en que comienza su desarrollo, tiene derecho a la vida (...)
Ha de quedar bien entendido que cuando una mujer sana ha concebido conscientemente, en virtud de un acto voluntario, la sociedad debe impedir que dicha mujer atente contra la vida de su hijo" (Poch y Gascón, no 20, enero de 1934).
En definitiva, nos encontramos ante un conjunto de ideas y de valores que conforman una cultura nueva en materia sexual y reproductiva.
Este complejo ideológico circulaba en los núcleos obreros españoles más interesados por el tema durante las décadas de 1920 y 1930, de una y otra tendencia, aunque, por una tradición cultural de mayor preocupación histórica por la cuestión que se remontaba al menos a inicios del siglo XX, los anarquistas resultaron los más comprometidos en la campaña.
El objetivo era devolver al proletariado su integridad natural (el tema por tanto se vinculaba también con el naturismo: Roselló, 2003) y física, a través de una adecuada selección de su capacidad reproductora, en sentido tanto cuantitativo (control del número de nacimientos) como cualitativo (eugenesia).
Eran todos aspectos de un proceso de mejora individual y colectiva, que contemplaba asimismo la construcción de un nuevo tipo de moral sexual más acorde con un desarrollo equilibrado del individuo, en camino hacia una sociedad radicalmente distinta a la existente, más justa, armónica e igualitaria.
Ortoparticipa en esa necesidad de difundir estas concepciones entre las clases populares, en una línea muy similar a otras publicaciones como Generación Consciente-Estudios, a la que aquella tomó sin duda como referente en este ámbito, por la importancia del tema sexual y el peso de aspectos como el control de natalidad o la eugenesia, aunque en Orto no adquirieran un papel tan central como el que tenían en Estudios.
En la primera estuvieron más presentes los temas relativos a la organización social o económica globales, la difusión del sindicalismo o la crítica de la actualidad política o financiera internacional, en especial por lo que se refiere a la crisis económica del capitalismo en los años treinta.
En todo caso, Orto se acercó al modelo de publicación cultural obrerista de especial éxito en los medios libertarios, al estilo de La Revista Blanca o Estudios.
En el arte, la literatura o especialmente en aquellas cuestiones que hacían referencia a una transformación de la vida cotidiana, de sus hábitos o costumbres, Orto quiso reproducir el modelo culturalizante y "ecléctico" de Estudios que, en materias como la sexualidad en particular, había proporcionado a esta gran difusión, éxito y prestigio en los medios obreros.
Los colaboradores de Orto en este terreno, procedentes de distintas adscripciones ideológicas (en lo esencial dentro de la izquierda obrerista), coincidieron, sin embargo, dentro de los parámetros de un programa de reforma sexual centrado básicamente en la difusión de los principales postulados de este movimiento a escala internacional.
También en la recepción y difusión de los planteamientos eugénicos complementados con la aceptación del control de natalidad y los principios nemomalthusianos, tal como habían sido recibidos y asimilados hasta ese momento en los sectores del movimiento obrero más sensibilizados por estas cuestiones.
La atención por el tema en las páginas de la revista dejaba ver que, al menos para sus colaboradores en este ámbito, la transformación de las pautas y comportamientos en lo sexual y reproductivo constituía un aspecto más, no secundario, de la transformación social global.
En otras cuestiones, sin embargo, el sincretismo obrerista propuesto por Civera, en realidad una defensa de sus planteamientos sindicalistas como superación de las distintas opciones ideológicas presentes en el mundo proletario, no tuvo tanto éxito.
En el contexto de la pugna abierta vivida en la CNT a mediados de los años treinta, el claro alienamiento de su director -a diferencia de lo que ocurría en Estudios, sin una definición precisa en este sentido- con los postulados del sindicalismo "posibilista" le granjeó a la revista la hostilidad de los sectores más declarada y doctrinariamente anarquistas, que dominaron orgánicamente el sindicato confederal durante la Segunda República. |
Una iconografía del ojo en Un chien andalou
Este artículo tiene como objeto realizar un análisis del motivo visual del ojo en Un chien andalou.
El ojo, que en esta película es rasurado con una cuchilla, tiene una función simbólica que recorre toda la filmografía de su director.
Numerosos ojos aparecen en toda su obra, desde los de los ciegos de nacimiento, una figura esencial en su cine, hasta las alusiones al ojo del espectador.
En este artículo realizo una lista de las veces que aparece el motivo del ojo en la obra del cineasta aragonés y mediante los presupuestos de la teoría de la recepción interpreto el significado de dicho símbolo visual en la filmografía de su autor.
Se concluye que el ojo en la obra de Luis Buñuel alude a la procedencia interior de las imágenes que componen el film, es decir, a una reflexión del mismo autor sobre su proceso creativo.
Película en blanco y negro rodada durante abril de 1929 y estrenada oficialmente el 1 de octubre del mismo año en Studio 28, ubicado en París.
El guión de la película fue escrito por Salvador Dalí y Luis Buñuel durante apenas un semana de febrero del mismo año de su estreno.
Luis Buñuel dirigió la película con un equipo técnico de seis componentes y Dalí acudió al rodaje tres o cuatro días antes de que este finalizara.
El filme se rodó entre los estudios Billancourt y algunos exteriores, entre ellos El Havre.
Fueron pocos días de rodaje puesto que el guión finalizado ya incluía la distancia focal exacta de todos los lentes.
De hecho, Luis Buñuel acostumbraba a rodar las escenas en una sola toma, como después demostraría.
Como no había presupuesto, los encadenados y fundidos se realizaron rebobinando la película o cerrando el iris de la cámara.
El montaje final tiene una duración de diecisiete minutos e incluye una banda sonora compuesta por pasajes de Tristán e Isolda de Wagner y algunos fragmentos de tangos argentinos1.
Un perro andaluz es, quizá, la película sobre la que más se ha escrito.
Muchísimos críticos2 de cine, de arte en general e incluso psicoanalistas, han aportado sus argumentaciones y opiniones en torno a su significado.
Hay varias razones que refuerzan la popularidad del filme; la primera, y probablemente una de las más relevantes, es que Un perro andaluz se sitúa como uno de los referentes esenciales de todo el cine moderno que le sigue.
Octavio Paz, en el texto que repartió entre el público de Cannes en 1951, con motivo del estreno de Los Olvidados había escrito:
La aparición de La edad de oro y Un perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico...
El carácter subversivo de los primeros filmes de Buñuel reside en que, tocados apenas por la mano de la poesía, se desmoronan los fantasmas convencionales (sociales, morales o artísticos) de que está hecha nuestra realidad.
Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo.
Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo...
El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor.
Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad (Sánchez Vidal, 1991, p.
Otra de las razones que ha fomentado las controversias en torno al sentido de la película ha sido el desacuerdo entre las distintas declaraciones que el director ha realizado sobre ella.
Antonio Castro alude a este tema en el capítulo "Evolución y permanencia de las obsesiones en Buñuel" (2001).
El escritor hace referencia a la tendencia del cineasta a mentir; concretamente, apunta dos de las declaraciones que Buñuel realizó cuando le preguntaron de dónde había surgido la idea de Un perro andaluz.
En ambas versiones el director de cine cuenta que la película había nacido de la confluencia de dos sueños, uno de Salvador Dalí y el otro suyo.
Sin embargo, por una parte el cineasta da a Pérez Turrent y José de la Colina la explicación de la que se hará eco la crítica posteriormente: "Hombre pues yo he soñado que le cortaba el ojo a alguien" (Castro, 2001, p.
Por otra, le confiesa a Max Aub en su Conversaciones con Buñuel algo diferente: (después de que Dalí le preguntara qué había soñado esa noche) "Le respondí a Dalí: yo también he soñado una cosa muy extraña.
He soñado con mi madre y con la Luna, y con una nube que atravesaba la luna, y luego le querían cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás" (Castro, 2001, p.
Sin embargo, esta última no es la única versión.
La autoría de la secuencia del prólogo ha ido variando con el tiempo y según quién la describa, pero aún ahora no se ha llegado a quorum en la asignación.
Una de las versiones más extendidas dice que la idea no fue ni de Dalí ni de Buñuel, como se ha defendido en la mayoría de los casos, sino a José Moreno Villa.
Max Aub en la obra anteriormente citada entrevista, entre otros, a Santiago Ontañón, quien asegura que la secuencia del prólogo fue idea de José Moreno Villa3:
Pues a mí me han contado— y no puedo decirte ahora quién, pero ha sido un residente, no sé si fue el mismo Federico, que un día Moreno Villa bajó a desayunar a la Residencia muy impresionado porque había soñado que con una navaja, afeitándose, se había cortado el ojo.
Y que a todos les produjo un ramalazo de cosa tremenda, que luego se aprovechó para la película, ¿no?
La prueba es que ese gag ha causado inclusive enfermos mentales, ¿no?
En relación a Un perro andaluz se encuentra aún otra media verdad extendida.
La mayoría de autores cuando escriben sobre el proceso de creación del guión citan a Luis Buñuel en las aclaraciones que realizó en «Notes on the Making of Un chien andalou».
Por ejemplo, refiriéndose a este texto Agustín Sánchez Vidal cita:
Escribíamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían al pensamiento y, en cambio, rechazando sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educación.
Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir.
Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla.
Entonces, éste mira alrededor buscando algo para contraatacar y (ahora estoy hablando con Dalí) "¿Qué ve?"
"Un sapo que vuela" "¡Malo!"
"Una botella de coñac" "¡Malo!"
"Pues ve dos cuerdas" "Bien, pero ¿qué viene detrás de las cuerdas?"[...]
O sea, que hacíamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicación (1991, p.
La explicación citada por el crítico es repetida por muchos autores, unos más crédulos que otros.
Por ejemplo, John Baxter en su obra Luis Buñuel expone la misma descripción; sin embargo, la pone en entredicho.
El escritor arguye que es sumamente fácil interpretar algunas escenas que se desarrollan en el filme con mínimos conocimientos sobre teoría freudiana, lo cual contradiría la afirmación buñueliana "hacíamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicación".
A pesar de los cautos como John Baxter, para muchos otros escritores la declaración buñueliana es del todo cierta, como pueda ser el caso de Víctor Fuentes (2005).
Y es que además, por si fuera poco el mismo Luis Buñuel en sus memorias presenta una versión algo confusa sobre el proceso creativo del mismo guión: "escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural.
Abrir todas las puertas de lo irracional.
No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué."
Esta última aclaración es ligeramente diferente a la que Buñuel da a Max Aub posteriormente:
Buscábamos un equilibrio inestable e invisible entre lo racional y lo irracional, que nos diera a través de este último, una capacidad de entender lo ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolismo.
Después del prólogo, estuvimos dudando, es decir rechazando, varias ideas hasta que a Dalí se le ocurrió lo del ciclista con su caja: excelente -dije- y por allí nos fuimos.
No se trataba de unir una imagen con la otra a base de la razón o de la sinrazón, sino exclusivamente de que nos diera una continuidad que satisfaciera (sic) nuestro inconsciente, sin herir lo consciente, pero que a su vez, no tuviera una relación directa con lo racional.
Es decir lo que estuviera más cerca, teóricamente de lo que Bretón había definido como una manera exacta de ser del surrealismo.
Lo de la falta de ilación lógica en "Un perro andaluz" es puro cuento.
Si fuese así, debía de haber cortado la película en puros flash, echar en varios sombreros los distintos gags, y pegar las secuencias al azar.
Y no porque no pudiera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera.
No, sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que naturalmente tiene su orden [...]
Cuando el moribundo cae en un jardín, acaricia la espalda desnuda de una estatua (de mujer).
Es decir, que es normal consecuencia de la caída.
Lo absurdo sería que esta secuencia antecediera a la otra.
Empleamos nuestros sueños -no es nuevo- para expresar algo.
Pero no para presentar un galimatías.
"Un perro andaluz" no tiene de absurdo más que el título, ni es -¿cómo?
¿Por qué?- un desesperado llamado al asesinato, como no fuese después al de Gala, cuando se planeó "La edad de oro".
Ni tiene nada que ver con Lautréamont.
Esta cita es importante para entender varias cosas: en primer lugar, constatar que la confusión que reina entre la crítica, referente al significado o proceso de creación de sus filmes, ha sido, en gran parte, provocada por el mismo director.
De hecho: "Buñuel nunca explicitaba, en numerosísimas ocasiones ocultaba -a veces recurría a maniobras de despiste- y con frecuencia negaba, sus verdaderas intenciones."
Según argumenta Castro, cuando Max Aub le preguntó al cineasta si prefería explicarse o que adivinaran sus intenciones, Luis Buñuel contestó con rotundidad que prefería ser adivinado.
El director de cine consideraba el misterio una cualidad fundamental que debía poseer toda obra de arte ya que en su conferencia titulada "El cine, instrumento de poesía", publicado por primera vez por la Universidad de México en 1958 declaró: "El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas" (Castro, 2001, p.
En segundo lugar, la referencia anterior permite entender la relación que Luis Buñuel —y Salvador Dalí— tenían con el grupo surrealista en el momento en que escribieron el guión del filme.
A pesar de Buñuel y Dalí no tenían una relación directa con el grupo surrealista en el momento en que rodaron la película, la ligazón obvia entre los postulados del movimiento y la película ha servido de argumento absoluto para justificar algunas de las interpretaciones de Un perro andaluz.
Sin embargo, es importante tener en cuenta que la entrada de los autores al grupo surrealista no se dio hasta después de que la película fuera públicamente exhibida.
De hecho, después de mucha confusión entre la crítica —de nuevo motivada por Buñuel— sobre la fecha de entrada de los guionistas en el grupo surrealista, parece ser que hasta que André Breton no visionó el filme Dalí y Buñuel no comenzaron a formar parte, oficialmente, del grupo de artistas.
Este hecho nos permite afirmar que la escritura del guión estuvo influenciada por el surrealismo únicamente de forma indirecta.
De todos modos, Salvador Dalí ya se consideraba surrealista antes de mantener contacto directo con los miembros del grupo4, tal como declaró en una carta dirigida a Pepín Bello y fechada en diciembre de 1928, en la que le contaba de su participación en L'amic de les arts (Castro, 2001, p.
Asimismo, Luis Buñuel, en una carta fechada en febrero de 1929 (después de acabar el guión) también para Pepín Bello, demuestra gran entusiasmo por Benjamín Péret, que además lo declara ídolo suyo y de su amigo Dalí (Buñuel, 2000, p.
Entonces, podríamos decir que los guionistas de Un perro andaluz se sentían cercanos a la estética surrealista en el momento en que escribieron el guión de su película.
Sin embargo, hay otro elemento fundamental para este análisis y es que parte del imaginario que se desarrolla en la película tiene su origen en acontecimientos o recuerdos fechados con anterioridad al encuentro de Dalí y Buñuel con el movimiento5.
Por esta razón, no es del todo absurda la declaración que realizó Federico García Lorca en una carta desde Nueva York en la que escribía: "Buñuel y Dalí han hecho una mierdecita, una peliculilla que se llama «Un perro Andaluz», y el «perro andaluz» soy yo" (Castro, 2001, p.
Si el título se refería a Lorca es algo que nunca se sabrá, puesto que Buñuel se encargó de desmentirlo muchas veces.
Pero como afirma Poyato: "lo interesante es que esta alusión al poeta andaluz no está descolgada de las imágenes del filme, sino que se descubre trabada, poéticamente vinculada [...] a ellas" (Poyato, 2008, p.
De este modo, al margen de si el título se refería o no a Lorca, lo que está claro es que si este se sintió identificado con la película podría ser porque parte del imaginario que allí aparece tuviera relación con el pasado que ambos guionistas compartieron con el poeta.
A este propósito, Poyato alude a un proyecto que tuvieron en mente Dalí y Buñuel: la creación de una revista.
Esta fue anunciada en La Gaceta Literaria, en la que se presentaba así su proyecto: "órgano de un grupo restringido más o menos afín al surrealismo pero con un espíritu netamente antifrancés" (Poyato, 2008, p.
El proyecto, finalmente, no cristalizó, pero Buñuel y Dalí pudieron dar buena cuenta de su "antifrancesismo" en el filme Un Chien Andalou, donde lo refinado parisino se torna en un "primitivismo baturro" que aflora, como se ha dicho, a través de elementos propios del ámbito rural y donde lo "putrefacto" 6, término que sus autores habían acuñado durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, adquiere, como se verá, una especial relevancia (Poyato, 2008, p.
El imaginario de Un perro andaluz: procedencia e interpretación
Se ha señalado que hay una gran variedad de opiniones ya escritas sobre el significado de la obra y los diferentes elementos que en ella aparecen.
De hecho, otra de las controversias que ha animado parte de la redacción de dichas críticas o ensayos nace del desconocimiento general sobre la procedencia de algunas de las imágenes.
En la medida en que la obra ha ido adquiriendo relevancia en la historia del cine y más generalmente en la historia del arte, han aparecido dos ramas de investigadores, los dalinianos (como podría ser el caso de Minguet i Batllori, 2003), más escasos, y los buñuelianos7.
Como era de suponer, cada uno ha defendido la pertenencia de las imágenes que se muestran más emblemáticas en el filme a la imaginación de uno u otro guionista.
Sin mencionar los casos en que se atribuyen, como ya hemos apuntado a José Bello Lasierra, José Moreno Villa o Federico García Lorca, como explicaremos más adelante, e incluso Maruja Mallo, quien en 1928 hizo un dibujo titulado Los ojos de Luis Buñuel sobre la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Bergamín, Federico García Lorca, la Virgen del Pilar y Pablo Neruda en el que aparecen cinco ojos.
Pero al margen de la escisión entre la crítica y de la autoría de la idea inicial, en este artículo considero, junto a Pedro Poyato, que el autor principal de Un perro andaluz es Luis Buñuel.
Con eso no quiero decir que la ocurrencia del ojo cortado fuera suya (tema que ahora mismo no nos incumbe), sino que las decisiones finales, la forma que tuvo finalmente el filme corre a cargo de su director: Luis Buñuel.
Eso no quiere decir que debamos olvidar que Salvador Dalí ayudó al director en la creación del guión.
Pero, como bien argumenta Poyato haciendo referencia al teórico de cine Jean Mitry: "un autor es mucho menos quien imagina una historia que quien le da una forma y un estilo" (Poyato, 2008, p.
Es decir, el autor es quien convierte el guión en formas cinematográficas.
Por las razones expuestas, en este apartado cito, en su mayoría, ensayos de autores que se han centrado principalmente en la obra de Luis Buñuel.
De todos modos, no les falta razón a los que defienden que el símbolo pertenece a la invención de uno u otro artista, ya que tenemos pruebas de la importancia que el motivo del ojo (cortado, rasgado, dañado, sacado, etc.) tuvo para ambos.
Por ejemplo, tanto Dalí como Buñuel escribieron textos en los que aludían a este motivo, y ambos antes de la creación de Un perro andaluz.
En el caso de Buñuel: Palacio de hielo, que fue publicado en Hélix no 4 en mayo de 1929, y en el de Salvador Dalí: Mi amiga en la playa, publicado en L'Amic de les Arts no 19 en octubre de 1927.
A pesar de todo ello, esta escena ha sido tan comentada que, antes de abordarla, se hace necesario realizar un breve repaso de las interpretaciones que más se han popularizado entre la crítica a lo largo de los años.
Se pueden señalar tres amplias ramas en la interpretación tanto del motivo del ojo como del resto del filme.
En primer lugar y en mayor número, se encuentran las interpretaciones psicoanalíticas.
Para una interpretación minuciosa y original, se puede consultar el análisis de Linda Williams Figures of desire: a theory and analysis of surrealist film (1992).
Otro ejemplo es el libro de William Peter Evans Las películas de Luis Buñuel.
Asimismo, el primer libro que salió analizando las películas de Buñuel desde las teorías freudianas fue El ojo de Buñuel.
Psicoanálisis desde una butaca (1976) escrito por Fernando Cesarman.
Todas estas teorías, se fundamentan en las declaraciones de Luis Buñuel, quien aseguraba haber leído parte de la obra de Sigmund Freud.
Los conceptos clave en la interpretación psicoanalítica de la obra buñueliana, y concretamente en referencia al ojo cortado son: "un símbolo de penetración, de violación, si atendemos a la violencia con la que se lleva a cabo, aunque otros han puesto el acento precisamente sobre lo contrario sobre una posible referencia a la castración" (Castro, 2001, p.
El tema de la castración está unido al del fetichismo, como consideraba Sigmund Freud, el fetiche es: "el sustituto del falo de la mujer, es decir; de la madre, que el niño piensa que ha perdido" (Castro, 2001, p.
Entre las interpretaciones psicoanalíticas también se hace referencia al tema del doble (con motivo de la aparición del tercer personaje en la habitación) y la represión de los instintos sexuales.
El concepto del doble y la represión se apunta a raíz del piano con cola con la cabeza de un burro sin ojos descomponiéndose encima, más dos calabazas, más dos maristas, que arrastra Pierre Batcheff con dos cuerdas y gran dificultad cuando quiere acercarse a Simone Maureil.
A pesar de lo aludido, es importante tener en cuenta que el interés de Luis Buñuel por la obra de Sigmund Freud se remonta a tiempo antes del conocimiento que tuvo este del movimiento surrealista.
Esta idea vuelve sobre lo que ya se ha apuntado, es decir, que los temas que motivaban la creatividad del director coincidieron con los de los artistas surrealistas, pero no fue únicamente la influencia que ejerció sobre él el surrealismo lo que impulsó el tratamiento de los tópicos que más tarde este desarrollaría:
Con excesiva frecuencia se ha considerado que esta preocupación buñueliana, que se concretaba en el intento por expresar una visión integral e integradora de la realidad, derivaba de su pertenencia al grupo surrealista, y yo más bien creo que fue a la inversa, que si Buñuel se incorporó a la serie de gente que transitaba por el camino abierto por André Breton, fue precisamente porque también los surrealistas trataban de conseguir una visión unitaria de la realidad, y además para lograrlo, intentaban hacer compatibles dos de los máximos intereses del Buñuel de la época: el marxismo y las teorías freudianas (Castro, 2001, p.
De hecho, Luis Buñuel en sus memorias considera que el surrealismo fue "ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí [...] ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros.
Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada" (Buñuel, 1982, p.
Estas dos citas sirven para introducir el otro grupo de críticas que depende en gran medida de la asimilación del espíritu surrealista de los guionistas, aunque más concretamente, de la actitud heredada de estos del grupo dadaísta.
Esta interpretación es la que considera que Un perro andaluz, así como La edad de oro, son fruto del azar y que tienen sobre todo una intención provocadora.
Estas teorías vienen apoyadas por el espíritu de revuelta e inconformismo que caracterizaba la vanguardia dadaísta y posteriormente surrealista.
De todos modos, estas interpretaciones las comparten los primeros críticos que escribieron sobre la película, así que actualmente no se tienen muy en cuenta, como por ejemplo Francisco Aranda (1970), el primero que escribe un ensayo sobre el director aragonés.
Por último, la tercera de las formas en que los críticos analizan Un perro andaluz es la que, señalando planos o escenas (motivos visuales quizá podrían llamarse) aquí y allí, no tiene un marco teórico fijo.
Estos son los casos de los buscadores de referencias literarias que ponen en relación la obra buñueliana con fragmentos de poemas, por ejemplo, de Federico García Lorca como es el caso de Jesús González Requena ("La huella de Lorca en el origen del cine de Buñuel" en ObsesionESbuñuel, 2001) o de Sánchez Vidal (2004); comparaciones con la obra de Benjamín Péret, como es el caso de Antonio Monegal (1993); o incluso con literatura narrativa, como podría ser el caso de Víctor Fuentes (2005).
Aparte de las referencias literarias, como se ha visto muy prolíficas, existen otros teóricos que centran su análisis en la forma del discurso, en su construcción, como Jenaro Talens (2010/1986).
Esta última línea de investigación es la que aquí se va a seguir.
En este trabajo, intentando no limitar el análisis, se han citado los estudios que han producido mayor efecto entre la crítica a lo largo de los años.
Sin embargo, en este estudio se propone una iconografía del ojo en el cine de Luis Buñuel.
Esta finaliza con el análisis del célebre prólogo de Un perro andaluz.
A pesar de volver sobre una escena tan comentada, la iconografía que aquí se presenta no niega las interpretaciones citadas, puesto que la metodología utilizada difiere del resto.
Mientras estas intentaban abordar todo el filme en función del prólogo, este trabajo se centra en un solo motivo aparecido en él: el ojo cortado8.
Este se analiza a partir de las alusiones al mismo que aparecen a lo largo de toda la obra del director: "pues apresurémonos a añadir que una película digna de ser vista no puede, posiblemente, verse limitada por cualquier descripción verbal menos de 999 veces como la extensión que posee" (Durgnat, 1968, p.
Iconografía del ojo en la obra de Luis Buñuel
Hay tres temas en la obra buñueliana que mantienen relación con el ojo del prólogo de Un perro andaluz.
Estos son: el voyeurismo relacionado directamente con el deseo, la ceguera de nacimiento, es decir, la aparición constante de personajes ciegos en sus películas, e incluso en un texto muy temprano titulado "El ciego de las tortugas", y por último, el símbolo de las órbitas de los ojos vacías.
El voyeurismo: el cerrojo y la ventana o la cámara
En relación al tema del voyeurismo encontramos dos vertientes diferentes en el cine de Buñuel: por una parte, la que muestra el deseo del personaje de ver; deseo sexual, en general, con el que el espectador se siente identificado.
Por otro, aunque relacionado con el primero, encontramos el voyeurismo como acto impulsor de la imaginación.
En el primer caso el ojo del personaje se ve cercenado o bien por un cerrojo o bien por una ventana.
Además, lo que intenta ver el personaje es algo que le ha sido prohibido, es decir, el personaje está espiando:
No por casualidad casi todas las películas de Buñuel están repletas de gente que observa a otras personas sin ser a su vez observada.
Muchos de ellos por el ojo de la cerradura.
Como la lista podría ser interminable valgan como ejemplo "Susana", "Viridiana", "Belle de jour", "Ese oscuro objeto del deseo", "El discreto encanto de la burguesía", "El fantasma de la libertad" etc. etc. (Castro, 2001, p.
Entre el cerrojo y la ventana, el caso de la ventana es el más común, por ejemplo: Pierre Batcheff (Un perro andaluz); la hija de Ramona, la criada (Margarita Lozano), espía a Don Jaime (Fernando Rey) intentando besar a Viridiana (Silvia Pinal), cuando esta ha caído dormida efecto de las drogas; en la misma película Ramona espía a Viridiana a través del cerrojo de la puerta; Don Rafael Acosta (Fernando Rey) vigila a la presunta terrorista desde la ventana de su despacho (El discreto encanto de la burguesía); Saturno (Jesús Fernández) espía a Tristana (Catherine Deneuve) cuando se viste exhibiéndose desde la ventana; Francisco Galván (Arturo de Córdova) observa a su mujer, Delia Garcés (Gloria Milalta), obsesivamente cuando esta habla con un desconocido (Él); Rosario (Rosario Granados) y Julio Mistral (Tito Junco) durante su romance vigilan desde la ventana la llegada de Don Carlos Montero (Julio Villareal), el marido de esta última (Una mujer sin amor); matan a la criada de Archibaldo de la Cruz de pequeño (Rafael Banquells), cuando esta mira desde la ventana; Alberto (Luis López Somoza) y Don Guadalupe (Fernando Soler) espían a Susana (Rosita Quintana) desde la ventana de ella (Susana); Mathieu Faber (Fernando Rey) mira desde la ventana del tren a Conchita (Carole Bouquet) cuando parte de Sevilla y desde una puerta con rejas de la misma ciudad, observa cómo Conchita (en esta escena Ángela Molina) mantiene relaciones sexuales con su amigo el Morenito (David Rocha) (Ese oscuro objeto del deseo); un francotirador, posteriormente llamado asesino-poeta, mata transeúntes al azar desde la ventana de un rascacielos (El fantasma de la libertad); Sandro (Giani Esposito) espía desde una ventana a Gorzone (Jean-Jacques Delbo), el terrateniente, antes de matarlo (Así es la aurora); y un largo etcétera.
Como bien dice Carlos Barbachano citando a Fernando Cesarman: "Durante toda la obra de Buñuel -añade con tino- se presentará la necesidad de los personajes de ver a través del ojo de la cerradura, a través de una ventana, espiando, intentando ver lo prohibido, curiosidad que se encuentra relacionada con el deseo común de ir al teatro o al cine" (Barbáchano, 1987, p.
El voyeurismo al que aluden estas acciones mantiene una estrecha relación con el deseo de ver de todo espectador de cine, pero al mismo tiempo con el de todo cineasta.
El escritor sigue: "Buñuel, solo con mostrarlo, sin apenas decirlo, evidenció con su obra que el máximo atractivo del cine consistía, precisamente, en esa eterna vuelta al voyeurismo de la infancia" (Barbáchano, 1987, p.
Una escena de Él muestra la obsesión de Buñuel por el tema: "Entré en el cine, vi la escena en que -lejano recuerdo de las casetas de baños de San Sebastián- el hombre hunde una larga aguja en el agujero de una cerradura para saltarle el ojo al observador desconocido que imagina tras la puerta, y, en efecto, la gente reía a carcajadas" (Buñuel, 1982, p.
El cristal de las ventanas a través del que miran los personajes de Buñuel es una clara referencia al cristal de la cámara: todos son cristales desde los que se percibe la realidad exterior.
Además de la analogía entre el cerrojo de la puerta y el objetivo de la cámara: en ambos casos se nos ofrece una visión limitada, cercenada.
Esta comparación: ventana y cerrojo igual a cámara de cine, permite atribuir las cualidades de la acción voyeurística, que implica mirar a través de dichas aberturas, a la actividad cinematográfica de filmar.
Aparte de la analogía expuesta, en la obra de Luis Buñuel la identificación entre voyeur y espectador también se establece a partir de otros elementos.
Sin embargo, en estos casos el proceso de identificación del espectador con el personaje se trunca, puesto que este último interpela al voyeur/espectador, obligándole así a des-identificarse (imaginariamente).
Este interpelar al que mira responde a una acusación de voyeurismo que el director hace al espectador, y a veces, como consecuencia de su "perversa" condición, el espectador es agredido.
El ejemplo más significativo de este proceder lo encontramos en Los olvidados: en esta obra Pedro mira a cámara, al espectador, y posteriormente le arroja un huevo.
Pedro Poyato escribe sobre esta película y establece una interesante analogía entre la acción que ahí transcurre y la imagen del corte del ojo en Un perro andaluz:
No son pocos los estudiosos, así Peter W. Evans y Fernando Ros y Rebeca Crespo, entre otros, quien a partir de la asociación cámara-ojo, no han dudado en relacionar esta escena con el corte infringido al ojo de la mujer, en el comienzo de Un perro andaluz, más ninguno de ellos parece haber reparado, como decía en el dispositivo enunciativo de la escena, en una configuración discursiva que, siguiendo de nuevo los presupuestos establecido por F. Cassetti en el trabajo antes citado, podrá ser traducida en los siguientes términos: un Yo (enunciador) se introduce en un Él (personaje de Pedro) para, vía observatario, interpelar con la mirada, primero, y agredir, después, al Tú (enunciatario) [...]
Se deduce aquí, remarquémoslo, la importancia del papel jugado en la escena por el observatario; un observatario que, más allá de una mirada que ve-hacer, acaba convirtiéndose en el ente físico receptor de la agresión, lo que lleva al enunciatario a un ver-hacer «enturbiado», o, más exactamente, «manchado» —como así lo acusa la propia pantalla— «de huevo» (Poyato, 2008, p.
Otro ejemplo de agresión del personaje (o director vía personaje) al espectador se encuentra en Don Quintín el amargao: al final de esta película el protagonista interpela al espectador; mirando a cámara dice: "¿Ven ustedes?
Inevitablemente, a través de esta acción el asistente se ve obligado a evadirse del discurso narrativo, como si el personaje le sacara de él.
Otro ejemplo se encuentra en La vía láctea: un cura intenta convencer a dos jóvenes del pecado que van a cometer si duermen juntos.
Mientras este, sentado al otro lado de la puerta de la habitación en la que se encuentran los muchachos, divaga sobre el misterio de la sagrada concepción, lanza dos miradas incitantes a cámara.
En estos tres casos el personaje que mira a cámara interpela al espectador, al mismo tiempo esta acción, por el contexto en que se desarrolla, supone una agresión al voyeur.
En Los olvidados el ataque es directo, sin embargo, en Don Quintín el amargao es menos explícito: la mirada a cámara del final y el tono socarrón que utiliza el personaje tienen un claro tono burlesco.
De hecho, el comentario de Don Quintín tiene la intención de subvertir el discurso narrativo clásico, ya que fuerza al espectador a salir del terreno ficcional en el que este se había situado tan cómodamente durante el resto del filme.
Lo mismo sucede en La vía láctea: las dos miradas a cámara del cura pretenden provocar al espectador.
La acción tiene un tono jocoso y no parece malintencionada.
Ante el discurso del cura, los personajes, sospechosamente crédulos, pueden responder o incluso hacer caso omiso.
Sin embargo, el espectador tiene que escucharlo, sintiéndose así impotente frente a dicha aseveración.
Por último, el caso más significativo de esta tendencia la detectamos en Un perro andaluz.
Por una parte, el montaje lleva al espectador a identificarse con el que corta el ojo: Luis Buñuel.
Por la otra, cuando aparece la mujer que mira a la cámara, antes del corte, el que mira inicia inconscientemente un proceso de identificación con ella.
Sin embargo, en el tiempo en el que se inicia el proceso, el voyeur sufre una agresión.
De este modo, tal como Jenaro Talens propone, en el prólogo de Un perro andaluz el espectador es testigo del acto, actor de él (puesta la identificación con el personaje masculino) y a su vez víctima de la sección (Talens, 1986, p.
Lo que ni Jenaro Talens ni Pedro Poyato dicen es que al poner al espectador en esta comprometida posición, el director se descubre en la misma situación.
Por una parte, en la primera analogía (cámara igual a ventana o cerrojo) el director se califica de voyeur, por otra, cada vez que un personaje mira a cámara, podría decirse que es el mismo director quien se pone en la piel de este.
Según Pedro Poyato, tanto en Los olvidados como en Un perro andaluz, el director y el personaje (siendo en ese momento uno mismo) agreden al espectador.
Sin embargo, no se debe olvidar que en Los olvidados, cuando Pedro lanza el huevo, quien está detrás del lente es el mismo director (aparte del espectador).
Al mismo tiempo, en Un perro andaluz, el personaje que mira a cámara (Simone Mareuil) se identifica con el director, de este modo, es este quien recibe la agresión.
Lo mismo sucede en los otros ejemplos en que un personaje mira a cámara: en La vía láctea se podría decir que es el creador del personaje a quien va dirigido el sermón, antiguo recuerdo de sus años de estudio con los jesuitas.
Asimismo, la actitud de Don Quintín el amargao permite imaginar que es el mismo Buñuel quien se ríe del patetismo de su propio personaje, o lo que es lo mismo, el mismo personaje, que saliendo de la narración, se burla de sí mismo.
Como conclusión de lo anterior, se puede afirmar que Luis Buñuel mantiene una relación ambigua con el voyeur, atributo que se asocia al que lleva a cabo la acción de filmar.
Es decir, en primer lugar los personajes que espían son los que quieren ver algo que no debieran o les está prohibido ver, sin embargo, ellos infringen ese veto y miran.
La consecuencia dentro de la narración es el castigo.
El mirón acaba muerto, como Don Jaime (Viridiana), Rafael Acosta (El discreto encanto de la burguesía) o la criada de Archibaldo de la cruz; o bien internado como Francisco (Él); o condenado a muerte como el francotirador (El fantasma de la libertad); o sin amor, como Julio y Rosario (Una mujer sin amor); todos estos entre otros castigos.
En segundo lugar, para Luis Buñuel la consecuencia de ser voyeur fuera de la narración —como el espectador y el director—, aunque aprovechándose de esta para manifestarlo, también es la amonestación tal como muestran los planos del prólogo de Un perro andaluz o el plano de Los olvidados ya mencionado.
Respecto a este asunto, quizá valga citar cierta confesión de Buñuel en sus Memorias para entender la relación ambigua que mantiene con el voyeurismo9: "En sueños, y creo que mi caso no es insólito ni mucho menos, nunca he podido hacer el amor de una manera realmente completa y satisfactoria.
El obstáculo más frecuente consiste en las miradas.
Por una ventana situada frente a la habitación en la que estaba yo con una mujer, unas personas nos miraban y sonreían".
Sigue explicando que en otro caso encontraba el sexo cosido o desaparecido o incluso las miradas burlonas les perseguían (Buñuel, 1982, p.
La apertura a las imágenes
En sus Memorias Luis Buñuel explica la forma en que él potenciaba su capacidad imaginativa, ya que como tantos han referido, para Luis Buñuel: "la imaginación y la memoria son facultades del espíritu que se pueden entrenar como un músculo" (Cortés, 1984).
El director se refiere al bar de un hotel en Michoacán donde se recluía a escribir sus guiones:
El hotel está situado en el flanco de un gran cañón semitropical.
Por lo tanto, las ventanas del bar se abrían a un paisaje espléndido, lo cual, en principio, es un inconveniente.
Por suerte, delante de la ventana, tapando un poco el paisaje, crecía un zirando, árbol tropical de ramas ligeras, entrelazadas como una maraña de largas serpientes.
Yo dejaba vagar la mirada por aquel inmenso amasijo de ramas, resiguiéndolas como si fueran los sinuosos hilos de múltiples historias y viendo posarse en ellas ora un búho, ora una mujer desnuda etc. (Buñuel, 1982, p.
En otro lugar del mismo libro, el autor también describía uno de sus bares preferidos para trabajar situado en Madrid.
De este segundo lugar destacaba, aparte del silencio y la soledad, las altas columnas de granito y los cuadros de sus pintores favoritos colgados en las paredes.
Entre las ramas inmóviles que cubren el paisaje del bar de Michoacan y las toscas columnas de granito madrileñas existe una relación: ambas cubren la perspectiva, evitando distraer la imaginación del creador.
Aunque pueda parecer contradictorio, aquí las pequeñas protuberancias en superficies uniformes, como podría ser el granito, activan la imaginación del director.
Después de hablar del monasterio gótico de Madrid, el de las columnas de granito, Buñuel continúa así:
A solas con las reproducciones de Zurbarán y las columnas de granito, esa piedra admirable de Castilla y con mi bebidas favorita (en seguida vuelvo sobre esto), me abstraía sin esfuerzo, abriéndome a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la sala.
A veces mientras pensaba en asuntos familiares o en proyectos prosaicos, de repente ocurría algo extraño, se perfilaba una escena sorprendente, aparecían personajes que hablaban de sus problemas.
Alguna vez, solo en mi rincón me echaba a reír.
Cuando me parecía que aquella inesperada situación podía ser útil para el guión, volvía atrás, procurando poner orden y encauzar mis errantes ideas (Buñuel, 1982, p.
La forma en que Luis Buñuel potenciaba su imaginación se asemeja a las lecciones sobre cómo pintar que Leonardo Da Vinci daba a sus alumnos.
Según Victoria Cirlot, los surrealistas recuperan el Tratado de la pintura en el que se describe esta técnica.
En él Da Vinci recomendaba a sus discípulos que miraran fijamente una mancha de un muro, y transcurrido un tiempo de observación, de la mancha emergerían las formas que después únicamente debían traspasar al papel (Cirlot, 2010, p.
Lo que el pintor quería resaltar aquí era que desde el mínimo saliente de una superficie uniforme, como pudiera ser la mancha en un muro, o una columna de granito, podía emerger la visión.
El célebre pintor animaba a sus alumnos a pintar aquello que vieran con su ojo interior, ya que la procedencia de esas imágenes aseguraría su originalidad.
Otro ejemplo de la influencia de las enseñanzas de Da Vinci en los surrealistas la refleja la frase de Pablo Picasso "los muros más fuertes se abren a mi paso", referencia que Javier Herrera atinadamente compara al prólogo de Un chien andalou, ya que hace referencia a ese ir más allá de la materialidad para permitir que emerjan las imágenes de la interioridad (Herrera y Martínez-Carazo, 2007, p.
La explicación de Luis Buñuel sobre el momento en que aparecen frente a él las imágenes mantiene cercanía con este surgir de la visión.
El cineasta se refiere a la acción de "abrirse a las imágenes", a una "abstracción sin esfuerzo" durante la que aparecen, se perfilan y desfilan por la sala.
En este sentido, puede establecerse una analogía entre abrir el ojo interior, que proponía Victoria Cirlot para hablar de la visión, y el "abrirse a las imágenes" de Luis Buñuel.
Ambas presuponen un surgir de imágenes provenientes de la interioridad y que requieren de otro paso antes de su aparición: una actitud pasiva por parte del visionario.
Esta podría compararse a la expresión buñueliana "abstraerse sin esfuerzo" con la que definía la forma en que se activaba su imaginación.
A modo de resumen, Luis Buñuel en sus películas presenta personajes con tendencias voyeurísticas que son castigados dentro de la narración.
La misma represalia se infringe en el voyeur/espectador, acusado este y atacado desde dentro de la narración.
Sin embargo, por la profesión que desempeña, así como por las técnicas cinematográficas de que se sirve (la mirada a cámara), Buñuel se identifica con el voyeur, por lo tanto se agrede también a sí mismo.
Por otra parte, encontramos a un creador que necesita de un soporte para activar su imaginación, para abrirse a las imágenes que después plasmará en su obra.
A partir de estas dos premisas se establece una oposición: entre el ver más allá de lo que se puede, el querer ver lo prohibido situado en la exterioridad, y el soporte que permite el surgimiento de imágenes procedentes de la interioridad.
Mientras la primera acción es destructiva, la segunda es creativa.
El sacrificio del ojo exterior
La floración espontánea de imágenes transcurre después de la apertura del ojo interior.
Una de las formas de "abrirse a las imágenes" es mediante el sacrificio del ojo físico.
Este último va dirigido a la exterioridad.
El surrealismo entiende esta exterioridad como un conjunto de convencionalismos que es necesario rebasar para dar lugar a la creación original.
En este sentido, el sacrificio del ojo exterior es necesario para acabar con la visión habitual de las cosas y dar lugar a una nueva visión: la visión de lo invisible o visión interior.
Werner Spies considera que la obra de Max Ernst que sirve de portada al libro Répétitions puede considerarse un manifiesto visual del imaginario surrealista.
Según el escritor, este motivo visual se repite en Un perro andaluz y en el contexto surrealista puede interpretarse como una alteración de la visión, la necesidad del surgimiento de la visión interior.
De este modo, se podría decir que el ojo tiene la función de aludir a la capacidad visionaria del autor y a la procedencia interior de las imágenes que aparecen en la obra del mismo (Spies, 1991, p.
Jesús González Requena también alude a la ceguera que implica la aparición de la visión ("La huella de Lorca en el origen del cine de Buñuel" en Obsesiones Buñuel).
El autor dedica su capítulo a demostrar las referencias que se encuentran en Un perro andaluz a un poema escrito por Federico García Lorca: Nocturnos de la ventana.
Requena realiza su trabajo de relación a través de un análisis fílmico del poema.
Los versos que el escritor relaciona con la imagen de Un perro andaluz son: "En esta guillotina/Invisible, yo he puesto/La cabeza sin ojos/ De todos mis deseos" (Castro, 2001, p.
Ahí, decimos, se anuncia el acto, en ese momento culminante en el que el poema acusa, a la vez que desplaza, el encuentro del deseo y la muerte, atisbado en el filo de esa guillotina invisible, en la que ha puesto la cabeza sin ojos/ de todos sus deseos.
La plenitud de la visión conduce a la ceguera.
Deslumbrante cadena de metáforas por la que, como decíamos, el poema designa a la vez que desplaza un acto nunca nombrado: la cuchilla del viento —¿del deseo hecho acto?—, guillotina en cuyo filo el deseo, hasta aquí convocado por la mirada, da paso a una visión de lo invisible —no forzamos las palabras ni jugamos a las paradojas fáciles: como han señalado poetas y místicos, es lo propio de las visiones el que nadie sea capaz de explicar lo que ve en ellas— (Castro, 2001, p.
La visión es aquello invisible que surge cuando se sacrifica el ojo exterior.
Sin embargo, esta, para acaecer, no únicamente requiere de la apertura del ojo interior, sino también de una actitud de espera por parte del visionario.
Esta tiene la función de eludir el control del ojo mirón o espía, y probablemente por esta razón el personaje voyeur sea castigado y el espectador de cine convencional avisado, puesto que únicamente a través de estas dos premisas brotará la imaginación desde la interioridad.
De este modo, lo que el prólogo de Un perro andaluz estaría proclamando es, como escribe Victoria Cirlot (2010, p.
22): "el sacrificio del ojo exterior en aras del nacimiento del interior".
La ceguera de nacimiento y los ojos mutilados
En la obra de Luis Buñuel hay otros dos elementos que se repiten y pueden formar parte de la iconografía del ojo que intentamos trazar.
Por una parte los personajes ciegos que aparecen en: Los olvidados, Viridiana, Belle de Jour y La vía láctea.
Por la otra, y en relación con la ceguera, descubrimos los casos inquietantes de personajes o animales que sufren algún agravio en los ojos.
Estos son los casos del prólogo de Un chien andalou, el burro putrefacto sobre el piano con las órbitas vacías, y las cuencas sin ojos de los enamorados del último plano de la misma película; Modot en La edad de oro; de nuevo, otro burro pudriéndose en Las Hurdes y con las órbitas vacías; el Cristo del médico con la cabeza perforada por los aislantes que sujetan los cables de luz en Así es la aurora y, por último, el Jesucristo de Agón, el último guión de Buñuel y que nunca rodó.
Según el propio Luis Buñuel, todos los ciegos que aparecen en sus obras son coléricos y mezquinos porque "únicamente el ciego es desconfiado, hipócrita, malvado, como todos los que padecen semejante invalidez.
Por esta razón mis ciegos tienen siempre momentos de maldad" (Castro, 2001, p.
Sin embargo, antes de dar por sentado que esta es la única opinión del autor sobre los ciegos, estaría bien añadir dos alusiones más que aparecen en su obra refiriéndose al tema de la ceguera.
Por una parte, uno de los primeros textos del autor, fechado en 1923 se titula El ciego de las tortugas.
En él el personaje principal narra en primera persona la historia de su encuentro con un ciego.
Después de expresar su curiosidad por el personaje que pasa cada día bajo su balcón, decide seguirlo.
Finalmente Don Juan, el protagonista, mantiene una conversación con el ciego.
En el cuento se encuentran varios elementos interesantes.
En primer lugar, el personaje explica que está leyendo Le monde des aveugles, ensayo de psicología publicado en 1914, lo cual le lleva a destacar "el grado de intuiciones a que pueden llegar los ciegos, valiéndose de sus otros sentidos, quintaesenciados a costa de la visión" (Buñuel, 2000, p.
En el cuento, esta explicación viene ejemplificada a través de la destreza que le demuestra el ciego a Don Juan.
Además, durante la conversación que mantiene con el ciego descubre que este es culto, ya que como le explica ha estudiado tres años de medicina antes de quedarse ciego además de dedicarse a pintar después de que su enfermedad le dejara en tal estado.
Más tarde, ante la respuesta del ciego a la pregunta sobre sus literatos preferidos, Don Juan dice para sí mismo: "Me tuve que agarrar a una esquina para no caer al suelo.
Aquel hombre de aspecto miserable, andrajoso y ¡ciego!
Era ante mis atónitos ojos un semidiós" (Buñuel, 2000, p.
Este cuento demuestra que no todos los ciegos de Luis Buñuel son malos ni odiados por su mismo creador, tal como había declarado a Max Aub.
De hecho, el director no opinaba únicamente que los ciegos fueran malvados, sino que su punto de vista se mezclaba con cierta envida, ya que declara en sus Memorias: "Una de las grandes melancolías de mi final de la vida es no poder oír la música, no reconozco las notas.
Si un milagro me hiciera recuperar [...]
No me gustan los ciegos, como a la mayoría de los sordos. [...]
Todavía me pregunto si como dicen, los ciegos son más felices que los sordos.
En la siguiente página, hablando de Borges escribe: "Buen conversador como muchos ciegos" (Buñuel, 1982, p.
Como conclusión a lo citado diríamos que se trata más bien de una relación ambigua con la ceguera, más que de un rechazo total, como se ha referido anteriormente.
Por otra parte, Javier Herrera también señala la importancia de la ceguera y su relación con la visión en la obra de Buñuel.
Según lo que apunta Herrera, el cineasta representa "la ruptura con los modos habituales de ver la realidad a través de intervenciones sobre el órgano fisiológico -el ojo- productor de la visión" (Herrera y Martínez-Carazo, 2007, p.
En el caso de Un Chien andalou el escritor interpreta esta mutilación de la mirada como una obligación a mirar hacia el interior, hacia uno mismo rebelándose, de este modo, a la mirada convencional.
Este gesto conduce al creador hacia un "orden más instintivo que racional, en el que la imaginación gana enteros a la visión" (Herrera y Martínez-Carazo, 2007, p.
Porque de hecho, esta nueva mirada que ha sido modificada tanto como dañada no tiene otra función más que la de permitir una visión más clara.
Precisamente el cuchillo barbero que utiliza Buñuel para realizar el corte en Un chien andalou alude a la función que antiguamente tenía el barbero de "operar las cataratas", lo que permitiría:
Responder al modelo interior, de ahí que, como consecuencia de ese acto de visión, es preciso romper con esas ataduras (nubes) y operarnos para ver bien, con claridad y pureza pero para conseguirlo no hay otro remedio que quedarse ciego cortando, sacando fuera lo insano, para luego, a través de esa navaja de doble filo, recuperar la visión, la luz de la verdad: se destruye para construir, se ciega para ver (Herrera y Martínez-Carazo, 2010, p.
Es en este «abrirnos los ojos», o como dijo Buñuel en ese "abrirse a las imágenes" que se da el acto de creación al que Buñuel nos invita a participar en el prólogo.
El tema de la visión no únicamente se representa a través de la alusión a los ojos y a la vista sino que, como se ha explicado, también se trata haciendo referencia al voyeurismo y la imaginación que este es capaz de desatar.
De hecho, Luis Buñuel en el poema titulado No me parece ni bien ni mal, atribuye al ojo observador y voyeur la función de controlar.
Podría ser que el castigo del que hablábamos fuera dirigido a esta mirada.
El primer verso dice:
"Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrás por los costados
unos ojos rencorosos de gallina
más temibles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que murió en el patíbulo
pegajoso como un coito
como la gelatina que tragan los buitres"
En este sentido, la ceguera dejaría de ser un signo de maldad y mezquindad, para ser el estímulo de la creatividad.
Quizá se trate de una ceguera extraordinaria, como la del "ciego de las tortugas", o un juego peligroso a través del que el voyeur puede pecar y ser posteriormente castigado.
En este sentido el aumento de visión, o el ver más allá, es un exceso que necesita un filtro como el del lente de la cámara, el cerrojo o la ventana para llevarse a cabo.
A modo de recapitulación podemos decir que los temas de la visión, el voyeurismo y la ceguera son representativos tanto de la obra de Luis Buñuel como de su propia vivencia.
El prólogo de Un chien andalou es el exponente más claro y conocido del sentimiento contradictorio que todos estos tópicos despertaban en el director aragonés.
Por una parte, en su obra, el querer ver lo que está prohibido es motivo de castigo.
Esta actitud no solo es la de ciertos personajes mirones, también la de un espectador de cine que se acomoda en su butaca para inmiscuirse en las vidas ajenas, o la de un director que espía el crecimiento de sus personajes.
Pero todos estos actos implican una focalización hacia la exterioridad, en el sentido amplio de la palabra.
Y es aquí cuando opera la contradicción, ya que es el castigo que sufre el ojo que mira hacia afuera lo que permite que despierte el ojo interior.
Al mismo tiempo, es esta apertura a las imágenes el método buñueliano para despertar la creatividad, para potenciar la imaginación.
Y es precisamente esta actitud la que nos invita a adoptar Buñuel en el prólogo de Un chien andalou: sacrificar nuestra mirada convencional, nuestro ojo exterior, para dar espacio a las imágenes que emerjan de nuestra interioridad. |
Las obras que narran la historia y el proceso de integración europea no son precisamente escasas.
En prácticamente todos los idiomas, especialistas de distintas ramas del conocimiento como puedan ser historiadores, juristas, economistas, sociólogos o politólogos han glosado (y lo siguen haciendo) los orígenes históricos, el desarrollo subsiguiente y el momento actual de este proyecto común que es la Europa unida.
En no pocas ocasiones, los datos recogidos en estas monografías resultan repetitivos para el lector, sobre todo para aquel ya habituado a leer sobre historia de la construcción europea.
No es culpa de nadie.
La integración europea es una realidad demasiado trascendente y relevante en nuestras vidas como para que no hubiera suscitado un interés entre los científicos que hoy podemos calificar de masivo.
El proceso de construcción europea nunca ha dejado de ser estudiado y analizado a fondo por la doctrina, pero esta doctrina a menudo acude a las mismas fuentes, los mismos textos y los mismos enfoques, lo cual genera publicaciones en las que resulta difícil encontrar ideas novedosas, argumentos originales o acontecimientos poco conocidos.
En este contexto a menudo saturado de publicaciones sobre la materia, el descubrimiento de una obra que aporte, añada y sume a la bibliografía que ya existe constituye todo un hallazgo, un auténtico mirlo blanco.
La obra del Profesor José Luis Valverde, titular de la Cátedra Jean Monnet ad personam de la Universidad de Granada
Europa: Pensamiento y acción, 1945-2012 cumple estas características de aportar, añadir y sumar y en este sentido constituye una rara avis en el marco del mencionado panorama.
Europa: Pensamiento y acción, 1945-2012 es una crónica acertada y fidedigna de la historia de la construcción europea que además es tremendamente "europeísta", en el sentido de tremendamente entusiasta con el proyecto y el entramado político, económico, social y cultural que supone la Unión Europea.
Ha sido escrita por un eminente jurista, profesor universitario, antiguo diputado europeo y actual titular de cátedra Jean Monnet de la Comisión Europea, y ha sido prologada por el Presidente del Parlamento Europeo, Martin Schulz.
Pero lo que sobre todo convierte esta monografía en una obra que merece la pena destacar de entre el conjunto de estudios sobre la Unión Europea es especialmente lo siguiente: por un lado, su formato como crónica "vivida", esto es, su dimensión personal como relato de acontecimientos de los que en muchos casos fue testigo o tuvo información de primera mano el propio autor y en el que a veces incluso se cuelan interesantes anécdotas y menciones autobiográficas.
Por otro lado y, muy especialmente, su enfoque como crónica de Europa pero vista desde España, por un español, a través de los ojos de la prensa española del momento y de las conferencias y encuentros (muchas veces presenciados directamente por el propio autor) que protagonizaron los grandes intelectuales españoles que se posicionaron en favor del proyecto de Europa unida ya desde los primeros tiempos de la dictadura de Franco.
Por estas dos razones principalmente (sus tintes de relato vivido por el autor y su enfoque de crónica de Europa desde una perspectiva española) la obra se convierte en un texto diferente a otras publicaciones sobre el proceso de integración europea.
Su lectura es muy recomendable para todo aquel que quiera tener una visión de conjunto del proceso de integración en Europa o incluso para todo aquel que solo quiera profundizar en un episodio o capítulo concreto de este proceso.
Pese a tratarse de la última monografía publicada hasta el momento por el eminente jurista especializado en derecho europeo José Luis Valverde, el autor huye de la redacción del típico manual de derecho europeo para adentrase en un concepto y una perspectiva de libro diferente, basado en la historiografía y en la lógica de la evolución de la construcción europea.
Mostrando gran erudición sobre los antecedentes históricos de la Unión Europea, el autor presenta una obra tremendamente práctica que recoge los hitos de la construcción europea, tanto los principales como también los menos conocidos para el público.
Formalmente, la estructura de la obra es cronológica.
El libro se divide en cómodos episodios o capítulos, en cada uno de los cuales el Profesor Valverde reflexiona de un modo sencillo y relativamente corto sobre un acontecimiento histórico concreto, o sobre una idea o un nombre propio que haya destacado por su aportación a la causa del europeísmo o a la situación que vivimos actualmente en Europa.
Estamos ante una obra de consulta convertida por mor de su lógica estructura y de su acertada metodología en un útil "abc" del proceso de integración económica y política para todo aquel que desee conocer, bien todo el proceso de construcción europea, bien un evento específico.
La sencillez metodológica y la claridad expositiva hacen que la obra no solo sea de utilidad para el investigador sino incluso para el gran público.
Destaca del autor el que para él Europa es algo más que un continente; es un proyecto, un ideal, un sueño, una filosofía de vida y un entramado a la vez, inacabado, perfectible y mejorable, pero que con todo, constituye el más importante hito de nuestra historia reciente, nuestro mayor éxito, nuestra mejor creación.
Respecto al contenido de la obra, don José Luis Valverde no es dado a la ambigüedad ni a las medias tintas.
Se podrá estar de acuerdo o no con algunas de sus tesis, pero no se puede negar que es claro y rotundo en sus afirmaciones, como por ejemplo cuando muestra su impenitente optimismo y su confianza incondicional en aquellas instituciones europeas que, dentro de la Unión Europea, reflejan el interés común.
José Luis Valverde considera al Consejo de Ministros de la Unión como una "rémora" de la integración europea y muestra una fe casi ciega en el papel de la Comisión y del Parlamento Europeo.
Quizá hubiese sido deseable que se hubiese reflejado también en la obra cierta valoración crítica sobre la composición y la labor que desempeñan estas dos últimas instituciones, a las que la opinión pública sigue sacudiendo con comentarios sobre su falta de legitimidad democrática, de transparencia y de cercanía al ciudadano de los que el autor, con su visión tan entusiasta de lo supranacional, no se llega a hacer eco.
Tampoco es ambiguo el autor en su diagnóstico del origen de todos los males de Europa, que no es otro para él que el nacionalismo.
José Luis Valverde habla del nacionalismo como enfermedad y de la integración europea como tratamiento y cura del mismo.
Desde las primeras páginas de la monografía y sin pelos en la lengua identifica a los nacionalismos como el "sagrado egoísmo nacional" que indefectiblemente "conducen al enfrentamiento, la discordia y las guerras", unos nacionalismos (y también unos populismos) "que hay que superar", razón por la que considera "una auténtica aberración" que los Jefes de Estado y de Gobierno no cedan más competencias a la Unión, como "único modo" de evitar nuevas contiendas fratricidas en Europa.
También el autor resulta lapidario en sus opiniones sobre el papel que han desempeñado en ocasiones algunas instituciones en contra de la paz y la integración, como puedan ser los partidos políticos y los gobiernos.
Mientras va desgranando la historia de la construcción europea, sin posiblemente ser muy consciente de ello, Valverde va presentando poco a poco su propio modelo y visión de Europa, del Estado-nación, de los nacionalismos y populismos, de la coyuntura europea y también mundial.
En su opinión, la integración supone superar progresivamente el modelo de Estado-nación, pero no aboga por la desaparición total del mismo sino por su transformación cualitativa y cuantitativa.
José Luis Valverde reflexiona sobre las raíces cristianas de Europa y la influencia que ha tenido la Iglesia Católica de la posguerra mundial en esta aventura a medio hacer que es la integración europea.
El autor no renuncia a consignar el papel que ha jugado el Humanismo Cristiano en los orígenes de la construcción europea, puesto que no solo la mayoría de los "padres de Europa" (Jean Monnet, Robert Schuman, de Gasperi...) eran declarados católicos, sino que también los distintos Pontífices (Pío XI, Pío XII, Juan XXIII...) declararon públicamente y sin ambages tanto el "saludable" espíritu superador que implican la cesión de soberanía estatal y la unidad europea -incluida su opinión en el sentido de que el espíritu cristiano contribuye a la unión de los pueblos-, como la necesidad de que los líderes de las instituciones europeas sean elegidos por los ciudadanos (Pío XII).
José Luis Valverde también destaca el rol que jugaron organizaciones y asociaciones católicas de base para difundir la idea de que había que unirse para prosperar y para crear una comunidad de vida pacífica que situara al hombre en el centro de las preocupaciones políticas y ayudara a superar odios y enemistades históricas.
La obra, como se ha indicado anteriormente, es un excursus objetivo y completo por la historia de la integración en el continente europeo pero tiene la particularidad, interesante para nosotros, de que en ella el autor reserva un espacio generoso a dar a conocer un aspecto menos conocido de dicha crónica como es la referencia a cómo se vivían y se veían desde la España de la dictadura los avances del proceso que se producía en la unidad europea allende los Pirineos.
Valverde da cuenta y resume las principales conferencias que se pronunciaron en nuestro país sobre Europa en aquellos años y recensiona los principales artículos publicados por intelectuales y expertos.
Incluso se retrotrae en el tiempo para reconocer el talante europeísta de las Cortes de la II República española en el período de entreguerras ("Europa, como solución a los problemas españoles"), mucho antes por lo tanto de la creación tanto del Consejo de Europa como de la OTAN, la UEO, la OECE o las Comunidades Europeas.
También da cuenta de los principales nombres propios del europeísmo español, como Salvador de Madariaga o Marcelino Oreja y de la influencia que sus escritos, iniciativas y postulados ejercieron en la posterior entrada de España en las Comunidades Europeas en 1986.
Asimismo, toma el pulso de la opinión pública española sobre Europa, así como sobre el grado y calidad de la información que tenía la población española sobre el proceso de integración.
En esta crónica "española" del proceso de integración europea, el autor no olvida tampoco a algunas asociaciones católicas radicadas en España que organizaron congresos y jornadas de alto nivel sobre Europa en los años previos a la democracia.
Entre ellas destaca la Asociación Católica de Propagandistas, fundada por el Cardenal Herrera Oria, que aglutinó a una auténtica élite política, intelectual y social y cobijó muchas actividades de corte europeísta.
Pero sin duda lo que más quiere subrayar y destacar el autor respecto a cómo se veía el proyecto de unión desde una España ajena al mismo, es el rol que desempeñaron los medios de comunicación y las publicaciones periódicas del país.
José Luis Valverde rinde un merecido homenaje a unos diarios, revistas y publicaciones que, sin ser partícipes en el proceso, mostraron un gran conocimiento y rigor intelectual sobre los avatares de la integración europea y que, en su opinión, se situaron en la ortodoxia europeísta desde los años cincuenta.
El papel jugado por los diarios, las revistas y los periódicos españoles en favor del nacimiento del sentimiento europeo fue encomiable.
Entre ellos, el autor singulariza el papel que desempeñó la revista Arbor, en la que desde bien temprano los intelectuales españoles publicaron artículos relativos a los valores fundamentales de la unión de Europa.
En 1962, sin ir más lejos, Arbor fue pionera al publicar un monográfico de gran altura científica compuesto por artículos rigurosos y extremadamente bien documentados sobre la integración europea, la fuerza centrífuga de los nacionalismos y los cambios económicos que suponía el mercado común incluso para países externos al mismo como España.
Desde el punto de vista del estilo de la obra, la estructura del libro, organizada en cómodos capítulos o epígrafes, hace fácil la localización de un episodio concreto de la historia de la integración europea pero también hace que a veces las ideas aparezcan repetidas varias veces en distintos epígrafes, antojándose estas reiteraciones en ocasiones como saltos en el tiempo.
Sería recomendable en futuras ediciones incluir al final del libro un índice alfabético de materias que facilite al lector la localización rápida de algún evento, institución o situación por palabras.
La inclusión, bien en notas a pie de página bien en un listado final, de las numerosas fuentes bibliográficas consultadas por el autor hubiera supuesto un valor añadido para futuros investigadores interesados en profundizar en el estudio del proceso de integración europea.
En algunos de sus pasajes, el libro se convierte en la transcripción de las fichas conservadas y las notas tomadas desde hace décadas por el autor en conferencias y cursos sobre Europa.
En esos momentos, la escritura de la obra se antoja la de un guión o esquema de ideas clave en lugar de la de un discurso articulado y desarrollado.
Llevado por el entusiasmo y por su afán por expresar muchos contenidos con rapidez, el autor a veces descuida el estilo y la forma en algunas frases, pero estas erratas, anacronismos y pequeños descuidos formales no ensombrecen un ápice la brillantez del conjunto del texto.
Otra de los rasgos característicos de la monografía consiste en que, como hizo ya en su día el conde Koudenhove-Kalergui en el periodo de entreguerras, Valverde liga pensamiento europeísta con activismo y acción, como reza el propio título del libro.
En este sentido, esta no es una obra aséptica ni una obra que relate hechos o ideas que compartan únicamente élites científicas privilegiadas o estadistas políticos.
Por el contrario, el autor hace un guiño constante al ciudadano y lector, buscando su implicación en el proyecto europeo.
El libro no está escrito solo para los estudiosos de historia o de la integración europea sino también para el público en general, al que interpela y cuya labor demuestra que es necesaria para construir Europa.
Valverde busca la co-responsabilidad del ciudadano y su protagonismo personal en el proyecto europeo y le encomienda una labor para que "nunca más ningún Estado, gobierno, partido o facción vuelva a desencadenar una tragedia de horror y muerte" a través de la potenciación de su sentimiento europeo.
En definitiva, nos encontramos ante una obra de consulta más que recomendable para todo aquel que desee hacer un fascinante viaje por la historia de la construcción europea a través del trabajo de un autor que es un europeísta convencido –pero más importante, un europeísta bien informado-, además de un visionario y un erudito.
Estamos ante una obra que presenta a la Unión Europea como una auténtica comunidad de vida, y que huye de considerarla como una mera iniciativa de carácter político o económico.
Por el contrario, José Luis Valverde considera la integración europea como un proyecto inclusivo, en cuyo desarrollo también han participado y siguen aportando su grano de arena las artes, la literatura, la ciencia, etc. Esta aproximación holística al proceso de integración europea no se encuentra a menudo en otros textos sobre la historia de la construcción europea.
Sin embargo, el autor está en lo cierto al incluirlas en su acertada crónica porque todas esas ramas del arte y del saber también han contribuido a dar forma a la Unión Europea actual.
Si acaso, y pese a que el europeísmo irredento del autor no lo facilita, al texto de esta monografía objeto de comentario solo hubiera faltado incluir cierta valoración crítica del proceso de integración europea.
Europa: Pensamiento y acción, 1945-2012 es una obra valiente que bien podría resumirse a través de dos frases que el propio autor cita.
La primera, la que acuñó Jean Monnet en sus Memorias: "No coaligamos Estados, unimos hombres".
La segunda, la que expresó Philippe Lamour en 1931: "Haced Europa o habrá guerra".
Por Susana Sanz Caballero
CEU Universidad Cardenal Herrera de Valencia |
Uno de los aspectos que menos parece haber llamado la atención a exégetas y críticos de la obra de Max Weber es el de la posición de éste frente a la universidad de su tiempo.
Weber es testigo de la desarticulación del ideal formativo planteado por Wilhelm von Humboldt a comienzos del siglo XIX y no podrá evitar reaccionar frente a ello, tanto en lo personal como en lo intelectual.
Este ensayo tratará de esclarecer el pensamiento sobre la academia de una de las mentes más lúcidas y más comprometidas del debate intelectual de principios del siglo XX.
La carrera universitaria de Weber comienza de forma meteórica en Berlín en 1892 como Privatdozent de derecho romano y derecho mercantil, y será tal el éxito que coseche en su sustitución del enfermo profesor Goldschmidt que, al año siguiente, se le ofrecerá una cátedra extraordinaria, con la que la Universidad de Berlín esperaba retenerle (véase Käsler, 1998; Lebensbild, 297-298).
No obstante, a mediados de 1893, será llamado a ocupar la cátedra de Nationalökonomie und Finanzwissenschaft en Freiburg, lo que le iba a obligar a dejar un tanto de lado su vocación de jurista.
Hasta ese momento, Max Weber no presenta muchas diferencias respecto de cualquier otro brillante profesor A READING OF HUMBOLDT.
MAX WEBER Y LA UNIVERSIDAD ALEMANA alemán del momento.
Ahora bien, en 1897, empieza a sentir las primeras manifestaciones de una crisis nerviosa que lo llevará a suspender clases y cuyo síntoma más constatable será una fobia manifiesta hacia todo lo que sea actividad intelectual (véase Lebensbild,386).
Esa "crisis" de Weber es a su vez el punto de partida de todas las especulaciones sobre la compleja biografía del autor; la versión más duradera a la hora de explicarla y de darle un sentido asocia la caída física y psíquica del autor con un sentimiento de culpa por la muerte de su padre, en 1897, quién falleció casi de inmediato tras una disputa familiar en la que Max le "enseñó la puerta" para que dejara la casa de su madre (ello aparece sugerido en la biografía escrita por Marianne Weber, la viuda [Lebensbild,, y explícito en Mitzman, 1985, 6, 148-163 y 284-285, y en Käsler, 1998, 23, quien además añade el factor fisiológico de una meningitis en la infancia).
No obstante, la más reciente biografía del autor (Radkau, 2005) señala que en la correspondencia weberiana de aquellos años no se encuentra ninguna señal de que la muerte del padre le generara a Max Weber trastorno edípico alguno.
Incluso apunta que, en 1969, Else Jaffé, íntima del autor, aseguraba a sus 95 años que no creía en absoluto que Max hubiera arrastrado durante toda su vida un complejo de culpa por la muerte de su padre.
Tampoco le parece probable a Radkau que alguien que contaba con un talento tan marcado para el comportamiento recto tuviese duda alguna sobre la razón que le había asistido en la disputa con su padre (véase Radkau, 2005, 117).
Sea como fuere, si bien parece que los principales testimonios hablan de cierto "estado depresivo" que lo iba a acompañar hasta su muerte y que lo obligaría a recurrir a fármacos y a curas de forma constante, lo que parece colegirse del texto de la viuda es ante todo una "falta de voluntad" hacia el trabajo y un rechazo explícito de cualquier contacto con el mundo académico: "Mirad, el hecho de que haya renunciado al seminario desde hace cinco semanas y que haya suspendido todas las semanas dos ciclos de lecciones, por más penoso que esto le resulte frente a los colegas y los estudiantes, muestra cuánto daño le hace todo esfuerzo intelectual.
Y que esta sensación suya tiene un fundamento objetivo, se le nota siempre.
Por eso han sido estas semanas una carga psíquica y física casi insoportable, porque momentáneamente no se sintió capaz de cumplir sus deberes profesionales.
No os imaginéis a Max apático e indolente frente al mundo exterior, no hace otra cosa que ponerse límites artificialmente mientras dure el semestre, ya que sus nervios están muy irritables.
Tampoco os imaginéis la atmósfera doméstica tan gris y apagada; no, pese a todo casi siempre estamos alegres" (Lebensbild, 390; las últimas cursivas son mías).
Si bien parece claro que la vida de Weber entra en 1898 en un mar turbulento, en el que sufre notables desequilibrios nerviosos, no parece menos claro que existe una vinculación, quizá difícil de medir pero decisiva, entre esa "enfermedad" y su actividad académica.
Sea como fuere, la "crisis" de Max Weber, fuente inagotable de sugestivas páginas biográficas, no va a tener ninguna consecuencia demostrable en el plano intelectual a no ser su llamativo abandono de la academia, pues al margen del período 1898-1902, en el que la producción del autor se reducirá prácticamente a cero 1, la "depresión" de Weber no quebrará en absoluto su actividad como pensador.
Muy al contrario, los años más lúcidos y originales de su creación vendrán después de 1902.
Lo cierto es que, en 1899, Max Weber será dispensado de sus clases y apenas se quedará con un seminario y los trabajos de los alumnos.
Para entonces, según Marianne, todos los males del autor procederán de su contacto con el mundo académico: "Estar libre de la presión de los deberes y la belleza de las nuevas impresiones le causa efecto.
Pero cuando Weber vuelve a asumir en otoño una pequeña parte de sus deberes docentes, tiene lugar, al poco tiempo, un nuevo desmoronamiento, mucho más grave que todos los anteriores.
El enfermo ya no duda que por mucho tiempo incluso la mínima cantidad de deberes profesionales agrava su sufrimiento y pone en peligro su espíritu.
Esto le lleva a alejarse del círculo maldito de su vida anterior.
En Navidades presentó la solicitud de renuncia al cargo.
Pues ¿cómo podría sobrellevar ya en lo puramente externo los años de enfermedad sin un sueldo, dependiendo únicamente de las ayudas de la familia?
La administración educativa de Baden (el ministro Nokk, el jefe de departamento Arnsberger) encuentra una salida.
Quiere aliviar al enfermo y asegurarse su fuerza para el futuro.
Tampoco la facultad quiere dejarle marchar.
La solicitud es rechazada, y en su lugar se le concede un permiso indefinido y se le mantiene el sueldo" (Lebensbild, 391; las cursivas son mías).
Al margen de otras patologías que mi formación no me permite analizar con seriedad, parece claro que la fobia de Weber, ya lo he dicho, tiene que ver ante todo con su actividad docente o, al menos, es en ella donde se refleja.
En ese sentido, resulta curioso que la misma persona que para algunos estudiosos no puede ni siquiera coger una pluma o leer una página haga unos esfuerzos tremendos para contribuir a que la admisión de profesores en la universidad se haga por criterios de capacidad sin que se inmiscuyan corruptelas o discriminaciones por razones políticas o raciales; así, tratará de que se ponga a alguien eficiente en una segunda cátedra de economía política que él mismo había pedido (véase Lebensbild, 390-391) 2; o dictará varias páginas para apoyar la venia legendi de un discípulo suyo que era judío (véase Lebensbild,393).
Poco será lo que consiga y ello redundará en un agravamiento de su incompatibilidad con la institución académica.
"En una palabra, estaba fuera de sí, y tuve que prometerle por lo más sagrado que en las próximas semanas no le traería ninguna carta que le recordara su profesión.
Me dijo que me encargase por mí misma de todo y que devolviese las cartas a la gente.'Aunque me crean loco'" (véase Lebensbild, 393; las cursivas son mías).
A finales de 1900, ya piensa en olvidarse de la cátedra de Heidelberg: "(...) considero un regalo del cielo no estar castigado con la ambición y ser bastante indiferente.
Además, en el "mundo" no hay nadie más fácilmente sustituible que un profesor" (véase Lebensbild, 396; las cursivas son mías).
Tras algunos viajes por Córcega e Italia, retomará los intercambios intelectuales; ahora bien, Marianne deja entrever lo lejos que se encuentra ya su esposo de la institución universitaria:
"Creo que conoce todas las consecuencias de su renuncia al cargo y que se ha conformado con ellas.
Su carácter le ayuda a ello.
Precisamente frente a sus colegas tiene la necesidad de reconocer y respetar su peculiaridad.
En asuntos relacionados con sus colegas es fabulosamente objetivo.
Le admiro siempre en este aspecto y también en qué poca necesidad tiene de afirmarse" (Lebensbild, 405).
Resulta muy elocuente que precisamente cuando su recuperación es ya manifiesta, Weber la refrenda dando el paso con el que rompe su último vínculo con la universidad:
"Max ha pedido la renuncia a la cátedra.
Con ello, el ministerio se ahorra también la pensión.
Esto es correcto; yo misma no podía desear que solicitara una nueva dispensa y se sintiera cargado por ella.
Pero no creo que hacer lo correcto deje un buen sabor de boca.
Cuando dictaba la petición de renuncia me sobrevino una rabia más bien poco filosófica y poco cristiana; me eché a llorar, lo cual enfureció a Max.
Naturalmente, me avergoncé, pero no mucho.
En este asunto no soy muy 'heroica'" (Lebensbild,408).
Da la sensación de, que como dice la propia viuda, con ello, Weber acababa de superar el círculo maldito de su vida anterior.
Será secundario que por la presión de Dietrich Schäfer y de otros se consiga que retire la solicitud de renuncia, con el fin de retenerlo.
En la universidad, eran muchos los compañeros que lo apreciaban pero resultaba difícil pensar en cualquier otra solución profesional.
Weber se negaba a dirigir seminarios y a tomar parte en los exámenes de doctorado (véase Lebensbild, 410).
Hacia 1902, su mejoría camina paralela a su lento zafarse de los vínculos académicos.
De este modo, Weber que con toda justicia puede ser considerado como un intelectual que vivió sólo para cumplir con su deber profesional (con su Beruf), abandona la academia.
En 1903, toma la decisión definitiva de dejar de ser catedrático y, de nuevo, tratarán de disuadirle ofreciéndole el cargo de "catedrático honorario", pero él supeditará su aceptación a que le den la posibilidad de tener voz y voto en la facultad: "(El consejero ministerial) Böhm incluyó en su propuesta a la facultad un pasaje que para quien quisiera entenderlo significaba la petición de que la facultad ofreciera a Weber voz y voto.
El decano, que puso en circulación el escrito, no entendió el pasaje en cuestión (no sé si intencionada o casualmente).
De esta manera, la solución deseada por Max fue evitada con formas correctas.
Esto le irritó mucho; quería rechazar el título y las clases.
Esto no sucedió, pero a Weber le quedó durante mucho tiempo un regusto amargo, pues se sentía alejado con más fuerza de la que hubiera deseado de su pasado y de la comunidad académica" (Lebensbild, 416).
Este episodio parece manifestar el deseo de Weber de consolidar una forma de oposición activa desde el interior de una universidad que mucho habría de cambiar como para que él volviera a sentirse implicado en participar activamente en ella.
Es obvio que, por sí solo, no tenía fuerzas suficientes como para doblegar a la institución, pero también que estaba dispuesto a prescindir de ella.
Su abandono de la academia se llevaba fraguando desde hacía mucho tiempo, posiblemente todo el que algunos vinculan a su terrible enfermedad mental.
El mismo lo confirma:
"No siento mi dimisión de una manera trágica, pues desde hace años estoy convencido de su necesidad (...)"
(Lebensbild, 417; las cursivas son mías).
LOS EXCLUIDOS DE LA UNIVERSIDAD ALEMANA
Entre 1903 y 1905, la aparición de artículos teóricos como el "Roscher und Knies" o "Die Objektivität" que luego se recogerán en la WL y la de la PE marcarán el final de la "crisis creativa" de Max Weber.
Su producción desde entonces estará decisivamente ligada al Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik de su amigo Edgar Jaffé, lo que le llevará a desarrollar una vasta labor intelectual en muy buena medida desvinculada de la dinámica académica.
Es verdad que habrá una parte de la universidad con la que seguirá en contacto, pero ésta será exclusivamente la que a él le interese, rechazando todo aquello que pertenezca a la parte podrida de la que él ha huido.
Esta peculiar libertad de elección le llevará a menudo a acercarse a algunos de los excluidos de la universidad alemana.
De ello, da buena cuenta Marianne en su Lebensbild:
En ese párrafo, la viuda hace una semblanza ajustada de dónde reside el malestar de su esposo con respecto a la universidad y de cuáles van a ser las actitudes de aquél frente a la corrupción académica.
Son muchos los casos de judíos por los que Weber aboga en el frente universitario, pero tal vez el caso más conocido sea ése, al que alude la viuda, de Georg Simmel, uno de los sociólogos más importantes de la Alemania del cambio de siglo 3.
Al margen de la relación personal que unía no sólo a los dos pensadores sino a sus dos familias 4, existió un gran interés intelectual mutuo que, no obstante, no estuvo reñido con notables diferencias en sus posiciones.
Ya en el artículo "Roscher-Knies", Weber avanzaba que preparaba una crítica amplia a la obra de Simmel que, sin duda, habría formado parte de su WL (Weber, WL, 97, n.
1); ahora bien, aquélla no se llevó a cabo porque prefirió dedicarse a apoyar la candidatura de Simmel a la segunda cátedra de filosofía de la universidad de Heidelberg y no entorpecerla con una crítica (véase Frisby, 1988, 586).
Para desazón suya, Simmel no conseguirá tal cátedra y habría de esperar hasta 1914, cuatro años antes de su muerte, para obtener una plaza en Estrasburgo.
Como señala Ringer, los sentimientos antijudíos que habitaban en la universidad alemana y que Weber denunció sistemáticamente, se pueden demostrar de forma estadística.
En 1909-1910, sólo el 3 % de los catedráticos eran judíos; había otro 4 % de catedráticos judíos convertidos al cristianismo.
Es decir, el 93 % de las autoridades académicas alemanas eran no-judías.
En Berlín, por ejemplo, en ese tiempo, no había ni un solo judío en la universidad.
Por ello, buena parte de los talentos intelectuales judíos, en lugar de esforzarse por labrarse una posición académica que se les negaba, preferían dedicarse a profesiones liberales como la medicina o la abogacía, el periodismo, la literatura o el arte.
La obtención de la venia legendi requería que profesores por completo no-judíos recomendaran a los candidatos a una cátedra y ahí solían venir los problemas, puesto que no había muchos catedráticos dispuestos a ofrecer tales recomendaciones a judíos (Ringer, 1990, 135-136).
Otra exclusión sangrante para Max Weber, como apunta su viuda, era la de los intelectuales socialdemócratas, que iban a tener vedado radicalmente el acceso a la universidad alemana hasta después de la Primera Guerra Mundial.
El centro de las denuncias weberianas a las que aludiré fueron los obstáculos que se pusieron a la consecución de una plaza en la universidad alemana a Robert Michels, un "científico social" militante del partido socialdemócrata desde la juventud.
Esta militancia le iba a costar que no le concedieran la habilitación, en un primer momento, en la universidad de Marburg ni, a continuación, en 1906, en la de Jena, siempre en razón de sus afinidades políticas.
Precisamente, en esa época, la amistad del autor con Michels iba a alcanzar unas cotas de intimidad e intensidad pocas veces repetidas en la vida del primero.
Pese a su lejanía respecto de las posiciones socialdemócratas, Weber consideraba necesaria la ruptura con el monopolio burgués de las ciencias sociales; al mismo tiempo, la condición de "excluido de la universidad por socialdemócrata" le resultaba un motivo añadido para interesarse por sus trabajos.
Por todo ello, le abrirá la posibilidad de colaborar en el Archiv, donde ya en 1908, llegará a coeditor junto con Jaffé, Sombart y él mismo.
Será el propio Weber quien, aprovechando el estrecho contacto que tenía Michels con Italia, en buena medida de orden político, consiga que Achille Loria lo habilite en Turín (véase Mommsen, 1988, 197-199).
El "caso Michels" le hará estallar a Weber y, a la vez, le ayudará a decidirse a empezar a hablar sobre el estado de ruina en el que se encuentra la universidad alemana.
Cuando en 1908, tenga lugar el segundo congreso de profesores de universidad, en Jena, para tratar el tema de "La libertad en la Enseñanza", algo que en realidad era una intento de criticar el peligro que suponía la influencia clerical católica para el acceso a la universidad de muchos profesores no católicos (es decir, protestantes), Weber encontrará la ocasión propicia para lanzar una apabullante carta de denuncia en el Frankfurter Zeitung (20.7.1908), cuyo fondo era la exclusión de Michels, en la que declara entre otras cosas: "(...) no tengo la posibilidad de actuar como si poseyésemos algo así como una 'libertad docente' que alguien pudiera arrebatarnos (...).
En Alemania, la libertad docente existe sólo dentro de los límites de las ideas políticas y religiosas que se aceptan oficialmente; fuera, no existe en absoluto" (Weber, 2000, 4).
Con su crítica demoledora, Weber invierte la dirección de la denuncia de los participantes en el congreso, que pretendían salvar la "esencia" de la academia alemana, y plantea que, en este aspecto decisivo, la universidad lleva largo tiempo manipulada y corrompida.
La Lehrfreiheit, la libertad docente, una de las ideas fundacionales de la institución universitaria alemana era sólo una sombra.
Desde este momento, con su lucha, el autor pretenderá redefinir tanto el trabajo intelectual en la universidad como la propia institución.
Ello le supondrá, por un lado, reconocer cuáles son sus ideas esenciales y reformularlas y, por otro, plantear la reforma de algunos aspectos ante las nuevas condiciones sociales, políticas y económicas.
Con ese fin, habría de colocar a la academia frente a su ideario original, para así ver el grado de desviación respecto de sus propios principios y las posibles reinterpretaciones a la luz de los nuevos tiempos.
Para entender el marco en el que se sitúan las críticas weberianas a la academia, convendrá entonces identificar algunos de los principios básicos sobre los que aquélla se sostenía.
LA UNIVERSIDAD DE WILHELM VON HUMBOLDT
Es conocido que a finales del s. XVIII, la universidad alemana empieza a experimentar una serie de transformaciones que llevarán hacia una nueva forma de entender la ciencia y la labor científica.
No es éste el lugar para extendernos en los factores que concurren en ese proceso de cambio: la idea de la creación de una educación nacional, la influencia del pensamiento de Rousseau, del pensamiento ilustrado y el Idealismo, las nuevas corrientes pedagógicas, como la promovida por J. H. Pestalozzi, etc.; ahora bien, sí que es preciso aludir a algunas de las señas de identidad de la nueva institución universitaria alemana para situar la crítica weberiana.
En esos finales del s. XVIII, universidades como Halle o Göttingen empiezan a abandonar las formas docentes derivadas de la escolástica medieval (con interpretación y comentario de un canon de libros fijos, etc.), se equipara el número de libros en alemán al de libros en latín, la lengua de la docencia pasa a ser el alemán y se comienzan UNA LECTURA DE HUMBOLDT.
MAX WEBER Y LA UNIVERSIDAD ALEMANA a imponer como principios básicos académicos la libertad de pensamiento y la libertad docente 5 (Denkfreiheit y Lehrfreiheit).
No obstante, estas reformas incipientes no se verán consumadas hasta el primer tercio del s. XIX y no sólo afectarán a la universidad sino también a las escuelas elementales y a los institutos.
La transformación educativa global tendrá como punta de lanza a Prusia y estará estrechamente relacionada con el lingüista, hombre de Estado y diplomático Wilhelm von Humboldt (1767-1835), personalidad que encarna las tendencias decisivas de la época.
Entre 1808 y 1810, Hum boldt ocupó el cargo de director de la administración docente del Estado prusiano y consiguió imponer sus ideas sobre la formación (Bildung) y dotar a la estructura educativa de una nueva organización.
"La auténtica meta del ser humano (...) es la formación más elevada y más proporcionada de sus fuerzas en un todo" (recogido en Böhm, 1993, 84).
Con Humboldt, lo importante no parece ser lograr objetivos, conseguir cosas o crear sino el que sea uno quien consiga algo o lo cree.
Ya no se habla de aptitud y utilidad como metas de la formación sino que ahora se empieza a valorar en extremo el yo: "La formación de la individualidad es la meta última del universo" (recogido en Böhm, 1993, 84).
El universo entero pasará a ser la materia de la formación y tres serán, en su opinión, los poderes fundamentales de esa Bildung: la lengua, la historia y la poesía.
Los estudios universitarios tendrán poco que ver con los de la escuela, que se dedicaba más bien a que sus alumnos obtuvieran capacidades y conocimientos sin los que resultaría imposible comprender ulteriores cuestiones científicas o artísticas.
La formación en la nueva universidad había de consistir en captar la unidad de la ciencia y contribuir a producirla.
La ciencia no se entenderá como una estructura aislada de contenidos y de opiniones docentes sino como un proceso firme e inclausurable que requiere el concurso de todas las fuerzas creadoras que toman parte en ella y que implica una incansable búsqueda común.
Por otro lado, Humboldt dirá que si bien la asistencia a las clases magistrales no era algo tan decisivo, sí que sería fundamental que el joven, entre la escuela y su paso a la vida adulta, dedicara algunos años en soledad y libertad, exclusivamente a la reflexión científica (véase Böhm, 1993, 88-89).
La enseñanza universitaria se entendía, por tanto, como una prolongación y una culminación de la educación general que se impartía en la escuela elemental y en la secundaria; ahora bien, mientras en aquéllas era imprescindible el maestro, en la universitaria no lo será tanto: "Por eso el profesor de universidad no es un maestro ni el estudiante un educando sino alguien que investiga por sí mismo, guiado y orientado por el profesor" (recogido en Hohendorf, 1993, 7).
A partir de la estrecha relación con el profesor, el universitario será capaz de prepararse para la labor científica que habrá de desarrollar.
En la concepción de Humboldt, la formación humana integral (Menschenbildung) está separada de su consiguiente formación profesional (Berufsbildung).
Aquél se opuso incluso a que la formación profesional comenzase demasiado temprano.
Esa Menschenbildung, la ejercitación global, el empleo armónico de todas las fuerzas y el aprendizaje sobre el aprendizaje son los principios sobre los que descansa la unidad y la gradación de la formación.
La idea de la enseñanza universitaria de Humboldt 6 se materializó en la universidad de Berlín (1810), que luego sería modelo y referente para muchas otras de dentro y de fuera de Prusia.
Desde entonces, cualquier debate sobre la reforma de la universidad en Alemania suele tener las ideas de Humboldt como punto de partida 7.
Entre los principios más emblemáticos de esta universidad estaban: la libertad y unidad de docencia e investigación; el que la ciencia era un proceso que no estaba cerrado y que era inclausurable; el que profesores y alumnos tenían el mismo rango; el que la filosofía era la piedra angular y la cima del estudio universitario; el que el trabajo académico tenía pretensiones éticas pues a través de él se trataba de ennoblecer a las personas y de encaminarlas a un servicio abnegado para el bienestar de la comunidad; y el que lo político estaba al margen de la docencia y la ciencia no había de ser objeto de manipulación política (véase Hohendorf, 1993, 7).
No obstante, como señala Böhm, con el tiempo, los estudios profesionales (Berufsbildung) fueron imponiéndose y acabaron amenazando a la Menschenbildung.
Cada vez se fueron introduciendo más y más contenidos nuevos, con lo que se cayó de forma paulatina en un nefasto enciclopedismo y finalmente en la aparición del "filisteísmo cultural".
Las ciencias de la naturaleza y la técnica se desarrollaron con rapidez, se deshizo la unidad interna de PEDRO ANDRÉS PIEDRAS MONROY las ciencias, se dio una progresiva disminución del aporte estatal a las facultades, llegaron cada vez más alumnos y se privilegiaron (para los servicios y las profesiones superiores) los estudios profesionales... todas estas cosas alejaron la realidad de la universidad cada vez más de su idea original y la dejaron prácticamente en una construcción conceptual (véase Böhm, 1993, 96).
Ésa debió de ser la universidad con la que se encontró el autor de WalsB.
Desde que Max Weber reanude su actividad intelectual y ésta empiece a dar sus frutos, en los primeros años del siglo XX, en ella se rastreará siempre una enorme preocupación por los problemas de la universidad de su tiempo.
La reflexión a la que aquélla dé lugar se caracterizará en esencia por dos factores: 1) se construirá a partir de su particular lectura de las ideas fundamentales de Wilhelm von Humboldt sobre la Bildung; y 2) se verá matizada y actualizada a lo largo de los 13 años que van desde la PE a WalsB, siendo precisamente WalsB la versión más completa y definitiva de la lectura weberiana de las ideas del padre fundador de la moderna universidad alemana.
Como ya hemos visto, en el cambio de siglo, la idea de especialista era ajena al espíritu de la universidad de Humboldt y, quizá por ello, habría un cierto consenso en el rechazo a tal idea dentro de la academia (véase Ringer, 1990, 352).
Esa misma debía de ser la opinión de Weber en la época de la PE cuando al final de esta obra, después de trazar una visión inquietante del futuro que se le abría a la sociedad capitalista, escribió: "(...) nadie sabe aún quién vivirá en el futuro en aquella carcasa ni si al final de este desarrollo gigantesco aparecerán profetas completamente nuevos o habrá un poderoso renacimiento de viejos pensamientos o ideales, o (si no se da ninguna de esas dos cosas) si, por el contrario, se dará una petrificación mecanizada, disimulada por un modo espasmódico de darse importancia.
Entonces, en efecto, podría llegar a ser verdad para los 'últimos hombres' de este desarrollo cultural, el adagio:'Especialistas sin cerebro, hedonistas sin corazón: esta nada se imagina haber llegado a un nivel de la humanidad jamás alcanzado'" 8.
Los especialistas (Fachmenschen), que constituyen para Weber el arquetipo del hombre de ciencia en la sociedad capitalista, acabarán desplazando y volviendo anacrónico al hombre de cultura, al Kulturmensch, que bien podría identificarse con ese individuo humboldtiano que ha recibido una formación integral.
Ello puede percibirse en el apartado que en la edición inglesa de Roth y Wittich aparece como "Excurso sobre el hombre cultivado" 9 (Weber, 1978(Weber,, 1001(Weber,, y 1980, 578), 578) y que se sitúa dentro del estudio que aparece en WuG dedicado a la burocracia; en éste, Weber plantea que: "(...) el 'hombre cultivado' (kultivierte Mensch), más que el especialista (Fachmensch), era el fin buscado por la educación y la base de la estima social en las estructuras de dominación feudales, teocráticas y patrimoniales, en la administración inglesa mediante notables, en la antigua burocracia patrimonial china, así como bajo el gobierno de los demagogos de la denominada democracia helénica.
La expresión 'hombre cultivado' se usa aquí en un sentido por completo neutral en cuanto a los valores (wertfrei); se entiende que tan sólo significa que una cualidad de la conducta vital (Lebensführung) que se tomaba por ser 'cultivada' era la meta de la educación, y no los estudios especializados en algún área (spezialisierte Fachschulung).
La personalidad cultivada es la que puede que se haya buscado en un tipo caballeresco o ascético, en un tipo literario (como en China) o en un tipo de individuo gimnástico-humanista (como en Hellas), o en un 'gentleman' convencional de la variedad anglosajona.
Ser una persona cultivada en este sentido era el ideal educacional (Bildungsideal) que se plasmaba en la estructura de dominación y en las condiciones de los miembros del estrato gobernante.
La cualificación de este estrato gobernante como tal descansaba sobre la posesión de un 'plus' de cualidad cultural (en un sentido del término bastante variable y neutral en cuanto a valores, tal y como lo usamos aquí), más que en un 'plus' de saber especializado (Fachwissen).
El conocimiento especializado (Fachkönnen) militar, teológico y jurídico era, por supuesto, cultivado de un modo intenso, al mismo tiempo.
Pero el punto fuerte en el currículum educacional helénico, medieval y chino estaba formado por elementos enteramente diferentes de aquellos que eran 'útiles' en el sentido de 'especializados' (Fachmäßig).
Más allá de todas las discusiones actuales sobre los fundamentos del sistema educativo se encuentra en el interior de cierto lugar decisivo la lucha del tipo 'especializado' contra el 'hombre de cultura', una lucha condicionada por la imparable expansión de la burocratización de todas las relaciones de poder públicas y privadas y por la importancia siempre creciente del saber especializado.
Esta lucha penetra hasta los aspectos culturales más íntimos" (las últimas cursivas son mías).
Este excurso deja al menos dos cosas claras: 1) que Max Weber entiende como una batalla perdida la del Kulturmensch frente al Fachmensch y 2) que ese in alle intimsten Kulturfragen eingehende puede interpretarse como una especie de clave cifrada que nos permite leer determinados silencios de la vida del autor; en particular, su período de "crisis personal", en el que abandona la universidad.
Weber juega de continuo con la paradoja de ser y, a la vez, no poder ser ya un Kulturmensch y reconoce de forma implícita que la lucha Kulturmensch-Fachmensch le ha afectado íntimamente 10.
Del talante partisano de Weber uno podría esperar que plantase una nueva batalla heroica frente al Fachmensch.
Parecería lógico que hubiese planteado que la salida al mundo ciego de la universidad habría de ser la vuelta al espíritu que la había creado y en el que otra vez, de un modo o de otro, nos encontraríamos con Humboldt.
En el espíritu original de la universidad humboldtiana estaba la huida de la profesionalización del estudio en aras de un "cultivo integral" del ser humano.
Así, es posible que el público que abarrotaba la sala de conferencias el 7 de noviembre de 1917, en Munich, esperase entre otras cosas oírle decir a Weber que el intelectual, para cumplir con su trabajo vocacional (con su Beruf), habría de huir de la idea de Fachmensch y volver a redefinirse como Kulturmensch.
Pero, para sorpresa de su auditorio, en un contexto de clamorosa y generalizada protesta contra la especialización científica, Weber sostendrá que si en la sociedad capitalista el destino de la ciencia es la especialización (WL, 588), habrá que asumirlo.
En todo caso, si el hombre de ciencia ya no puede ser un anacrónico Kulturmensch humboldtiano habrá de tratar de alcanzar al menos un nuevo vigor carismático; es decir, habrá de dedicarse a su trabajo de un modo ascético y sin esperar nada (WL, 589); habrá de experimentar la ciencia en sí mismo como una vivencia, como una extraña embriaguez que les parecerá ridícula a los que no la sientan; requerirá tener unas ocurrencias y una inspiración que, sobre la base de un trabajo duro, vendrán por "azar" en el momento menos esperado (WL, 590).
El que alguien tenga inspiraciones científicas depende de unos destinos que se nos esconden, pero también de un don 11.
Como puede verse, Weber dibuja la imagen de un científico que recupera cualidades carismáticas; sin embargo (¡y ése es el signo de los tiempos!) en el desarrollo de su actividad (carismas aparte) hay algo que le pone más cerca de un comerciante o un gran industrial que de un artista; más cerca del que ha seguido una Berufsbildung que una Menschenbildung, y eso se debe a que el cimiento último de su carisma es el trabajo abnegado y ascético, sin tregua y sin esperanza de perdurabilidad, puesto que, al igual que Humboldt, Weber opina que la ciencia es un proceso sin fin.
EL PROCESO INCLAUSURABLE DE LA CIENCIA
En WalsB, Weber apunta que la ciencia es un proceso abierto e inclausurable.
El científico se enfrentará pues a la circunstancia de que su trabajo está sujeto al progreso:
"Cada uno de los que estamos en la ciencia (...) sabe que lo que ha trabajado habrá envejecido en diez, veinte o cincuenta años.
Sí, ése es el destino; ése es el sentido del trabajo de la ciencia, al que él se somete y se entrega, en un sentido totalmente específico frente a todo el resto de elementos culturales para los que por lo demás aún vale ese sentido: cada 'satisfacción' (Erfüllung) científica supone nuevas cuestiones y anhela (will) ser 'superada' y quedar desfasada. (...)
Ser superados en lo científico no es (...) sólo el destino sino la finalidad de todos nosotros" (WL, 592).
Weber asume que siempre vendrán otros por detrás que contribuirán a la ciencia y la harán avanzar hacia el infinito; ahora bien, ¿cómo justificar la dedicación a algo como la ciencia, que ni llega ni puede llegar nunca a culminarse?
¿Por qué surge, en esas condiciones, la vocación del científico?
El autor dirá que por el interés en participar en la comunidad de los Kulturmenschen, aunque no pueda defenderse científicamente que ello valga la pena; por honestidad intelectual; porque resulta crucial luchar contra los propios supuestos previos y presentarle al público (so-
bre todo a los alumnos) hechos incómodos que provoquen la inquietud que lleva al conocimiento; y porque, con ello, ofrecerá a la vez que una prestación intelectual, una moral.
Es decir, el nuevo "científico" sabe que sólo le queda ir a su trabajo diario con honradez y asumir su deber, la exigencia del día, sin esperar nada.
El trabajo académico tendrá, de ese modo, para Weber, igual que lo tenía para Humboldt, una dimensión ética.
A través de él se trataba de hacer más nobles a las personas (no sólo a los que se beneficiaban de los conocimientos científicos sino también a los que los producían) y de poder obligar a un servicio abnegado para el bienestar y el avance de la comunidad.
Sin embargo, la universidad alemana en la que estudia y empieza a trabajar Weber padecía un pasmoso déficit de honradez y una corrupción manifiesta.
Max Weber planteará que un problema mucho mayor y mucho más difícil de resolver que el de la "marcha hacia la especialización" era el de que el funcionamiento de las universidades se estuviese rigiendo por prácticas corruptas que, por un lado, encubrían la desidia y la incapacidad de los académicos y, por otro, estaban abriendo la puerta de la casa del conocimiento a gente poco cualificada mientras que los más válidos quedaban fuera.
Los catedráticos, harían bien, en opinión de Weber, en oponerse a la abominable esclerosis académica más que pasarse el día atribuyendo a la inexorable especialización todos los males de su oficio 12.
Así lo planteará al comienzo de su conferencia WalsB, donde se enuncian de forma exhaustiva todas las miserias que corrompen la universidad imaginada por Humboldt.
Para Weber, la carrera de un hombre de ciencia se construye a base de dinero y no sólo a base de inteligencia.
No obstante, pasar a formar parte del cuerpo de profesores resulta, de igual modo, difícil por factores ajenos a los intelectuales; por ejemplo, el hecho de que uno de los criterios reales de selección del personal docente sea, en realidad, la envidia.
Así, la norma que permite que un asistente sea despedido sin contemplaciones siempre que el catedrático opine que "no responde a las expectativas" suele ser interpretada como le viene en gana a éste; "no responder a las expectativas" puede ser paradójicamente "tener éxito entre los alumnos".
Por otro lado, ante la disyuntiva de habilitar a todos los que se lo merecen por su capacidad o sólo a los que ya están dentro de la universidad, casi siempre se opta por lo segundo, lo que fomenta la endogamia.
Hasta tal punto funciona esto que hacer lo contrario no se entiende.
Por lo demás, el acceso a una plaza como profesor depende en lo esencial del azar y de la casualidad, en absoluto de la cualificación.
Eso provoca que muchos de los mejores se queden fuera y que muchos mediocres desempeñen papeles sobresalientes dentro de las universidades.
Para Weber, en los criterios de selección del personal docente, lo raro no son los fallos sino el hecho de que haya un número tan elevado de aciertos.
Si a eso se suma la intromisión política en lo universitario (sea ésta del signo que sea), tendremos que los principales beneficiarios serán los mediocres acomodaticios y los ambiciosos.
A pesar de que casi siempre parezca mediar la buena voluntad, la ocupación de las plazas universitarias suele tener en todos los casos algo de bochornoso, hasta el punto de que los profesores suelen querer olvidar las circunstancias y discusiones que precedieron a su ingreso en la universidad.
Pero aunque, gracias al azar, algunos profesores cualificados consigan ingresar en la universidad, no es fácil que eso redunde en una mejora de la calidad de la misma.
Todo profesor (por ejemplo, un Privatdozent) podía, en teoría, ofrecer cualquier programa sobre su especialidad; ahora bien, ello sería visto como una "desconsideración impertinente" hacia los profesores más antiguos... son éstos los que según una ley no escrita han de dar las clases principales, habiendo de cargar el resto con lo menos atractivo.
Para Weber la universidad alemana se mueve, a semejanza de la americana, hacia la forma de empresa de "capitalismo de estado" en la que hay separación entre el trabajador y los medios de producción.
El obrero allí sería el asistente.
Desde su artículo de 1908 en el Frankfurter Zeitung, Weber había planteado la libertad docente como uno de los déficits de la universidad alemana.
Ahora bien, si en aquella ocasión se había centrado en la discriminación que se ejercía sobre los socialdemócratas (el ejemplo de Michels, le resultaba especialmente cercano), en 1917, cuando se UNA LECTURA DE HUMBOLDT.
MAX WEBER Y LA UNIVERSIDAD ALEMANA brinde la conferencia WalsB, Weber incidirá más en el caso de la discriminación a los judíos.
Puede que el silencio sobre la exclusión socialdemócrata tuviera que ver con su choque personal con Robert Michels, a principios de la Primera Guerra Mundial, a causa de un artículo de éste en un periódico de Basel en el que consideraba justa la entrada de Italia en la guerra en favor de los Aliados y en contra Alemania (véase Mommsen, 1988, 199).
Weber, que en el comienzo de WalsB ha planteado que la vida académica era un azar salvaje tan desproporcionado que dice no atreverse ya a aconsejar sobre su habilitación a los jóvenes académicos, propone irónicamente que si el aspirante es judío se le dice ya aquello de Lasciate ogni speranza.
Para el judío, todas las puertas estarán cerradas.
Sin embargo, de un modo más amplio y rebasando los límites de la exclusión política y racial, acaba planteando de un modo más general:
"Pero también a cualquier otro [no judío] habrá de preguntarle a su conciencia: ¿cree usted que aguantará que año tras año, le pase por encima una mediocridad tras otra, sin amargarse por dentro y sin corromperse?"
Entonces la respuesta que se recibe siempre es por supuesto la de: "naturalmente, yo vivo sólo para mi profesión (Beruf); pero, al menos yo, he conocido a muy pocos que hayan podido aguantar eso sin sufrir daños en su interior" (WL, 588).
LA POLÍTICA Y EL AULA
Max Weber coincidirá plenamente con Humboldt en lo referente a la necesidad de evitar que la ciencia fuese manipulada por la política.
Que lo político ha de estar al margen de la docencia es algo que quedará plasmado tanto en WalsB como en su artículo sobre la Wertfreiheit (libertad [o neutralidad] de valores; WL, Weber, 1988, 489-540).
En WalsB, Weber sostendrá que alumnos y profesores deben dejar las cuestiones políticas fuera de las aulas (excepto cuando la política es el tema y se trata "de forma científica").
Pese a ser una cuestión apuntada ya a principios del s. XIX, en la universidad de finales de siglo las cátedras seguían usándose como tribunas políticas.
Para Weber, el profeta y el demagogo no tienen cabida en el aula y resulta irresponsable aprovecharse de la asistencia obligatoria de los alumnos a las clases para inocularlos opiniones políticas personales en vez de conocimientos.
"Me ofrezco a presentar pruebas, en las obras de nuestros historiadores, de que allá donde el hombre de ciencia aparece con su propio juicio de valor, cesa la plena comprensión de los hechos" (WL, 602).
El problema reside a veces, según el autor, en que los alumnos buscan en el profesor un caudillo (Führer) y no un maestro (Lehrer); como dice que ocurría en Estados Unidos, donde los estudiantes compraban con su dinero concepciones del mundo (Weltanschauungen), en especial cuando el maestro era un personaje destacado.
El campo en el que se habrán de probar los líderes no es el de las cátedras.
Aquél que quisiera ser consejero de la juventud, habría de hacerlo fuera de las aulas.
Lo que suele ocurrir es que algunos pretenden ejercer de líderes porque no lo son en absoluto.
El profesor ha de mostrar más bien qué toma de posición práctica puede deducirse de acuerdo con un planteamiento determinado; es decir, habrá de plantearles a sus alumnos: "(...) si os decidís por esta toma de posición, estaréis sirviendo a este dios y ofendiendo a aquél otro; llegaréis a tales y tales consecuencias internas significativas si sois leales a vosotros mismos (...).
Esto es lo que tratan de aportar la disciplina especializada de la filosofía y las discusiones de principios esencialmente filosóficas de las disciplinas particulares.
Nosotros podemos obligarle al individuo, si entendemos de nuestras cosas (lo que aquí hay que dar de nuevo por supuesto), o al menos ayudarle a rendirse cuentas a sí mismo sobre el sentido último de sus propias actividades" (WL,608).
Si un profesor logra eso, según Weber, se sitúa al servicio de "poderes morales": al servicio del deber de conseguir claridad y sentimiento de responsabilidad.
Y tanto más conseguirá esto cuanto más a conciencia evite querer imponerles o sugerirles a sus oyentes una toma de posición.
Esta asunción parte de la idea de que la vida sólo conoce la lucha eterna entre aquellos dioses; es decir, la incompatibilidad e irresolubilidad de la lucha de los puntos de vista últimos posibles frente a la vida; es decir, la necesidad de tal lucha.
"Si vale la pena que bajo tales condiciones la ciencia se convierta en una Beruf y si la ciencia misma es una 'Beruf' objetivamente plena de valor, es una vez más un juicio de valor sobre el que no se ha de decir nada en el aula.
Para la enseñanza, la afirmación de esto es uno de sus presupuestos.
Yo personalmente estoy respondiendo de forma afirmativa a través de mi propio trabajo" (WL,(608)(609).
Una de las máximas de la universidad humboldtiana era la de la unidad de docencia e investigación.
Aun aceptándola, Weber planteará en WalsB que, en el ámbito académico suelen confundirse las cualidades investigadoras y las docentes; es decir, que casi siempre se asume (quizás en razón de esos planteamientos fundacionales) que un buen investigador ha de ser un buen docente.
El problema es que a menudo ambas cualidades no suelen coincidir.
Es más, ni siquiera hay criterios racionales a partir de los cuales establecer si un profesor es bueno o no. El principal criterio de calificación del profesorado es el número de alumnos que van a clases de cada profesor.
Ése es un factor totalmente irracional, porque la asistencia a clase puede depender de factores extraacadémicos como el timbre de voz del docente o su temperamento.
De este modo, muchos buenos docentes tienen problemas por el escaso número de estudiantes que asisten a sus clases.
Ello favorece la preferencia por las clases masivas, cuyo valor académico pone Weber bajo sospecha.
En realidad, da la sensación de que el autor considera problemática la idea de la unidad de docencia e investigación y no lo hace porque se le hubiese considerado a él un profesor de poco éxito 13 sino porque esta máxima mal aplicada lastrará en el individuo el desarrollo de una de las dos actividades.
Así, un mal profesor bien considerado en lo docente tendrá, injustamente, buenas expectativas investigadoras y un buen profesor, poco considerado, verá restringido su margen de investigación.
En la universidad, no parece haber cabida para individuos que, por ejemplo, sólo se dediquen a la investigación y esta reflexión sumada a esa discutible evaluación de la calidad docente, puede resultar más crucial de lo que parece para entender por qué Weber, en medio de una fuerte crisis, decide abandonar la universidad en razón de su abandono de la docencia.
Cuando la atmósfera docente que le rodea se le vuelve irrespirable, Weber no tiene ya ninguna razón para seguir aguantando en la academia.
Desde ese momento, no obstante, se redoblará su actividad investigadora.
En su proyecto del Archiv así como en los esfuerzos que se tomará en participar en reuniones con científicos sociales o en proyectos editoriales como el Handbuch der politischen Ökonomie 14 se manifestará una cierta voluntad de postularse como intelectual e investigador independiente que ejerce su actividad fuera de la universidad porque en aquélla no se dan los requisitos mínimos para el ejercicio de la misma.
En los años decisivos de su producción intelectual, Weber será un pensador al margen de la academia.
En las postrimerías del siglo XIX, se verá obligado a romper con la norma académica vigente que liga docencia a investigación porque la universidad que habría de mantener el equilibrio en esa norma la ha corrompido.
WalsB es el punto culminante en la reflexión weberiana sobre la situación de la universidad alemana y su crítica más elaborada al respecto.
La conferencia será además el momento decisivo del replanteamiento de las ideas sobre la Bildung vertidas por Humboldt y que constituyen el fundamento de la propia institución que, unos decenios después, se encuentra en estado de ruina.
Tal vez pueda considerarse esa conferencia como una suerte de exorcismo o un ajuste de cuentas que le iba a permitir a su autor volver a la docencia para tratar de desarrollar en la práctica algunas de las ideas fundamentales que apunta en su escrito 15.
Tal vez en su tardía vuelta a la docencia pesaran más motivos de otra índole.
Su muerte, en 1920, dejó en todo caso a WalsB como su última palabra sobre el tema.
3 Como explica Ringer, en realidad, los padres de Simmel se habían convertido al protestantismo y él no podía ser considerado un hombre religioso.
Lo cierto es que para entonces funcionaba ya la premisa luego explotada por el nazismo de que el origen judío definía a la persona como judío (véase Ringer, 1990, 137).
4 Desgraciadamente, la correspondencia (que pudo ser vastísima) entre ambos autores está perdida y aunque, como tantas veces, la edición de las cartas en la MWGA no acaba de aclarar nada, da la sensación que los años difíciles entre 1933 y 1945, pudieron tener que ver en dicha pérdida.
5 Resulta una tentación traducir Lehrfreiheit como "libertad de cátedra", pero ese término español me resulta más restringido que el de "libertad docente".
6 Bien es verdad que aunque la idea clásica de la universidad alemana se identifica con el nombre de Humboldt, en realidad, fue fruto del diálogo de destacados intelectuales de su tiempo como Fichte, Schelling o Scheleiermacher.
7 Hay casos para todos los gustos.
Por un lado, por ejemplo, se ha arremetido contra el modelo de Humboldt cuando se ha tratado de justificar la conversión de la universidad alemana en un conjunto de centros culturales en los que impera la orientación profesional (véase Hohendorf, 1993, 8) Weber, 1978, LXV).
10 En la versión inglesa de Roth y Wittich (véase 1978Wittich (véase, 1002)), la traducción refrenda aún más esta interpretación.
Allí se dice: "Esta lucha afecta a los más íntimos aspectos de la cultura personal".
11 Weber inserta el ideal del nuevo hombre de ciencia en un campo semántico (inspiración, ocurrencias, vivencias, dones, destinos, personalidad, etc.) que recuerda directamente a sus ideales-tipo del hechicero o del profeta, personajes paradigmáticamente carismáticos.
12 WalsB se construye sobre la típica dicotomía weberiana carisma-cotidia-
nización (Charisma-Veralltäglichung), aunque invirtiendo retóricamente la estructura.
En ella, Weber ofrece el ideal-tipo del científico auténtico, que habrá de asumir la posición del héroe en un tiempo poco propicio para ello, pues la "ciencia" no puede fundamentarse a sí misma racionalmente y está en manos de una estructura burocratizada que la monopoliza y tiene su propia lógica de evolución (Eigengesetzlichkeit).
Ese último aspecto es precisamente el que se recoge en la primera parte de la conferencia.
En él, la burocracia (académica) se erige como el principal obstáculo al carisma (intelectual).
El pensamiento (científico) se ha cotidianizado, ha perdido su carácter revolucionario y se ha cerrado en torno a la doctrina y a la impronta académica (véase Piedras Monroy, 2004, 99-130).
13 Los testimonios al respecto son muchos.
Wilhelm Hennis, por ejemplo, recoge el de un antiguo alumno de Weber en Berlín, Theodor Spitta, que lo define como "el profesor más brillante, inteligente y ocurrente que tuve en mi época de estudiante" (Hennis, 1996, 95).
14 En el año 1909, Max Weber recibe del editor Paul Siebeck, también editor del Archiv, el encargo de dirigir un proyecto de manual de economía política (Handbuch der politischen Ökonomie) con el fin de sustituir al manual de igual título de G. von Schönberg, de 1882.
Max Weber hubo de diseñar la estructura y hacer un plan para repartir el trabajo en las diferentes partes (véase Schluchter, 1991, 564).
15 En abril de 1918, Weber se traslada a Viena para dar clase en la cátedra de economía el semestre de verano, a modo de prueba. |
Título Superior de Piano por el Conservatorio Superior de Música de Valencia, Título Superior de Composición por el Conservatorio Superior de Música de Valencia, Título Superior de Dirección de Orquesta por el Conservatorio Superior de Música de Valencia y Doctor en Psicología por la Universidad de Valencia, Vicente Alonso Brull ha sido director de diferentes agrupaciones musicales y se ha encargado durante años de las actividades musicales de la antigua Escuela Universitaria de Magisterio Ausias March de la Universidad de Valencia.
Actualmente es Profesor Titular de Escuela Universitaria en la Facultad de Magisterio de la Universidad de Valencia.
Su línea de investigación está centrada en la optimización de la atención a través de actividades musicales.
Cuenta con numerosas publicaciones en revistas especializadas en música.
Se licenció en Comunicación Audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona y posteriormente se especializó en Teoría y Estética del Arte en la Universitat Pompeu Fabra, en la que actualmente está realizando un doctorado sobre Estética y Teoría del Cine.
Ha publicado un artículo sobre Emak Bakia en Aisthesis, Revista Chilena de Investigaciones Estéticas y forma parte del comité editorial de Forma, revista de Humanidades.
Actualmente está realizando una estancia de investigación en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Su investigación se centra en el estudio de las primeras vanguardias artísticas, especialmente en sus manifestaciones cinematográficas.
Sus análisis interdisciplinares rastrean elementos propios de la mística clásica para introducirlos en la contemporaneidad artística.
Es profesor ayudante doctor del Departamento de Sociología y Trabajo Social de la Universidad de Valladolid y director de la Cátedra de Hermenéutica Analógica del Instituto Superior de Filosofía de Valladolid.
Ha trabajado, fundamentalmente, en sociología de las poblaciones y sociología de la ciencia, con especial atención a la hermenéutica sociológica y a los imaginarios sociales de la ciencia.
Ha publicado los libros La comprensión de la tecnociencia (2010), Comprensión de la biotecnología (2011) y La exclusión «científica» del otro (2012).
Es autor de más de 60 artículos en revistas tales como Arbor, Papeles de población, ITEA, Investigaciones bibliotecológicas, Ideas y valores, Utopía y praxis latinoamericana, Per la filosofia, Lurralde, etc. Es director de la revista Sociología y tecnociencia/Sociology of Technoscience, así como co-director de las revista Hermes analógica e Imagonautas.
Es también miembro del Consejo de Redacción y del Consejo Asesor de revistas tales como Inclusiones, Bitácora-e, Tendencias21, Analogía, Roteiros, entre otras.
Es también socio honorario de la Asociación Universitaria de Ciencias Sociais e Humanidades Galicia Iberoamérica (AGALI) y socio de la Federación Española de Sociología.
Título Superior de Piano por el Conservatorio Superior de Música de Valencia, Título Superior de Danza por el Conservatorio Superior de Danza de Valencia, Diplomada en Magisterio de Primaria y en Pedagogía Terapéutica por la Universidad de Valencia, Doctora en Psicología por la Universidad de Valencia, M.a Ángeles Bermell Corral ha sido Catedrática de la Escuela Universitaria de Magisterio Ausias March y en la actualidad es Profesora Titular de la Facultad de Magisterio de la Universidad de Valencia.
Sus líneas de investigación están centradas en la utilización de la música y el movimiento para recuperar y mejorar disfunciones y lesiones cerebrales, en el desarrollo de técnicas de rehabilitación en áreas de psicoterapia para adultos, en la estimulación e intervención a niños con necesidades educativas especiales y en la implicación de la música y la danza como reforzadores de contenidos educativos y sociales en la Educación Primaria.
Cuenta con numerosas publicaciones en revistas especializadas en didáctica musical y ha publicado libros centrados en el campo de la estimulación musical.
María del Mar BERNABÉ VILLODRE.
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Murcia, Título Superior de Música en Pedagogía del Lenguaje y la Educación Musical por el Conservatorio Superior de Música de Murcia, Doctora en Teoría e Historia de la Educación por la Universidad de Murcia, Máster en Musicoterapia por la Universidad Católica de Valencia, María del Mar Bernabé Villodre ha sido Profesora Asociada del Conservatorio Superior de Música de las Islas Baleares y de la Universidad Miguel Hernández de Elche, Profesora Ayudante de la Universidad de Valencia y actualmente Profesora Ayudante Doctora de la Universidad Católica de Murcia.
Ha sido colaboradora del Grupo de Investigación Educación, calidad de vida y desarrollo de la Universidad de Murcia y actualmente es miembro colaborador del Grupo de Investigación en Educación Musical de la Universidad de Granada.
Sus líneas de investigación están centradas en la didáctica musical intercultural y en la didáctica de las Ciencias Sociales.
Cuenta con numerosas publicaciones en distintas revistas especializadas en teoría de la educación y en formación del profesorado, además de en educación musical.
Es profesora de Español, Magíster en Literaturas Hispánicas y Doctora en Literatura Latinoamericana (Universidad de Concepción, Chile).
Ha desarrollado sus investigaciones de magíster y doctorado en torno a la obra de Alejandra Pizarnik.
Actualmente termina sus estudios posdoctorales en la Pontificia Universidad Católica de Chile con el proyecto FONDECYT:'Cubrirse y mostrar la cara': Reflexiones sobre la narrativa chilena reciente: vínculos, búsquedas, propuestas y estados (Fines de los noventa al 2011).
La investigación se centra en el estudio de estas narrativas, su recepción, sus formas de lectura, la aparición de recursos como la ironía y la parodia con fines humorísticos y críticos, así como las vinculaciones entre las narrativas recientes chilena, argentina y española.
Sus estudios se interesan también por las conexiones entre narrativa y música chilena reciente.
Participa en calidad de co-investigadora en el proyecto Regular FONDECYT: Músico errante: masculinidades, estéticas y mercados en la música popular y narrativa latinoamericana reciente, cuya investigadora responsable es Rubí Carreño Bolívar.
Ha publicado en revistas indexadas como Acta Literaria, Atenea, Laboratorio y Litterae.
Laura DOMÍNGUEZ DE LA ROSA.
Licenciada en Psicología, licenciada en Ciencias del Trabajo y máster en Intervención e Investigación Social y Comunitaria, Laura Domínguez de la Rosa ejerce como profesora e investigadora de la Facultad de Estudios Sociales y del Trabajo de la Universidad de Málaga desde el año 2009.
Pertenece al Departamento de Psicología Social, Antropología Social, Trabajo Social y Servicios Sociales y su labor de investigación se encuadra en el área de Psicología Social y Trabajo Social.
Sus líneas de investigación se centran en la construcción social de nuevos fenómenos y problemas sociales, especialmente en el fenómeno homoparental, y en el uso de metodologías cualitativas.
Francisco José FRANCISCO CARRERA.
Es profesor de Metodología de la Lengua Inglesa y Fundamentos de la Educación Bilingüe en la Escuela Universitaria de Educación de Soria de la Universidad de Valladolid, así como Profesor-tutor de Lengua, Literatura y Cultura Inglesa y Norteamericana en la Universidad Nacional de Educación a Distancia para el grado de Estudios Ingleses.
Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Valladolid, ha cursado estudios de postgrado de Enseñanza en Educación Secundaria y de Literatura Inglesa y Norteamericana.
Es asimismo máster en Psicología Transpersonal por la Escuela Superior de Técnicas y Estudios Avanzados (ESTEA) de Barcelona.
Ha publicado artículos y capítulos de libros sobre temas tales como el género gótico y H. P. Lovecraft, la hermenéutica analógica aplicada a los géneros literarios, la poesía postmoderna británica (en especial ha trabajado la obra del poeta inglés James Fenton), el inglés para fines específicos y el haiku en lengua inglesa.
Ha impartido cursos sobre metodología docente y creatividad a través de la poesía inglesa en países como Grecia, Irlanda, Letonia o Alemania.
María Teresa GARGIULO DE VÁZQUEZ.
Doctora en Filosofía por la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina), es Becaria Doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y Profesora Titular de Epistemología en la Universidad de Congreso (Argentina).
Sus áreas de interés son la Epistemología y la Filosofía de las Ciencias y sus últimas publicaciones se centran en el pensamiento de Paul Feyerabend.
Es Licenciada en Filología Hispánica y Doctora en Lingüística Española por la Universidad de Valladolid.
Profesora e investigadora del Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Escuela Universitaria de Educación de Soria de la Universidad de Valladolid, ha realizado diversos estudios dialectológicos sobre el léxico agrícola, aspectos de comunicación no verbal desde la perspectiva intercultural, el humor y la creatividad lingüística y literaria, errores lingüísticos en la prensa, aspectos sociolingüísticos en el español de América, estudios sobre antropología cultural y hermenéutica analógica.
Ha realizado estancias docentes y de investigación en varias universidades europeas y americanas: Liberta Universitá degli Studi San Pío V de Roma, Haute Ecole de Bruxelles ISTI, Universidad de Tampere (Finlandia), Universidad de Magdeburgo (Alemania), Università degli Studi di Milano (Italia), Leopold-Franzens-Universität Innsbruck (Austria), Université Jean Moulin - Lyon III (Francia), Uniwersytet Jagiellonski de Cracovia (Polonia), Universidad de Génova (Italia), Universidad de Gotemburgo (Suecia), City University of New York.
Ha formado parte de distintos proyectos de investigación y de proyectos de innovación docente.
Es miembro de equipos de redacción de varias publicaciones periódicas, entre las que destacan Arbor, Hermes Analógica, Sociología y Tecnociencia y Revista Electrónica del Lenguaje.
Así mismo pertenece a varias asociaciones científicas y es delegada del Centro de Enlace de la Asociación Internacional de Hispanistas.
Jorge LAFUENTE DEL CANO.
Es Licenciado en Historia por la Universidad de Oviedo y en Periodismo por la de Valladolid.
Ha sido becario de Investigación (FPI) de la Junta de Castilla y León, cofinanciado por el Fondo Social Europeo (2009-2013) y miembro del Proyecto de Investigación El Gobierno de Leopoldo Calvo-Sotelo.
Ha sido Junior Visiting Research en el Modern European History Research Centre (MEHRC) de la Facultad de Historia en la Universidad de Oxford (2013).
En 2011 obtuvo un accésit en el III Premio de Investigación Histórica Antonio Cabral con el artículo «Leopoldo Calvo-Sotelo, una idea de Europa».
En la actualidad ultima su tesis doctoral en la Universidad de Valladolid sobre Leopoldo Calvo-Sotelo y Europa.
Manuel LÓPEZ-CASQUETE DE PRADO.
Licenciado en Derecho y doctor en Ciencias Jurídicas y Empresariales, actualmente es profesor de Ética y Humanidades en la Universidad Loyola Andalucía (Córdoba-Sevilla).
Sus principales ámbitos de investigación están relacionados con la Economía Civil, y especialmente con su base antropológica (sobre todo el personalismo francés de Mounier y Maritain).
También ha escrito algunos artículos sobre pensamiento social cristiano, espiritualidades y diálogo interreligioso.
En este mismo ámbito ha publicado tres libros en la Editorial Desclée de Brouwer.
Profesor Contratado Doctor en el Departamento de Filología y Traducción de la Universidad Pablo Olavide de Sevilla, Jordi Luengo López es doctor por la Universitat Jaume I de Castellón (Premio Extraordinario), institución en la que impartió clases de doctorado y continúa haciéndolo en el Master Universitario en Investigación Aplicada en Estudios Feministas, de Género y Ciudadanía.
Ha recibido el premio de Investigación Victoria Kent del Seminario de Estudios Interdisciplinares de la Mujer de la Universidad de Málaga (2007) y el premio de Investigación Presen Sáez de Descatllar del Centro de Coordinación de Estudios de Género de las Universidades de la Comunidad Valenciana (2008).
También ha recibido el premio Nacional de la Asociación Española de Investigación de Historia de las Mujeres (AEIHM) (2008).
Desde el año 2008 hasta el 2010 estuvo dando clases en la Université de Franche-Comté de Besançon, año en que se le concedió la Beca Postdoctoral del Ministerio de Educación para desarrollar su investigación en el Centre de Recherche sur l'Espagne Contemporaine (CREC) de la Université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle del que todavía forma parte.
Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran «La otra cara de la Bohemia» (2009) y «Gozos y ocios de la Mujer Moderna» (2008).
Se licenció en Biología por la Universitat de Barcelona y obtuvo su doctorado en 1988 en la misma universidad.
En el periodo 1990-1991 realizó una estancia postdoctoral en la University of California at Irvine, bajo la dirección del Prof. Francisco J. Ayala.
En cuanto a su labor docente, actualmente imparte las asignaturas de grado Biología y Genética: Análisis Genético, así como Enfermedades genéticas mendelianas y complejas y Genética forense de máster.
En investigación, su línea principal es la Genética Evolutiva, en la que trabaja diferentes aspectos (colonizaciones, selección natural y adaptación) utilizando la especie modelo Drosophila subobscura.
Ha publicado su investigación en revistas tales como Evolution, Genetics, Proceedings of National Academy of Sciences USA, Heredity y Journal of Evolutionary Biology.
También ha abordado el ámbito de la Filosofía de la Ciencia, trabajando, entre otros, el tema de los cyborgs y el imaginario social.
En cuanto a las ciencias jurídicas, ha realizado estudios sobre la aplicación de las técnicas del DNA en forensia.
M.a Ángeles MOLINA MARTÍNEZ.
Doctora en Psicología por la Universidad Autónoma de Madrid, ha dedicado su carrera investigadora al estudio de la vejez, con especial experiencia en el desarrollo de trabajos de investigación empíricos con personas mayores y muy mayores y ha participado en proyectos de investigación sobre el envejecimiento, los cambios sociodemográficos y los estereotipos sobre la vejez, financiados en convocatorias competitivas por instituciones nacionales internacionales.
Sobre estos temas ha publicado en revistas nacionales e internacionales pretigiosas.
En la actualidad tiene un contrato CSIC en la modalidad JAE-Doc del Programa Junta para la Ampliación de Estudios cofinanciado por el Fondo Social Europeo.
Desde septiembre de 2012 trabaja estrechamente con Rafael Serrano, a través del cual conoce la Andalusian End of Life Research Network, que ha motivado su interés por el proceso final de la vida.
Actualmente su interés en la investigación se centra en el estudio de las prácticas profesionales y en las políticas públicas en la atención al final de la vida, desde la perspectiva de la vejez.
Francisco Manuel MONTALBÁN PEREGRÍN.
Profesor Titular de Psicología Social de la Universidad de Málaga, ha sido Decano de la Facultad de Estudios Sociales y del Trabajo (2004-2012) y en la actualidad ejerce de Defensor Universitario en la misma Universidad.
Sus líneas de investigación se centran en la construcción social de nuevos fenómenos y problemas sociales, el uso de metodologías cualitativas en Ciencias Sociales y las relaciones de género, familiares e interculturales.
Es el Director del Grupo de Investigación SEJ343: Etnografía y Mediaciones de Comunicación y Desarrollo (Etnomedia-CD).
Profesor Titular del Departamento de Historia Contemporánea de la Universitat de València, sus investigaciones se han centrado principalmente en temas relacionados con la historia sociocultural del movimiento obrero español, en especial en lo que se refiere al anarquismo, así como con la Segunda República y la guerra civil.
Entre su producción cabe destacar sus libros El paraíso de la razón.
Visiones e impresiones de una ciudad en guerra (conjuntamente con Antonio Calzado, 2007), Valencia, capital cultural de la República, 1936-1937 (junto a Manuel Aznar y Josep Lluís Barona (eds.), 2007), Fa setenta anys.
Memòria i Història de la Guerra Civil al País Valencià, 1936-1939 (junto a Albert Girona (eds.), 2009), así como diversos artículos en revistas especializadas y en obras colectivas, entre ellas Tierra y Libertad.
Cien años de anarquismo en España (Julián Casanova (coord.), 2010) o Entre la reforma y la revolución.
La construcción de la democracia desde la izquierda (Aurora Bosch, Teresa Carnero y Sergio Valero (eds.), 2013).
Doctor en Historia por la Universidad de Valladolid, Catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Navarra, lo fue de la de Valladolid hasta 2013.
Está especializado en historia política y cultural del siglo XX.
Ha sido autor o coautor de Católicos, política e información.
Trabaja en el proyecto de investigación El gobierno de Leopoldo Calvo-Sotelo.
1981-1982, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, y dirige el Grupo de Investigación en Historia Reciente (GIHRE) de la Universidad de Navarra.
Iván de los RÍOS GUTIÉRREZ.
Profesor de Filosofía en la Universidad Andrés Bello de Santiago de Chile y Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid, ha sido profesor de Metafísica y Filosofía Contemporánea en la Universidad Autónoma de Madrid (2009-2012) y de Filosofía Moral en la University of Loyola (Madrid, 2007-2012).
Asimismo, ha trabajado como investigador invitado en las Universidades de Oxford, Berlín, Freiburg, Tübingen y Padova.
En la actualidad, es editor de la Revista de Humanidades de la Universidad Andrés Bello.
Sus campos de interés son la filosofía antigua (Aristóteles) y la recepción contemporánea del pensamiento griego, así como las relaciones entre filosofía, literatura y artes visuales.
Entre sus publicaciones destacan diversos artículos especializados sobre la física y la ética de Aristóteles, así como la edición y traducción de F. Overbeck, La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche (2010).
Master en la Modernización de España entre Europa e Iberoamérica, Profesor de Tecnología en el Instituto de Enseñanza Secundaria Diego Tortosa de Cieza (Murcia) y doctorando en Historia Social Comparada en la Universidad de Murcia, su ámbito de investigación es la Historia Cultural de la Tecnología en la Época Moderna y Contemporánea.
Es investigador del proyecto Vestigios de un mismo mundo de la Universidad de Murcia y el Colegio de México, que se encuentra integrado en Red Columnaria (Red temática de investigación sobre las fronteras de las Monarquías Ibéricas).
Es miembro de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas y codirige, junto a Manuela Caballero, el proyecto cultural Ingenio y Técnica en la Región de Murcia 1878-1966.
Rafael SERRANO DEL ROSAL.
Es Doctor en Ciencias Políticas y Sociología e Investigador Científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Su trabajo e intereses se han centrado en la confluencia de tres ámbitos de investigación: diseño, análisis y evaluación de políticas públicas, bienestar subjetivo y satisfacción y sociología de la salud.
En estos campos ha dirigido múltiples proyectos de investigación y publicado sus resultados en revistas especializadas nacionales e internacionales como Medical Teacher, Applied Sociology, Social Indicators Research, Time and Society, Journal of Socio-economic y otras.
Actualmente dirige el grupo de investigación del Instituto de Estudios Sociales Avanzados Identidad, bienestar subjetivo y comportamiento humano y, a través del mismo, participa activamente en la Andalusian End of Life Research Network, de la que es fundador.
Licenciado en Educación Física por la Universidad de Barcelona y Doctor por la Universidad de Lérida, es profesor en el Instituto Centro de Alto Rendimiento Deportivo de Sant Cugat del Vallès (CAR) y en el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad Autónoma de Barcelona y miembro del Grupo de Investigación Social y Educativa en la Actividad Física y el Deporte (GISEAFE) del Instituto Nacional de Educación Física de Catalunya (INEFC).
Su investigación se desarrolla en torno a la Historia Social y Documental de la Educación Física y el Deporte en España entre 1800 a 1939 y es experto en las fuentes bibliográficas de la materia en el período de estudio.
Es investigador en el Grupo Interdisciplinar de la Universitat Rovira i Virgili Programa de ayudas para fomentar la incorporación y visualización de investigadores emergentes 2013, proyecto Diccionario histórico de términos del fútbol (DHTF) (fase inicial) (Ref.
Es autor de numerosos artículos publicados en revistas nacionales e internacionales.
Entre los últimos libros monográficos se destacan: Repertorio bibliográfico inédito de la educación física y el deporte en España, 1800-1939, (2011) y Gimnástica y educación física en la sociedad española de la primera mitad del siglo XIX, (2013).
Jesús A. VALERO MATAS.
Es Licenciado y Doctor en Sociología y Licenciado en Ciencias Políticas y de la Administración por la Universidad Complutense de Madrid y diplomado en Ciencia Política y Derecho Constitucional por el Centro de Estudios Constitucionales.
Actualmente es Profesor Titular de Sociología en la Universidad de Valladolid.
Ha dirigido proyectos de investigación tales como Diversidad cultural y educación intercultural: instrumentos para el desarrollo y la cooperación social (AECI, Gobierno de España, 2009), Proyecto de postgrado en mediación y convivencia intercultural (AECI, Gobierno de España, 2011) y Estudio sobre las minorías religiosas en Castilla y León (Ministerio de Justicia.
Ha sido investigador invitado en Academia de Ciencias Polaca, Budapest University of Technology and Economics (Hungria), Comenius University in Bratislava (Eslovaquia) y profesor invitado en la Universidad de Edimburgo (Escocia), Universidad Nacional Autónoma de México, Auckland University (Nueva Zelanda), Colorado School Mines (USA), Ben Gurion University (Israel) y Georgetown University (USA), entre otras.
Tiene publicados numerosos artículos en revistas especializadas y ha dirigido varias tesis doctorales, Trabajos fin de Master y Trabajos de fin de Grado.
Catedrático Emérito del Departamento de Microbiología de la Facultad de Biología de la Universidad de Barcelona, José Vives-Rego se licenció y graduó en Biología en la Universidad de Barcelona (1968) y se doctoró en Microbiología en la misma universidad (1973).
Fue Visiting Professor en el Departamento de Microbiología de la Universidad de Maryland (USA) desde octubre de 1988 hasta enero de 1989, e investigador invitado en la Universidad Libre de Bruselas (Bélgica) entre 1982 y 1983. |
Este número constituye un homenaje a Gertrudis Gómez de Avellaneda (Puerto Príncipe, actual Camagüey, Cuba, 1814-Madrid, 1873), escritora cubano-española, en el bicentenario de su natalicio.
Gertrudis Gómez de Avellaneda es una de las figuras más relevantes del siglo XIX en las letras hispánicas.
Fue poeta, novelista y dramaturga, destacando en los tres géneros literarios.
Como poeta, según señala José Manuel Blecua, es una de las figuras más auténticas del romanticismo español, al que realizó aportes que han sido resaltados por diversos estudiosos.
"Faltaría algo en nuestra lírica moderna si la Avellaneda no hubiese traído a ella con tanto brío y tanta sinceridad esta nota originalísima", escribía Menéndez Pelayo.
Pero la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda pertenece tanto a la literatura española como a la cubana.
En Cuba Gómez de Avellaneda puede considerarse la primera poeta cubana que merece tal calificativo y uno de los autores más relevantes del siglo XIX.
Hija de padre español y madre cubana, Avellaneda viaja a la Península en 1836, con apenas 22 años, y allí residirá la mayor parte de su vida y publicará casi toda su obra; en sus comienzos utilizará el seudónimo de La Peregrina.
Entre sus obras narrativas pueden destacarse Sab (1841), considerada la primera novela abolicionista publicada en español, Dos mujeres (1842-1843), Guatimozín: último emperador de México (1846) y El artista barquero o Los cuatro cinco de junio (1861).
Muy prolífica como dramaturga, se acercó a la tragedia y a la comedia.
La obra de teatro que obtuvo mayor reconocimiento crítico en su época fue Baltasar (1858), sobre la que escribía Emilio Cotarelo: "obra portentosa, que para hallarle igual en su género, es preciso acordarse de las poquísimas de mayor fama en la universal literatura".
Otras de sus obras teatrales son: Leoncia, Munio Alfonso, El príncipe de Viana, Recaredo, Saúl, Catilina, La hija de las flores, Oráculos de Talía, La hija del rey René, El millonario y la maleta, La verdad vence apariencias, Tres amores, Errores del corazón, entre otras.
Escribió también varias Leyendas y una significativa correspondencia amorosa dirigida a Ignacio de Cepeda y recogida póstumamente por Lorenzo Cruz de Fuentes en Autobiografía y cartas de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda (obra publicada en 1907, con una segunda edición corregida y aumentada en 1914).
Las cartas a Ignacio de Cepeda son, al decir de Lezama Lima, "documentos riquísimos para mostrar las tormentas de sus pasiones" y, según Ricardo Gullón, constituyen "uno de los documentos más interesantes del romanticismo español".
Gómez de Avellaneda fundó en España en 1845 la Ilustración.
Álbum de damas y en Cuba en 1860 el Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello, revistas dirigidas a un público lector femenino.
La escritora pidió su ingreso en la Real Academia de la Lengua Española en 1853 y le fue negado, a pesar de reconocérsele sus relevantes méritos literarios, por su condición de mujer.
A lo largo de estos dos siglos la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda ha sido objeto de polémica y controversia dentro de las literaturas española y cubana.
Las últimas décadas del siglo XX y los comienzos del XXI han puesto de relieve su importancia.
Hoy, en la celebración del bicentenario de su natalicio, puede afirmarse que Avellaneda es una figura que goza de gran actualidad, habiendo suscitado el interés de diversas teorías y perspectivas críticas contemporáneas y de numerosos escritores, investigadores y estudiosos.
Este número dedicado a Gertrudis Gómez de Avellaneda se suma a los diversos actos de homenaje que en España y en Cuba se han llevado a cabo en este bicentenario.
Hemos pretendido aproximarnos a distintas zonas de la obra y la escritura de Avellaneda y resaltar su dimensión transatlántica; es decir, su pertenencia a las literaturas española y cubana.
En el número colaboran estudiosos de universidades e instituciones españolas y cubanas y de otras orillas del Atlántico ‐algunos de ellos reconocidos especialistas en la obra de Avellaneda‐, que enfocan sus trabajos dentro de una u otra literatura o incluso trascendiendo las perspectivas en que se sitúan las literaturas nacionales.
Los dos primeros artículos del número indagan en esos que podemos llamar los "papeles privados" de Gertrudis Gómez de Avellaneda, publicados póstumamente: la conocida como Autobiografía (1907), sin duda el documento más célebre entre estos papeles, o las llamadas Memorias (1914).
A ambos textos se acerca "Al llegar: primeros pasos de La Peregrina en España", de Luisa Campuzano, que aborda, analizando estos materiales, las vivencias, impresiones o juicios de Tula en 1836 cuando se produce su arribo a Galicia.
El segundo artículo, "Gertrudis Gómez de Avellaneda en Sevilla: ilusiones y cenizas de un periplo literario", de María Caballero, se centra en destacar la presencia y el papel que juega la ciudad de Sevilla en la vida y en la escritura de la autora, y para ello toma también como referencia la Autobiografía y otras cartas.
La poesía de Avellaneda constituye el interés de los tres trabajos siguientes.
"Gertrudis, Tula, La Peregrina y otras ficciones del yo", de María Salgado, es un texto que se ubica entre los "papeles privados" y la lírica de la autora, pues examina varias cartas de Tula pero también algunos poemas, en busca de los retratos -o acaso mejor, autorretratos- que la escritora construyó de sí misma, de las diversas versiones elaboradas y de su significación.
El artículo de Milena Rodríguez, "Que yo las nubes resistir no puedo: las respuestas de Carolina Coronado y Luisa Pérez de Zambrana ante la polémica en torno al género en Gertrudis Gómez de Avellaneda", atiende, desde una perspectiva de género y transatlántica, al debate decimonónico en torno a la supuesta masculinidad de la poesía de la escritora en España y en Cuba y analiza el discurso poético de las poetisas que en ambos países fueron convertidas por la crítica en rivales femeninas de Tula.
"Avellaneda y el republicanismo", de Rafael Rojas, explora los elementos republicanos y americanistas de la poesía de Avellaneda, a través del análisis de poemas como "A Washington", situando a la escritora en la tradición del republicanismo americano.
La narrativa de Avellaneda es estudiada en dos artículos.
Por un lado, "De pasiones imaginarias: la narrativa de Gertrudis Gómez de Avellaneda", de Teodosio Fernández, se acerca a varias novelas de la autora: Sab, Dos mujeres, Guatimozín, Espatolino, El artista barquero y también a algunas leyendas, subrayando la dimensión ficcional e imaginativa de las mismas y examinando sus fuentes literarias.
El artículo de Brígida Pastor, "Un acercamiento teórico a la estratégica retórica femenina de Gertrudis Gómez de Avellaneda", analiza algunas novelas de Avellaneda (Sab, Dos mujeres, El artista barquero) desde una perspectiva teórica de género que sigue fundamentalmente los trabajos de Luce Irigaray, destacando en ellas el empleo estratégico de técnicas narrativas y recursos estilísticos que consiguen subvertir las normas masculinas y la propia auto-representación femenina de la época.
Al teatro de Avellaneda se dedican también dos trabajos; ambos abordan dos de las obras menos estudiadas de Tula.
El artículo de Alexander Selimov, "El amor, el destino y la virtud: Gertrudis Gómez de Avellaneda y su primer drama Leoncia" se aproxima a la primera obra dramática escrita por Gómez de Avellaneda, Leoncia, estrenada en 1840, examinando el concepto de "virtud" que ésta ofrece y poniéndolo en relación con las propias cartas amorosas de Avellaneda a Cepeda.
"Pasión y política en Catilina de Gertrudis Gómez de Avellaneda", de Yoandy Cabrera, propone una lectura de una de las últimas obras dramáticas escritas por Avellaneda y nunca representada, Catilina (1867), acercándose a sus conflictos políticos y pasionales y al carácter ecléctico que puede atribuírsele, en la medida en que cabe ubicarla entre el Romanticismo y el Neoclasicismo.
"Gertrudis Gómez de Avellaneda desde otro ápice", de Cira Romero, presta atención a una zona poco conocida de la escritora: su labor como crítica literaria y como prologuista de varios autores cubanos, como la condesa de Merlín, la poeta Luisa Pérez de Zambrana, y dos figuras literarias menores, Teodoro Guerrero y Ángel Mestre.
Por último, "Ilusiones ópticas del alma", el artículo de Mirta Suquet que cierra el número, constituye un recorrido por diversos textos de Avellaneda escritos durante su regreso a Cuba (1860-1864): varios poemas, la novela El artista barquero o el prólogo a Pérez de Zambrana, rastreando en ellos su poética "deslocalizada", que pone de manifiesto el desencuentro entre voz poética individual y comunidad.
Solo me queda añadir que la preparación y edición de este número forma parte de mi trabajo como Investigadora Principal dentro del Proyecto "Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (Siglos XIX-XXI)" (FEM 2013-42041P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España; y agradecer, por supuesto, a la revista Arbor su generosidad al acoger estos trabajos. |
Al llegar: primeros pasos de La Peregrina en España
Este artículo se propone analizar, desde la perspectiva de los estudios sobre las diásporas, la literatura de viajes, las llamadas "escrituras del yo", y los estudios de género, las Memorias y la Autobiografía de Gertrudis Gómez de Avellaneda, textos privados, no destinados a la prensa, publicados a comienzos del siglo XX.
En ambos, con diferentes intenciones y procedimientos, la criolla joven e ilustrada describe y califica crudamente a la Galicia pre-moderna en la que se ve obligada a vivir entre 1836 y 1838; y compara sus ciudades, costumbres, prejuicios y, en particular, la situación, régimen de vida y trabajo de sus mujeres, con los que ha conocido y practicado en Cuba.
Su estatuto de expatriada y su enfrentamiento con un espacio de acogida hostil aguzarán determinados rasgos de su personalidad y determinarán la elección de su pseudónimo: La Peregrina.
El primer texto conocido de Avellaneda, su soneto "Al partir", escrito en el barco que la llevó en la primavera de 1836 a Europa, así como las Memorias que escribiera a fines del 38 para su prima Heloysa, y la Autobiografía que destinara siete meses después a Ignacio de Cepeda, muestran –aun pasando por alto convenciones literarias, lecturas de la autora y estrategias a las que me referiré más adelante– la cicatriz de su separación de la Isla, cuya violencia resuena en un verso del primero de estos textos: "para arrancarme del nativo suelo" (Avellaneda, 1869, I, p.
Debe tenerse en cuenta que "arrancar [...] de raíz", "separar a alguien del lugar o medio donde se ha criado" son, según el DRAE, dos acepciones de "desarraigar".
También debo explicar que no por gusto elijo el término "cicatriz", sino porque esta locución y su empleo metafórico se ubican en un campo semántico trillado hace más de dos décadas por distintos estudiosos de los desplazamientos humanos, como Gloria Anzaldúa: "la frontera es siempre una herida abierta" (Anzaldúa, 1987, p.
3); Stuart Hall: "la emigración es un gesto definitivo"; (Hall, 1987, p.
44); Edward Said: "el exilio es una muerte simbólica."
Campo semántico orientado por las concepciones de Freud sobre el duelo y la melancolía, consideradas por él como reacciones "ante la pérdida de un ser querido o de una abstracción [...], como la patria [...]".
El duelo, sigo con Freud, puede ser superado con el tiempo.
Pero cuando no se supera el dolor de la pérdida, cuando no se elabora el duelo, los sentimientos de pena y de tristeza se vuelven contra quien los experimenta, colocándolo en un estado melancólico que erosiona todas sus relaciones con el mundo exterior, y puede llevarlo a la concentración narcisista en su autoconocimiento...
Retengo esta última frase: "concentración narcisista en su autoconocimiento", porque no cabe duda de que algo de esto hay, obviamente, en las prematuras Memorias y en la Autobiografía de una muchacha de veinticinco, veintiséis años.
Y propongo, de entrada, que es esta conflictiva situación de expatriada1, la que parece marcar a quien será una mujer siempre nostálgica de algo, siempre ansiosa, insatisfecha; alguien que no se siente aceptada del todo, que siempre quiere más, que por largo tiempo no logra elaborar su duelo.
Una escritora que se identifica con compatriotas que se encuentran en peores o parecidas circunstancias: con Heredia, "el cisne peregrino" 2, cuyos versos empleados como epígrafe de sus Memorias y repetidos en su Autobiografía, parafrasea muy libremente en los "Apuntes biográficos de la señora Condesa de Merlin", de 1844: "¡Venturoso [...] venturoso aquel que no conoce otro sol que el de su patria!"
65).3 A partir de esta evocación de Heredia, Avellaneda desarrolla un texto sobre Mercedes Santa Cruz –con quien también se identifica– que comienza con esta dramática constatación: "Nada [...] es tan amargo como la expatriación [...]"
65), y que en su desarrollo se constituye en larga digresión en torno al desarraigo, y, sobre todo, al espacio de acogida, a la sociedad donde deberá insertarse, a cómo se ven y son tratados los extranjeros lejos de su país.
Este es, pues, mi tema.
Un tema muy trabajado en estos tiempos de grandes desplazamientos humanos, de constitución de comunidades posmigratorias en los sitios de acogida, de rechazo, de xenofobia, de conflictos culturales de todo tipo.
Es desde esta perspectiva que me propongo leer los textos escritos por Avellaneda en relación con su llegada a España.
En su Autobiografía la joven relata a Cepeda que su padre, "en los últimos meses de su vida", deseoso de dejar sus huesos a su tierra natal y temiendo, al mismo tiempo, que en Cuba estallase una rebelión como la de "la isla vecina" –por supuesto, Haití–, había proyectado regresar a Sevilla; plan frustrado por la muerte, que ella se había propuesto continuar (Avellaneda, 1907/1989, p.
Por ello, cuando quince años más tarde el padrastro decide instalarse con toda la familia en España, la joven acoge la idea con beneplácito: "Este proyecto me sacó de mi desaliento; deseaba otro cielo, otra tierra, otra existencia" (Avellaneda, 1907/1989, p.
Lo deseaba no solo, como escribe, por aquel sueño insatisfecho de su padre, sino también por los conflictos amorosos y familiares de su primera juventud, tema desarrollado tan ampliamente en la Autobiografía, que ocupa casi un tercio de todo el texto.
Mas este deseo de vivir en España, no significaría olvido de su país o desdén por él, lo que le aclara a Cepeda tal vez demasiado enfáticamente: "¡Perdone usted!; mis lágrimas manchan este papel; no puedo recordar sin emoción aquella noche memorable en que vi por última vez la tierra de Cuba" (Avellaneda, 1907/1989, pp. 163-164); pasaje, por lo demás, muy colocado en la tradición de la tristissima noctis imago de Ovidio (Trist.
28), el gran paradigma de la literatura del exilio.
En las Memorias, subtituladas Desde mi salida de Cuba hasta mi llegada a Sevilla, o sean apuntaciones de mis viajes, la descripción del ámbito marítimo alterna con rememoraciones o meditaciones en las que el triste destino de la narradora, su destierro, es puesto de relieve.
El epígrafe de Heredia con que comienza: "Feliz, Elpino, el que jamás conoce / otro cielo ni sol que el de su patria" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
1) –tomado de su poema "A Elpino"–, y los versos de una canción oída cada noche a los tripulantes del velero francés en que viaja –que identifico con parte de la letra de "Ma Normandie", citada de memoria y mal (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
3)–, condicionan y orientan una lectura nostálgica del texto, del mismo modo que sendos pasajes de Byron: "El corsario" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, pp. 2-3), y otra vez de Heredia: "Niágara" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
4), también aludidos o citados de memoria, ilustran, respectivamente, las bonanzas y peligros de la navegación, legitiman desde su autoridad literaria la conducta entusiasta o temerosa de la autora, y la 'guían' hacia una aventura desconocida.
Antes de proseguir diremos que estas Memorias y la Autobiografía, conocidas a partir de su publicación en las primeras décadas del siglo XX –en 1907 la Autobiografía y en 1914 las Memorias–, muestran algunos rasgos comunes.
Ambas fueron escritas en el lapso de unos pocos meses: las Memorias, entre el 7 de noviembre y el 8 de diciembre de 1838; la Autobiografía, del 23 al 27 de julio de 1839; a lo que se debe añadir que una pequeña parte de lo narrado en las primeras se incorpora a la segunda.
Por otra parte, se trata en ambos casos de textos privados, escritos para destinatarios explícitos: la prima Heloysa de Arteaga y Loynaz y el amado Ignacio de Cepeda.
De modo que, por momentos, las Memorias exhiben un estatuto cercano al de las cartas, percibimos en ellas la presencia de la destinataria: "Si has leído a Montesquieu –le escribe a Heloysa–, si eres, como yo, entusiasta de su genio, tu alma adivinará las emociones que experimentó la mía cuando estuve en Las Bredas" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Y, además en las Memorias existen referencias explícitas a la correspondencia sostenida previamente con su prima.
Por ejemplo, la autora alude, sin mencionar su nombre, a su desdichado noviazgo con el gallego Ricafort: "aquel sueño fugaz de ventura", y le recuerda a su destinataria lo que ya esta conoce: "Tú sabes de qué hablo" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
La Autobiografía tiene un carácter indiscutiblemente epistolar, muy estudiado a partir del momento en que comenzó a reconocerse el valor per se de este texto, su mérito autónomo, y no ancilar, no puesto al servicio de una mejor lectura de la obra 'verdaderamente literaria' de Avellaneda.
141), que ocupa el segundo lugar cronológico en la edición del epistolario, a continuación de la primera carta, de 13 de julio, muestra clamorosamente los espacios que nos permiten identificar una carta como tal y no como otro tipo de discurso, porque no solo ostenta la fecha o el momento en que se retoma su escritura,4 sino que tiene un destinatario al que la autora saluda y al que se dirige de modo enfático; dedica secciones completas a reconvenciones, recapitulaciones y consideraciones generales ubicadas y referidas al hoy de sus relaciones con Cepeda, y cuenta con despedida y posdata, ambas rubricadas con su firma.
Pero el carácter epistolar de la Autobiografía no solo se evidencia en elementos formales como los que acabo de indicar, sino sobre todo se pone de manifiesto en una estrategia persuasiva marcada por la asunción de múltiples recursos retóricos, y en el carácter de conversación a distancia que muestra a cada paso y que es característico de una carta.
Carta que en este caso, como ambos corresponsales viven en la misma ciudad y frecuentemente se encuentran –o no, ¡y qué molesta se pone Tula cuando no!
153)–, se constituye en ampliación de un diálogo que por ser escrito le permite hacer mayor y mejor uso de la palabra a quien se está formando como escritora, y se ha encargado desde el principio del texto de probar sus saberes y capacidades literarias: no olvidemos que la primera carta de este epistolario incluye un poema, al que su autora le añade una explicación...
Así pues, Memorias y Autobiografía se adscriben tanto al pacto autobiográfico, como al pacto epistolar y obedecen a ambos.
Por mucho tiempo la tradición filológica no otorgó a cartas, memorias, autobiografía, un estatuto literario propio, sino que las valoró como fuentes o complementos para el acercamiento a distintos estratos del estudio de textos de sus autores, o de hechos relacionados con sus vidas, y aun del período histórico y el entorno en que se produjeron o desarrollaron.
Uno de los abordajes más frecuentes, y todavía muy practicado, es el que consiste en tomar estos textos como fuentes documentales para reconstruir aspectos de la vida de sus redactores; otro, el que los emplea como elemento auxiliar para el estudio de su producción literaria.
Y sabemos que esto es lo que ha ocurrido durante casi un siglo con Avellaneda.
La crítica contemporánea, es obvio decirlo, ha otorgado otra dimensión a estas producciones textuales, y ha desarrollado un abundante aparato epistemológico cuyas más sólidas bases se sitúan en la constatación de que las llamadas "escrituras del yo" son construcciones literarias que como tales no constituyen una fuente de verdad objetiva, no son 'the real thing', sino que, por lo contrario, implican a sus autores tanto en un proceso de objetivación, en un verse puestos en papel, como en un construirse para otros y para sí mismos, en un reconocerse fuera de sí, en poder leerse como textualización forzosamente selectiva y manipulada de sus sentimientos y experiencias, textualización inscrita en convenciones y colocada en una tradición formal.
Pero cartas privadas, memorias, autobiografía, también sirven de auxiliar a la investigación histórica.
Y es precisamente en este sentido en el que más se aviene la vieja tradición filológica, amante de las llamadas 'fuentes', con los nuevos desarrollos del saber, ya que un estudio de esta producción textual desde esa perspectiva, contribuye en gran medida a la historia de la vida cotidiana, de las mentalidades, a la historia social, a la historia de las mujeres, a la antropología cultural, etcétera.
Y esta es la lectura que me propongo hacer de estos textos.
Porque lo que me interesa de ellos, de las Memorias y de la Autobiografía, es precisamente subrayar lo que nos dicen del espacio de recepción de la cubana emigrada, expatriada...
Marcar cómo ella lo describe y analiza en estos textos privados, tomando muy en cuenta quiénes son los destinatarios: una prima cubana residente en el Camagüey, y un enamorado español, sevillano; y cuáles son los propósitos de cada texto, para los que selecciona estrategias narrativas y material temático –lo que llamaban los retóricos res– acordes con los fines que persigue y con el molde literario que ha elegido para cada relato.
Ello nos lleva de la mano a las diferencias que distinguen a ambos textos.
Las Memorias se ubican en el campo de la literatura de viajes, como lo establece su propio subtítulo.
Son una narración comentada, para una destinataria cercana y curiosa, de los espacios recorridos, de las vivencias positivas y negativas experimentadas a lo largo de un periplo bien determinado topográfica y cronológicamente; de modo que se construyen igualmente como un sitio donde compartir recuerdos comunes, recuerdos de familia.
La Autobiografía está colocada explícitamente en el paradigma de lo confesional, pero tiene como finalidad evidente dar una versión de sí misma, la que consideraría más atractiva para el reacio o poco entusiasta galán a quien va dirigida.
La literatura de viajes del ochocientos exhibe una serie de características generales que no podemos obviar al acercarnos a las Memorias de Avellaneda.
Por una parte, y en sentido general, hay que tener en cuenta que nadie viaja a lo ignoto, que el viajero se dirige siempre a un país conocido, imaginado, construido previamente por lecturas y conversaciones; es decir, que todo lo que Tula le escribe a su prima va a tener un doble referente: el de la realidad vivida y el de los libros leídos o las ideas transmitidas por otros acerca de la experiencia del viaje y de los sitios recorridos.
De igual modo, ha de recordarse que "el yo que viaja –como se ha dicho– transporta consigo todas las posiciones que ha ocupado [...] está simultáneamente en [distintas] partes, recapitulando a cada instante una totalidad de saberes" (Tamborenea, 1992, p.
309), los cuales se inscriben en el texto como huellas, y en ocasiones como esta, como huellas contrastadas de sus andanzas y sus vivencias anteriores.
Y el viajero también transporta consigo las ideas de su tiempo, una cosmovisión que determina su acercamiento y evaluación de 'lo otro', de 'los otros'.
En fin, que un libro de viajes, y de un modo explícito esto son sus Memorias, debe leerse como un denso palimpsesto en que se superponen múltiples voces y experiencias.
Por otra parte, no podemos desconocer que la literatura de viajes europea y norteamericana contaba en el siglo XIX con una retórica y una sintaxis narrativa muy elaboradas.
De acuerdo con ellas, y mirando siempre las expectativas y las experiencias de lectura de sus destinatarios también europeos y norteamericanos, estos relatos de viaje debían subrayar lo nuevo, lo inédito, el elemento de la aventura, de lo pintoresco; en fin, las novedades, los portentos y la extrañeza de unas tierras desconocidas, exóticas; y no pocas veces, para lograr satisfacer a este público mayormente lector de novelas, el autor debía amoldarse a las exigencias del género narrativo.
En consecuencia, los relatos solían dividirse en dos partes.
La primera, en la que se describía el viaje como desplazamiento, tenía a su vez dos subdivisiones: su ámbito marítimo, preñado de tormentas o bendecido por mares y celajes benévolos y, por ende, propicio para las meditaciones; y su espacio terrestre, merecedor de que el autor se detuviera en la pintura de los primitivos medios de transporte, los inconvenientes de los precarios hoteles y posadas, el mal estado de los caminos y los peligros que podían causar bandidos y animales siempre prestos al ataque.
La segunda parte se ocupaba de registrar la novísima realidad observada por el viajero: naturaleza, historia, población –etnias, capas y clases sociales–, comidas, costumbres domésticas, diversiones, cultura, educación, religión...
Aunque Avellaneda no se dirige a lo exótico, sino a lo que supone domesticado, o, como diríamos hoy, desarrollado; y viaja porque quiere zambullirse en la civilización, desplazarse del margen colonial al centro metropolitano, la retórica y la sintaxis narrativa de su texto conservan, en buena medida, rasgos de las de los europeos y norteamericanos que en un principio habrían sido indirectamente sus modelos o, mejor, los modelos de su modelo, de aquel que en muchos sentidos fue su paradigma: José María Heredia.
Detengámonos brevemente a ver cómo en la primera de sus "Cartas de los EstadosUnidos", Heredia exhibe la más estricta fidelidad al modelo europeo (Campuzano, 2008, p.
28), el cual se combina, dado el carácter forzoso de su viaje –es un proscrito–, con el modelo ovidiano de la literatura del destierro (Guillén, 1998, p.
Para empezar, la narración del viaje, la descripción de su proceloso ámbito marítimo; después, la tristeza e inconvenientes de una terra ignota, de un medio hostil y, sobre todo, la exasperante incapacidad de comunicación verbal:
¿Qué decir de la navegación? [...] en la mayor furia de la borrasca me pasaba horas enteras sentado en la popa mirando el mar enfurecido [...]
Los vientos contrarios [...] nos han hecho detener en este fondeadero [...]
Bajé a tierra, y vi con horror lo que es invierno.
Un río estaba ya helado. [...]
Ni una hierba pudo consolar la vista de esta aridez espantosa.
No se ven ni un hombre, ni un animal, ni un insecto.
Los dos únicos edificios en que los ojos pueden descansar, el faro y la posada [...] tienen aspecto de sepulcros [...]
Fui al faro, que está al cuidado de un soldado [...] me dijo algunas palabras afectuosas e incomprensibles. [...] no entiendo una sílaba [...].
Por otra parte, salvo honrosas excepciones, en la recolección y estudio de la literatura producida por viajeros hispanoamericanos, se ha otorgado escasa importancia a los textos escritos por mujeres, sin reconocer que ha tenido muchas cultivadoras notables en más de un sentido.
No obstante, desde hace unas tres décadas, estas memorias, estos diarios, estas cartas de mujeres que viajan han promovido numerosos abordajes, estimulados por la riqueza y variedad de la información que aportan al conocimiento de la vida cotidiana del país visitado, de la situación de las mujeres que encuentran en sus caminos, e igualmente de ellas mismas y de otras mujeres de sus países de origen.
Estos textos proporcionan, igualmente y por múltiples razones, documentación y testimonios del mayor interés a la crítica y a los estudios de género.
Publicadas en 1914 por Domingo Figarola Caneda y reeditadas posteriormente por su viuda, las Memorias de Gertrudis Gómez de Avellaneda, sus "apuntaciones de [...] viajes", fueron escritas en Sevilla treinta y un meses después de su partida por el puerto de Santiago de Cuba, para que su prima Heloysa Arteaga y Loynaz conociera tanto los detalles de las travesías, como de las ciudades donde había residido o que había visitado.
Y para ello la autora le dice –dato interesante– que ha tomado notas en su "libro de Memorias, las que iba haciendo respecto a todo aquello que veía y que juzgaba digno de serte comunicado" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
6); es decir, que tenía un diario de viaje o un cuaderno de anotaciones.
Pero a continuación le advierte: "No esperes [mucho,] conténtate con una ligera reseña"; y sin dudas está desde el principio consciente del carácter incompleto, no pulido de estas páginas: "Acepta estos borradores tales cuales son, como una memoria de tu fiel amiga" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Las Memorias se organizan en cuatro cuadernillos que ocupan poco más de cuarenta páginas, y que se distribuyen del siguiente modo: el primero, iniciado el 7 de noviembre, narra la travesía desde Santiago de Cuba hasta la llegada a Francia, e incluye la descripción de Burdeos.
El segundo, fechado el 12 del propio mes, se ocupa de su larga estancia en Galicia, en La Coruña, y de su partida de esta ciudad y su paso, de camino, por Santiago de Compostela, Pontevedra y Vigo.
El tercero, fechado el 29 de noviembre relata el viaje hasta Lisboa y luego el arribo a Cádiz y Sevilla, con las descripciones y consideraciones de rigor.
El cuarto cuadernillo, de 8 de diciembre, trata exclusivamente de la descripción de la catedral de Sevilla, y en él anuncia que habrá otro "consagrado a las ruinas de Itálica", así como a Constantina, "cuna de [su] familia" y a "grandiosos edificios" de Sevilla (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Pero en sus páginas también expresa la posibilidad de no proseguir, lo que de hecho parece haber ocurrido.
Es innegable la impronta del modelo europeo en su relato de viaje.
El esquema se cumple fielmente: se dedica una parte a la narración del viaje como desplazamiento, por mar y por tierra.
En su descripción del ámbito marítimo, de factura romántica y tono nostálgico, se mezclan escenas de paz y hermosos paisajes nocturnos con desarrollos procelosos y tormentas que constituyen el telón de fondo sobre el que se proyectan los tristes pensamientos de la autora.
Pero la llegada a tierra cambia por completo la tonalidad y el ritmo del relato.
En los dieciocho días que pasa en Burdeos, registra y fija en su memoria una nueva realidad y un exaltado estado de ánimo que más de dos años después le describe a su prima con la misma fascinación e ingenuidad con que debe de haber contemplado el curso del río que conduce al puerto fluvial y a la ciudad.
Veamos una primera comparación, figura que se multiplica en su relato:
Yo había visto en [Santiago de] Cuba sus soberbios montes, sus campos vírgenes coronados de palmas y caobas ¡había extendido la vista por sus inmensas sabanas y detenídole en sus ricos plantíos!...
Sin embargo, me encantaron las campiñas deliciosas que adornan las márgenes soberbias del Garona (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Atravesando las calles de Bordeaux, miraba con sorpresa y placer a todas partes.
La elevación y hermosura de las casas, todas de piedra, me admiraban tanto más cuando era esta la primera ciudad de Europa que veía.
Se interesa por todo lo que se ofrece a su mirada, en especial las gentes que descubre en las calles y en la plaza:
Cada charlatán o buscavida acude a situarse [en su puesto].
A un lado se ve un titiritero, al otro se levanta un teatrillo ambulante.
No lejos se encuentra una con su cosmorama [y a su anunciador] gritando a toda fuerza de sus pulmones: "Aquí se ven por tres sueldos las principales ciudades de Europa".
Otra voz se oye anunciar dos pulgas que tiran de un coche, y bailan un vals; y por cualquier parte se levantan bonitas tiendecillas de lienzo, en las que las vendedoras ofrecen frutas, dulces, perfumes...
La atraen, como sucederá siempre, las novedades de la tecnología, la modernización: "el celebrado puente del Garona, obra grande y atrevida, como el genio del hombre que la concibió" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
7), el "alumbrado público de gas que ilumina [los paseos] donde cada noche tres o cuatro mil personas van a respirar la frescura de la brisa en la estación ardiente del verano" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Y también la deslumbra la vida nocturna de la ciudad; su teatro, los cafés:
Gustóme infinito el teatro principal, que es justamente celebrado como uno de los más bellos edificios de Francia.
La sala de espectáculos es muy linda, tiene cinco órdenes de palcos y un lujo extraordinario en los adornos y en el escenario (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Al retirarse del paseo, es costumbre tomar sorbetes en alguno de los magníficos cafés [...], y no he encontrado aún otros tan ricos como los que he tomado allí (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Por otra parte, es de relevante importancia su interés por visitar el cercano castillo donde había nacido Montesquieu: ya citamos lo que dice de él a su prima.
Y aunque lo que sigue al parecer tuerce el rumbo de estas páginas, quisiera recordar que Montesquieu será un personaje decisivo, no por la magnitud de su presencia sino por la trascendencia de su participación, en la última novela de Avellaneda, escrita y publicada en La Habana, en 1861: El artista barquero, donde finalmente Tula descubre cómo abordar críticamente, en sus distintas variantes, la nostalgia, proyectando su propia curación en Josefina, la joven protagonista, una habanera llevada por su padre francés a Marsella.
Es ella quien narra, plenamente consciente de que pertenece a un ayer cancelado, la historia cubana de la familia.
Y en su nueva vida no solo exhibe las huellas de haber sido cubana, sino que parece seguir siéndolo a su modo, un modo hecho de detalles: canta aires populares cubanos, conserva un acento peculiar, cuando quiere obtener algo del padre le habla en español, tiene un perro habanero, una jaca camagüeyana, pájaros tropicales...
Las Memorias y en cierta medida la Autobiografía, subrayan la significación, reconocida por ella misma, de su breve estancia en Burdeos, como marca, como referente, como signo que tendrá siempre presente –pensemos en su larga estancia, años después, en una casa de retiro espiritual de esta ciudad, tras la muerte de su primer esposo–:
Cuando recuerdo [...] los días agradables que pasé en Bordeaux, paréceme que ha sido un lisonjero sueño.
Es hechicero el trato francés: mi pasión por ellos ha sido justificada y no salí de Bordeaux sin mil pesares de dejarlo, mil esperanzas de volver a verlo y mil gratos recuerdos que aún conserva mi corazón (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Y resulta reveladora su temprana evaluación de Burdeos "como la línea que divide mis dos existencias: un intermedio entre los sueños dichosos de mi primera edad y las realidades agitadoras de estos dos últimos años de mi vida" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Si comparamos el espacio que dedica en las Memorias a la descripción de la travesía y a la narración de su llegada a Burdeos y de sus paseos por la ciudad, con el espacio que dedica a los mismos temas en la Autobiografía, vemos cómo, pese a la reducción severa que se produce en el segundo texto, el ámbito romántico, poético, riesgoso de la navegación, que ocupa cuatro páginas en las Memorias, aún merece tres párrafos en la Autobiografía –donde, por cierto, vuelve a citar a Heredia y a Byron–, espacio mucho mayor que el que concede en ella a todo lo relativo a Burdeos: un solo párrafo, en que repite algo de lo escrito en las Memorias: "Los días que pasé en Burdeos me parecen ahora un lisonjero sueño" (Avellaneda, 1907/1989, pp. 164-165); mientras que en lo que escribe para Heloysa lo que relata de la ciudad del Garona ocupa cinco páginas.
Pero mucho más interesante es cómo se reporta en ambos textos lo acontecido en el ámbito gallego, porque este es su verdadero espacio de recepción, no el sitio por donde transita, sino el lugar donde ha de vivir casi dos años.
En las Memorias, Galicia, y en especial La Coruña, se trata en diez páginas cargadas de descripciones, narraciones y quejas; y en ellas apenas se hace alusión a su mal terminado noviazgo con Ricafort, cuyo nombre no se menciona, y al destino que él puede haber corrido en la primera guerra carlista.
Sin embargo, en la Autobiografía, solo dedica tres páginas y cuarto a La Coruña, en las cuales casi solo se ocupa, nombrándolo varias veces, de Ricafort y su relación.
Y solo en un párrafo se refiere a cómo era tratada por el novio y la familia del padrastro dada su otredad, su condición de extraña, de extranjera.
El segundo cuadernillo de las Memorias, centrado, como decíamos, en Galicia, nos ofrece una severa y al parecer bastante objetiva valoración de un entorno nada grato a la autora, pero que al ser contemplado desde la distancia de lo que ya no es experiencia cotidiana, sino transcurso que se rescata del pasado, no deja de conmoverla, sobre todo en lo que toca a la condición femenina y a la miseria de esta periferia, de este verdadero finis terrae adonde ha venido a parar para chocar con una realidad inesperada tanto dentro como fuera de la casa.
Recién llegada del esplendor luminoso de Burdeos, de la circulación de las gentes por las calles, de lo que ha visto o visitado: los distintos espectáculos y diversiones populares, los prodigios de la modernización, los impresionantes espacios de la alta cultura, ya contemporáneos, ya históricos y cargados de prestigio, la estremece la carencia de signos sobresalientes de vida urbana en Galicia: o no existen, o son de pobre factura o calidad, y esto la impresiona no tanto cuando compara La Coruña y otras ciudades gallegas con Burdeos, como cuando recuerda a Puerto Príncipe o a Santiago de Cuba.
Su percepción de esta diferencia a través del silencio de las noches citadinas en las que no se oye en las calles el sonido de ningún coche, es una excelente muestra de su sensibilidad para captar la diferencia aun en lo aparentemente menos impresionante:
[...] no habiendo estado yo hasta entonces en población ninguna en que no hubiese carruajes, me parecía especialmente por las noches notar en La Coruña un aire de tristeza y languidez, echando de menos aquel estrepitoso y alegre ruido de los carruajes, a que mi oído estaba acostumbrado (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Por otra parte, con esta doble perspectiva comparativa que le imponen la condición cubana de su destinataria y el recuerdo de la ciudad por donde ha pasado antes, describe la miseria que asoma su rostro a cada paso:
A todo americano debe chocarle de una manera muy desagradable la pobreza de Galicia [...] ver por la calle una tropa de mendigos cubiertos de trapos asquerosos sitiar al forastero, importunar y hacer mil bajezas para obtener una moneda de cobre.
La misma mendicidad en nuestra Cuba no es tan repugnante con mucho como la de Galicia, y yo no había visto todavía este exceso de miseria y de degradación humana.
Padecía mi corazón cada vez que salía a la calle, cada vez que me ponía al balcón, y viniendo de Burdeos, donde no se ve un mendigante, no podía dejar de hacer reflexiones muy dolorosas sobre nuestra metrópoli (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
La sorprende "la poca sociabilidad que hay por lo general en el carácter gallego; los chismes, murmuraciones, rivalidades y etiquetas" que hacen imposible el trato.
Y a "la pobreza, el desaseo y el abandono" de las capas más desfavorecidas, se une "una ignorancia tan crasa, que no sabré expresar cuánto me sorprendió" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
A todo ello agrega la impresión que le causa en Santiago de Compostela la primitiva religiosidad de los fieles, la conservación de multitud de reliquias y su culto, de los que se burla, por su simpleza e idolatría:
Dícese que en una capilla [de la catedral] está el cuerpo del apóstol Santiago, y en la misma se encierran otras muchas reliquias de santos, sobre lo que el fanatismo y la superstición han echado un velo de ridículo que destruye en gran parte el efecto religioso que debiera producir.
No se da fácil entrada a los forasteros que van a visitar esta Capilla, pero se les regala un largo papel impreso que contiene la lista de todas las santas preciosidades y reliquias que dicen haber en ella, y no pude menos que reírme leyendo esta enumeración en la que una gota de la leche virginal de María Santísima está en primer lugar (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Lo que parece impresionarla más son las obligaciones, el trabajo doméstico de las mujeres, tema que asume desde una perspectiva crítica en que también está explicitada su comparación con las cubanas, una perspectiva que pretende ser objetiva, pero para cuya apreciación la futura autora de Sab –novela abolicionista que posiblemente ya había comenzado a escribir– no toma en cuenta el lado más importante, y sin embargo oculto, oscuro, del asunto; es decir, el hecho de que en Cuba las mujeres de su clase y hasta muchas de capas menos favorecidas, no hacen, no tienen que hacer esos trabajos, porque son otras mujeres, las esclavas, las que los realizan.
Cito extensamente lo que escribe, porque será precisamente el tema de los roles femeninos, de las responsabilidades domésticas de la mujer, de su educación, el único que retomará con relación a la vida cotidiana en Galicia en su Autobiografía, narración en la que ocupa el lugar de la víctima, y no el de esta severa y a la vez sorprendida observadora que ahora escucharemos hablar:
Las damas (excepto algunas pocas de la alta aristocracia [...]) acostumbran planchar sus vestidos ellas mismas, calcetan, guisan si se ofrece, y se emplean en casa en otras mil faenas que una señora en mi país miraría como degradantes, y que ni soñando jamás podré hacer.
Por eso las americanas pasamos en Galicia por perezosas, holgazanas y poco aptas para el gobierno doméstico; y yo creo que es innegable que bien por el efecto del clima, bien por la educación, somos en realidad las cubanas por lo menos, más indolentes que las gallegas, y que rara mujer en nuestro país se sometería con gusto a ahumarse por la mañana en la cocina, y a pasar la noche con la calceta en la mano (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, pp. 14-15).
Y no puedo dejar de añadir a estas, otras palabras suyas mucho más justas y acordes con la realidad: "En la clase del pueblo he admirado en las mujeres de Galicia un vigor y fortaleza que resiste a los trabajos más duros, y al parecer más impropios del sexo" (Avellaneda y Arteaga y Figarola-Caneda, 1914, p.
Pasemos, pues, a la Autobiografía de Tula, donde ella es por definición el gran tema, la materia del texto, Autobiografía en la que desarrolla con los más enfáticos registros de la persuasión, la agonía de su enfrentamiento personal con la Galicia profunda representada por quienes han estado más cerca de ella: el padrastro, que aunque "se había manejado bien con nosotros hasta entonces: entonces se desenmascaró.
Estaba en su país y con su familia, nosotros lo habíamos abandonado todo.
Y, representada sobre todo, en aquella falta de sociabilidad y en la ignorancia de las que hablara en las Memorias, por las parientas del padrastro y por el novio.
Las primeras ni la comprenden ni la aceptan: "Decían que yo era atea, y la prueba que daban era que leía las obras de Rousseau y que me habían visto comer con manteca un viernes [...]"
Pero nos damos cuenta de inmediato de que la joven lectora del Emilio comprende solo en parte –pues como ya advertimos, nunca ve el carácter determinante de la esclavitud en las Antillas, no está entrenada para ello, sino todo lo contrario– por qué las parientas de su padrastro piensan así, y aventura una causa plausible de su incapacidad para entenderla:
La educación que se les da en Cuba a las señoritas difiere tanto de la que se les da en Galicia, que una mujer, aun de la clase media, creería degradarse en mi país ejercitándose en cosas que en Galicia miran las más encopetadas como una obligación de su sexo.
Las parientas de mi padrastro decían, por tanto, que yo no era buena para nada, porque no sabía planchar, ni cocinar, ni calcetar, porque no lavaba los cristales, ni hacía la cama, ni barría mi cuarto.
Según ellas yo necesitaba veinte criadas y me daba el tono de una princesa.
Ridiculizaban también mi afición al estudio y me llamaban la Doctora.
Mas, cuidado: si tomamos en cuenta que desde tiempos de la restitución de Fernando VII, "ateos y russonianos", así como "afrancesados, liberales, masones, volterianos", fueron epítetos empleados contra los defensores de una nueva España, de una España constitucional, y que estas acusaciones bastaban para conducirlos al destierro (Zavala, 1989, XXXV, p.
24), no dejan de ser peligrosos, en los momentos más enconados de la primera guerra carlista, los términos –literales o fraguados por ella– en que la joven Tula transcribe el desprecio de la familia de Escalada por la joven que nunca había tolerado a su padrastro, y que ahora también padecía por la infelicidad y los pesares de su madre (Avellaneda, 2003, p.
Ricafort, el novio gallego con quien tal vez hubiera llegado a casarse, era "inferior en talento" a ella, dice,
[...] y parecía humillado de la superioridad que me atribuía; sus ideas y sus inclinaciones contrariaban siempre las mías.
No gustaba de mi afición al estudio y era para él un delito que hiciese versos.
Mis ideas sobre muchas cosas le daban pena e inquietud.
Temblaba de la opinión5 y decíame muchas veces: "–¿Qué lograrás cuando consigas crédito literario y reputación de ingenio?
Atraerte la envidia y excitar calumnias y murmuraciones" (Avellaneda, 2003, p.
Tendríamos mucho más que hacer y decir.
Habría que revisar por ejemplo, los censos, la historia de la vida privada, de la familia, de las mujeres en la Galicia de la primera mitad del siglo XIX; habría que estudiar, casi, o sin casi, comenzar a estudiar las mentalidades, los textos familiares de las cubanas dueñas de esclavos; habría que hurgar más, o simplemente hurgar en la condición femenina en los espacios coloniales...
Hasta que eso no se haga, y no es labor de una sola persona, ni siquiera de una docena de ellas, no estará verdaderamente concluido este acercamiento al choque de la joven Tula con su espacio de recepción, tan idealizado por ella desde Cuba.
Pero algo tenemos que decir para terminar.
Por una parte, que la descripción que ofrece Avellaneda de su situación en el lugar de acogida, en Galicia, no solo da cuenta, en sentido general, de lo pautado en torno a la dinámica de la exclusión/inclusión femenina en relación con el espacio público, sino muy particularmente de las paradojas, contradicciones y ambigüedades de la condición de las mujeres de clase media y alta del mundo colonial, en comparación con las mujeres de iguales capas sociales de la periferia metropolitana.
Por otra parte, que tanto las Memorias como la Autobiografía, muestran el desvanecimiento de su viejo sueño de viajar a España, asociado a la influyente memoria de su padre, desvanecimiento que va experimentando a lo largo de los casi dos años en que reside en Galicia.
Memorias y Autobiografía revelan con mayor o menor intensidad, las dificultades con que tiene que enfrentarse, las adversidades y los prejuicios contra los que debería luchar en esa sociedad gallega pre-moderna en la que el espacio y los roles impuestos a las mujeres estaban muy netamente trazados.
Resulta, en fin, evidente que su encuentro con Galicia no pudo ser más definitorio para ella, porque sin dudas fue allí, comparando el humilde, pacato y hasta miserable tren de vida de sus ciudades con el de las ricas villas de la Isla, constatando la condición de la mujer gallega, su encasillamiento en las tareas domésticas, su beatería y su ausencia total de libertad; recibiendo, a causa de sus intereses y ambiciones literarias, y de su independencia de pensamiento, las más inesperadas censuras de un enamorado asustadizo y de las beatas parientas de su padrastro, teniendo que trasladarse a Andalucía para poder sentirse libre, donde comienza a descubrir y a construir, en su diferencia, en su extrañeza, su condición de mujer 'otra', de cubana y de escritora, y donde empieza a diseñar su autoimagen, a pensar el móvil estatuto, la identidad de fronteras, el nombre con que se imagina y con el que quiere ser conocida: "La Peregrina".
Con este nombre, aplicado "a quien anda por tierras extranjeras", "a las aves de paso", "a animales, plantas, costumbres, etc., que proceden de un país extraño" (Moliner, 1986, s.v.
Peregrino), firma Avellaneda los poemas que empieza a publicar en 1838 en la prensa andaluza, después de ganar su independencia económica y de mudarse a Sevilla con su hermano Manuel.
Allí aprenderá también otras cosas, comenzará a alejarse de ciertas costumbres cubanas, y descubrirá sus torpezas.
Por eso le escribe a Heloysa esta confesión que no quiero dejar de citar:
[...] no estando habituada, como tú sabes, a andar a pie, me cansaba al momento, no tardaba en rendirme totalmente en medio de la más lucida tarde de paseo, teniendo [...] que sentarme, o volver a casa, maldiciendo de todo corazón la malvada costumbre de pasear a pie.
¿Te confesaré que en el día [de hoy, el hoy de Sevilla] pienso de un modo opuesto?... habituada ya a estos paseos que gustan cien veces más que los nuestros que me parecen verdaderamente harto sosos y cansados.
En efecto, ir sin hablar con los demás paseantes, cada pareja metida en su carruaje, siempre en la misma posición, y sin otro interés u objeto que lucirse, es cosa bien fastidiosa (Avellaneda, 1914, p.
Sin embargo, la nostalgia no irá amainando hasta mucho después.
En los primeros tiempos es pura emotividad:
¡Que no estuviera yo ahora sentada en la puerta de tu casa, amada prima, en una de aquellas noches hermoseadas con la luna apacible de nuestra cara patria; a tu lado, en una pequeña y escogida reunión de amigos, rodeadas de tus amables hermanas, y mirando a nuestras dos madres gozar con entusiasmo maternal de nuestros juegos o conversaciones, y refiriéndose, con aquella confianza de una amistad de cuarenta años sus pequeños negocios domésticos!... [...]
Yo salí llena de ilusiones a ver mundo... ya he visto bastante, pues he perdido todas mis ilusiones.
La nostalgia se tamizará con el análisis, se convertirá en reflexión, dolorosa, cruda, realista, vivida, revivida, cotidiana.
Y se traducirá en resignada aceptación del espacio entre-lugares, del in-between del emigrante, del expatriado, que es también un espacio sin pasado, sin conexiones temporales, como lo expresa muy sobria, muy severamente en las páginas que escribe para la Revista de Madrid en 1844, ocho años después de su llegada, en sus "Apuntes biográficos de la señora condesa de Merlin", que servirán de prólogo al Viaje a La Habana, de Mercedes Santa Cruz:
¿Qué pedirá el extranjero a aquella nueva sociedad, a la que llega sin ser llamado, y en la que nada encuentra que le recuerde una felicidad pasada, ni le presagie un placer futuro?
¿Cómo vivirá el corazón en aquella atmósfera sin amor?
Existencia sin comienzo, espectáculo sin interés, detrás de sí unos días que nada tienen que ver con lo presente, delante otros que no encuentran apoyo en lo pasado, los recuerdos y las esperanzas divididos por un abismo: tal es la suerte del desterrado (Avellaneda, 1974, p. |
Gertrudis Gómez de Avellaneda en Sevilla: ilusiones y cenizas de un periplo literario
En mi acercamiento a Tula en las páginas que siguen, quiero partir de una afirmación: Sevilla marcó un antes y un después en su vocación literaria entre 1838 y 1840, dándose a conocer en los periódicos como poeta.
Las cartas a Cepeda, su primer y apasionado amor, son hoy el documento más interesante de esta etapa, tanto desde el punto de vista autobiográfico como metaliterario.
Aun así, todas las obras de esta época pueden leerse en clave autobiográfica.
Tras una fecunda trayectoria literaria, culminará en Sevilla su carrera profesional mientras prepara sus obras completas.
Está viuda, prematuramente envejecida y cansada.
Sus restos reposan hoy en el sevillano cementerio de San Fernando.
Este trabajo, que bucea en los años sevillanos de la cada vez más afamada escritora, pretende ser un homenaje en el bicentenario de su nacimiento.
Y es que Gertrudis se sintió ligada desde el primer momento con Andalucía.
En realidad hay que insistir en el andalucismo de la Avellaneda.
Conoce a Andalucía a los 22 años; en periódicos andaluces, con el seudónimo de La Peregrina hace sus primeras salidas editoriales; se deslumbra con su sol [...] todas sus ciudades le gustan [...] y por último se enamora totalmente de Sevilla, a la que se entrega desde muy joven para no olvidarla ya nunca (De las Cuevas, 1954, pp. 57-58).
En mi acercamiento a la Sevilla de Tula a lo largo de las páginas que siguen, quiero partir de una afirmación que, más allá de por quiénes sea compartida, hace justicia a los textos de la cubana en sus años de estancia en la capital hispalense.
Sevilla marcó un antes y un después en la trayectoria de quien, veinteañera aún y recién llegada de su Cuba transatlántica, se asentará en esta ciudad y cuajará en ella su vocación literaria.
Hablamos de un período corto pero fecundo (1838-1840) en que se abrirá paso como mujer deslumbrante y escritora en ciernes: en Sevilla recibirá los primeros cortejos y las primeras lisonjas "profesionales", dándose a conocer en los periódicos.
Paradójicamente y cerrando el círculo de una ya fecunda trayectoria literaria, en Sevilla culminará su carrera profesional.
Al final de los sesenta, viuda, prematuramente envejecida y cansada, retornará de la Cuba que la vio nacer para recalar junto a parientes y amigos en una geografía amable.
Se inicia el declive de una vida apasionante: está enferma, se siente sola y atemorizada, escribe poco, los admiradores parecen haberse eclipsado.
Quedan algunos jóvenes fascinados por su leyenda, como el futuro padre Coloma.
El salto a Madrid será breve: morirá y será enterrada en la sacramental de San Martín rodeada de un pequeño séquito.
No obstante y según sus últimas voluntades, sus restos reposan hoy en el sevillano cementerio de San Fernando, donde aguardan la resurrección de la carne.
Uno podría preguntarse: ¿por qué fue Sevilla el destino de esta inquieta cubana?
Gracias a sus cartas editadas desde 1907 conocemos su trayectoria vital, su infancia feliz en Puerto Príncipe respaldada por un padre consentidor y al que adoraba.
Después, el trauma de su pérdida cuando solo contaba nueve años.
Y el doble trauma del posterior matrimonio de la madre con Escalada, un padrastro al que no aceptará... los deseos de escapar, viajar a la metrópoli para conocer la estirpe paterna.
Es verdad que hay razones "intelectuales" más profundas: la isla se le queda corta a esta nueva Corinne, que se sabe superior y desea abrirse paso en la metrópoli.
Siempre tuvo un apoyo en su hermano Manuel y ahora (estamos en el 36) lo convence para realizar el ansiado viaje.
Arrastra a la familia y tras un atormentado viaje transatlántico muy bien estudiado por Albin (2002) y fructífero en cuanto que comienza sus cuadernillos de viaje en molde epistolar a la prima y querida amiga Eloísa, y cuaja sus primeras poesías impelida por la magnitud de la naturaleza y sus lecturas de Heredia, arriba a Burdeos.
Por cierto que la estudiosa citada centra muy bien esa primera escritura híbrida de la cubana:
Alego que la complejidad de estas Memorias radica en que pueden ser leídas como un diario de viajes, como un comentario socio-político, y como una narración personal y autobiográfica que está permeada por una meditación poética (Albin, 2002, p.
Aparco por conocida y fácil de reconstruir en su Memoria la decepcionante estancia gallega, con parientes (los Escalada) que no comprenden a la doctora y amantes que se le declaran (es el fatum, el tributo que debe pagar a su belleza espectacular por exótica y tropical).
En esas circunstancias, no es extraño que haya vuelto los ojos a los parientes paternos de Constantina, una amable ciudad de la sierra norte sevillana a donde se dirigirá con Manuel en mayo del 38.
Estancia breve, porque la ciudad acogedora no tiene la vida cultural que Tula anhela.
En junio del 38 ya están en Sevilla, donde se instalarán con la familia que les alcanza.
Se inicia una vida social perceptible, si bien con cuentagotas, en las cartas a Cepeda: amistades, paseos, teatros, ópera y tertulias donde ¡al fin! florecerán sus inquietudes literarias.
De todo ello da buena cuenta a su prima y, andando el tiempo, algo se escurrirá entre líneas en su correspondencia con Cepeda, el amor de su vida... un amor frustrado y nunca a su altura, como es bien sabido.
Las descripciones de Cádiz y Sevilla (la ciudad, los monumentos, las costumbres...) irán paulatinamente siendo sustituidas por la vida misma: lecturas poéticas que arroban a sus admiradores, no acostumbrados a la excelente modulación de la fascinante jovencita...
Publicaciones bajo el seudónimo de La Peregrina en periódicos gaditanos (La Aureola), granadinos (La Alhambra) o sevillanos (El Boletín de Teatros, El Sevillano, El Cisne...).
Tula sabe ganarse a los hombres: así por ejemplo, en el verano del 39 se acerca unos días a Cádiz para conocer a D. Manuel Cañete, director de La Aureola.
Y aprovecha para saludar a un veraneante, D. Alberto Lista, profesor de Humanidades en el madrileño colegio de San Mateo que, poco después, le abrirá las puertas del Ateneo y el Liceo literario de la capital.
Tal vez de este viaje arranque también el conocimiento del famoso pintor Moral, a quien se debe uno de sus retratos más famosos, una preciosa miniatura.
Trabaja incansablemente en una novela comenzada en su viaje hacia el Viejo Mundo, la futura Sab, que publicará en Madrid en el 41, junto a sus Poesías.
Asimismo, se arriesgará con su primera obra dramática, Leoncia, estrenada en Granada en 1840 con un cierto éxito que se repetirá en Sevilla, Valencia, Cádiz y Madrid, a pesar de los defectos estructurales propios de una principiante.
De hecho, nunca la incluyó en sus Obras Completas.
¿Fue el triunfo que permitía avizorar otros mayores en la capital?
¿O fueron los desdenes del "tibio galán" que resultó Cepeda lo que impulsó a la cubana a instalarse en Madrid?
Sea como fuere y de la mano de Lista y Nicasio Gallego, la Avellaneda triunfará en un Madrid cortesano al que llegó junto a su hermano a fines del 40, cuando irrumpe el romanticismo.
La dejaremos presentándose de incógnito en el Liceo literario de los Duques de Villahermosa, para pedir leyera sus versos en público a un Zorrilla que, tiempo después, revivirá así el episodio:
Subí a la tribuna y leí como mejor supe unas estancias endecasílabas que arrebataron al auditorio.
Rompiose el incógnito y, presentada, por mí, quedó aceptada en el Liceo, y por consiguiente en Madrid, como la primera poetisa de España, la hermosa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (Zorrilla, 1882, p.
Volvamos atrás: ¿Qué huellas quedan de Sevilla en los textos de Tula?
¿Hasta qué punto contribuyó a cuajar su vocación literaria y a redondear su personalidad la ciudad del Guadalquivir?
Sevilla según la "Memoria" o Cuadernos de viaje a su prima Eloísa de Arteaga y Loynaz
De la mano de Figarola-Caneda recuperamos hoy la Memoria de viaje...
En barco, vía Lisboa llega a Cádiz junto a su hermano el once de abril del 38.
Cádiz es la ciudad hembra que se pasea aspirando sus fragancias.
No importa cuánto den de sí monumentos concretos como la catedral:
Yo en mi entusiasmo nada vi, nada; vi a Cádiz, vi la ciudad de Cádiz toda en conjunto, linda, esbelta, coqueta y seductora [...].
Yo confieso, Eloísa, mi pasión y parcialidad por esta ciudad (Figarola-Caneda, 1929, p.
Por fin el diecisiete toman el vapor Península a Sevilla.
Un mes y medio en la ciudad antes de partir a visitar a su tío paterno, Felipe Gómez de Avellaneda, en Constantina, da la medida de lo que será su nuevo centro.
Pasados tres meses y huyendo del consabido pretendiente rico que siempre se le declara, se instala definitivamente en la ciudad del Guadalquivir.
Antes de poetizar sus calles y ciudades, las describirá dentro del epígrafe "Sevilla" del cuadernillo tercero, en el que fija el tiempo de la escritura ("Siete meses han cursado después de aquel día") suficientes para ir calibrando el empaque y señorío de la hermosa ciudad del Betis, a la que inevitablemente compara con Cádiz:
Se levanta, altiva y majestuosa, como una reina, coronada de sus gigantescos edificios.
No presenta, ciertamente, la vista risueña de Cádiz; su aspecto es noble e imponente, y tal cual corresponde a su antigüedad e inmemorial grandeza (Figarola-Caneda, 1929, p.
Es decir, le rinde tributo, pero no cae rendida a sus plantas con la empatía demostrada con la tacita de plata.
Castro y Calvo, en su completo estudio que sirve hoy de prólogo a las obras completas publicadas en la B.A.E., compara estas páginas con las de otros autores que se extasiaron ante la ciudad del Betis.
Tal vez olvida que Tula se mueve en un texto de ámbito privado, la carta, sin pretensiones literarias, pero aún así... la distancia entre esta somera descripción y las bellas páginas dedicadas por los viajeros a la mítica Sevilla es muy grande, como se deduce por sus palabras:
Heredia ha dedicado a Sevilla muy bellas páginas en el prólogo a Bernal Díaz.
Alfieri y Merimée hablaron del hechizo de sus cantos, la inquietud de sus bandoleros, como siglos anteriores Cervantes y Mateo Alemán descubrieron la picaresca...
Bécquer nos ha dejado una de las más bellas páginas sobre Sevilla, que acaso no leyó la Avellaneda: Sevilla con su Giralda de encajes, que copian temblando el Guadalquivir, y sus calles morunas, tortuosas y estrechas"...
Es cierto que la intencionalidad incide sobre el texto y que en este siglo la distancia entre público y privado es casi insalvable.
Aún así, la comparación no suele favorecer a la joven escritora.
Aconsejo al lector interesado la lectura de un libro coetáneo, Sevilla y Andalucía, de Antoine Latour, quien fue corresponsal de Fernán Caballero y destina páginas memorables (capítulos III al XIII) a la capital hispalense en la bella edición de Renacimiento (2006).
La ciudad se encarna en una historia tejida de leyendas que, a su vez, cobran vida en la cotidianeidad de sus habitantes...
Tula no tiene esos objetivos a la vista.
Da cuenta de forma escueta y a modo de sumario narrativo del marco geográfico en que su vida se desarrolla.
Por ello, a continuación y en el mismo epígrafe que veníamos comentando, pasa a describir la gran ciudad en torno a cien mil habitantes, los tres arrabales (Macarena, Triana y San Bernardo), la muralla árabe, los puentes de barcas... y se detiene en la fisonomía de cuatro calles del centro.
Un dédalo "arabesco" de "calles angostas y torcidas"... casas "irregulares y sin embargo deliciosas" con su "encantador patio" que "exhala mil purísimos aromas"... "flores, fuentes, aguas", auténtica fruición en este ardiente clima".
La joven poeta demuestra una singular sensibilidad y se abandona al encanto; pero ello no le impide establecer comparaciones entre su Puerto Príncipe y la capital del Betis, al modo de los viajeros de todo tiempo y lugar.
Porque el destinatario lo exige: debe saber, conocer, calibrar... y para ello es necesario comparar.
La casa y sus habitaciones, la plaza del Duque, paseo de los elegantes...
El epistolario a Cepeda alude a él una y otra vez; y saltando alternativamente de las páginas de la Memoria a este último, obtenemos una vívida y completa impresión de lo que fue la vida cotidiana de la Avellaneda en este periodo de esplendor exuberante en verano; tristón a fines de septiembre.
[...] no, Eloísa, no es así: mi aversión al invierno me hace injusta.
Sevilla es siempre seductora, y ni los vientos, ni las lluvias, ni las nieblas tristurosas que acompañan a esta estación de muerte, pueden oscurecer enteramente su sol brillante y su puro cielo (Figarola-Caneda, 1929, p.
Y continúa, marcando el tiempo del relato: "Aún gozamos aquí, no obstante que escribo estas líneas el 4 [sic] de diciembre, días muy bellos y noches apacibles (Figarola-Caneda, 1929, p.
Al hablar del estado del tiempo se desencadena una asociación de ideas que la transporta arrobada al Caribe.
Nueva cronista de Indias, focaliza su evocación desde la mirada colombina (aún sin nombrar explícitamente al Almirante) reescribiendo el tópico de la eterna primavera que caracteriza la región:
¡Feliz, empero, el país privilegiado donde reina un eterno verano y cuyos árboles jamás ha osado el invierno despojar de sus galas!
¡Feliz Cuba, nuestra cara Patria, y feliz tú, Eloísa, que no has conocido otro cielo que el suyo! [...]
¡Oh, dulce nombre, que el destierro solo enseña a apreciar!
¡Oh, tesoro que ningún tesoro puede reemplazar!...
Yo he visto los trémulos rayos del sol reflejar en su golfo, yo he paseado su margen encantadora, yo he respirado su ambiente puro... y el cielo de otros países no es cielo para mí.
¡La imitadora de Heredia según Albin (2002, pp. 77-104), la hija dilecta de una Cuba aún colonia española, vibra con la emoción y añoranza del exilado!
Algunos críticos no han dejado de señalar la paradoja: desde el punto de vista político, la patria no existe, no puede existir para esta hija de funcionario español que, además apostó por la metrópoli en la que quiere y conseguirá triunfar como poeta y dramaturga.
Pero el XIX es un siglo romántico y nacionalista, donde el exilio propicia poemarios encendidos.
Por eso, y por las deudas reconocibles con su maestro (él sí exilado), elabora esa imagen romántica y herediana del yo en vía hacia el destierro.
Retornemos a Sevilla, así de modo abrupto, de la mano de Gertrudis.
¿Cómo no considerar una gran ciudad aquella que posee más de veinte plazas, el paseo de las Delicias, el magnífico salón del Cristina, el teatro principal y sobre todo el célebre Alcázar, al que por cierto escribe un poema que tampoco superó la criba de las obras completas?
¿Qué importa que las calles estén mal empedradas, que el número de coches no llegue ni a la mitad de Puerto Príncipe, si uno puede perderse por los salones y jardines de un Alcázar a cuya historia alude sin especial interés; más con la que vuelve a vibrar, fundiendo su alma con personajes que se encarnan de nuevo, como Doña María de Portugal, o Don Pedro su hijo, o la hermosa María de Padilla?
Las interrogaciones retóricas tan propias de los románticos tiñen un texto que rezuma lirismo por los cuatro costados:
¡Oh, Alcázar! decía yo entre mi, mientras atravesaba sus arabescas salas ¡Cuántos ilustres personajes han pisado tu pavimento!
¡De cuántos secretos has sido depositario! [...].
Revélame, Alcázar, el nombre de tus antiguos poseedores; refiéreme los reyes que has conocido, las fiestas que has presenciado ¡Ay!
También habrás sido testigo mudo de grandes sufrimientos...
Quizás has servido para sofocar entre tus espesas paredes muchos gemidos (Figarola-Caneda, 1929, p.
La historia hecha carne en el texto desde la empatía femenina, cuya pluma retornará al tono descriptivo para perfilar la Lonja, la Giralda, el patio de los naranjos y la Catedral al modo de una guía turística.
La descripción de esta última abre un nuevo cuadernillo, el cuarto, fechado en Sevilla, el ocho de diciembre de 1838.
El lector confirma la sospecha al leer aquí.
"Si quieres una descripción más detallada y completa, Eloísa mía, proporciónate la de Ceán Bermúdez, que es la que me ha servido de guía (como ya te he repetido) al trazar este bosquejo" (Figarola-Caneda, 1929, p.
En resumen: el cuadernillo a Eloísa y por lo que se refiere a Sevilla, combina elementos descriptivos y narrativos...
Está entreverado de arranques poéticos teñidos de subjetividad romántica; algo reconocido por la cubana a su prima:
El Patio de los Naranjos despertó mi poesía; me hizo desear ilusiones y hablaba mi corazón cuando tracé en el papel: "¡Ilusión celestial!
Ante mis ojos/ cayó rasgado tu fulgente velo/ Y una tierra pisé llena de abrojos/ En vez de blando y satinado suelo" (Figarola-Caneda, 1929, p.
Son versos del tercer cuarteto de "A la ilusión", fechado en 1840 e incluido en la primera edición de sus Poesías (1841); si bien lo desechó para las del cincuenta y sesenta y nueve, tal vez por su excesivo retoricismo ornamental.
Por cierto, que de ese volumen y por lo que se refiere a la capital andaluza solo salvó para la posteridad su poema "Paseo por el Betis" (Gómez de Avellaneda, 1974, pp. 247-248), una instantánea pictórica del amanecer sobre el río, en metro breve y ritmo ligero.
Se acentúan los aromas de la majestuosa ciudad "perfumada de azahar" mientras el hablante lírico queda extasiado ante el paisaje enmarcado en simbología clásica (Ledo) y un vocabulario con reminiscencias orientalistas (auras, zafir, arrebol) propias de los viajeros románticos.
El poema se abre así: "Ya del Betis/ Por la orilla/ Mi barquilla/ Libre va. / Y las auras/ Dulcemente/ Por mi frente/ Soplan ya. / ¡Boga, boga, / Buen remero/ Que el lucero/ Va a salir. / Y a Occidente/ Ledo sube/ En su nube/ De zafir!"
El cuadernillo se cierra con la visita al cementerio de Sevilla que no encuentra tan romántico como el de Bordeaux, aunque es "vasto y aseado"...
Le aburre la "igualdad monótona y uniforme"... "ningún sepulcro sobresale más que otro" –dirá (Figarola-Caneda, 1929, p.
La incansable Tula anuncia una visita a Itálica y a Constantina, para que su prima amada pueda compartir las vivencias.
Y concluye: "Es Sevilla una ciudad histórica, grande, clásica, rica de monumentos y recuerdos, que parece mejor y más bella cuanto más se la mira y examina" (Figarola-Caneda, 1929, p.
De las cartas autobiográficas a la autobiografía fingida: recepción y reescritura de la "Autobiografía y cartas a Cepeda" (1907/1914)
En ese proceso se embarca Tula mientras se enamora, lo que da lugar a otra de sus más grandes obras literarias, las cartas a Cepeda, que se publican muchos años después de su muerte.
Pero considero necesario citarlo ahora como literatura testimonial, epistolario romántico por excelencia y, tal vez, el legado más interesante para la posteridad en cuanto que perfila (¿construye?) la aventura vital y literaria de la Avellaneda.
Milena Rodríguez, en su documentado artículo ataca de frente el problema textual: no conocemos los manuscritos de ese cuadernillo, a partir del cual y por encargo de María Govantes, viuda de Cepeda, afirma Lorenzo Cruz-Fuentes haber arrostrado el trabajo editorial.
La segunda va "enriquecida" con trece cartas que se entremezclan con las existentes, sin mucha explicación por parte del editor quien, además, se atreve a suprimir párrafos o alterar, entre otras cosas, un uso peculiar de las comas que confiere personalidad al texto de Tula...
"¿Qué autoridad se concede a sí mismo el editor para atreverse a alterar ese estilo?" –se pregunta con irritada razón la doctora Rodríguez (2012, p.
Y concluye apostando por el lado de la moral o el cuidado de la imagen para la famosa pareja:
Se ha acusado a menudo a Lorenzo Cruz de Fuentes de proteger a Cepeda frente a Gómez de Avellaneda, debido a la amistad que unió a los dos hombres.
Sin embargo, consideramos que Cruz de Fuentes no sólo protegió a Cepeda, sino que intentó, además, cuidar la imagen de la escritora [...].
Se trata de cuestiones asociadas con la moral o creencias religiosas y lo suprimido contiene un elemento que podía resultar perturbador en la época en la que se editan las cartas, por lo cual creemos que no se trata de inofensivos, casuales errores del editor o de la imprenta [...].
El editor se convirtió, también, en censor (Rodríguez Gutiérrez, 2012, p.
¡La cita es demasiado larga, pero tan sabrosa!
No hay más que decir.
Hay que ser sumamente prudentes en la lectura de este epistolario, porque ha sido "trabajado" previamente por el editor.
Aún más por el suyo el Diario de amor (Gómez de Avellaneda, 1928), auténtico fraude (vende como inéditas cartas ya publicadas y las manipula a su antojo) que Cotarelo y Rodríguez Gutiérrez desenmascaran.
Pero esas cuestiones rebasan los límites cronológicos que nos hemos impuesto.
No así el estudio de la gestación, por otra parte muy conocida.
Ya Lazo había advertido años atrás de que hay como dos partes en este "elegía de un amor imposible" (Lazo, 1972, p.
72) en la que interviene la pasión amorosa y lo demás.
Retornaremos a la pasión, pero centrémonos de momento en lo demás: una mujer de talento, amiga del saber, de certera agudeza y serena imparcialidad y madurez de criterio transmite sus recuerdos de infancia y primera juventud; así como las impresiones sobre la vida cotidiana en Sevilla: los paseos del Duque, la ópera, la rutina, las tertulias y cotilleos.
Incluso sus lecturas y entretenimientos...
Enfrente, la pasión; se enamora desbocadamente y... "todo se poematiza" (Lazo, 1972, p.
Puede formarse toda una colección de poemas en prosa a partir del texto –sigue diciendo el crítico-.
De ahí –concluye- la envolvente ambigüedad en pro de elevar al objeto amoroso y las estrategias para alcanzar por caminos nuevos al imperturbable amante.
Kirkpatrick insistirá en su tesis de la escritura como acto de seducción a Cepeda; tesis más que sostenible porque se está escribiendo el yo para otro, casi a pedido, como hacían las monjas con sus confesores.
El de esta última repasa la bibliografía anterior dialogando con ella de forma sistemática: ¿estamos ante un documento de verdad, producto de una jovencita ingenua y enamorada, como aseguraron en su día Eugenio Suárez Galván (1980, pp. 281-296) y otros?
O "la intencionalidad y el tono, determinada por la relación con el receptor, establecen claras diferencias entre los dos", como concluye Sergio Beser en el prólogo a la edición del Círculo de Lectores (1996, p.
22), al comparar este cuadernillo (privado) con los cuatro cuadernillos de Memorias a Eloísa (también privados, de hecho no se publicaron hasta 1914).
Incluso con unos Apuntes autobiográficos (1850), redactados por la autora para la revista madrileña La Ilustración, es decir, de ámbito público.
Porque curiosamente no coinciden, a pesar de haber sido redactados en un breve lapso de tiempo.
El destinatario rige la escritura hasta el punto de modificar las perspectivas del relato.
Y por aquí desembocamos en una interpretación opuesta a la "sinceridad romántica" para una autobiografía construida y calculada al milímetro: es lo que demuestra Meri Torras en su trabajo, paso a paso, cotejando el texto con las circunstancias y constatando que "Tula, el yo autobiográfico de Gertrudis Gómez de Avellaneda, bebe a grandes tragos de la literatura romántica" (Torras, 2003, p.
37), mientras reinventa los corresponsales y juega con ellos, especialmente Cepeda, basculando entre ofrecimientos de amor y amistad.
En la recta final (y no me detengo en analizarlo porque eso ya ha sido suficientemente estudiado) monta toda una estrategia retórica en torno a la duda entre quemarlo o entregarlo a su destinatario.
Mera estrategia: ella ya ha decidido:
Gertrudis Gómez de Avellaneda conocía el valor de lo que había firmado.
Ese texto epistolar no está escrito para ella misma, el papel del interlocutor es primordial y sin Ignacio de Cepeda el texto –ya lo advertí- carece de sentido.
Por eso la cubana siguió el impulso de su corazón pero también de su cabeza cuando entregó el cuadernillo al sevillano.
¿Sorprenderá entonces que en nuestro siglo se hayan escrito autobiografías ficticias de la escritora como las Memorias de una mujer libre (2008), de Cira Andrés y Mar Casado?
Gertrudis es poeta por excelencia, una poeta que andando el tiempo abrirá incluso perspectivas al modernismo por su experimentación con la métrica y el verso.
Edith Checa escribió en 2001 un artículo colgado hoy en la red sobre la escritura periodística de la cubana, donde se cita un primer poema publicado en "El Cisne" de Sevilla.
Lamentablemente su interesante trabajo de rescate, no alude a publicaciones de la etapa sevillana.
De hecho existen pocas referencias a poemas concretos y la mayoría no perduraron en sus obras completas, por lo que no abordaré su estudio y remito al interesante portal que se le dedica en el Cervantes.
Pero conviene recordar que se está gestando en Sevilla, al hilo del día a día, una de las grandes poetas del romanticismo.
Su poesía intimista, amorosa, con enclaves históricos... irá incrementando el tema religioso, presente desde los orígenes de modo convencional, hasta convertirlo en una vivencia intensa y faceta primordial de su poesía.
Por lo que se refiere a la dramaturga, el seis de junio y el ocho de noviembre respectivamente se estrena en Sevilla y Granada Leoncia, drama que adolece de defectos como obra primeriza, pero bien recibida por la crítica en su momento.
Su protagonista es una mujer ultrajada y abandonada, tema que obsesionará a Tula: "Hay como un vaticinio del futuro de la Avellaneda.
Parece anunciar el porvenir, y las exclamaciones de Leoncia, inventadas por la autora, leídas hoy con mirada retrospectiva, pueden aplicarse a su vida" (Bravo-Villasante, 1967/1986, p.
El texto fue inteligentemente desechado por la autora a la hora de preparar sus obras completas.
En cuanto a su novela Sab, empieza a escribirla en el viaje y la terminará en la capital hispalense.
Desde tiempo atrás viene celebrándose como una de las primeras novelas abolicionistas o antiesclavistas por su temprana fecha (1841) y el mensaje tan claro.
Es la tesis, entre muchos otros, de Ilia Casanova-Marengo en su libro, Ruptura y mediación en la narrativa antiesclavista cubana (2002).
Una segunda reelectura en clave de género sirvió para relanzarla desde los woman studies.
Desde esta perspectiva y en su monografía El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda: identidad femenina y otredad, Brígida Pastor afirma que existe "una analogía entre la condición femenina y la esclavitud, tema que se construye más explícitamente en su otra novela temprana, Dos mujeres y en otras obras posteriores" (Pastor, 2002, p.
Algo que ha sido aceptado y repetido; incluso se insiste en que la esclavitud del matrimonio es peor que la suerte del esclavo quien al menos teóricamente podría cambiar de amo.
Así el libro sería tanto un desafío al sistema patriarcal, como a los límites discursivos del lenguaje.
Relacionando este asunto con el epígrafe anterior donde se pondera la manipulación textual de la autobiografía, me parece más que interesante el rescate de párrafos dentro de ella que son prácticamente idénticos a otros de Sab, (a saber, unas líneas del parlamento del mulato a Teresa).
El asunto demuestra al menos dos cosas: que Tula es escritora siempre, también cuando supuestamente escribe una carta privada para ser leída por un único destinatario: su amado Cepeda.
La segunda, aún más importante para el taller de escritura en que se va forjando el estilo de la cubana, respondería a la pregunta que se hace Milena Rodríguez: "¿Gómez de Avellaneda mezcla a conciencia su escritura personal y su escritura literaria?"
151) había aventurado que en esta novela la cubana distribuye su propia intimidad entre varios personajes (Sab, Teresa, Carlota), según temas y situaciones dramáticas.
Y Carmen Bravo-Villasante (1967/1986) había ido mucho más lejos al postular esta novelita como "literatura de pasión", "una novela preciosa para el romanticismo español" [...] "nuestro Atala romántico" (p.
Y rechaza la militancia abolicionista en quien –según ella- no se había significado en absoluto en esta línea:
No obstante los alegatos contra la esclavitud, no tiene sentido comparar la novela de Sab con La cabaña del tío Tom de H. Becher Stone, pues no se propuso la Avellaneda hacer algo semejante, sino pintar la pasión de naturalezas de fuego y los amores contrariados e imposibles.
Tesis muy fuertes y controvertidas por el aparente conservadurismo de su propuesta.
En las décadas pasadas postular la denuncia, bien fuera maltrato femenino o esclavitud irredenta, estaba mucho más en consonancia con la directrices sociales y literarias.
Pasado el tiempo y asumidas estas lecturas ¿podrían ser compatibles con una relectura en clave parcialmente autobiográfica?
Es lo que quisiera plantear aquí, considerando que la novela por momentos adopta "el mismo tono de sus memorias y de sus cartas autobiográficas, una experiencia inolvidable desdoblada en género epistolar y en ficción novelesca" (Bravo-Villasante, 1967/1986, p.
No es momento de profundizar en mi tesis, bucear en textos que lo justifiquen...
Pero tiene una cierta lógica.
Sevilla fue punto de arranque y broche final de su vida literaria.
Y no solo porque en ella comenzara a escribir sus poesías, dramas y novelas durante la primera estancia; y preparara la edición de sus obras completas y el devocionario en la segunda.
Es que sus vivencias autobiográficas cuajan espléndidamente en las obras redactadas en esta ciudad.
Más allá del afamado cuadernillo a Cepeda, que siempre se consideró así, habría que releer Leoncia, Sab, algunas poesías y el devocionario desde esta perspectiva.
Y enmarcarlas en un romanticismo que primaba la autenticidad de la pasión (amorosa, religiosa) hasta límites estrafalarios.
Esta tesis no descarta el taller de escritura, la manipulación textual propia de una mujer que siempre quiso ser literata.
LA SEGUNDA ESTANCIA SEVILLANA: ELABORANDO LA POSTERIDAD
Un alto de dos meses en Nueva York para visitar las cataratas del Niágara, donde el poema es obligado.
Pero su prodigiosa vena lírica parece haberse agotado.
A su regreso al Madrid de sus tiempos juveniles lleva sólo una poesía en recuerdo de Heredia, el cantor del Niágara.
Su salud está más quebrantada que nunca, por lo que decide instalarse en Sevilla durante cuatro años.
Recupera amigos, veranea en Puerto Real, donde pasea la alta sociedad, escribe Catilina (1867)... y un Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso (1867), para el que toma como base el redactado en el 47, que creía perdido.
En realidad se dedica a organizar sus Obras Completas, que saldrán entre 1869 y 1871 en cinco tomos, mientras entabla amistad con Fernán Caballero, mayor que ella pero que la sobrevivirá.
Su religiosidad se acrecienta.
Está avejentada y su tristeza crece con la enfermedad y muerte de Manuel, el hermano querido.
Tras regalar a la universidad y la Biblioteca colombina sus Obras... ( no en vano ha desarrollado un fuerte sentido de autoría, que le lleva a dejar fuera Sab, Dos mujeres, Leoncia, Guatimozin...) volverá como viuda a Madrid donde, enferma de diabetes, morirá olvidada de casi todos el uno de febrero del 73.
Su relación con Fernán Caballero fue trabajada hace muchos años por Jesús de las Cuevas en un artículo publicado en Archivo Hispalense (De las Cuevas, 1954, pp. 51-72) bajo el título "Tula y Fernán en Sevilla a través de unas cartas inéditas".
El artículo da mucho más de lo que promete: hace un recorrido por los epistolarios de la Avellaneda desde su llegada a Andalucía, nombrando el Diario de amor editado por Ghiraldo (sic) (1928) y el libro de Figarola-Caneda (1929) ya comentados.
Lo hace para señalar rasgos de estilo que arrancan de la primera juventud: "claridad dentro de la necesaria brevedad y sinceridad a raudales" (De las Cuevas, 1954, p.
Siempre muy expresivas, a veces se tiñen de tristeza o desaliento, paradójicamente tan propias de la juventud y de las altas horas de la noche en que redacta sus misivas.
Las de los últimos tiempos siguen describiendo "el paseo de por la tarde en Sevilla, junto al Guadalquivir, retrata con su gracejo espontáneo la sociedad sevillana en Puerto Real, o nos emociona al verla sola en una casa de la ciudad" (De las Cuevas, 1954, p.
Por lo que se refiere a Fernán, todavía en 1859 declaraba no conocerla personalmente, aunque la considera "inspirada artista", "dueña de un alma muy elevada" y de "un hermoso corazón".
Ahora, en 1869 se dirige a ella como "ilustre Fernán", "sincera amiga"...
Le dedica El príncipe de Viana y le envía el Devocionario Nuevo y Completísimo.
Por su parte, la Caballero en carta a Latour se expresa así:
Extrañará a Ud si le digo que somos muy amigas la Avellaneda y yo, por ser, al parecer, nuestras sendas muy opuestas, así como nuestros caracteres.
Esto probará que no es preciso asemejarse para quererse.
Es una mujer buenísima, aunque yo quisiera, para su propia felicidad, su sangre corriese menos apresurada y su espíritu se elevase menos a esas regiones tan altas que, aunque bellas y puras, tienen la contra de que en ellas se pierden de vista las cosas terrenas y la senda que hemos de pisar para nuestro bienestar y conveniencia (De las Cuevas, 1954, p.
La extrañeza no sobra: hubo quienes, como Angélica Palma, la hija del escritor peruano, pensaban que en Fernán había "admiración, simpatía y despego" hacia la que denominaba "la Magna", en referencia a su santa.
Son muy distintas, una rica y otra casi pobre; una, lanzada y otra precavida y conservadora; Tula, exuberante y Cecilia "fea, precavida y no le gusta relacionarse con muchas personas" (Alzaga, 1997, p.
Aun así, tienden puentes.
Sea como fuere y fruto de esta segunda estancia sevillana, se conservan más de seis cartas de Tula a Gonzalo Segovia (conde de Segovia, hijo) de 1866, a quien cuenta de su vida y a veces solicita pequeños favores.
Por ellas sabemos que monta a caballo (siempre le apasionaron), va a Puerto Real a veranear con la flor y nata de la sociedad sevillana y, progresivamente (mucho más tras la muerte del hermano) se encierra en una casona con criados de los que desconfía; incluso pide una pistola, hasta tal punto recela de posibles asaltos.
Testimonio de la vida cotidiana de quien ya va de vuelta tras haber deslumbrado años atrás a la sociedad española.
Alzaga en un gráfico sumario describe así esta etapa:
Comienza a preparar sus Obras literarias.
La soledad y el dolor paralizan su creación.
Desde su abandono nuevamente se refugia en Dios; crece en la fe; intenta rehacer el Manual del cristiano escrito entre 1846 y 1847, a raíz de la muerte de Sabater, perdido por la casa editora "La Publicidad"; y da a la imprenta el Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso en 1867 (Alzaga, 1997, p.
Años atrás ya Cotarelo había sido reticente respecto de estas correcciones.
Y su biógrafa Carmen Bravo-Villasante es particularmente crítica con la labor emprendida por Tula en estos momentos: "alguna vez el cambio es acertado –dice-, pero la mayoría de las veces la corrección es perturbadora, totalmente inútil.
Incapaz de crear cosas nuevas, es como si quisiera tener la sensación de crear corrigiendo los originales" (Bravo-Villasante, 1967/1986, p.
Un juicio bastante despiadado, en cualquier caso.
Carezco de la autoridad y preparación suficientes para contradecir un juicio al menos osado.
Sea como fuere, porque no está tan segura o..., imprime pocos ejemplares (sabe lo que es y su destino) hasta el punto de haberse convertido en una joya bibliográfica (hay un ejemplar en el ICI madrileño).
Por delante, lo que Alzaga denomina "invierno y muerte" (Alzaga, 1997, p.
194): el 68 con la Gloriosa, la revolución y huida de la reina, el cambio de gobierno... todo un recambio generacional, el fin de una era.
Tula se siente desamparada sin sus protectores, los reyes y los Duques de Montpensier.
Además, el diez de octubre estalla en Cuba una de las secuelas, la denominada "guerra de los diez años".
Todo tristezas para quien se enfrenta a la recta final.
¿Extrañará entonces que se refugie cada vez más en una religión presente como motivo desde sus primeras poesías ("A la Virgen", "Dios y el hombre")?
En su desarreglada vida ya atisbó que la felicidad proviene de la conjunción de amor y virtud.
Incluso en su novela primeriza Dos mujeres ya se intuían esos derroteros.
Es el momento de asumir esa pasión, de cuyos excesos se arrepintió tantas veces y sublimarla a lo divino.
En conclusión: de este repaso por los años sevillanos de Gertrudis Gómez de Avellaneda se desgaja una imagen más integrada, aunque compleja y contradictoria de la mujer y la escritora.
Si la bibliografía historicista tradicional la enfocó como "una mujer travestida de hombre que quiso triunfar en la metrópoli" y la recuperación feminista de las últimas décadas del siglo veinte como "la Corinne cubana", es decir, la mujer superior abocada a la infelicidad amorosa, un acercamiento más ponderado desde los primeros tiempos andaluces podría desembocar en una visión más global de las incongruencias vitales (amantes tumultuosos frente a matrimonios tradicionales) y literarias (Sab, Dos mujeres, con sus denuncias abolicionistas y propuestas de emancipación femenina, por un lado, frente a devocionarios y poesías religiosas que se extienden de la juventud a la madurez, en un in crescendo cada vez más personal, por otro).
La Avellaneda –como dijeran Raimundo Lazo y Carmen Bravo-Villasante- fue una mujer romántica, acendradamente romántica por formación y carácter–diría yo- y eso explica los excesos, las alternativas radicales entre orgullo y pasión, entre razón y fe.
Es un Lope de Vega redivivo, una mujer de su época.
Y se ha forjado en el catolicismo.
El trabajo de Florinda Alzaga recupera esa faceta, en apariencia extemporánea si la enfocamos desde los prismas feministas del pasado siglo.
Tiene mucho de Beauvoir en su recelo del matrimonio y la trampa que supone para la mujer con aspiraciones intelectuales; pero no es una agnóstica o atea al uso.
Es cierto que su carácter irá templando con la edad y los sinsabores de la vida, y su religiosidad acendrándose en la recta final; lo que le permite integrar facetas en origen aparentemente contradictorias del epistolario, de ciertas novelas, de sus devocionarios y poesías...
Y podrá hacerlo porque su trayectoria siempre tuvo un hilo conductor: la búsqueda del ideal, llámese amor humano, triunfo intelectual o Dios. |
Gertrudis, Tula, La Peregrina y otras ficciones del yo
La Autobiografía, además de las cartas y los poemas de Gertrudis Gómez de Avellaneda, contienen varios retratos literarios personales en los que dejó plasmada una gama de versiones de sí misma.
Este ensayo examina las varias posturas que adopta y su posible significación.
En las letras en lengua española la tendencia a entronizar el yo del autor en retratos literarios que culmina en el Modernismo se inicia en la época romántica.
Es curioso, empero, que no obstante la primacía de tal preferencia, manifiesta en la abundancia de textos autobiográficos escritos por tantos románticos, la mayoría de ellos no parece haberse sentido atraído por la idea de escribirse en una estampa personal.1 La reticencia pudiera atribuirse a que en esa época el presunto realismo de un retrato no se avenía con la espiritualidad y el idealismo románticos, tal como se desprende de una carta que Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) escribió en 1853 a uno de sus admiradores, el escritor y político español Antonio Romero Ruiz:
Solo me resta decirle que tendré mas complacencia en leer sus escritos que curiosidad por averiguar el nombre del autor, ó por ver su figura fea ó hermosa, también soy algo escéntrica y aun estravagante: no presto gran valor á los nombres, y en cuanto à la figura, es tanto lo que me enoja que hasta las ideas mas sublimes necesiten formas, siempre inferiorísimas à ellas, que he llegado à cobrar cierta antipatía por todo lo que no es vago, indeterminado, y lo menos material posible.
De buena gana haría yo que las gentes de talento se pasasen sin cuerpo, aun cuando pudieran adornarse con el del mismo Apolo.
Si semejante aversión impidió que Tula se retratase en un texto independiente, claramente identificado con su persona, no le impidió escribir innumerables obras autobiográficas y bosquejar en ellas una serie de retratos y breves instantáneas de su yo que en distintos momentos de su vida le permitieron colocar en primer plano aquellas aristas históricas de su polifacética e idiosincrásica persona que en ese momento le interesaba destacar.3 Estudiar tales bosquejos, profundizando en la significación de las posturas que adopta, es la tarea que llevo a cabo en este ensayo, si bien contextualizo antes a grandes rasgos los parámetros del retrato literario para examinar después en orden cronológico algunas estampas de la escritora cubana.
Muchos han sido los críticos y teóricos que se han ocupado de la escritura biográfica y autobiográfica, pero muy pocos han fijado su atención en los más breves y menos ostentosos retratos y autorretratos literarios.
No es de hecho hasta que Hélène Dufour publica en 1997 su exhaustivo libro Portraits, en phrases.
Les recueils de portraits littéraires au XIXe siècle, que se puede contar con una fuente que trace la evolución histórica del género, al menos en Francia.
Dufour señala que aunque retratos literarios se han escrito a lo largo de la historia, su auge, manifestación de una profunda corriente individualista, no tuvo lugar hasta el siglo XIX, y acredita a Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869)--y su colección de semblanzas y críticas literarias Critiques et portraits littéraires (1832)--tanto con ser el origen del género moderno como con dar el nombre de "retratos" a este tipo de textos (Dufour, 1997, pp. 8-9).
En la literatura hispana, el apogeo del género también tuvo lugar en el siglo XIX, si bien algo más tarde; no fueron los románticos sino los modernistas, influidos por la "fuerte corriente individualista" romántica y por la literatura francesa, quienes lo difundieron.
Los raros (1896) de Rubén Darío (1867-1916) divulgó la tendencia a fundir la persona y la obra literaria que predominaría en los retratos y autorretratos de finales del XIX y principios del XX.
Gómez de Avellaneda antecede al Modernismo, pero como genuina romántica, participó de las tendencias individualistas que señala Dufour, y, como Darío, se sintió movida a literaturizar su yo en una variedad de estampas en prosa y en verso que se adelantaron a lo que sería después el retrato modernista.
Los textos autobiográficos de la autora cubana son varios, pertenecen a distintos géneros literarios y fueron escritos con diversos propósitos.4 Ángeles Ezama Gil estudia los juicios críticos que se han escrito sobre ellos, concentrándose en los cinco más debatidos--"Memorias (1838), Autobiografía (1839), cartas a Neira (1843-1844),'Apuntes biográficos' (1850), [y]'Mi última excursión a los Pirineos' (1860)" (Ezama Gil, 2009, p.
9)--y explicando las circunstancias de su producción:
Los dos más tempranos fueron concebidos para la escritura privada y sólo la posteridad les ha dado una fama que nunca pretendió la autora.
Los tres últimos, que vieron la luz pública en vida de la escritora, corresponden al periodo en que Gómez de Avellaneda es ya una autora consagrada. [...]
Sin embargo, estos tres relatos se editaron en circunstancias muy diversas: el primero con el permiso de la autora pero no en la forma requerida (son unas notas biográficas, no un relato voluntariamente autobiográfico--forma en que puede ser leído--ni un artículo biográfico--forma en que debió haberse editado), el segundo se publicó en forma de artículo biográfico (elaborado por Neira a partir de las cartas de Avellaneda), y el tercero tal y como la autora lo escribió para darlo a la prensa (pero más que relato autobiográfico es una relación de viaje) (Ezama Gil, 2009, p.
De las fuentes mencionadas por Ezama, estudio la Autobiografía de 1839 y las cartas a Neira; examino además las Cartas a Cepeda y las Cartas inéditas en el Museo del Ejército, así como también varias poesías escritas con el evidente propósito de afirmar su propia visión de su persona y personalidad históricas.
En estos textos Avellaneda se dirige a destinatarios históricos específicos y entabla un diálogo con ellos en que implícita o explícitamente articula su intención de superponer su visión de sí misma sobre la que pueda haber formado su oyente o los (pre)juicios de la sociedad.
Tal vez su retrato más largo y complejo sea el primero, el que traza en la Autobiografía, un texto cuyo género literario es por demás problemático.
El título partió no de ella sino de Lorenzo Cruz de Fuentes, su editor, cuando lo publicó en 1907, sesenta y ocho años después de haber sido escrito.
Avellaneda lo llama un "cuadernillo", término más en consonancia con el carácter aparentemente espontáneo y familiar de un retrato escrito a los veinticinco años, en forma de nueve nerviosas entradas que trazó entre la una de la noche del 23 de julio de 1839 y la tarde del 27, y en las que (con)funde hasta cuatro estilos intimistas: los comentarios sobre el presente de la escritura asociados al diario, la narración de vida retrospectiva y cronológica de la (auto)biografía, la sincera veracidad de la revelación a su dios de la confesión, y la inmediatez del diálogo de la carta.
Lo escribe para Ignacio de Cepeda, un joven de veintitrés años--de quien según sus biógrafos y sus propias palabras estaba totalmente enamorada--con la intención explícita de que él la conociera, y estipulando condiciones de secreto que él nunca cumpliría:
Es preciso ocuparme de V.; se lo he ofrecido; y, pues, no puedo dormir esta noche, quiero escribir: de V. me ocupo al escribir de mí, pues sólo por V. consentiría en hacerlo.
La confesión, que la supersticiosa y tímida conciencia arranca á una alma arrepentida á los pies de un ministro del cielo, no fué nunca más sincera, más franca, que la que yo estoy dispuesta á hacer á V. Después de leer este cuadernillo, me conocerá V. tan bien, ó acaso mejor que á sí mismo.
Pero ecsijo dos cosas.
Primera: que el fuego devore este papel inmediatamente que sea leido.
Segunda: que nadie más que V. en el mundo, tenga noticia de que ha existido.
El cuadernillo y las cartas a Cepeda que Cruz de Fuentes incluye en esta edición, además de las que añade en una segunda de 1914, son sin duda los textos autobiográficos de Avellaneda que mayor atención crítica han recibido.
Cruz de Fuentes dice publicarlos para dar a conocer la faceta íntima de la autora, la que revela en "la autobiografía y las cartas" (Avellaneda, 1907, p.
El retrato de sí misma que Tula traza en su Autobiografía no es ni tan inocente como sugiere Cruz de Fuentes ni tan sincero como ella protesta: toda escritura es ficción.
Roxana Pagés-Rangel, entre otros, lo señala, al mostrar "en qué medida los reclamos de 'sinceridad' y'espontaneidad,' que en general están adscritos a la literatura femenina, son falaces: la autora [Avellaneda] construye una imagen de sí misma dirigida hacia la seducción del lector y maneja todo tipo de estrategias literarias con el propósito de crear un texto que pone en entredicho la noción de 'naturalidad' y en el que se manifiesta su conciencia de la escritura como elaboración" (Pagés-Rangel, 1997, p.
No obstante la ostensible "falsedad" histórica del cuadernillo, los juicios críticos oscilan entre los que aceptan la "sinceridad" que profieren la autora y su editor y los que leen en las palabras de la autora posturas alternas.
La opinión de la también escritora Emilia Pardo Bazán fue cautelosa, indica que aunque el retrato es sincero, su "verdad" no está tanto en lo que dice como en lo que desvela la postura que adopta: "Cada cual dice de sí lo que más se aparece [sic] al tipo que nos forjamos y al cual desearíamos parecernos exactamente; y ya sólo con este deseo revelamos tanto de nuestra alma, que no hay confesión más elocuente ni más verídica" (Ezama, 2009, p.
Para Emil Volek, la protagonista no solo escribe una postura romántica, sino que la vive: "Al escribir su primera misiva al 'Compañero de desilusión' que la ha deslumbrado, la joven cubana, que acaba de cumplir veinticinco años (pero confiesa veintitrés), despliega una perfecta pose romántica, donde el concepto de amor inalcanzable se trastrueca en la embriaguez del desengaño, del tedio y del gozo en el sufrimiento--pose que, además, vive" (Volek, 2004, pp. 9-10; énfasis en el original).
Phyllis Zatlin describe un yo en abierto combate con sus circunstancias: "Al leer la autobiografía de Avellaneda, el lector se encuentra con una joven en lucha--en lucha con la sociedad, con sus parientes, consigo misma--.
Una persona reñida con su ambiente, Avellaneda no puede esperar que la entiendan todos los que piensan que todas las mujeres deben llevar vidas iguales" (Zatlin, 1981, p.
Dentro de esta misma línea, Brígida Pastor deduce que el yo del cuadernillo combate la opresión de la mujer, que entiende "[como] ejemplo representativo de la expresión genuina de su identidad femenina y a la vez eco de su constante lucha como mujer dentro de una cultura hegemónica masculina" (Pastor, 2000, s.p.).
Y en otro giro adicional, Alexander Selimov sostiene la ficción de la postura del yo, aduciendo que Tula se escribe como un personaje de novela romántica: "está dotado de todos aquellos valores que para un héroe de novela romántica se asocian con el sublime ideal femenino: la inocencia, la pureza, el talento.
La protagonista se perfila como ángel de amor, ora melancólica, ora apasionada, pero siempre sincera y natural.
Es una joven sensible, talentosa, tierna, pero sobre todo desgraciada, víctima del mal hado y de la hostilidad ajena" (Selimov, 1999, p.
Las múltiples opiniones críticas--de las que cito tan solo una muestra-- y su diversidad, no impide que todas sean válidas y tampoco que sean tan definitivas como para impedirme profundizar en la que más me interesa, el retrato como acto de seducción, que han señalado ya varios estudiosos, entre ellos Pagés-Rangel y con anterioridad Susan Kirkpatrick (1989, p.
El retrato que traza Avellaneda en su Autobiografía está diseñado sin duda para seducir a su amado desde una postura que ella imagina seductora.
Tal como ella se describe, las circunstancias familiares que realza en su historia son tan aristocráticas, nobles y correctas como las de Cepeda, y su persona y personalidad no desmerecen de las de él en educación, sensibilidad e intelecto; es, sobre todo, una mujer en busca del amor, lo que demuestra narrando su insistente búsqueda de ese amado ideal que soñó encontrar en los previos lances amorosos que enumera para Cepeda y que ahora está segura de haber hallado en él5.
Avellaneda inicia su retrato con un pacto de verismo.
Afirma la sinceridad y trasparencia de su escrito equiparando la postura desde la que narra su persona con la de un "alma arrepentida" que se acerca al sagrado rito de la confesión6.
Rito que inicia construyéndose un pasado que coloca su cubanía en primer plano, subrayando tanto la faceta romántica de exótica extranjera implícita también en su nombre de pluma, La Peregrina: "V. sabe, que he nacido en una ciudad del centro de la Isla de Cuba" (Avellaneda, 1907, p.
14)7, como la alcurnia de su ascendencia: "Cuando comencé á tener uso de razón, comprendí [...] que mi familia materna ocupaba uno de los primeros rangos del país, que mi padre era un caballero y gozaba toda la estimación que merecía por sus talentos y virtudes, y todo aquel prestigio que en una ciudad naciente y pequeña gozan los empleados de cierta clase" (Avellaneda, 1907, p.
Se conduele después por la orfandad en que la deja la pronta muerte de su padre, soledad que agrava el segundo matrimonio de su madre y que presidirá su vida.
Describe sin embargo una infancia placentera, realzando su refinada y culta educación y el cariño que la rodeaba y trazando una breve instantánea de su yo-niña que subraya su temprana diferenciación de la norma así como su propensión a la nostalgia:
Dábaseme la más brillante educación que el país proporcionaba, era celebrada, mimada, complacida hasta en mis caprichos, y nada experimenté que se asemejase á los pesares en aquella aurora apacible de mi vida.
Sin embargo, nunca fui alegre y atolondrada como lo son regularmente los niños.
Mostré desde mis primeros años afición al estudio y una tendencia á la melancolía (Avellaneda, 1907, p.
Insiste después en la prominente posición social de su familia y en el romántico y apasionado carácter que la domina, mostrando que prefirió su independencia sobre la seguridad que le hubieran proporcionado un matrimonio sin amor y la herencia familiar.
Relata sus devaneos amorosos, el compromiso de casamiento que fragua su familia, y al que asiente en la inocencia de sus quince años pero que rechaza dos años más tarde, escindida entre ese novio sin dotes intelectuales que no ama y su atracción hacia un culto joven cuya amistad promete florecer en un romance.
El escándalo de la ruptura, fomentado por la envidia de sus parientes, mueve al abuelo a desheredarla.
Revivir la desilusión causada por el egoísmo de familiares y amigos le arranca lágrimas, y la mueve a interrumpir su narración para buscar apoyo en Cepeda, retratándose en la romántica postura de víctima incomprendida, pero que espera serlo de él, esa alma gemela a quien narra la injusticia que se le ha hecho, aunque--coqueta incorregible--le interroga después sobre si él será su alma gemela:
Estas fueron, ¡oh Cepeda!, estas las primeras lecciones que me dio el mundo: Esto encontré, cuando inocente, pura, confiada, buscaba amor, amistad, virtudes y placeres; ¡inconstancia! ¡perfidia! ¡sórdido interés! ¡envidia! crimen, crimen y nada más. [...]
¿Será cierto que V. siente como yo cuan poco vale este mundo y sus corrompidos placeres?; ¿no será V. otra nueva decepción para mí?; ¿quién me asegura que no es V. un hipócrita?; ¿quién me garantiza su sinceridad?...
Concluido el aparte, Tula vuelve al conflicto familiar narrando que este no se resuelve hasta que el padrastro les lleva a vivir en Santiago de Cuba.
Allí se siente renacer en un ambiente culto y ameno que la acepta y celebra, con nuevos pretendientes que compiten por su atención:
Tube en aquella ciudad una aceptación tan lisonjera, que á los dos meses de estar allí ya no era yo una forastera.
Jamás la vanidad de una mujer tubo tantos motivos de verse satisfecha. [...]
Hice algunos versos que fueron celebrados con entusiasmo; entreguéme á las diversiones, en las cuales era deseada y colmada de obsequios.
V. supondrá que no me faltaron aspirantes: tengo algún orgullo en decirlo: los jóvenes más distinguidos del país se disputaban mi preferencia.
Ninguno, empero, la consiguió esclusiva.
El oasis de tranquilidad fue corto.
El padrastro, deseoso de regresar a su nativa Galicia, y secundado por la joven Tula que ansiaba conocer la patria de su padre, logró convencer a la madre para mudarse a España.
Narra la tristeza de dejar su tierra, la fascinación del viaje y de su breve estadía en Burdeos.
La llegada a La Coruña la devuelve a una realidad enajenante.
La pacata sociedad gallega y los parientes del padrastro, trocado ahora en inflexible dictador, no aprecian ni entienden su amor por la literatura ni su nada tradicional estilo de vida, y los conflictos familiares empiezan de nuevo.
El retrato negativo de cómo es vista por la familia y la sociedad gallega que Tula traza para Cepeda es el reverso del de la joven incomprendida, pero independiente y sensitiva, que ha venido construyendo: "decían [...] que yo no era buena para nada porque no sabía planchar, ni cocinar, ni calcetar; porque no lababa los cristales, ni hacía las camas, ni barría mi cuarto: Según ellas yo necesitaba veinte criadas y me daba el tono de una princesa.
Ridiculizaban también mi afición al estudio y me llamaban la Doctora" (Avellaneda, 1907, p.
36; énfasis en el original).
No son solo los parientes, también a un joven con quien se ha comprometido le disgustan su estilo de vida y su entusiasmo por las letras: "Ricafort parecía humillado de la superioridad que me atribuía [...].
No gustaba de mi afición al estudio y era para él un delito que hiciese versos" (Avellaneda, 1907, p.
Del atolladero la saca su hermano Manuel, quien la convence para seguirle a Andalucía a conocer la familia de su padre, y Tula, a pesar de su renuencia a dejar a su enamorado Ricafort, es feliz de abandonarlo a él y a Galicia.
Con el traslado a Andalucía cesa la narración retrospectiva de su vida/persona para centrarse en el presente y en otro complejo incidente amoroso que ha vivido en Sevilla y que Cepeda conoce.
Le asegura que aunque se involucró con este joven no le amaba, y que a veces sentía "un no sé qué de hastío" a su lado, afirmando que "hubiera roto con él, si la compasión no me hubiese inspirado esperar para hacerlo á que se pasase" (Avellaneda, 1907, p.
El relato concluye con su ruptura con el joven y la llegada de Cepeda: "Un mes después de la marcha de Méndez Vigo volvió V. de Almonte" (Avellaneda, 1907, p.
La narración de este incidente es intensa; no se trata ya de amores vividos en otros espacios y otros tiempos sino de un evento actual que han vivido ambos.
La falta de seguridad de Tula sobre el retrato de inconstante que de sí misma traza al relatar este evento se trasluce en sus nerviosas interrupciones para hablar de sus idas y venidas tras Cepeda al teatro, tertulias y paseos ("no encontré á V. y he sabido que no estuvo" [Avellaneda, 1907, p.
38]); para protestar su amistad incondicional ("Sí; yo ofrezco á V. mi amistad.
Pero tenga V. entendido, que puedo ser su amiga sin verle diariamente, ni acaso nunca; y que será V. mi amigo, mi único amigo" [Avellaneda, 1907, p.
38; énfasis en el original]); para suplicar que la comprenda ("¡Cepeda!, yo prescindo de todo para ser sincera: por Dios!, no me juzgue V. con severidad" [Avellaneda, 1907, p.
39]); y para aseverar que tras tanta desilusión ha decidido no volver a amar ("He jurado no casarme nunca, no amar nunca" [Avellaneda, 1907, p.
Tal desasosiego traiciona su temor al fracaso, su miedo de que el retrato que traza no resulte seductor para Cepeda.
Igual recelo refleja la indecisión con que cuestiona en la postdata si debe darle a leer su cuadernillo:
P. D. He leido ésta y casi siento tentaciones de quemarla.
Prescindiendo de lo mal coordinada, mal escrita, &c., ¿Devo dársela á V.?
No lo sé: acaso no. Ciertamente no tengo de que avergonzarme delante de Dios, ni delante de los hombres.
Mi alma y mi conducta han sido igualmente puras: Pero tantas vacilaciones, tantas ligerezas, tanta inconstancia ¿no deben hacer concebir á aquel, á quien se las confieso, un concepto muy desventajoso de mi corazón y mi carácter?
Las dudas e indecisión de Gertrudis estaban justificadas: el dinámico retrato de la voluble, independiente, impulsiva y enamoradiza joven que ha pintado consiguió el efecto opuesto al que anhelaba, desenamorar, si es que alguna vez estuvo enamorado, al tranquilo y materialista Cepeda.9 Pese a no surtir el efecto deseado, el trato entre ambos se mantuvo firme hasta que él contrajo matrimonio en1854, sin jamás rebasar los límites de la amistad, no obstante la insistencia en seducirle de Tula, evidente en las muchas cartas que le escribió.
La que le envía en 1845, viviendo ya en Madrid y tras el fracaso de su relación con Gabriel García Tassara y la muerte de su hija, es representativa.
Se retrata en una instantánea que ya no busca cautivarle con la atractiva imagen de la vivaz joven que fue, sino pintándole su triste y amargada persona del presente, al borde del suicidio, aunque le asegura que se retrata solo para desengañarle de la satisfecha imagen con que él la imagina:
Abrumada con el peso de una vida tan llena de todo, escepto de felicidad; resistiendo con trabajo á la necesidad de dejarla; buscando lo que desprecio, sin esperanzas de hallar lo que ansio; adulada por un lado, destrozada por otro; lastimada de continuo por esas punzadas de alfiler, con que se venga la envidiosa turba de mugeres envilecidas por la esclavitud social; tropezando sin cesar en mi camino con las bajezas, con las miserias humanas; cansada, aburrida, incensada y mordida sin cesar hé aquí un bosquejo de esta mi ecsistencia, que tan fausta y brillante te finges.
Ya lo ves: nada grato puedo decirte: en otros días buscaba un corazón, que recibiese el mío: ahora no busco más que los medios de aturdirle ó aniquilarle. [...]
Sin embargo, sabes que te quiero, y que con estas insulsas ó amargas líneas, te envío un sentimiento, un afecto de inalterable amistad.
Menos exaltada pero igualmente insistente en despertar el interés de Cepeda, apelando de nuevo a su compasión, es el breve retrato que le esboza en 1847, muerto ya su primer marido.
Se duele de que él no pueda venir a Madrid, y le describe el desánimo que la abruma y su cambiada persona que tal vez él no reconocería, y que necesita de su presencia a su lado:
Acaso no me conocerías ya: he envejecido veinte años en estos siete, que han pasado.
Mi alegría huyó para no volver: desapareció aquella coquetería, que alguna vez te dio enfado, pero acaso era lo que más te agradaba en mí; porque tal es el corazón del hombre.
Todo pasó, todo, como nuestros sentimientos de entonces, y resta de la Tula, que conociste, una sombra pálida y fría, que va por momentos diafanándose más.
¿Quédame siquiera el talento?
No lo sé; pero siento que se apagó la última chispa de la creadora llama de la poesía. [...]
Te hago un retrato, que de seguro no despertará en tí los deseos de volver á verme.
Sin embargo, escucha: ven: deja por un mes siquiera ese clima de juventud y ardores: ven bajo el templado y con frecuencia nublado cielo de Castilla.
Cepeda no acudió al reclamo de Gertrudis, las cartas entre ellos se fueron espaciando y cesaron cuando él contrajo matrimonio10.
El lector de estas cartas y del cuadernillo no necesita demasiada perspicacia para observar que Avellaneda vive los retratos que pinta de sí misma, construyéndose con toda la sinceridad y pasión de que es capaz.
Se puede aducir que literaturiza su vida y su persona, pero es precisamente la literatura lo que permite que se viva en esas páginas que ilustran su seducción de Cepeda.
De distinta índole es otro retrato que esboza en 1843, por la misma época de sus cartas a Cepeda.
Lo escribe para Antonio Neira de Mosquera, quien le había solicitado información biográfica para un artículo que publicó en 1844 en el periódico literario El Arlequín (Cotarelo y Mori, 1930, pp. 87-90).
El carácter público de la estampa que diseña la mueve a construirse sin los previos excesos dramáticos, captándose ahora en la ejemplar postura de Doña Gertrudis-irreprochable-escritora-romántica: independiente, excepcional, de noble abolengo y llana en su trato:
Soy soltera, huérfana pues perdí a mi padre siendo muy niña y mi madre pertenece a un segundo marido.
Soy sola en el mundo; vivo sola, escéntrica bajo muchos conceptos.
Aunque no ofendo a nadie tengo enemigos, y aunque nada ambiciono se me acusa de pretensiones desmedidas.
Mi familia pertenece a la clase que llaman noble, pero yo no pertenezco a ninguna clase.
Trato lo mismo al Duque que al cómico.
No reconozco otra aristocracia que la del talento.
Diferente es también otro retrato, íntimo y seductor de nuevo, que escribe años más tarde a Antonio Romero Ruiz, con quien mantuvo una liaison amorosa en la primavera de 1853.
El contacto se inicia en una especie de juego cuando Romero Ruiz le dirige una carta firmada por Armand Carrell, desafiándola a que acierte su identidad.
El juego se extiende a través de cuarenta y cinco cartas que van progresando de entretenido acertijo a coqueteo intrigante y a convenio amoroso para terminar en una eventual y firme amistad.
Los retratos que Tula esboza durante esta evolución son varios, pero me interesa comentar uno en particular porque elucida tanto la postura ambigua de Avellaneda vis-à-vis los códigos sociales de su época como su porfiada búsqueda del amor ideal.
Lo escribe en la carta número diez, cuando ya conoce la identidad de Romero Ruiz e intenta establecer una relación romántica que no deshonre ni su prestigiosa persona ni su posición social.
Para lograrlo se retrata primero en la postura de Gertrudis-mujer-independiente-famosa y prudente, una mujer que entiende la importancia de preservar su reputación, para lo que necesita mantener sus amores a nivel platónico e íntimamente secreto.
Se retrata y retrata sus circunstancias sin ambages:
Mi posición es indudablemte [sic] la más libre y desembarazada que puede tener un individuo de mi sexo en nuestra actual sociedad.
Viuda, poeta, independiente por carácter, sin necesitar de nadie, ni nadie de mí, con hábitos varoniles en muchas cosas, y con edad bastante para que no pueda pensar el mundo que me hacen falta tutores, es evidente qe. estoy en la posición mas propia pa. hacer cuanto me dé gana.
La independencia y seguridad que proclama es firme.
No obstante, pronto subvierte la imagen de su independencia "no hay en la tierra persona que se encuentre mas comprimida que yo, y en un círculo mas estrecho".
Su libertad es engañosa, añade, porque la ata el respeto hacia su madre, a quien ha hecho sufrir con sus excentricidades y a quien no quiere volver a herir, y por el respeto que le merece el nombre que le ha dado su ya muerto marido, "el mas noble de los hombres".
Le insta pues a mantener secretos sus amores, "no quiero, ni creo qe. tu quieras, deshonrar nuestros vínculos llevandolos à un terreno de fango y de miseria, con todo, amigo mio, siento que la publicidad me seria muy dolorosa y me haría muy infeliz" (Avellaneda, 1975, p.
Agrega que la publicidad la haría sentirse culpable de ultrajar la reputación de su ya muerto esposo, y confiesa que de soltera no tuvo tales reparos "por ostentación de libertad; ahora, viuda, no me creo autorizada a hacerlo" (Avellaneda, 1975, p.
El retrato que traza de su persona y circunstancias y su ruego resultan verosímiles y sinceros, y con seguridad lo son.
No obstante, la digna y moderada Gertrudis de este retrato contradice su postura mesurada en las próximas líneas, adoptando otra pose, melodramáticamente romántica, que traiciona su afán de seducir a Romero Ruiz con palabras exaltadas que recuerdan las de su pasado apasionamiento por Cepeda: "¡Que no pudiera yo irme contigo à un desierto de America!...
¡Que no pudiera romper por todo, y arrojar à la faz del mundo esta corona de oropel y de espinas que llaman nombradía, y hacerme tan ignorada, tan desconocida qe. solo tu, tú solo, amigo mio supieras mi existencia y la amases...!"
Y le expresa su deseo de hallar en él a ese amado que ha buscado con tanta insistencia: "Antonio, en nombre del cielo, no te parezcas en nada à los hombres: necesito creer que eres un ser único, porque aborrezco todo lo que conozco: porque me siento mal entre aquellos qe. osan llamarse mis semejantes" (Avellaneda, 1975, p.
Su doble retrato, el de la honesta y digna autora Gertrudis Gómez de Avellaneda de Sabater que escribe en la primera parte de su carta y el de Tula- apasionada-amante-romántica con que a manera de un palimpsesto lo difumina en la segunda, aunque paradójicamente contradictorio, es consecuente con las visiones pública y privada de sí misma que en ese momento dibuja para seducir a su potencial amante.
A excepción del retrato a Neira, la pasión con que Avellaneda vive y escribe los retratos íntimos del cuadernillo y de las cartas contrastan con los que construye en su poesía, más casuales, juguetones casi.
Son retratos circunstanciales, escritos para superponer otra visión de sí misma sobre la que trata de imponerle su interlocutor.
Aunque tal vez sea injusto calificar de juguetones los "Cuartetos" que compuso en 1846 para su novio Pedro Sabater, desmontando la semblanza que de ella ha construido, y que por la mesura de su expresión amorosa hacia su nuevo amado merece ser contrastado con las apasionadas palabras que en el cuadernillo le dirigió a Cepeda.
En cierto modo, el retrato que pinta refleja la angustia que la embarga cuando tres meses después de romper con el sevillano hace planes para casarse con Sabater.
El poema comienza rechazando la exactitud del retrato que su novio le ha escrito, admitiendo que es bello, pero no es ella: "Toques valientes, vivo colorido, / Dignidad de expresión, conjunto grato... / Todo es bello ¡oh amigo!
El parecido / Sólo le falta a tan feliz retrato" (Avellaneda, 1869, p.
Subraya que los rasgos idealizados con que él la pinta provienen de sí mismo y no emanan de ella, y que teme que el paso del tiempo le hará ver su error: "¡Desdichada de mí si el tiempo alado / Se lleva en pos el fúlgido atavío, / Y hallais un dia, atónito, turbado, / El esqueleto descarnado y frio!..."
Dice asombrarse de que espere encontrar ventura en alguien tan abatido como ella, advirtiéndole que aunque como él nació para admirar y amar, ya no cree en nada: "Yo, como vos, para admirar nacida / Yo, como vos, para el amor creada; / Por admirar y amar diera mi vida... / Para admirar y amar no encuentro nada" (Avellaneda, 1869, p.
Pero le confiesa que si deposita su fe en Dios y la acepta sin idealizaciones, ella será la fiel compañera que compartirá sus penas, y podrán socorrerse mutuamente con la ayuda del cielo:
Yo no puedo sembrar de eternas flores
La senda que correis de frágil vida;
Pero si en ella recogeis dolores,
Un alma encontrareis que los divida.
El uno al otro apoyo nos darémos;
Y ambos alzando al cielo nuestros ojos
Allá la dicha y el amor busquemos.
Vedme cual soy en mí, no en vuestra mente,
Bien que el retrato destroceis con ira;
Que aunque cual creacion brille eminente
Vale mas la verdad que la mentira.
La mesura del retrato es extraordinaria y denota un sentimiento amoroso desapasionado, muy distinto del que expresó en el cuadernillo.
En su admonición, "Vedme cual soy en mí, no en vuestra mente", repercute su propia idealización de Cepeda.
Más literario y menos íntimo resulta otro retrato que traza ese mismo año en uno de sus poemas más antologados.
Lo titula simplemente "Romance" y en él contesta a otro, que le ha enviado una señorita.
Avellaneda busca desconstruir la imagen de la poeta insigne y laureada con que la representa su retratista y superponerle otra de aparente humildad, ideada de acuerdo a la noción romántica de que el ser poeta es un don de los hados, sin contribución alguna de esfuerzo personal:11
No soy maga, ni sirena,
Como en tus versos galanos
Me llamas hoy, bella niña.
Gertrudis tengo por nombre,
Cual recibido en la pila,
Me dice Tula mi madre
Y mis amigos la imitan.
Prescinde, pues, te lo ruego,
De las Safos y Corinas,
Y simplemente me nombra
A esta imagen inicial de la poeta sin pretensiones, un ser escogido por el hado, le agrega una segunda de corte feminista, indicando que contrario a lo aducido por su pintora, las cualidades nobles de su persona-poeta prueban que también la mujer es capaz de vivir y sentir los más elevados ideales:
Contra tu secso te indignas,
Y de maligno lo acusas,
Y de envidioso lo tildas,
En mí pretendo probarte
Que hay en almas femeninas
Para lo hermoso entusiasmo,
Para lo bueno justicia.
Niega después que la fuerza física (el hombre) sea muestra de mayor capacidad espiritual:
No son las fuerzas corpóreas
De las del alma medida;
No se encumbra el pensamiento
Por el vigor de las fibras.
Y pasa a recalcar su humildad y la espontánea naturalidad con que su poesía canta a la vida:
No, no aliento ambición noble,
De que en páginas de gloria
Mi humilde nombre se escriba.
Canto como canta el ave,
Como las ramas se agitan,
Como las fuentes murmuran,
Como las auras suspiran.
Canto porque al cielo plugo
Darme el estro que me anima,
Es la suya sin embargo, añade, una poesía portentosa, porque no obstante su naturalidad, es tan vigorosa como la de un hombre por estar colmada de experiencias humanas, de ideas y de sentimientos nobles, y de ansias trascendentes:
Canto porque hay en mi pecho
Secretas cuerdas que vibran
A cada afecto del alma,
A cada azar de la vida.
Canto porque hay luz y sombras,
Porque hay pesar y alegría,
Porque hay temor y esperanza,
Porque hay amor y hay perfidia.
Canto porque existo y siento;
Porque lo grande me admira,
Porque lo bello me encanta,
Porque lo malo me irrita.
Canto porque vé mi mente
Tula termina su semblanza de mujer-poeta-romántica-innatamente-viril afirmando su humildad.
Si canta es por ser poeta, una poeta humana, sencilla, sin ninguna cualidad sobrenatural, que escribe movida por su estro, sin acertar a discernir el valor o los significados ocultos de su poesía:
Canto sin saber yo propia
Si algo el canto significa,
Y sí al mundo que lo escucha
El ruiseñor no ambiciona
Que lo aplaudan cuando trina,
Latidos son de su seno
Modera, pues, tu alabanza,
Y de mi frente retira
Sienes más heroicas ciña,
Que yo al cantar solo cumplo
La condición de mi vida.
A estos retratos de Tula-poeta-romántica-innatamente-viril del "Romance", de Tula-esposa-ejemplar de los "Cuartetos", de Gertrudis-digna-y-honesta versus Tula-amante-apasionada de la carta a Romero Ruiz, de Dña.
Gertrudis-irreprochable-escritora-romántica de El Arlequín, y de Tula-amante-apasionada del cuadernillo, hay que agregar el de La Peregrina-ambivalente-cubana/española que delinea en 1850 en un poema titulado "A la poetisa habanera Señora Doña Luisa de Franchi Alfaro", contestando el reclamo de cubanía que le hace su compatriota.
Luisa había iniciado su poema subrayando la ausencia de Cuba de Avellaneda, indagando si no echaba de menos su patria: "Ave canora de tus patrios lares, / A otras regiones remontaste el vuelo: / ¿Olvidaste de Cuba los palmares, / Su ardiente sol y flores de su suelo?"; y concluía subrayando la tristeza de su patria ante su ausencia, e instándola a que regresase para cantarla: "Tu ausencia llora Cuba, que enojosa / Le fue al verte partir á otros confines. / Ven, rosa de los trópicos galana, / Ven a lucir en la pradera indiana" (Franchi-Alfaro, 1850, p.
En su respuesta, Tula también coloca en primer plano su faceta de indiana, peregrina en tierra ajena, pero lo hace para subrayar la incontrovertible dualidad cubana-española de su persona, su imposibilidad de separarlas.
Su ambivalencia se inscribe en la pregunta con que inicia el poema, cuestionando por qué la insta a regresar cuando Luisa ya está en Cuba y puede cantarla:
¿Por qué á la indiana pradera,
Mansion de luz y de flores,
Anhelas que mi arpa austéra
Vibracion de mis dolores?
Para ese Eden de delicia,
¿Por qué mi canto reclama
Luisa, tu voz, si propicia,
Bajo el sol que lo acaricia
Avellaneda prosigue su argumento alabando el arte con que Luisa pinta la Isla, asegurándole que sus cantos son tan vivos que puede oler sus perfumes, escuchar el susurro de sus palmares y oír el canto de sus pájaros:
En esos blandos cantares
Auros de los patrios láres,
Y hasta que escucho el suspiro
con que mecen los palmares.
olor de vírgenes montes,
Y que entre albor matutino
Me llega el éco argentino
Le advierte sin embargo que aunque le agradece las vivencias que sus cantos han despertado en ella, es precisamente la rememoración evocada por tales cantos lo que la afirma en su decisión de que no debe ni puede volver a cantar a esa hermosa Cuba en sus versos, amargos ahora: "No esperes que la voz mia / [...] / Lance en agreste armonía / Ayes de un alma doliente".
En vez, le dice, tú que eres joven e inocente y vives en un mundo libre "de impuros vapores", eres la más apropiada para hacerlo: "Canta esa pátria florida / Joya del cétro español... [...] // Miéntras que yo mis pesares / lamento triste á la orilla / del humilde Manzanares" (Avellaneda, 1850, pp. 307-308).
Tristeza o nostalgia que recuerda la de su despedida de su tierra en "Al partir", en 1836, que la identifica con la Otra Cuba esencial, no con las palmas, los ritmos y la alegría frívola que es costumbre asociar con la Isla.
En Cuba, prosigue Tula, nació a la vida y su amor y nostalgia por ella son parte de sí misma, pero en España nació a la fama y su gratitud es constante.
Su esencia, como han señalado Adriana Méndez Rodenas (1997) y Milena Rodríguez (2012b), es híbrida: pertenece a dos patrias y sus dos patrias son parte de ella.
La desubicación que sugiere su doble identidad coloca en primer plano la figura de Tula-La Peregrina-doblemente-extranjera:
Si orna algún lauro mi frente,
En esta orilla nació...
Y no cual conquista, no,
Lo estimo y lo guardo yo.
De España en el noble suelo
¡Mas al astro que te inspira
Dile tú, que alumbra un cielo
Por el que mi alma suspira!
El pesimismo que sugiere el dolor que dice dominar sus versos, indica el decaimiento vital que la movería a abandonar la poesía ese mismo año de 1850, y a retratarse en la estampa de Tula-poeta-estéril, con que pone fin a las Poesías (1850) en "El último acento de mi arpa" 12:
No hay ya para mi poesía
La luz de mi genio se vela,
No obstante la total negatividad de la estampa que pinta, Avellaneda delata su ambivalencia ante su decisión de abandonar la poesía en otras declaraciones que dirige a su amiga, confesando por un lado, que tal vez en este poema pulse las mejores cuerdas de su lira, su canto del cisne:
¡Tal vez, como el cisne, mi genio
¡Tal vez como el sol, que en ocaso
Y proponiendo por otro lado, que si ha sabido tañer con acierto las cuerdas de su lira, ambas se eternizarán en sus versos, admisión implícita de que no juzga su poesía tan inepta como proclama:
Mas si algún eco del arpa,
Logra vencer al olvido
Y al voraz tiempo burlar,
Por siglos futuros se oirá resonar.
La ambigüedad con que Tula se despide de la poesía predice la ambigüedad con que acataría su decisión.
Es cierto que nunca volvería a tañer la lira de la poesía lírica con igual dedicación que en su juventud, pero también lo es que compondría decenas de poemas más, como se aprecia en la edición definitiva de su poesía de 1869.
Lástima que en ninguno de ellos se volviese a retratar en posturas representativas de las sucesivas experiencias que habría de vivir su idiosincrásica persona.
La lectura de los retratos que sí escribió, los que esboza en la Autobiografía y en las cartas íntimas, me llevan a coincidir en parte con lo señalado por Lucía Guerra en cuanto a la imagen y a la estética romántica con que Tula construyó su persona: "es evidente que ella se concebía a sí misma como uno de estos seres excepcionales y que, ideológicamente, su concepción del amor era afín con aquella de los numerosos escritores románticos que leyó en su niñez" (Guerra, 1985, p.
Pero es innegable, además, que estos retratos están pensados para seducir a los hombres que ama, pintándose en la imagen de lo que en distintos momentos de su vida/escritura era para ella la mujer romántica ideal, ese "ser excepcional", como lo define Lucía Guerra, que por desgracia para Tula, y como sugieren sus repetidos fracasos, parece no haber coincidido nunca con la más tradicional imagen del "ángel del hogar" que privilegiaron sus destinatarios.
La uniformidad de la estampa romántica de la voluntariosa-mujer-amante-ideal con que Tula se escribió en estos retratos y que vivió a plenitud en su experiencia cotidiana es incuestionable.
La que traza en sus poemas exhibe mayor variedad y menos obsesión, sugiriendo que al escribir sus retratos en verso no le iba la vida en ellos; de hecho, no era ella quien escogía su postura sino que le había sido impuesta desde fuera y escribía para rectificarla.
Aun así, tanto estos retratos en verso, como los que ideó en sus prosas autobiográficas, representan genuinas versiones de su multifacética persona y personalidad históricas en determinados momentos de su vida, lo que me lleva a concluir que si las ficciones de su yo resultan patentemente veraces es debido precisamente a la sabia mezcla de historia y de imaginación con que Gertrudis Gómez de Avellaneda supo transformar en literatura su vida y su persona cotidianas. |
Que yo las nubes resistir no puedo: las respuestas de Carolina Coronado y Luisa Pérez de Zambrana ante la polémica en torno al género en Gertrudis Gómez de Avellaneda (Una lectura transatlántica)
Este artículo propone un acercamiento a la llamada "polémica en torno al género" en Gertrudis Gómez de Avellaneda desde una perspectiva transatlántica.
Se consideran, de modo simultáneo, los principales críticos españoles y cubanos que intervienen en este debate.
Pero fundamentalmente se pretende escuchar a las dos escritoras que en España y en Cuba desempeñaron similar función, Carolina Coronado y Luisa Pérez; ubicadas, en los dos países, en sitios parecidos: como poetisas y contrincantes femeninas de Avellaneda, quien fue considerada poeta, en el sentido masculino del término.
Nuestro trabajo propone indagar en diversas cuestiones relacionadas con Coronado y Pérez: qué había en común entre ambas autoras; cuál fue su juicio sobre Avellaneda; cuáles fueron sus respuestas ante la polémica.
La hipótesis propuesta es que la lectura comparada de las respuestas de Coronado y Pérez contribuirá a enriquecer el conocimiento en torno a esta polémica.
UNA POLÉMICA TRANSATLÁNTICA O "LA NUBE AMENAZANTE"
En 1846 Antonio Ferrer del Río publicó en Madrid su Galería de la literatura española.
Entre los escritores del volumen solo fue incluida una mujer, Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuyo nombre aparecía, sin embargo, sintomáticamente tachado, pues encima de este el galerista superponía el de otra escritora, Carolina Coronado.
La tachadura de Avellaneda se debía, según el estudioso, a que la autora, más que poetisa, era poeta.
El párrafo de Ferrer del Río, al que la crítica posterior ha aludido en numerosas ocasiones pero que pocas veces se reproduce, decía lo siguiente:
Señorita Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Al frente de las poetisas españolas se encuentra la Carolina Coronado: no es la Avellaneda poetisa, sino poeta: sus atrevidas concepciones, su elevado tono, sus acentos valientes, son impropios de su sexo.
Escribe odas y tragedias: como novelista luce más en Espatolino y en Guatimocin que en Sab y las Dos Mujeres.
Ha alcanzado triunfos escénicos en Alfonso Munio y el Príncipe de Viana: en un solo certamen ha merecido dos premios: de Saúl, tragedia bíblica, nos han contado maravillas.
Corresponde la altivez y soberbia de su carácter al mérito de sus composiciones: su vida tendría muchos puntos de contacto con la de Jorge Sand si la sociedad madrileña se asemejase en todo á la sociedad parisiense (Ferrer del Río, 1846, p.
No era la primera vez que la crítica española emitía un juicio similar.
Numerosos críticos, estudiosos, escritores de la época, dijeron palabras parecidas; como bien dice María Prado Más, "la autora española a la que más se trasvistió en España fue sin duda ninguna Gertrudis Gómez de Avellaneda" (Prado Más, 2001, p.
Ya en el prólogo a la primera edición de la poesía de Gómez de Avellaneda, publicada en 1841, Juan Nicasio Gallego escribía: "Todo en sus cantos es nervioso y varonil: así cuesta trabajo persuadirse que no son obra de un escritor del otro sexo.
No brillan tanto en ellos los movimientos de ternura, ni las formas blandas y delicadas, propias de un pecho femenil y de la dulce languidez que infunde en sus hijos el sol ardiente de los trópicos, que alumbró su cuna" (Gómez de Avellaneda, 1841, p.
Casi treinta años después de Ferrer del Río, en 1875 y apenas dos años más tarde de la muerte de Gertrudis Gómez de Avellaneda, José Martí actualiza, para Cuba y para América Latina, el juicio español sobre el sexo de Avellaneda, llevando a cabo en la Revista Universal de México una operación similar de borradura de la escritora, aunque más sofisticada y de consecuencias más profundas.
Al comentar la antología Poetisas americanas de José Domingo Cortés, publicada en esas fechas en París, Martí tacha el nombre de Avellaneda no solo como mujer, sino también como (supuesto) símbolo de las "poetisas de América".
En ambos lugares coloca el nombre de otra cubana, Luisa Pérez de Zambrana, quien sí poseía, a diferencia de Avellaneda y según Martí, "un alma clara de mujer".
Los motivos martianos son, aparentemente, parecidos a los de la crítica española; y Martí se regodea en ellos.
Describe en su artículo a Luisa Pérez, "pura criatura, a toda pena sensible y habituada a toda delicadeza y generosidad", quien, como "mujer de un hombre ilustre [...] entiende que el matrimonio con el esposo muerto dura tanto como la vida de la esposa fiel" (Martí, 1875/1977, p.
No lo dice con todas sus letras, pero sus palabras suponen un tácito reproche a Avellaneda quien, a diferencia de Luisa Pérez –viuda desde muy joven y durante toda su vida del médico y escritor Ramón Zambrana-, contrajo nuevamente matrimonio con Domingo Verdugo después de la muerte de su primer marido, Pedro Sabater.
Más adelante, la comparación se hace explícita y la figura de Avellaneda y sus versos quedan despojados, si no de talento, sí de feminidad, y como consecuencia de esta carencia, de toda posibilidad de representar a las escritoras americanas:
Hay un hombre altivo, a las veces fiero, en la poesía de la Avellaneda: hay en todos los versos de Luisa [Pérez de Zambrana] un alma clara de mujer.
Se hacen versos de la grandeza pero solo del sentimiento se hace poesía.
La Avellaneda es atrevidamente grande.
Luisa Pérez es tiernamente tímida.
Ha de preguntarse, a más, no solamente cuál es entre las dos la mejor poetisa, sino cuál de ellas es la mejor poetisa americana.
Y en esto, nos parece que no ha de haber vacilación.
No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda: todo anunciaba en ella un ánimo potente y varonil; era su cuerpo alto y robusto, como su poesía ruda y enérgica; no tuvieron las ternuras miradas para sus ojos, llenos siempre de extraño fulgor y de dominio: era algo así como una nube amenazante.
Luisa Pérez es algo como nube de nácar y azul en tarde serena y bonancible.
Sus dolores son lágrimas: los de Avellaneda son fiereza.
Más: la Avellaneda no sintió el dolor humano: era más alta y más potente que él; su pesar era una roca; el de Luisa Pérez, una flor.
Violeta casta, nelumbio quejumbroso, pasionaria triste.
¿A quién escogerías por tu poetisa, oh apasionada y cariñosa naturaleza americana?
Una hace temer; otra hace llorar. [...]
Lo plácido y lo altivo: alma de hombre y alma de mujer; rosa erguida y nelumbio quejumbroso; ¡delicadísimo nelumbio!
Excelentes trabajos de estudiosas contemporáneas, entre los que quizá merecen destacarse los de Susan Kirkpatrick (1991), Mary Louise Pratt (2003) o Nuria Girona (2011), se han acercado a esta cuestión de la masculinización de Avellaneda por parte de la crítica y a los reproches y descalificaciones sexistas que sufrió su figura y su obra en el XIX y aún en el XX, tanto en España como en Cuba.
Algunas han cuestionado además frontalmente el punto de vista martiano sobre la escritora: "el radicalismo democratizante de Martí no se extendía al orden de género", escribe rotunda Pratt (Pratt, 2003, p.
Kirkpatrick, por su parte, en su imprescindible Las Románticas, lee las obras poéticas de Avellaneda y Coronado y establece relaciones entre la escritura de ambas y sus posiciones subjetivas.
La puesta en relación de Avellaneda y Luisa Pérez ha sido también esbozada, fundamentalmente en los trabajos de estudiosas cubanas, como los de Madeline Cámara (1998) o Susana Montero (2003).
Falta, sin embargo, desde mi punto de vista, una lectura de conjunto de esta que podríamos nombrar "polémica en torno al género en Avellaneda" (con ciertas reservas, sin duda: ¿puede llamarse verdaderamente polémica a un ataque en el que hay casi una única opinión, a una pelea en la que todos los intervinientes pegan del mismo lado mientras el espacio de enfrente permanece prácticamente vacío?); falta enfocar esta polémica desde una perspectiva que acaso vale llamar transatlántica, pues se trataría de tomar en consideración, de modo simultáneo, a los críticos españoles y cubanos; y aún más que a estos, que ya han sido muy escuchados, a esas dos escritoras que en España y en Cuba desempeñaron similar función, esas dos poetisas, Carolina Coronado y Luisa Pérez, que fueron colocadas en el mismo sitio, como contrincantes femeninas de Avellaneda.
¿Qué había en común entre ellas?, ¿cuáles fueron sus respuestas ante la polémica y qué significación tuvo para ambas?
¿Qué dijeron cada una sobre Avellaneda?
¿Es posible que sus respuestas, sus palabras, leídas una junto a la otra, añadan algo a lo que ya conocemos en torno a este tema?
Propongo en estas páginas un acercamiento desde esta perspectiva.
ESPAÑA Y CAROLINA CORONADO
No hay cartas o documentos que prueben la existencia de relaciones de amistad entre Carolina Coronado y Gertrudis Gómez de Avellaneda (Fernández Daza, 2012, p.
Sí se encuentran, sin embargo, evidencias de la admiración de la extremeña hacia la cubana: una carta a Hartzenbusch escrita en 1848, donde habla de un retrato de Avellaneda encargado un año atrás y que por fin acaba de recibir (cit. en Fernández Daza, 2012, p.
290); carta donde se recoge un comentario de sorpresa de Coronado ante la belleza de la retratada, que denota que hasta esa fecha no se han conocido personalmente.
Será en dos artículos publicados entre 1857 y 1858 en el periódico español La Discusión, donde Carolina Coronado ofrezca su respuesta a la opinión de Ferrer del Río sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda.
En la sección "Galería de poetisas contemporáneas", Coronado dedicó a Avellaneda dos artículos muy interesantes, que volvieron a publicarse en 1861 en la revista madrileña La América.
Coronado se refiere al volumen de Ferrer del Río, aunque nunca dice, quizás por modestia, o tal vez por vergüenza, que en aquel volumen era su nombre el que aparecía tachando el de Avellaneda.
Es conocido cómo Coronado atribuye al éxito de la escritora la masculinización de su figura: "Los otros hombres del tiempo antiguo negaban el genio de la mujer; hoy los del moderno, ya que no pueden negar al que triunfa, le metamorfosean" (Coronado, 1861a, p.
Pero Coronado acepta también la existencia de dos facetas en Avellaneda: la de poetisa y la de poeta y va adscribiendo a dichas facetas diferentes textos poéticos de la escritora, sin dejar, sin embargo, por ello, de reclamar su lugar entre las mujeres: "Pues decidme, poetas, ¿tan pocos sois en la creadora España, donde son poetas los legisladores, poetas los diplomáticos, poetas los sacerdotes y poetas los guerreros que necesitáis aumentar vuestro número con el nombre de una mujer?"
10), y reivindica, finalmente, la condición femenina de la escritora: "Un poeta festivo pudo exclamar al leer estas últimas composiciones:'Es mucho hombre esta mujer'.
Yo al leer las primeras, pensando en que han declarado hombre á su autora exclamo: ¡es mucha mujer este hombre!"
Pero acaso la cuestión más importante aparece en el segundo de estos artículos, donde Coronado se refiere a la condición de autora teatral de Avellaneda, situando esta circunstancia como la más problemática para la aceptación de la feminidad de la cubana por parte de la sociedad y el mundo literario españoles.
Coronado, que describe la que llama la "España francesa" como una mala copia de Francia, sitúa en ese espacio simbólico español el teatro que se hace en ese momento y escribe:
Yo no conozco los hábitos de la escritora, cuyas obras estudio respetuosamente; pero creo que el haber elegido el teatro para campo do sus glorias ha sido uno de los mayores inconvenientes con que ha tenido que luchar, el teatro está colocado aquí en la España francesa, y los franceses codiciosos que perdonarían á una mujer el que fuese atea, no la perdonarían el que ganase mil francos en un drama (Coronado, 1861b, p.
Muy sagazmente Coronado pone el dedo sobre la llaga al referirse a un hecho en el que creo que aún no se ha insistido lo suficiente: que es con el teatro con el que Avellaneda se convierte realmente en una escritora profesional, que gana dinero y que puede vivir, como algunos escritores (no todos) de su trabajo.
Y, como bien afirma Coronado, esta circunstancia, si bien no provocó el trasvestismo que sufrió la escritora por parte de la crítica, pues como hemos dicho este existió desde que publicó su primer libro, sí creo que contribuyó notablemente a reforzarlo, a acentuarlo y a convertirlo en más intenso y/o virulento1.
Una mujer con "habitación propia", que triunfa como autora y gana dinero con su trabajo, es, sin duda, mucho más peligrosa y supone una competencia mayor que una poetisa, por mucho que esta pretenda ser poeta y se acerque a temas varoniles y escriba sobre Francia, Napoleón o sobre la muerte de José María Heredia.
Es, así, a partir del trabajo de Avellaneda como dramaturga que se verifican estas palabras que muy acertadamente ha apuntado Nuria Girona: [En Avellaneda] "el trabajo creativo se enfrenta profesionalmente y profesionalmente significa no solo en una intensa dedicación al mundo de las letras [...] sino en la disciplina con que se ejecuta [...] y por supuesto, en la retribución (efectiva y simbólica) que recompense esta actividad" (Girona, 2011, p.
Hay, más adelante, en el segundo artículo de Carolina Coronado, otra idea que también merece la pena destacarse y es la exhortación a las poetisas coetáneas a que respeten a la escritora, pero también a que no la tomen como modelo, precisamente por su condición de autora dramática:
[...] no la aceptéis como ejemplo; no debe ni puede servir de modelo para la educación literaria de las poetisas.
Lejos de esforzar cada una su ánimo, en imitar ese gran fenómeno, debe reprimir sus aspiraciones ambiciosas.
Si a pesar de todo, sin pretenderlo, sin desearlo [...] prorrumpe una de vosotras en acentos que conmueven, que arrebatan al público, y que arrancan de manos de los mismos enemigos de las poetisas laureles de triunfo, respetad á esa escritora.
Estas palabras de Coronado subrayan cómo Avellaneda se convierte en anti‐modelo para las poetisas españolas de la época, sin duda por su propia poesía pero, sobre todo, por su condición de autora teatral de éxito.
Carolina Coronado quizás pretende no desestimular la vocación poética entre las mujeres, y pone el acento en el rechazo a la vocación que ella cree realmente peligrosa para estas, la de dramaturga, una profesión que, como ella misma describe en su artículo, resulta bien difícil de asumir para una mujer:
La profesión de poeta dramático es dura aun para los hombres mismos.
La poesía lírica no necesita mas que genio y soledad: el arte dramático necesita ademas mecanismo.
No le basta á la poetisa crear una obra, es preciso que la ponga en accion, y para esto se necesitan trabajos que verdaderamente no puede hacer una mujer sin grandes y peligrosos combates.
Todos los traductores de comedias han de ser sus enemigos, todos los escritores dramáticos sus rivales, todos los editores sus tiranos, todos los empresarios sus amigos, y todos los cómicos sus compañeros.
La actividad, la energía, el vigor que la autora necesita desplegar para que su obra tenga éxito, la hacen olvidar que es mujer; tiene que pasar largas horas entre bastidores, animando a unos, reprendiendo á otros, y cuando llega la noche del estreno, necesita ser un héroe para sufrir el tenor de una silva, ó varón para soportar los aplausos, presentándose en escena ante el público arrebatado.
Las palabras de Coronado contribuyen a acentuar el mérito de Avellaneda al convertirse en autora dramática y nos ofrecen elementos para comprender mejor las dificultades que tuvieron que afrontar las mujeres en España para acceder al más público de los géneros literarios.
Pero, ¿podemos considerar estos artículos, de modo exclusivo, como la respuesta de Carolina Coronado a esta polémica?
Cabe, me parece, examinar también la propia escritura poética de Coronado.
Aquí habría que mencionar un poema dedicado a Avellaneda, fechado en 1846 e incluido en el cuaderno que Coronado tituló "A las poetisas".
Bajo el sugestivo título de "Yo no puedo seguirte con mi vuelo", en este texto poético queda patente su admiración hacia Avellaneda, aunque también sus reservas ante la elección de la cubana.
El poema comienza poniendo de manifiesto las supuestas diferencias, el contraste entre ambas: una, Avellaneda, es de "villa populosa" y "acacia de jardín"; la otra, Coronado, es "zarza campesina", "vecina de valle pacífico"; es decir, Coronado se asocia a sí misma con la naturaleza, mientras identifica a Avellaneda con la ciudad.
Por otra parte, Avellaneda será "viajera golondrina", mientras la voz poética se considera a sí misma "tortuga perezosa".
A pesar de las diferencias, las escritoras parecen ir juntas en su ruta, pero se trata de una circunstancia que ha de cambiar pronto, precisamente por el ascenso que va experimentando la cubana:
El entusiasmo que hacia ti me impele,
la dulce fe que hacia mi amor te guía,
disponen que en amiga compañía,
mi canto unido a tus acentos vuele;
que, al fin, he de quedar sola en la vía,
pues tal vas ascendiendo por el cielo,
que no puedo seguirte con mi vuelo
Más adelante encontramos en el poema el llamado topos de la "falsa disculpa" que suele aparecer en la escritura de mujeres; esa "declaración de autodescalificación" (Russotto, 1993, p.
77), literal, aunque con cierto carácter irónico en este caso, que se irá revelando a lo largo del texto: la escritura de Avellaneda, su voz, emerge desde la regia villa -y adviértase aquí la polisemia del término, que tanto puede referirse a la magnificencia de la ciudad, como a la corte, al palacio real que efectivamente frecuentó la cubana-, mientras la voz de Coronado solo puede "modular" canciones -es decir, ni siquiera consigue llegar a cantarlas-, en homenaje a cosas insignificantes, menores, como esas florecillas, que aún parecen menos significativas gracias al diminutivo con que la voz poética las designa: "Tú desde el centro de la regia villa / domeñas con la voz los corazones, / yo solo alcanzo a modular canciones / en honor de la simple florecilla".
Las alusiones a la distancia que crece entre ambas mujeres continúan en la siguiente estrofa, donde la voz poética sigue presentándose como incapaz de soñar con un triunfo como el de Avellaneda, asumiendo también para sí misma una actitud en concordancia con las recomendaciones que daba a las escritoras en su artículo sobre Avellaneda: no envidiar a las mujeres que consiguen triunfar en las letras, respetar su obra y admirarlas:
Si mi ardoroso empeño a ti me envía,
de ti me aparta el genio que te eleva
y sola a conquistar la prez te lleva
que no osara tocar mi fantasía:
pero no temas, no, que el alma mía
de su destino a murmurar se atreva,
pues que suyo será el bello destino
de alfombrarte de flores el camino.
A partir de la quinta estrofa puede decirse, sin embargo, que en el poema se produce una fractura: se presenta en el texto, de improviso, la posibilidad de que la escritora que triunfa acabe descubriendo que la sociedad que ha elegido no es aquello que imaginaba y vuelva entonces la vista hacia esa naturaleza escogida por Coronado, naturaleza que parecía hasta ese momento menor y que de pronto adquiere, en el poema, mayor importancia e interés que la sociedad y, sin duda, mayor autenticidad:
Mas, al fijar la perspicaz mirada
en esa sociedad, cuya existencia
ha menester de intérprete a la ciencia
para ser comprendida y revelada;
afligida sintiendo y fatigada,
acaso tu sencilla inteligencia,
rechazarás el mundo con enojos
y hacia mi valle tornarás los ojos
La simplicidad, coherencia y bondad de la naturaleza es resaltada y elogiada en las estrofas siguientes: la garza que cría amorosamente a los polluelos, los canes que cuidan lealmente a la familia, la abeja que deja sus frutos a la colmena, se presentan como contrapunto a lo que ocurre en la sociedad de los humanos, criticada por la voz poética, con argumentos que nos recuerdan, de algún modo, los utilizados en otro poema de Coronado fechado en el mismo año, "Libertad", poema que constituye uno de los más duros que la autora escribiera contra la sociedad de su época y contra el liberalismo, del que fue partidaria, por la exclusión que sufrían las mujeres.
Sin llegar a emitir un juicio tan intenso como el de "Libertad", los versos en que Coronado cuestiona la sociedad de su época, plantean también un rechazo que justifica el alejamiento y la elección que ella ha hecho de la naturaleza, en este caso no estrictamente por la marginación de las mujeres, sino por la falsedad e hipocresía que dicho mundo representa; dice ahora la voz poética: "¿Todas las madres son tan cariñosas / entre esa gente de la raza humana? [...]
¿Las vidas de los hombres generosas / conságranse a la patria soberana? / ¿O entre brutos a súbditos y reyes / su instinto vale más que nuestras leyes?"
El cuestionamiento a la sociedad y el elogio de la naturaleza terminan valorizando la propia elección del sujeto lírico: no es necesario tener "ciencia elevada", para "cantar del campo embelesada / las risueñas perfectas hermosuras" / basta de mi garganta el leve acento, / y sobra tu magnífico talento" (Coronado, 1991, p.
Coronado deja así a Avellaneda, simbolizada en la paloma, la sociedad, el triunfo, la altura, mientras continúa reivindicando su propia elección: la naturaleza, el campo, que suponen otro tipo de éxito o de reconocimiento, que la escritora expresa en un interesante oxímoron, "la gloria campesina".
Es, así, la "gloria campesina" y no otra, la que, como alondra, ave que utiliza ahora como símbolo para sí misma, quiere.
Aunque no deja de desear, por último, a Avellaneda, el mayor éxito en el camino escogido, ubicándola asimismo en el lugar de la "mujer regenerada", nuevo tipo de mujer, esa que va a representar los valores positivos dentro de esa sociedad constituida por una especie humana y/o femenina (hay una ambivalencia en el texto en este sentido, y cabe interpretar ambas posibilidades) degradadas:
Deja que mis estériles canciones
mueran sobre este arroyo cristalino
y sigue tú, paloma, este camino
el vuelo remontando a otras regiones [...]
Déjame a mí la gloria campesina,
brille en la sociedad tu bella ciencia
que allí a gloria mayor la providencia
tu corazón y tu saber destinas:
¡palpitante lección, viva doctrina
a la ignorancia y femenil demencia!
Serás, entre su especie degradada,
tipo de la mujer regenerada.
En el poema se aprecia nítidamente la admiración, indudable, hacia Avellaneda, el reconocimiento de su talento y valía y el respeto que inspira a Coronado el camino que Avellaneda ha elegido.
Pero hay también en el texto una distancia que se subraya y acentúa.
La voz poética enuncia explícitamente la posibilidad de una elección otra, la suya propia, completamente contraria a la de Avellaneda: naturaleza frente a sociedad, "gloria campesina" frente a gloria a secas.
Aunque parece muy elaborada individualmente, aunque pueda verse incluso en esa elección otra un germen de las reivindicaciones que hará el llamado feminismo de la diferencia, no deja de ser, a pesar de todo, la de Coronado, aquella elección que le ha sido asignada como mujer de acuerdo a los patrones de la sociedad en la que vive: la naturaleza.
Como mismo recomendaba en sus artículos a las demás poetisas que no siguieran el modelo de Avellaneda, también en su poesía Coronado deja patente que tampoco ella elige ese modelo para sí misma.
Aunque no está dedicado a Avellaneda, me parece interesante el acercamiento a un poema más de Coronado, que creo nos permite entender mejor cuál es verdaderamente esa elección otra que se contrapone a la de Avellaneda y el porqué de la misma; me refiero al poema "En el castillo de Salvatierra", fechado en 1849; texto que creo complementario a "Yo no puedo seguirte con mi vuelo" y que podría considerarse incluso, en cierto modo, un homenaje indirecto e involuntario a Avellaneda.
Lo que narra este poema es lo que ocurre al sujeto lírico cuando intenta asumir una elección que se corresponde con un modelo femenino que se revela muy cercano al avellanedino.
Así, me parece sintomático que en "En el castillo de Salvatierra", el sujeto lírico recurra y elija la altura, es decir, el mismo elemento con el que antes se había identificado a Avellaneda, para reivindicar "para la poeta mujer el escenario desde el que los poetas románticos [...] habían emprendido sus meditaciones sobre el universo, la historia, y el yo" (Kirkpatrick, 1991, p.
220); en el texto, la altura va a ser fundamental, signo de la mayor libertad creativa y vital; como escribe Kirkpatrick, la mujer necesita también, como los hombres, "una altura desde la que observar el mundo" (Kirkpatrick, 1991, p.
El poema constituye una denuncia explícita de la opresión social de las mujeres en diversas épocas de la historia de España.
El sujeto lírico del texto sube a la torre del castillo medieval de Salvatierra y desde allí alza su voz y formula su queja y su denuncia sobre la situación de las mujeres: "ni un eslabón los siglos quebrantaron / a nuestra anciana y bárbara cadena" (Coronado, 1991, p.
La altura parece darle fuerza, valor: "Por cima de las nubes nos hallamos, / ¡libertad en el cielo proclamemos! / Las mismas nubes con los pies hollamos, / las alas en los cielos extendemos".
355); esta altura es aquí signo de aquella que ha conseguido imponerse por encima de las limitaciones que sufre como mujer y está dispuesta a afrontar la soledad que acompaña su elección: "Yo he triunfado del mundo en que gemía, / yo he venido a la altura a vivir sola" (Coronado, 1991, p.
El final del poema supone, sin embargo, el fracaso de la elección asumida: la torre se derrumba con la tormenta y el rayo; el firmamento, antes tan cercano, se aleja, y el sujeto lírico femenino, hasta entonces bien seguro de sí mismo, se siente débil y acaba acudiendo a Dios a pedir su ayuda para que la baje de la altura y la devuelva a la tierra: "¡Ay! ¡sálvame, señor, porque ya creo / que le falta a mi orgullo fortaleza!"
Bajar de la altura, regresar a la tierra es, en este texto, signo de claudicación, de fracaso, de la imposibilidad femenina para asumir la elección de la trascendencia, la cultura, la gloria a secas.
Como escribía Coronado en sus artículos, eran pocas las mujeres que, como Avellaneda, estuvieran dispuestas a pagar el precio de su libertad, de subir a la altura, de intentar conquistar esos mundos reservados a los hombres; así, la propia voz poética, que al principio de este poema parecía creer que podía, descubre al final del texto que ella tampoco puede: "que yo las nubes resistir no puedo" (Coronado, 1991, p.
355)2: la torre es demasiado oscura, la soledad demasiado grande, los rayos acaban llegando demasiado cerca; el "no poder", que en "Yo no puedo seguirte con mi vuelo" había sido convertido en logro, en triunfo otro, se convierte aquí en signo de derrota y desamparo, apareciendo sin adorno o racionalización alguna, en su total literalidad y desnudez; como lo expresan los impresionantes versos dirigidos a Dios con que se cierra el poema, que recuerdan, curiosamente, el verso final de "Amor de ciudad grande", de José Martí3:
¡Bájame con tus brazos de la altura
que yo las nubes resistir no puedo!
¡Sácame de esta torre tan oscura
porque estoy aquí sola y... tengo miedo!
No se conoce que Luisa Pérez haya respondido directamente en ningún escrito, como Coronado a Ferrer, al artículo de José Martí.
Hay que decir que Luisa Pérez de Zambrana, que con ese nombre fue conocida la escritora, había perdido a su esposo Ramón Zambrana en 1866, un año antes de publicar la primera versión del excelente poema "La vuelta al bosque", al que se refiere Martí en su reseña, y es también en esa época madre de seis hijos que han quedado huérfanos.
Sus circunstancias en 1875 son precarias, pues apenas posee recursos económicos; a estas circunstancias habría que añadir que en esos años en Cuba se desarrolla la primera guerra de independencia, la llamada Guerra de los Diez Años (1868‐1878).
No hay, en fin, hasta donde se conoce, una respuesta escrita de Luisa Pérez a las palabras martianas.
Su respuesta es un acto, una conducta.
Hay que decir que la frase martiana no solo resulta sexista y anuladora respecto a Avellaneda: constituye también un condicionante poderoso para la poesía de la propia Luisa Pérez o, para decirlo con mayor exactitud, es quizás un reforzamiento del modo en que debe escribir.
Pero la frase supone una lápida puesta no solo sobre la obra de Luisa Pérez, obligada a ser femenina, tierna y suave4 sino, lo que es acaso más grave, sobre la mujer Luisa Pérez quien, a diferencia de Avellaneda, estaba viva en el momento en que Martí escribe su artículo.
Quizás no sea muy probable que una mujer como Luisa Pérez, que había asumido estrictamente los valores normativos de su sociedad respecto a la mujer5, hubiera vuelto a casarse después de la muerte de su marido Zambrana, pero si alguna posibilidad hubo de que algo así ocurriera, la lapidaria (nunca mejor dicho) frase de Martí se habría encargado de evitarlo: "Mujer de un hombre ilustre, Luisa Pérez entiende que el matrimonio con el esposo muerto dura tanto como la vida de la esposa fiel" (Martí, 1875/1977, p.
La frase ha sido interpretada por la crítica cubana como la constatación de un hecho porque, efectivamente, lo que se describe se cumplió.
Sin embargo, se ha olvidado que en el momento en que Martí la escribe Luisa Pérez no había cumplido aún cuarenta años y llevaba apenas ocho de viudez.
Pero Martí escribe "entiende", sin acompañarlo siquiera de un "parece".
Se trata, para él, de un hecho dado en un presente eterno, que no termina.
En realidad, más que constatar un hecho, la frase inscribe una especie de mandato.
¿Y qué poetisa del XIX se habría atrevido a desobedecer un mandato como este que la convertía, siempre que lo cumpliera, en el símbolo de las poetisas de América?6 Quizás Avellaneda hubiera osado desafiarlo, pero Luisa Pérez no era ella.
La vida de Luisa Pérez duró mucho, casi 90 años, desde 1835 hasta 1922; sobrevivió a su ilustre marido cincuenta y seis años y murió siendo su viuda, y prácticamente en la miseria.
En España se le conoce poco; en el resto de América, a excepción de Cuba y a pesar de la predicción de Martí, también.
Tal como ocurre con Carolina Coronado, hay constancia de la admiración que Luisa Pérez tuvo hacia Gertrudis Gómez de Avellaneda, a pesar de que Luisa Pérez asumiera estrictamente, sobre todo después de su matrimonio con Ramón Zambrana, los valores del "ángel del hogar".
Fue precisamente Luisa Pérez la encargada de coronar a la autora de Sab a su regreso a Cuba en 1859 y sería Gómez de Avellaneda quien prologaría la segunda edición de la poesía de Pérez publicada en La Habana en 1860.
Con motivo del regreso a Cuba, Luisa Pérez escribe su poema "A Gertrudis Gómez de Avellaneda", un texto que guarda concomitancias con el que le dedicara Carolina Coronado.
Las dos primeras estrofas del poema recogen ese regreso a Cuba de Avellaneda que acaba de producirse.
Como Coronado, Pérez emplea también la metáfora del vuelo calificado como "majestuoso", y que se refiere en el texto tanto al movimiento, al cambio de lugar de la escritora, como a la altura que esta ha alcanzado con su talento y su éxito; otra imagen que continúa poniendo de manifiesto la admiración hacia Avellaneda es la de "astro deslumbrador", que también es utilizada para describirla; así como el decir, mediante un elogio sin duda excesivo, pero que sigue mostrando el entusiasmo de la voz poética, que el siglo la considera "su primer poeta", y lo dice en masculino, o más exactamente, utilizando el genérico, pues en las siguientes estrofas podemos leer que Pérez no adopta la posición de la masculinización de la escritora, sino que intenta resaltar su valía, su talento, no solo entre las mujeres, sino entre todos los poetas, independientemente de su sexo.
También se advierte la intensidad del deseo de la autora en torno al regreso de Avellaneda, que parece delatar esa reiteración de los "por fin" o "al fin", abundantes en estas primeras estrofas.
Hay otro elemento que llama la atención, y es una especie de zona de sombra, de blanco, en torno a la vida de Avellaneda en España, esa vida anterior, previa a su vuelta a la isla, vida de la que poco parece saberse: en el poema Avellaneda aparece de pronto en Cuba, como en una historia contada in media res cuyos datos previos apenas se conocen, excepto el éxito de su obra.
Siguiendo esta idea, sería posible proponer una particular escansión de los versos que forman ambas estrofas, que nos permite advertir esas zonas en blanco: "alzaste el vuelo... y te vemos llegar", "y por fin... apareces... en nuestro cielo".
Veamos las estrofas mencionadas:
Por fin alzaste el vuelo majestuoso
en un rapto de amor de tu alma inquieta,
y te vemos llegar cuando orgulloso
te aclama el siglo su primer poeta.
Vuelves a Cuba, en fin, que tantas veces
lloró tu ausencia con acerbo duelo,
y por fin, más espléndido apareces
¡astro deslumbrador! en nuestro cielo.
Más adelante, el poema comienza a enumerar las obras de la escritora que le han proporcionado el reconocimiento y el éxito y menciona, ante todo, su teatro, a través de títulos publicados y estrenados, como Egilona, Saúl, Alfonso Munio, Baltasar, el Príncipe de Viana o Recaredo.
Aparece, después del teatro, la referencia al éxito en la poesía y se alude a esos años de juventud de Avellaneda en Cuba, donde ella habría comenzado, "virgen", "tímida", a dar sus primeros pasos en torno a la lírica, hasta poder dar "a la española poesía", "tanta grandeza y tanto brillo" (Pérez de Zambrana, 1920, p.
Se describe después, de modo hiperbólico, un estado de admiración general de la isla hacia la escritora, admiración que incluye a los hombres, a las mujeres y a los propios elementos de la naturaleza cubana: árboles, pájaros y aún al sol.
En estas estrofas se mezcla el elogio a la escritora con el elogio a la naturaleza de la isla.
Acaso donde más logrado aparece este propósito sea en la referencia al sol, donde Luisa Pérez establece una intertextualidad con el poema de Avellaneda titulado "Al sol en un día de diciembre".
En aquel poema Avellaneda reclamaba la presencia del sol en medio del invierno ("El hielo caiga a tu fulgor deshecho; / ¡Sal!
Del invierno rígido a despecho") mientras se hacía evidente su nostalgia de Cuba y del clima del trópico ("Bajo otro cielo, en otra tierra lloro... / Donde la niebla abrúmame importuna... / ¡Sal rompiéndola, Sol, que yo te imploro!", Avellaneda, 1850, p.
Jugando con estos versos de Avellaneda, Luisa Pérez hace al sol "pararse", detenerse; un sol que viene, como sol del trópico, a alumbrar y calentar a la escritora pero también a mostrar su orgullo por sus éxitos y a homenajearla: "Y radiante de orgullo y de alegría / Verás al sol con fúlgida belleza, / Pararse en el ardiente mediodía / Para ceñir de rayos tu cabeza".
El poema termina con unos versos en los que vuelve a hacerse alusión a la altura de la escritora: ella debe bajar desde la altura y el triunfo europeos a su patria, a la tierra y la naturaleza cubanas; también allí va a encontrar, como en aquella, homenaje, tributo: "¡Oh baja, egregia y celestial cantora / del que Europa te alzó brillante solio / que hallarás en la patria que te adora / Ofrendas, pedestal y Capitolio".
No es este, sin embargo, el único poema de Luisa Pérez que cabe relacionar con Avellaneda.
Voy a recurrir también a otro texto; en este caso, no un poema posterior, sino anterior a este; un poema escrito por Luisa Pérez en plena juventud y antes de casarse con Ramón Zambrana.
El poema se titula "Contestación", está fechado en 1855 y solo fue incluido en la primera edición de la poesía de la escritora (1856), desapareciendo en las dos ediciones posteriores que publicó en vida y ya casada (1860 y 1920).
"Contestación" es un poema-réplica que, en principio, podríamos relacionar con esos textos reivindicativos que pueden hallarse en cierta literatura escrita por mujeres y que se han convertido prácticamente en un género (Rodríguez Gutiérrez, 2011, p.
16), desde las redondillas de Sor Juana, pasando por "El porqué de la inconstancia", de la propia Avellaneda, o "Tú me quieres blanca", de Alfonsina Storni8.
Aunque el poema-réplica de Pérez es diferente a estos; si aquellos poemas responden con energía a un discurso masculino discriminatorio o que minusvalora a la mujer, el de Pérez responde, llamativamente, a un discurso masculino positivo.
Por ese y otros motivos, "Contestación" no se ubicaría claramente dentro de los poemas‐réplica, pues no aparece en él, como en los textos mencionados, una crítica explícita a la situación de la mujer o una respuesta reivindicativa ante un discurso negativo en torno a la feminidad.
Este texto estaría acaso más cerca de esas que Josefina Ludmer ha denominado, al analizar las estrategias empleadas en la Carta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz, como las "tretas del débil", aunque quizás podríamos decir, con mayor precisión, que lo que en este poema aparece es una incipiente "treta del débil", pues Luisa Pérez no llega, como Sor Juana al decir de Ludmer, a cambiar el sentido del lugar que le ha sido asignado como mujer (Ludmer, 1985, p.
53); pero sí puede leerse en el texto de Pérez una denuncia de la situación subalterna de la mujer, expuesta, como en la carta a Sor Filotea, de modo indirecto, colocándose el sujeto lírico femenino en el papel de víctima.
Al decir de Susana Montero, se trata del texto de Pérez en que la conciencia de género alcanza el punto más crítico (Montero, 2003, p.
El poema hace patente desde el inicio que se está respondiendo a la "invitación" de un "respetable amigo", que parece haber exhortado a la voz poética a que estudie y se "eleve / en alas de la hermosa poesía".
Vemos nuevamente en este texto el protagonismo que adquiere la altura, que representa una vez más el ámbito de la libertad creativa y vital.
Desde el comienzo, el sujeto lírico muestra también la imposibilidad para realizar ese que se va revelando, sin embargo, a lo largo del poema, como un intenso deseo; deseo que, por su condición de mujer, no puede satisfacer; impotencia que se expresa mediante ese verso que se va reiterando a lo largo del texto: "mujer, huérfana y joven nada puedo".
Veamos el comienzo del poema:
Y tú me dices, respetable amigo,
que me entregue al estudio noche y día,
que abra espacio a mi mente, que me eleve
en alas de la hermosa poesía
a la etérea región, que abrace avara
la escena de los tiempos, que incansable
enaltezca mi ardiente fantasía
mi gusto y surque los inmensos mares,
y abriendo mi alma a grandes impresiones
al invitarme a recorrer naciones,
que en el mundo implacable y malicioso
mujer, huérfana y joven nada puedo?
Al final de estas dos estrofas, aparece un nuevo elemento y un nuevo deseo que va a cobrar mayor fuerza y protagonismo en la tercera; es el deseo del viaje, de "surcar los inmensos mares", "recorrer naciones".
Resulta interesante advertir cómo este deseo que supone también "volar", representa en el texto tanto la ansiada altura de la creación como la anhelada altura vital, como si ambos se condensaran en uno.
Asimismo, en estos versos "puede advertirse la gravitación del poema 'Al partir' de Gertrudis Gómez de Avellaneda" (Rodríguez Gutiérrez, 2011, p.
116), en esa descripción imaginada de los movimientos que va realizando la nave dispuesta a partir, tal como ocurre en el célebre soneto de Avellaneda.
Con la diferencia de que Avellaneda describe el buque en que ella está realmente partiendo de la isla9, mientras Pérez embarca en una nave que solo zarpa, embriagante, en su imaginación:
¡Oh y si supieras como mi alma ardiente
de emoción palpitante se recrea
con la embriagante y seductora idea
de ver abrirse las turgentes velas,
flotar el lino, levantarse el ancla,
crujir la quilla y como el viento raudo
volar meciéndose el bajel sereno
sobre la azul inmensidad...!
¡Qué suprema ventura! y yo no puedo
tanta dicha gozar...! oh! cuál extingue,
cuál consume mi vida ese deseo
eterno, ardiente, inextinguible...! oh cielo!
Los versos siguientes dan muestra de la intensidad del deseo y de la confusión y ambivalencia de la voz poética que pide deshacerse de la que considera una ilusión "irrealizable y loca", una "idea tenaz que me arrebata / la dulce paz que disfrutar ansío!"
(Pérez de Zambrana, 70).
Más adelante aparece la crítica más dura contenida en el texto, en la que se denuncia la situación de la mujer, comparada con la del esclavo, tal como había hecho también Avellaneda en su novela Sab, publicada en Madrid en 1841 y cuya edición fue prohibida en Cuba:
Con lástima me miras... te comprendo...
Te inspiro compasión... pues bien, ¿lo sabes?
yo no puedo ser nada, soy esclava
como mujer al fin, y el cuello doblo
al yugo fuerte que nos priva injusto
de la adorable libertad que el hombre
goza feliz en su extensión entera. [...]
El poema termina con la total renuncia de la voz poética a esta noble invitación de su amigo, reiterando lo imposible de su deseo por su condición de mujer, unida a su orfandad y juventud:
ya sabes cuánto se me opone, y cuánto
yo lucho por vencer...! oh! no te ofendas
si a tu afectuosa invitación no cedo,
pues tú bien sabes que en el mundo injusto
mujer, huérfana y joven nada puedo.
Creo que no resulta forzado decir que "Contestación" puede considerarse el equivalente a "En el castillo de Salvatierra" de Carolina Coronado.
Como en aquel, se plantea también en este texto una dura denuncia de la situación de la mujer.
Por otra parte, aunque quizás con menos fuerza pues desde el principio aparece como imposible, hallamos un propósito de conquista de la libertad, de sus altas regiones creativas y vitales, y una vez más, esa imagen de la altura vuelve a acompañarnos.
Tal como el sujeto lírico de "En el castillo de Salvatierra" terminaba bajando de la torre, aquí la voz poética renuncia a la invitación del amigo a estudiar, a viajar, a abrazar "la escena de los tiempos".
El resultado, entonces, vuelve a ser la imposibilidad, la impotencia declarada y la renuncia.
CONCLUSIÓN: DE LA ATURA A LA ALTIVEZ, O ELABORACIONES FEMENINAS Y METONIMIAS MASCULINAS
Las respuestas de Carolina Coronado y Luisa Pérez en la polémica en torno al género en Avellaneda aportan datos relevantes y bien sugerentes.
Es obvio que ninguna de las dos poetisas se decidió a seguir el modelo presuntamente masculino de Avellaneda y que ambas intentaron distanciarse del mismo, en la vida y en la escritura.
Coronado respondió explícitamente, aunque con ambigüedad, al debate, con artículos donde reivindicó la condición femenina de Avellaneda y apuntó sagaces argumentos para explicar su masculinización por parte de la crítica: su enorme éxito en la poesía y fundamentalmente como autora teatral; aunque también recomendó a las escritoras no seguir el modelo que ella ofrecía por el alto coste vital que suponía.
Luisa Pérez, por su parte, respondió sin responder, con un acto, una conducta, en los que es posible leer su obediencia a la letra y al mandato de José Martí10.
Pero quizás lo más interesante sean las respuestas indirectas que encontramos en la escritura poética de Coronado y Pérez.
En los textos de ambas no solo hay notables testimonios de la gran admiración hacia Avellaneda, sino también evidentes signos de que las dos poetisas se sintieron en algún momento de sus vidas fuertemente atraídas por ese modelo que representaba la poeta; modelo que, al contrario de la crítica masculina, ellas no leyeron como signo de masculinización, altivez o soberbia, sino como símbolo de la mujer que se atreve a asumir y a defender su libertad creativa y vital.
Poemas como "En el castillo de Salvatierra" y "Contestación" muestran asimismo que la renuncia a encarnar dicho modelo no fue una decisión libre y espontánea para las poetisas, sino una resolución tomada a posteriori, como consecuencia de la toma de conciencia sobre las limitaciones que padecía la mujer en la sociedad; resolución que supone entonces una dosis de sufrimiento y un taponar del deseo; un signo, en fin, de impotencia, de falta de fortaleza, de derrota.
En los textos examinados de Coronado y Pérez hallamos diversos elementos comunes.
Uno de ellos, presente en los dos poemas de homenaje explícito a Avellaneda, es la elección, más directa en Coronado, más indirecta en Pérez, que se hace de la naturaleza, frente a la sociedad o a Europa, elegidas por Avellaneda.
Pero acaso el elemento más significativo es la referencia a la altura, que aparece en los cuatro poemas comentados; la altura es la más clara representación de Avellaneda en los dos poemas dedicados a ella.
En los dos poemas de homenaje explícito, Avellaneda aparece muy alta y prácticamente inaccesible: el yo poético en el poema de Coronado no consigue alcanzarla, aunque lo intenta; el del poema de Pérez ni siquiera se lo propone; de algún modo, para poder encontrarse con ella, una y otra necesitan que Avellaneda "baje": bien sea a la naturaleza o a la isla de Cuba.
En estos textos de homenaje la altura tiene también otras connotaciones: denota la lejanía en que está colocada Avellaneda para ambas autoras, lejanía que viene dada, por supuesto, por sus grandes éxitos como escritora, que tanto Coronado como Pérez sienten como imposibles de alcanzar; pero que remite también, de algún modo, a la particular condición identitaria de Avellaneda, que la hace, en cierto modo, inatrapable: los poemas producen cierto enigma en torno a la figura de Avellaneda; en ambos textos hay algo de ella que escapa; en los dos, ella viene de un sitio que resulta desconocido tanto para Coronado como para Pérez.
En el poema de Coronado, se alude vagamente a esta circunstancia (la "paloma" frente a la "tortuga perezosa", el "vuelo" que no se puede seguir), pero en el de Pérez esa identidad en movimiento de Avellaneda queda mucho más explícita: ella vuelve, regresa, después de haber estado en ese lugar que Pérez nunca ha visto: Europa; "te vemos llegar", dice Pérez al comienzo del poema, lo que nos sugiere un otro lado de Avellaneda, su lado español y europeo, que permanece oculto, invisible e inaccesible, para Pérez y para los cubanos de la isla.
Sintomáticamente, en los otros dos textos, esos en los que se reflexiona en torno al deseo de libertad y se denuncia la propia condición y la situación de la mujer, viene también la altura a significar el deseo de elevación literaria y vital.
Caer, bajar, renunciar a ella, se convierte en signo de derrota, de renuncia impuesta por las circunstancias que se sufre como mujer.
Solo una reflexión final: uno de los términos que se repite de Ferrer del Río a Martí es precisamente la referencia a la altura de Avellaneda, solo que Ferrer del Río y Martí han efectuado diversas metonimias o desplazamientos sobre el término, metamorfoséandolo en otra cosa: la "altura" se ha transformado en "altivez" (y en sinónimos como "soberbia"); el término va cobrando, además, mayor virulencia: lo que en Ferrer del Río es "carácter altivo" se ha convertido, en Martí, en "hombre altivo".
Las metonimias y desplazamientos consiguen así significar lo contrario: empequeñecer a la escritora, disminuirla.
Al leer a Ferrer del Río y a Martí junto a Coronado y a Pérez, hallamos, sin embargo, que en esos términos pervive, como en esos actos fallidos que siguen diciendo lo que no se quería, ese que podríamos nombrar como el significante primario, sobre el que se llevó a cabo la transformación, ese significante insoportable para la crítica masculina de la época: la altura, literaria y vital, de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Cabe, acaso, terminar recordando la protesta de Virginia Woolf: "No hay ninguna marca en la pared que mida la altura exacta de las mujeres" (Woolf, 1929/1997, p.
117), o unas palabras suyas más críticas y explícitas: "[...] tanto Napoleón como Mussolini insisten [...] marcadamente en la inferioridad de las mujeres, ya que si ellas no fueran inferiores, ellos cesarían de agrandarse" (Woolf, 1929/1997, p. |
Gertrudis Gómez de Avellaneda y el Republicanismo: un apunte sobre negociación y autonomía
Este ensayo propone un análisis de los elementos republicanos y americanistas de la poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
En vez de insistir en las conexiones de la autora con el romanticismo peninsular de mediados del siglo XIX, nos interesa ubicar la poética y la política de La Avellaneda en la tradición del republicanismo hispanoamericano.
En el libro Las repúblicas de aire.
Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (2009), intentamos retratar algunas de las principales figuras del primer republicanismo hispanoamericano, entre 1810 y 1830.
Escritores, pensadores o estadistas de aquellas décadas, involucrados en las guerras de independencia y la construcción de los primeros estados nacionales, en la América hispana, como Fray Servando Teresa de Mier y Lorenzo de Zavala, Manuel Lorenzo de Vidaurre y Vicente Rocafuerte, Simón Bolívar y Andrés Bello, fueron algunos de los perfiles propuestos.
Sin haber experimentado Cuba, por entonces, una guerra de independencia ni un proceso de construcción de estado nacional, parecido al de los países de Suramérica, poetas y letrados como José María Heredia y Félix Varela, por haber compartido el imaginario o la estética del republicanismo, merecían semblanzas.
Si el enfoque propuesto en ese libro se extendiese a toda la producción intelectual de la isla de mediados del siglo XIX, difícilmente podría eludirse a la poeta Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873).
Digo "la poeta" porque, si bien Avellaneda comienza a publicar sus obras narrativas a la par de sus poemas –su primer cuaderno aparece, en Madrid en 1841, el mismo año y la misma ciudad en que se publica su novela Sab-, es sabido que fue la poesía la primera forma de escritura que practicó esta autora, en la década anterior, bajo la influencia de maestros románticos de la lírica francesa, como Víctor Hugo y Lamartine, e hispanoamericana, como Andrés Bello, José María Heredia y José Joaquín Olmedo.
En las páginas que siguen intentaremos explorar la poética y la política del primer republicanismo en algunas de las composiciones de las Poesías de la señorita Da Gertrudis Gómez de Avellaneda (1841), que apareció en Madrid prologado por Juan Nicasio Gallego Fernández (1777-1853), un sacerdote liberal, graduado de la Universidad de Salamanca, que fuera diputado constituyente en las Cortes de Cádiz por Zamora y resuelto impulsor de la libertad de imprenta.
Sobreviviente de la persecución contra el liberalismo en los años de la restauración fernandina, Gallego Fernández se convirtió en un referente del tránsito literario del neoclasicismo al romanticismo en España, luego de la muerte de Fernando VII.
Su ubicación de Avellaneda dentro del romanticismo hispánico fue tanto una vía de naturalización de la obra de la cubana, en el Madrid de mediados del XIX, como una forma de ocultamiento de los aspectos republicanos y americanos de aquella poética criolla.
Críticos como Gallego Fernández o Nicomedes Pastor Díaz se involucraron fuertemente en la autorización de la camagüeyana dentro del campo literario peninsular a mediados del siglo XIX.
Para ellos, y para la propia Avellaneda, la poeta criolla debía ocupar un lugar junto a las principales figuras del romanticismo español (Espronceda, Zorrilla, Quintana) y no faltó quien intentara agenciarle un asiento en la Academia Real de la Lengua (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Tal vez no fuera el patriotismo cubano, como generalmente se piensa, que La Avellaneda expresó dentro de los cánones de un reformismo criollo bien visto en Madrid, sino el republicanismo americano, el elemento de mayor afirmación de una autonomía de la poeta dentro de aquel campo intelectual.
En su prólogo a las Poesías de Avellaneda, Gallego Fernández arrancaba presentando un panorama de efervescencia en la literatura peninsular hacia 1840.
Una efervescencia que contrariaba el lugar común de que la literatura requería "reposo y tranquilidad de espíritu" para su expresión (en Gómez de Avellaneda, 1841, pp. I-II).
La creatividad, según el crítico, se constataba en todas las "capitales de provincia" de un imperio, demediado por las independencias hispanoamericanas.
De ahí que no hubiera contradicción en entender a Avellaneda como integrante del Parnaso español, descendiente de Luisa Sigea de Velasco, Santa Teresa de la Cruz, Sor Juana Inés de la Cruz o Rosa Gálvez, toda vez que La Habana en 1840, al igual que la Ciudad de México en el siglo XVII, era una capital más de ese imperio (en Gómez de Avellaneda, 1841, pp. III-IV).
Aún así, en varios momentos del prólogo, Gallego Fernández destacaba el lugar de nacimiento de la poeta, como una condición tropical que marcaba su lírica, en un sentido similar a como lo había hecho Bello en relación con Heredia.
Especialmente, en el pasaje final, dedicado a comentar el poema "A la muerte del célebre poeta cubano D. José María Heredia", el prologuista reconocía a la poeta como "hija de la Perla de las Antillas", aunque entendiendo su literatura como herencia y superación de la herediana.
Herencia y superación que, según Gallego Fernández, habían sido logradas gracias a la moderación clasicista del romanticismo que la poesía "varonil" de Avellaneda había operado.
A juicio del zamorano, "Muerte de Heredia" era:
Una de las composiciones más perfectas del cuaderno, y en la cual resplandecen rasgos sublimes de sentimiento, de conformidad filosófica y de amor a la poesía, expresados en hermosísimos versos, desnudos de bambolla y afectadas exageraciones.
Sin duda los cantos del Cisne del Niágara avivaron en su alma juvenil la chispa eléctrica de un talento que puede consolar a Cuba de la pérdida de su vate malogrado, pues no redunda escasa gloria a la Perla de las Antillas, de contar entre sus hijos a la señorita de Avellaneda, a quien nadie, sin hacerle agravio, puede negar la primacía sobre cuantas personas de su sexo, ha pulsado la lira castellana así en este como en los pasados siglos (en Gómez de Avellaneda, 1841, p.
Gómez de Avellaneda, según Gallego Fernández, era una heredera que permitía la superación del duelo por la muerte de Heredia.
La poesía moderna seguía viva entre los hijos de Cuba y quien llevaba la lírica de la isla por los caminos de la modernidad –sin "bambolla, afectación o exageración"- era una mujer.
El crítico peninsular no dudaba en coronar a la poeta camagüeyana, luego de la muerte de Heredia, pero lo hacía circunscribiendo el lauro al género femenino.
Avellaneda era reina en un parnaso de mujeres que, paradójicamente, producía una poética normalizadora o correctora de las extravagancias del romanticismo.
Heredia quedaba atrás y con él, la poesía romántica del momento republicano.
El poema "Muerte del célebre poeta cubano D. José María Heredia" facilitaba esa interpretación de Gallego Fernández por medio de un apego a la forma neoclásica y, a la vez, un énfasis en la vida trunca de Heredia.
Los versos de Avellaneda fijaban el duelo por la muerte temprana del poeta como destino trágico de una idea romántica de la patria: "Del aquilón sañoso roble erguido/ Así en la fuerza de su edad lozana/ Fue por el fallo del destino herido/ Astro eclipsado en su primer mañana" (Gómez de Avellaneda, 1841, p.
La lectura de Gallego Fernández tenía a su favor, además, la propia insinuación de un legado en disputa, que forzaba las leyes de la herencia en la poesía patriótica.
La patria, Cuba, había perdido a su cantor y alguien debía reemplazar esa función, desde otros acordes y otra voz lírica:
¡Ídolo puro de las nobles almas!
¡Objeto dulce de su eterno anhelo!
Ya enmudeció tu cisne peregrino...
¿Quién cantará tus brisas y tus palmas
Tu sol de fuego, tu brillante cielo?
Que en ti rodó su venturosa cuna,
Por ti clamaba en el destierro impío
Y hoy condena la pérfida fortuna
A suelo extraño su cadáver frío...
Llama la atención que Avellaneda utilizara la expresión "cisne peregrino" para referirse a Heredia, adjetivo que luego se aplicaría a ella misma.
Deliberadamente, Gallego Fernández torció la frase, aludiendo a un "canto de cisne" herediano.
Lo engañoso o lo falso en ese canto –el republicanismo romántico- debía ser enmendado por su heredera, la señorita Gertrudis.
Es evidente que la lectura de Gallego Fernández formaba parte de una negociación de la voz de la poeta camagüeyana y de la autorización crítica de esa voz en el campo literario peninsular.
Una negociación de la que formó parte la propia poeta, sin dejar de afirmar su autonomía de diversas maneras, como veremos.
La negociación de Avellaneda, en busca de un lugar en el relato de la crítica peninsular sobre el tránsito del neoclasicismo al romanticismo, administrado por Gallego Fernández, se hace plausible en el poema que dedica al propio crítico dentro del cuaderno Poesías (1841).
La composición se titula "El Genio" y expone a la perfección la genealogía intelectual del clasicismo latino, entre Homero, Sófocles, Petrarca y Dante, por un lado, y su actualización atlántica con Milton, Shakespeare, Racine y Calderón, por el otro.
El relato del linaje clásico conecta los "prodigios" de la antigua Grecia con la "fecundidad, que aun cautiva" del Siglo de Oro (Gómez de Avellaneda, 1841, pp. 182 y 184).
El "genio" de Juan Nicasio Gallego –quien, por cierto, tuvo un conocido desencuentro con Domingo del Monte, figura clave del reformismo criollo cubano, cuando este publicó unas poesías del peninsular sin su autorización, en Filadelfia- aparece descrito, en las antípodas del romanticismo, como capacidad de juicio y discernimiento, sabiduría y erudición:
Pontífice inmortal su mano enciende
De la verdad la antorcha peregrina
Él del olvido a la virtud defiende
Al mundo ilustra y al poder domina;
Si a lo pasado su mirada tiende
La noche de los tiempos ilumina,
Y de su siglo un noble monumento
Llega a otra edad su activo pensamiento
La afirmación de sí, sin embargo, es también propia de esa negociación de la autonomía, que implica la conquista de un lugar en el campo literario peninsular.
Algunos poemas de Avellaneda, sin abrirse tan plenamente a la poética romántica, hacían guiños evidentes al romanticismo, sobre todo francés, por medio de traducciones, imitaciones o versiones de Víctor Hugo y Lamartine.
La traducción al castellano del poema "Napoleón" de Lamartine convergía en la ambivalencia con que muchos románticos y realistas franceses de mediados del siglo XIX se enfrentaron a la figura de Bonaparte, preservando su heroísmo y, a la vez, cuestionando su ambición.
En otro poema, titulado "A Francia", Avellaneda iba más allá de Lamartine al oponerse al traslado de los restos de Napoleón desde Santa Helena hasta París, donde serían sepultados monumentalmente por órdenes de Luis Felipe de Orleans:
Déjale allí! ni cantos ni plegaria
Suenan por él en el peñasco rudo
En torno de su tumba solitaria
Más elocuente en su silencio mudo.
Déjale allí! sin comitiva, aislado,
Duerma en su roca estéril y sombría
No en panteón estrecho sepultado
Oiga, oh París, tu bacanal ruido
Entre regios sepulcros confundido
El Napoleón de Avellaneda es menos ambivalente que el de Lamartine, acaso, por el apego de la poeta camagüeyana al patriotismo peninsular, que representaba al emperador francés como tirano.
En el soneto "Al Monumento del 2 de mayo", la escritora suscribía aquel patriotismo cuando hablaba de la lucha de los madrileños contra los franceses: "La página más bella de su historia/ Grabó en tu frente la nación Ibera/ y en ti verá la gente venidera/ Su más hermosa espléndida victoria" (1841, p.
La referencia a la guerra de independencia de España era otro guiño al liberalismo gaditano que, luego de 1836, se afirmaba en la esfera pública peninsular.
No había, en Avellaneda, claras alusiones al otro lado de aquella guerra, la epopeya separatista hispanoamericana, con lo cual la identificación de la poeta criolla con el liberalismo de Cádiz y Madrid satisfacía las expectativas de sus pares peninsulares.
Para Gallego Fernández, poemas como el dedicado al monumento del 2 de mayo, en el que resonaban motivos de su propia "Elegía", eran una buena prueba de la inscripción de la cubana en el imaginario del liberalismo peninsular.
Un liberalismo vindicado en la rebelión de La Granja de 1836 y en la Constitución del año siguiente, que se abría al diálogo con el romanticismo francés, de la época de la Monarquía de Julio francesa, aunque sin refrendar sus voces republicanas más radicales.
La recepción política que Gallego Fernández hacía de la lírica de La Avellaneda buscaba, sin embargo, nublar o mediar cualquier aproximación al republicanismo.
Las versiones de Víctor Hugo y Lamartine eran vistas por el crítico como ejercicios del estilo romántico, que preservaban la letra y el espíritu neoclásico.
Poemas como el soneto a George Washington, que denotaban, tal vez, la aproximación más clara al horizonte republicano, no eran comentados por Gallego Fernández.
En un prólogo tan exhaustivo, es sintomático el silencio de Gallego Fernández sobre el soneto a Washington.
Con ese poema, Gertrudis Gómez de Avellaneda regresaba a una de las constantes líricas del primer republicanismo hispanoamericano: la contraposición entre Napoleón y Washington.
Y regresaba con una adscripción del glosario republicano –virtud, suelo, sangre, memoria, tiranía, libertad...- que no temía exponer un americanismo ajeno al liberalismo peninsular del propio Gallego Fernández o de Manuel José Quintana, a quien La Avellaneda rindió homenaje en un cuaderno posterior (1869, pp. 304-305).
El soneto a Washington era la forma que encontraba la poeta criolla de afirmar su americanidad republicana, su autonomía política dentro de un espacio literario hegemonizado por el liberalismo peninsular:
Ni el laurel inmortal de tu victoria
Marchitarán los siglos en su vuelo
Hay una rotundidad en el soneto que contrasta con la moderación retórica que el propio Gallego Fernández atribuía a la poeta cubana.
Frente a una historia política tan accidentada, en el mundo hispánico de la primera mitad del siglo XIX, el canto de Avellaneda a Washington figuraba como un manifiesto lírico.
El tópico de la antítesis Washington-Napoleón aparecía en el soneto de manera hiperbólica, reiterando el argumento de Heredia y otros románticos hispanoamericanos de que el primer presidente de Estados Unidos, a pesar de haber sido jefe de un ejército y líder de una guerra de independencia, había coronado cívicamente su biografía, declinando la reelección y retirándose a la vida privada luego de su segundo mandato presidencial:
Si con rasgos de sangre guarda el suelo
Del coloso del Sena la memoria
Cual astro puro brillará tu gloria
Nunca empañada por oscuro velo
Como Heredia, pero también como Olmedo, Avellaneda leía una americanidad en Washington que no era únicamente anglosajona o de la América del Norte.
La idea de una patria fundada en la virtud cívica, en instituciones y leyes, no respondía, en el discurso de la poeta, a coordenadas geográficas, étnicas o culturales.
Es interesante observar que cuando La Avellaneda habla del clima se refiere a una atmósfera moral, en Estados Unidos, "formada" por la figura emblemática de Cincinato, el patricio romano que con su retiro a la granja privada personificaba los atributos de la humildad, el desprendimiento y el ascetismo.
El orden de la virtud, propio de la tradición estoica y republicana heredada de Roma, no era exclusivo de Estados Unidos, aunque fuera esa América la que más claramente lo encarnaba a mediados del siglo XIX:
Mientras la fama de las virtudes cuente
Del héroe ilustre que cadenas lima
Y la cerviz de los tiranos doma
Que el Cincinato que formó tu clima
Lo admira el mundo, y te lo envidia Roma
Este soneto, escrito originalmente en 1841, fue reescrito por Avellaneda más de veinte años después, tras su primer viaje a Estados Unidos, en tránsito de Cuba a España, en el verano de 1864.
Biógrafos y críticos atribuyen la reescritura al contacto directo con Estados Unidos de la autora, quien, además de las cataratas del Niágara, habría visitado entonces la tumba de Washington en Mount Vernon (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
La nueva versión del soneto preservaba los dos primeros versos de la estrofa inicial, pero alteraba sustancialmente el testo del soneto.
Vale la pena detenerse en esta segunda versión, con el fin de dilucidar los motivos de la reescritura de un poema ineludible en una exploración de las ideas políticas de la poeta camagüeyana:
Ni otra igual en grandeza a tu memoria
Difundirán los siglos en su vuelo
Miró la Europa ensangrentar su suelo
Al genio de la guerra y la victoria
Pero le cupo a América la gloria
De que el genio del bien le diera cielo
Que audaz conquistador goce en su ciencia;
Mientras al mundo en páramo convierte
Y se envanezca cuando a siervos mande;
¡Mas los pueblos sabrán en su conciencia
Que el que los rige libres sólo es fuerte
Que el que los hace grandes sólo es grande!
El primer desplazamiento que leemos aquí es el que elimina la alusión directa a Napoleón y a Francia y atribuye los conflictos de la primera mitad del siglo XIX a un "genio de la guerra y la victoria", que "ensangrienta" el "suelo" europeo.
Puede ser Bonaparte ese "genio de la guerra y la victoria", pero su identidad no queda tan precisamente fijada como en la fórmula anterior del "coloso del Sena".
La contraposición entre un "genio del bien" y un "genio de la guerra" adquiría, en la nueva versión del soneto, una significación más imprecisa, que podía transferir significados a otros líderes europeos ¿Pensaba Avellaneda, en 1864, en Napoleón III como "genio de la guerra"?
¿Era este líder del Segundo Imperio francés, que por entonces ocupaba México e imponía, allí, el trono de Maximiliano de Habsburgo y se aliaba con los Confederados del Sur de Estados Unidos, ese "audaz conquistador", que "goza en su ciencia", mientras "convierte al mundo en páramo" y se "envanece cuando a siervos manda"?.
Si es ese el sentido implícito de la reescritura del soneto, Avellaneda se habría acercado, entonces, a la segunda generación republicana hispanoamericana, la de 1848, que se enfrentó al trono de Maximiliano en México, a la política expansionista de Napoleón III en América Latina y se alió con Abraham Lincoln y los abolicionistas del Norte de Estados Unidos.
Una generación en la que destacan mexicanos como Benito Juárez y Melchor Ocampo, chilenos como Benjamín Vicuña Mackenna y Francisco Bilbao y cubanos como Pedro Santacilia y Domingo Goicuría.
Tradicionalmente, la crítica y la historiografía han ubicado a Avellaneda a cierta distancia de esa generación, aunque han reconocido algunas aproximaciones de la autora de Sab al discurso del reformismo criollo, partidario del fin de la trata y no tanto de la esclavitud4.
El soneto a Washington permitiría una reinterpretación de esos nexos, toda vez que los "siervos" a los que parece referirse la poeta podrían incluir a los mexicanos sojuzgados por el Segundo Imperio lo mismo que a los esclavos del Sur de Estados Unidos.
La posible conexión de Avellaneda con aquella segunda generación de republicanos americanos podría explorarse a través de otros pasajes de la lírica de madurez de la camagüeyana, como los versos finales de "A vista del Niágara", el poema que escribiera luego de la visita a las cataratas en 1864.
En aquella composición, luego de otro homenaje a Heredia, la poeta rearticulaba la idea de un "clima" o "ambiente" republicano en Estados Unidos, basado en virtudes e instituciones cívicas, que encontraba analogías en prodigios naturales como el Niágara.
Este poema, como la nueva versión del soneto a Washington, escrito en 1864, buscaba una interlocución con la refundación republicana de Estados Unidos durante la guerra civil entre el Norte y el Sur:
Tu ambiente aspira, ¡oh pueblo americano!
Que si tienes –cantando tu grandeza-
Prodigios como el Niágara en el suelo,
Que el genio liberal como modelo
Presenta con orgullo a las naciones!
Como Heredia o Varela -y como Santacilia, Goicuría y casi todos los anexionistas y separatistas cubanos de la primera mitad del siglo XIX-, Avellaneda admiraba el orden político establecido en Estados Unidos.
Pensaba, incluso, que dicho orden servía de modelo a otras naciones, especialmente a las hispanoamericanas del Sur, por ser, precisamente, una república y no una monarquía como las que predominaban en la Europa atlántica.
La aplicación de la fórmula "genio liberal" a ese sistema republicano era una manera de transferir, a América, el significado del concepto de liberalismo, fuertemente anclado en la península al referente gaditano.
El republicanismo y el americanismo de Avellaneda, más allá de su patriotismo lírico, eran, por tanto, dimensiones intelectuales de una autonomía negociada dentro del campo literario peninsular.
Esa negociación tenía a su favor el acendrado catolicismo de la escritora y una lectura de la historia de España favorable al liberalismo gaditano.
La extensa biografía en romance de Alfonso el Sabio, que Avellaneda escribiera para un compendio poético de la "historia de los varones célebres de España", es indicio claro de su intervención en un relato liberal del pasado, que rescataba las tradiciones pactistas y contractuales de los reinos castellanos (Gómez de Avellaneda, 1869, pp. 284-294).
La obra legislativa y lingüística de Alfonso el Sabio, sintetizada en las Siete Partidas, era presentada por Avellaneda como antecedente de la España liberal posterior a Fernando VII.
Desde el punto de vista de la historia de las ideas políticas, la poeta cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda podría ser colocada en una zona de diálogo entre el liberalismo gaditano y el republicanismo americano, a mediados del siglo XIX.
Esas dos corrientes de pensamiento político, que habían tenido una relación de complementariedad en la América hispana entre 1810 y 1830, hacia 1848 se habían vuelto contradictorias en más de un sentido.
La persistencia del régimen colonial y esclavista del imperio español en el Caribe fue uno de los puntos de desencuentro de ambas maneras de pensar la sociedad y el Estado.
La escritora camagüeyana intentó ubicarse en un lugar equidistante y, a la vez, depositario de esas tendencias atlánticas, para desde allí afirmar la singularidad de su poética y su política. |
De pasiones imaginarias: la narrativa de Gertrudis Gómez de Avellaneda
El carácter confesional y la condición femenina y feminista de la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda han reclamado insistentemente el interés de la crítica.
En contraste, este artículo presta atención a las novelas y leyendas de la escritora hispano-cubana en los aspectos que revelan una inspiración en buena medida libresca y ponen de manifiesto la consciencia y los notables recursos de la autora al transformar motivos y temas de origen muy variado en ficciones propias, conjugando experiencias personales, lecturas y observación de su entorno en un proceso creativo que siempre dejó constancia de su pertenencia al ámbito autónomo de la imaginación literaria.
La narrativa de Gertrudis Gómez de Avellaneda fue durante mucho tiempo la parte menos apreciada de su producción literaria, y la que menos atrajo el interés de la crítica.
Fue también, probablemente, donde de forma más rotunda se plasmó desde el principio el romanticismo de la autora, fruto de la lectura entusiasta de novelistas en boga.
Sobre sus preferencias al respecto hay un significativo fragmento en su correspondencia, en el cual, entre las razones que a fines de 1839 invocaba para que el reticente Ignacio Cepeda la visitara en Sevilla ―por entonces amaba con pasión al escritor y abogado andaluz―, aducía las siguientes:
En primer lugar, porque quiero que conozcas al primer prosista de Europa, al novelista más distinguido de la época, tengo en lista El pirata, Los privados rivales, El Wawerley y El anticuario, obras del célebre Walter Scott.
Novela descriptiva del más hermoso y poético país del mundo, y hecha esa descripción con la pluma de una escritora cuyo mérito conoces.
Además, han dado muchos amigos en decirme que hay semejanzas entre mí y la protagonista de esa novela, y deseo por eso volver a leerla contigo y buscar la semejanza que se me atribuye con ese bello ideal de un genio como el de la Staël.
Sigue la Atala del inmortal y divino Chateaubriand, porque te agradan todas las escenas de la naturaleza, todos los corazones primitivos, en fin, el hombre en su estado normal; y esta linda obra te satisfará.
Luego las poesías de Lista, Quintana y Heredia, porque como dice uno de estos poetas:
Del corazón y mente descendiendo,
El corazón y mente arrebatarse
Su amante debería elegir una de las obras citadas para compartir su lectura.
Cabe suponer que Cepeda, ante tal programa y dado su carácter frío aunque cortés, no acudió a la cita.
Pero esa carta invita a comprobar que si los versos de Tula se insertaban sin problemas en la tradición hispánica reciente, era su entusiasmo por Walter Scott, Madame Staël o el vizconde de Chateaubriand lo que había de determinar en gran medida la orientación de su narrativa.
A los autores mencionados cabe añadir otros, como el Bernardin de Saint-Pierre de Pablo y Virginia y, desde luego, Jean-Jacques Rousseau, por cuya lectura se la acusara de atea en La Coruña, según habría de recordar en su autobiografía (Gómez de Avellaneda, 1914, p.
De esa carta se deduce también la propensión de la escritora cubana a identificarse con las heroínas de los relatos que leía, inclinación que la llevaría a proyectarse en las protagonistas de sus ficciones y a elaborar sus personajes a partir de los caracteres observados en personas de su entorno.
Esa conjunción de lecturas, inquietudes personales y observación fue la que sus lectores pronto encontrarían en Sab, su primera novela, en la que pudo expresar su nostalgia de la tierra natal que había dejado en 1836, idealizada por la distancia y los modelos literarios, y también sus anhelos de libertad y sus inquietudes sentimentales del momento.
Se arrepentiría pronto: en las "dos palabras al lector" que servían de introducción a la novela manifestaba ya su desacuerdo con algunas de las ideas expresadas en el relato, redactado tres años antes, y decía esperar comprensión para los errores incluidos en sus páginas, "dictadas por los sentimientos, algunas veces exagerados pero siempre generosos de la primera juventud" (Gómez de Avellaneda, 1841, p.
No precisó de qué errores se trataba, pero quizá fueran los mismos que determinaron la exclusión de esa novela cuando entre 1869 y 1871 se editaron en Madrid sus Obras literarias, compartidos en formas diversas por las otras obras que sufrieron la misma suerte: Dos mujeres, novela publicada en 1842-1843, y Guatimozín, último emperador de México, que El Heraldo de Madrid dio a conocer entre el 21 de febrero y el 25 de abril de 18461.
Aunque difícilmente se puede encontrar en sus páginas una condena de la conquista de América más radical que la ofrecida por los propios cronistas de Indias cuando relataban episodios de crueldad excesiva e injustificada, en Guatimozín, último emperador de México ―probablemente la novela de mayor interés entre las que durante el siglo xix recrearon aquellos hechos, tanto en España como en Hispanoamérica― no faltaban ingredientes capaces de herir la susceptibilidad española: el talento militar, el valor y la tenacidad de Hernán Cortés no impedían advertir su deficiente condición moral, subrayada por contraste con la de sus rivales indígenas, magnánimos, caballerosos, cumplidores de la palabra empeñada, y además signados por un destino romántico tan infausto como atractivo.
Como en el caso de Sab, no parece descaminado acudir a razones "políticas" para explicar su ausencia en las Obras literarias mencionadas2, pero no son esas las cuestiones que estas páginas pretenden abordar.
Tales razones, por otra parte, no justifican que se exagere el alcance "revolucionario" de esas obras llevándolo más lejos de lo que los propios textos permiten comprobar, como ha ocurrido sobre todo con Sab, quizá porque ha recibido una atención más insistente de la crítica.
Sin duda la autora se pronunciaba contra las graves injusticias derivadas de los prejuicios o convenciones vigentes en torno a las razas, pero el desarrollo de los acontecimientos hacía que el problema de la esclavitud se difuminase a medida que la trama iba adquiriendo su configuración definitiva.
Quedaban en el olvido los propósitos nunca cumplidos de conceder la libertad a sus esclavos que manifestara alguna vez Carlota, su joven y bella protagonista, y los indicios de protesta social, manifiestos desde que en las primeras páginas se lamentaran las terribles condiciones de vida que sufrían quienes llevaban en su frente la marca de la servidumbre, terminaban por diluirse cuando Sab, el más consciente de la injusticia, renunciaba a canalizar el odio de las víctimas contra sus victimarios para asumir hasta el final su condición de mulato y esclavo, como si solo la desgracia pudiera conformar su esencia y su existencia.
"Superior a mi clase por mi naturaleza, inferior a las otras por mi destino, estoy solo en el mundo" (Gómez de Avellaneda, 1841, pp. 40-41), se lamentaba, como si el lector no supiera que renunciaba tanto a su libertad como a su fortuna por amor a Carlota: un amor desgraciado, al gusto de la literatura de la época y acorde con el temperamento y por entonces tal vez con las vivencias personales de la autora.
Si alguna vez pensó en rebelarse contra los blancos opresores, Sab lo hizo a impulsos de esa misma pasión irresistible que después le exigía cuantos sacrificios contribuyeran a la felicidad de su dama ―hasta salvar la vida repetidamente a Enrique Otway, el rival favorecido― a la vez que los celos debilitaban su razón y su cuerpo, hasta expirar como un mártir del amor en el mismo momento en que Carlota contraía matrimonio con el hombre al que ella amaba también apasionadamente.
La condición étnica y social resultaba ser de ese modo apenas un ingrediente más de la fatalidad romántica que impedía el final feliz.
En cuanto se deja de insistir en su condición abolicionista, Sab revela otras facetas y plantea otros conflictos que enriquecen sus significados.
Desde luego, su protagonista era similar a otros imaginados por escritores asociados a los gustos propios del romanticismo: enamorado de la hija de su amo ―con la que había crecido en una poco original intimidad de hermanos, potenciada por la sangre en alguna proporción compartida―, amaba la libertad, pero prefería la esclavitud por amor, pues solo la nobleza y el dolor de una gran pasión parecían capaces de redimirlo de su miseria.
Su superioridad quedaba ligada a la sublimidad y la sublimación de sus sentimientos ―odio, ira, compasión y, sobre todo, amor―, y se realzaba en contraste con la miserable condición moral de su rival blanco, frío y calculador, hijo de alguien que representaba con eficacia el espíritu mercantil y especulador que parecía imponerse.
La valoración positiva o negativa de los demás personajes relevantes era también proporcional a la intensidad de sus sentimientos y a la capacidad para el sacrificio, lo que permitía constatar la existencia de espíritus superiores como Sab y Carlota, y también en buena medida Teresa, esa prima de la protagonista que se descubría propicia a la pasión y a la renuncia.
Tales espíritus superiores estaban siempre expuestos al desencanto ante la mediocridad de su entorno: Sab podía adivinar el triste destino de la enamorada Carlota, condenada a sufrir con el tiempo las consecuencias de ser "una pobre alma poética arrojada entre mil existencias positivas" (Gómez de Avellaneda, 1841, p.
Perdida entre los intereses mercantiles dominantes en su nueva familia y sobre todo ante la mezquindad y la avaricia que se vería obligada a reconocer en su marido, su felicidad habría de desvanecerse progresivamente, y de poco iba a servirle saber que Sab la había amado como ella necesitaba.
Tula llevaba así a su primera novela un proceso no previsto en los relatos más característicamente "románticos": la historia se prolongaba más allá de lo esperable, de modo que la "realidad" terminaba por poner fin a la "ilusión", conflicto que, elaborado a base de referencias literarias, suponía insertar dentro del relato una reflexión e incluso una valoración de la propia literatura.
No es difícil comprobarlo: quizá Carlota soñó alguna vez ser Atala, o cuando menos, como Sab comprobó en algún momento, comprendía "la vida y felicidad de los salvajes", lo que le permitía imaginar que antes de los horrores de la conquista de América en Cuba "vivían felices aquellos hijos de la naturaleza", sobre un suelo virgen que "no necesitaba ser regado con el sudor de los esclavos para producirles: ofrecíales por todas partes sombras y frutos, aguas y flores, y sus entrañas no habían sido despedazadas para arrancarle con mano avara sus escondidos tesoros" (Gómez de Avellaneda, 1841, pp. 137-138).
La exaltación del hombre "natural", derivada de la lectura de Rousseau, animaba a asociar el pasado prehispánico con una mítica edad de oro que hacía de la conquista y de la desaparición de los antiguos habitantes de las Antillas nuevas manifestaciones de ese destino adverso que determinaba el desarrollo de los acontecimientos relatados.
En la deriva de esos acontecimientos resultaba evidente la oposición de los valores espirituales y los sentimientos exaltados de los espíritus superiores con la mediocridad de los personajes que se mantenían apegados a la realidad ajustándose al espíritu positivista que terminaba imponiéndose.
Ese conflicto, que dejaba en segundo término el problema de la esclavitud, abría un abismo entre las expectativas de los primeros y la incapacidad de los segundos para colmarlas, y era en la elaboración imaginaria de aquellos donde las lecturas de la autora resultaban absolutamente determinantes.
Por si en Sab esa relación no quedaba clara, Dos mujeres permitió a Gómez de Avellaneda ir más lejos y matizarla con notable precisión.
Ambientada en Sevilla y Madrid a principios de 1817, esa novela contraponía las conductas de dos personajes femeninos que giraban en torno a un único varón: la esposa abnegada y dispuesta al sacrificio, y la amante que todo lo subordinaba a su pasión.
La mera inclusión del adulterio pudo resultar escandalosa para un importante sector de los lectores, y quizá Tula se atuvo a la opinión de quienes desaconsejaban la reimpresión de la obra (Castillo de González, 1887, p.
Además, si Sab manifestaba ya un recelo evidente hacia el matrimonio ―sus cadenas condenarían inexorablemente al tedio, al desengaño y al arrepentimiento―, esas reticencias parecían ahora confirmadas por una narradora que jamás había presenciado esa ceremonia "solemne y patética" del culto católico "sin un enternecimiento profundo mezclado de terror" (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, I, p.
Tula volvía a prolongar una historia de amor más allá de la boda, y esta vez la infidelidad del marido daba al proceso un singular dramatismo, sobre todo si los hechos narrados se interpretan como presentación literaria de costumbres contemporáneas.
En efecto, aunque conviene no olvidar que al publicar Dos mujeres la autora (razonablemente) aseguraba limitarse "a bosquejar caracteres verosímiles y pasiones naturales", y escribir "por mero pasatiempo", ajena a toda pretensión de exponer doctrinas morales o sociales (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, I, pp. 6-7), eso no impide extraer de la novela las conclusiones preferidas por cada lector, y la condición "peregrina" que ella misma adjudicaba a su personalidad invita a ver en Gómez de Avellaneda a una defensora de la ruptura matrimonial (o divorcio).
Pero la decepción y el suicidio de la condesa Catalina en Dos mujeres no pueden interpretarse solo como una crítica de las convenciones sociales que impedían su felicidad.
Catalina era infeliz ya antes de que Carlos entrase en su vida, y la relación torturada que ambos establecieron nunca permitió esperar una solución positiva.
En el momento decisivo era él quien sentía que lo que era "un sacrificio doloroso", el que afectaría a su esposa si él huía con su amante, se transformaba en "una felicidad destruida", la suya y la de su amante al seguir con su esposa (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, II, p.
90), de modo que inevitablemente estaba destinado a hacer desgraciadas a ambas mujeres además de haber labrado su propia desdicha.
Tula no decantó sus preferencias por ninguna de sus protagonistas, igualmente nobles y generosas, aunque dedicó una atención más insistente a Catalina.
La inocencia o simplicidad de Luisa resultaba menos interesante para ella y para sus posibles lectores que la complejidad de su rival, tan apasionada como infeliz, aspectos que la situaban por encima de la mediocridad ambiente.
Ambas parecían coincidir en su afición por la lectura, quizá útil para precisar sus diferencias de carácter.
Luisa, cándida y dulce, leía Pablo y Virginia en el momento decisivo de su reencuentro con Carlos ―como los personajes imaginados por Bernardin de Saint Pierre, se habían criado como hermanos y estaban destinados al amor―, novela que como Robinson Crusoe de Daniel Defoe y Pamela o la virtud recompensada de Samuel Richardson podían conjugarse sin problemas con las lecturas propias de una formación religiosa y conservadora, que la preparaba para amar con pureza de ángel y abnegación de mujer.
En profundo contraste, antes de vivir la pasión sublime que la llevaría a la infelicidad y a la muerte, la propia Catalina podía reconocer como un gran defecto que "su poderosa imaginación todo lo engrandecía o disminuía hasta el exceso; y las más extravagantes teorías se hacían realizables para aquella mujer capaz de los esfuerzos más sublimes, como de las aberraciones más lamentables, pero para la que no existía ningún término medio" (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, III, pp. 16-17).
Aunque dominaba el francés y sus conocimientos de inglés, alemán e italiano la habían permitido saborear todo lo interesante de las literaturas en esos idiomas, resulta significativo que entre sus lecturas solo se mencionasen con precisión dos novelas que en horas de tedio le proporcionara su difunto marido, aquel hombre maduro e incapaz de amar con el que se casara en plena juventud y que resultaba inadecuado para alguien como ella, plena de imaginación y sensibilidad: Julia, o La nueva Eloísa, de Rousseau, y Las desventuras del joven Werther, de Goethe, obras que de algún modo prefiguraban su destino.
Rousseau reaparecía junto a Platón entre los filósofos en los que la condesa había buscado sentido para su vida ganándose a cambio la persecución de "los pálidos espectros de la duda" (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, II, p.
106), sumiéndola en el desencanto y el escepticismo que solo por un tiempo las diversiones le permitieron soportar.
Aunque al final Catalina rehuyera la literatura y en particular las novelas que mostraran alguna semejanza con su suerte, la escritora utilizó mucho de lo leído para imaginar a esa mujer culpable pero siempre noble y generosa hasta el punto de comprender los remordimientos de su amante y aun exigírselos, capaz de quitarse la vida para evitar el dolor y la muerte de su rival.
Además, ese rechazo de las ficciones y de las teorías era parte de su encuentro con la realidad e incluso con la fe que podía dar sentido a su expiación del crimen cometido, y constituía un capítulo más en la serie de los que ya habían mostrado el abismo que mediaba entre la teoría y la práctica de las grandes pasiones, entre el amor alocado y sus consecuencias.
Eran errores de la imaginación los que en buena medida habían determinado hasta entonces la infelicidad de Catalina, alimentando el choque entre los sueños y la realidad, entre el entusiasmo y los desengaños.
No es infundado deducir que esos errores explicaban o justificaban después su desgracia, como si Gómez de Avellaneda anticipara como determinantes en el destino de su personaje algunos de los factores que Gustave Flaubert habría de imaginar cuando llevó a Emma Bovary al adulterio y al suicidio.
A estas alturas tal vez ya no vale la pena insistir en la espontaneidad de Tula a la hora de expresar sus sentimientos y de proyectarlos sobre sus creaciones literarias.
Sin duda algo de sí misma puso en Catalina, cuando hizo que se la definiera por su carácter "independiente" y por sus opiniones "libres" (Gómez de Avellaneda, 1842-1843, I, p.
165), y que Carlos descubriera en ella a la mujer de talento y de corazón, conjunción extremada de pasión e inteligencia profundamente ligada a la desventura: un drama viviente, adornado de interminables atractivos físicos e intelectuales.
No hacía otra cosa que proyectar en sus obras lo que en gran medida había requisado en la literatura para elaborar la imagen de sí misma que había construido, no por eso menos auténtica, y en todo caso determinante a la hora de elegir en adelante temas para sus ficciones.
Puesto que se trataba de preferir el crimen a las bajezas y la mezquindad, el individuo a las convenciones sociales, no es de extrañar que Gómez de Avellaneda recreara en Espatolino, novela que el periódico literario madrileño El Laberinto dio a conocer en 1844, la historia del bandolero de ese nombre, célebre por sus fechorías en Nápoles y Roma durante la ocupación napoleónica de Italia, asignando a su personaje un destino romántico: perseguido por la adversidad que se cebaba en su familia, la deshonra lo llevaba al crimen, a la prisión y a la muerte.
La autora no justificaba su conducta, pero trataba de despertar al menos la compasión del lector al encarecer la nobleza de sus sentimientos, su frustrada regeneración por el amor y la fatalidad que regía su existencia.
Como en Dos mujeres, el final desgraciado ilustraría sobre las consecuencias nefastas de una conducta antisocial si la conducta de Espatolino no se presentara como el cumplimiento de un destino predeterminado e ineludible: sus inocentes amores con Luigia habían terminado cuando ella lo traicionó casándose con el infame Sarti, culpable de la ruina de su padre, y su hermana Giulietta había sido víctima de Carlos, el conde que parecía su mejor amigo y que la abandonó cuando su hermosura se marchitó tras hacerle padre de una criatura que vivió pocas horas.
No era extraño que Espatolino intentase matar a este último y que eso le costara la cárcel, de donde salió como todo presidiario con "instintos de fiera" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
280), lo que más que una condena ―fugaz, por lo demás― del sistema penitenciario, era la explicación de la brutalidad inhumana que a veces demostró en su venganza.
Quizá la autora encontrase grandeza y poesía en el crimen, al menos cuando se trataba de combatir la injusticia, pero lo comprobable es que colocó a sus personajes ante otra situación sin salida.
El alma indómita del bandido, antes desconocedora del arrepentimiento, se transformó finalmente por amor a Anunziata, quien prefirió el amor al honor y la felicidad pero no dejó de marchitarse mientras compartía el destino de un réprobo, torturada por el recuerdo de los crímenes cometidos por su amante y empeñada en que este se reconciliara con Dios y con los hombres antes de que el patíbulo terminara con sus posibilidades de arrepentirse.
Las circunstancias habrían de impedirlo precisamente cuando la espera de un hijo proyectaba sobre Espatolino alguna esperanza y voluntad de regeneración: el bandido murió sin confesión mientras Anunziata, a quien la locura hacía creerse reina, meditaba sobre "las ventajas e inconvenientes que ofrecía la abolición de la pena de muerte" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
La simpatía que en la novela mostraban las mujeres por el bandido enamorado era sin duda la que Tula sentía, pues algo de positivo cabía descubrir en aquellos nómadas salvajes, feroces pero ajenos a la perfidia y falsedad de la civilización, mientras que la alevosía del agente de policía Angelo Rotoli, responsable último de la muerte de Espatolino, resultaba imperdonable.
Se imponía el gusto romántico por los personajes marginales y los destinos adversos, que aves de mal agüero y fenómenos naturales vaticinaban.
Además, los destinos del héroe y del bandido "filosóficamente no se diferencian mucho", como Tula habría de constatar a propósito de Hernán Cortés en Guatimozín, último emperador de México (Gómez de Avellaneda, 1846, I, p.
123), cuando, desposeída de sus justificaciones imperiales y religiosas de antaño, la actuación de los conquistadores en América tendía a convertirse en un acto de violencia y pillaje.
Desde luego, esta vez las simpatías de Tula se inclinaban hacia el joven y heroico Guatimozín, símbolo del patriotismo, de la lucha de los pueblos por poder decidir su destino, otro tema grato al romanticismo, sin por ello apartarse de una visión de la conquista que la propia historiografía del momento, para la que resultó decisiva la contribución del hispanista norteamericano William H. Prescott con su Historia de la conquista de México (1843), imponía al encontrar en la campaña de Cortés un episodio más novelesco que histórico, al considerar que aquel hecho de armas, "ejecutado por un puñado de aventureros, faltos de todo", era "un suceso casi milagroso que se desvía aun de las probabilidades que requiere la fábula, y que no admite paralelo en las páginas de la historia" (Prescott, 1843/1970, p.
Si Guatimozín, último emperador de México fue resultado de una minuciosa investigación de documentos históricos relacionados con el tema novelesco abordado, lo que dejaba de manifiesto la condición libresca de la inspiración de la autora, justo es reconocer que ya Espatolino había manifestado la pretensión de reconstruir con precisión tiempos pasados, voluntad que alguna vez se conjugaba allí con el humor, como al comentar las fuentes de información que permitían obviar explicaciones sobre Italia o compartir con sus lectores la descripción de su geografía y el recuerdo de su historia antes de centrarse en el año 1811, cuando las tropas napoleónicas arrasaban aquellas tierras y se enfrentaban a la única resistencia de rebeldes vagabundos como ese famoso romano Espatolino, amante de la Virgen y autor de terribles hazañas.
A ese respecto, por la voluntad de poner de manifiesto los artificios de la ficción que mostraron, merecen también atención las "leyendas" o "tradiciones" al gusto romántico que ya habían empezado a enriquecer la narrativa de Gómez de Avellaneda.
Su variada extensión hace que a veces sean verdaderas novelas cortas, como es el caso de La baronesa de Joux, una "leyenda francesa" que Tula había encontrado en un poema de Auguste Demesmay ―incluido en Traditions populaires du Franche-Comté.
Poésies suivies de notes, editado en Besançon en 1838― y que El Globo dio a conocer en Madrid en 1844, ambientada en el siglo xii y en torno al majestuoso y sombrío castillo de Joux, en lo que hoy es el Franco Condado y entonces era condado de Borgoña, ligado al Sacro Imperio Romano-Germánico que gobernaba Conrado III y alterado por la segunda cruzada contra los turcos.
La autora desarrolló allí la historia de amor a la que pusieron trágico fin la pasión y los celos de Amauri, barón de Joux, cuyo buen carácter desmentían anticipadamente rasgos que evidenciaban una índole rencorosa y tenaz así como poderosos instintos de orgullo y venganza ―Tula se mostró con frecuencia interesada en la frenología a la hora de caracterizar a sus personajes―, y cuyas víctimas habrían de ser su esposa Berta de Luneville y el barón Aimer de Montfaucon, almas superiores y amantes ideales entre quienes se interpuso la fatalidad de un matrimonio impuesto por intereses económicos.
La narradora proponía una idealidad tan poética como la que "realizaba" Berta a la vez que desdeñaba los logros de los modernos románticos, "apasionados por lo vaporoso y fantástico" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
195), con lo que demostraba conocer sus tópicos a la vez que los utilizaba y aun los exageraba al mostrar otro destino infausto, anticipado por presagios funestos y aderezado esta vez con una desbordada fantasía.
No es imposible ver en los tres últimos títulos mencionados la conformación de un nuevo ciclo en la narrativa de Gómez de Avellaneda, y al menos puede constatarse que esas ficciones recrearon tiempos pasados, lo que no solo permitía contraponer lo poético y lo prosaico en la historia narrada, sino también contrastar el pasado con el presente o realidad cotidiana de la autora y de los lectores.
Resulta evidente, además, que la pretensión de mostrar caracteres verosímiles y pasiones naturales, declarada en Dos mujeres, iba relajándose a medida que la credibilidad de los hechos relatados pasaba a ser garantizada por documentos históricos o creaciones literarias previas, lo que los hacía interesantes no tanto por su verosimilitud como por su misma ambientación en tiempos remotos.
Esa deriva habría de acentuarse en cuanto Tula decidió recurrir a fuentes orales que subrayaran en el relato su condición legendaria o de ficción, o, si se quiere, de mero pasatiempo.
Fue lo que ocurrió con La velada del helecho o El donativo del diablo, que el Semanario Pintoresco publicó en 1849, y en cuyas reflexiones introductorias la autora, en funciones de narradora, dejó claro no solo que recreaba una tradición suiza ―la relativa a la supuesta aparición de Satanás a quienes velaran los helechos en la noche de san Juan, para ofrecerles riquezas a cambio de su alma―, sino el primitivo carácter oral de esa leyenda que ahora lamentaba presentar "con las comunes formas de la novela", consciente tanto del género literario al que recurría como de su incapacidad para reproducir la magia de simplicidad primitiva de "su relación verbal junto al fuego, en una fría y prolongada noche de diciembre" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
Había sentido esa magia al escuchar el relato de esos hechos, ambientados a principios del siglo xv en el cantón de Friburgo aún feudal, en boca de su hermano Manuel, quien había viajado por Europa durante un tiempo considerable.
Ciertamente, los interesados en subrayar la faceta subversiva de Gómez de Avellaneda pueden recordar que encontró ocasión allí para hablar mal del fanatismo religioso, "creador del funesto tribunal que osó llamarse santo" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
46), pero la atención se centraba sobre todo en las intrigas que aderezaban otra historia de amor, con lo que la fascinación por la ficción en sí misma prevalecía sobre cualquier otra consideración.
No en vano Tula había creído conveniente recordar allí al "célebre autor del Childe Harold" y exclamar con él: "¡Esto es hermoso como la ilusión de un sueño!"
Páginas de una crónica de familia, una leyenda o novela corta que el Semanario Pintoresco publicó en Madrid en 1851, Gómez de Avellaneda eligió un tema ambientado en la edad media española ―los hechos narrados se iniciaban en Valladolid en la fecha precisa del 12 de enero de 1425― y personajes que otra vez eran víctimas de sus sentimientos exaltados y de sus pasiones incontrolables: allí era un puntilloso concepto del honor lo que llevaba a doña Beatriz de Avellaneda ―esposa de Diego Gómez de Sandoval, conde de Castro-Xeriz― a oponerse a la boda de su hija Dolores con Rodrigo de Luna, un bastardo que era sobrino del también bastardo don Álvaro de Luna, dispuesta por el rey Juan II de Castilla, sabedor del amor que ligaba a los dos jóvenes.
Los prejuicios contra quienes "debían la existencia a mujeres de ínfima clase y de no honesta nombradía" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
389) eran esta vez el motivo último que desencadenaba la infelicidad general, paliada el final por los buenos sentimientos de Dolores, quien, a sabiendas de que Rodrigo ya era "ministro del Señor", decidía retirarse a un convento para allí poder tributar a Jesucristo su agradecimiento "por haber purificado ―con el fuego eterno de su amor divino― dos juveniles corazones que habían cifrado su dicha en las pasajeras satisfacciones de una pasión terrestre" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
No podía faltar la mención de Walter Scott, "el más inteligente, el más profundo, el más brillante y elocuente pintor de los tiempos caballerescos", esta vez para excusar la descripción de las justas celebradas en ocasión del bautismo del augusto heredero de reino de Castilla, no porque Gómez de Avellaneda se creyera incapaz de lucir sus profundos conocimientos sobre el tema, sino para evitar contarse entre "tantos copiantes de brocha gorda" como imitaban al famoso novelista escocés (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
Esas razones la libraban de incurrir en la inoportuna e impertinente pretensión de entretener al público "positivista y bursátil" de una época incapaz de apreciar los buenos golpes de lanza y la galantería de los amores platónicos ―no olvidaba el conflicto entre lo sublime y lo pedestre que la obsesionaba―, lo que no le impedía narrar sucesos acontecidos en un pasado remoto, sin que ello equivaliera a añorar otros tiempos y lamentar los presentes, pues se declaraba convencida de que cada época tenía sus excesos y sus extravagancias peculiares en los que radicaba lo mejor y más poético que podían ofrecer.
Tula dejaba para otra ocasión lo que tuvieran de grandioso tanto "las buenas edades de los mandobles" como las no menos afortunadas de "las operaciones de bolsa y los corsés sin costuras" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
387), y en Dolores se centró en el desarrollo de otra historia de pasiones contrariadas que esa vez se resolvían en la paz de un amor místico.
Puesto que ya no se trataba tanto de contraponer el pasado a la actualidad como de contrastar en cada época la vulgaridad cotidiana con los aspectos peregrinos que pudieran servir de inspiración al escritor, la literatura bien podía verse como el espacio autónomo donde se concretaban los valores poéticos propios de la ficción, incluida la justicia "poética".
Es lo que cabe deducir de La montaña maldita, "tradición suiza" que había llegado hasta Gómez de Avellaneda por medio de su hermano Manuel y que el Semanario Pintoresco publicó también en 1851: era la historia de la pobre Marta y de su único y rico hijo Walter Muller, cuya conducta desnaturalizada con su madre ―por su nacimiento oprobioso, motivo significativamente reiterado en estas ficciones― y con su hermosa ternera blanca determinaba la maldición de la anciana y con ello el castigo en forma de derrumbamiento que bajo espesas capas de hielo y piedras dejó para siempre enterrados a hombres, ganados y casas de la que había sido hasta entonces la montaña florida, la famosa Blumlisalp.
Resulta difícil precisar si el pensamiento de Tula y su visión de sí misma habían evolucionado acordes con el proceso que su narrativa parecía seguir.
Sus cartas a Antonio Romero Ortiz, con quien mantuvo un romance en 1853, confirman su convicción de vivir "en un siglo de prosa y de positivismo" (Gómez de Avellaneda, 1975, p.
12), lo que no era una novedad, como tampoco lo era que resaltase lo extemporáneo de su condición de poeta y de las inquietudes espiritualistas que eso conllevaba, inquietudes que no bastaban para sacarla del tedio infecundo en el que se decía sumida.
Esas cartas también permiten deducir que lo egoísta y falso resultaba incompatible con lo que podía suscitar su amor por alguien, y constatar que le parecía imposible "el vivir sin amar y el amar sin morir" (Gómez de Avellaneda, 1975, p.
27), lo que condecía con los personajes que iba forjando su imaginación: no en vano se consideraba "capaz de amar a un pirata, a un bandido, a un fraile", si alguno de ellos se mostrara capaz ofrecerle un amor tal como ella lo concebía, mientras la ilusión que pudiera inspirarle "el hombre más lleno de mérito y de gloria y de poder" se desvanecería "desde el momento en que viese en él falsedad y egoísmo y artificio mezquino" (Gómez de Avellaneda, 1975, p.
Tales declaraciones no impiden comprobar que Tula veía en la libertad individual una quimera, puesto que viuda, independiente de carácter y con disposición plena para hacer su voluntad, se asignaba los deberes de evitar sufrimientos a su madre y de respetar por siempre el nombre de su esposo difunto, lo que parecía condenarla a vivir en la clandestinidad su nuevo amor, que además debía ser puro para hacerla feliz y se volvía vulgar y vergonzoso en cuanto le hacía "desear delicias terrenales" (Gómez de Avellaneda, 1975, p.
No faltan razones para deducir que, al buscar inspiración en la historia y las leyendas, trataba de alejarse de la degradación prosaica de su propia vida cotidiana, a la que la poesía de sus ficciones servía de compensación o contrapunto.
Probablemente ya nunca abandonó ese territorio paralelo, cualesquiera que fuesen las circunstancias que en adelante condicionaron su vida y su obra.
Durante los viajes a los Pirineos que realizó con Domingo Verdugo y Massieu en los veranos de 1858 y 1859, Tula encontró los temas de La bella Toda y Los doce jabalíes ("dos tradiciones de la Plaza del Mercado de Bilbao"), La dama de Amboto ("tradición vasca") y La flor del ángel ("tradición vascongada"), así como el de La ondina del lago azul.
Ella misma asoció con su estancia en Bilbao en 1858 las dos primeras "tradiciones", relatos de dramáticos hechos ocurridos siglos antes y relacionados entre sí por haber acontecido parcialmente en la antigua Plaza Mayor de la ciudad vizcaína.
También recreó pasiones y crímenes lejanos La dama de Amboto, donde se han encontrado propósitos de denuncia social contra los privilegios del varón y una intención aún menos comprobable de subvertir los paradigmas de la mujer impuestos por la cultura patriarcal dominante (Selimov, 2003, pp. 75-79).
Sin embargo, puesto que la hermosa protagonista de este relato no sufrió los rigores extremos a que se veían condenadas otras mujeres de su época, conviene reparar en que alguna vez lo febril de su mirada y lo siniestro de su expresión dejaron entrever la relación de su carácter esquivo y huraño con el odio y los ensueños delirantes que la llevarían a asesinar a su cariñoso hermano, crimen que hubo de pagar con los remordimientos que la condujeron a la locura y a la muerte: expiación insuficiente a juzgar por la condición errante de esa alma que abandonaba su tumba para anunciar desgracias.
En suma, se trataba ante todo de una historia fascinante de pasiones tan intensas como oscuras y terribles, no menos atractivas para la autora que la relatada en La flor del ángel, donde en notorio contraste recogía una leyenda de amor contrariado y sin embargo constante hasta la muerte y más allá ―Juan Eugenio Hartzenbusch había recreado una leyenda semejante en Los amantes de Teruel, drama del que Tula recordó algunos versos―, pasión que permitía explicar el origen de la peculiar orquídea conocida como "flor de la abeja".
Y antes de concluir su temporada veraniega de 1859, durante una excursión al lago Azul realizada desde la localidad francesa de Bagnères-de-Bigorre, Gómez de Avellaneda escuchó la leyenda recreada en La ondina del lago azul, protagonizada por el bello y melancólico Gabriel, a quien sus libros y la música de su flauta ya mantenían ajeno a todo interés material y social cuando, inmerso en un mundo de ensueño y ajeno al "frío positivismo" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
123) que consideraba incompatible con su alma, el amor por una ondina lo llevaba a morir en el lago.
Sobre esa historia de amor desdichado se proyectaba al final la sospecha de que el joven había sido víctima de una farsa, de que su suerte había sido el "horrible efecto de la burla lanzada por la prosaica realidad sobre la poética aspiración" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
El conflicto entre las ilusiones y la realidad volvía a merecer la atención de la escritora, que no perdía la ocasión para poner de manifiesto una vez más la condición literaria de ese conflicto: no en vano su informante accedía a referir la leyenda por considerar a Tula "afecta a todo lo maravilloso" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
117), mientras sus virtudes como narrador traían a la memoria de ella la habilidad con que los folletinistas franceses Alexandre Dumas (padre) y Frédéric Soulié sabían captar la atención para sus historias.
Su traslado a Cuba en el otoño de 1859 no alteró el interés de Gómez de Avellaneda por las leyendas.
En 1860 publicó allí La dama de Amboto, La flor del ángel y La montaña maldita en su Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello, y en el Diario de la Marina, incluidas en "Mi último viaje a los Pirineos", La bella Toda, Los doce jabalíes y La ondina del lago azul.
Allí escribió El aura blanca, donde recogió una tradición o recuerdo de un extraño suceso ocurrido años atrás en Puerto Príncipe, su ciudad natal, protagonizado por un franciscano conocido como padre Valencia, quien en vida se había distinguido por su bondad y en particular por sus esfuerzos en favor de los leprosos de Camagüey, y que tras su muerte se había transformado en un aura o gran buitre cubano, cuyo extraño color blanco atrajo la curiosidad y los recursos suficientes para sostener el hospital de San Lázaro que él mismo había fundado.
El regreso a su tierra fue también un estímulo para que Tula redactara El cacique de Turmequé, "leyenda americana" que encontró su inspiración en los capítulos XIII y XIV de Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada de las Indias Occidentales del Mar Océano, y fundación de la ciudad de Santa Fe de Bogotá, de Juan Rodríguez Freyle (Fresle según la primera edición, publicada en 1859 en Bogotá por la Imprenta de Pizano y Pérez).
Desde 1579, con la llegada del visitador Juan Bautista Monzón, hasta 1582, cuando entró en escena Juan Prieto de Orellana como nuevo visitador, graves desórdenes alteraron la vida de Santa Fe de Bogotá a causa del enfrentamiento de Monzón con Lope Díez de Armendáriz y sus partidarios, conflicto enriquecido con intrigas amorosas que daban pie para que Tula volviese sobre planteamientos que habían sido bien suyos: no en vano la hermosa Estrella se aburría tras dos años de casada "porque su novelesca imaginación no hallaba el idilio que había soñado en la historia real del matrimonio; y una serie de falsos raciocinios la había casi convencido de que debía ser desgraciada" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
Era la imaginación propia de alguien cuyos libros predilectos "eran todos de aventuras de caballería y de amorosas intrigas" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
239) y que buscaba constantemente nuevas impresiones.
La consecuencia fue su adulterio con el fiscal Antonio de Orozco, adúltero a su vez, y luego su pasión por don Diego de Torres, cacique de Turmequé, cuya figura Gómez de Avellaneda aderezó con "la singular belleza producida comúnmente por el cruzamiento de razas" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
La ocasión era propicia para acordarse de Alejandro Dumas (padre) a propósito de Juan Roldán, el Artagnan de Bogotá, quien no fue capaz de convencer al cacique para que huyese de quienes conspiraban contra él, pero consiguió salvarlo de la muerte a la que estaba destinado.
Por cierto, Tula hizo constar allí que se la acusaba "de tendencias grandes hacia lo trágico" y reconoció que gustaba de hacer patente en sus obras "la ineludible ley de las expiaciones" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
Por si los relatos anteriores no habían demostrado suficientemente esa última inclinación, El cacique de Turmequé ofrecía una prueba más al entender como expiación el trabajo final del mestizo, empleado en la caballeriza del rey Felipe II, así como al castigar a Orozco con la locura.
Rodríguez Freyle no supo jamás de esta condena, ni había considerado infausto el destino asignado a don Diego de Torres.
Como El aura blanca y El cacique de Turmequé, en el quinto y último volumen de las Obras literarias de la señora doña Gertrudis de Avellaneda se publicó por primera vez, en 1871, Una anécdota en la vida de Cortés.
En nota a pie de página se aseguraba que "esta anécdota, tomada de su novela Guatimozín, es lo único que la autora ha querido conservar de dicha obra, suprimida en la presente colección a causa de no haberle permitido su falta de salud revisarla y corregirla, según juzga necesario" (Gómez de Avellaneda, 1871, p.
No era otra cosa que el epílogo de la novela modificado en la medida necesaria para ofrecer una imagen menos negativa del conquistador, aunque no se olvidase la crueldad inútil e indigna con que trató a su prisionero Guatimozín, torturado para que revelara el lugar en que habría ocultado supuestos tesoros y condenado a morir en la horca por participar en una conjuración de la que no había prueba alguna.
Tales deméritos, interpretados como concesiones al espíritu bárbaro de una época sangrienta, no bastaban para eclipsar la superioridad de Hernán Cortés, aquel genio de la milicia siempre en lucha con la vulgaridad hostil de la inmensa mayoría, expuesto a los embates de la envidia, la calumnia y la deslealtad, y además pasaban a un segundo plano desplazados por la apasionada Marina, que impulsada por el amor y los celos asesinaba a la viuda del último emperador mexicano, acrecentando de paso los muchos sufrimientos que el héroe afrontaba por plantar la cruz de la civilización cristiana en el Nuevo Mundo.
Tula parecía así seguir fiel a su interés por los grandes criminales y las pasiones intensas, aunque había dado a estas últimas una nueva orientación en su novela El artista barquero o los cuatro 5 de junio, que la Librería e Imprenta El Iris publicó en La Habana en 1861.
Recuperó allí algunos episodios al parecer inspirados en la vida del pintor francés Hubert Robert, quien se enamoró de la bella cubana Josefina Caillard cuando en Marsella afrontaba la extrema pobreza que le impedía cultivar su vocación artística, se mantuvo fiel mientras triunfaba en París bajo la protección de Juana Antonieta Poisson, Marquesa de Pompadour, y terminó uniéndose a ella en un matrimonio que después de varios años aún llegaba feliz al final del relato.
A la vez que aprovechaba la ocasión para exaltar la naturaleza de su isla natal, para recrear las fiestas, intrigas y placeres de la corte de Versalles y para mostrar sus convicciones sobre la condición del arte y del artista, la autora ponía al pintor en un dilema similar al afrontado por Carlos en Dos mujeres, aunque ahora, por suerte para Huberto y para Josefina, el conflicto se resolvía antes de la boda a costa de la célebre favorita de Luis XV, que hasta entonces no había conseguido vivir un amor verdadero ―no lo era el que la unía al rey, en cuyos brazos la había arrojado el aburrimiento de su matrimonio―, y tampoco habría de vivirlo con aquel joven pintor que con un boceto había despertado su melancolía y el deseo de conocerlo, para luego convertirse en su protectora y enamorarse de él.
El rechazo sufrido constituía la expiación de Madame Pompadour, quien no pudo purificarse con una pasión auténtica pero lo consiguió aceptando su sacrificio con magnánima actitud: otra vez la mujer impura demostraba en la renuncia toda su grandeza, que la llevaba incluso a actuar como madrina de boda de su feliz rival.
La pureza del protagonista había resistido esta vez todas las tentaciones, para lo que en todo momento había contado con el apoyo poderoso e incondicional de la Providencia.
La personificaba un benefactor desconocido ―Huberto y los lectores descubrían al final que se trataba de Carlos Luis de Secondat, barón de Montesquieu, fallecido el 10 de febrero de 1755, día de la boda―, quien, recordando lo que ya había dicho al joven pintor en su primer encuentro, le insistía por carta en que "la Providencia no desampara a los buenos" (Gómez de Avellaneda, 1870, p.
63), a la vez que lo ayudaba con su dinero, sus consejos y su influencia a seguir la senda de la virtud y a alcanzar el éxito y la felicidad.
Ese providencialismo ofrecía otras muchas manifestaciones, lo mismo al corregir con los celos la aspiración de los amantes a hacerse un cielo en la tierra que al resolver situaciones complicadas con oportunas enfermedades pasajeras.
Por esa vía parecía anularse en alguna medida el conflicto entre el idealismo y la realidad, a la vez que la inocencia original triunfaba sobre la vulgaridad positivista, las miserias de la condición humana, la prosa de la vida.
Tal planteamiento puede entenderse como consecuencia de la proyección de convicciones religiosas sobre la elaboración de la trama novelesca, pues no en vano Gómez de Avellaneda había apostado por acercar la función del artista a la del Creador cuando presentaba su Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello.
Lo cierto es que Tula había encontrado otra forma de causalidad legítima para la ficción, en una prueba más de la consciencia con la que dominaba el arte de narrar: una habilidad al servicio de la imaginación, que en su caso siempre se había nutrido de literatura, de esa misma literatura que la había ayudado a elaborar sus sentimientos y a construir la imagen de sí misma que proyectó en su vida y en su obra. |
Un acercamiento teórico a la estratégica retórica femenina de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Este estudio pretende definir y examinar la estratégica retórica femenina de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
A través de estas estrategias narratológicas, los personajes de ficción de Avellaneda se crean como figuras de resistencia, reflejando los conflictos personales de la autora como una mujer fragmentada entre su propia identidad y la necesidad de adherirse a las normas culturales.
Finalidad última de este estudio es la de investigar cómo las estrategias narrativas y recursos literarios de Avellaneda subvierten y redefinen la tradición textual desde la que su obra ha evolucionado, y forman parte de un importante proyecto que crea un lugar para Avellaneda en la vanguardia de la literatura hispánica del siglo XIX y del pensamiento feminista.
Este estudio pretende definir y examinar la estratégica retórica femenina de Gertrudis Gómez de Avellaneda, que contempla tanto aspectos sociales como literarios.
Cada una de las seis novelas representa, en mayor o menor medida, una aportación a la problemática del género, pero las dos primeras, Sab y Dos Mujeres y la última, El artista barquero o los cuatro de junio son las más representativas en este sentido.
A través de estas estrategias narratológicas, los personajes de ficción de Avellaneda se crean como figuras de resistencia, reflejando los conflictos personales de la autora como una mujer fragmentada entre su propia identidad y la necesidad de adherirse a las normas culturales, como asimismo se revela en su Autobiografía y cartas, publicadas póstumamente en 1907 por la viuda de su amado Ignacio Cepeda Alcalde, destinatario de este extenso epistolario1.
Finalidad última de este estudio es la de investigar cómo las estrategias narrativas y recursos literarios de Avellaneda subvierten y redefinen la tradición textual desde la que su obra ha evolucionado, y forman parte de un importante proyecto feminista que crea un lugar para Avellaneda en la vanguardia de la literatura hispánica del siglo XIX y del pensamiento feminista.
La obra avellanedina ilustra la trayectoria de la marginación histórico-cultural de la mujer desde su exclusión del discurso hasta la posesión del logos que la habilita para codificar su propia realidad, inscribiéndose en la historia.
Objetivo de este estudio, así pues, es explorar la trayectoria de los personajes femeninos como el posible camino por el que transitaron las mujeres en el mundo hispánico en su búsqueda de un sistema escritural capaz de transmitir su historia.
El propósito de este proceso es redefinir el signo mujer y proponer un alternativo signo hombre de modo que su auténtica identidad emerja de entre las distorsiones falogocéntricas.
Si el lenguaje es el sistema que ordena la realidad social, la incorporación de símbolos renovados debería alterar no solo el lenguaje, sino el orden mismo de la sociedad.
Al participar del poder creativo del logos, la mujer deja de ocupar el lugar del Otro, el locus desvalorizado de la cultura, donde es relegada al silencio, al olvido, a ser representada por un discurso ajeno.
En vez de ello, la mujer se constituye en el sujeto de su propio discurso.
De este modo, el discurso que ha servido para oprimirla, deviene el instrumento más eficaz de su liberación.
Se analiza una selección de las obras de Avellaneda desde una perspectiva teórica de género, estudiando cómo la autora emplea estratégicamente una serie de técnicas narrativas y recursos estilísticos para hacer frente a las normas masculinas y a la auto-representación femenina.
Estas estrategias exploran la expresión del principio femenino tanto desde el punto de vista femenino como masculino, y son análogas a la propuesta psico-lingüística del parler-femme de la teórica psicoanalista Luce Irigaray, clave para subvertir la representación social y literaria del género perpetuada por la cultura patriarcal.
El estilo retórico de Avellaneda enmascara una crítica subversiva de las formas de auto-expresión a su disposición como escritora y como mujer, articulando al mismo tiempo su alienación de las defectuosas estructuras sociales.
Sus escritos y su propia experiencia vital representan a una mujer que instó a que se produjeran cambios en la situación de la mujer, haciendo de ella una excelente literata y una figura pionera en el feminismo hispánico2.
La propia vida de Avellaneda fue una constante búsqueda de emancipación personal.
Llevó una vida atípica para una mujer de su clase y de su tiempo: desafió la tradición patriarcal, al negarse a un matrimonio concertado, al tener varias aventuras amorosas y un hijo ilegítimo.
No solo se rebeló contra los cánones sociales establecidos a través de sus experiencias personales, sino también llenó sus escritos con actitudes y sentimientos que expresan disconformidad con una sociedad represiva y convencional.
Las escritoras como Avellaneda, que en el siglo XIX no se adhirieron a los cánones masculinos de expresión permitidos a su sexo, fueron condenadas y criticadas.
Algunos años después de la muerte de Avellaneda, por ejemplo, José Martí, refiriéndose a las poetas de América Latina en sus Obras completas, describió la poesía de Avellaneda como "ruda y enérgica, en contraste con la "poesía femenil de la poetisa cubana Luisa Zambrana más convencional".
Escribió Martí: "Hay un hombre altivo, a veces fiero, en la poesía de Avellaneda: hay en todos los versos de Luisa un alma clara de mujer. [...]
No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Martí censura la poesía de Avellaneda por estas cualidades y concluye que sin duda Zambrana es mejor poeta que Avellaneda.
Martí masculiniza a Avellaneda con el objeto de rechazar su enfoque poco convencional y liberal.
Es interesante observar a través de las palabras de Martí las dificultades que Avellaneda debió haber tenido que enfrentar como mujer, ya que no solo transgredió los cánones aceptados de comportamiento femenino, sino también imbuyó sus escritos con las actitudes y los sentimientos no convencionales.
¿Puede Avellaneda ser considerada una escritora feminista?3 Cuando se utiliza el término "feminismo", es de gran relevancia tener en cuenta los diferentes significados que puede asumir en diferentes contextos.
Me adheriré a la definición y metodología de la psicoanalista francesa Luce Irigaray, que considero se acerca más al "feminismo" que Avellaneda expresa en su prosa.
Irigaray redefine el término "feminismo" como "un intento de crear un proceso en el que las mujeres (y lo femenino) pueden ser sujetos de su propio discurso, agentes como mujeres" (Whitford, 1991a, p.
No hay duda de que la intención de Avellaneda es intervenir como mujer y promover cambios con su escritura.
Esta es una postura explícitamente feminista.
La imagen de Avellaneda que surge de sus obras en prosa es similar a la expuesta por Margaret Whitford sobre Irigaray:
Quiere convencer a sus lectores, pero también quiere permitir la posibilidad de algo nuevo que surja del diálogo entre ella y sus lectores.
En sus textos hay una tensión entre una invitación a crear colectivamente un futuro incierto y un fuerte deseo afirmativo, entre la apertura al otro (mujer) y la auto-afirmación de su propia visión (Whitford, 1991a, p.
La técnica discursiva de Avellaneda, la manera de expresar su voz femenina dentro de un contexto discursivo patriarcal consiste en convertir un modelo de subordinación en afirmación, comenzando así a transformarlo.
Con esta estrategia, se crearon significados, subyacentes al más accesible contenido "público" de sus obras, el uso de estrategias retóricas que pueden parecer "extrañas" en relación con los estándares de lo que conocemos como discurso patriarcal, pero son claramente antecedentes de los elaborados en la teoría psicoanalista de parler-femme de Irigaray.
La siguiente cita resume el enfoque general de Irigaray, e ilustra bien el proceso de la evolución de la expresión del feminismo en la prosa de Avellaneda:
El proyecto de utilizar el lenguaje es revelar quién está hablando, a quién, sobre qué, con qué medios.
En términos técnicos, esto significa que se trata de una cuestión de desvelar la dinámica de la expresión [énonciation] subyacente a las afirmaciones [énoncés] realizadas.
Por debajo de lo que se dice, es posible descubrir la materia, la economía de la materia, la energía potencial, las relaciones con el otro y el mundo.
El sujeto puede ser enmascarado, enterrado, cubierto, paralizado, o puede ser engendrado, generado, puede llegar a ser, y crecer a través del discurso [en parlant] (Whitford, 1991b, p.
Avellaneda desarrolla una crítica de la estructura del pensamiento patriarcal, así como una reestructuración estratégica de la misma destinada a dar un posible espacio para un imaginario diferente (Whitford, 1991a, p.
Para desbaratar la posición de dominio del lenguaje falocéntrico, la mujer precisa forjar una apertura en la textura del discurso filosófico para sacar de ella el significado que le corresponde a la mujer y examinar al mismo tiempo dicho discurso con el fin de exponer su gramática exclusivista, sus configuraciones imaginarias y, sobre todo, para llamar la atención sobre lo que ese discurso no articula, sobre sus silencios (Irigaray, 1996, pp. 74-75).
En los espacios del discurso patriarcal se encuentra la experiencia de la mujer que debe ser recontextualizada en escritos feministas, los que requieren ser descifrados a través de una lectura ginocrítica.
Showalter adopta el término ginocrítica para designar el discurso especializado que estudia la psicodinámica de la creatividad femenina, la lingüística y los problemas del lenguaje femenino, la trayectoria individual o colectiva de las escritoras, así como la historia de la literatura, entre otras disciplinas (Showalter, 1977, p.
Se propone una política feminista que actuará en dos frentes a la vez —una política "global" que pretende abordar el problema de la opresión universal de las mujeres, y una política "local" que se ocupa de la especificidad y complejidad de la situación particular de cada mujer.
Para materializar ambas a la vez, es necesario que las mujeres se unan, para inventar nuevas formas de organización, nuevas formas de lucha y desafíos (Fuss, 1989, pp. 74-75).
Las tres etapas que Elaine Showalter destaca en la obra de la mujer escritora se revelan como eco de las estrategias discursivas y lingüísticas a las que recurre Avellaneda para hacer frente a la situación de la mujer en la cultura y sus intentos de expresar su identidad femenina, mediante la implementación de una forma específicamente femenina de expresión:
Hay una fase prolongada de imitación de los modos existentes de la tradición dominante, y la internalización de las normas del arte y de su visión sobre los roles sociales.
En segundo lugar, hay una fase de protesta en contra de estas normas y valores, y la defensa de derechos y los valores de las minorías, incluida una demanda de autonomía.
Por último, hay una fase de auto-descubrimiento, la interiorización, libre de algunas de las dependencias de la oposición, una búsqueda de identidad (Showalter, 1977, p.
13) [La traducción es mía].
La obra de Avellaneda se adhiere a este concepto de evolución feminista.
Como ha señalado Beth K. Miller, "en muchos sentidos Avellaneda parece haberse visto a sí misma como los críticos lo han hecho, es decir, ella era consciente de ser una mujer escritora, y a pesar de las circunstancias adversas a las que se enfrentaba, a menudo veía su propia vida y más tarde sus obras como ejemplo, sobre todo, [...] para otras mujeres" (Miller, 1983, p.
Phyllis Zatlin Boring traza paralelos entre la autobiografía de Avellaneda y la de contemporáneas feministas norteamericanas —que estaban escribiendo confesiones introspectivas y luchando por la igualdad de las mujeres, tanto en la escritura como en la acción política— y ve la lucha de Avellaneda en términos claramente feministas: "Avellaneda [...] seguramente no cabía en el patrón femenino tradicional que la sociedad le tendió y ella se daba cuenta de la gran diferencia entre lo que era de veras y lo que toda mujer [...] debía ser" (Zatlin, 1981, p.
Críticos que abordaron el tratamiento de las mujeres en la obra avellanedina, como Beth K. Miller, Phillys Zatlin Boring, Lorna V. Williams, Josefina Inclán, Nelly E. Santos y Alberto J. Carlos, dedicaron sus estudios exclusivamente a los diversos estereotipos femeninos que aparecen en la prosa de Avellaneda.
Se concentraron en las representaciones de Avellaneda de solteronas frustradas, esposas desilusionadas, amantes, entre otras, creando clasificaciones de diferentes grados de opresión femenina.
Sin embargo, centrarse solo en la caracterización de esta manera para demostrar el grado de opresión de la mujer bajo el patriarcado es alejarse de la relación entre ficción y realidad.
Como Toril Moi destaca al referirse a esta práctica:
Estudiar "imágenes de mujeres" en la ficción es equivalente al estudio de imágenes falsas de las mujeres en la ficción escrita por ambos sexos. [...]
La escritura es vista como una reproducción más o menos fiel a una realidad externa a la que todos tenemos acceso equitativo e imparcial, y que por lo tanto nos permite criticar al autor según el criterio de que él o ella ha creado un modelo incorrecto de la realidad que de alguna manera todos conocemos (Moi, 1985, pp. 44-45).
Avellaneda, como mujer escritora, estaba atrapada entre una impositivista sociedad falocéntrica y su necesidad, como mujer, de convertirse en sujeto de su propio discurso por derecho propio.
Gilbert y Gubar explican cómo la escritora se ve obligada a recurrir a un conjunto de metáforas, no solo para reflexionar, sino para desafiar la estructura misógina de la cultura occidental.
Por lo tanto, la escritora tiene que ser "femenina", mientras niega su auténtica identidad femenina; ella crea un mundo de mujeres en sus novelas, pero, al mismo tiempo, rechaza ese mundo por el simple acto de "llegar a ser" una novelista, al tomar la pluma, un objeto al que Gilbert y Gubar se refieren como el "pene metafórico"—una herramienta definida esencialmente "masculina" que ha sido considerada no solo inadecuada sino también ajena a las mujeres (Gilbert y Gubar, 1979, p.
De acuerdo con este análisis, la escritura de Avellaneda se puede leer como un discurso de doble voz, que contiene una historia "dominante" y otra "silenciada", y que se le denomina "palimpsesto" (Showalter, 1977, p.
La metodología de Gilbert y Gubar en su estudio The Mad Woman in the Attic considera que "la experiencia genera metáfora y la metáfora crea la experiencia en relación con los estereotipos femeninos" (Gilbert y Gubar, 1979, p.
Aunque Avellaneda utiliza diferentes tipos de caracterización para describir la posición de las mujeres en el patriarcado, se recurre inevitablemente a las imágenes estereotipadas de la solterona frustrada, la esposa desilusionada y la femme fatale.
En el análisis de Gilbert y Gubar, estos estereotipos sirven de paralelos a sus construcciones del "ángel de la casa" y la "loca en el ático", respectivamente.
Estas críticas sostienen que esos estereotipos se han convertido en imágenes fijas en la caracterización tanto de escritores como de escritoras, y defienden que es una batalla constante para las mujeres escritoras crear definiciones alternativas de las mujeres.
Sin embargo, el análisis de la asimilación y la transgresión de las imágenes de "ángel" y "monstruo" que el canon patriarcal había generado para la mujer es elocuente en sus novelas Dos Mujeres y El artista barquero.
Por ejemplo, en Dos mujeres, esta dicotomía cultural queda ilustrada en el dilema que el protagonista masculino, Carlos, experimenta por las dos mujeres que ama, Luisa y Catalina.
Carlos recurre al mecanismo de autodefensa al idealizar a Luisa (el "ángel") como "un aura de pureza" y condena a Catalina (el "monstruo") como "un cerco de llamas que punzan y devoran" (Avellaneda, 1869-1871, t.
Estas discordantes imágenes femeninas en la psique de Carlos son una clara ilustración de la tesis de Simone de Beauvoir, que la mujer representa los sentimientos ambivalentes del hombre sobre "su propia incapacidad de controlar su propia existencia física, su propio nacimiento y su propia muerte" [La traducción es mía] (citado por Gilbert y Gubar, 1979, p.
En muchas ocasiones, Avellaneda intenta "matar" el "ángel de la casa" y también logra hasta cierto punto que el "monstruo" colapse [La traducción es mía] (Gilbert y Gubar, 1979, p.
En Dos mujeres, el personaje transgresor de Catalina, definido culturalmente como un "monstruo", al final sucumbe a las leyes sociales, suicidándose.
Por su parte, el otro personaje femenino más convencional, Luisa, representa el estereotipo de "ángel", y decide quedarse con su marido, a pesar de su infelicidad y falta de realización personal, dejándose vencer por las normas culturales.
En sus escritos, Avellaneda también tuvo que desafiar la imagen de "monstruo" que ella misma representa para el orden patriarcal, ya que, en palabras de Anne Finch, "que una mujer tome la pluma era monstruoso y presuntuoso" (citado por Gilbert y Gubar, 1979, p.
En la tradición de las letras cubano-españolas, dominada exclusivamente por hombres, la labor a la que se enfrentaba una mujer escritora como Avellaneda fue realmente desafiante.
A través de su intensa carrera que se inicia en 1841 hasta su muerte en 1873, luchó por encontrar un espacio propio dentro de la dominante (y masculina) tradición literaria, hostil a las mujeres, y por construir nuevas definiciones del sujeto femenino en la ficción (Pastor, 1995c, p.
Avellaneda articula un lenguaje que representa la posibilidad de un discurso diferente — no masculino—, en otras palabras, un lugar para el "otro" como femenino en el lenguaje.
Esta "retórica femenina" o parler-femme tiene la misión de producir, por tanto, un discurso en el que la mujer pueda ser sujeto, permitiéndole entablar un diálogo de igualdad con el hombre, en condiciones de igualdad, aunque con una base diferente (Whitford, 1991b, pp. 137-138).
En su definición de parler-femme, Irigaray hace hincapié en dos puntos: en primer lugar, no es una cuestión de escritura femenina, sino la respuesta a otro interlocutor, por lo que la mejor analogía es la situación experimental del psicoanálisis, donde la dinámica entre el discurso y la respuesta es identificada directamente; en segundo lugar, no es una cuestión de un discurso biológicamente determinado, sino de la identidad cultural, adoptada en el discurso dentro de un sistema patriarcal simbólico, en el que la única posible posición de sujeto es masculina.
Dentro de este sistema, la única identidad femenina concedida a las mujeres es con carácter defectuoso o inferior.
Así, las mujeres carecen simbólicamente de autodefinición.
En contraste con el metalenguaje masculino (langue), que se basa en las normas y estructuras formalizadas, la retórica femenina de Avellaneda se refiere a una forma más abierta y fluida de lenguaje, que puede transmitir pensamientos y sentimientos de una forma más específicamente femenina.
Por su propia naturaleza, parler femme es un lenguaje que se resiste a la definición, no tiene "metalenguaje".
Este "estilo", o "escritura", de las mujeres es siempre fluido, "sin dejar de lado las características de los fluidos que son difíciles de idealizar" y que resiste y explota toda forma, imagen, idea o concepto firmemente establecido.
En parler-femme, tanto el inconsciente como el género pueden expresarse con más precisión.
Cabe destacar que parler femme no es un concepto exclusivamente psico-lingüístico, sino que se refiere al verdadero dilema que sufren las mujeres cuando se las fuerza a adoptar el papel de objeto en el orden falocéntrico (Whitford, 1991b, pp. 137-138).
Su reto es entrar en el lenguaje como sujetos con pleno derecho y crear un lenguaje, que es una representación válida de su genealogía.
Implícito en este concepto está la necesidad de las mujeres de permanecer fieles a su genealogía femenina y preservar su vínculo con la madre y, como Avellaneda, se plantea la idea de una genealogía femenina, que se engendra a través del lenguaje, sin abogar por la invención de un nuevo lenguaje para este fin, sino más bien por la manipuladora destreza de la retórica convencional (masculina) con el fin de crear un nuevo estilo e identidad (femeninos).
Esta fidelidad a la genealogía femenina se descubre elocuentemene en su novela Sab.
El personaje de Teresa se muestra en conexión con la línea femenina de la madre, como lo revelan sus palabras a Carlota: "Debemos llorar eternamente una pérdida que nos privó, a ti de la mejor de las madres, a mí, pobre huérfana desvalida, de mi única protectora" (Gómez de Avellaneda, 1973, p.
Los términos "llorar", "pérdida", "desvalida", "única protectora" sugieren su concientización y vulnerabilidad como mujer en la cultura patriarcal.
El reconocimiento de Teresa de su deuda con su madre adoptiva, e indirectamente con la genealogía femenina, sienta las bases de su evolución en la toma de conciencia de sí misma y su triunfo en la cultura y el discurso.
De este modo, la retórica femenina de Avellaneda representaría una "casa de lenguaje" que permite a las mujeres ocupar un espacio, aunque sea provisionalmente, para sí mismas en el orden simbólico masculino, para expresar su propia y autónoma identidad.
Este estilo o langage (femenino) permite a la mujer articular su posición y condición ambivalentes en la cultura, y por lo tanto en el imaginario cultural (masculino).
Es solo en el momento de convertirse en sujetos agentes de su propio discurso que una mujer puede expresar su verdadera identidad, así como su relación con la genealogía femenina representada por su madre y otras mujeres – que en términos irigarayanos se define como "pago de la deuda a la madre" ["paying the debt to the mother"] (Irigaray, 1993, p.
Si la mujer continúa silenciada, solo le queda la alternativa de expresar su identidad a través de síntomas somáticos, convirtiéndose en una histérica (Whitford, 1991b, p.
Avellaneda plasma las reacciones histéricas en varias de sus figuras femeninas cuando son incapaces de superar la represión de las normas patriarcales.
La histeria de Avellaneda queda elocuentemente expresada en sus propias reacciones a su amado Cepeda en Autobiografía y cartas.
En varias ocasiones, Avellaneda pone de relieve el malestar en su cuerpo —un síntoma característico de las enfermedades relacionadas con la histeria, a menudo consideradas como condición estereotipada de la mujer.
Sin embargo, se trata de una histeria combativa, en lugar de la tradicional ecuación (masculina) de la feminidad pasiva con la histeria: "Yo me encuentro bastante embromada con males de estómago y un histérico que me devora.
Paso muchos días en cama poseída de tristeza y fastidio insoportable" (Gómez de Avellaneda, 1914, p.
101) o más adelante: "No me haga caso: tuve jaqueca a media noche y creo que me ha dejado algo de calentura: ¿no es verdad? mi cabeza no está en su ser natural" (Gómez de Avellaneda, 1914, p.119).
Estos malestares físicos son al mismo tiempo una estrategia, además, que libera a Avellaneda de las normas su interlocutor masculino, Cepeda, convirtiendo así su discurso en un acto subversivo.
Al inscribir el cuerpo de la mujer, esta estrategia contrarresta el monopolio exclusivo del discurso dominante, aunque sea solo temporalmente.
La histeria de Avellaneda es una reacción a las expectativas de Cepeda (y de la sociedad patriarcal) de sumisión e infravaloración femenina que resultan en definiciones patriarcales extremas e irreales de "feminidad".
Esta referencia a la naturaleza física del cuerpo femenino es paralela a las muchas referencias a la enfermedad en la literatura femenina.
Gilbert y Gubar expanden sus reflexiones sobre la batalla de las escritoras con el pasado para incluir la prevalencia de la enfermedad en la literatura por mujeres y sobre mujeres:
La necesidad de una forma específica de lenguaje femenino deriva de la meta que se impone Avellaneda: la igualdad y diferencia entre los géneros.
Según su planteamiento teórico, lo femenino en el lenguaje y en el discurso cultural ha estado tradicionalmente absorbido por lo masculino.
Su énfasis en la diferencia, y en particular la diferencia sexual, puede ser considerada como una respuesta a este hecho.
Avellaneda no cree que la igualdad se pueda lograr mientras las mujeres sigan siendo objetos de intercambio dentro de un imaginario cultural masculino, pero sí cuando las mujeres se conviertan en sujetos de su propio discurso (Whitford, 1991b, p.
Una auténtica voz femenina adoptará una perspectiva específicamente femenina que expresará su posición y condición en la cultura, y al mismo tiempo trascenderá y tratará de cambiar los códigos de la cultura patriarcal.
El patriarcado, o "cultura-entre los hombres" (también denominada cultura "mono-sexual / hom(m)o-sexual)", es una construcción histórica y, como tal, está sujeta a cambio (Irigaray, 1993, p.
La retórica femenina de Avellaneda exige un cambio en este sistema, de lo contrario las mujeres seguirán siendo absorbidas por los hombres en el orden falocéntrico dominante y así excluidas como sujetos culturalmente válidos y creativos.
Desde una perspectiva psicoanalítica se mantiene que el espejo metafóricamente no refleja la imagen auténtica de la mujer, sino la figura construida por las expectativas culturales patriarcales, reflejo en el que la verdadera imagen de la mujer está ausente.
De allí nace su necesidad de llenar con palabras el vacío del espejo para completarse, para traducirse a sí misma (Agosín, 1984, p.
Un aspecto fundamental sobre esta necesidad de la mujer para moverse libremente, es la capacidad de manipular el lenguaje, permitiendo así que la mujer utilice un irreductible y exclusivo langage femenino.
El propósito de Avellaneda es la superación de la ideología masculina que la identifica como el sexo inferior y la define exclusivamente como objeto del imaginario del sujeto masculino.
Avellaneda propone una serie de estrategias que permiten que la mujer se inserte a sí misma en el discurso masculino como una auténtica voz femenina, y que reflejan aquellas a las que recurre Avellaneda en su prosa.
Una de estas estrategias es la "sintaxis doble", una estrategia que libera al lenguaje convencional (masculino) de las estructuras sintácticas estáticas que otorgan autoridad al hombre —el sujeto (hombre) y el objeto (mujer) están en una relación fosilizada, que aparentemente constituye una verdad universal (Irigaray, 1993, p.
Avellaneda recurre a este recurso estilístico que revela el diálogo bidireccional entre los géneros, entre emisor y receptor, es el concepto irigarayano de "intercambio amoroso", que es una forma lingüística de expresar una relación fecunda y creativa entre iguales, de reconocimiento recíproco.
En este encuentro de los dos géneros, la mujer, como el hombre, puede ser sujeto, con deseos propios, y no objeto de intercambio.
En Dos mujeres, en el encuentro inicial de la transgresora Catalina con Carlos se descubre un "intercambio amoroso", en el que hay un reconocimiento mutuo como iguales de una manera fértil y equilibrada: Carlos valora la "imaginación", "sagacidad", "pensamientos", "versatilidad" e "independencia" de Catalina, transmitiendo una visión positiva del principio femenino e implícitamente reevaluándolo culturalmente (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
La admiración de Carlos por su intelecto e independencia transgreden el estereotipado modelo —basado en la belleza y la sumisión — como atributos femeninos de atracción masculina.
La mujer-como-sujeto de Avellaneda debe resistir los intentos de la cultura patriarcal de silenciarla.
Otra forma eficaz para mantenerse en un papel agente es utilizar la estrategia de "mimesis" (Whitford, 1991b, p.
Según esta táctica discursiva, la visión misógina y estereotipada de la mujer, que se ha diseñado para suprimir su voz es deliberadamente apropiada con el propósito de ser repetida y parodiada, de tal manera que la auténtica visión femenina pueda revelarse.
En El artista barquero, el personaje de la sirvienta Niná se proyecta como una mujer sabia, que ha aprendido a sobrevivir en un ambiente opresivo.
A modo de superar una orden represora que le da su dueño M. Caillard, Nina le contesta irónicamente: "–Bien sabe el señor, contestó ella, – eludiendo tan directa interpelación, – que esta casa es un convento donde no entra jamás alma viviente" (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, p.
El énfasis retórico que se desprende de "eludiendo tan directa interpelación" pone de manifiesto como ella es consciente de su auténtica identidad, pues parece estar imitando la identidad cultural que se espera de ella como sumisa e inferior.
Claramente Nina representa la sabia figura maternal que escapa a las fronteras patriarcalmente definidas.
Las estrategias sofisticadas e indirectas que recorren los escritos de Avellaneda se descubren como necesarias para que las mujeres expresen su identidad en el discurso, no solo porque son reprimidas por la cultura, sino también porque las mujeres tienen poco sentido inherente de sí mismas.
La proyección tradicional de la mujer solo tiene una imagen de sí misma que se reduce a la de un mero cuerpo físico—sin poseer una imagen "divina" de sí misma.
Avellaneda recurrentemente hace hincapié en la importancia de la divinidad de la mujer: "La Divinidad es lo que necesitamos para llegar a ser libres, autónomas y soberanas [...].
Es esencial que seamos Dios para nosotras mismas para que podamos ser divinas para el otro polo opuesto de la vida y el discurso, no ídolos, fetiches, símbolos que ya han sido definidos o determinados" (Irigaray, 1993, p.
Así, el mismo personaje de Nina en El artista barquero representa claramente la figura divina-maternal que puede moverse libremente más allá de los límites patriarcalmente definidos, y de acuerdo con la estrategia irigarayana de "mímesis", por tanto, puede tener una posición alienada y marginal, pero móvil, a mitad de camino entre las esferas divinas y humanas.
En la cultura patriarcal, a la mujer solo se le ha concedido la función divina como el seno virginal, madre de Dios que engendra al hijo hombre de Dios, sin tener una genealogía femenina propia.
Por lo tanto, la línea madre-hija aún no está definida, lo que debilita su poder simbólico.
Así desde una perspectiva psicoanalítica se arguye que la mujer necesita un Dios a través del que alcanzar su potencial como ser humano, su verdadera identidad como humano-divina, capaz de crecer—implícitamente en dirección a Dios—un concepto que es desarrollado elocuentemente en la obra de Avellaneda.
La mayor parte de sus personajes de ficción femeninos o feminizados (por ejemplo, Sab) encarnan en diferentes momentos de su desarrollo, un grado de divinidad en ellos.
Esta culminación se revela cuando los personajes alcanzan un elevado grado de conciencia de sí mismos, generado por la interacción de su participación en el mundo real y sus propios sentimientos internos.
Esta comunión conlleva "plenitud", o la unidad con Dios, y el amor concomitante de uno mismo (que psicoanalistas como Jung creen que es esencial para el desarrollo de una personalidad plena).
Avellaneda pone de relieve cómo el logro de la "plenitud" de la mujer en la cultura se encuentra en desventaja con respecto al del hombre, que ha alcanzado su estatus cultural superior por medio de su vínculo con un Dios de género masculino, e insta a la necesidad de reconocer a la mujer como un ente divino, es decir, el reconocimiento de su identidad completa: "Si [la mujer] va a convertirse en una mujer, si va a alcanzar su subjetividad femenina, la mujer necesita un dios que actúe como modelo para la perfección de su subjetividad" (Irigaray, 1993, p.
Al no lograr la conexión con estas relaciones fundamentales, lo maternal femenino ha resultado "en encarnaciones parciales y monstruosidades femeninas, o incluso masculinas" (Irigaray, 1993, p.
El unilateral imaginario (patriarcal) ha dividido la imagen de la mujer por una parte, en una figura monstruosa (o mujer definida por sí misma), y, por otra, en el estereotipo femenino-maternal y culturalmente divino (o mujer definida por el patriarcado).
Por lo tanto, el objetivo de la mujer es lograr una identidad genuinamente femenina que sea diferente, pero igual a su contraparte masculina, en lugar de una imagen femenina "irreal", que es meramente un reflejo y proyección de la mirada reductora del sujeto masculino (Irigaray, 1993, p.
En Dos mujeres, la relación de Carlos con Catalina, una mujer con identidad (femenina) propia, es utilizada por la voz narrativa para poner de relieve la represión del principio femenino en la psique masculina.
Por un lado, Carlos se mueve y se siente atraído por el "talento y la magia de su conversación, pero, por otro, se siente asustado por el "raciocinio de su razón implacable" (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
Mientras que en contacto con Catalina, él puede sentir admiración por ella, cuando está solo, se siente "agitado y descontento", y su reductora mirada (masculina) le lleva a desconfiar de ella y verla como una "mujer horrible", que encarna la idea de la imagen femenina culturalmente temida (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
El hecho de que Carlos sienta "dolorosa admiración" por la autenticidad femenina encarnada por Catalina sugiere que la demonización de Catalina, como su idealización de Luisa, tienen una función represiva (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
Asimismo, en El artista barquero, la voz narrativa pone considerable atención al constante estado de "desconcertado" de Huberto, "sin saber lo que le pasaba", "con sorpresa'" e "inexplicables emociones" (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
A veces, la astucia de Madame Pompadour hace que Huberto la admire en la medida en que su fascinación y debilidad lo convertirían en un "esclavo" y "vencido" para siempre (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
La única solución que puede concebir Huberto es escapar de la "sirena peligrosa", y por lo tanto de su inconsciente y de lo femenino (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
La definición de la voz narrativa de Pompadour como "sirena peligrosa" se convierte en eco de la percepción deformada que Huberto tiene de ella, ante quien se siente abrumado e inferior.
Curiosamente, de forma similar, Huberto llega a los extremos en la idealización patriarcalizada de su amada Josefina: "con su frente de virgen, que parece trono del candor; con su mirada acariciadora, que era a mi juicio, el espejo de un alma toda amor; con su sonrisa franca y apacible, que solo indica bondad de corazón y nobleza de carácter" (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
Como un hombre en la cultura patriarcal, opta por concebir a la mujer como una idealización maternal femenina, más que como una mujer que se define a sí misma y que representa para él castración y muerte.
La mujer en la cultura patriarcal carece de su propio espejo: "Nos vemos a nosotras mismas en el espejo para complacer a alguien, rara vez para interrogar el estado de nuestro cuerpo o nuestro espíritu, en raras ocasiones para nosotras mismas y en busca de nuestra plenitud" (Irigaray, 1993, p.
El concepto del espejo y su poder de deformación en la definición de la subjetividad femenina es un tema recurrente tanto en las novelas como en los escritos autobiográficos de Avellaneda.
Avellaneda, defiende que la mujer se encuentra atrapada en el espejo masculino y necesita estratégicamente crear un espejo propio, que refleje una imagen más real de sí misma.
En suma, la "otra mujer" de Avellaneda (en otras palabras, la mujer definida por sí misma) se inscribe a sí misma (como Avellaneda en su Autobiografía y cartas, y al igual que varios de sus personajes de ficción) en el discurso (patriarcal) existente.
Por ejemplo, en un momento de la narrativa de El artista barquero, Pompadour se mira en el espejo con la esperanza de ver algo detrás de su superficie, pero no puede alterar su inevitable destino cultural, arrebatándola la frustración y la "monstruosidad": "al observar en el espejo su desmejoramiento lastimoso", la voz narrativa describe el poder de la deformación del espejo, proyectándola con una imagen en discordia con lo que realmente Pompadour representa (Gómez de Avellaneda, 1869-1871, t.
La apropiación de la voz femenina de un acto que está culturalmente vinculado con la cultura masculina, a modo de inscripción, inserción—"penetración"—puede ser considerada como otra táctica por la que la mujer adopta e imita el comportamiento del poder hegemónico masculino.
Sin embargo, como señala Irigaray, esto se lleva a cabo de una manera subversiva desde dentro del discurso masculino, demoliendo así astutamente las estructuras defensoras construidas para resistir cualquier intento de destrucción (Irigaray, 1996, p.
Por todo ello, la escritura de Avellaneda se caracteriza por el carácter indirecto de su estilo, y su implícito objetivo es superar la ideología masculina que intenta reducir a la mujer a una posición inferior en la cultura, haciendo de ella un objeto del imaginario masculino y negándole su genuina identidad femenina.
La importancia de la escritura como vehículo subversivo se acentúa si tenemos en cuenta que Avellaneda fue víctima por haber cometido el "pecado" de escribir.
Como la mayoría de las mujeres en la cultura patriarcal, la autora debió experimentar su género como un obstáculo doloroso, o incluso una insuficiencia debilitante.
A pesar de haber sido una escritora de éxito en su época, Avellaneda sufrió mucha discriminación en un mundo de exclusivo dominio masculino.
En la cúspide de su carrera literaria, en 1853, la autora solicitó un puesto vacante en la Real Academia Española y fue rechazada por la única razón de ser mujer.
Como la escritora Cecilia Böhl von Faber (Fernán Caballero), contemporánea de Avellaneda, destacaría en una carta dirigida a D. Manuel Cañete y D. José Fernández Espino en 1855: "No hay un pantalón que no se crea, en materia de escribir, superior a todas las enaguas" (Caballero, 1922, p.
En un artículo, Avellaneda hace las siguientes observaciones acerca de la discriminación contra la mujer, haciéndose eco de su experiencia personal a manos de la anti-femenina Real Academia:
Si la mujer [...] aún sigue proscrita del templo de los conocimientos profundos, no crea en sí tampoco que los datos de muchos siglos de aceptación en el campo literario y artístico: ¡ah!
¡No! también este terreno le ha sido disputado palmo a palmo por el exclusivismo varonil, y aún hoy día sí la mira en él como intrusa y usurpadora, tratándosela, en consecuencia, con cierta ojeriza y desconfianza, que se echa de ver en el alejamiento en que sí la mantiene de las academias barbudas [énfasis de Avellaneda] (Gómez de Avellaneda, 1860, p.
Estas palabras demuestran el machismo obstinado de la mayoría de los miembros de la Academia.
La autora consideró que ella era víctima de un código discriminatorio de admisión, simplemente, según ella, por su falta de "barbas".
Este incidente despertó en ella una expresión más abierta y combativa del feminismo, que se había expresado muchas veces en secreto y de forma "convencional" a través de sus personajes de ficción.
Este episodio estimuló a Avellaneda a promulgar abiertamente sus ideas emancipadoras en la revista literaria Álbum Cubano, que ella fundó y editó después de su regreso a Cuba en 1860.
En los doce números que publicó la revista, incluyó sus polémicos artículos "La mujer", en los que Avellaneda expone argumentos deliberada y abiertamente para demostrar los méritos de su sexo, y exigiendo el derecho a la igualdad; incluso expresa la superioridad del talento e intelecto de las mujeres: "Intentamos probar—no ya la igualdad de los sexos—sino la superioridad del nuestro" [énfasis de Avellaneda] (Gómez de Avellaneda, 1860, p.
El hecho de que la revista sobreviviera poco tiempo es una prueba más de que el enfoque más encubierto era de hecho la forma más eficaz de expresar su feminismo, como sugieren las estrategias narratológicas más sofisticadas que utilizó en El artista barquero, publicado un año más tarde.
Los esfuerzos de Avellaneda por desarrollar plenamente su crítica cultural fueron constantemente frustrados por la sociedad que atacó.
Tanto su novela Sab como Dos mujeres fueron prohibidas en Cuba; la primera porque se consideraba que era portadora de un contenido inmoral, con doctrinas subversivas que criticaban el sistema de la esclavitud en Cuba y, por lo tanto, las costumbres imperantes y la segunda como un peligro para la moral de la sociedad (Cruz, 1973, p.
No deja de ser paradójico que Avellaneda excluyera estas dos novelas de la última edición de sus Obras literarias en 1869-1871, quizás porque se sentía obligada a hacerlo frente al constante oprobio cultural.
Como declarara Avellaneda en una carta dirigida a Cepeda: "Estoy cansada del mundo, de los obsequios, de las calumnias, de la gloria y hasta de la vida" (Gómez de Avellaneda, 1914, p.
El que estas dos primeras novelas fueran excluidas de sus Obras literarias se explica principalmente porque Avellaneda creía que su mensaje, evidentemente inconformista, sería perjudicial para la aceptación de su publicación, ya que confiaba que estas obras supondrían su definitiva consagración como autora canónica.
Avellaneda era consciente de que tanto Sab como Dos mujeres estaban lejos de adherirse a los gustos y los cánones de la sociedad de su tiempo, precisamente porque ambas obras intentaron avanzar su propia ideología feminista.
Aunque la táctica de excluir estas dos novelas también habría ayudado a mantener un número más amplio de lectores, parece poco probable que Avellaneda pudiera aceptar por mucho tiempo la derrota impuesta por el implacable sistema social que intentaba denunciar en su obra.
Sin embargo, en las últimas etapas de su carrera literaria, Avellaneda aprendió una dura lección, que para sobrevivir como escritora tendría que encontrar un compromiso entre la rebeldía y la conformidad estratégica con las normas sociales, y así evitar que ella se convirtiera en objeto de censura y ridículo.
En general, todos los escritos de Avellaneda dan testimonio de su profundo y constante interés en la injusta posición de la mujer en la sociedad.
Las palabras de Nara Araújo sobre Avellaneda resumen perfectamente la importancia que la figura femenina tenía para la escritora:
Peregrina es el pseudónimo literario que Gertrudis Gómez de Avellaneda escogió para sí.
Peregrina [...] en sentido figurado significa extraña, especial y rara, extraordinaria o insólita.
Este acto de bautismo revela la autoconciencia en la escritora de su condición diferente.
Diferencia [...] que proyectó desde la perspectiva de género para alcanzar un cuestionamiento de la iniquidad humana (Araújo, 1997, p.
Como mujer escritora en el siglo XIX, para Avellaneda el escribir representa en sí un acto revolucionario, puesto que según la tradición Freud/Lacan, la mujer esencialmente se encuentra fuera de lo Simbólico, o sea desprovista de lenguaje.
Dadas estas circunstancias, Avellaneda confronta el dilema de no solo qué escribir, sino también cómo escribir, puesto que la experiencia femenina ha sido tradicionalmente percibida como carente de valor y el sistema discursivo necesario para inscribirse en la historia es precisamente el medio a través del cual ella ha sido alienada.
Es evidente a través del análisis de su prosa que Avellaneda tuvo que subvertir estratégicamente la política del lenguaje, socavar la autoridad falogocéntrica, reestructurar el canon que entronizaba al hombre, para así codificar un mensaje diferente.
Los recursos retóricos que utiliza Avellaneda incorporan renovados símbolos, alterando el lenguaje y el orden mismo de la sociedad.
De este modo, su escritura redefine el signo mujer de modo que su auténtica identidad emerja de entre las distorsiones falogocéntricas.
Así el discurso que ha servido para oprimirla, deviene el instrumento más eficaz de su liberación.
De la exploración teórica de la obra seleccionada de Avellaneda se deduce que la lectura de los textos aparentemente falocéntricos no debe ser utilizada para definir la identidad de la mujer, sino para poner en evidencia los códigos culturales que el aparato falocrático ha construido para oprimirla.
Se desvela que la mujer ha sido deformada por mitos y estereotipos que la idealizan o hacen de ella un monstruo, que así como le dan la vida poseen la autoridad de quitársela.
Todas estas manifestaciones forman parte de una misoginia generalizada, cuya consecuencia se hace notoria en la falta de personajes femeninos auténticos.
Este tipo de caracterización no solo conduce a distorsionar la verdadera identidad de la mujer, sino que simultáneamente distrae e impide que se tome conciencia de la verdadera condición social de la mujer.
Es evidente que la aportación avellanedina entronca con el proyecto revisionista de la literatura feminista que tiene por objeto no solo cuestionar los presupuestos heroicos del discurso, sino también desfamiliarizar los hábitos de lectura con el fin de producir nuevos códigos de lectura.
La meta de Avellaneda radica en formar lectores y lectoras que tengan conciencia de las prácticas sexistas de la sociedad.
Aunque las mujeres victimizadas en los textos analizados no son exclusivas de la obra avellanedina, sí se encadenan con la ficción de escritoras de otros tiempos y de otros espacios.
Estos puntos de contacto no constituyen el simple consenso de prácticas literarias, sino que son índices de la universalidad de la opresión de la mujer.
La reiteración de la victimización del referente mujer convalida la historicidad de la literatura, sistema que relaciona el texto literario con la textura social.
Aunque ya en el siglo XXI nos encontramos en vías de reescribir la historia de la mujer de modo que incorpore su contribución a la cultura, es evidente que queda aún mucho por rescatar y revisar antes de que se tenga un concepto más o menos lógico de lo que es la historia de la mujer.
La retórica estratégica de Avellaneda cuestiona los cánones literarios de mero dominio masculino.
La autora sugiere estrategias para las escritoras que tratan de penetrar en el mundo literario masculino, y que por necesidad, desestabilizan y subvierten las tradiciones existentes.
Por esta razón, estos esfuerzos deben estar en código lingüístico, descifrable solo para aquellos que están buscando una voz alternativa.
A medida que Avellaneda desarrolla una fuerte ego-identidad como escritora y como mujer a lo largo de su trayectoria literaria, logra expresar una voz auténticamente femenina, que habla de su condición de mujer en la cultura, mientras que trasciende meros parámetros socio-culturales.
Las conclusiones de este estudio se resumen en la siguiente cita de Nara Araújo: "No se trata solamente de leer a las escritoras para (re) descubrirlas y promoverlas, sino de preguntarse de qué manera el poder se ejerce o se tolera, se sufre o se transgrede, en el espacio textual" (Araújo, 1997, p.
En definitiva, Gertrudis Gómez de Avellaneda representa una importante contribución al conocimiento de la literatura femenina y ocupa un espacio indiscutible en el canon de la literatura hispánica del siglo XIX y en la historia del pensamiento feminista. |
El amor, el destino y la virtud: Gertrudis Gómez de Avellaneda y su primer drama Leoncia
El éxito del drama romántico Leoncia marca el comienzo de la trayectoria profesional de Gertrudis Gómez de Avellaneda en el ámbito teatral.
Los críticos literarios han visto en esta obra la elaboración de dos grandes tópicos románticos, el amor y el destino.
En el presente ensayo se argumenta que la autora se sirve de la retórica romántica para abordar el tema de la virtud, exponiendo su manipulación dentro de la estructura jerárquica de subordinación en la sociedad patriarcal.
La preocupación en torno al concepto de la virtud permea gran parte de la obra de la autora hispano-cubana y a pesar de que su discurso se presenta contaminado por la retórica patriarcal, es indicativo de su esfuerzo por trascender el papel subordinado en la jerarquía social de la España decimonónica.
En junio de 1840 se estrena en Sevilla un drama romántico de asunto contemporáneo titulado Leoncia.
Su autora, Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) llegó a la ciudad el año anterior, procedente de la Coruña, donde residía con su madre y padrastro luego de su arribo de Cuba en 1836.
El público recibió con aplausos la primera pieza trágica de la dramaturga debutante, a quien para entonces solo conocía por la publicación de algunos poemas originales y traducciones de la poesía de Lamartine y Millevoye (Gómez de Avellaneda, 1999, p.
El exitoso estreno de Leoncia estimuló a la autora a perseverar en su empeño, marcando el comienzo de lo que sería una gran trayectoria profesional.
Entre 1840 y 1844, Gertrudis Gómez publica un volumen de poesía y varias novelas, al mismo tiempo que continúa escribiendo para el teatro, el campo "donde tantas victorias le aguardaban" (Piñeyro, 1904, p.
Entre 1844 y 1859 envía a las tablas unas diecisiete piezas, incluyendo cinco obras trágicas originales: Alfonso Munio, El príncipe de Viana, Egilona, Saúl y Baltazar.
Todas las tragedias fueron aplaudidas en sus estrenos por los contemporáneos, pero las que obtuvieron una recepción más favorable entre el público son la primera y la última de la lista.
Alfonso Munio, en particular, gozó de un éxito abrumador y le granjeó a la autora el reconocimiento inmediato de los círculos literarios capitalinos, mientras que Baltazar llegó a ser considerado una de las obras dramáticas cumbre del siglo XIX español.
A juzgar por los primeros comentarios críticos, Leoncia impresionó a los críticos de teatro, y aunque no llegó a representarse en Madrid, e incluso quedó inédita durante el siglo XIX, logró poner el nombre de su autora en la cartelera y crear una expectativa de continuidad entre los críticos y los aficionados al teatro, como pone en evidencia la reseña de la obra aparecida en la revista La Alhambra de Granada el ocho de noviembre de 1840:
Un drama, primera composición de una joven española [...] debía excitar y excitó vivamente nuestra curiosidad.
Es tan raro el número de producciones originales que se representan en el teatro [...].
Presentíamos y no nos engañábamos que la Leoncia sería un drama de pasión, y teníamos curiosidad de ver cómo la trataba en el extenso cuadro que se había propuesto [...]
¿Y qué le diremos a nuestros lectores?
Que La Peregrina ha triunfado en la empresa que se propuso [...]
Hemos visto a un público, bien difícil de contentar por cierto, escuchar con una atención sostenida los últimos actos del drama, y hemos sorprendido el llanto en los ojos de personas demasiado afligidas por los sucesos reales de la vida para derramarlas si no fuera por un poderoso interés (citado por Cotarelo, 1930, pp. 425-426).
No es de extrañar que la primera obra teatral de la joven Avellaneda tuviera una recepción crítica tan entusiasta.
A pesar del triunfo definitivo de la estética romántica frente al neoclasicismo en el ámbito teatral nacional, logrado por los autores como Duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Larra y Martínez de la Rosa, la escena española seguía dominada por la opera, el melodrama francés y las refundiciones de las obras del Siglo de Oro (Gies, 1996, p.
Con Leoncia, Gómez de Avellaneda le ofreció al público un drama original que por su acción dinámica, situaciones dramáticas, un conflicto polarizado y un final patético y espectacular, se acomodaba perfectamente al gusto romántico imperante en la época.
Si se considera el hecho que la participación de las mujeres en la producción teatral se limitaba tradicionalmente a una función subordinada, de actriz o costurera, es justo afirmar que el éxito de Gertrudis Gómez inspiró a otras autoras españolas a abrirse paso en el campo de dramaturgia a partir de mediados del siglo diecinueve (Gies, 1996, pp. 268-269).
El argumento de Leoncia se estructura en torno a un triángulo amoroso conformado por tres figurantes, don Carlos Maldonado, su novia doña Elena de Castro, y Leoncia, una bella y misteriosa mujer madura, hacia quien Carlos siente una atracción fatal.
Los rumores sobre una supuesta relación amorosa entre Leoncia, a quien solo se conoce por su nombre de pila, y su protector, el anciano conde Peñafiel, complican aún más la situación.
La intriga se desarrolla de acuerdo al modelo romántico, es decir, entre el individuo desgraciado y la sociedad corrompida.
Leoncia posee un alma virtuosa pero ha sufrido una experiencia traumática en su juventud: fue violada por cierto calavera sin nombre y tuvo una hija como consecuencia del desafortunado incidente.
Para colmo de males, la pequeña desaparece en un naufragio junto con la madre de Leoncia.
Con la ayuda del conde de Peñafiel, quien trata a Leoncia en todo momento como si fuera su hija, la dama logra alguna estabilidad en su vida, pero no puede vencer los prejuicios sociales, y al llegar a Madrid se convierte en objeto de chismes y rumores malintencionados:
DON GASPAR: (sonriendo con malicia.)
Que no se sepa quién es ni de dónde ha venido.
Una que, en dos años que hace está en Madrid, se haya rodeado de tal misterio, que ni sus mayores amigos hayan podido deducir si es rica o pobre, noble o plebeya, viuda o soltera, española o extranjera.
Una que sea un enigma en la sociedad, que, cansada de querer en vano comprenderla, ha concluido por despreciarla (Gómez de Avellaneda, 1917, pp. 4-5).
Sintiéndose devastada y ultrajada por su pasado, "marcada por la sociedad con el sello de reprobación" (Cotarelo, 1930, p.
426), Leoncia sufre la conciencia de la imposibilidad de unirse a Carlos en matrimonio.
Este último suplica a su amada que le revele los detalles sobre su pasado, pero la dama evade sus preguntas por vergüenza y temor de un rechazo.
Prefiere sumergirse en el mundo de sus ilusiones enfocando el amor totalizador que los une a los dos.
La conversación se interrumpe por la llegada del conde Peñafiel, lo cual enfurece y decepciona a Carlos, ya que le hace creer confirmados los rumores sobre la conducta indiscreta de Leoncia.
La culminación del conflicto y la solución ocurren cuando la dama recibe la noticia de que su amado, frustrado por celos y despecho, decide cumplir el compromiso de matrimonio contraído con Elena.
En un arrebato emocional, Leoncia se disfraza de modista y armada de un puñal va a la casa de la joven novia, supuestamente para suicidarse delante de la pareja.
Una vez dentro de la casa, sorpresivamente descubre en Elena a su hija perdida, a quien creía muerta.
Momentos después llega a la casa de novios el padre de Carlos, Don Fernando, en quien Leoncia reconoce al calavera, causante de todas sus desgracias, y se lanza sobre él con el puñal.
Al interponerse Elena entre ellos, vuelve la daga contra su pecho y se suicida exclamando que Carlos y Elena son hermanos.
La estructura de la pieza contiene elementos típicos de la técnica romántica: un lenguaje patético y exaltado, caracterizado por un exagerado expresionismo sentimental, la presencia de una gran pasión que da sentido y razón a la existencia de los personajes y determina su comportamiento, el protagonismo de un alma superior en conflicto con una sociedad hostil, y finalmente, la influencia de aquella fuerza fatal del destino que baraja y dispone los eventos con una ironía macabra.
La intriga es dinámica y bien construida, aun cuando en algunos momentos se desliza hacia la dimensión melodramática, y en otros, parece desafiar el criterio de la verosimilitud.
La protagonista central es víctima de una pasión avasalladora, y según la opinión de los primeros estudiosos de la obra de Gertrudis Gómez, es "un personaje colosal, en quien (se) desenvuelve esta pasión de un modo admirable" (Gómez de Avellaneda, 1917, pp. 4-5).
El tema del amor tiene una identidad romántica en tanto que identifica la fuente primaria del sentimiento con el proceso de ideación neoplásica en el contexto de una realidad ilusionada.
Se trata del producto de las ilusiones y deseos de la primera juventud, el que se proyecta sobre un ser ideal imaginado: "es el amor que al mismo amor adora / el que creó las sílfides y ondinas, / la sacra ninfa que bordando mora / debajo de las aguas cristalinas" (Espronceda, 1978, p.
En 1840, Gertrudis Gómez de Avellaneda por boca de Leoncia declara: "La actividad naciente del corazón, que busca un objeto en quien complacerse; la necesidad de amar...: ¡éste es el origen del primer amor!"
12), y en 1861 escribe ya con convicción de madurez que "se ama al amor y no al amante, según ha dicho no sé que filosofo.
Se ama la propia facultad de amar, que comenzamos a sentir en nosotros" (Gómez de Avellaneda, 1990, p.
Es decir, a diferencia de la visión estética dominante en la época anterior, de origen renacentista, la visión romántica desvincula el sentimiento amoroso de la experiencia empírica, asociándolo con la necesidad natural de exteriorizar una subjetividad sensible: el amor no llega por contagio, hechizo o embrujo, sino que nace en el corazón del individuo.
Por otra parte, el amor romántico siempre lleva un sello trágico de la muerte o desilusión, precisamente, por encarnar el ideal "que embelleció los sueños de la primera juventud" (Gómez de Avellaneda, 1917, p.
13), un ideal desconectado de la realidad y destinado al fracaso como consecuencia del proceso de conocimiento, tan bien ilustrado en el Canto a Teresa de José de Espronceda (Espronceda, 1978, p.
Se ha dicho que el tema principal de Leoncia es el amor romántico, o más precisamente, "la tragedia de una pasión imposible e incumplida" (Prado, 2004, p.
159), y en efecto, en la pieza hay referencias a la identificación entre este y la razón de vivir de los amantes.
Por ejemplo, en la escena VII del primer acto, Leoncia le recrimina a Carlos su demora con las siguientes palabras: "¡Cuánto he padecido con tu tardanza!
Sólo existo cuando estoy junto a ti, y desde ayer, no te veo," a lo que el último le responde con sus propias quejas aceptando al final "que no podemos ya existir el uno sin el otro" (Gómez de Avellaneda, 1917, p.
Por su parte, Emilio Cotarelo ha sugerido que el tema de la tragedia era "el destino fatal e inexorable" (Cotarelo, 1930, p.
65), aquel gran tópico romántico, cuya presencia en la obra se hace patente al final del tercer acto con múltiples anagnórisis y el suicidio de la heroína que las sella.
La funcionalidad esencial del amor y del destino en la estructura de la Leoncia consiste en matizar el estado de angustia y desesperación que los protagonistas sufren en su conflicto con el mundo, y al mismo tiempo coadyuva a crear la tensión y mantener al lector enganchado mientras la acción se desencadena hacia un final trágico.
El destino y el amor pueden ser clasificados como catalizadores del ambiente romántico y de la acción dramática, lo cual los relega a un espacio secundario dentro de la arquitectura de la obra, mientras que el tema central está relacionado más bien con el concepto de la virtud.
La tragicidad de la pieza está directamente relacionada con el conflicto entre el amor ideal y la hipocresía de una sociedad que a la usanza romántica aparece hostil e intolerante.
Sin embargo, la clave del conflicto es su dimensión moral, ya que el obstáculo que les impide a Leoncia y Carlos lograr la realización de su amor no es una barrera de clase, religión o categoría social, sino una visión social de la virtud, o según se sugiere, una falsa percepción de la virtud.
Desde las primeras escenas de la pieza, se pone en evidencia la falta de congruencia entre los valores individuales del ser humano, identificados en la época ilustrada con la virtud absoluta, y las cualidades asociadas con la virtud relativa en una sociedad corrompida.
Ser virtuoso en esta sociedad implica la obligación de mantener ciertas apariencias y "desgraciados aquellos que, apoyados en la rectitud de su corazón y en la pureza de su conciencia se atreven a infringir la más ligera de sus leyes!" ‐según se queja amargamente don Carlos (Gómez de Avellaneda, 1917, p.
La preocupación ante la instrumentalización del concepto de la virtud en el sistema patriarcal para la reglamentación ética de la conducta humana es una constante en los textos públicos y privados de Gertrudis Gómez (Selimov, 1999, p.
Uno de los fragmentos más conocidos que la transmite se encuentra en su primera novela Sab:
Pero ¿qué es la virtud? ¿en qué consiste?...
Yo he deseado comprenderlo, pero en vano he preguntado la verdad a los hombres.
Me acuerdo que cuando mi amo me enviaba a confesar mis culpas a los pies de un sacerdote, yo preguntaba al ministro de Dios qué haría para alcanzar la virtud.
La virtud del esclavo, me respondía, es obedecer y callar, servir con humildad y resignación a sus legítimos dueños, y no juzgarlos nunca.
El protagonista de la novela, luego de afrontar retóricamente las limitaciones del espacio que ocupa dentro de la jerarquía social cubana, sugiere un paralelo con el papel asignado a las mujeres en la sociedad: "¿No oís una voz, Teresa?
Es la de los fuertes que dice a los débiles:'Obediencia, humildad, resignación... ésta es la virtud" (Gómez de Avellaneda, 2001, p.
Se sugiere que el papel de "los débiles" corresponde a los esclavos, obligados a aceptar la relativización de los valores éticos y, en particular, de la virtud, debido a su posición de subalternos.
Al mismo tiempo, la novela universaliza la problemática social femenina a través del discurso del protagonista afrocubano, al identificarla con la experiencia de la esclavitud (Guerra, 1985, p.
Las angustiosas meditaciones sobre la imposibilidad de realizarse como individuo y contribuir a la sociedad en proporción a sus capacidades son aplicables a todos los grupos subalternos sujetos al poder de los grupos dominantes: "¿Sientes la noble ambición de ser útil a tus semejantes y de emplear en el bien general y en tu gloria, las facultades que te oprimen?, pues dóblate bajo su peso y desconócelas, y resígnate a vivir inútil y despreciado, como la planta estéril o como el animal inmundo..."
La propia autora se identifica con el esclavo tanto en la exteriorización de su ansiedad existencial, como en la dimensión subversiva de su discurso (Sommer, 1988, p.
Con ello ilustra la tecnología de la dominación, fuente del poder patriarcal, basada en la manipulación de las normas de comportamiento público y privado: "¡Oh, las mujeres!, ¡pobres y ciegas víctimas!
Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas" (Gómez de Avellaneda, 2001, p.
El poder de la sociedad esclavista está relacionado directamente con su habilidad de tomar en propiedad a seres humanos y mantener control sobre sus vidas y sus cuerpos.
En el caso de los esclavos este control se ejerce a través de la violencia física.
En el caso de las mujeres libres, según se ve por el fragmento aducido, el control se ejerce indirectamente por medio de la reglamentación de su conducta.
El control sobre el cuerpo, según ha señalado Palencia Villa, "ha constituido la obsesión fundamental (en sentido literal), primigenia y vigente sobre la que se sostiene el patriarcado" (Palencia Villa, 2008, p.
La sociedad controla a la mujer al obligarla a ajustar su comportamiento de acuerdo a un sistema de valores, en el cual uno de los componentes principales es la asociación entre la virtud femenina y la virginidad.
La mujer debe ser virgen para poder servir a los dioses; el varón sólo debe ser continente durante esos tiempos sagrados.
La virginidad está asociada a la condición femenina y apenas es concebible como un atributo masculino" (Martínez Díez, 1991, p.
Por otra parte, en contexto de la estructura matrimonial el requisito tradicional es que se desea una "virgen de cuerpo y de espíritu" (Martínez Díez, 1991, p.
Fuera de la dimensión moral y ética, la virtud femenina tiene un valor económico, y por tanto, el precio que se paga por un cautivo en un sistema esclavista es equivalente a la transacción tradicional que se requiere para efectuar el matrimonio, sea esta una dote que el padre debe entregarle al hombre que se casa con su hija en algunas culturas, o el rescate que el novio está obligado a pagarle a la familia de la mujer en otras.
Lo significativo es que la cantidad de la dote o del rescate puede ser negociada en dependencia de las cualidades físicas y del estado de cierta integridad corporal de la mujer.
Gómez de Avellaneda llega a Sevilla con un bagaje emocional adquirido como resultado de una serie de experiencias sociales negativas vividas en Cuba y en España.
Siendo hija de una familia de buena posición económica y social dentro de la élite camagüeyana, su primer enfrentamiento con la cultura hegemónica masculina se produjo cuando sus familiares intentaron arreglar un matrimonio de conveniencia en contra de su voluntad.
Al llegar al viejo mundo, la joven escritora tiene que sufrir las consecuencias de la avaricia de su padrastro, quien se negaba a entregarle la herencia de su padre.
También se expone a las tentativas de ser utilizada como propiedad de la familia por su hermano y tío paterno, deseosos de complacer a sus amigos y formar vínculos de parentesco con personas de cierta influencia social a costa de la voluntad de Gertrudis.
La resistencia que la joven despliega en todas estas situaciones moldea su conciencia independiente, y esto a su vez influye en la configuración de las/los protagonistas de sus obras teatrales, y de sus dos primeras novelas, la ya mencionada Sab y Dos mujeres.
Cronológicamente, el estreno de Leoncia coincide con una intensificación del escrutinio público de la imagen femenina, que se produce como consecuencia de la ansiedad que el sistema del poder hegemónico experimenta frente al aumento de la participación de las mujeres en el proceso de la producción cultural, habilitado inicialmente por los avances de la Ilustración, y luego por el desarrollo del romanticismo.
La transformación de la sociedad en la Europa del siglo XVIII:
trajo consigo un cambio de las definiciones de la diferenciación sexual y un nuevo modo de representar y experimentar la subjetividad, y [...] estos cambios abrieron un canal que permitió a las mujeres afirmarse como productoras de cultura impresa" (Kirkpatrick, 1991, p.
Las modificaciones en el modelo de conducta femenina desestabilizan la hegemonía del poder patriarcal, basada tradicionalmente en una estricta diferenciación jerárquica de los rasgos que definían la masculinidad y la feminidad.
Las raíces de dicha desestabilización tienen que ver con el discurso moral sobre el amor en el siglo XVIII que busca desplazar "la desconfianza hacia las pasiones como impulsos difícilmente controlables" promovida en la literatura moral y religiosa de la sociedad de Antiguo Régimen, y sustituirla con una valoración positiva de los afectos moderados (Bolufer Peruga, 2011, p.
Si en la cultura del Antiguo Régimen el amor se definía en términos de enfermedad, enajenación, arrebato, locura, el discurso ilustrado entreabre la puerta a la posibilidad de una reconciliación entre la pasión amorosa, las inclinaciones naturales del individuo, la armonía familiar, y la utilidad social, todo ello dentro del contexto de una nueva sensibilidad aceptable tanto para las mujeres como para los hombres:
gracias a los recursos textuales que buscan la verosimilitud y la identificación entre el público y los protagonistas, se aspira a que mujeres y hombres se empapen, a través de un proceso de ósmosis, de los sentimiento y virtudes de los personajes, que sufran con sus penas y se complazcan con su felicidad, modelando a imagen y semejanza de los héroes y heroínas de la literatura sus propios deseos y aspiraciones amorosas (Bolufer Peruga, 2011, p.
En el drama Leoncia, los protagonistas expresan sus sentimientos en términos esencialmente similares, ejemplificando el mencionado proceso de ósmosis.
Se produce una sensibilización/ feminización del modelo de conducta masculino, es decir, Carlos demuestra su vulnerabilidad emocional, mientras que Leoncia se apropia de las características típicas de la conducta masculina.
Por ejemplo, en la escena VII del primer acto, Leoncia le declara a Carlos que le ama "con delirio, con idolatría, cual no ha amado jamás una mujer ninguna," pero renuncia a contarle detalles de su vida.
Habla desde una posición de poder, y su lenguaje apasionado desafía las restricciones morales y religiosas impuestas al discurso femenino.
La reacción del joven inicialmente es de súplica y luego de subordinación pasiva: "Habla... ¿no ves cuánto sufro? [...]
Pues bien: ¡nada te exijo!
Esperaré a que quieras abrirme tu corazón; pero el mío es tuyo para siempre [...] antes de conocerte, ¡me entrego a ti!"
La creciente preocupación de los hombres con la modificación del papel social de la mujer se pone en evidencia a partir de los años 60 del siglo XVIII, cuando se hacen más frecuentes las quejas públicas en contra de tales rasgos como una supuesta "marcialidad," "descaro," "despejo" y "conducta licenciosa" atribuidos al comportamiento femenino (Jagoe, 1998, p.
En el siglo XIX, el triunfo de los valores éticos y estéticos del movimiento romántico, que en el campo de la cultura literaria resulta beneficioso para las mujeres españolas, obliga al establecimiento patriarcal a cambiar de táctica.
En vez de recriminaciones directas en la prensa, se intensifica la promoción cultural del modelo doméstico de subordinación.
De ahí que se da un incremento sustancial en el número de publicaciones, de autoría masculina como femenina, enfocadas en la tarea de manipular la conciencia femenina: "sobre todo a partir de 1840, se publicaron innumerables tratados, artículos, monografías, antologías y discursos describiendo la naturaleza de la mujer y prescribiendo su papel en la sociedad" (Jagoe, 1998, p.
La hegemonía patriarcal en la educación y la cultura de España logra imponer cierto control sobre el discurso femenino, y de ahí es que la voz femenina se escinde.
Por una parte, el mayor acceso a la tribuna de la cultura impresa abre la puerta al discurso feminista que cuestiona la jerarquía del poder en la sociedad, pero al mismo tiempo, aparecen una serie de voces femeninas que justifican y apoyan dicha hegemonía.
Este fenómeno es observable en el discurso periodístico, dirigido "a la mujer tradicional para reforzarle la importancia de su condición de esposa y madre a través del eterno femenino...
Se va a potenciar ternura, modestia, humildad y sumisión como ideales sociales y literarios" (Cantizano Márquez, 2004, p.
Las publicaciones que enfocan el papel tradicional de la mujer se inscriben en la tradición del discurso moral y edificante y sirven para apuntalar la visión bipolar milenaria de la mujer, es decir, la Santa frente a la Pecadora.
En este careo, por supuesto, se privilegia a la primera y se degrada a la segunda.
En sus primeros textos literarios, Gertrudis Gómez de Avellaneda, partiendo de una experiencia agudamente personal, cuestiona la dicotomización de las mujeres en dos grupos, el de las que se conforman con el estatus quo y se incorporan en la jerarquía social dentro de en espacio subordinado, y el de las mujeres marginadas por intentar ejercer su propia agencia y llevar un modo de vida independiente.
En el prologo a Leoncia, Emilio Cotarelo sugirió la posibilidad de considerar el asunto del drama en el contexto de una tormentosa relación de amor que la autora tuvo al llegar a Sevilla y el desengaño que sufrió como consecuencia de esta (Gómez de Avellaneda, 1917, p. xi).
La relación se mantuvo en secreto hasta la publicación no autorizada de las cartas privadas de la escritora en 1914 por Lorenzo Cruz de Fuentes.
Gómez de Avellaneda sintió una verdadera pasión por el destinatario, mientras que este no le correspondió adecuadamente.
Desde la primera epístola se hace evidente la motivación sentimental de la autora, se trata esencialmente de "un acto de seducción: la escritora trata de presentar una imagen de sí misma que agrade al destinatario y capte su deseo" (Kirkpatrick, 1991, p.
En las cartas, la dramaturga le cuenta al destinatario noticias sobre el proceso de escritura de su primer drama, luego le comunica su frustración con los ensayos y los actores, y finalmente, concluida la puesta en escena de la obra, le suplica una y otra vez a su amado que venga al estreno.
Emilio Cotarelo sugirió que este empeño podía significar que la escritora "fundaba vagas esperanzas de atraerle de nuevo al redil de sus malpagados amores" (Gómez de Avellaneda, 1917, p.
Tal vez al insistir en que el destinatario de las cartas asistiera a la función del drama, Gómez de Avellaneda pretendía sensibilizarlo con el cuadro patético de los sufrimientos de sus héroes, esperando lograr el mismo efecto que buscaba provocar en el resto de los espectadores.
Más allá de una intencionalidad sentimental privada, se trataba de la misión pública de todo escritor romántico que Jorge Isaacs verbalizó en su novela María: "dulce y triste misión [...] y si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente" (Isaacs, 1894, p.
El destinatario de las cartas, cuya presencia en el estreno fue tan deseada por la dramaturga fue un tal Ignacio de Cepeda, estudiante de leyes, a quien Gertrudis Gómez conoció poco después de su llegada a Sevilla.
La cartas de la joven escritora revelan su dilema principal: Ignacio rehusaba formalizar su relación con ella por prejuicios sociales.
A pesar de todos los esfuerzos, Gómez de Avellaneda no logró trascender el papel de amante secreta.
Para Cepeda, a juzgar por las cartas de Gertrudis, la imagen pública de la joven dramaturga y su modo de vida independiente no encajaban en el modelo de la mujer virtuosa (Gómez de Avellaneda, 1999, p.
Parece que Cepeda le recriminaba la falta de virtud, ya que en una carta Gertrudis Gómez le escribe:
"me amaste tu como soy? ¿me crees digna? [...] tú me dices que sea virtuosa; que tú no serás jamás un enemigo de la virtud; que la mía, si la alcanzo, aumentará tu cariño.
Amigo mío, yo no soy virtuosa, no; soy una débil criatura, que ha cometido muchas faltas, que se reconoce muy frágil; pero amo a la virtud, la busco, la pido la deseo" (Gómez de Avellaneda, 1999, p.
En otra carta, Gómez de Avellaneda responde a las incriminaciones de Cepeda con franqueza y claridad:
"¿es tan grave delito amar en una mujer que era libre?", "yo no soy ni monja, ni casada, tu no eres tampoco esclavo de ningún juramento, que te haga un crimen del amor..."
El empeño de reconfigurar el concepto de la virtud por medio de la retórica de la libertad, de origen ilustrado y romántico, es patente tanto en las cartas privadas dirigidas a Cepeda, como en el discurso dramático de Leoncia.
La clave para entender la visión ética que se ofrece al público en el primer drama de Gómez de Avellaneda, es el contrapunto entre distintas perspectivas sobre la protagonista.
La primera perspectiva es falsa, ya que está basada en los rumores sociales que erróneamente le atribuyen a Leoncia una conducta frívola.
La segunda es más fiel a la realidad porque está relacionada con la conducta y las cualidades morales de la heroína.
La importancia del tema de la virtud se revela desde la primera escena, en la cual se enfoca el conflicto entre las dos caracterizaciones de la protagonista.
Por una parte, Carlos destaca las cualidades positivas de la dama, y la describe como un alma noble, pura y superior, mientras que su amigo, don Gaspar, la desvirtúa trayendo a colación una supuesta relación ilícita con el conde Peñaflor, y sugiriendo que esta se basaba en el interés económico:
¿Quisiera saber por qué supones que Leoncia es mi dama?
Don Gaspar: Porque lo ha sido del Conde de Peñafiel, como lo sabe todo Madrid.
El Conde es anciano, pero es rico; tu, supongo que no te dará tu padre muchos doblones para satisfacer los caprichos de tu hermosa; pero eres joven y amable.
No veo, por tanto, un gran inconveniente en que seas actualmente, cerca de Leoncia, lo que fue el Conde antes que tú.
El comentario sobre la frivolidad de Leoncia no tiene otro fundamento que la afirmación rotunda "lo sabe todo Madrid," lo cual pone en carne viva la problemática situación de la mujer en una sociedad, que controla la percepción pública del concepto de honor y lo instrumentaliza para disciplinar y castigar.
La hipocresía de la sociedad patriarcal se confirma con otro comentario de don Gaspar, ya que la falta de virtud se tolera si se mantienen las apariencias:
"toda la diferencia consiste en que se hacen ahora las cosas con más reserva y prudencia...
Ya vez tú: la sociedad es, a veces, indulgente con las flaquezas; pero siempre condena el descaro, la imprudencia..."
Carlos manifiesta su indignación al escuchar la alusión a una supuesta frivolidad de Leoncia.
Tal vez Gómez de Avellaneda hubiera querido que Cepeda reaccionara del mismo modo ante quienes rumoreaban en su contra, y por boca de Carlos declara que "... el honor de una mujer es sagrado, porque es un ser débil, indefenso..."
Lo curioso es que el propio Carlos, aunque reconoce los defectos de la sociedad y su código de hipocresía, y aun cuando reconoce que el nombre de la dama de su corazón "¡... es un nombre mancillado por la calumnia!"
7) también condiciona la aceptación de Leoncia como esposa con la necesidad de averiguar "si es tan noble y tan pura como mi corazón la desea y la adivina" (Gómez de Avellaneda, 1917, p.
El ideal tradicional de la virtud femenina es representado por Elena definida como "un ángel de hermosura y de inocencia," una "niña" de "puro y tierno corazón" con candor y "casi infantil jovialidad" (Gómez de Avellaneda, 1917, pp. 3-4).
El retrato de esta "niña inocente" contrasta con la imagen de Leoncia, que según Carlos es una mujer:
cuya alma de fuego haya marchitado prematuramente en su frente la flor de la juventud.
Una cuya mirada de pasión sea un dardo encendido que se clave en la mitad de mi alma; porque sus ojos omnipotentes todo lo traspasen, todo lo venzan.
Una cuyo acento vibrante salga de su corazón impregnado de amor para ir a encender el mío...
Es legítimo suponer que Gertrudis aspiraba a hacerle llegar a Ignacio el mensaje codificado de su alma apasionada, y trataba de hacerle ver su virtud intrínseca por medio del uso de la retórica romántica en Leoncia, y la dificultad de conseguirlo no estaba únicamente relacionada con un posible defecto moral del destinatario, sino con la problemática "posición del sujeto femenino en relación a la elaboración romántica de un lenguaje de subjetividad" (Kirkpatrick, 1991, p.
por una parte, el nuevo movimiento estético parecía fomentar la participación de las mujeres mediante la revalorización del sentimiento y de la individualidad, pero por otra parte, las mujeres encontraban difícil asumir los muchos atributos de la individualidad romántica que estaban en conflicto con la norma que relacionaba la identidad femenina con la falta de deseo (Kirkpatrick, 1991, p.
En efecto, el acceso a la producción de la cultura literaria les permitía a las mujeres influir en la transformación de la sociedad porque les daba la oportunidad de cuestionar los valores éticos y estéticos del patriarcado desde una postura protegida por el ideario romántico.
Gómez de Avellaneda participa en este proceso promoviendo una visión de la mujer como sujeto y agente de la acción (Guerra, 1985, p.
Critica la función atribuida a la mujer como objeto de consumo masculino divulgada a mediados del siglo XVIII por J.J. Rousseau en su apología de la desigualdad en la educación masculina y femenina titulada Emilio o de la educación:
uno debe ser activo y fuerte, el otro pasivo y débil: es totalmente necesario que uno quiera y pueda; basta que el otro se resista un poco.
Establecido este principio de él se sigue que la mujer está hecha especialmente para agradar al hombre (Rousseau, 1997, p.
En Leoncia, Gómez de Avellaneda le permite a la protagonista asumir un papel activo en la búsqueda romántica del bello ideal y llega a representar una subjetividad femenina en términos que desafían las limitaciones impuestas por el discurso masculino.
Procede del mismo modo que en su discurso privado epistolar y en varios otros textos narrativos y dramáticos que publica posteriormente.
Cabe señalar que el rechazo de la relativización tradicional del concepto de la virtud se realiza desde una postura que asocia este último con las cualidades intrínsecas del ser humano y no con la función que le ha sido impuesta al individuo por la estructura social.
Tal es el caso del protagonista esclavo, que como ya señalamos anteriormente, metaforiza la experiencia femenina.
En este proceso de apropiación de un lenguaje de poder, como ha explicado Torres-Pou, el discurso narrativo y epistolar de Gómez de Avellaneda inevitablemente se contamina por la retórica de la misma tradición patriarcal contra la cual levanta la voz (Torres-Pou, 1993, p.
Sin embargo, conviene subrayar que esto no constituye un demérito, ya que le permite a la autora establecer un canal de comunicación con el público amamantado con los conceptos provenientes de dicha tradición.
De otro modo a la autora le resultaría mucho más difícil, si no imposible, transmitir una nueva visión crítica que estaba en conflicto con la ideología hegemónica.
El análisis temático de Leoncia que ensayamos en las páginas precedentes en el contexto de los primeros textos narrativos y epistolares de Gertrudis Gómez de Avellaneda, demuestra una profunda falta de conformidad, por parte de la escritora, con las técnicas de manipulación del concepto de la virtud, y su firme voluntad por reconfigurar el paradigma cultural jerárquico prevalente en la sociedad española de su época. |
Recibida esta denuncia se constituyó una comisión de investigación independiente y se acordó la retirada cautelar del artículo hasta la nalización de dicha investigación.
La revisión realizada por la Comisión del proceso editorial que concluyó con la publicación del citado trabajo, ha puesto de mani esto que dicho artículo incumple el requisito de originalidad exigido por la revista en su normativa, un hecho cuya responsabilidad recae en el editor cientí co de este número monográ co al no someter dicho trabajo a una preceptiva y correcta evaluación.
La falta de originalidad del artículo se ha comprobado en el proceso de revisión al detectar que existen dos publicaciones previas con similitud casi completa, hecho que nunca se informó al lector.
Quizás en otras ocasiones un investigador no necesitaría iniciar un trabajo formulando unas determinadas prevenciones de tipo personal; sin embargo en este caso consideramos que eso sí es procedente, porque en el tratamiento del asunto que nos va a ocupar se entremezclan muy diferentes niveles que hacen que los conceptos y los debates meramente científicos se entremezclen con toda clase de ideas y palabras de resonancias políticas, institucionales, y a veces incluso aparentemente personales.
Por ello comenzaremos por decir que, de acuerdo con un viejo refrán inglés que afirma que "los señores hablan de ideas y los criados hablan de personas", nosotros no vamos a hablar de personas, sino de algunas ideas, que se encarnan en un determinado grupo de investigación, compuesto sin duda alguna por personas competentes y honradas, pero que, como todo el mundo, no están en posesión exclusiva de la verdad, por lo que es posible criticar, incluso acerbamente, sus ideas, sin menoscabar su dignidad como personas. theory about the archaeological knowledge, such a theory cannot be dissociated from the administrative practice of the Archaeology -car e t r a c t e d dissociated from the administrative practice of the Archaeology -called management by them-, and both of them become a preferential r e t r a c t e d lled management by them-, and both of them become a preferential issue of social, economical and political interest.
Research group, archaeology of landscape, rhetoric breinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías r e t r a c t e d breinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción r e t r a c t e d que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen r e t r a c t e d interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen una teoría original del conocimiento arqueológico, de que esa teoría r e t r a c t e d una teoría original del conocimiento arqueológico, de que esa teoría es indisociable de la práctica administrativa de la arqueología -a la r e t r a c t e d es indisociable de la práctica administrativa de la arqueología -a la que ellos denominan gestión-, y que a su vez ambas se convierten en r e t r a c t e d que ellos denominan gestión-, y que a su vez ambas se convierten en objeto preferente de interés social, económico y político.
Una vez que r e t r a c t e d objeto preferente de interés social, económico y político.
Una vez que a r t i c l e En este trabajo se analiza la estructura interna y la dináa r t i c l e En este trabajo se analiza la estructura interna y la dinámica del grupo de investigación del CSIC y la USC llamado "Arqueoa r t i c l e mica del grupo de investigación del CSIC y la USC llamado "Arqueología del Paisaje".
Se pone de manifiesto el contraste existente entre a r t i c l e logía del Paisaje".
Se pone de manifiesto el contraste existente entre la percepción que el grupo tiene de sí mismo y su imagen externa. a r t i c l e la percepción que el grupo tiene de sí mismo y su imagen externa.
En la primera parte se estudian los condicionamientos externos de a r t i c l e En la primera parte se estudian los condicionamientos externos de su investigación en arte rupestre gallego, pasándose en la segunda a r t i c l e su investigación en arte rupestre gallego, pasándose en la segunda parte a sacar a la luz cómo esos condicionamientos les llevan a soa r t i c l e parte a sacar a la luz cómo esos condicionamientos les llevan a sobreinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías a r t i c l e breinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción a r t i c l e que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen a r t i c l e interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen p l e a s e Quizás en otras ocasiones un investigador no necesitaría p l e a s e Quizás en otras ocasiones un investigador no necesitaría iniciar un trabajo formulando unas determinadas prevenp l e a s e iniciar un trabajo formulando unas determinadas prevenciones de tipo personal; sin embargo en este caso considep l e a s e ciones de tipo personal; sin embargo en este caso consideramos que eso sí es procedente, porque en el tratamiento p l e a s e ramos que eso sí es procedente, porque en el tratamiento del asunto que nos va a ocupar se entremezclan muy dip l e a s e del asunto que nos va a ocupar se entremezclan muy diferentes niveles que hacen que los conceptos y los debates p l e a s e ferentes niveles que hacen que los conceptos y los debates meramente científicos se entremezclen con toda clase de p l e a s e meramente científicos se entremezclen con toda clase de ideas y palabras de resonancias políticas, institucionales, p l e a s e ideas y palabras de resonancias políticas, institucionales, y a veces incluso aparentemente personales.
p l e a s e y a veces incluso aparentemente personales. r e a d retórica de la ciencia.
Quizás en otras ocasiones un investigador no necesitaría r e a d
Quizás en otras ocasiones un investigador no necesitaría t h e que ellos denominan gestión-, y que a su vez ambas se convierten en t h e que ellos denominan gestión-, y que a su vez ambas se convierten en objeto preferente de interés social, económico y político.
Una vez que t h e objeto preferente de interés social, económico y político.
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t h e se señala la inconsistencia de esos supuestos, se puede apreciar cómo, debido a las necesidades retóricas de: aparecer como innovadores intet h e debido a las necesidades retóricas de: aparecer como innovadores integrales de la investigación, como creadores de una teoría global y como t h e grales de la investigación, como creadores de una teoría global y como servidores del interés público a través de la práctica arqueológica, t h e servidores del interés público a través de la práctica arqueológica, llegan a construir visiones del pasado partiendo de evidencias mínimas,
t h e llegan a construir visiones del pasado partiendo de evidencias mínimas, e incluso utilizando como pruebas la carencia de evidencias.
t h e e incluso utilizando como pruebas la carencia de evidencias.
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En este trabajo se analiza la estructura interna y la dinámica del grupo de investigación del CSIC y la USC llamado "Arqueo-E d i t o r i a l mica del grupo de investigación del CSIC y la USC llamado "Arqueología del Paisaje".
Se pone de manifiesto el contraste existente entre E d i t o r i a l logía del Paisaje".
Se pone de manifiesto el contraste existente entre la percepción que el grupo tiene de sí mismo y su imagen externa.
la percepción que el grupo tiene de sí mismo y su imagen externa.
En la primera parte se estudian los condicionamientos externos de
En la primera parte se estudian los condicionamientos externos de su investigación en arte rupestre gallego, pasándose en la segunda E d i t o r i a l su investigación en arte rupestre gallego, pasándose en la segunda parte a sacar a la luz cómo esos condicionamientos les llevan a so-E d i t o r i a l parte a sacar a la luz cómo esos condicionamientos les llevan a sobreinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías E d i t o r i a l breinterpretar la evidencia arqueológica e incluso a desarrollar teorías que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción E d i t o r i a l que contradicen las bases empíricas de la investigación.
La percepción interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen E d i t o r i a l interna que el grupo construye se basa en los supuestos de que poseen una teoría original del conocimiento arqueológico, de que esa teoría E d i t o r i a l una teoría original del conocimiento arqueológico, de que esa teoría es indisociable de la práctica administrativa de la arqueología -a la E d i t o r i a l es indisociable de la práctica administrativa de la arqueología -a la que ellos denominan gestión-, y que a su vez ambas se convierten en Se trata en este caso del grupo de la USC (Universidad de Santiago de Compostela) y del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), que se suele denominar de "Arqueología del Paisaje", aunque a veces ha cambiado de denominación, como se puede comprobar siguiendo su página web [URL].
Todo grupo de investigación tiene el deber de dar a conocer los resultados de su trabajo, e incluso de mostrar su estructura interna y sus fuentes de financiación, con el objeto de que pueda ser estudiado, de acuerdo con los métodos de la etnometodología (Latour y Woolgar, 1995; Zammito, 2004) o de la epistemetría (Rescher, 2006), y que pueda ser también objeto de evaluaciones científicas.
Aunque no disponemos de todos los datos de este grupo relacionados con este aspecto, sí que tenemos una cierta información que nos puede permitir plantear la hipótesis central de nuestro trabajo, a la que someteremos a contrastación a lo largo del mismo, con el objeto de que pueda ser discutida, siguiendo así las normas básicas de la investigación empírica.
Podemos formular la hipótesis de la forma siguiente: el estudio del arte rupestre galaico por parte del grupo de Arqueología del Paisaje está fuertemente condicionado por el propio entramado institucional en el que se desenvuelve dicho grupo.
Ese entramado le obliga a presuponer la existencia de una teoría global innovadora, que no existe, y que intenta exponer mediante una serie de argumentaciones muy endebles.
Para poder analizar esta hipótesis de partida dividiremos la cuestión en dos partes.
En la primera de ellas expondremos los condicionantes externos, a los que llamaremos no epistémicos, de la labor del grupo; y en la segunda mostraremos la fragilidad de los nuevos supuestos epistemológicos.
CONDICIONAMIENTOS EXTERNOS A LA INVESTIGACIÓN
Llamamos así a una serie de creencias, o presupuestos, que no derivan de los datos empíricos estudiados, pero que condicionan su búsqueda y predeterminan su interpretación.
Estos condicionamientos se pueden enumerar a través de una serie de presupuestos, cuyo carácter a priori, e incluso su no pertinencia metodológica deben ser sacados a la luz.
-Presupuesto 1: existe una teoría sistemática y globalizadora que se llama "Arqueología del Paisaje", que exige reinterpretar globalmente todo el conocimiento arqueológico.
Esa teoría es de carácter sistemático y supone una alternativa no sólo a la arqueología más tradicional, sino incluso a disciplinas como la historia o la historia del arte. -Presupuesto 2: esa teoría, como es lógico, ha sido desarrollada por el director del grupo y es aplicada por sus miembros, a través de sus investigaciones empíricas. -Presupuesto 3: esa teoría es solidaria de una nueva forma de hacer arqueología, que se llama la "arqueología de gestión", que presupone relegar el ámbito académico de la investigación arqueológica y privilegiar el ámbito administrativo. -Presupuesto 4: ese cambio de métodos y de ámbitos en los que la arqueología se desenvuelve presupone orientar la actividad arqueológica a un nuevo mundo, el de la economía, en el que los destinatarios de la misma serían un nuevo tipo de consumidores, a los que se llama turistas.
La arqueología sería parte del desarrollo sostenible.
Todos estos presupuestos han sido recogidos en el texto de uno de los investigadores del grupo, David Barreiro, en su tesis doctoral inédita (Barreiro Martínez, 2005), en la que se insiste más que nada en el presupuesto 4, ya que su autor reconoce no intentar hacer una teoría interna del conocimiento arqueológico, pues presupone su existencia.
A continuación, por las limitaciones de nuestro trabajo, nos centraremos en el análisis del presupuesto 1, teniendo en cuenta los 2, 3 y 4 únicamente en tanto que condicionan la investigación empírica.
Inconsistencia del presupuesto 1: no es cierto que el director del grupo, Felipe Criado Boado, haya desarrollado una teoría coherente y completa del conocimiento arqueológico llamada "Arqueología del Paisaje", y que esa teoría goce de un amplio reconocimiento académico.
El director del grupo no es autor de ningún libro sobre el tema, cuya complejidad exigiría por lo menos esa extensión.
Todos estos presupuestos han sido recogidos en el texto r e t r a c t e d Todos estos presupuestos han sido recogidos en el texto a r t i c l e esa teoría es solidaria de una nueva fora r t i c l e esa teoría es solidaria de una nueva forma de hacer arqueología, que se llama la "arqueología a r t i c l e ma de hacer arqueología, que se llama la "arqueología de gestión", que presupone relegar el ámbito académico a r t i c l e de gestión", que presupone relegar el ámbito académico de la investigación arqueológica y privilegiar el ámbito a r t i c l e de la investigación arqueológica y privilegiar el ámbito administrativo.
Presupuesto 4: a r t i c l e Presupuesto 4: ese cambio de métodos y de ámbitos a r t i c l e ese cambio de métodos y de ámbitos Presupuesto 4: ese cambio de métodos y de ámbitos Presupuesto 4: a r t i c l e Presupuesto 4: ese cambio de métodos y de ámbitos Presupuesto 4: en los que la arqueología se desenvuelve presupone a r t i c l e en los que la arqueología se desenvuelve presupone orientar la actividad arqueológica a un nuevo mundo, a r t i c l e orientar la actividad arqueológica a un nuevo mundo, el de la economía, en el que los destinatarios de la a r t i c l e el de la economía, en el que los destinatarios de la misma serían un nuevo tipo de consumidores, a los a r t i c l e misma serían un nuevo tipo de consumidores, a los que se llama turistas.
La arqueología sería parte del a r t i c l e que se llama turistas.
La arqueología sería parte del p l e a s e igualmente reducido.
En una búsqueda llevada a cabo en Web of Science el día 29-12-2006 el número de citas de este autor es solamente de tres, lo que sería sorprendentemente bajo de ser cierta la amplia repercusión de su teoría en el mundo anglosajón, que es en el cual se supone que se genera actualmente la ciencia.
El subdirector del grupo, Marco V. García Quintela aparece en esa misma consulta con 7 citas, de las cuales ninguna se refiere a la "arqueología del paisaje".
La arqueología del paisaje más que un concepto es un lema, una mera palabra, en la que se entremezclan varios estratos conceptuales, a saber.
En primer lugar una realidad empírica: el estudio de los restos y yacimientos arqueológicos en el espacio físico y el análisis de los mismos en todas sus dimensiones, que puede ser muy complejo y sutil.
No obstante, este aspecto, que también podría denominarse "arqueología del espacio" o del territorio, no es el que le interesa privilegiar en sus breves textos epistémicos.
En ellos, partiendo de la arqueología postprocesual de Ian Hodder, F. Criado pretende sostener que se puede lograr el estudio de la percepción subjetiva del espacio tal y como pudo haber tenido lugar en el pasado.
O lo que es lo mismo, que podemos tener la visión indígena del espacio sin conocer el lenguaje de los indígenas, con sólo escasos restos de su cultura material.
F. Criado utiliza como autoridades de referencia a autores como Lévi-Strauss, H. G. Gadamer o incluso en cierto modo a S. Freud.
Autores todos ellos que consideraron que para comprender al indígena, o al enfermo, hay que dejarlo hablar, y que el arte de la interpretación o hermenéutica es un arte en el que el objeto del análisis es siempre el lenguaje o los textos, intentando siempre ver cómo se interrelacionan las voces del indígena, el autor de un texto antiguo, y su intérprete moderno.
A veces da la impresión, leyendo a este autor, de que cree que se podría escribir una obra monumental, como las Mitológicas de Lévi-Strauss, sin disponer de ningún mito americano.
Y en el caso de su discípulo García Quintela podremos observar igualmente cómo la aplicación del método de Georges Dumézil, creado para el análisis de los textos indoeuropeos antiguos, se convierte en un método para el estudio de grabados de diferentes épocas (García Quintela, 2005; García Quintela y Santos Estévez, 2000;2003;2004).
Algo que el propio Dumézil nunca hubiese soñado, a pesar de que en uno de sus textos llevó a cabo un juego erudito con un petroglifo.
El traslado de métodos diseñados para interpretar relatos orales o textos mitológicos y religiosos antiguos a un mundo, como el de la prehistoria gallega, en el que no hay textos mitológicos ni relatos orales prehistóricos -como es lógico-, no es una arbitrariedad, sino una necesidad de un método que pretende dar cuenta de la totalidad de las culturas del pasado y erigirse en un saber completo, sistemático y cerrado en sí mismo.
Si no se procediese de ese modo la "arqueología del paisaje" sería una arqueología más y no se podría ofrecer como una alternativa epistémica, institucional y política frente al aparato tradicional de la arqueología establecida.
La existencia de esa contradicción se puede explicar por la confusión sistemática en la que se mueve este grupo entre sus supuestas bases epistemológicas y su estructura institucional.
Creemos que la retórica de sistema que la arqueología del paisaje exhibe no es más que una autorreferencia del propio grupo y la exhibición cara al exterior de su coherencia interna, por lo que pasaremos a examinar los presupuestos 2 y 3.
Sorprende en ese grupo de investigación su alto grado de autorreferencia y cita interna, como puede verse en sus trabajos sobre arte rupestre.
Da la impresión de ser un grupo muy cohesionado en torno a la idea de la "arqueología del paisaje".
No obstante esa idea no se puede apreciar en muchos de sus trabajos, o bien porque son meros informes técnicos, o bien porque su temática es ajena a una idea endeble que pretende explicarlo todo (véanse como ejemplos los 17 informes con el título Arqueología de la gasificación publicados en la citada colección CAPA).
La noción de paisaje es la clave de la geografía humana.
Sin embargo los teóricos de la geografía no aparecen reflejados en los trabajos de los directores del grupo, que parecen haber creado una palabra que tiene más de un siglo de tradición.
Si se examinan los trabajos del grupo se verá que ocurre lo siguiente: el número de trabajos es muy bajo comparado con el número de miembros del mismo.
Muchos de estos trabajos son publicados por el propio grupo para un consumo limitado en las series TAPA y CAPA [URL].
Esos trabajos, tal y como ha señalado el Informe del Consello de Contas de Galicia del año 2003 para la Universidade de Santiago de Compostela [URL], informe en PDF), refiriéndose a una serie de grupos entre e d i t o r i a l de un método que pretende dar cuenta de la totalidad de e d i t o r i a l de un método que pretende dar cuenta de la totalidad de las culturas del pasado y erigirse en un saber completo, e d i t o r i a l las culturas del pasado y erigirse en un saber completo, sistemático y cerrado en sí mismo.
Si no se procediese de e d i t o r i a l sistemático y cerrado en sí mismo.
Si no se procediese de ese modo la "arqueología del paisaje" sería una arqueología e d i t o r i a l ese modo la "arqueología del paisaje" sería una arqueología más y no se podría ofrecer como una alternativa epistée d i t o r i a l más y no se podría ofrecer como una alternativa epistémica, institucional y política frente al aparato tradicional e d i t o r i a l mica, institucional y política frente al aparato tradicional de la arqueología establecida.
La existencia de esa cone d i t o r i a l de la arqueología establecida.
La existencia de esa contradicción se puede explicar por la confusión sistemática e d i t o r i a l tradicción se puede explicar por la confusión sistemática en la que se mueve este grupo entre sus supuestas bases e d i t o r i a l en la que se mueve este grupo entre sus supuestas bases epistemológicas y su estructura institucional.
Creemos que la retórica de sistema que la arqueología a r t i c l e Creemos que la retórica de sistema que la arqueología del paisaje exhibe no es más que una autorreferencia a r t i c l e del paisaje exhibe no es más que una autorreferencia del propio grupo y la exhibición cara al exterior de su a r t i c l e del propio grupo y la exhibición cara al exterior de su coherencia interna, por lo que pasaremos a examinar los a r t i c l e coherencia interna, por lo que pasaremos a examinar los presupuestos 2 y 3. a r t i c l e presupuestos 2 y 3.
Sorprende en ese grupo de investigación su alto grado de a r t i c l e Sorprende en ese grupo de investigación su alto grado de autorreferencia y cita interna, como puede verse en sus a r t i c l e autorreferencia y cita interna, como puede verse en sus p l e a s e de Lévi-Strauss, sin disponer de ningún mito p l e a s e de Lévi-Strauss, sin disponer de ningún mito americano.
Y en el caso de su discípulo García Quintela p l e a s e americano.
Y en el caso de su discípulo García Quintela podremos observar igualmente cómo la aplicación del p l e a s e podremos observar igualmente cómo la aplicación del método de Georges Dumézil, creado para el análisis de los p l e a s e método de Georges Dumézil, creado para el análisis de los textos indoeuropeos antiguos, se convierte en un método p l e a s e textos indoeuropeos antiguos, se convierte en un método para el estudio de grabados de diferentes épocas (García p l e a s e para el estudio de grabados de diferentes épocas (García Quintela, 2005; García Quintela y Santos Estévez, 2000; p l e a s e Quintela, 2005; García Quintela y Santos Estévez, 2000;2003;2004).
Algo que el propio Dumézil nunca hubiese soñado, a pesar de que en uno de sus textos llevó a cabo p l e a s e soñado, a pesar de que en uno de sus textos llevó a cabo un juego erudito con un petroglifo.
p l e a s e un juego erudito con un petroglifo. t h e publicados en la citada colección CAPA).
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Creemos que la retórica de sistema que la arqueología del paisaje exhibe no es más que una autorreferencia
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del propio grupo y la exhibición cara al exterior de su coherencia interna, por lo que pasaremos a examinar los E d i t o r i a l coherencia interna, por lo que pasaremos a examinar los Sorprende en ese grupo de investigación su alto grado de
Sorprende en ese grupo de investigación su alto grado de autorreferencia y cita interna, como puede verse en sus E d i t o r i a l autorreferencia y cita interna, como puede verse en sus trabajos sobre arte rupestre.
Da la impresión de ser un gru-
trabajos sobre arte rupestre.
Da la impresión de ser un grupo muy cohesionado en torno a la idea de la "arqueología E d i t o r i a l po muy cohesionado en torno a la idea de la "arqueología del paisaje".
No obstante esa idea no se puede apreciar en los que éste se encuentra, "consisten en típicos traballos técnicos que compiten co sector privado, que se encargan aos profesores pola lexitimidade e autoridade que lles aporta a institución universitaria pero que non teñen un contido científico que xustifique a utilización de esta figura" (p.
Y se realizan además en un régimen de prestaciones continuadas de servicios que aproximan "a actividade investigadora a unha relación profesional coas empresas que contratan servizos, impropia destas actividades de investigación" (p.
145, en la que se cita dos veces a Felipe Criado Boado).
En los informes de este tipo la coherencia es la propia de cualquier empresa de servicios.
En ellos el carácter recopilatorio no se presta al desarrollo de ningún tipo de teoría, al contrario que en los verdaderos trabajos de investigación.
En estos trabajos, muy escasos teniendo en cuenta la financiación del grupo y el número de sus miembros, podríamos decir que se combinan dos niveles de análisis.
Uno en el que se muestra una arqueología convencional, la única posible, dado el carácter de la documentación, como la cerámica del megalitismo.
Y otro en el que se exhiben citas de pensadores de diferente tipo: antropólogos, teóricos sociales, o incluso algún filósofo, con el objeto de demostrar que quien escribe también es un teórico, para asumir así la seña de identidad del grupo.
El amor a la teoría es un signo de distinción que sirve para diferenciar al "arqueólogo del paisaje" del arqueólogo convencional.
El problema es que esa teoría se conoce superficialmente, porque si se conociese se vería que no tiene ninguna aplicación posible.
La relación entre teoría y datos empíricos en este grupo es muy curiosa.
Sus miembros, siguiendo el modelo lógico que siempre impone el director del grupo, intentan mostrar su competencia técnica y científica, hasta el punto que se definen como "tecnólogos", de acuerdo con la terminología de David Barreiro (tesis doctoral citada).
Pero además de ser paleotecnólogos, que es lo que habían sido en buena parte los "arqueólogos tradicionales", parecen también querer ser algo así como grandes teóricos y sistematizadores.
No pueden conseguirlo, además de porque no existe la teoría, porque no poseen el número de conocimientos metodológicos suficientes.
Eso trae como consecuencia que su uso de determinados conceptos sociológicos, antropológicos o filosóficos quede reducido a una mera retórica, más o menos banal.
A ellos se le podría aplicar aquella famosa frase que afirma que "un poco de filosofía aleja de la realidad, pero mucha acerca a ella".
El uso de la teoría como signo de distinción, en el sentido que dio al término Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1988) obedece a la necesidad de mostrar la cohesión del grupo frente al exterior.
Esta necesidad es explicable en función de los presupuestos 3 y 4, como ahora veremos, pero también se comprende si tenemos en cuenta el hecho de que la mayoría de sus miembros corresponden al grupo sociológico conocido como "investigadores precarios", cuya dependencia profesional respecto del investigador principal es muy fuerte.
El uso de la teoría como signo de distinción, en el sene d i t o r i a l
El uso de la teoría como signo de distinción, en el sentido que dio al término Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1988) e d i t o r i a l tido que dio al término Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1988) obedece a la necesidad de mostrar la cohesión del grupo e d i t o r i a l obedece a la necesidad de mostrar la cohesión del grupo frente al exterior.
Esta necesidad es explicable en función e d i t o r i a l frente al exterior.
Esta necesidad es explicable en función de los presupuestos 3 y 4, como ahora veremos, pero e d i t o r i a l de los presupuestos 3 y 4, como ahora veremos, pero también se comprende si tenemos en cuenta el hecho e d i t o r i a l también se comprende si tenemos en cuenta el hecho de que la mayoría de sus miembros corresponden al grue d i t o r i a l de que la mayoría de sus miembros corresponden al grupo sociológico conocido como "investigadores precarios", e d i t o r i a l po sociológico conocido como "investigadores precarios", cuya dependencia profesional respecto del investigador e d i t o r i a l cuya dependencia profesional respecto del investigador principal es muy fuerte.
principal es muy fuerte.
Tenemos, pues, a un grupo muy cohesionado en torno a e d i t o r i a l Tenemos, pues, a un grupo muy cohesionado en torno a un investigador que cree en el valor de un lema, que no se e d i t o r i a l un investigador que cree en el valor de un lema, que no se r e t r a c t e d de pensadores de diferente tipo: antropólogos, teóricos sor e t r a c t e d de pensadores de diferente tipo: antropólogos, teóricos sociales, o incluso algún filósofo, con el objeto de demostrar r e t r a c t e d p l e a s e lo, además de porque no existe la teoría, porque no poseen el número de conocimientos metodológicos suficientes.
p l e a s e el número de conocimientos metodológicos suficientes.
p l e a s e Eso trae como consecuencia que su uso de determinados p l e a s e
Arqueoweb, en los que cualquier crítico de una
en los que cualquier crítico de una de sus ideas se convierte en un "censor" y en un enemigo E d i t o r i a l de sus ideas se convierte en un "censor" y en un enemigo E d i t o r i a l de la arqueología de paisaje.
de la arqueología de paisaje.
de que la mayoría de sus miembros corresponden al gru-N o t e de que la mayoría de sus miembros corresponden al grupo sociológico conocido como "investigadores precarios", N o t e po sociológico conocido como "investigadores precarios", cuya dependencia profesional respecto del investigador N o t e cuya dependencia profesional respecto del investigador JOSÉ CARLOS BERMEJO BARRERA un propósito meramente científicos, y lo mismo ocurrió con estudios del territorio de antiguas ciudades sumerias.
En esos proyectos no hubo ningún componente dedicado a la "gestión del patrimonio" ni al "desarrollo sostenible".
Se trató de proyectos científicos planificados en busca de un determinado de tipo de conocimiento, como es el análisis arqueológico del territorio.
Sus supuestos epistémicos eran los mismos que los del método arqueológico estándar, y, por supuesto, el estudio de temas como las percepciones "indígenas" del territorio estaban además avaladas por la existencia de tablillas micénicas y sumerias.
En Galicia podrían desarrollarse programas de investigación de arqueología del paisaje, con propósitos meramente científicos como en los ejemplos mencionados anteriormente, sin necesidad de establecer vínculos indisolubles con la administración autonómica, encargada de la custodia y conservación del patrimonio y el seguimiento de las obras públicas o privadas que puedan afectar a este último.
La vinculación arqueología del paisaje, arqueología de gestión y el seguimiento arqueológico de las obras públicas no posee ningún rango epistemológico, es algo meramente casual y más fruto de las legítimas opciones personales de F. Criado -de cuya honradez no se puede dudar, por supuesto-que de la coherencia interna de una teoría.
Lo que ocurre es que la fragilidad teórica de la arqueología del paisaje necesita ser defendida.
Como no puede serlo científicamente, como el escaso número de publicaciones demuestra, se utiliza una estrategia de ocultación, que es la siguiente.
La gestión arqueológica es un sistema jurídico-administrativo, y por lo tanto es coherente.
La coherencia jurídico-administrativa, que no depende de una opción epistemológica, se traslada a la opción epistemológica, que por otra parte parece servir de fundamento a la arqueología de gestión, dando así una falsa idea de seguridad y sistematicidad.
Esta idea es falsa puesto que se basa en un tipo de sofisma conocido vulgarmente como "círculo vicioso".
• La "arqueología del paisaje" es igual a la "arqueología de gestión"; • La "arqueología de gestión" por su propia definición es coherente; • Luego la "arqueología del paisaje" es coherente; Pero se convierte en:
• La "arqueología del paisaje" es coherente por sí misma; • La "arqueología de gestión" sólo es coherente si sigue a la "arqueología del paisaje"; • Luego "arqueología de gestión" y "arqueología del paisaje" no se pueden separar.
Si a ello añadimos la retórica del interés social y el bien común, entonces tenemos que la "arqueología del paisaje y de gestión" es un sorprendente mecanismo de creación de riqueza, que hasta ahora nadie ha cuantificado, y que impulsa el desarrollo sostenible, poniendo en marcha el turismo.
En una entrevista a la revista Tempos Novos (n.o 100, 2005) F. Criado afirma, basándose en los datos económicos del último Xacobeo extraídos de Fuentes Quintana referidos al impacto del mencionado evento en el crecimiento del PIB gallego, que la excavación de miles de yacimientos arqueológicos en Galicia incrementaría en la misma proporción la riqueza del país.
Obvia que la Catedral no es un megalito, aunque etimológicamente en ella haya muchas piedras, y que su prestigio deriva de una tradición histórica multisecular, de una fe religiosa y de su carácter irrepetible, por lo cual esos supuestos datos no serían, en modo alguno generalizables, con lo cual nos ofrece un argumento poco consistente.
Pero, además de ello, afirma que Galicia necesita de un "Gran Pacto por el Paisaje", con lo cual su concepto clave se convierte en el remedio casi mágico para resolver todos los problemas económicos de Galicia.
En esta afirmación se ve claramente el papel tecnológico que se atribuye a esa arqueología que gusta definirse como "tecnociencia" (Barreiro, op. cit.), y que se sitúa a la par, cuando no integra a las demás ciencias del territorio, como la geografía, la economía aplicada, la ecología y los estudios medioambientales.
En este discurso la idea de coherencia de la arqueología del paisaje-gestión-desarrollo sostenible parece quedar ya blindada.
El peso de la realidad parece avalarla, pero su fragilidad epistémica, aunque arropada por palabras grandiosas sigue igual, aunque oculta.
Esta "arqueología del paisaje y la gestión y el desarrollo" (APGD, para abreviar), c o n s u l t a r supuesto-que de la coherencia interna de una teoría.
Lo que ocurre es que la fragilidad teórica de la arqueología c o n s u l t a r último Xacobeo extraídos de Fuentes Quintana referidos al impacto del mencionado evento en el crecimiento del PIB a r t i c l e impacto del mencionado evento en el crecimiento del PIB gallego, que la excavación de miles de yacimientos arqueoa r t i c l e gallego, que la excavación de miles de yacimientos arqueológicos en Galicia incrementaría en la misma proporción la a r t i c l e lógicos en Galicia incrementaría en la misma proporción la riqueza del país.
Obvia que la Catedral no es un megalito, a r t i c l e riqueza del país.
Obvia que la Catedral no es un megalito, aunque etimológicamente en ella haya muchas piedras, y a r t i c l e aunque etimológicamente en ella haya muchas piedras, y p l e a s e a la arqueología de gestión, dando así una falsa idea de p l e a s e a la arqueología de gestión, dando así una falsa idea de seguridad y sistematicidad.
Esta idea es falsa puesto que p l e a s e seguridad y sistematicidad.
Esta idea es falsa puesto que se basa en un tipo de sofisma conocido vulgarmente como p l e a s e se basa en un tipo de sofisma conocido vulgarmente como "círculo vicioso".
p l e a s e "círculo vicioso".
El razonamiento correcto sería: La "arqueología del paisaje" es igual a la "arqueología p l e a s e La "arqueología del paisaje" es igual a la "arqueología La "arqueología de gestión" por su propia definición es p l e a s e La "arqueología de gestión" por su propia definición es Luego la "arqueología del paisaje" es coherente;
p l e a s e Luego la "arqueología del paisaje" es coherente; se ofrece en esa entrevista como una estrategia política, y ha sido diseñada en un plan estratégico que pretende construir una Rede Galega do Patrimonio Arqueolóxico (RGPA).
De acuerdo con ella la arqueología se estructuraría en torno a una serie de macrocentros de carácter temático, destinados básicamente al turismo.
En ellos además se centraría la investigación de cada época pasada, estructurada en torno a la idea de arqueología de gestión y del paisaje, puesta al servicio del desarrollo sostenible de Galicia.
En los libros publicados a tal efecto por la Consellería de Cultura del último gobierno de M. Fraga se diseñó el sistema, pero en ellos no se puede ver ningún estudio económico de su viabilidad (Tallón et al., 2004; Infante et al., 2004; Rey et al., 2004).
Este sistema de Parques es pertinente en nuestro caso, ya que habría uno dedicado al arte rupestre estudiado desde esta perspectiva, con lo cual la APGD se cierra en sí misma.
Este carácter cerrado y global del complejo sistema de la APGD se puede observar a nivel docente en el programa del Máster de "Gestión integral del patrimonio" de la USC y CSIC, que condensa toda la teoría y los métodos, y en el que es curioso observar el desplazamiento de la palabra "gestión", que daría cuenta del aspecto administrativo, a la investigación, que parece ser ahora una parte de la gestión, quizás para ocultar la propia fragilidad intelectual.
Todos estos elementos van a condicionar el estudio del arte rupestre tal y como lo ofrecen los trabajos del grupo, y por ello ha sido pertinente exponerlos antes de pasar a nuestra segunda parte.
ESTRUCTURA INTERNA DE LA INVESTIGACIÓN
El estudio de los petroglifos gallegos posee una larga tradición que se remonta al SEG, que supo ofrecer entre otras cosas el excelente Corpus petroglyphorum Gallaeciae de 1935.
Esa tradición gallega se puede unir a otras tradiciones europeas en las que estos investigadores beben.
Sin embargo los condicionantes externos del Grupo de Arqueología del Paisaje les llevaron a desarrollar unos estudios que ellos, utilizando una terminología científica, llamaron "revolución o corte epistemológico", en la que se pretende romper con todo lo anterior.
Además de a esa necesidad de novedad, la estructura del grupo les obliga a varias cosas:
• Crear una teoría totalmente nueva.
• Desarrollar una teoría integral que pretenda dar cuenta de aspectos simbólicos muy profundos, no percibidos por los investigadores anteriores. • Introducir nuevos métodos y nuevos autores de referencia. • Integrar todo ello en la APGD, a través de la conexión petroglifos-parques arqueológicos.
Los petroglifos son grabados rupestres que pueden corresponder a una cronología amplísima, como esos mismos autores reconocen.
Normalmente se sitúa a los más antiguos en el Calcolítico y Edad del Bronce, gracias a las correspondencias entre grabados y armas u objetos de esa época conocidos y datados.
Su disposición puntual en el presente puede no corresponder a su situación original, debido a los fenómenos de erosión y sedimentación geológicas.
Sus usos no son fácilmente identificables, por ser representaciones de tipo simbólico o geométrico, y por no poder acceder a la mente de sus autores o espectadores.
Todo esto se reconoce, así como la aportación de autores anteriores, aunque esas aportaciones a veces no se dejan lo bastante claras, debido al exceso de auto-citas del propio grupo y al uso del castigo simbólico, que consiste en no citar a quien se considera como ajeno, competidor o enemigo del grupo.
Esto último puede verse en el caso de un autor como García Quintela, que se atribuye, nada más ni nada menos que haber introducido el método de Dumézil en España, cuando los libros de Dumézil estaban ya traducidos, en muchos casos incluso antes de que él iniciase su carrera, y cuando su método ya había sido aplicado en el caso gallego por algún autor anterior (Bermejo Barrera, 1978).
Reconocido esto se opta por arrinconar el saber adquirido sobre los petroglifos de la Edad del Bronce, a cuyo conocimiento se contribuye muy poco, y por reservar la revolución científica para la Edad del Hierro.
Se distinguen así los motivos tradicionales del Bronce, como las armas, las escenas cinegéticas, los círculos concéntricos, y se busca un tema radicalmente nuevo como del Máster de "Gestión integral del patrimonio" de la USC y CSIC, que condensa toda la teoría y los métodos, y en el c o n s u l t a r y CSIC, que condensa toda la teoría y los métodos, y en el que es curioso observar el desplazamiento de la palabra c o n s u l t a r que es curioso observar el desplazamiento de la palabra "gestión", que daría cuenta del aspecto administrativo, a la c o n s u l t a r "gestión", que daría cuenta del aspecto administrativo, a la investigación, que parece ser ahora una parte de la gestión, c o n s u l t a r investigación, que parece ser ahora una parte de la gestión, quizás para ocultar la propia fragilidad intelectual.
poder acceder a la mente de sus autores o espectadores.
Todo esto se reconoce, así como la aportación de autores
Todo esto se reconoce, así como la aportación de autores anteriores, aunque esas aportaciones a veces no se de-E d i t o r i a l anteriores, aunque esas aportaciones a veces no se de-
Los petroglifos son grabados rupestres que pueden co-
Los petroglifos son grabados rupestres que pueden corresponder a una cronología amplísima, como esos mis-N o t e rresponder a una cronología amplísima, como esos mismos autores reconocen.
Normalmente se sitúa a los más N o t e mos autores reconocen.
Normalmente se sitúa a los más JOSÉ CARLOS BERMEJO BARRERA son los podomorfos, que se atribuyen a la Edad del Hierro, basándose en casos en los que un podomorfo se superpone a un círculo concéntrico.
El razonamiento utilizado es el siguiente.
Si el podomorfo está superpuesto es que es posterior; como la Edad del Hierro es posterior a la del Bronce, el podomorfo es de la Edad del Hierro.
Este argumento tan endeble se acepta porque ya se ha establecido a priori que tiene que haber petroglifos del Hierro y que éstos además tienen que ser celtas.
Las evidencias lingüísticas de la protohistoria galaica son mínimas.
Algunos autores admiten la existencia de topónimos, antropónimos y teónimos celtas, pero ello no quiere decir que se pueda definir claramente qué tipo de lengua se hablaba, ya que los celtas formaron un gran grupo lingüístico que se extendió de Inglaterra a Asia Menor, y mucho menos que se conozca ningún mito ni rito celta galaico, a partir de la lingüística, y mucho menos de los petroglifos "celtas a priori".
Una vez admitido sin discusión que en la Edad del Hierro ya hay una cultura celta se plantea el problema de cómo estudiar sus ritos y mitos, ante la total ausencia de documentación, exceptuando la epigrafía y las fuentes clásicas (ahora desplazadas por los petroglifos).
Para proceder con éxito y cumplir los requisitos antes citados se procede a admitir sin discusión los siguientes supuestos:
• Todos los celtas eran culturalmente idénticos; • En el mundo céltico no importan las distinciones espacio-temporales.
Por eso un texto irlandés del siglo XII d.
C. es una fuente válida para la Galicia del siglo VI a.
C., por ejemplo, y ya no digamos cualquier fuente referida a la Galia; • Como aun así seguimos sin tener textos, entonces se afirma a priori que el folklore del campesinado gallego es celta, y es una fuente para el estudio de la Edad del Hierro.
Se puede saltar así de una leyenda gallega del siglo XX a otra bretona del XIX, o un texto irlandés del siglo XII y a un petroglifo.
Los resultados de la investigación son previsibles: se halla lo que se quiere hallar Se trasladan arbitrariamente realidades de otros países y pueblos célticos a Galicia y consecuentemente se utiliza la evidencia que conviene, de forma bastante libre, y se oculta toda la demás, como veremos en dos ejemplos sorprendentes.
Se toma como referencia autores como Dumézil, un filólogo que siempre analizó textos (con la del famoso petroglifo), a Lévi-Strauss, que estudió culturas vivas y analizó relatos orales recogidos directamente, y a otros autores como Freud, utilizado tan libremente que el uso que de él se hace lo describió el propio doctor vienés en su ensayo "Psicoanálisis silvestre".
Al perder las referencias espacio-temporales, al considerar que un grabado es lo mismo que un texto, porque así se quiere decir, y al utilizar la analogía sin medida como instrumento heurístico se crea un sistema de razonamientos auténticamente incontrolable.
Se salta del todo a la parte, de la parte al todo, se encadenan analogías sin fin, y si algo los contradice afirman que es una inversión, lo que sería una característica del pensamiento mítico.
Con esta libertad absoluta de razonamientos analógicos parecemos estar asistiendo a un juego, como los que en su momento hicieron los surrealistas, lo que a veces así se insinúa.
Pero casi siempre todo ello se hace en nombre del método científico y de la solidez de la teoría global de la "arqueología del paisaje", avalada por la gestión y la "tecnociencia", aunque no por la evidencia arqueológica.
Se pueden llegar así a construir teorías a partir de la nada, como la de la alineación astronómica de "A Ferradura" o la de la Catedral de Santiago como "Santuario de Lug".
Hasta ahora no hay ningún dato que sugiera la existencia en Santiago de un hábitat prerromano (Suárez Otero y Caamaño Gesto, 2003) y desde luego nada que indique que bajo la Catedral pudo haber un templo de Lug.
Sin embargo como los templos de Lug eran al aire libre, el espacio vacío se convierte en un testimonio fiable, estableciendo así una teoría de la prueba que daría resultados sorprendentes en el derecho procesal (no hay cadáver, luego hay asesinato).
Y además como la fiesta de Lug era más o menos sobre el 25 de julio (fecha del Apóstol), ya hay base para desarrollar la imparable cadena de analogías.
No importa saber cuándo se estableció esa fecha cristiana, ni mucho menos si había calendarios en la Galicia prerromana, puesto que si los hay en la Galia ya sirven.
Así se construye una fiesta del t h e de la "arqueología del paisaje", avalada por la gestión y la t h e de la "arqueología del paisaje", avalada por la gestión y la t h e "tecnociencia", aunque no por la evidencia arqueológica.
t h e "tecnociencia", aunque no por la evidencia arqueológica.
Se pueden llegar así a construir teorías a partir de la nada,
Se pueden llegar así a construir teorías a partir de la nada, como la de la alineación astronómica de "A Ferradura" o t h e como la de la alineación astronómica de "A Ferradura" o la de la Catedral de Santiago como "Santuario de Lug".
t Lugnasad en un Santiago deshabitado y se hace aterrizar en Galicia otra vez a toda la Galia prerromana y romana.
Lo mismo ocurre con la "Arqueoastronomía".
Se parte de un abrigo rocoso (Coto do Raposo) en el que hay un agujero por el que entra el Sol el día del solsticio de invierno.
Se hace un cálculo astronómico y se intenta comprobar si es correcto, pero el día del Solsticio correspondiente está nublado.
No importa, la teoría siempre es perfecta.
Ese rayo de sol ilumina un supuesto dibujo.
Se establece que el dibujo es un mapa (un mapa en un petroglifo, o sea un descubrimiento revolucionario a priori).
El mapa corresponde al valle en el que está situado el Castro de San Cibrán (García y Santos, 2004).
En realidad se parece más al valle al revés, pero no importa, es una inversión estructural.
Una vez definido el paisaje (valle), la fecha (solsticio) y teniendo una fiesta gala del Solsticio que se asociaba al poder real, ya tenemos la fiesta y nada menos que un rey y una institución monárquica, que no importa que no esté atestiguada en ninguna fuente epigráfica ni literaria.
La solidez del método comparativo (entre la Galia y nada, el dato galaico) y el aval de la arqueología del paisaje le dan verosimilitud, sobre todo si la hacemos coincidir con los podomorfos y los rituales de entronización deducidos de leyendas y ritos bretones, de textos irlandeses y de toda clase de documentación dispersa.
Si las investigaciones sobre los petroglifos podomorfos o las de "A Ferradura" las asociamos a dos de los grandes Parques del proyecto estratégico de la "arqueología del paisaje", entonces veremos cómo la gestión y el desarrollo sostenible son los criterios definitivos de la metodología de investigación arqueológica, y no la triste, pobre y dispersa evidencia, que puede llegar a agotar la paciencia de algunos investigadores.
Continuando con el estudio de la estructura interna de la investigación, pasemos a analizar ahora el uso de las citas que hacen estos autores.
Las citas proliferan, tanto las auto citas como las que no lo son, pero su uso es muy peculiar.
Informar de la existencia de un dato, o una fuente;
Avalar lo que el investigador dice con la autoridad de otro investigador eminente; 3.
Exhibir los conocimientos de quien la usa, ya que da a conocer lo que leyó y los datos que maneja; 4.
Crear una red de apoyo a través de citas, que muestran que el autor reconoce los méritos de otros o no, si no los cita a propósito (simbólicamente los mataría).
En estos trabajos aparece el uso número 1, como es lógico, pero se usan curiosamente los otros tres.
Son muy abundantes como decíamos la autocita, a través de la cual los miembros del grupo se dan reconocimiento mutuo, y la ausencia de cita, para castigar a los extraños y supuestos rivales, lo que correspondería al uso 4.
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme proliferación de citas usadas no como fuente de información, sino de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de las mismas, aunque lo que digan pueda contradecirlo.
Eso es así porque toda cita es parcial, y las de estos autores también.
Así Blanca Prósper, que critica rotundamente las interpretaciones de García Quintela por considerarlas lingüísticamente insostenibles, es una autoridad a su favor si se trata de avalar la existencia de una lengua celta.
Ni que decir tiene que las religiones célticas de Prósper y García Quintela no se parecen en nada (Prósper, 2002).
El uso parcial e incluso arbitrario de las citas es el mismo que el del sistema de razonamiento que se impone cuando se quiere convertir la analogía incontrolada o la "asociación libre" de aroma freudiano en el método básico del razonamiento científico.
En las cadenas de razonamiento de estos autores aparece esta estructura: tenemos un hecho a, que se puede interpretar de n número de formas, lo que señalan correctamente.
A continuación, sin embargo, suelen decir que del número n de posibilidades es evidente que sólo la tres, por ejemplo, es válida (por supuesto es la única que les conviene).
Partiendo de ella se pasa a escoger otra arbitrariamente de entre un nuevo número n, y así hasta hilar la conclusión deseada, que es la que ya se había establecido previamente.
Se crea así un sistema cerrado, perfecto e irrefutable, que es creído por la comunidad del grupo de investigación, que lo aprecia como erudito y complejo, y que, como encaja con los supuestos borrosos de eso que ellos mismos no son capaces de definir, que es la "arqueología del paisaje", queda elevado a la categoría de un hecho científico, que será consolidado en el marco Si las investigaciones sobre los petroglifos podomorfos o las de "A Ferradura" las asociamos a dos de los grandes c o n s u l t a r las de "A Ferradura" las asociamos a dos de los grandes Parques del proyecto estratégico de la "arqueología del c o n s u l t a r Parques del proyecto estratégico de la "arqueología del paisaje", entonces veremos cómo la gestión y el desarrollo c o n s u l t a r paisaje", entonces veremos cómo la gestión y el desarrollo sostenible son los criterios definitivos de la metodología c o n s u l t a r sostenible son los criterios definitivos de la metodología de investigación arqueológica, y no la triste, pobre y disc o n s u l t a r de investigación arqueológica, y no la triste, pobre y dispersa evidencia, que puede llegar a agotar la paciencia de c o n s u l t a r persa evidencia, que puede llegar a agotar la paciencia de algunos investigadores.
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme proliferación de citas usadas no como fuente de información, sino e d i t o r i a l ción de citas usadas no como fuente de información, sino de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de e d i t o r i a l de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de r e t r a c t e d verosimilitud, sobre todo si la hacemos coincidir con los r e t r a c t e d verosimilitud, sobre todo si la hacemos coincidir con los podomorfos y los rituales de entronización deducidos de r e t r a c t e d podomorfos y los rituales de entronización deducidos de leyendas y ritos bretones, de textos irlandeses y de toda r e t r a c t e d leyendas y ritos bretones, de textos irlandeses y de toda Si las investigaciones sobre los petroglifos podomorfos o r e t r a c t e d Si las investigaciones sobre los petroglifos podomorfos o las de "A Ferradura" las asociamos a dos de los grandes r e t r a c t e d las de "A Ferradura" las asociamos a dos de los grandes Parques del proyecto estratégico de la "arqueología del r e t r a c t e d Parques del proyecto estratégico de la "arqueología del paisaje", entonces veremos cómo la gestión y el desarrollo r e t r a c t e d paisaje", entonces veremos cómo la gestión y el desarrollo sostenible son los criterios definitivos de la metodología r e t r a c t e d sostenible son los criterios definitivos de la metodología de investigación arqueológica, y no la triste, pobre y disr e t r a c t e d de investigación arqueológica, y no la triste, pobre y dispersa evidencia, que puede llegar a agotar la paciencia de r e t r a c t e d persa evidencia, que puede llegar a agotar la paciencia de güísticamente insostenibles, es una autoridad a su favor si r e t r a c t e d güísticamente insostenibles, es una autoridad a su favor si se trata de avalar la existencia de una lengua celta.
Ni que r e t r a c t e d se trata de avalar la existencia de una lengua celta.
Ni que decir tiene que las religiones célticas de Prósper y García r e t r a c t e d decir tiene que las religiones célticas de Prósper y García Quintela no se parecen en nada (Prósper, 2002).
Quintela no se parecen en nada (Prósper, 2002). a r t i c l e rivales, lo que correspondería al uso 4. a r t i c l e rivales, lo que correspondería al uso 4.
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme proliferaa r t i c l e En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme proliferación de citas usadas no como fuente de información, sino a r t i c l e ción de citas usadas no como fuente de información, sino de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de a r t i c l e de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de las mismas, aunque lo que digan pueda contradecirlo.
Eso a r t i c l e las mismas, aunque lo que digan pueda contradecirlo.
Eso es así porque toda cita es parcial, y las de estos autores a r t i c l e es así porque toda cita es parcial, y las de estos autores también.
Así Blanca Prósper, que critica rotundamente las a r t i c l e también.
Así Blanca Prósper, que critica rotundamente las interpretaciones de García Quintela por considerarlas lina r t i c l e interpretaciones de García Quintela por considerarlas lingüísticamente insostenibles, es una autoridad a su favor si a r t i c l e güísticamente insostenibles, es una autoridad a su favor si se trata de avalar la existencia de una lengua celta.
Ni que a r t i c l e se trata de avalar la existencia de una lengua celta.
Ni que p l e a s e Continuando con el estudio de la estructura interna de la p l e a s e Continuando con el estudio de la estructura interna de la investigación, pasemos a analizar ahora el uso de las citas p l e a s e investigación, pasemos a analizar ahora el uso de las citas Las citas proliferan, tanto las auto citas como las que no lo p l e a s e Las citas proliferan, tanto las auto citas como las que no lo son, pero su uso es muy peculiar.
Una cita, según A. Grafton p l e a s e son, pero su uso es muy peculiar.
p l e a s e (Grafton, 1997;1998) El uso parcial e incluso arbitrario de las citas es el mismo t h e El uso parcial e incluso arbitrario de las citas es el mismo que el del sistema de razonamiento que se impone cuando t h e que el del sistema de razonamiento que se impone cuando se quiere convertir la analogía incontrolada o la "asociat h e se quiere convertir la analogía incontrolada o la "asociación libre" de aroma freudiano en el método básico del t h e ción libre" de aroma freudiano en el método básico del razonamiento científico.
En las cadenas de razonamiento t h e razonamiento científico.
En las cadenas de razonamiento
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme prolifera-
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme proliferación de citas usadas no como fuente de información, sino E d i t o r i a l ción de citas usadas no como fuente de información, sino de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de E d i t o r i a l de disuasión del adversario, aplastándolo con el número de las mismas, aunque lo que digan pueda contradecirlo.
miembros del grupo se dan reconocimiento mutuo, y la N o t e miembros del grupo se dan reconocimiento mutuo, y la ausencia de cita, para castigar a los extraños y supuestos N o t e ausencia de cita, para castigar a los extraños y supuestos En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme prolifera-
En los casos de los usos 2 y 4 se da una enorme prolifera-JOSÉ CARLOS BERMEJO BARRERA de la gestión administrativa e integrado en un proyecto arqueológico de desarrollo regional.
"Se non é vero e ben trovato", o quizás podríamos decir "eppur si muove", como otro gran revolucionario de la ciencia (en este caso sólo en el ámbito de la física): Galileo Galilei.
Podríamos acabar con la cita de un texto ya antiguo.
Su autor, Robert Musil, criticaba así en su artículo "Esprit et expérience.
Remarques por des lecteurs réchappés de Déclin de l 'Occident" (Essais, Seuil, París, 1984, p.
100), el uso de la analogía por parte de otro gran constructor de sistemas globales, que también consideró al paisaje como la clave de cada cultura, y que hoy es poco conocido, Oswald Spengler.
Dice R. Musil: "Hay mariposas amarillo limón; también hay chinos amarillo limón.
Por lo tanto se podría definir a la mariposa como: un chino enano con alas que vive en Europa Central.
Las mariposas y los chinos son considerados como símbolos de la voluptuosidad.
De este modo podemos entrever por primera vez la existencia de una posible concordancia, hasta ahora no estudiada, entre el gran período de la fauna lepidóptera y la civilización china.
El que las mariposas tengan alas y los chinos no, no es nada más que un fenómeno carente de importancia.
Un zoólogo por poco que sepa de los últimos y más profundos descubrimientos de la técnica tendría que reflexionar sobre el hecho de que las mariposas no hayan inventado la pólvora: ello se debe precisamente a que se les adelantaron los chinos.
La tendencia suicida de ciertas especies de mariposas nocturnas que se arrojan a las luces encendidas es también una secuela, difícil de explicar con el pensamiento diurno, de esta relación morfológica con la China".
A veces es mejor no querer ver más allá de lo evidente, y dejar a los chinos en la República Popular China y a las mariposas en el Reino animal. a r t i c l e una secuela, difícil de explicar con el pensamiento diurno, de a r t i c l e una secuela, difícil de explicar con el pensamiento diurno, de esta relación morfológica con la China". a r t i c l e esta relación morfológica con la China".
A veces es mejor no querer ver más allá de lo evidente, y a r t i c l e A veces es mejor no querer ver más allá de lo evidente, y dejar a los chinos en la República Popular China y a las a r t i c l e
su tesis doctoral inédita (Barreiro Martínez, 2005), en la que se insiste más que nada en el presupuesto 4, ya que t h e que se insiste más que nada en el presupuesto 4, ya que su autor reconoce no intentar hacer una teoría interna del t h e su autor reconoce no intentar hacer una teoría interna del conocimiento arqueológico, pues presupone su existencia.
JOSÉ CARLOS BERMEJO BARRERA
RETÓRICA DE LA CIENCIA EN UN GRUPO DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA ESPAÑOL: UNA CONTRIBUCIÓN... |
Pasión y política en Catilina de Gertrudis Gómez de Avellaneda
En el presente artículo se propone una lectura de la obra Catilina (1867) de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Primeramente se abordan algunas ideas generales con respecto a toda su obra literaria y a la recepción de la misma en España y Cuba, luego se hace énfasis en el valor de la imitatio como modo de creación, en el carácter ecléctico de la dramaturgia de la autora y en su diálogo personal y desenfadado con el neoclasicismo y el romanticismo.
Por último analizamos los recursos dramáticos de la pieza y el tratamiento que se hace en ella de los conflictos pasionales y políticos.
La pieza teatral Catilina mueve a distintos debates en torno a la obra, el tiempo y el ambiente sociocultural vivido por Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Los principales presupuestos con los que puede asociarse este drama dentro del teatro y la sociedad en que se desarrolló la autora son: la relación u oposición que se estableció entre neoclasicismo y romanticismo, pues ella misma escoge de modo espontáneo y con mucha libertad de cada estilo lo que le parece valedero para su arte y sus propósitos; el cuestionamiento sobre su (falta de) interés en reflejar los problemas e inquietudes concernientes a Cuba y España, ya que gustaba de asuntos bíblicos, históricos y medievales; y por último la crítica a su gusto por recrear, reescribir textos de otros autores, hacer nuevas versiones y adaptaciones de los mismos, lo cual no era muy bien visto por algunos románticos que perseguían a toda costa lo que ellos consideraban "originalidad".
Por tanto, antes de entrar en el análisis de la obra dramática, trataremos estos razonamientos para explicar e ilustrar mejor la postura de Gómez de Avellaneda frente a dichos postulados, y para arrojar luz también sobre el valor y la lectura que merece una pieza como Catilina, pues al mismo tiempo puede ser considerada romántica y neoclásica, histórica y actual, versión de un original francés y a la vez reflejo de la capacidad inventiva y lírica de su autora.
Es lugar común entre la crítica literaria (Portuondo, 1930; Arrom, 1944; Leal, 1973; Prado Mas, 2004) que la obra dramática de Gertrudis Gómez de Avellaneda desde Leoncia (su primera pieza estrenada en Sevilla en 1840, cuya representación fue censurada y prohibida en Cuba) se considere ecléctica, dentro de un desarrollo romántico que persigue la libertad de los sentimientos sin renunciar o desdecir de algunos requerimientos estéticos neoclásicos.
Sin embargo, como veremos, estas ideas tuvieron sus detractores.
El desajuste que significa la figura de Gómez de Avellaneda en las letras y la sociedad de su tiempo también tiene un eco en su teatro.
Mujer que es llamada "mucho hombre" por Bretón de los Herreros, escritora que podía competir con los autores más consagrados y reconocidos de su tiempo, casada dos veces, que tuvo varios amantes, apasionada y libre dentro de lo que su tiempo le permitió, comparada con Safo con ironía y malas intenciones, con "cierta punta envenenada" (Méndez, 2007, p.
212), también, dentro de su amplio catálogo de clasificaciones trasgresoras entra la de dramaturga lírica, ya que mucho de su teatro debiera ser leído como prolongación de su poesía, tanto en la forma como en el contenido.
No debe entenderse un estudio de la lírica de Gómez de Avellaneda que no tenga en cuenta su teatro en verso; al respecto, declara José María Castro y Calvo:
Es muy curioso consignar que la poetisa no alcanzó tanta popularidad como la escritora de teatro.
De Gallego, Quintana y Heredia había aprendido algo que le fue muy útil en uno y otro campos: el arte de versificar.
Después de García Gutiérrez no hay otro que haya logrado el verso más perfecto y la metrificación más completa.
En ese sentido, Catilina tiene un gran valor, pues el original francés de Alexandre Dumas y Auguste Maquet del que parte Gómez de Avellaneda está escrito en prosa y la escritora hace su versión en verso (octosílabos y endecasílabos), dando muestras de su gran capacidad y perfección versificadora y atribuyéndole a la métrica (como veremos) un valor conceptual y funcional que repercute incluso en la caracterización de los personajes.
Alfonso Saura, al realizar un análisis comparativo de la pieza francesa y la de Gómez de Avellaneda, clasifica la versión de "gran ejercicio métrico" (Saura, 2006, p.
Dentro del género dramático, Gómez de Avellaneda tampoco aceptó fáciles etiquetas, rompió con las clasificaciones manidas y esquemáticas, fue, ante todo, una neoclásica romántica.
Mientras algunos veían una oposición insalvable entre un estilo y otro, entre la forma y la pasión, entre la métrica y la libertad, Gómez de Avellaneda vuelve a decirnos con sus piezas teatrales que nunca nada estuvo dividido de forma irresoluta, que se puede ser mujer y amante, apasionada y austera, sentimental y perfeccionista, romántica y neoclásica.
Y así también se define su teatro en gran medida: cuidó de la forma y la versificación como pocos autores de su tiempo y a la vez sus personajes son movidos por fortísimas pasiones.
Dentro de esa trasgresión constante de formas y géneros, puede destacarse además el antiheroísmo en Saúl, la profundidad psicológica en el personaje, y principalmente la trasgresión de las rígidas unidades neoclásicas (tiempo y lugar), algo que, como veremos, también sucede en Catilina.
Por tanto, Avellaneda no se hace eco de las unidades pseudoaristotélicas, no tienen sentido para ella, excepto la de acción que es consustancial a cualquier obra literaria.
Lo que la autora toma del neoclasicismo es la preocupación formal, métrica, la limpieza en el decir, sin dejar de plasmar el ímpeto, el frenesí, el arrebato humanos.
En efecto, como muchos de sus contemporáneos, conjugó ciertos postulados del "buen gusto" clasicista con el sentimiento y la pasión románticos.
En el "Estudio preliminar" de la edición española de sus Obras en Madrid (1974-1981) José María Castro y Calvo apunta:
[L]o que se debe deducir, a través de su obra dramática, es la lectura del teatro clásico y el conocimiento del romántico inmediato.
Mucho, por haberlo visto representar y, también, por haberlo leído.
Lo que no es fácil deslindar es la diferencia entre uno y otro y cómo se conjugan en la obra de la Avellaneda.
Por otra parte, Avellaneda alcanzó en sus dramas un sólido equilibrio entre lo trágico y lo cómico y persiguió demostrar que, contrario a lo que pensaban muchos de sus contemporáneos, los argumentos medievales y antiguos eran propicios para escribir obras con presupuestos neoclásicos y con temas que mantenían total vigencia, aunque el asunto y el argumento fuesen distantes temporalmente.
CATILINA Y EL CONCEPTO DE IMITATIO
De las obras dramáticas escritas por Gertrudis Gómez de Avellaneda, unas cuantas tienen un referente literario o histórico como punto de partida.
Los críticos y otros románticos recalcitrantes cuestionaron esas obras por su supuesta falta de originalidad.
A pesar de ello, Avellaneda no dejó nunca de escribir piezas que fuesen parodias de una anterior, algo que fue práctica común en la literatura hasta el siglo XVIII y que ella hizo incluso con Catilina, una de sus últimas obras teatrales escrita "[e]n el ocaso de su actividad creadora" (Arcos, 2005, p.
Ya el propio Terencio, el dramaturgo romano, había tenido que defenderse de ataques semejantes en la antigüedad, porque sus enemigos, detractores y envidiosos cuestionaban su originalidad al partir de Menandro o al mezclar (mediante el proceso conocido como contaminatio) dos obras distintas en una nueva.
Pero, incluso, el tema de la "originalidad" es mucho más complejo en esta época, pues pasamos de la práctica milenaria de la imitatio (en el sentido de emular con una obra haciendo una versión personal de ella) a la búsqueda de la "originalidad".
Es el siglo XIX la bisagra entre el concepto de retractatio (enfrentarse a un modelo establecido y superarlo en belleza, en imágenes y en el manejo del lenguaje en sentido general) y el de "originalidad" romántica.
En el caso de la traducción, la "originalidad" ya se acerca a nuestra idea de fidelidad y cercanía con el texto de partida o hipertexto, cosa que para los autores precedentes poco importaba.
Con la llegada del romanticismo y la pretensión constante de buscar la originalidad, el concepto de imitatio cayó en descrédito y desuso, más conceptualmente que en la práctica, pues los autores no niegan la tradición, parten de ella, la rescatan, pero, como afirma Angel García Galiano:
[H]asta no hace muchas décadas, el concepto de la imitación poética entendida según los cánones renacentistas y antes clásicos, esto es, como imitación de los modelos, quedaba relegado por las retóricas y críticos al uso de una oscura zona de desprestigio, tal vez asumido tras la virulencia con la que se pronunciaron los románticos en defensa de la originalidad.
De esa suerte, merced a la furia romántica y las corrientes críticas que acompañaron y sucedieron a este movimiento, la imitatio desapareció del favor general como postura literaria desde finales del siglo XVIII.
Como digo, el eclipse de la imitación como vía de acceso a la creación artística ocasionó que dicho artificio comenzara paulatinamente a sentirse como algo ajeno al nuevo espíritu adalid de la espontaneidad y la autenticidad.
El concepto peyorativo de plagio y de apropiación literaria, heredado de la crítica decimonónica, ha contribuido durante muchos años a minusvalorar en los estudios críticos la influencia notable que las doctrinas de la imitación adquirieron en las obras de los poetas, y escritores en general, de los Siglos de Oro; y, lo que es más grave, a interpretar erróneamente los testimonios explícitos de los preceptistas del Renacimiento y del Barroco acerca de la validez de dicha doctrina poética, cuyo fervor fue tal en los siglos XV y XVI que provocó en toda Europa una marea de escritos dedicados exclusivamente a la elucidación de este concepto retórico.
Esos prejuicios contra la imitatio y el valor de una versión fueron otros de los que tuvo que padecer Avellaneda, tanto en su teatro como en la lírica.
Sin embargo, no cedió a las modas y a las restricciones del romanticismo como no lo hizo ante las absurdas y extremas pautas neoclásicas.
De ambas posturas tomó lo que le pareció valedero, consciente de que, ni todo lo nuevo es "original" o mejor, ni todo lo antiguo es correcto o perfecto.
Se movió con libertad entre las normas del "buen gusto" y los bríos indomables de lo romántico; por ello Avellaneda no traduce (en nuestro sentido actual), sino que imita, emula, versiona originales de Safo, Victor Hugo, Byron, Lamartine, Parny, Augusto de Lima...
Y en el caso del teatro, lo hace con Dumas y Maquet al hacer una versión de Catilina desde el francés, o con Quintana en El príncipe de Viana.
Al respecto, José Lezama Lima apunta:
Fue también la Avellaneda una excelente traductora. [...]
No traduce la Avellaneda apegándose al texto con precisión rigurosa, son como ella las llama, imitaciones, varía los metros, mejora muchas veces el original, les comunica nueva elegancia y vigor.
Elegancia y vigor, mezcla de lo neoclásico y lo romántico, de la perfección formal y la espontaneidad de sentimiento.
Cuando Fina García Marruz se refiere a Heredia citando a Martí, lo compara precisamente con Safo.
Como la poeta arcaica griega, Heredia le parece a Marruz "arrebatado y armonioso" (Vitier y García Marruz, 1978, p.
Esos mismos calificativos son oportunos para definir a Avellaneda, no sólo en su poesía, sino en el teatro, que en gran parte puede ser leído como parte de su obra poética.
La libre versión que realiza la autora en "Imitando una oda de Safo" del "Phainetai moi", la adaptación de la estrofa sáfica al soneto es un ejemplo de contención, armonía formal y también de exaltación, impulso, arrebato:
Ante mis ojos desparece el mundo,
y por mis venas circular ligero
el fuego siento del amor profundo.
Trémula, en vano resistirte quiero...
De ardiente llanto mi mejilla inundo...
¡deliro, gozo, te bendigo y muero!
Pasión sáfica y también muy suya, muy de sus personajes femeninos, como los de Fulvia y Aurelia en la versión de Catilina.
Avellaneda supo leer hasta en sus imitaciones esa fuerza que encontraba en los otros y que era también reflejo de su propia personalidad y su temperamento.
Su Catilina es una versión del original francés homónimo cuyos autores fueron Alexandre Dumas y Auguste Maquet.
Por esta y por otras obras, tanto líricas como teatrales, Gómez de Avellaneda fue cuestionada también, principalmente por ser, según algunos, mera imitadora de otros y no escribir en su lugar otras piezas teatrales "originales".
Dichos presupuestos son de una limitación que la autora no aceptó y por su parte continuó escribiendo, traduciendo, versionando estas piezas cuando lo consideró necesario y pertinente, aunque fuese mal juzgada e incomprendida.
Como en el caso de otras normas sociales o culturales con las que no estaba de acuerdo, Gertrudis fue fiel a su impulso y a su tendencia natural en este caso.
No obstante, que la traducción del original francés fuese de la prosa al verso, que de cinco actos Avellaneda crease cuatro, que no sólo redujera y variase la trama, la cantidad, la caracterización y la intervención de los personajes (de 26 a 21), sino que también su tendencia fuera llevar el discurso a la concisión del verso, la armonía y la concentración de la fuerza; son razones suficientes para que esta obra llamase la atención de la crítica y la misma dejase los esquematismos que paradójicamente el movimiento romántico (abanderado de la libertad) propagaba.
No me detendré en una comparación exhaustiva entre la pieza de Dumas y Maquet con la versión de la autora cubana, lo cual merecería la pena, pero ello sobrepasa los objetivos de este trabajo.
Baste con lo anterior y con señalar que también en la imitatio que lleva a cabo Gómez de Avellaneda hay lectura razonada, variación y aporte personal.1
El interés que puede despertar esta obra dentro de la producción dramática de la autora no está, en mi opinión, en las variaciones históricas o en la comparación con su referente francés, ni siquiera en el personaje de Carino (único niño presente en el teatro de Avellaneda) ni en el mismo Catilina que en un principio podría parecer el centro, pero en realidad es solo el eje de las pasiones que se mueven en escena.
El interés está, en realidad, en las dos grandes fuerzas que mueven toda la acción y que propician las más importantes peripecias en la obra, las dos mujeres: polaridades enfrentadas por sus intereses, por un mismo hombre, por prevalecer.
A ello se suma el conflicto político que encarnan Catilina vs. Cicerón.
Lucio Sergio Catilina (108-62 a.C.) era miembro de una familia patricia que se había empobrecido.
Fue uno de los más importantes aliados de Sila.
Además, se desempeñó como pretor en el año 68 a.C. y al año siguiente partió como gobernador hacia África, de donde regresó con no muy buena reputación por sus reiterados abusos de poder, y por ellos fue juzgado.
Se presentó tres veces al consulado y la primera vez su candidatura fue retirada por dichos antecedentes.
A la tercera vez, decidió organizar una conjuración contra el orden romano.
La amante de uno de sus partidarios cuyo nombre era Fulvia informó a Cicerón de la conspiración.
Entonces, Cicerón pronunció sus cuatro discursos conocidos como Catilinarias frente al senado, pero por falta de pruebas no puede juzgar ni condenar a Catilina.
Por un fallo organizativo de los conspiradores, Cicerón consigue las pruebas que necesitaba para demostrar el complot conspirativo y, de forma sangrienta, va en contra de los organizadores que estaban en Roma aún.
Catilina, para entonces, había marchado al destierro y fue muerto junto a 3000 de sus hombres en Pistoia luchando contra el cónsul Cayo Antonio.
La conjuración de Catilina tiene en Roma varios antecedentes, desde las propuestas abortadas de leyes agrarias y reformas de Tiberio y Graco (que terminaron asesinados, 131-121 a.C.), la guerra civil entre el partido aristócrata y el popular, hasta la sublevación de Espartaco (73-71 a.C.); desde el consulado de Cinna y Mario (87-93) en que se tomaron medidas a favor de los plebeyos y el hostigamiento a muerte de los aristócratas, hasta la nueva instauración de la dictadura aristocrática con Sila (82-79 a.C.) que impidió cualquier intento de repartición de tierras que pudiese perjudicar a los patricios y llevó a cabo una persecución sangrienta contra los populares.
Roma había conquistado a esas alturas un buen número de territorios.
Del descontento plebeyo que llevaba casi un siglo fomentándose, se aprovecha Catilina para intentar dar un cambio vertiginoso en la política romana, con el objetivo de destruir en su totalidad las formas de dominación y de gobierno existentes, el orden senatorial y las estructuras políticas, algo que en la obra de Gómez de Avellaneda Cicerón le echa en cara en uno de sus encuentros.
Por su parte, como queda claro en la pieza teatral también, el orador representa el orden romano del momento, con el cual coincide y al que considera un logro que debe mantenerse, para ello está dispuesto a desenmascarar a Catilina frente a todo el senado.
En esencia, lo que cuenta la obra es lo siguiente: en el primer acto (que transcurre en la casa de Catilina) se descubren las dos líneas argumentales de la obra, por un lado la fragua y organización de la conjura contra Roma, la oposición de Cicerón (línea política), y por el otro las intenciones de Fulvia (amante de Catilina en el drama) de alejar a este de su hijo (Carino) y de su esposa Aurelia (línea personal y amorosa).
En el segundo acto (que se representa en el escondite de la madre y el hijo) Aurelia y su Carino intentan huir, Catilina llega y se disipan los temores sobre sus intenciones contra el pequeño2, al que adora, pues Aurelia y su esclavo Clinias temían que quisiera matarlo.
Los pone a salvo de los planes de Fulvia.
Cicerón llega con la orden de destierro, pero Catilina no la acepta y se declaran un abierto enfrentamiento.
En el tercer acto (que se desarrolla en la sala del templo de Telus donde se reúne el senado) Fulvia trama su venganza y decide desvelar la conjuración ante el senado, así, promete a Cicerón confesar.
Ha hecho una copia del anillo de Catilina y le ha devuelto el falso.
En el senado, Fulvia, contrariada, lo niega todo, Cicerón se queda sin pruebas y al darse los resultados de las votaciones, Catilina dice que marcha al destierro.
En contra de la voluntad de Cicerón, recién reelecto cónsul, Catilina se va.
En el cuarto acto (ubicado en el campamento del ejército de Catilina) este intenta apresurar la partida de Aurelia y Carino para ponerlos a salvo de las maquinaciones de Fulvia y de sus enemigos romanos.
El niño marcha primero con Clinias, su esclavo; la esposa irá después.
Fulvia utiliza su anillo para llevar a cabo su venganza: lo usa para hablar en nombre de Catilina, Clinias reconoce el anillo y da crédito a sus palabras (aunque esto se infiere y se refiere porque tiene lugar fuera de la escena).
Aparece con un velo frente a Aurelia y le revela que su hijo está muerto.
Cuando parece que Catilina y sus hombres van ganando, lo traen herido, conoce del asesinato de su hijo y muere en escena.
Catilina es una obra que no ha sido representada, la autora no se la entregó nunca a ningún teatro o director.
Es una de las menos abordadas por la crítica, y de las menos estudiadas dentro de su producción dramática.
Al principio de la obra, los invitados de Catilina hacen entrada al salón principal y comentan sobre la suntuosidad y la belleza.
Entre ellos hay representantes populares, plebeyos, ediles a los cuales quiere utilizar el senador para ir contra el régimen de Roma.
Algunos hablan con reserva, otros lo hacen convencidos de que deben dar su apoyo.
Antes de que llegue Catilina, se comienza a hablar de la conspiración en ciernes, se dice que es un hombre cercano, afable, amigo de los pobres y oprimidos, aunque hay quien declara que sólo apoya a los seguidores de Sila.
La referencia a Sila al principio y al final de la obra es uno de los elementos que le da circularidad.
Cuando Catilina entra a escena, ya estamos avisados: su trato es amistoso, cercano, simple.
Se presenta como amigo de los pobres y como la esperanza del pueblo, confirma lo que sus aliados habían dicho momentos antes.
Lo cierto es que poco a poco este populismo se va traduciendo en interés por los votos y más inmediatamente por el apoyo para ir contra Roma.
Para eso quiere utilizar a las clases descontentas y más desfavorecidas, por ello también las trata de modo afable.
Catilina es, desde su entrada, un gran actor, un embustero carismático.
Comenzamos a ver sus dobleces cuando habla de justicia y promete a uno un cargo, a otro recompensas, etcétera.
En la escena IV del acto primero aparece Stórax.
Se nos dice que el esclavo entra presuroso, por lo que se puede declarar que este es una versión del servus currens de la comedia latina.
Es este personaje que aparece en el primero y último actos el único elemento de comicidad y espontaneidad clara que permite decir que estamos ante un drama y no ante una tragedia, aunque el tono final de la obra y el desarrollo de la acción apunte a lo segundo.
La investigadora Prado Mas en su tesis la clasifica entre las tragedias, aunque la autora la presenta como drama.
Stórax, como los esclavos de las comedias latinas, viene pidiendo protección, teme a la ira de su ama, Fulvia, la amante de Catilina.
Al final de la obra, Stórax recibe parte de su recompensa por el apoyo que da a Catilina para poner a salvo a su hijo y sobresale en sus intervenciones por su sentido práctico, en parte cómico y por su hablar coloquial y espontáneo.
Su aparición en el IV acto lo coloca también como elemento que une el principio con el final de la obra.
Al mismo tiempo, desde la escena IV del acto primero, se nos comienza a caracterizar a Fulvia sin que haya aparecido: "en sus venganzas/ es mi señora inflexible; / lo sabes, no tiene entrañas" (Gómez de Avellaneda, 1974-1981, t.
Así el esclavo descubre los propósitos de su ama de alejar a Aurelia y su hijo del padre por celos.
Al final de la escena, convencido del desprecio que merece Fulvia, Catilina, sin embargo, se contiene, su sentido práctico le asegura que la necesita aún, que no debe dejar ver su decepción y su enojo.
El propósito siguiente será tranquilizar a Fulvia, mostrarle amor, entrega, hacerle un regalo (el anillo), tenerla contenta para que le dé tiempo a poner a salvo a su esposa e hijo.
La escena siguiente (acto I, escena V) es, por tanto, otra muestra del histrionismo y de la manipulación de los que es capaz Catilina para lograr sus objetivos.
Al mismo tiempo, Fulvia, en un largo parlamento, confirma y amplía lo que de ella había dicho su esclavo, pero, además, en medio de su ímpetu, declara su pasión y su incondicionalidad para con su hombre.
Termina amenazándolo, al regalarle el anillo a ella como alianza.
Le acota al recibir la prenda:
Y ella me otorga un derecho
Por el cual queda desecho
No lo olvides; pues si alcanza
A gran altura mi amor.
¡Aún pudiera ser mayor
El vuelo de mi venganza!
Fulvia es, por tanto, desde su presentación, una mujer de pasiones extremas, tanto en el amor como en el odio, visceral y rotunda.
En medio de estas declaraciones de amor y de principios, de amenazas cariñosas, hay una de las transiciones más interesantes de la obra: Fulvia cambia de tono totalmente cuando habla con su esclava Ismene sobre el plan contra Aurelia y el hijo de Catilina.
Es el momento más claro en que se nota el contraste entre sus palabras frente a Catilina y sus planes ocultos.
Ambos amantes, después de una escena de reconciliación y alianzas, siguen sus propósitos el uno contra el otro: él, salvar a su hijo y esposa; ella, alejarlos y deshacerse de los mismos para siempre.
Lo que no sospecha siquiera es que la doblez es mutua.
Catilina ha simulado no saber nada para ganar tiempo y le ha seguido el juego.
Este pasaje evidencia el protagonismo que adquiere la "ironía trágica", el contraste entre las apariencias y la realidad en la pieza de Avellaneda, evidente para el receptor.
En las escenas VII y VIII del primer acto Fulvia participa de la conversación entre los hombres, lo cual también tiene que ver con el distinto tratamiento de la mujer en la sociedad romana con respecto a la sociedad griega, donde su participación era mucho más limitada.
En paralelo, al final del cuarto acto, específicamente en la escena XI, presenciamos una versión (podría decirse) del coloquio entre Héctor y Andrómaca: Catilina está a punto de partir para la batalla, Aurelia ha escuchado cuáles son sus propósitos: destruir por completo el orden actual romano; y esta le suplica por su hijo, para que desista, le recuerda que lo que pretende hacer desaparecer es también su pasado y sus ancestros, su historia, los suyos.
A diferencia de Andrómaca en la Ilíada, Aurelia sí habla de temas políticos (como antes Fulvia), sí defiende su posición ante los hechos y las circunstancias sociales.
Roma es, por tanto, en la obra, un tema común, sin distinciones: para amigos y enemigos, para hombres y mujeres, para populistas y aristocráticos, para patricios y plebeyos, lo cual hace que la pieza alcance una gran imbricación entre lo político y lo pasional, lo público y lo personal.
El futuro de Roma es un hilo continuo y común para todos los personajes, y al devenir de esta está ligado el destino de todos los personajes, sin distinción, desde los esclavos hasta Cicerón, Catilina y el César.
Cicerón es el primero que se atreve a desenmascarar el populismo y el oportunismo de Catilina desde el primer encuentro que ambos tienen (acto I, escena IX).
Pero el histrionismo de Catilina, como hemos visto, no es sólo con sus aliados ni en sus propósitos políticos y de poder.
Del mismo modo engaña a Fulvia y a Aurelia.
Los calificativos que Cicerón le da a su adversario son los mismos que sus mujeres le echan en cara: mentiroso, traidor, oportunista, tirano, manipulador, lo cual confirma y refuerza la imbricación entre lo político y lo pasional.
Las mismas acusaciones que le hará Cicerón ante el senado son también las que erigen en la intimidad sus amantes en su contra.
Y hasta el propio Catilina lo llega a reconocer.
Frente a quien único Catilina muestra toda su bondad e indefensión es ante su hijo.
En la escena V del segundo acto puede verse el único sentimiento puro de este gran manipulador, al único que no traicionaría es a Carino, ante él no tiene que actuar ni que ingeniar proyectos y estrategias.
Ha traicionado a todos: a Roma, al César, a Cicerón, al senado, a Fulvia, a Aurelia.
Ante él es el único momento en que Catilina depone el casco como si fuese una pesada careta.
No necesita mentir, es el único episodio en que la transparencia y la sinceridad del personaje son totales, prístinas, genuinas.
Ello contrasta, por supuesto, con el Catilina histórico que mató a su hijo, según cuenta Salustio (2001) (al decir: "tiénese por cierto que con la muerte de su propio hijo quitó el estorbo a tan execrable boda") y Cicerón (1994) que lo deja entrever en una pregunta velada ("¿no acumulaste a esta maldad otra verdaderamente increíble?3 Maldad que callo y de buen grado consiento quede ignorada, para que no se vea que en esta ciudad se cometió tan feroz crimen o que no fue castigado" (p.
Mientras Cicerón y principalmente Salustio acusan a Catilina de haber matado a su propio hijo e incluso de matar a Aurelia para realizar un segundo matrimonio, Avellaneda mantiene viva a Aurelia, a su hijo, y presenta a Fulvia como amante de Catilina.
En un primer momento, Aurelia decide huir con su hijo Carino lejos de Roma, donde estén a salvo del padre, pues cree que Catilina se aproxima para matar a su hijo.
Pero esto no es más que una argucia fraguada por Fulvia para alejar de una vez a Aurelia y tener para ella a Catilina.
Movida por fuerzas diversas, por intensos y variados caracteres, la obra va de la multitud a las figuras aisladas: Fulvia, Aurelia, Catilina, Cicerón principalmente.
Transitamos de la opulencia y el derroche, del espacio protegido y cerrado en el amplio y suntuoso salón de Catilina; al campo de batalla en que los mismos que inician la obra aparecen moribundos, heridos, y en que el gran anfitrión del inicio llega a morir gravemente golpeado, sangrante y recibiendo la peor noticia: la muerte de lo único puro y hermoso que había conservado, su hijo.
La ambición, la política, los celos, la pasión, los sentimientos fraternales, el odio, la venganza, la pureza, la perfidia se mezclan en una especie de mosaico polícromo, de friso que al mismo tiempo es una representación de Roma y de los comportamientos universales del ser humano que llegan hasta hoy.
El tratamiento que Avellaneda hace a partir del referente francés del material histórico es el mismo que hizo Esquilo en Los persas.
Como los trágicos griegos, Avellaneda no está interesada en la veracidad histórica, no persigue una representación fidedigna de los hechos, más bien encarna en sus personajes las fuerzas en oposición, tanto políticas como sentimentales, tanto externas (sociales) como internas (psicológicas).
Por ello Fulvia deviene representación de la venganza y la pasión delirante, Aurelia es el espíritu maternal y la buena esposa sufriente encarnada, Cicerón es la representación de los intereses de la patria y la aristocracia y Catilina es la representación del buen padre, del tirano, del traidor (como amante y como ciudadano), del populista.
Estos cuatro personajes son los que mueven y propician toda la acción en el drama.
En el caso de Catilina, se representa a un gran estratega, un ser práctico y analítico que busca el camino más rápido para llegar a su objetivo y, sin embargo, a pesar de sus cálculos, perece y padece la pérdida de lo que más ama: su hijo.
Sus oponentes y sus campos abiertos son varios: Cicerón, Fulvia, Aurelia, parte del senado y de Roma, y contra todo ello tiene que maquinar y actuar al mismo tiempo.
Catilina, eje fundamental entre lo político y lo pasional en la obra, se erige como el gran embustero, el mentiroso de ambas partes, así lo llamarán sus dos mujeres y también Cicerón.
Catilina miente en el amor y en la guerra, en el senado y en la intimidad.
A pesar de su derrota y sus defectos, Catilina es el héroe principal de la pieza dramática.
Alcanza la simpatía del lector/espectador.
Entre Fulvia y Aurelia hay sustantivas diferencias: Aurelia representa a la madre sufrida, que sabe perdonar, que todo lo hace por el bien de su hijo, consciente de su posición como mujer y como progenitora.
Fulvia es un ser vengativo, cuya única ambición es tener a su lado a Catilina, por eso lo sacrifica todo y sin eso todo lo destruye.
Mientras Aurelia declara: "amar / sólo he podido saber, / y llorar, y padecer, / y sufrir, y perdonar", Fulvia responde: "si tú amas y perdonas/ yo castigo y aborrezco" (Gómez de Avellaneda, 1974-1981, t.
En el encuentro de estas dos mujeres (acto IV, escena XIV) casi al final de la obra, la ironía de Fulvia es incisiva y cruel hasta límites insospechados.
Ella sabe que para Catilina lo único puro e importante es su hijo, por lo tanto, la venganza contra él y Aurelia tiene que ser matarlo.
Si, por una parte, como en el teatro neoclásico y griego, las acciones exteriores eran sólo narradas y aludidas en escena por los personajes, a pesar de los cambios de locación en este caso, tanto la batalla y la muerte de Carino son referidas y no representadas.
No obstante, la incertidumbre, la manipulación irónica de la información que hace Fulvia vuelve más agónico y desesperante el desenlace.
Por otra parte, como un guiño quizá al espíritu romántico y recordando al Áyax sofocleo, Catilina muere en escena.
Aparece herido y ensangrentado como muchos otros de sus aliados.
Esta mezcla continua de los recursos neoclásicos con las libertades románticas permite el contraste en estructura anular entre el inicio de la obra donde los hombres planificaban la conjuración, felices y despreocupados, y el desenlace mortífero en medio del campamento y la desolación.
La línea de lo político y lo pasional no está tan bien escindida como lo intenta mostrar en su análisis María Prado Mas.
El destino de estas mujeres queda entrelazado, ligado irremediablemente al destino de Catilina y, por tanto, al de Roma.
Ellas mismas participan, propician en la versión de Avellaneda los hechos más importantes que tienen gran repercusión en la conjuración, en el ambiente social y en los conflictos personales.
En cuanto a lo político, a la conjuración, el frecuente tratamiento de estos dilemas en el teatro de Gómez de Avellaneda es sin dudas un tema que le da a su lectura hoy total actualidad, además, debió ser visto por sus contemporáneos y debiera ser visto por la crítica posterior como un elemento universal que refleja las contradicciones sociales hasta el presente, tanto en Cuba como en España, así como en un amplio número de países.
Catilina se erige como el defensor del igualitarismo (aunque en el fondo tenga otros intereses y ese sea sólo el medio para llegar al poder y beneficiarse), por su parte, Cicerón representa los intereses de la aristocracia, de la diferencia entre patricios y plebeyos, salvaguardando los bienes y privilegios de los primeros y la distancia entre ambos.
Sin embargo, Cicerón, más parecido al personaje histórico, aparece como un hombre íntegro, convencido de sus ideas, dispuesto a defender los valores de Roma hasta las últimas consecuencias, mientras que Catilina persigue llegar al poder con el apoyo de los plebeyos e intenta usar a su favor la desventaja social y de derechos que tienen estos.
Para crear el triángulo amoroso y una de las oposiciones principales de la obra, Avellaneda convierte a la Fulvia histórica en amante de Catilina, cuando en verdad esta fue amante de uno de los conjurados, Quinto Curión.
Es esta Fulvia la que informa a Cicerón de los propósitos y la existencia de la conspiración.
Semejante triángulo amoroso es común en la obra literaria de Tula, la encontramos también, por ejemplo, en Leoncia y en su novela Dos mujeres.
En cuanto a las características formales y de estructura, esta obra tiene ciertas peculiaridades.
Por una parte, está dividida en cuatro actos, cada uno de ellos ubicado en un lugar diferente, por lo que la variación constante y continua del espacio (que va de la casa de Catilina al campo de batalla) rompe con el presupuesto neoclásico y rígido de la unidad de espacio.
Algo semejante sucede con la unidad neoclásica de tiempo, la obra se desarrolla a lo largo de semanas, y no dura, como lo exigían las leyes del buen gusto dieciochesco, sólo una jornada.
La cantidad de personajes es grande, pues suman 21 en toda la obra y en las primeras escenas aparecen directamente cinco, por lo que podría considerarse otra trasgresión al academicismo neoclásico.
Con respecto a la métrica, hay un elemento peculiar que ya habíamos anunciado: Avellaneda hace una clara distinción entre el metro principal de la obra en arte menor (el octosílabo) y el metro de arte mayor (endecasílabo) que utiliza cada vez que Cicerón y Catilina se enfrentan (acto I, escena IX; acto II, escenas VII-X; acto III, escenas XI-XIII) y con ese mismo metro se cierra la obra (acto VI, escena XVI).
El uso del endecasílabo entre los diálogos de estos dos importantes personajes tiene determinadas funciones objetivas en el sentido y el propósito de la obra: con este recurso formal la autora permite una extensión mayor y un alargamiento del ritmo, lo cual converge con las habilidades retóricas de Cicerón y también de Catilina.
En cuanto al aspecto visual (que en la dicción se nota en el alargamiento silábico) Avellaneda establece una diferencia entre el par de opuestos Cicerón-Catilina y todos los otros personajes.
Son dos posturas antagónicas enfrentándose, dando cada una las razones de su posición y defendiendo sus planes que son los planes, políticamente hablando, de dos Romas irreconciliables.
No debe dejarse a un lado la epicidad que tiene en la lengua española el uso del endecasílabo, principalmente en estrofas como la octava real; es este el metro en el que está escrito La araucana (poema épico hispanoamericano), Espejo de paciencia (poema épico cubano que inicia la literatura insular) y gran parte de la producción épica de otro poeta cubano, Manuel de Zequeira, entre la que podríamos destacar su "Batalla naval de Cortés en La Laguna" y "Ataque de Yacsi".
Los agones entre Catilina y Cicerón son la representación de dos fuerzas ideológicas opuestas, en plena batalla, antagónicas, de ahí que cobre sentido este metro como reflejo del belicismo y el enfrentamiento.
No hablan de la guerra en estos casos, la hacen, es el campo bélico con palabras, el verso como arma, como ataque.
En el caso del final, el uso del endecasílabo le da el cierre heroico a la muerte de Catilina y de ese heroísmo se contagian todos los demás personajes que hablan con él.
Se ha dicho, más de una vez, que la venganza de Fulvia, al asesinar al pequeño, es desmesurada, injustificada, falta de "profundidad psicológica" por su deshumanización (Prado, 2001, p.
Su antecedente, más cruel y vengativo aún, es Medea que mató a sus propios hijos.
Incluso, en el devenir del teatro cubano, Fulvia y Aurelia pueden ser el referente decimonónico de dos arquetipos principales de la dramaturgia insular: por un lado, la mujer pasional y vengativa, que es capaz de las acciones más atroces cuando está en peligro o en juego su pasión, cuando algo atenta contra su realización amorosa (desde Cecilia Valdés y las distintas versiones teatrales que del personaje se han hecho4, que manda a matar a la novia de su Leonardo en medio de la ceremonia nupcial, hasta la María de José Triana en su Medea en el espejo, o la jabá y la santiaguera en Réquiem por Yarini de Carlos Felipe, por ejemplo), y por otra parte Aurelia representa a la esposa obediente, sufridora, resignada, imagen de la misma Virgen María, Mater dolorosa, madre coraje que todo lo sacrifica por su hijo y por su matrimonio.
Figura que incluso podríamos relacionar con la ficcionalización que hace de sí misma Luisa Pérez de Zambrana en su poesía al llamarse "virgen que en el bosque vaga", al encarnar el "ángel del hogar", la "madre sufriente" (Chávez López, 2014) hasta las fieles y sacrificadas madres de obras como Casa vieja de Abelardo Estorino.
Estos paralelos que tienen como factor común el sacrificio los sustenta también Antón Arrufat en su análisis de Baltasar (1858) de Gómez de Avellaneda y Aire frío (1962) de Virgilio Piñera, entre los personajes femeninos Elda y Luz Marina.
Como declara Arrufat, entre las dos obras "media un siglo", y:
Estas dos mujeres sin embargo y pese al tiempo, tienen algo en común.
Volveré a decirlo sin exclamación y con una palabra que empieza a sonar a melodrama: el sacrificio.
Como las heroínas clásicas, Ifigenia y Judith, Elda ha sido sacrificada por otros, en cambio Luz Marina se ha sacrificado por su propia voluntad.
Para concluir, se puede afirmar que con esta versión Gómez de Avellaneda continúa su interés y preocupación por entender y explicar el comportamiento humano, por las tiranías y las conspiraciones, tema muy recurrente en su dramaturgia, fundamental también en obras como El príncipe de Viana, Egilona, Flavio Recaredo, Baltasar, Oráculos de Talía...
El uso del anillo u otro objeto como motivo y símbolo es un elemento que se repite en su literatura con cierta frecuencia, aparece además en El príncipe de Viana, Flavio Recaredo, Baltasar y Egilona, por ejemplo.
Catilina es una obra que sobresale en su producción teatral por la perfección en la forma, por el uso y el contraste de los metros líricos y sobre todo por las grandes pasiones que representan Fulvia y Aurelia, por la dicotomía polarizada que encarnan Catilina y Cicerón entre populismo y aristocracia, fenómeno tan vigente en las sociedades de los siglos XX y XXI y en la historia de la Humanidad en general.
Gómez de Avellaneda demuestra con esta versión en verso del original francés que no es fortuita su selección, sino que responde a intereses, valores e inquietudes que encontramos en gran parte de su teatro.
Ya sea en una obra de tema bíblico (como Saúl) o histórico (como Munio Alfonso o la que nos ocupa), la autora no teme variar los acontecimientos para representar su cosmovisión, su noción de la sociedad y el entorno en que vivió.
El referente legendario o histórico es para ella sólo la base, la justificación inicial y argumental para luego abordar los temas con cierta libertad.
Como los dramaturgos del teatro clásico griego, prioriza no los hechos en sí, sino los móviles de sus personajes, el cómo y por qué sucede algo, y no el "qué ocurre" en un sentido meramente histórico o de aparente fidelidad a los acontecimientos.
Gómez de Avellaneda usa la historia como los antiguos manejaban el mito en sus distintas versiones, con el fin de defender y representar una idea, un carácter, un mundo y una opinión propios.
Catilina es, dentro de su búsqueda creativa, un paso valioso en ese engranaje interrelacionado que es toda su producción literaria. |
Gertrudis Gómez de Avellaneda desde otro ápice: su labor como prologuista
La obra literaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda se cumplió fundamentalmente en tres géneros: poesía, narrativa y teatro.
Quedan a su favor otros flancos importantes y poco estudiados de su labor, tales como su apreciable quehacer como articulista en trabajos devenidos, a veces, en verdaderos ensayos, y como crítica literaria.
En esta última coloco su breve, pero no menos relevante servicio como prologuista, ejercido siempre sobre obras de autores cubanos de mayor o menor relevancia: la condesa de Merlín, Luisa Pérez de Zambrana, Teodoro Guerrero y Ángel Mestre.
Nuestra propuesta valora los presupuestos de diverso carácter expuestos en esos trabajos, escritos en diferentes momentos entre 1844 y 1865, donde quedan reveladas sus propias inquietudes literarias, cívicas y también la marca de género, tan presente en el conjunto de su obra.
La vida literaria y pública —por otra parte apenas inseparables— de Gertrudis Gómez de Avellaneda tuvo momentos cenitales, con costados valederos y mordientes, en ocasiones controvertidos ambos.
Pudieran combinarse, a modo de ejemplos, los siguientes: la publicación en Madrid, en 1841, de sus Poesías, con prólogo de Juan Nicasio Gallego, donde afloran las que se convertirían, posteriormente, en persistentes constantes temáticas en esta manifestación, sintetizadas en tres esenciales: "la poesía como misión y acto trascendente, la libertad con todas sus consecuencias filosóficas y existenciales y el ansia amorosa que no encuentra objeto digno en que saciarse" (Méndez, 2007, p.
El volumen, con ediciones posteriores notablemente enriquecidas, tuvo una favorable acogida en los medios culturales españoles y algunas de las composiciones son muestras de una iluminación interior, casi mística, en tanto otras descubren su ruptura con el mundo convencional.
La segunda circunstancia la coloco en 1853 y debió ser frustrante para la escritora: la negativa oficial a ser admitida como miembro de la Real Academia de la Lengua, institución que le dirigió una carta el 11 de febrero expresándole su mayor "sentimiento" al no poder aceptar su solicitud para ocupar el sillón vacante dejado por su amigo, el poeta Gallego, fallecido poco antes, debido a "mediar un acuerdo fundado en la índole de nuestro Instituto, y en consideraciones generales de las que no [se] ha podido prescindir"(Figarola-Caneda, 1929, p.
45).1 Fue una respuesta enigmática que, "traducida" a nuestros días equivale al veto por su condición de mujer.
La tercera incidencia pudiera situarla el 9 de abril de 1858, cuando subió a escena su drama bíblico Baltasar, estrenado en el madrileño teatro Novedades y publicado ese mismo año.
Fue un éxito clamoroso, la apoteosis de la Avellaneda, quien a través de esta obra, y en tanto escritora romántica, miraba con curiosidad al pasado desde, una vez más, la figura femenina como centro, Elda en este caso, foco esencial de la acción dramática.
El cuarto posee otro cariz: el solemne acto oficial al ser coronada en el habanero teatro Tacón, el 27 de enero de 1860, tras una ausencia de más de veinte años del suelo patrio, evento consumado con el oropel propio de la época y que no tuvo, sin embargo, el respaldo de buena parte de la juventud intelectual habanera, por entonces ya enfrentada a la autoridad hispana, pues la percibían como una representante del régimen español, mucho más cuando su presencia en Cuba se subordinaba, más que a una decisión propia, a la circunstancia de que su esposo, el coronel Domingo Verdugo, había sido designado miembro del séquito oficial del recién nombrado Capitán General Francisco Serrano, quien lo nombró su representante público en varias ciudades del interior del país.2 Circuló por los días del solemne acontecimiento un soneto anónimo, atribuido a José Fornaris, bajo el título "Semblanza", que debió incomodarla en extremo, si acaso lo conoció, pues las alusiones a su esposo y a ella no eran nada sutiles:
Esa torcaz paloma dejó el nido
Cuando apenas sus alas se movieron,
Entre las flores que nacer la vieron
Bajo la luz del trópico encendido.
Los prados exhalaron un gemido,
Los montes a la par se estremecieron:
Y las índicas palmas repitieron:
¿Por qué se van volando?
—A España — dijo en su partida ufana,
Rompiendo el lazo de fraterno yugo
Que la ligaba a la región indiana.
Hoy vuelve a Cuba; pero a Dios le plugo
Que la ingrata torcaz camagüeyana
Tornara esclava en brazos de un verdugo.
Otras muchas circunstancias pudieran citarse, y todas, de mayor o menor jerarquía, marcaron su trayectoria biográfica y autoral: sus amores desdichados con Ignacio de Cepeda y Gabriel García Tassara, la pérdida de su hija, sus matrimonios culminados ambos en viudez, ser admirada por figuras canónicas de la época, como Manuel José Quintana, Alberto Lista, Bretón de los Herreros, José de Espronceda, el desastre en que se convirtió la puesta en escena de su drama Los tres amores, debido a una embromada interrupción,3 su entrada en los círculos más cercanos a los Reyes de España...
Los años finales de su vida, entonces de recogimiento e intensa devoción religiosa, los dedicó a preparar sus Obras literarias (1869-1871), de las cuales, como se sabe, expurgó sus hoy reconocidas novelas Sab (1841), Dos mujeres (1842-1843) y Guatimozín, último emperador de Méjico (1846), reverdecidas por la crítica literaria, las dos primeras, al calor de los estudios de género, y la tercera por las investigaciones poscoloniales.
De esas Obras... también suprimió algunas piezas teatrales, en tanto otros textos fueron objeto de revisión y arreglos.
Para entonces sufría una severa enfermedad: diabetes sacarina, como entonces se le denominaba, heredada de su madre, y se encontraba muy limitada para ejercer sus labores literarias.
Poco tiempo después, en 1873, sin arribar a los sesenta años, falleció.
Del anterior bosquejo, mínimo en el aspecto literario, han quedado sin mencionar trabajos suyos que hasta años recientes no habían recibido atención por parte de la crítica, pero gracias a los estudios debidos a Nina M. Scott, María C. Albin y Susana Montero se ha podido demostrar su aporte al articulismo, aproximado muchas veces al ensayo, y también a la crítica literaria, realizada esta última mediante derroteros canónicos o no, pero verificable en sus prólogos, en cartas privadas y hasta en los textos de sus propias obras de ficción.
Trabajos como "Luisa Molina" 1857), dedicado a una apenas conocida poetisa campesina cubana,4 de formación autodidacta a causa de la pobreza y el aislamiento en que vivía, y "La mujer" (1860b, ampliado para La América en 1862), se acercan al ensayismo.
En las consideraciones iniciales apuntadas por Albin en su análisis titulado "El genio femenino y la autoridad literaria:'Luisa Molina' de Gertrudis Gómez de Avellaneda", expresa la estudiosa que
[E]xiste una faceta de su extensa obra que aún no ha recibido la atención que merece: sus ensayos periodísticos.
Los artículos de la escritora se distinguen por su densidad retórica, erudición y claridad en la exposición de las ideas, que, por lo general se relacionan con el tema de la mujer. por medio de estos escritos, Gómez de Avellaneda se nos revela como una destacada ensayista capaz de abordar el asunto que va a tratar desde la perspectiva de varias disciplinas, tales como la filosofía, la teología, la teoría política, la historia y la literatura (Albin, 2004, p.
Por su parte Montero, atenida en su estudio a la crítica literaria, ha manifestado que
encontrar tal manifestación en su cuerpo escritural demanda en rigor una atenta relectura de todas sus obras con independencia del género discursivo al que pertenezcan, por cuanto las páginas que contienen aquella, en buena medida, aparecen disueltas a lo largo del resto de su producción, a través de la cual esta genial mujer fue exponiendo juicios literarios sustanciosos, reveladores de los patrones del gusto regente en su época, sobre todo en torno a la lírica y la narrativa romántica europeas, así como las conquistas del realismo en el campo de la novela, con respecto a las cuales tanto ella como la mayoría de los escritores de su generación se mantuvieron en franco rechazo (Montero, 2005, p.
[La] Avellaneda fundó un discurso crítico femenino sin antecedentes en la literatura cubana, y pionero por su calidad, rigor, sistematicidad y trascendencia en el ámbito de la lengua española.
Discurso que opuso frente a la racionalidad y empoderamiento crecientes de las voces masculinas dedicadas al ejercicio del criterio, cada vez más visibles hacia los finales del siglo, una expresión crítica ejercida a través de la intuición, el sentimiento, la fe, la coparticipación vivencial; todo ello relevado tácitamente como formas superiores de la comprensión cordial e intelectiva del texto literario y, sobre todo del sujeto autoral, en cuya proyección estética, social y ética centró la autora el eje de sus más elevados juicios.
Además de "Luisa Molina" y "La mujer", a los que pueden sumarse sus trabajos aparecidos en la sección "Galería de mujeres célebres" —sobre Safo, Isabel la Católica, Victoria Colonna, Catalina i y ii, emperatrices de Rusia, entre otras figuras escogidas— más los titulados "Lo bueno y lo bello" y "Situación actual del artista",5 todos en su revista Álbum cubano de lo bueno y lo bello, uno de los mejores aportes culturales que legó a Cuba durante su estadía.
Ambos artículos empalman en coincidencia con otros textos de similar carácter publicados en Cuba en esa época,6 y constituyen, por consiguiente, parte de lo que se ha dado en llamar "primera etapa de la crítica cubana decimonónica" (Montero, 2005, p.
Gertrudis Gómez de Avellaneda ejecutó una escasa labor en número, pero rica en juicios literarios, dedicada a prologar7 obras de autores cubanos, verdadero ejercicio de una particular crítica: "Apuntes biográficos de la señora condesa de Merlín" (1844), "Prólogo" a la novela Anatomía del corazón (1858), de Teodoro Guerrero, "Prólogo" a las Poesías de Luisa Pérez de Zambrana (1860a), [Carta-prólogo] al libro de poemas Melancolías, de Ángel Mestre, y [Carta-prólogo] al libro Lecciones del mundo.
Páginas de la infancia (1865), también de Guerrero.
En estas acciones como evaluadora Avellaneda asumió una posición democrática y, más que apreciar, prefirió razonar y desentrañar como instancia que, a modo de interdependencia, podía establecer con ella lo que Michel Foucault ha denominado "campo de posibilidades estratégicas" (Foucault, 1992, p.
78) estando (y participando), paradójicamente, dentro y fuera de la estructura ajustada a sus propósitos.
En ellos puso a prueba su propio proyecto intelectual, entrampado —en sus relaciones de interdependencia— con los propósitos de los autores comentados.
"Apuntes biográficos de la señora condesa de Merlín" fue la obertura de Avellaneda para la primera edición en español, de Viaje a La Habana.8 Su autora, nacida María de las Mercedes Santa-Cruz y Montalvo (La Habana, 1789 - París, 1852), era hija de una aristocrática familia, los condes de Jaruco, y más tarde de Mompox.
Su infancia transcurrió en la capital cubana, bajo el cuidado de sus abuelas y tías y a los ocho años ingresó como pensionista en el Convento de Santa Clara, del que se fugó poco después.
En 1802, con trece años, se trasladó a España —partida similar haría la Avellaneda treinta y cuatro años después9— y disfrutó de las tertulias ofrecidas por su madre, devenidas en centro de la vida cultural madrileña, frecuentadas por figuras como Francisco de Goya, pintor de Su Majestad, y los poetas Quintana y Meléndez Valdés.
Dada disciplinadamente a los estudios y con intereses musicales, en 1809 contrajo matrimonio con el general francés Cristóbal Antonio Merlín.
Se radicó en París a partir de 1813 y estableció relaciones con relevantes personalidades: los escritores Honorato de Balzac (le dedicó uno de sus primeros libros), Alfredo de Musset, Víctor Hugo y George Sand; y músicos como Liszt y Rossini, visitas frecuentes, todos, en su hotel de la parisina calle de Chambois.
Colaboró, en francés, idioma en que escribió sus producciones literarias —Mes douze premières annés (1831), Histoire de la Soeur Inés (1832) y su controvertida La Havane (1844)10, entre otras— en numerosas revistas literarias europeas.
Viaje a la Habana relata, a través de epístolas, la breve estancia de la escritora en esta ciudad y del volumen original se eliminaron para su publicación en lengua castellana "todas las cartas que podían predisponer a las autoridades españolas contra la autora y contra la clase que representaba" (Bueno, 1977, p.
Debió serle agradable a la cubana prologar a su, al parecer, nunca conocida compatriota, pues ambas eran, ciertamente, expatriadas.
Por tal razón, la estrategia de combinar experiencias comunes contribuyó a reforzar en Avellaneda la actitud interactiva asumida en su comentario, del cual me permito citar en extenso un párrafo que avala y justiprecia su parecer:
Nada, en efecto, es tan amargo como la expatriación, y siempre hemos pensado como la gran escritora que juzgaba los viajes uno de los más tristes placeres de la vida.
¿Qué pedirá el extranjero a aquella nueva sociedad, a la que llega sin ser llamado, y en la que nada encuentra que le recuerde una felicidad pasada, ni le presagie un placer futuro?
¿Cómo vivirá el corazón en aquella atmósfera sin amor?
Existencia sin comienzo, espectáculo sin interés, detrás de sí unos días que nada tienen que ver con lo presente, delante otros que no encuentran apoyo en lo pasado, los recuerdos y las esperanzas divididos por un abismo, tal es la suerte del desterrado.
Hay aun en aquellos males que puede causarnos la injusticia de los compatriotas algo de consolador: podemos quejarnos y perdonarlos; pero ¿con qué derecho nos quejaríamos de los que no tienen respecto a nosotros ningún deber, ningún vínculo?
¿A qué lloraríamos si nuestras lágrimas no pudieran conmover?
¿Qué valdría a nuestro perdón si no le concediese el afecto sino el desprecio o la impotencia del odio?
Así como en las familias hay lazos de unión, entre los que comenzaron la vida bajo un mismo cielo, hay simpatías que en vano se quisieran destruir: hay unos mismos hábitos, y con corta diferencia una misma manera de ver y de sentir.
Es fácil hacerse comprender por aquéllos de quienes es uno largo tiempo conocido; pero el extranjero necesita explicarse.
Faltan la ternura que adivina y la costumbre que enseña.
El extranjero es interpretado antes de ser conocido.
Esta apreciación, acaso una muestra más para subrayar que se sentía extranjera en España, acentúa su sentimiento de cubanía, de extrañamiento en relación con la península, pero, además, su juicio crítico no parte de saberes doctorales, sino de un dominio común a ambas escritoras, que no es otro que el de la lejanía impuesta por otros11.
En su introducción a Viaje a La Habana alude Avellaneda a lo que constituyó una constante en toda su obra: la defensa de la mujer y sus derechos, pues, dice,
la señora de Merlín reconoce, en varios pasajes de su primera obra literaria, la necesidad de una perfecta armonía entre la educación y la posición social a que está destinado el individuo, y cuando nos pinta su carácter natural, desarrollado sin ningún género de contradicción, impetuoso, indómito, confiado y generoso, pensamos con tristeza en lo mucho que le habrá costado acomodarse a los deberes sociales de la mujer, y ajustar su alma a la medida estrecha del código que los prescribe (la cursiva es mía) (Gómez de Avellaneda, 1844, p.
Subrayo que la ocasional ejecutoria crítica avellanedina —por otra parte no tenida en cuenta ni por sus principales exegetas—, puede considerarse "programática" (Montero, 2005, p.
123), pues fue consecuente con sus ideologemas al aplicar la perspectiva de género al introducir tanto a la condesa de Merlín como a Luisa Pérez de Zambrana; en tanto sus apreciaciones no tienen rasgos hermenéuticos, sino que, aun frisando lo anecdótico, constituyen
una respuesta sincera, comprensiva y entrañable ante la acción literaria de su tiempo, acción que le interesaba sobre todo en tanto proyección humana, y todavía más, si se trataba de obras de mujeres, o aún mejor, de sus compatriotas (Montero, 2005, p.
[E]l estilo de la señora Merlín es en lo general templado, fácil, elegante y gracioso.
Se encuentra en sus escritos un juicio exacto y una admirable armonía de ideas.
Grandes modificaciones, como ella misma confiesa, han experimentado el talento y el carácter de la persona que nos ocupa, y si no han sido ventajosas a su originalidad como escritora, creemos que le debieron ser útiles en su destino de mujer (Gómez de Avellaneda, 1844, p.
Para la cuarta edición, correspondiente a 1858, de Anatomía del corazón,12 novela de Teodoro Guerrero, este utilizó como prólogo una carta privada que le enviara Gertrudis Gómez de Avellaneda, escrita, al parecer, después de haberla leído en su tercera edición, y donde le daba cuenta de sus impresiones de lectura.
Igual procedimiento puso en práctica el propio autor con otra obra suya, el libro de lectura Lecciones de mundo.
La fórmula de utilizar cartas privadas a modo de prólogos era bastante socorrida en la época, siempre previa autorización del emisor de la epístola, pero, como se verá más adelante, una de Avellaneda fue utilizada, al parecer de manera inconsulta, para cumplir con ese propósito.
Teodoro Guerrero (La Habana, 1824 - Madrid, 1904) fue un prolífico escritor de novelas13 y confiar la suya al criterio de su amiga y compatriota, y posteriormente emplearla como prólogo, puede juzgarse como un acto más de plausible reconocimiento a su famosa coterránea.
De este prólogo al anterior comentado han mediado trece años, en el transcurso de los cuales la cariñosamente llamada Tula ha ganado en experiencia literaria, pero, a la vez, y lo subrayo con sus propias palabras prologales a esta novela,
he perdido gran parte de mi afición a esta clase de obras, y muy particularmente a las modernas de que nos inunda la nación vecina, y de las que existen entre nosotros no pocos imitadores.
¿Por qué no he de ser franca con V.?
He cobrado hastío a esos cuadros, más o menos recargados, pero siempre antipoéticos, de las miserias humanas y de los vicios de nuestra actual sociedad.
Ni Víctor Hugo con todo el prestigio de su gran talento, ni Balzac con todo el ruido de su pasado en boga, han logrado hacerme amena la pintura de las deformidades del hombre moral, o interesarme en el trabajo inglorioso de devolver ruindades y miserias de entre el oro y la púrpura de eso que se llama el gran mundo en nuestros día.
Poeta antes que todo, yo amo lo bello, y aunque sepa por desgracia, que no siempre es lo verdadero, siento repugnancia invencible por esas anatomías, cuando solo se hacen para presentar asquerosidades (Gómez de Avellaneda, 1858, pp. 7-8).
Aunque no inscribe la obra prologada entre las "asquerosidades" producto de "esa escuela bastarda de los pintores de lo feo, y yo le felicito a V. por ello cordialísimamente" (Gómez de Avellaneda, 1858, p.
10), sus observaciones pueden estimarse como una declaración de principios que, a la altura del año 1858, no recuerdan (ni concuerdan) con sus ímpetus como escritora romántica vertidos en sus novelas Sab y, sobre todo, Dos mujeres, obras cuya entrada fue prohibida en Cuba, la primera por abordar desde ángulos inconvenientes el tema de la esclavitud y la segunda por ser portadora de acciones inmorales.
Pero asombra más Avellaneda cuando expone en sus juicios sobre Anatomía del corazón:
A veces me producen ciertos escritos aquella impresión de enojo, aun describiendo pasiones nobles que deberían conmoverme, pero que aquellos brutalizan a fuerza de querer prestarles energía.
Recuerdo, verbigracia, algunas páginas de un autor ya citado y cuyo talento soy la primera en reconocer, aunque no simpatizo con sus instintos literarios (cursiva de la autora).
Para Avellaneda Hugo y Balzac, citado más adelante con una alusión directa a Papá Goriot, son autores que, lamenta, "todavía [gozan] de gran reputación, no faltando gentes que sostengan que pintan con verdad el corazón humano" (Gómez de Avellaneda, 1858, p.
Cabría preguntarse entonces qué ha ocurrido en el sentir (y en el anterior padecer) de la Avellaneda a la altura del año 1857.
Rechaza, en primer término, a autores que leyó, a escondidas a veces, y disfrutó con fruición en su juventud camagüeyana; y se nos presenta ahora como una mujer con juicios atemperados, calmosos, donde la pasión juvenil ha cedido para dar paso a los criterios de una esposa recatada, conservadora, unida por la ley de Dios y de los hombres a una figura política cercana a la realeza española.
En sus palabras la autora alaba Anatomía del corazón porque su autor "ha tenido el gusto de no seguir semejante senda, rindiendo ese culto a lo feo, que tanto domina en la mayor parte de las novelas modernas" (Gómez de Avellaneda, 1858, p.
9) y se siente satisfecha porque "no salen las mujeres tan mal como algunos suponen" (Gómez de Avellaneda, 1858, p.
Acaso esta última observación sea la única que nos recuerde a la Avellaneda de siempre —en ese aspecto jamás varió—, verdadera matrona de las de su género.
Observo entonces que este olvidado prólogo constituye una, quizás la primera, "vuelta de tuerca" a sus criterios y gustos literarios, al menos expresados públicamente.
Por ello le concedo una especial relevancia, acaso un paso inicial a tener en cuenta para entender porqué, al preparar sus Obras literarias, prefirió ¿olvidarse o desentenderse? de sus iniciales obras novelísticas.
La otra obra prologada de la autoría de Guerrero, la quinta edición de Lecciones del mundo.
Páginas de la infancia, lo fue también con una carta escrita en la sumisión de "la estéril pereza de todas mis facultades bajo la influencia de este clima del trópico (Gómez de Avellaneda, 1865, p.
O sea, fue escrita, presumiblemente, en los primeros años del decenio de 1860, como se advierte al quejarse de la dureza del calor insular.
El único dato de interés que brinda en relación consigo misma es poder conocer el esfuerzo que realiza para "tomar mi ya olvidada pluma" (Gómez de Avellaneda, 1865, p.
11), al parecer agotada tras haber escrito y publicado, en La Habana, su última novela, El artista barquero; o Los cuatro cinco de junio (1861), quizás su obra en este género más lograda artísticamente.
Ahora se trata de comentar un libro que se convertiría, por recomendación de la Inspección de Estudios y anuencia del Superior Gobierno de la Isla "en texto forzoso de lectura en todos los establecimientos de enseñanza" (Gómez de Avellaneda, 1865, p.
Es una carta breve, de total sobriedad, donde valora "al hábil escritor cuyo ingenio flexible se acomoda a cualquier género" (Gómez de Avellaneda, 1865, p.
Son palabras virtuosas, "persuadida de que le parecerán ya imposible las anatomías del corazón por revelarle el suyo nuevas fibras secretas de su misteriosa existencia" (Gómez de Avellaneda, 1865, 12).
Alaba el libro "por su unción religiosa y su moral purísima, de los ángeles terrestres para quienes han sido escritas" (Gómez de Avellaneda, 1865, p.
Se advierte la admiración dispensada a Guerrero, quien, para su gozo, ha abandonado, al parecer, esas anatomías que si bien no le disgustaron, tampoco alabó con demasiada efusividad.
A estas alturas de su vida no estaba la Avellaneda en capacidad espiritual y emocional más que para prologar libros de esta naturaleza.
Fue la poetisa Luisa Pérez de Zambrana (1835-1922)14 la encargada, junto con la condesa de Santovenia, de ceñir la corona de laureles revestidos en oro con que fue coronada Gómez de Avellaneda poco después de regresar a Cuba a fines de 1859.
La ungida— posiblemente a petición de Ramón Zambrana, esposo de la ya entonces reconocida escritora— fue quien prologó la edición de Poesías, aparecida en La Habana en 1860.
Son palabras de elogio, aun cuando
[l]os críticos severos podrán también fruncir un tanto el ceño indicando que no faltan en tan bellas páginas descuidos e incorrecciones lamentables; pero de seguro pasarán muy de ligero sobre esas faltas, inevitables en obras de juventud y de la inexperiencia, todos los que aman lo bello aun sabiendo que no puede ser perfecto sino en la mente increada; y el buen gusto de Luisa, y su gran talento, que progresa de día en día, nos responden de que en las obras sucesivas con que enriquezca a su patria justificará por completo las brillantes esperanzas que hace concebir con las primeras Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Avellaneda inicia sus palabras con una cita "de un gran poeta moderno" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
3), que le otorga a la poesía, en sus variantes más disímiles, sea épica o lírica, pastoral o amorosa, mística o melancólica, los más altos valores, pero, sin dejar de compartir estos juicios, ella va más allá al considerar al poeta como una especie de adelantado de su tiempo, "como un heraldo peregrino y solitario de un orden de ideas mucho más avanzado que su nación o que su siglo" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Le concede una "facultad misteriosa" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
3) a este proceder casi instintivo, que coloca al poeta en una posición de privilegio por acceder, como casi nadie, excepto Dios, a los arcanos de los universos terrenales y espirituales, visionario que "desempeña un sacerdocio augusto que debe colocarle muy por encima de la esfera común en que ejerce su influencia" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
La posición casi divina en que coloca a aquellos que "suelen aparecer providencialmente [...] para revivir con un soplo el moribundo fuego del sentimiento y levantar con su elocuencia el imperio de la verdad, la decaída gloria de la virtud" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
4) alientan su espíritu, pero entonces, inopinadamente, evoca a un autor que leyó a ocultas, y admiró, en su adolescencia y primera juventud cubanas, su amado de entonces, Voltaire, que representa ahora el "infecundo materialismo y repugnante impiedad" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
4), aunque a seguidas se reconcilia en cierto modo con el francés, pues su obra "está en perfecta consonancia con el espíritu moderno, evidentemente nivelador y universal" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Estos comentarios introductorios, breve pórtico para referirse a "un poeta cubano, que es además mujer, y como tal poseedor de organización singularmente privilegiada para el entusiasmo y el idealismo" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
4), le permite acceder a su propósito esencial: acercarse a la poesía de una joven que recién ha conocido, pues quiere buscar en esas páginas "la imagen del estado moral e intelectual del joven país a que pertenece la autora" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
5), además de "su propia personalidad, su alma de poeta cristiano comunicándonos los tesoros de sus inspiraciones; ya en fin, nos suministren nueva prueba de la universalidad de ese espíritu que hemos observado en la poesía de nuestra época" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Sabe, y lo expresa, que Luisa Pérez de Zambrana es hija auténtica del campo cubano —su nacimiento ocurrió en una finca cercana a donde hoy se erige el santuario a la Virgen de La Caridad del Cobre, patrona de Cuba, en la oriental provincia de Santiago de Cuba—, que no ha tenido estudios suficientes y solamente ha vivido "la tranquila sombra del hogar doméstico, santuario de sus modestas virtudes" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Al repasar sus versos vuelve a la misma estrategia discursiva seguida cuando prologó el Viaje a La Habana de Merlín, pues los juzga sencillos, tiernos, con "el aroma indefinible de melancolía y piedad, que son patrimonio de la autora" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
9), y alaba el modo con que encaró como motivos "la inspiración del cielo de los trópicos, la juvenil lozanía de este hermoso país en cuyo seno pulsa la poetisa el arpa de oro con que acompaña los murmuríos de sus arroyos y los susurros de sus palmares; ostentando un no sé qué de virginal y primitivo que se conserva en la región brillante de su oriente como en la naturaleza espléndida de su patria" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
Enaltece en Luisa no expresar sensaciones, "al revés de otros poetas cubanos" (Gómez de Avellaneda, 1860a, p.
9), sino expresar sentimientos, cuando, y cita algunos de sus versos, "....amaba /una rama de tilo, un soto umbrío, / un lirio, un pajarillo que pasaba, / una nube, una gota de rocío".
Quiero superponer estos juicios, por su coincidencia, a los vertidos por la propia Avellaneda en su ensayo de 1857 dedicado a otra Luisa, Luisa Molina, cuando la matancera le solicitaba a una persona a quien le escribe, y cuya carta Avellaneda, un libro de filosofía:
No, Luisa, no estudies en los pobres libros de los hombres, tú que tienes abierto ante tus ojos el libro inmenso de la naturaleza en el país más magnífico del globo.
¿Qué falta te hacen los conocimientos especulativos, las contradictorias teorías, los flotantes sistemas de los hombres?
Dios que convenció de locura, como dice admirablemente San Pablo, a todo el saber humano, Dios solo hace al poeta, dándole privilegiadamente la preciosa facultad de sentir y gozar la belleza en todas sus relaciones y armonías; de inspirarse por ella y de reproducirla bajo formas nuevas y admirables, que no están sujetas al frío análisis ni a las deducciones del raciocinio.
El poeta conoce por intuición cuanto es hermoso, grande, verdadero; y generadora de aquel gran mundo ideal en el que todo es vida y color; en el que los entes abstractos toman formas y movimiento; en que los árboles, los ríos, los montes y las peñas, todos sienten, todos hablan, con ese lenguaje que solo comprende el genio y que solo él traduce.
¿Qué quieres aprender, pues, pobre Luisa?
Tú eres poeta: poeta de la tristeza y de la soledad, como Dios lo ha dispuesto.
Cumple tu destino, y canta como esos sinsontes que acompañan, con no aprendidos gorjeos, los susurros de las ramas, los murmurios de los arroyos, los suspiros de las auras.
Cuba, la rica, la hospitalaria Cuba, no permitirá por más tiempo que la helada mano de la miseria llegue a apagar bajo sus dedos de plomo la noble inspiración de tu mente.
Ella, llenando también los designios del cielo, sabrá cumplir en ti la sagrada obligación de consolar al triste, proteger al huérfano, amparar al desvalido.
Ella se mostrará, lo esperamos con entera confianza, digna como siempre, de la fama de su proverbial generosidad, y digna también de ser madre gloriosa de muchos talentos como el suyo (Gómez de Avellaneda, 1857).
Sintiendo que la poesía es una inspiración, un sentimiento, una imaginación y una música al oído, Gertrudis Gómez de Avellaneda empalma sus criterios con el fluir de los versos de Luisa Pérez de Zambrana, figuras ambas artísticamente polares a juicio de José Martí.15 Atender a los criterios de Avellaneda en torno a los poemas de su colega y amiga comporta establecer una relación de confluencia entre varias aristas donde resalta, en primer término, la necesidad de construir un cambio de sensibilidades que si bien no pueden considerarse polares, ni equivalen a la anulación de una en favor de la otra, existen en ambas principios que se amparan en sus respectivos comportamientos sociales.
Podría acaso aludirse a un sistema de oposiciones binarias que si bien no llega nunca a transparentarse, sí permiten dar por descontado que ambas, marcadas por el imago transformador de la palabra, no enmudecen ante el dolor que experimentan, que si bien es diferente, no por ello propicia un distanciamiento polar.
Así, la comprensión de Avellaneda en sus palabras introductorias se aleja de lo puramente circunstancial para trasladarnos la expresión de su propia sensibilidad a través de una voz "otra" con la cual establece una comunión de ideales estéticos.
Desgarradas a veces, sobre todo Pérez de Zambrana, más orfebre del verso la camagüeyana, las dos artistas modulan sus respectivas creaciones al calor de una arquitectura verbal hija de vocabularios que son, a la vez, expresiones de sus respectivos estremecimientos.
La comprensión de Avellaneda ante los versos prologados nace, pues, de ese intercambio detenido, acaso silencioso, nacidos de un mapa común de intenso padecer.
El quinto y último prólogo de la Avellaneda, esta vez al libro Melancolías (1863), del poeta habanero Ángel Mestre y Tolón (1841-1873)16 fue un tour de force por parte del autor, pues, de manera al parecer inconsulta, empleó una carta privada que le remitiera Avellaneda —dándole apreciaciones nada favorables sobre su mencionada obra— para interponerla como presentación a su libro.
De la misiva, fechada en Cárdenas el 15 de marzo de 1863, podría inferirse que ambos se conocieron personalmente.
Dice la poetisa: "Por haber estado desde mi llegada a esta villa, sufriendo de la garganta, no me ha sido posible satisfacer el deseo que usted me expresó al despedirnos (cursiva mía), de saber mi opinión respecto al libro que tuve el gusto de leer y que usted piensa publicar" (Gómez de Avellaneda, 1863, p.
El tomo le ha dejado "recuerdos agradables" (Gómez de Avellaneda, 1863, p.
V), y descubre en algunas composiciones "verdadero estro, y que no me parece pecar de exagerada en mis esperanzas, aguardando, como aguardo, verle a usted figurar entre los buenos escritores cubanos" (Gómez de Avellaneda, 1863, VI).
Sin embargo, "su lealtad de amiga" Gómez de Avellaneda, 1863, p.
no se dé mucha prisa en lanzar al público las primicias de su musa, que no crea, como recuero haberle oído, que la corrección daña a la espontaneidad; ni caiga en el error de imaginar posible que la sonoridad de las rimas supla por la vaciedad de ideas.
Quisiera que usted meditase lo que quiere decir antes de decirlo, y que después de dicho, juzgase con su buen criterio, imparcialmente, si ha acertado con la forma clara y estética de un pensamiento.
Digo esto porque hay entre lindos versos de usted muchos, cuyo sentido me ha parecido oscuro, y otros donde la idea, aunque se trasluzca, no me ha dejado saber tener dicción poética algunas veces, ¿por qué, pues, no procurar siempre alcanzarla?
En la despedida lo felicita "por unas poesías que prometen mucho" (Gómez de Avellaneda, 1863, p.
VII) y le desea "completo éxito si se resuelve usted a someterlas a la prueba de la impresión" (Gómez de Avellaneda, 1863, p.
El poeta, sin dudas, impaciente, decidió publicar su libro aun con los reparos vertidos por la escritora, y creyó salvarlo con una ingenua nota colocada después de la carta de Avellaneda que, le pareció cándidamente, anulaba en cierto modo la opinión de esta, pues había mejorado algunos poemas:
Acepto con gusto este consejo de mi ilustrada amiga y compatriota; pero antes que recibiese yo su carta —en la que expone el voto que acerca de mis versos le pedí—, ya había anunciado mi primer editor la publicación de mis versos en cuerpo de colección, y me creí en el compromiso de darlos a la luz, satisfaciendo de este modo el deseo de algunos buenos amigos míos.
Sin embargo, como puede verse, la fecha de la carta en cuestión es bastante atrasada: desde marzo hasta el presente han transcurrido algunos meses.
Durante ese período de tiempo he hecho algunas variaciones en mi obrita, ora mutilando y corrigiendo varias poesías, ora incluyendo otras nuevas, redactadas bajo la impresión de las juiciosas observaciones de la Sra.
Avellaneda, ora, en fin, excluyendo de la colección algunas producciones que conceptué del todo imperfectas.
Este ha sido uno de los motivos más poderosos que me han obligado a retardar la aparición de las Melancolías. a.m.y.t.
Repasado el libro, acabamos por darle la razón a la poetisa: son poemas pedestres, de una ramplonería romántica "ejemplar".
Versos repetitivos, rimas forzadas.
Un verdadero compendio del mal decir lírico.
Es uno más de tantos libros que, como en cualquier literatura, pasan sin dejar huella alguna.
Al examinar los cinco prólogos vemos que en Viaje a la Habana predomina "una voluntad informativo-testimonial" (Montero, 2005, p.
127), en el dedicado a las Poesías de Pérez de Zambrana "encontramos un acendrado lirismo y cuidadoso análisis de estilo" (Montero, 2005, p.
127), en tanto que, en ese mismo orden de apreciación, asoma lo coloquial en el primero escrito para Teodoro Guerrero, que expresaba "tácitamente el reconocimiento de la paridad [...] profesional de este en relación con ella, aunque esta idea se ocultara tras la excusa retórica del 'desaliño' de su escritura" (Montero, 2005, 127), mientras se observa "una discreta postura magisterial en las líneas dedicadas a evaluar el tomo de Mestre" (Montero, 2005, p.
Este pudiera ser, acaso, el resumen de la labor como prologuista de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
El espacio crítico analizado por ella valora, enjuicia y censura con una discreta fuerza dinamizante, y quedan sus criterios como un gesto participativo que puede garantizar su presencia en el gremio de los críticos literarios cubanos del siglo xix, a pesar de que estudiosos tan relevantes de la evolución de la crítica literaria cubana del siglo decimonónico, como Cintio Vitier, no la incluyera en su importante obra La crítica literaria y estética en el siglo xix cubano (1968-1974).
Surgidos por iniciativa propia, solicitados o colocados sin su anuencia, en ellos se reconoce también la universalidad de esta escritora, que discreta, pero sensible, contribuyó a trazar una parte del "drama" de la crítica literaria, que, como en todos los tiempos, ha sido y es objeto de saboreos diversos.
Al juzgarla no deberíamos hablar ni de métodos ni de calificaciones, competentes o no, sino de su voluntad de exponer sus apreciaciones mediante un mismo rostro opinante que es tanto expresión de cultura como de época.
No habría porqué compararla con otros críticos cubanos de dicho siglo, sin dudas de mayor jerarquía, como Enrique Piñeyro, Manuel de la Cruz, Rafael María Merchán y José Martí, cuya crítica, por cierto, ha sido juzgada también, por algunos estudiosos, como de carácter participativo.
La autoridad crítica avellanedina no fue ni inestable ni caprichosa.
Juzgó sin imitar y devino, quizás sin proponérselo, en una voz cuyas valoraciones podemos hoy asumir con plena vigencia.
Alejada de posiciones didácticas, conformó un universo crítico donde se aprecia una absoluta transparencia de criterios y se revela, además, el sentido último de su caudal cognoscitivo para enfrentar este ejercicio.
Lo atractivo y personal de sus juicios literarios, expresión, además, de su temperamento, recorre tensiones por su fuerza expresiva y brinda la oportunidad de completar su propia creación, en medio de la vertiginosidad de un tempo crítico que comenzaba a saturarse de oscuras interpretaciones. |
Ilusiones ópticas del alma: conflictos en torno a la representación en la obra de Gómez de Avellaneda (1860-1864)
Este artículo estudia textos de Gertrudis Gómez de Avellaneda escritos en su estancia en Cuba (1860-1864), con el objetivo de explicar las estrategias discursivas utilizadas por la autora para esquivar los reclamos nacionalistas de sus compatriotas.
Frente a la política de la visión que da cuerpo a las demandas de objetividad de los nacionalistas, Avellaneda opta, en sus poemas de esta fecha, por un enfoque de la Isla desde la cautela y la distancia.
En textos de crítica literaria y en la novela El artista barquero, Avellaneda defiende la reelaboración de la percepción a partir de una poética de las emociones que contrarreste el "positivismo" nacionalista.
I. EL DESVÍO DE LA MIRADA Y LAS RETÓRICAS DE LA NO PERTENENCIA
A finales de 1859, después de más de veinte años de residencia en España, Gertrudis Gómez de Avellaneda (GGA) viaja temporalmente a Cuba en compañía de su esposo, el coronel Domingo Verdugo.
Como es sabido, el viaje se produce por recomendación médica -las anteriores estancias de la pareja en los balnearios pirenaicos en 1858 y 1859 parecen no mejorar la salud de Verdugo, quien había sufrido en abril de 1858 un atentado cuyas consecuencias finalmente le producirán la muerte, ya en tierras cubanas.
La finalidad terapéutica del viaje a Cuba se conjugará con la responsabilidad política de Verdugo, designado teniente gobernador de Cárdenas a las órdenes del Capitán General de la Isla, en compañía del cual viajará la pareja a Cuba.
Se trata de una estrategia sumamente ventajosa que propicia una opción terapéutica en apogeo –el turismo de salud asociado al termalismo y la climoterapia verifica un auge a partir de la segunda mitad del XIX en España sobre todo en zonas como Panticosa, Deva y los Altos Pirineos franceses, como da cuentas Antonio Espina y Capo en su Estudio de climoterapia é higiene..., 1901.
El matrimonio se ve forzado a interrumpir su estancia en Bagneres de Bigorre, tal y como lo narra GGA en "Mi última excursión a los Pirineos" (1860) (Gómez de Avellaneda, 1860/1914, pp. 7-47), para embarcarse precipitadamente hacia la Isla, gracias a la mediación de la reina Isabel II.
Estas circunstancias imprimen al retorno de Tula un carácter perentorio que trasciende la significación afectiva o identitaria del viaje: la Isla se avizora, ante todo, como promesa de salud y regeneración, tanto física, anímica e incluso poética, a la vez que deviene espacio de intervención y restauración política –para Verdugo-, y literaria –para Avellaneda1.
No queda constancia de una producción creativa o memorialística de GGA que movilice imaginarios identitarios de apropiación o negociación en relación con las expectativas del retorno.
Estos imaginarios (en torno a la recuperación de un sentido perdido en la estancia europea o de redescubrimiento de lo natal), sin embargo, serán puestos en boca de la poetisa en los poemas de bienvenida, como estrategia para dignificar la presencia de la escritora y revertir los móviles que condicionaron su viaje a la Isla2.
En un poema de ocasión escrito en 1862, pasado un tiempo de estancia en Cuba ("En el nacimiento de la querida primogénita de los Duques de la Torre"), se evidencian las esperanzas regeneradoras del viaje, simbolizadas a través del nacimiento de la hija del Capitán General, cuya gestación es asociada al poder benéfico del trópico.
Se tematiza aquí un intercambio: Cuba concede los dones de fecundidad a los Duques de la Torre a cambio de un buen gobierno, del que también es parte integrante el coronel Verdugo.
La composición, salpicada de ninfas y ondinas junto a topónimos taínos (Táyaba, Tínima, Macaguanigua, Sagua...), a la manera de un exotismo bucólico practicado como una especie de contextualización jovial, canta el despertar de la Isla con el nuevo mandato: "De un vírgen bosque á la sombra/ Que embalsamaban las brisas,/ Por sinsontes arrullado/ De Cuba el Genio dormía;/ Cuando de pronto resuena / Trueno de salva festiva, / Y la voz de la esperanza / -«¡Sacude el sueño!»
Le grita: "¿No percibes por doquiera / Mi soplo, que blando anima/ Todas las almas cubanas, / De cuya esencia eres cifra?"
En el romance cubano, los "númenes tutelares" de la Isla se confabulan para transferir a la recién nacida características de lo natural insular (el talle de las palmas, el aliento de las flores...).
En este contexto neoclásico criollo, que insiste en la arcadización de la naturaleza a tono con la codificación estereotipada de lo tropical (exuberancia, magnificencia, prodigiosidad), pero traspolada al reino de lo fabuloso, Cuba es reproducida como escenario retorizado.
El escenario de una puesta en escena fantástica muy diferente a otros romances cubanos de corte realista escritos de manera programática en la primera mitad del XIX (como los Romances cubanos de Domingo del Monte (1829-1833), y los de Ramón Velez Herrera, Ramón Palma, Milanés, entre otros).
Avellaneda, que tiene pocos romances en su obra poética, y que tampoco suele escribir este tipo de fantasías paganas desvela aquí, en la elección de una forma marcada por los discursos pro-nacionalistas junto a contenidos elusivos que reducen a la Isla a una atemporalida sagrada, la dificultad de enunciar a Cuba.
Al final de este poema de celebración se hace patente un conflicto de enunciación que refleja la precariedad poética de Avellaneda; conflicto que no debe leerse como un agotamiento creativo, aunque así lo declare la autora.
No olvidemos que poco antes de su viaje Avellaneda escribirá los memorables versos de "Paisaje Guipuzcoano" y durante su estancia en Cuba, "Las siete palabras y María al pie de la Cruz", entre otros poemas.
Se trata, más bien, de la conciencia de un desencuentro con el lugar natal, los lenguajes poéticos locales y las expectativas de recepción, lo que se sintomatizará poéticamente en debilidad expresiva y amenaza de mutismo: "¿Qué puede darle á quien nace... / con sus himnos desmayados, / Una musa ya marchita? /...
Y cuando bendice un pueblo / Callar bien puede una lira!"
Se hace patente aquí la oposición entre voz individual y expresión colectiva o social, no tematizada anteriormente en la poesía avellanedina: el bien decir (bendecir) del pueblo frente al callar bien de la poetisa.
Curiosamente, en la revisón que hará del poema "A la poesía" (texto metapoético de su juventud, revisado en varias ocasiones) para la edición de sus poesías completas de 1869 dedicadas a Cuba, emerge la noción de "pueblo" como beneficiario directo de lo poético, como si su experiencia cubana hubiese determinado esta percepción.
Si en la versión de 1850 se lee que la poesía "da al mortal en dulces ilusiones / de saber y virtud gratas lecciones" (Gómez de Avellaneda, 1850, p.
6), en la de 1869, después de su (des)encuentro con Cuba, y probablemente con una voluntad conciliadora, la autora rectifica la finalidad del acto poético: "Dándole al pueblo en bellas creaciones/ de saber y virtud santas lecciones" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Este desencuentro entre voz poética y comunidad será problematizado abiertamente en el prólogo a las Poesías de Luisa Pérez de Zambrana (1860/2005), escrito también en Cuba.
Para Avellaneda, el poeta es un "heraldo peregrino y solitario" –acaso como ella misma, quien precisamente firmara como "La Peregrina" en sus textos de junventud.
El poeta es, dice Tula, "la enérgica antítesis" de la sociedad: "[E]n el poeta individualmente examinado, no sólo no hallamos siempre la imagen o la expresión de la sociedad en que vive, sino que suele presentársenos como su enérgica antítesis; como heraldo peregrino y solitario de un orden de ideas más avanzado que su nación o que su siglo" (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, p.
La oposición romántica entre la voz poética individualizada y el sentido común/comunitario muestra matices de verdadera hostilidad cuando GGA advierte en este texto que "en su calidad de hombre, el poeta está sujeto a la violencia de la corriente general", que termina por imponer al creador el espíritu de época (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, p.
Conocedora de los mecanismos de legitimación literarios, la autora de Sab se apresura a vaticinar una recepción difícil para Pérez de Zambrana, dada la poesía intimista y deslocalizada de la cubana que la acercaría a la literatura contemporánea europea –posición en la que GGA evidentemente se espejea: "bien podrá suceder que [el libro] no sea juzgado por muchos del número de aquellos característicos de la época y ni aún del pueblo en que aparece..."
El recurso al silencio poético que comentamos ("Callar bien puede una lira!") evidencia una toma de precaución que recorre las obras sobre tema cubano escritas y publicadas por Avellaneda durante la estancia en Cuba.
La cautela de la escritora se expresa a través del motivo del agotamiento creativo, o de su incapacidad para expresar las nuevas emociones y vivencias del reencuentro, así como de la repetición de lugares comunes (sobre todo, paisajísticos), de estrategias de delegación enunciativa (como el uso de la prosopopeya) e, incluso, de incursiones en formas poéticas calificadas por la propia autora como "caprichosas", que le permiten crear atmósferas de fabulación atemporales y escapar, de esta forma, de una referencialidad inmediata3.
Estas son algunas de las estrategias que le posibilitan no recurrir precisamente al silencio ante los conflictos entre una poética personal deslocalizada, que a la altura de estos años ya está consolidada, y un deber ser poético marcado por retóricas localistas de apropiación y producción de lo nacional estabilizadas desde las décadas 30-40 en el seno del círculo de Domingo del Monte.
Difícilmente la autorreferencialidad del yo poético avellanedino podía participar de las lógicas de suplantación de voces que propugnan los letrados criollos por estas fechas (la del montero, del veguero, del guajiro/a o del cacique indiano...), de la poesía descriptiva de la naturaleza (a la manera de los poemas de Francisco Iturrondo o de Ramón Vélez Herrera), así como de la fabulación de comunidades étnicas o regionales de la poesía criollista y siboneyista del segundo romanticismo cubano (José Fornaris, Joaquín Lorenzo Luaces, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo).
GGA, ajena a estas políticas y pedagogías de la visión centradas en imaginar y re-producir lo cubano, explica las tendencias objetivistas locales a través de una conexión entre la "exuberante riqueza" de la Isla y la propensión de los escritores a lo material (en detrimento de lo espiritual), algo que termina por "impregna[r] la atmósfera común de cierto positivismo contagioso" (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, p.
La inadecuación entre el registro poético de GGA y una estética supuestamente más acorde a las demandas del espacio insular (juvenil, festiva, colorida...), ya se había explicitado en su respuesta a un poema de Franchi Alfaro en el que ésta poetisa instaba a GGA a regresar a la patria y a escribir en y de ella.
La poeta declina la petición alegando la imposibilidad de aclimatar su lira a la "agreste armonía" natal, y aprovecha para llamar "sirena" a la joven poetisa (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
263), aún cuando ella misma se había opuesto a que la llamasen de esta manera (véase el poema "Romance", Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Tras la negativa de Avellaneda amparada en su duelo lo que se lee, en definitiva, es su rechazo a comulgar con los lenguajes criollistas.
Hay en GGA una resistencia a naturalizar (y nativizar) su poesía, en tanto esto supone, básicamente, una reducción al exotismo local y a los estándares de la escritura femenina, que convierte a la naturaleza en unos de sus temas preferentes, dos paradigmas de los que se distancia la poesía avellanedina: "¿Por qué á la indiana pradera / Mansión de luz y de flores/ Anhelas que mi arpa austera / Vaya á exhalar la postrera / Vibración de mis dolores? [...]
No esperes que la voz mía / En ese plácido ambiente, / Do exhalas tu poesía, / Lance en agreste armonía / Quejas de un alma doliente" (Gómez de Avellaneda, 1869, pp. 263-264).
El rechazo a los modelos poéticos locales se verifica, además, a través de un desvío de la atención hacia proyectos que no tributan directamente a los problemas nacionalistas, como la revista quincenal El Álbum de lo bueno y lo bello (1860), o la escritura de El artista barquero (1861), novela en la que coloca a sus personajes cubanos en la Francia de Luis XV.
Este desvío se ejemplifica de manera literal, como una política de la mirada esquiva en "A la vista del Niágara", poema que cierra el ciclo del reencuentro con la patria y con sus lugares comunes.
El sujeto lírico desvía la mirada de las cataratas y en vez de proyectar el paisaje cubano como alucinación patriótica, a semejanza de José María Heredia, detiene su vista en el puente tubular sobre el río San Lorenzo, símbolo del "modelo liberal" norteamericano y de la pujanza de la modernidad cosmopolita.
De esta forma, GGA desaprovecha una ocasión idónea de afiliarse al canon lírico-patriótico de la Isla, y apuesta por otra imagen, des-naturalizada y transnacional, que escapa de la esencialidad paisajística y de la autorrferencialidad identitaria (Pratt, 2003, pp. 43-44).
La voluntad de GGA de no restringirse a los imaginarios nacionalistas la acercaría, en definitiva, a otras intelectuales latinoamericanas cuyos textos tampoco se circunscriben "a la homología nación-cultura" (Pratt, 1993, p.
Como bien ha explicado Mary Louise Pratt, las intelectuales latinoamericanas del XIX han tendido a enrumbar su trabajo hacia prácticas "de mediación transnacional" (expresadas en términos mundiales o hemisféricos), toda vez que se han encontrado sistemáticamente excluidas de los cauces y lenguajes locales restringidos a la figura del "letrado" ‐masculino y pro-independentista (Pratt, 1993, p.
No es menos cierto que esta escritura evasiva, desde el punto de vista de lo cubano, está fuertemente condicionada por el compromiso de la escritora con la nueva administración del gobierno.
Por esta razón se le imagina, a priori, maniatada, silenciada: "la Musa como sierva infortunada/ solloza al poste del verdugo atada" (Gómez de Avellaneda, 1860/1914, p.
509), avisa Fornaris veladamente, haciendo referencia al apellido del esposo de Avellaneda, en el texto que leyera en el teatro Tacón para homenajear a la poetisa4.
Avellaneda, en cambio, de acuerdo a lo que venía publicando anteriormente en la Península, dará a conocer el extenso relato de su viaje a los Pirineos franceses (que publicará el Diario de la Marina en dieciocho entregas en forma de folletín entre junio y julio de 1860), reeditará algunas tradiciones y leyendas europeas en su Álbum cubano de lo bueno y lo bello, además de escribir los artículos en torno a la condición femenina también publicados en su revista.
También publicará poemas variados, algunos de motivos europeos o religiosos, como "Romance escrito en una hora de desvelo en las playas de San Sebastián", o "Las Siete Palabras y María al pie de la Cruz", que aparecen en el Álbum, y terminará su última novela, El artista barquero, contextualizada en la Francia monárquica a la que trufará de motivos cubanos.
Este recuento muestra una GGA deseosa de publicar en la isla, de contar su experiencia europea y de defender, en definitiva, la autonomía del arte.
Es sintomático que la autora de la "Carta a Eloísa" (1838, publicada en 1914 por Figarola Caneda) -texto íntimo en el que había narrado sus primeras impresiones europeas-, y alguien que hace del motivo del viaje un tema recurrente en sus obras (Ianes, 1997), no escribiese a propósito de su estancia en Cuba, un relato como la ya mencionada obra de la condesa de Merlin, a pesar de haber prologado la edición en castellano de Viaje a La Habana.
Esto se revela especialmente significativo si tenemos en cuenta que en los años anteriores a su viaje a Cuba se había dado a conocer como escritora de viajes (en "Viaje a las provincias vascongadas", publicado en el periódico El Estado en 1857, y en "Mi última excursión a los Pirineos", publicado en el Diario de la Marina en 1860).
En estos relatos, trufados de detalles, cuadros pintorescos y leyendas locales, GGA ofrecerá la imagen de una curiosa escritora en constante retroalimentación con los parajes visitados, siempre con un cuadernillo a la mano dispuesta a anotar las singularidades de cada sitio (Ezama Gil, 2011).
Sorprende, además, el desinterés de la autora por las leyendas o relatos orales cubanos, a excepción de la leyenda "El aura blanca" (incluida en Obras Literarias, 1871), sobre todo porque GGA se había mostrado atenta re-elaboradora de historias locales desde que escribiera "La velada del helecho" en 1849, e incluso antes, al registrar la leyenda del cacique Camagüey en Sab.
En los dos relatos de viaje ya mencionados ("Viaje a las provincias..." y "Mi última..."), escritos los años antes de su viaje a la isla, GGA intercalará una series de leyendas que luego publicará como relatos autónomos, lo cual demuestra el interés de la autora en recoger de primera mano anécdotas o leyendas locales de Europa5.
Podríamos fabular que Tula, que se había enfrentado a su aventura europea en 1836 en calidad de peregrina -como precisamente se autocalificará en los comienzos de su vida literaria en España6-, regresará a la isla en 1859 con otra actitud vital menos trascendente, probablemente más cercana a la sensibilidad del turista (o del paseante), cuya emergencia comienza a verificarse en Europa hacia la segunda mitad del XIX.
Ya GGA había recreado esta identidad transitoria justo antes de su peripecia cubana, en el relato de viaje mencionado anteriormente, "Mi última excursión a los Pirineos".
En este texto, que evidencia el carácter cosmopolita de la escritora, ésta no duda en presentarse a sus compatriotas como una atrevida e infatigable "tourista" (la variante castellana no será registrada en el Diccionario de la Real Academia Española hasta 1914), que en compañía de excursionistas de diversos orígenes formará una comunidad fluida y trasnacional: "nosotros, touristas, vagabundos que sólo buscábamos impresiones variadas" (Gómez de Avellaneda, 1860/1914, p.
Es interesante traer a colación los argumentos de Zygmunt Bauman a propósito de la figura del peregrino y los sucesores de ésta -el turista, el vagabundo y el paseante o flâneur-, en relación con las diferentes perspectivas de conceptualización del lugar y la identidad en la Modernidad.
En la idea moderna y secular de la vida como peregrinación, especula Bauman, el mundo y el peregrino "adquieren sentido juntos y cada uno a través del otro" (Bauman, 2003, p.
Se trata de una semiotización recíproca que apunta hacia la formación continua de la individualidad: la vida como camino de aprendizaje, como proyecto y meta aplazable, pero teleológicamente impulsada hacia la utopía del sacrificio-recompensa.
Si la voluntad de peregrinación remite, en los inicios intelectuales GGA, al viaje transatlántico y a la pujanza con que enfrenta su periplo por las letras peninsulares con una pretensión fundacional ‐de hacer el camino, de marcar el territorio-, el viaje de retorno a la isla le confirmará su no pertenencia al lugar, a la vez que su renuncia a pertenecer en tanto figura deslocalizada, situada en un entre lugar problemático que la desencuentra con las dinámicas de subjetivación emprendidas por sus compatriotas criollos.
Como el turista, podrá jugar al como si, a la empatía transitoria, pero no puede llegar a suspender su ajenidad, a naturalizarse: el turista, advierte Bauman, "está en todos los lugares donde va, pero en ninguna parte es del lugar" (Bauman, 2003, p.
De esta forma, la poetización de la isla en el texto de salutación "La vuelta a la patria" recrea, por ejemplo, una escenografía no domesticada o familiar que involucra un enfoque distanciado, de no apropiación o identificación.
La poetisa quiere que su voz recorra toda la Isla y para ello, delega esta posibilidad en el viento:
Que habéis mecido mi cuna [...]
Llevad los tiernos saludos
Que a Cuba mi amor consagra.
Llevadlos por esos campos
Que vuestro soplo embalsama, [...]
Doquier los hijos de Cuba
La voz oigan de esta hermana".
Si cuando Tula parte de la Isla en 1836, la patria que se evoca inmediatamente es el ámbito afectivo más cercano, local (piénsese, por ejemplo en las referencias a [Santiago de] Cuba en la "Carta a Eloísa", que en modo alguno pueden ser leídas como alusiones a Cuba), en este poema se imagina la patria en una dimensión más extensa, acorde con las figuraciones del pensamiento geopolítico nacionalista.
Pero esta patria imaginada como extensión es, por ello mismo, un topos (y tópico) menos intenso –emocional y referencialmente hablando-; más aún cuando ni siquiera ha sido experienciada como tal7.
Por eso utiliza la figura del viento para expresar esa calidad extensiva que no puede (ni sabe cómo) aprehender.
El viaje de retorno a lo natal de la Condesa de Merlin, compatriota exiliada con la que Avellaneda se identifica públicamente en 1844 (en el "Prólogo" a Viaje a la Habana), resulta ser un regreso a las posesiones de infancia que serán confrontadas en sus escritos memorísticos (casa, familia, criados); en cambio, Avellaneda retorna a un espacio no marcado ni singularizado (La Habana, y por extensión, la Isla), salvo por la generalidad de haberlo evocado durante veinte años como lo natal.
Esta im-propiedad y falta de re-conocimiento se evidenciará en sus poemas.
En el poema que comentamos, más que distinguir y singularizar el paisaje, sobresale el gesto de despropiación; más que reencontrar-se, el sujeto se disemina: "En cuyo inmenso horizonte / Quiero perder mis miradas" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Este enfoque contrasta con otras perspectivas paradigmáticas de reencuentro con lo natal que son menos elusivas, o si se quiere, más de tipo testimonial, como la visión localizada de José María Heredia en el famoso "Himno del desterrado" (1825).
En este poema, la isla se divisa desde sus costas y se patentiza la emoción inmediata del reconocimiento, también relatada por la condesa de Merlin cuando detalla, en su tránsito por la costa cubana, los puntos significativos de la orografía y arquitectura insular.
La "vista de lince" de la condesa (de la que se mofa Tanco Bosmeniel en su Refutación al folleto intitulado Viaje a la Habana [Bosmeniel, 1844, p.
5]), que pone en evidencia el deseo de ver y nombrar de la recién llegada es similar a la mirada ansiosa de Heredia, quien identifica en la distancia el paisaje familiar -el Pan de Matanzas-, e imagina la filiación comunitaria a partir de lo geográfico8.
En "La vuelta a la patria", como en otros textos de Tula escritos en la Península, la isla es recuperada en una dimensión sonora sublimada (como advertirá Sarduy en un bello texto de 1981).
Dice GGA: "Cual vago concento de hadas-/ la misteriosa armonía / De árboles, pájaros, aguas,/ Que en soledades secretas/ Con ignotas concordancias, / Susurran, trinan, murmuran, / Entre el silencio y la calma" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Frente a este concierto sugestivo la mirada objetivadora se clausura y ningún "ruido" viene a contextualizar el paisaje, como en el mencionado texto herediano9.
La contextualización es de tipo nominal; se mapea una geografía unitaria en cuyos límites se circunscribe el alcance poético: "Desde la punta Maisí / Hasta la orilla del Mantua; / Desde el Pico de Tarquino/ A las costas de Guanaja" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
335), dice Tula a la manera de los discursos cartográficos.
Algo tan específico como un topónimo (el punto orográfico más alto de la isla, nombrado por GGA como "Tarquino"), subraya, sin embargo, la condición exo/tópica de la autora.
Ello es así si tenemos en cuenta que en la Geografía física y política de la isla de Cuba escrita por Felipe Poey para la enseñanza pública, que vio la luz en 19 ediciones corregidas continuamente entre los años 1836‐1860, se estabiliza el término "Turquino", con el que será conocido hasta el presente esta montaña, a partir de una etimología asociativa que rectifica la motivación cultista del nombre "Tarquino" 10.
En el poema que hemos venido comentando ("La vuelta a la patria"), GGA establece la dificultad de expresar su relación afectiva con Cuba, a pesar de que el texto está impregnado de una retórica patriótica que disimula la posición conflictiva de la hablante.
Amparada en la brecha entre el lenguaje y las emociones, la autora apela a la inconmensurabilidad de su sentimiento y a la imposibilidad de articular lo inefable: "Si afectos profundos / traducir pueden palabras / Por los ámbitos queridos / llevad, ¡brisas perfumadas /...
Llevad los tiernos saludos / que a Cuba mi amor consagra" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Estos saludos se quedan sin verbalizar; el lenguaje no verbal -el suspiro- se revela más auténtico que las palabras ("llevadlos férvidos, puros / cual de mi seno se exhalan" [Gómez de Avellaneda, 1869, p.
335]): de cualquier forma, se trata de una enunciación vacía, de una falta de palabras: "Aunque del labio el acento / a formularlos no alcanza...
Decidles que en vano / Sus ecos le pido a mi arpa; / pues sólo del corazón / Los gritos de amor se arrancan" (Gómez de Avellaneda, 1869, pp. 335).
Como es sabido, el tópico de la ineficiencia del lenguaje adquirió peso fundamental en las retóricas del Romanticismo, sobre todo a partir de la crisis de la racionalidad que emerge con los nuevos repertorios emocionales.
Esta crisis del lenguaje será cada vez más sintomática de la angustia finisecular moderna, reflejada especialmente por Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) en su "Carta de lord Chandos" (1902).
Pero en el caso de los poemas de GGA que comentamos, las emociones inexpresables aluden más bien a un registro no conocido o compartido; a su vez, ponen en evidencia la cautela de la escritora y sus reticencias a la hora de expresar una experiencia que pueda delatar su percepción extraña, distanciada o de intrusa.
En los pocos momentos en que enfoca de manera directa los temas cubanos, lo hace como experta ventrílocua -a la manera de los discursos locales-, pero en tales casos se vale del artilugio de la ineficacia del lenguaje o de su propia incapacidad -al remitir a su lira rota o al retratarse como musa marchita- para suspender o precarizar el discurso.
Esta limitación de expresión se verifica en el poema improvisado en el Acto de Coronación en el Liceo en La Habana, el 27 de enero de 1860.
En él se lee: "Romped, romped mi lira, que impotente / Nunca alcanzar sabrá de la armonía / Tonos que os den en vibración valiente / La voz que al labio el corazon envia" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
En el poema GGA termina afirmando nuevamente el valor testimonial de las expresiones corporales como prueba de la veracidad o autenticidad de su afecto, por encima de las palabras de la poesía: "Mas ¡oh!
Dejad que os muestre su energía / Con lágrimas de amor y no con cantos!"
En "A las cubanas", el otro poema escrito a su llegada a Cuba como salutación cívica, tampoco se compromete a recomponer su lira para testimoniar el reencuentro: el "quizás" enfatiza la incertidumbre ("Quizás en este ambiente de poesía / Para cantaros cobre nueva armonía", 1869, p.
Se ratifica la limitación de la expresión poética en versos que, por otra parte, establecen la desemejanza del hablante lírico con respecto a sus coterráneas, a pesar de la voluntad de comunión con que comienza el poema ("respiro entre vosotras", 1869, p.
En el hipérbaton de los versos centrales del poema emerge un sujeto masculino, ya antes diferenciado de la femineidad de "las cubanas" (identificadas con "blando aliento", sonrisas, dulzura, rizos, joyas, mientras que el hablante lírico se identifica con "crudos enojos", alma herida, "pecho herido", pensamiento: "El que ántes exhalaba ferviente canto, / Raudales apagaron de acerbo llanto;/ Y hoy cuando vibra, / De postración gemidos al aire libra" (Gómez de Avellaneda, 1869, p.
Esta gravedad justifica las reservas enunciativas de la voz poética, pero sobre todo se hace des-semejante al "blando aliento" de sus coterráneas.
Si tenemos en cuenta que las retóricas paisajísticas que articulará GGA en estos poemas resultan similares a las utilizadas en textos anteriores publicados en la distancia, sin que se perciba una re-elaboración de los espacios y los estereotipos culturales, podríamos confirmar la voluntad de la autora de reproducir el lugar comunitario como lugar común (tópico poético), y el paisaje natal como argumento retorizado.
Colocarse más allá de esta lógica discursiva elevada al rango de identidad proto-nacional implicaría, en su caso, el silencio.
ILUSIONES ÓPTICAS DEL ALMA: EL PAISAJE IMAGINADO EN LA DISTANCIA
En el ya citado prólogo a los poemas de Pérez de Zambrana, GGA apela a una literatura "actual" europea, universalista y cosmopolita ("en la que la ciudad parece bosquejarse", dice quien parece ser temprana lectora de la poesía moderna francesa), frente a la que las modalidades nacionalistas devienen literaturas de infancia o juventud: "La literatura ecléctica que predomina en nuestros días tiende a formarse en condiciones que no la estrechen en el círculo de un pueblo o de una época [...] como si aspirase a sintetizar no ya una nación ni un tiempo, sino a la humanidad misma.
Este carácter de la literatura actual [...] está en perfecta consonancia con el espíritu moderno, evidentemente nivelador y universal" (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, pp. 165-166).
Como hemos advertido, GGA toma distancia de la vocación objetivista de aquellos poetas cubanos que, centrados en la naturaleza insular, "no aciertan más que a expresar sensaciones" (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, p.
Legitima, por el contrario, una estética que re-elabore las impresiones inmediatas y las convierta en emociones o sentimientos (como el "espiritualismo melancólico" de Pérez de Zambrana).
Ya en la elección de La Fille du roi René de Gustave Lemoine para su adaptación a la escena española, GGA había mostrado un interés en los conflictos en torno a la visión, probablemente como defensa de un sensualismo que reacciona frente al auge del positivismo.
Vale la pena recordar, sin embargo, que será precisamente esta obra, La hija del Rey René (pieza en un acto estrenada antes en Madrid en 1855), la que se presentará en el acto oficial de homenaje a la escritora celebrado en el Teatro Tacón el 17 de enero de 1860.
Si tenemos en cuenta que se trata de una obra menor y, por demás, no de asunto original (basada en la obra homónima de Henrik Hertz, traducida al francés por Limoine), podemos inferir que su elección no debe haber sido fortuita.
En este caso, entendemos el argumento de La hija del Rey René como el sucedáneo dramatizado de los reclamos públicos dirigidos hacia GGA a su llegada a Cuba: a la escritora se le demandaba justamente la recuperación de la visión; una obra menos elusiva, más directa, que inscribiera más claramente la referencialidad del paisaje cubano.
La obra, además, puede haber tenido una relectura política no menos importante si se identifica el conflicto de la hija del Rey con la condición colonial de Cuba11.
La obra, sin embargo, le ofrecía a GGA la posibilidad poética de recrear un mundo hecho a la medida de sensaciones subjetivas no mediadas por lo visual (sino por olores, texturas y sonidos) y de emociones basadas en primeras experiencias sensibles.
Edmond Cros (2010) remarca el impacto que las investigaciones de óptica fisiológica tendrán en las teorías de la representación artística en Europa después de la segunda mitad del XIX, sobre todo para el simbolismo y para la génesis de conceptos como la sinestesia, hasta llegar a las conceptualizaciones de las vanguardias y el arte abstracto.
El estudioso francés se detiene en las teorías de la percepción de Von Helmholtz y de su discípulo Augusto Laugel, quienes distinguieron dos procesos complementarios de integración óptica del paisaje: la impresión, obra del nervio óptico, y las emociones, resultado de la elaboración cerebral.
Esta re-definición de la percepción, concluye Cros, está en la génesis de la autonomía y arbitrariedad del signo lingüístico (Ferdinand de Saussure), en el psicoanálisis y en las teorías del arte del siglo XX.
Si repasamos con cuidado la última novela de GGA (El artista barquero [1861]) encontraremos algunas correlaciones intersensoriales a la manera de sinestesias -que la autora, en cambio, se precipita a disculpar como "hipérboles"-, las cuales crean la ilusión perceptiva que sustenta la tesis de la novela, esto es, que la imagen artística puede suplir el referente real, en este caso el paisaje natal, perdido en la experiencia de la emigración -o al menos, esa imagen puede aquietar el deseo12.
Precisamente los conflictos en torno a la percepción ya habían sido poetizados por GGA a propósito de la pretendida sublimidad del paisaje americano.
En "El viajero americano", la autora contrapone dos perspectivas irreconciliables de focalización del paisaje, derivadas, lógicamente, del carácter situado del espectador: la mirada desde la lejanía que funda la utopía y la mirada que, en el lugar, destruye el ensueño utópico.
El paisaje en la lejanía –paisaje imaginado desde un afuera o exo-topía que puede remitir al exilio-, es siempre un espejismo, una ficción aquietadora.
En el lugar ocurre la cancelación del paraje mental de reconciliación originaria, el sueño de retorno a un tiempo-espacio sagrado, inmutable (matria/patria).
Así, en la distancia, se idealizan "suspendidos en los aires/ Jardines bellos de abundantes galas": un paisaje encantado, sostenido por silfos de movibles alas...
Cuando el viajero "vuela veloz y la distancia salva" descubre que los jardines paradisíacos resultan ser, en realidad, no más que "ilusiones ópticas" ("¡[un] gran desierto que tapizan lavas!", 1869, p.
La percepción visual no es fiable; el individuo, tanto como el paisaje, no pueden ser integrados o definidos a plenitud, toda vez que se desdoblan en la perspectiva interior/ exterior que define la subjetividad moderna14.
En la belleza utópica aflora el unheimlich que amenaza secretamente la estabilidad de la visión (algo que trabajará en sus leyendas, como en La ondina del Lago Azul).
GGA parece insinuar en este poema, además, que el telos del viaje, como el de la escritura, no es la conquista del edén, la llegada a un lugar prometido o ensoñado, sino el descubrimiento de una verdad en ruinas que subyace tras la visión mitificada (como el paisaje natal recreado en El artista barquero: la heredad arruinada que sólo puede reificarse a través de la ficción artística).
Para Pratt, esta imagen amenazadora -el desierto de lavas-, tendría una referencia contextual más directa si es leída como una metáfora "post-independentista de esperanzas disecadas y sueños estancados", utilizada por Avellaneda para "desmistificar la retórica cívica de sus inmediatos antecesores [Heredia, Bolívar]" (Pratt, 1993, p.
En esta línea de indagación, podríamos afirmar que los reiterados incendios, destrucciones y reconstrucciones que se suceden en las novelas sobre tema cubano y latinoamericano de Avellaneda (Sab, Guatimozín, El artista), son metáforas de los sustratos de una historia colonial cuyo punto de partida y llegada es la ruina15.
Una obra que plantea, precisamente, los vínculos entre percepción y paisaje es la novela El artista barquero.
En ella se muestra el impulso humano por sacralizar los lugares afectivos ‐patria, hogar-, esto es, por extraerlos de un continuum temporal o histórico y convertirlos en piezas sublimadas por el recuerdo.
En esta reflexión se inserta la pregunta sobre la funcionalidad del arte, concomitante con este ejercicio de sublimación memorialística.
Aún residiendo en Cuba en el momento de la escritura de El artista barquero, Avellaneda se resiste a abandonar los contextos europeos, y por esta razón se sitúa desde una perspectiva transatlántica para enfocar la isla, como si sólo a través de esta mirada exotópica –consolidada en más de veinte años de vivir fuera de Cuba– pudiera representar con autenticidad su relación con la patria perdida.
En El artista..., la autora resalta en definitiva la imposibilidad de recuperar la Isla como espacio físico concreto.
En la novela GGA se sitúa a finales del siglo XVIII para narrar la historia de una familia cubana emigrada a Francia, además de otros conflictos propios de la emergencia del artista moderno que no podemos abordar en este ensayo16.
La nostalgia por el suelo patrio provocará el intempestivo retorno de la familia expatriada a Cuba, pero al regreso encontrarán destruido el sitio evocado en la distancia.
El que fuera escenario de fundación y bienestar familiar –el templete diseñado por el abuelo, en cuyo frontis se leía la inscripción "Recuerdo eterno"- ha quedado convertido en ruinas por la intervención del nuevo dueño.
Con esta ruina arquitectónica GGA parece evocar la decadencia espiritual de Cuba, presa de un "positivismo contagioso", como diría en el prólogo a las Poesías de Pérez de Zambrana (Gómez de Avellaneda, 1860/2005, p.
Nuestros deudos, usando de los poderes que les dejó mi padre –casi sin conciencia de ello- lo habían vendido todo [...].
El nuevo dueño del cafetal, hombre positivista y vulgar para quien nada era bello sino lo materialmente útil, juzgó que estaría la colina mucho mejor empleada siendo el asilo de un enorme criadero de palomas –hecho con el maderámen del templete.
El templete reducido a maderámen se convierte en fragmento de un tiempo perdido que desvela la nostalgia de GGA por modelos aristocráticos fundacionales, sustituidos con la emergencia de valores burgueses.
En tales circunstancias, el paisaje, sometido a los imperativos utilitarios, sólo puede recuperar su función simbólica –religadora de lo familiar/social- y estética por medio del arte.
A partir de esta decepción, el padre de familia (Mr. Caillard) se verá poseído por la "monomanía" de sustituir el objeto perdido por un artefacto artístico:
En la imposibilidad de recobrar, tal cual lo necesita, el sitio consagrado por todas las alegrías de su vida, se ha apoderado de él atormentador afán de verlo reproducido por el arte.
Á poco de su vuelta á Francia encargó la pintura exacta de aquel paisage á cuantos artistas hay en la Habana: pero, aunque algunos de ellos habían visto el original muchas veces, ninguno alcanzó á imitarlo de un modo que dejára satisfechas las exigencias del viudo inconsolable (Gómez de Avellaneda, 1861, p.
Con El artista GGA ratifica el valor del arte para reedificar las ruinas e incluso, para suplantar el paisaje emocional que es la patria.
La novela da cuenta, además, de una cadena de suplantaciones en la que lo original es más bien un deseo que impulsa la reproducción.
En tal sentido, esta obra de GGA, descuidada inmerecidamente por la crítica, es una representación compleja de las relaciones intermediales entre lenguajes artísticos: el paisaje verbalizado –las remembranzas de la familia exiliada- será trasvasado a una representación pictórica que será a su vez descrita en la novela, o sea, nuevamente traducida a palabras.
A su vez, la escritura de la novela es en sí misma el acto de recuperación de la patria mediado por la fabulación narrativa.
Una patria que no son los restos del presente, sino el recuerdo idealizado del pasado y estetizado por el arte.
De manera sintomática, se nos recalca que el origen perdido -si es que existe este origen y no es ya un producto de la ficción del emigrado- no puede ser recuperado por los artistas locales, demasiado atados a un referente concreto, para ellos despojado de una significación añadida; o, acaso, demasiado apegados a la recompensa prometida (en el caso de la novela, por Mr. Caillard).
Otra relación con el paisaje será la que logre llenar la falta original; aquella impulsada por la pasión con que serán narrados los recuerdos del pasado por Josefina, la cubana hija de Mr. Caillard.
Descrita con el "fuego del sentimiento que prestaba vida á sus palabras", la Isla se presentará vívida a los ojos del pintor marsellés Hubert Robert, pretendiente de Josefina.
("Mientras ella hablaba el artista hacía volar el lápiz" (Gómez de Avellaneda, 1861, p.
De esta forma, puede explicarse que el pintor que logra finalmente materializar el deseo del emigrado será aquel que no ha visto la Isla "ni aun en pintura" (Gómez de Avellaneda, 1861, p.
151); quien la reinventa a partir de sus propios modelos europeos –la bahía de Marsella o los Jardines de Versalles–, pero que, en cambio, será capaz de apropiarse de las experiencias ajenas y de traducir en imágenes físicas la ficción verbalizada.
En ello radica el genio artístico.
GGA tiene la osadía de imaginar una dislocación extrema entre el creador y el contexto, y entre el paisaje y la representación.
Y lo que es más arriesgado, no descalifica el resultado artístico como impostura o simulacro, sino que lo valida como auténtico, en tanto veraz y efectivo.
Esta es la única novela de Avellaneda que tiene un final feliz: la familia emigrada no regresa a la Isla, sino que se enraíza definitivamente en Europa.
La patria física se recupera a través de su mímesis (la pintura), y una vez sublimada, desaparece la monomanía nostálgica del expatriado.
El lugar emocional, en cambio, se construye allí donde la familia se agrupa. |
Producción e impacto de las instituciones españolas de investigación en Arts & Humanities Citation Index (2003-2012)
Se analiza la producción y el impacto de las publicaciones de las instituciones españolas de investigación en la fuente de datos Arts & Humanities Citation Index (A&HCI), de Thomson-Reuters Web of Science.
El análisis bibliométrico incluye diversas variables y permite identificar las instituciones con mayor producción, las revistas que concentran un mayor número de artículos, las áreas de investigación con mayor producción y algunos aspectos relacionados con los hábitos de publicación en el ámbito de las Humanidades.
El estudio pone de manifiesto que las instituciones con mayor producción son las mismas que encabezan también la producción en otras áreas, así como la destacada producción del CSIC.
Los estudios bibliométricos sobre la producción y el impacto de las publicaciones científicas constituyen el principal medio empleado por los científicos para conocer la calidad de sus investigaciones, así como la mayor o menor relevancia de las instituciones a las que están vinculados (Cronin, 1984).
Aunque los estudios bibliométricos gozan de una larga tradición, estos son muy escasos en el ámbito de las Humanidades debido, entre otras razones, a los peculiares hábitos de publicación y de citación en estas disciplinas (Archambault et al., 2006; Archambault y Larivière, 2010; Osca-Lluch et al., 2013).
Entre las bases de datos bibliográficas, la más conocida es la plataforma online Web of Science, de la empresa Thomson Reuters, que incluye, entre otros índices, el Arts & Humanities Citation Index (A&HCI), que en la actualidad recoge los trabajos publicado en 1.724 revistas científicas de todo el mundo.
Aunque el sesgo anglosajón del A&HCI es indudable, en los últimos años Thomson Reuters ha emprendido una política de inclusión de revistas científicas publicadas por algunas naciones europeas, lo que ha incrementado el porcentaje de artículos publicados en otras lenguas además del inglés.
En lo que se refiere a España, desde 2003 se han incorporado numerosas revistas científicas de Humanidades, la mayoría de ellas editadas por el CSIC.
Este hecho, unido a la creciente valoración por las agencias de evaluación de la actividad investigadora, como la Comisión Nacional Evaluadora de la Actividad Investigadora (CNEAI), la Agencia Nacional de Evaluación y Prospectiva (ANEP) o la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA), o incluso de las propias universidades y centros de investigación, de las publicaciones realizadas en revistas incluidas en el A&HCI, ha propiciado, en los últimos años, un creciente interés de los investigadores por difundir los resultados de sus investigaciones a través de estas revistas.
Todo ello ha propiciado un creciente interés en España y otros países europeos por los estudios bibliométricos en las áreas de Humanidades y Ciencias Sociales (Ardanuy, 2009; Ardanuy, 2010), que en algunos casos han mostrado un cambio de tenencia en los hábitos de publicación en las últimas décadas (Engels et al., 2012), si bien todos los investigadores coinciden en destacar las limitaciones de estos sistemas de información para este tipo de investigaciones en el ámbito de las Humanidades (Ardanuy, 2013).
En cualquier caso, es indudable el interés que tiene el análisis de la producción y el impacto de las publicaciones de las instituciones españolas de investigación en la fuente de datos A&HCI en la década 2003-2012, con el fin de conocer cuáles son las instituciones que publican más artículos en estas revistas, así como las revistas más utilizadas por los investigadores españoles de las áreas de Humanidades para difundir los resultados de sus investigaciones.
Además, la aparición de nuevos productos asociados a Google Scholar, utilizados de forma creciente por los investigadores de Humanidades, hacen aconsejable que, pese a tratarse de instrumentos poco fiables aún para los estudios bibliométricos, sus indicadores sean al menos tenidos en consideración (Torres-Salinas et al., 2009).
Una vía complementaria puede ser, también, la explotación de los datos de algunos sistemas de información de la investigación o Current Research Information Systems (CRIS) que poseen algunas universidades, como recientemente se ha hecho en el estudio comparativo de las universidades de Barcelona y Girona (Ardanuy, 2014).
Para la realización de este estudio se ha utilizado como fuente de datos el Arts & Humanities Citation Index (A&HCI) que forma parte de la Web of Science (WoS) de la empresa Thomson Reuters.
Se trata de una base de datos multidisciplinar, muy utilizada en los estudios bibliométricos, que indiza los artículos de más de 12.000 revistas de todo el mundo.
Como periodo de análisis se ha establecido la década 2003-2012, en la cual se ha producido la incorporación a esta base de datos de un número significativo de revistas españolas en Humanidades.
Se ha optado por dividir este periodo en dos quinquenios con la intención de que el lector pueda detectar tendencias.
Se han analizado todas las publicaciones en las que alguno de los investigadores firmantes del estudio pertenece a alguna institución española de investigación, esto es, alguna de las 48 universidades públicas y de las 23 universidades privadas que conforman el actual sistema universitario español (Hernández Armenteros et al., 2010), además del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que actualmente integra 18 Institutos y un Centro de Servicio en el ámbito de las Humanidades y Ciencias Sociales (CSIC, 2010).
Junto a la producción, medida en número de publicaciones, se han considerado dos indicadores de impacto, el número total de citas recibidas y el índice h, que mide el número de artículos con h o más citas en el periodo considerado.
Las áreas de investigación son las establecidas por la base de datos Web of Science.
Los datos bibliométricos se descargaron de la versión en línea de la base de datos Web of Science [URL] la tercera semana de enero de 2014, empleando exclusivamente las publicaciones en el período 2003-2012 y las citas recibidas hasta el momento de la búsqueda.
El criterio empleado en la búsqueda avanzada de la base de datos fue CU=Spain.
La indexación en la base de datos Web of Science ha mejorado bastante en los últimos años.
Por ejemplo, la búsqueda por país ha dado los mismos resultados independientemente de la combinación de términos empleada (CU=(Spain), CU=(España), CU=(Spain OR España)).
Respecto a las disciplinas, se han considerado todas aquellas a las que la base de datos asigna cada revista.
De esta forma, hay solapamiento y la suma total de la producción en todas las áreas es superior a la producción total.
Por esta razón, no se ha mostrado el porcentaje acumulado.
Sin embargo, esto es algo normal en los estudios bibliométricos sobre la base de datos WoS tanto a nivel de categoría de revista como de área científica.
Se observa claramente tres tendencias de crecimiento en esta década: en la primera fase, en el trienio 2003-2005 se produce un leve crecimiento que atraviesa incluso por un pequeño retroceso en el segundo año.
En estos cuatro años, la cifra de artículos publicados en revistas indexadas en A&HCI se multiplicó por 2,8.
Este hecho se ha debido, en parte, a que durante este periodo se incorporaron al A&HCI un número muy significativo de revistas españolas; un total de 10 de entre las 25 con mayor número de publicaciones en la década analizada (Tabla IV).
Sin embargo, este crecimiento se ha visto aminorado en los tres últimos años, ya que entre 2010 y 2012 el crecimiento ha seguido un ritmo menor, con una variación interanual que apenas ha sobrepasado los 300 artículos en el año con mayor crecimiento del trienio 2010-2012.
Evolución temporal del número de publicaciones y citas
En efecto, si observamos la Figura 1 los mayores crecimientos experimentados en esta década se han producido en los años centrales de la serie.
En relación al número de citas, la convexidad de la curva viene motivada porque cada año incluye las citas recibidas por todas las publicaciones de los años precedentes.
En lo que se refiere a la tipología documental de las publicaciones de la década 2003-2012, se observa que el mayor porcentaje corresponde a artículos, con un 62%, seguido por las reseñas de libros, con un 30% (Figura 2).
Ambas tipologías constituyen nueve de cada diez publicaciones, dejando el 8% restante para otras tipologías documentales que gozan de una escasa representación: editoriales (3%), ponencias o comunicaciones en congresos (2%), o artículos de revisión (2%), entre otros.
Uno de los aspectos más interesantes que depara la Figura 2 es el elevado porcentaje de recensiones publicadas en las revistas incluidas en A&HCI y que debe ponerse en relación con la importancia que se confiere a esta tipología documental en el área científica de Artes y Humanidades, y a la notable presencia de las reseñas en la mayoría de las revistas científicas humanísticas (Sorli et al., 2011).
Instituciones españolas y áreas con mayor producción
La lista de estas cincuenta instituciones españolas con mayor producción aparece encabezada por el CSIC que, con 1.963 publicaciones en el periodo 2003-2012, constituye el 13,2% de toda la producción española (Tabla I).
En segunda posición se encuentra la Universidad Complutense de Madrid, con 1.331 publicaciones que constituyen el 8,9%, seguida de las universidades de Navarra, Barcelona, Autónoma de Barcelona, Autónoma de Madrid y Granada, todas ellas con una producción por encima del 4%.
Como es esperable, tanto el CSIC como las universidades con mayor número de profesorado en las áreas de Humanidades, encabezan esta tabla.
De hecho, las diez primeras instituciones que encabezan esta tabla producen el 55,6% de todas las publicaciones generadas por las cincuenta instituciones españolas con mayor producción.
Y solo el CSIC ha publicado en el periodo 2003-2012 más artículos en revistas incluidas en A&HCI que las veintitrés universidades juntas que cierran la tabla de las cincuenta instituciones españolas con mayor producción (Tabla I).
No han sido contabilizados en esta Tabla I una muestra de 377 artículos, que equivalen al 2.6% de la producción total, publicados por los investigadores pertenecientes a la veintena de instituciones españolas que no superan la cifra de 40 artículos en el periodo 2003-2012 que alcanza la Universidad Pública de Navarra, que cierra esta Tabla de cincuenta instituciones españolas con mayor producción.
Instituciones españolas con mayor producción (Top 50) en el Arts & Humanities Citation Index.
Dejando a un lado la primacía indiscutible del CSIC, se observa que las universidades con mayor producción se corresponden con aquellas que tienen plantillas más grandes de profesorado en las áreas de Humanidades.
Así, en las diez posiciones más altas de la Tabla I se encuentran ocho universidades públicas que están entre las doce instituciones universitarias con mayor número de profesorado en el área de Humanidades (Hernández Armenteros et al., 2010, pp. 292-297).
Pero la primera posición que ocupa el CSIC no se corresponde con el peso de su plantilla, que es muy inferior a la que poseen las universidades que encabezan la Tabla I. Aunque las estadísticas que ofrece el CSIC no tienen el mismo nivel de detalle que las que poseemos para las universidades, debido a que en los informes estadísticos disponibles del CSIC los datos no aparecen desagregados entre los Centros de Humanidades y Ciencias Sociales, una estimación a partir de la estructura de los centros a los que están vinculados estos investigadores, permite comprobar que la cifra total de investigadores del CSIC en el área de Humanidades puede ser comparable con la que poseen las universidades públicas que cuentan con unos 300 investigadores de plantilla (CSIC, 2010).
Otro dato interesante que ofrece el análisis de la Tabla I es que algunas universidades politécnicas, que como es lógico aparecen en la parte baja de la tabla, ofrecen mejores resultados que algunas universidades de carácter más generalista, que cuentan con plantillas más numerosas de profesorado en las áreas de Humanidades.
Es el caso, por ejemplo, de la Universidad Politécnica de Valencia, la Universidad Politécnica de Madrid o la Universidad Politécnica de Cataluña.
Si atendemos a las áreas de investigación, a partir de la clasificación que ofrece la Web of Science de las revistas que incluye en A&HCI, podemos comprobar que las áreas con mayor producción son Historia y Literatura, con el 23,7% y 20% de la producción, respectivamente.
A estas les siguen otras áreas de Artes y Humanidades (15,6% de la producción), Lingüística (14,7%) y Filosofía (10,2%).
En total, estas cinco áreas con mayor producción suman el 84,2% del total generado en las veinticinco áreas de investigación recogidas en la Tabla II.
Áreas de investigación WoS (Top 25)
Así, por ejemplo, en el área de Historia, entre los años 2008 y 2012 se han publicado tres veces más artículos que en los cinco años anteriores.
En algunas áreas este incremento es sensiblemente superior.
Por ejemplo, en Lingüística y en Arqueología se han publicado casi cuatro veces más artículos en el periodo 2008-2012.
Por el contrario, en algunas áreas como Literatura el incremento se ha limitado a casi doblar la cifra de artículos publicados en el periodo 2003-2007.
Es el caso, por ejemplo, del área de estudios relacionados con la Educación, que ha pasado de 8 artículos a 203, lo que supone que la cifra de artículos del primer quinquenio se ha multiplicado veinticinco veces.
En cualquier caso, como ya hemos señalado anteriormente, este hecho se explica, en parte, porque entre los años 2005 y 2008 se incorporaron al A&HCI un número muy significativo de revistas españolas; un total de 12 de entre las 25 con mayor número de publicaciones en la década analizada (Tabla IV).
Impacto de las instituciones españolas
Para realizar un acercamiento al impacto real de las publicaciones se hace necesario acudir al recuento de citas (Tabla III).
Esta diferencia se explica por la amplitud de las diferentes ventanas de citación empleadas.
Impacto agregado de la producción española
En relación directa con el número de citas recibidas por los artículos publicados en las revistas indexadas en A&HCI, un examen del índice h de las instituciones con mayor producción(Tabla I) permite comprobar que el CSIC es la institución que produce más artículos y, al mismo tiempo, es la que posee un mayor índice h (= 21), sensiblemente superior al que poseen las universidades con mayor producción, como la Universidad Complutense de Madrid (h= 18), la Universidad de Barcelona (h= 17) o la Universidad Autónoma de Barcelona (h= 14).
Llama la atención el bajo índice h que ofrece la Universidad de Navarra, pese a ser la tercera institución española con mayor producción, que es inferior al de otras instituciones que han publicado un menor número de artículos en el periodo estudiado y está por debajo de la media (h= 7,24) de las cincuenta instituciones incluidas en la Tabla I. Por el contrario, llama la atención el caso de la Universidad Rovira i Virgili, cuyo impacto es excelente tanto atendiendo al número total de citas (821) como al índice h (= 15).
Algo similar ocurre con las Universidades Politécnicas de Valencia y Cataluña.
Esto puede deberse tanto a la excelencia investigadora de algunos de sus profesores como al interés de estas instituciones por primar la calidad frente a la cantidad.
El análisis de las colaboraciones por países, en aquellos artículos que han sido firmados por dos o más autores, uno de los cuales pertenece a una institución española, permite conocer las redes de colaboración de los investigadores españoles de las áreas científicas de Humanidades.
Aunque las cifras no son muy elevadas, sí permiten conocer bien la existencia de unas redes de colaboración más fuertes con países como Estados Unidos y algunas naciones europeas que con otras áreas geográficas.
En total, 346 trabajos, que constituyen el 2,3% del total de las publicaciones del periodo, han sido realizados en colaboración con investigadores de instituciones de Estados Unidos; 234 trabajos (1,6%) se han realizado en colaboración con autores de Reino Unido; y 213 trabajos (1,4%) con autores vinculados a instituciones francesas.
Principales revistas e idioma de publicación
El principal aspecto que destaca en los hábitos de publicación de los investigadores de las áreas de Humanidades es la gran diversidad de tipos documentales empleados para la difusión de los resultados de sus investigaciones, destacando los libros por encima de los artículos (Moed et al., 2002).
En lo que se refiere a los artículos publicados en revistas, también se observa una gran dispersión en las revistas donde se publican estos trabajos, hecho que también se observa en algunos estudios recientes sobre consumo de información en Humanidades (Osca-Lluch et al., 2013).
Un reducido grupo de revistas concentra la mayor parte de la producción.
Se observa que de los 14.902 artículos publicados en el periodo estudiado, 6.854 trabajos (el 45,9%) se concentran en veinticinco revistas (Tabla IV), de las cuales veintidós son publicadas en España.
De estas, trece son publicadas por el CSIC, convirtiendo a esta institución española no solo en la que encabeza el ranking de instituciones con mayor producción (Tabla I), sino la que agrupa el mayor número de revistas en las que se concentra la mayoría de las publicaciones de los investigadores españoles de Humanidades que publican en revistas indexadas en el A&HCI.
Revistas de publicación (Top 25)
Finalmente, solo cuatro universidades (Navarra, Pontificia de Comillas, Granada y País Vasco) editan cinco de las veinticinco revistas que concentran la mayor parte de los artículos, frente a las dos revistas que editan sendas fundaciones de reconocido prestigio (como son la Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio Marañón y la Fundación Lázaro-Galdiano).
La única editorial española que tiene una revista incluida en este selecto grupo de las veinticinco revistas que concentran el 45,9% de los artículos publicados en el periodo estudiado es la Editorial Espasa, con Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas.
Las únicas revistas extranjeras incluidas entre las veinticinco más utilizadas por los investigadores españoles (Tabla IV) son Anales de Literatura Española Contemporánea, publicada por la Society of Spanish and Spanish-American Studies; Journal of Archaeological Science, publicada por la editorial Elsevier; y Melanges de la Casa de Velázquez, publicada por el centro homónimo de investigación y de creación artística, dependiente del Ministerio de Enseñanza Superior e Investigación francés, con sede en Madrid.
En lo que se refiere a las citas acumuladas por estas revistas en el periodo estudiado, así como a su índice h, sobresale muy por encima del resto el Journal of Archaeological Science, con 1.719 citas y un índice h = 20, seguida muy de lejos por Trabajos de Prehistoria con 104 citas y un índice h = 5.
No es extraño que sean dos revistas de Arqueología y Prehistoria las que encabecen los puestos de mayor impacto en este repertorio de revistas, ya que se trata de disciplinas cuyos hábitos de publicación y, también, de consumo de información, las distinguen de otras disciplinas de Humanidades (Engels et al., 2012).
Se observa que el índice h medio de las revistas es relativamente bajo, con unos promedios muy similares a los que arrojan recientes trabajos sobre el índice h de las revistas españolas según Google Scholar Metrics, con la excepción de algunas publicaciones como Arbor: Ciencia, pensamiento y Cultura e Isegoría, que poseen unos índices h más elevados según el número de citas obtenidos en Google Scholar (Ayllón et al., 2013; Delgado y Ramírez, 2013).
Debido a la tradición de los investigadores de Humanidades, sea cual sea su nacionalidad, por publicar sus trabajos en sus lenguas vernáculas, 9.186 artículos (61,6%) han sido publicados en castellano, frente a 4.934 (33,1%) publicados en inglés (Figura 3).
El resto de los artículos se reparten, sobre todo, entre lenguas romances como el francés (2,7%), catalán (0,9%) o italiano (0,7%).
El porcentaje de artículos en catalán es pequeño en comparación al español, incluso en aquellas comunidades autónomas donde se habla esta lengua (Ardanuy, Urbano y Quintana, 2009).
El mayor incremento del inglés en comparación al español parece indicar un cambio de tendencia en el idioma de comunicación.
Finalmente, el porcentaje de artículos redactados en alemán por los investigadores españoles, pese a la importancia de la tradición germánica en numerosas disciplinas humanísticas, se reduce a 88 artículos en el periodo estudiado (0,6%).
La lista de las cincuenta instituciones españolas con mayor producción en Arts & Humanities Citation Index en el periodo 2003-2012 aparece encabezada por el CSIC, que agrupa el 13,2% de toda la producción española.
En segunda posición se encuentra la Universidad Complutense de Madrid (8,9%), seguida de las universidades de Navarra, Barcelona, Autónoma de Barcelona, Autónoma de Madrid y Granada.
Además, las diez primeras instituciones que encabezan esta lista producen el 55,6% de toda las publicaciones generadas por las cincuenta instituciones españolas con mayor producción, y solo el CSIC ha publicado en el periodo 2003-2012 más artículos en revistas incluidas en A&HCI que las veintitrés universidades juntas que cierran la lista de las cincuenta instituciones españolas con mayor producción.
La buena posición que ocupa la Universidad de Navarra, en tercer lugar en el ranking de las cincuenta instituciones con mayor producción, por delante de universidades públicas que cuentan con un mayor número de investigadores, puede deberse a una política institucional que ha llevado a los investigadores de esta universidad privada a orientar la difusión de los resultados de su investigación en revistas incluidas en la Web of Science.
Sin embargo, atendiendo al número de citas (143), su posición estaría mucho más abajo.
Igualmente destacable es la posición que alcanza la producción generada por la Universidad Pompeu Fabra, aunque sus cifras no son tan importantes como las de la Universidad de Navarra.
Las universidades que encabezan la producción en el área de Humanidades son, en líneas generales, las que cuentan con plantillas de investigadores más amplias en esta especialidad (Universidad Complutense de Madrid, Universidad de Barcelona).
Sin embargo, la ordenación de estas universidades no es proporcional a la magnitud de sus recursos humanos, ya que universidades con menor número de investigadores producen más documentos que otras que cuentan con plantillas más amplias.
Es el caso, por ejemplo, de la Universidad Autónoma de Madrid o la Universidad Autónoma de Barcelona, que cuentan con plantillas menos numerosas que otras universidades como País Vasco, Granada o Sevilla que, sin embargo, aparecen en posiciones más bajas de producción.
Atendiendo al perfil de publicación en revistas por áreas científicas propuesto recientemente (Robinson-García et al., 2013), se observa que las universidades que encabezan la producción en el área de Humanidades son las de mayor tamaño, aquellas que poseen un carácter multidisciplinar y una posición más centralizada en la red.
Es el caso, por ejemplo, de Universidades como la Complutense de Madrid, Barcelona, la Autónoma de Barcelona o la Autónoma de Madrid, seguidas de otras como Valencia o Granada, que encabezan la mayoría de las áreas temáticas del Ranking ISI de las universidades españolas según campos y disciplinas científicas (Torres-Salinas et al., 2011).
Algunas universidades de menor tamaño y con áreas más especializadas aparecen en las posiciones centrales de la tabla, como sucede con las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra o Murcia, entre otras.
Finalmente, en la parte baja de la misma aparecen las de menor producción en la mayoría de las áreas científicas del Ranking ISI de las universidades españolas según campos y disciplinas científicas: Jaén, León y Pablo de Olavide, entre otras (Torres-Salinas et al., 2011, 2012 y 2013).
Existe una gran dispersión en las revistas indexadas en A&HCI en las que han publicado los artículos, aunque veinticinco de ellas acogen el 45,9% del total de trabajos publicados en este periodo.
De estas veinticinco revistas, veintidós se publican en España y solo tres son extranjeras, aunque una de ellas (Melanges de la Casa de Velázquez), se publica por un centro francés con sede en Madrid.
Más significativo es el dato de que de las veinticinco revistas que concentran el mayor número de artículos publicados por investigadores españoles, trece son publicadas por el CSIC, frente a cinco revistas publicadas por cuatro universidades españolas, de las cuales dos son universidades privadas.
A la luz de los datos que se aportan en este trabajo se confirma que los investigadores del área de Humanidades de las instituciones españolas de investigación publican la mayoría de sus trabajos en las revistas españolas incluidas en A&HCI, por lo que el castellano se mantiene como principal lengua de comunicación.
En efecto, el 61,6% de los artículos publicados por los investigadores españoles en las revistas incluidas en A&HCI, están escritos en castellano, frente al 33,1 % de artículos publicados en inglés o en otras lenguas europeas, como el francés, italiano o alemán, que se reparten el 5,3 % restante.
Respecto al impacto de las instituciones españolas de investigación en A&HCI, se observa que el CSIC no es solo la institución que produce más artículos sino que, al mismo tiempo, es la que posee un mayor índice h (= 21), sensiblemente superior al que poseen las universidades con mayor producción, como la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Barcelona o la Universidad Autónoma de Barcelona (Tabla I).
En este apartado, es digno de destacar el bajo índice h que tiene la Universidad de Navarra (h= 5), pese a ser la tercera institución española con mayor producción, que está por debajo de la media (h= 7,24) de las cincuenta instituciones con mayor producción.
Son además especialmente significativos los resultados que ofrece la Universidad Rovira i Virgili, cuyo impacto es excelente tanto en lo que se refiere al número total de citas (821) como a su índice h (= 15).
Algunas universidades politécnicas, como la de Valencia y Cataluña, que además poseen menos investigadores vinculados al área de Humanidades, poseen un índice h superior a la media, que podría explicarse por la excelencia investigadora de algunos de sus investigadores, o a las políticas de investigación de estas universidades.
En síntesis, la explotación de la base de datos A&HCI, a pesar de las limitaciones ya comentadas para los estudios bibliométricos en Humanidades, ofrece interesantes datos que confirman, por un lado, la mayor producción de un reducido grupo de instituciones de investigación, encabezadas por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, quien, a su vez, publica trece de las veinticinco revistas que acumulan el 45,9% de los artículos del periodo estudiado.
La integración de estas cifras con las que pueda aportar la explotación de otras bases de datos, sin duda contribuirá a conocer mejor ciertas características de la producción en revistas de Humanidades. |
La influencia de la familia en el ocio físico-deportivo juvenil: nuevas perspectivas para la reflexión y la acción
La familia influye decisivamente en la construcción del ocio juvenil, como ámbito de convivencia en el que las personas concretan los modos de disfrutar de sus tiempos libres y como agente principal en las prácticas de ocio, atendiendo a distintos factores o circunstancias; entre otros, el funcionamiento interno familiar aparece como uno de los condicionantes más relevantes.
La revisión de la literatura científica manifiesta hallazgos contradictorios que debilitan las teorías que señalan al estilo educativo familiar, nivel educativo y/o económico, comportamiento modelo de los padres o estructura familiar como factores influyentes en el ocio físico-deportivo de los hijos adolescentes, mientras fortalecen aquellas que apuntan como variables condicionantes la cohesión, comunicación y flexibilidad, que conforman el funcionamiento familiar.
Estas conclusiones avalan la necesidad de profundizar en estos factores, así como en el diseño de programas de acción-intervención-educación familiar que potencien la autonomía y responsabilidad de los jóvenes sobre su propio ocio.
INTRODUCCIÓN: ENTRE LA FAMILIA Y EL OCIO
La sociedad de la información y la comunicación nos ha situado ante nuevas necesidades que obligan a realizar reajustes en la organización, planificación y gestión de los tiempos sociales, incluido el ocio.
Por un lado, las familias deben adaptar y/o conciliar sus ritmos a circunstancias laborales, educativas y sociales que afectan, directa o indirectamente, al conjunto de sus miembros, sin que -con demasiada frecuencia- sea factible acomodar la elección de la distribución deseada a las expectativas o realidades que emergen de la vida cotidiana.
Por otro lado, fuera del ámbito familiar, con el fin de evitar que el tiempo libre derive en un ocio nocivo para los jóvenes, se constata el creciente afán por conocer más y mejor sus problemáticas específicas, así como proponer alternativas que las afronten, cada vez más condicionadas por la cultura del consumo y las dificultades que existen para articular y/o armonizar los horarios familiares con los escolares, laborales y sociales.
Estas realidades justifican el interés social y la relevancia científica de llevar a cabo estudios como el presente, que indaga en aquellas variables familiares susceptibles de contribuir a la construcción del ocio juvenil como fuente de desarrollo humano y, más en concreto, de la actividad física de ocio como ámbito privilegiado para el crecimiento personal y el bienestar social.
El ocio inscribe sus realidades en espacios y tiempos especialmente significativos para el desarrollo humano, de cada persona y de la sociedad en su conjunto (McDavid, Cox y Amorose, 2011; Van der Horst, Oenema, Te Velde y Brug, 2010).
De partida, todo indica que en el logro de un clima familiar propicio para la construcción de un ocio físico-deportivo, que favorezca el desarrollo armónico de los jóvenes, interviene decisivamente en la organización y distribución de los tiempos familiares: en la asunción de las responsabilidades comunes y diferenciadas de cada uno de sus miembros, la atención a las necesidades cotidianas, la transición del trabajo al descanso, las obligaciones del cuidado personal y colectivo, etc. En ellos se constata que los ámbitos laboral, doméstico y escolar son los que más dificultan la conciliación entre quienes participan de sus dinámicas -padres e hijos, fundamentalmente- lo que obliga a revisar el protagonismo que les corresponde en las actuaciones que se llevan a cabo, cada vez más afectados por los complejos y acelerados cambios que se están produciendo en la sociedad de la información y la comunicación (Caballo, Gradaílle y Merelas, 2012; Fraguela, Lorenzo y Varela, 2011; Torres, 2007).
La falta de tiempo, argumenta Schnabel (2011, p.19), "es el mayor mal de la sociedad moderna.
Ya seamos autónomos o empleados, directivos, políticos o científicos, a todos nos une la sensación de estar permanentemente bajo presión".
Aunque se trata de un problema heredado, las conexiones entre el mundo laboral y familiar inducen a pensar mucho más en una relación de contradicción que de conciliación (Tobío, 2002), exigiendo que las familias adapten sus ritmos temporales a circunstancias laborales, educativas y sociales cada vez más adversos para la convivencia entre sus miembros.
Las complicaciones inherentes a la crisis socioeconómica, supeditando la dinámica familiar a decisiones externas o limitando los recursos disponibles o accesibles en su entorno, han incrementado significativamente las dificultades para conciliar los deseos personales con la vida en común y, de un modo específico, la jornada laboral con los tiempos sociales que habilitan las escuelas, el transporte, el comercio, las prácticas deportivas y culturales, etc.
Fuera del ámbito familiar, lo que ha dado en llamarse "ocio nocivo" constituye una de las principales preocupaciones de las sociedades del desarrollo (marcado por el consumo), de modo que la búsqueda de soluciones a algunos de los problemas que en ellas se plantean, como son el polémico "botellón", la cultura consumista, el individualismo o el aburrimiento, pasan por el ejercicio de un otium cum dignitate -ocio con dignidad- acomodado a los nuevos tiempos (Cuenca, 2002).
Un ocio que obliga no solo a conocer más y mejor las realidades de los jóvenes y adolescentes sino, también, a proponer alternativas que afronten sus problemáticas específicas, en las que las familias son uno de los principales agentes educativos, sobre todo por las influencias que los valores, actitudes, hábitos o comportamientos generan en las vivencias individuales y colectivas de sus integrantes, ya desde la primera infancia.
Su análisis sugiere plantear, como hipótesis de partida, que los factores relacionados con el funcionamiento interno familiar son los verdaderos condicionantes en la construcción del ocio físico-deportivo juvenil, quedando relegados otros de alcance educativo, socioeconómico, cultural, estructural o laboral.
En este sentido, formulamos como un objetivo explícito de nuestra contribución revisar la literatura científica -nacional e internacional- que toma como referencia las variables familiares influyentes en la práctica físico-deportiva juvenil en los espacios-tiempos de ocio, sin obviar el importante papel que en ellos tiene o debe tener la educación.
Para llevar a cabo dicha revisión se realizó una búsqueda sistemática en la base de datos electrónica Web of Knowledge, seleccionando como palabras clave las más empleadas científicamente para referirse a cada una de las tres fuentes de nuestro estudio: Funcionamiento familiar "family functioning", Ocio "leisure" y Actividad Física "physical activity", incidicendo en aquellos trabajos pertenecientes a la última década.
Con este propósito el texto se articula en cuatro apartados, comenzando por una breve reflexión acerca del ocio en la sociedad actual, que da paso a la consideración del ocio físico-deportivo como un ámbito privilegiado para el crecimiento-desarrollo personal, a la valoración de la institución familiar en la sociedad de la información y la comunicación y, por último, al análisis de las variables familiares susceptibles de influir en el ocio físico-deportivo juvenil (contexto educativo, pautas educativas y/o económicas, estilos de vida de los padres, estructura y funcionamiento familiar).
Las conclusiones derivadas de este análisis inscriben sus aportes en la apertura y/o profundización del quehacer investigador en la identificación y valoración de los factores familiares que influyen o podrán hacerlo en una doble perspectiva: de un lado, la que ponga en valor la construcción del ocio como una vivencia significativa para el desarrollo humano, a nivel individual y colectivo; de otro, la que promueva el diseño de programas de educación e intervención familiar que favorezcan el crecimiento personal de los jóvenes, al tiempo que contribuye a mejorar sus mecanismos de socialización y participación en la vida social, de forma cotidiana y con visión de futuro.
LAS REALIDADES DEL OCIO Y SU EDUCACIÓN EN UNA SOCIEDAD DE REDES
En la sociedad que inicia el siglo XXI, el tiempo de ocio ha pasado de ser una atractiva posibilidad a constituir un derecho en sí mismo, siendo estimado en mayor medida por el colectivo juvenil (Aristegui y Silvestre, 2012).
A su vez, el ocio se enraiza en el ámbito axiológico, siendo algunos de sus valores distintivos la libertad, la satisfacción y la voluntariedad (Cuenca y Goytia, 2012).
De ahí su trascendencia para cualquier desarrollo humano que se pretenda, integral e integrador, de todas las personas y del todo en cada persona: individual y colectivo, cognitivo y emocional (Caride, 1998; Cuenca, 1997, 2009; Quintana, 1991).
Recientes estudios sobre el ocio (Roberts, 2012) centran su atención en los cambios experimentados por los jóvenes europeos en esta dimensión sociobiográfica, poniendo de relieve como desde los años cincuenta del pasado siglo es una de las variables más influyentes en sus trayectorias vitales, afectando a la prolongación de la condición juvenil, a los estilos de vida o al consumo de determinados bienes o servicios, que la crisis socio-económica está modulando o reconduciendo, sobre todo en los colectivos de jóvenes que la padecen más directamente, ya sea a nivel personal o familiar.
En este escenario, Cuenca y Goytia (2012) revelan que la sociedad actual concede más oportunidades para la realización de experiencias de ocio, si bien cada individuo las usa de forma diferente, dependiendo de sus actitudes, intereses, competencias y capacidad de disfrute; cuestiones, según los autores, más relacionadas con su formación que con la oferta, por lo que el ocio experiencial de calidad requiere capacitación y, en consecuencia, un serio compromiso pedagógico (Caride, 2012).
A pesar de existir numerosas actividades de ocio interesantes y significativas, que configuran un marco idóneo para favorecer un desarrollo humano positivo y experiencias enriquecedoras, la adolescencia es, con frecuencia, una etapa proclive a generar comportamientos que afectan negativamente a la salud (De Bourdeaudhuij y Van Oost, 1998), añadiendo al aburrimiento, a la falta de ejercicio físico o al descanso inadecuado, prácticas que derivan en violencia, delincuencia o consumo abusivo de sustancias nocivas como el alcohol, el tabaco u otras drogas (Sharp et al., 2006).
Aludimos, por tanto, a un variado conjunto de circunstancias que ponen énfasis en la necesidad de promover una educación del ocio que optimice el crecimiento personal y social de los individuos.
Al respecto, la World Leisure and Recreation Association, promotora de la Carta Internacional para la Educación del Ocio (1993), considera que el objetivo general de dicha educación debe consistir, entre otros aspectos, en ayudar a que los jóvenes conquisten una deseable calidad de vida a través de su tiempo libre, mediante el fomento y el desarrollo de valores, actitudes, conocimientos y habilidades que incidan en los modos de socializarse.
Una Educación del Ocio que invoca valores significativos para el desarrollo humano, la innovación y transformación social, en una sociedad red cada vez más necesitada de estímulos pedagógicos, culturales y sociales (Caride, 2012).
EL OCIO FÍSICO-DEPORTIVO COMO ÁMBITO PRIVILEGIADO PARA EL CRECIMIENTO PERSONAL
Son muchas las investigaciones que han destacado el valor educativo del ocio físico-deportivo para el desarrollo personal y social de jóvenes y adolescentes (Blasco et al., 1996; Duda y White, 1992; Gutiérrez Sanmartín, 2004).
Más en concreto, el Consejo Superior de Deportes (2010a, 2010b) verifica que el deporte constituye un valioso instrumento de integración social, que facilita el acercamiento entre personas de distintas nacionalidades y culturas, así como la promoción de hábitos solidarios y actitudes inclusivas, beneficiando, por ende, la calidad de las relaciones humanas.
Se confirma, además, que la práctica de actividad física aumenta las destrezas sociales, mejora la comunicación y los procesos de liderazgo (Reitman, O'Callaghan y Mitchell, 2005), agrandando las interacciones grupales y la cooperación entre iguales, al tiempo que reduce los desajustes, la vulnerabilidad y el aislamiento social.
En este sentido, diferentes investigaciones (Griffin, 1985; Moreno y Hellín, 2002; Velázquez y Hernández, 2003) ratifican que los jóvenes destacan el valor de la amistad y las relaciones sociales en su actividad física, siendo variables influyentes en su promoción y mantenimiento.
Se constata, asimismo, que el ocio físico-deportivo impulsa valores orientados a optimizar el desarrollo personal, siendo una práctica que además de favorecer la autoestima, el autoconcepto y la autoconfianza (Ponce de León et al., 2009; Ruiz de Azúa, Rodríguez y Goñi, 2005), contribuye a que los individuos se sientan más seguros de sí mismos y de su aspecto, que se relaciona con una menor exposición a comportamientos de riesgo y a hábitos de vida insalubres (Nelson y Gordon-Larsen, 2006).
El estado emocional también guarda una estrecha relación con la actividad física, tanto en su cantidad como en su calidad.
Autores como Sacker y Cable (2006) asocian el bienestar psicológico del adulto a las prácticas de ocio físico-deportivo que realizaron en su adolescencia; a su vez, Ussher, Owen et al., (2007) ponen de manifiesto una fuerte relación entre un bajo estado de bienestar emocional en el adolescente y un nivel de actividad física reducido.
LA FAMILIA COMO INSTITUCIÓN UNIVERSAL Y PLURAL EN LA SOCIEDAD RED
La sociedad del siglo XXI se identifica con la sociedad de la información y la comunicación, con espacios y tiempos cada vez más condicionados por los constantes y vertiginosos cambios que en ella acontecen, entre lo real y lo virtual.
Un conjunto de circunstancias en las que inscribe sus realidades la institución familiar, dando como resultado una compleja diversidad de estructuras y tipos de familia que dificulta su definición, al menos si se pretende que sea válida para todas sus modalidades, tanto en sus elementos socioculturales como biológicos.
Como diría Iglesias de Ussel (1998, p.293), aun siendo "la más universal de las instituciones sociales... sus formas históricas han sido demasiado diversas para poder subsumirlas en un único concepto".
La familia, en realidad, son familias.
Que esto suceda no solo comporta que estén cambiando los modos de entenderlas, sino y, sobre todo, cómo se han ido incorporando a sus concepciones las importantes diferencias de carácter transcultural que las informan (Álvarez y Rodríguez, 2008), en sus funciones, organización y estructura relacional.
Las nuevas formas de articulación de las familias no implica la desaparición de la familia, sino una mayor apertura del sistema familiar a la heterogeneidad, tanto en su composición y tamaño (familia troncal tradicional o convencional, monoparental, polinuclear, parejas de hecho, etc.) o en las relaciones que mantiene con otras estructuras socio-institucionales, desde el Estado hasta la Iglesia, pasando por la escuela, los servicios sociales, etc.
Con carácter general, puede decirse que la familia -las familias- son sistemas formalizados, abiertos, propositivos y autorregulados, que llevan inherentes unas estructuras jerárquicas entre sus miembros, reguladas por normas que delimitan sus relaciones internas y externas, que tienen como finalidad salvaguardar la pertenencia de sus miembros, a los que unen vínculos de afecto e intimidad (Álvarez y Rodríguez, 2008; García-Roca, 1999; Romero, 2002).
Al margen de otras consideraciones, su caracterización como una célula básica de la sociedad -en palabras de Augusto Comte- sigue reflejándose en el hecho de ser la institución más valorada por todos los ciudadanos, cualquiera que sea su edad, género o clase social: un ámbito privilegiado para la convivencia y la transmisión de saberes fundamentales relacionados con la socialización en la vida cotidiana, que propician o inhiben la transferencia de hábitos, habilidades y pautas de convivencia (Elzo, 2004).
Apoyándonos en Satir (2007), uno de los principales referentes en las investigaciones en el campo de la terapia familiar, diremos que aquellas familias que promuevan y respeten las diferencias individuales, que acepten los errores, en las que exista comunicación entre todos sus miembros y con el entorno, y que cuenten con un sistema de reglas de convivencia flexible, contribuirán al desarrollo de jóvenes más plenos, lo que indica que los tiempos y los espacios familiares son un terreno propicio para la construcción del ocio como una experiencia de desarrollo humano estimable y valiosa (Cuenca, 2013).
Esta circunstancia recuerda, como ya hemos anticipado, que la institución familiar goza de un gran aprecio social; tanto que a pesar de los cambios que se viene experimentando en las últimas décadas, sigue siendo valorada como uno de los pilares fundamentales de la vida personal y social: un núcleo cardinal con alta capacidad pedagógica, en la que se gesta el proceso de socialización del individuo y su educación en valores, que ayuda a la orientación vital y proporciona estabilidad (Álvarez y Rodríguez, 2008).
Complementariamente, abundan los estudios han constatado la importancia del papel de los padres como germen de apoyo en el ajuste emocional y conductual de los hijos (Demaray y Malecki, 2002; Jackson y Warren, 2000; Juang y Silbereisen, 1999).
No obstante, los diferentes tipos y modelos de familia que coexisten en la sociedad contemporánea obligan a replantear algunas de las convenciones en las que nos hemos ido instalando en el pasado, entre otras: que la familia nuclear ya no es imprescindible para el establecimiento de unas relaciones familiares positivas y un desarrollo psicológico saludable en el joven (Pérez Milena et al., 2007); o que la estructura familiar ha dejado de ser un factor decisivo para una adecuada percepción, por parte de los adolescentes, de las funciones que cabe atribuirle a las familias (Pérez Milena et al., 2009).
Dos cuestiones que al poner en relación a las familias con el ocio juvenil, acentúan el interés de una línea de investigación con un creciente protagonismo en las Ciencias Sociales y de la Educación.
En síntesis: todo indica que el rol materno-parental ocupa un lugar relevante en la construcción adecuada del ocio de los hijos, en general, y del ocio físico-deportivo, en particular, desde la infancia hasta la juventud.
VARIABLES FAMILIARES SUSCEPTIBLES DE INFLUIR EN EL OCIO FÍSICO-DEPORTIVO JUVENIL
La literatura científica evidencia que las madres y los padres juegan un importante papel en la motivación para la actividad física de sus hijos adolescentes en el espacio y el tiempo de ocio (McDavid, Cox y Amorose, 2011; Piéron y Ruiz Juan, 2013; Sanz, Ponce de León y Valdemoros, 2012; Tuero, Zapico y González, 2012; Van der Horst et al., 2010).
Al respecto, y entre las líneas empíricas que han focalizado su atención en las variables familiares que ejercen algún tipo de influjo en la construcción del ocio juvenil, se señalan cinco aspectos o dimensiones en los que las realidades familiares tienen un especial significado, principalmente: el estilo educativo familiar, el nivel educativo y/o económico de los padres, los estilos de vida parentales, la estructura familiar y el funcionamiento familiar.
Nos detendremos, brevemente, en cada una de ellas:
a) En lo que atañe al estilo educativo familiar son muchas las contribuciones, nacionales e internacionales, que afirman que la participación de los jóvenes en unas u otras actividades de ocio se relacionan con los estilos educativos familiares (Borawski et al., 2003; Bumpus, Crouter, McHale, 2001; Kristjansson et al., 2010; Pate et al., 2011; Smetana y Daddis, 2002; Tomás, Tort y Costa, 2007), determinando que cuando los padres-madres son permisivos con sus hijos es más fácil que los jóvenes adopten estilos de ocio poco saludables o adictivos, como el consumo de alcohol y otras drogas, o el uso abusivo de televisión, Internet, consolas o videojuegos.
Al respecto, cabe destacar que mientras unos autores afirman que un control por parte de los padres sobre lo que hacen sus hijos se asocia con un ocio más saludable y menos sedentario de sus descendientes (Carlson et al., 2010; Lin, Lin y Wu, 2009), otros detectan que la vigilancia de los padres ejerce un efecto negativo en el ocio de sus hijos (Pieron y Ruiz-Juan, 2013; Sharp et al., 2006).
Las discrepancias en los resultados obtenidos evocan la necesidad de continuar indagando en estas variables familiares.
b) En referencia al nivel educativo y/o económico de los padres, son abundantes los estudios que analizan la relación existente entre estas variables y las actividades de ocio de los hijos.
Tampoco aquí los investigadores se ponen de acuerdo, puesto que se encuentran trabajos que señalan una asociación significativa entre el ocio de los jóvenes de ambos sexos y el nivel educativo y/o económico de los dos progenitores (Gorely et al., 2009; Piko y Keresztes, 2008; Van der Horst et al., 2007), frente a otros que detectan cómo tan solo el nivel educativo o económico de uno de los dos, padre o madre, se relaciona con las actividades de ocio de sus hijos e hijas o tan solo de alguno de ellos (Rangul et al., 2011; Toftegaard-Stockel et al., 2011; Wight et al., 2009).
Incluso, algunas investigaciones recientes apuntan que no existe ninguna concordancia significativa entre el nivel cultural y/o económico de los padres y el tipo de ocio de los jóvenes (Sanz, Ponce de León y Valdemoros, 2012).
La disparidad de resultados obliga a dar continuidad a la investigación de estos factores parentales, susceptibles de influir en el ocio físico-deportivo de los hijos.
c) Continuando con la variable estilo de vida de los padres, los estudiosos del ocio físico-deportivo tampoco coinciden en sus hallazgos (análisis, resultados, etc.) observándose dos tendencias principales: de un lado, los que refuerzan la teoría de que los padres se constituyen en modelo por excelencia para el aprendizaje de valores, actitudes y comportamientos de sus hijos, al concluir que la práctica físico-deportiva de ambos progenitores se relaciona con la de los hijos, tanto chicas como chicos (Cantallops et al., 2012; Fuemmeler, Anderson y Mâsse, 2011; Richards et al., 2009; Pieron y Ruiz-Juan, 2013; Ruiz-Juan, Piéron y Baena-Extremera, 2012; Toftegaard-Stockel et al., 2011; Van der Horst et al., 2010); de otro, los que indican que la actividad física de padres y madres se relaciona con la de sus hijas pero no con la de sus hijos (Dumith et al., 2010); a los que se añaden investigaciones que ponen de relieve que solo la ejercitación de la madre, no la del padre, se asocia con la actividad física de los hijos de ambos géneros (Kahn et al., 2008) o, incluso, favorece que su hija, no su hijo, deje de ser inactiva (Rangul et al., 2011).
Una vez más, ante la divergencia de resultados, se hace necesario prolongar la investigación en torno a este tipo de factores, susceptibles de condicionar la actividad física del adolescente en los espacios y tiempos de ocio.
d) Cuando se toma en consideración la estructura familiar todo indica, en la sociedad del siglo XXI, que estamos obligados a reinventar la institución familiar, reconociendo la coexistencia de múltiples tipos de familia (Bolívar, 2006), siendo numerosos los estudios que analizan la relación que se da entre la estructura familiar y el ocio de los jóvenes.
Algunos autores han llegado a constatar que quienes pertenecen a familias monoparentales manifiestan un mayor comportamiento sedentario que aquellos que viven en familias biparentales (Gorely et al., 2009; Thérond, Duyme y Capron, 2002).
Por el contrario, Domínguez y Arroyo (2001) comprueban que este hecho no ha de implicar necesariamente problema alguno, constituyéndose en factores de riesgo las desventajas económicas, la pobreza, una inadecuada comunicación o los problemas afectivos.
En la misma línea, Pérez Milena et al. (2007) verifican que la estructura familiar no condiciona el ocio de los hijos, dado que no influye ni en la sensación de apoyo social que estos experimentan, en el consumo de sustancias, en la presencia de indicios de malestar emocional, por lo que se estima que la atención familiar en esta época ha de focalizarse en el fomento de una dinámica familiar positiva, independientemente de la estructura familiar (Pérez Milena et al., 2009).
e) Por último, se aborda el funcionamiento familiar como una variable susceptible de influir en el ocio de los hijos e hijas, siendo especialmente significativa su incidencia en las prácticas físico-deportivas.
Cabe destacar que en el estudio que estamos realizando -"De los tiempos educativos a los tiempos sociales: la cotidianidad familiar en la construcción del ocio físico-deportivo juvenil"- se utilizará como referente el Modelo Circumplejo de Sistemas Familiares y Maritales (Olson, 2000; Olson, Sprenkle y Russell, 1979), al ser uno de los que mayor repercusión ha experimentado en los últimos años en la esfera académica; lo hacemos en la medida en que integra diversos conceptos a los que se recurre en la terapia familiar, enfatizando la necesidad de valorar el funcionamiento familiar atendiendo a tres variables o constructos fundamentales: la cohesión, la flexibilidad y la comunicación.
A ellos se agregan otros conceptos (Martínez-Pampliega, Iraurgi y Sanz, 2011) que ayudan a su explicación y comprensión.
La cohesión será entendida como la reciprocidad emocional que se da o puede darse entre los miembros de la familia, queda asociada a los lazos familiares, a la implicación familiar, al respeto mutuo entre padres e hijos, o al establecimiento de "fronteras internas" en las relaciones intergeneracionales.
La flexibilidad se interpreta como la capacidad para hacer frente, de modo adecuado, a los cambios y/o adaptaciones que se requieran en una determinada coyuntura, aprendiendo de las diferentes experiencias y situaciones a las que puedan dar lugar, a menudo con algún tipo de consecuencia práctica en los procesos de liderazgo, la negociación, la disciplina, los roles o las reglas que adopten las personas que participen en ellas.
Por último, la comunicación se concibe como el acto de dar a conocer a los distintos miembros de la familia las informaciones que pueden y/o deben compartir: ideas, pensamientos, sentimientos, decisiones, etc. que les afectan, facilitando o inhibiendo la cohesión y la flexibilidad que se precisa para satisfacer las necesidades y demandas que surjan.
Entre los conceptos ligados a la comunicación cabe destacar la empatía y la escucha activa por parte del receptor, las habilidades del emisor, la libertad y la claridad de expresión, la continuidad, la lealtad y la consideración.
De todo ello se infiere que un sistema familiar tendrá un funcionamiento poco saludable cuando exista falta de comunicación, sea muy poco o demasiado flexible y/o cuando la dependencia al grupo sea excesiva, de lo que resulta un sistema de desequilibrios, incapaz de dar respuesta a las demandas que emergen en una sociedad tan cambiante como la que habitamos (Smith, Freeman y Zabriskie, 2009).
Además, se constata que tanto una buena comunicación entre padres e hijos (Sharp et al., 2006; Smith, Freeman y Zabriskie, 2009) como una adecuada cohesión y flexibilidad familiar (Hornberger, Zabriskie y Freeman, 2010; Smith et al., 2009) favorecen un ocio juvenil y familiar positivo en el que se disfrutan experiencias interesantes, atractivas y enriquecedoras, lo que se relaciona significativamente con una mayor satisfacción en la vida familiar (Agate et al., 2009).
Asimismo, investigadores españoles (Ruiz-Juan, Piéron y Baena-Extremera, 2012) verifican que cuando una familia carece de un patrón de estilo de vida común y coherente, puede esperarse escasa probabilidad de que los hijos adquieran hábitos de vida activos.
De ahí que podamos afirmar que la convivencia interna familiar es la única variable de las analizadas que ofrece sintonía en sus hallazgos, ratificando que la cohesión, la flexibilidad y la comunicación son tres factores decisivos en la construcción y consolidación de un ocio físico-deportivo integrador, ya desde las primeras etapas evolutivas del ser humano.
La reflexión científica ofrece conclusiones discrepantes sobre la vinculación entre el estilo educativo familiar, el nivel educativo y/o económico de los padres, el comportamiento modelo de los padres o la estructura familiar, y el ocio de los hijos e hijas adolescentes.
Hay estudios que relacionan el control parental con estilos de vida saludable y otros lo desligan; otras investigaciones vinculan el nivel educativo y económico de los progenitores con la actividad de ocio, mientras que otras lo disocian.
De ahí que podamos afirmar que no se existe unanimidad acerca de la relación que existe entre los estilos de vida de los progenitores y el de sus descendientes; finalmente, tampoco hay consenso acerca de si el modelo de familia es una variable condicionante.
Frente a ello, coincidiendo con nuestra hipótesis de partida, la literatura existente centra su atención en el funcionamiento interno (o, si se prefiere, en la convivencia familiar), como una variable contextual, susceptible de mediar y condicionar la adquisición y/o la consolidación de los estilos de vida de los jóvenes y adolescentes en las sociedades avanzadas (Agate et al., 2009; Hornberger, Zabriskie y Freeman, 2010; Kitzman-Ulrich et al., 2010; Sharp et al., 2006; Smith, Freeman y Zabriskie, 2009; Van Ryzin y Nowicka, 2013).
Más en concreto: la cohesión, la flexibilidad y la comunicación que se vivencie en las familias, en sintonía con las iniciativas y las estrategias para el fomento de los tiempos compartidos, generarán un contexto idóneo para la construcción de un ocio físico-deportivo como experiencia de desarrollo humano que ayuda al crecimiento personal.
Estos factores, también actúan como nexo de unión entre las otras variables objeto de estudio.
En su conjunto, son conclusiones que avalan la necesidad de realizar un estudio de ámbito nacional que detecte los factores familiares que influyen en la construcción del ocio físico-deportivo juvenil, en general, y de aquellos referentes a la convivencia familiar, en particular, utilizando como instrumento la versión española de 20 ítems de la Escala de Evaluación de la Cohesión y Adaptabilidad Familiar (FACES-20Esp, de Martínez-Pampliega, Iraurgi y Sanz, 2011), dado que se fundamenta en el Modelo Circumplejo de Sistemas Familiares y Maritales (Olson, 2000; Olson, Sprenkle y Russell, 1979), el paradigma familiar con mayor difusión en los últimos años.
Tenemos la convicción de que los resultados a los que se remitan los estudios empíricos que se realicen, aportarán argumentos suficientes para que se le otorgue un mayor protagonismo a estas variables en las políticas educativas, culturales y sociales; sobre todo si se pretende actuar con criterios que doten de una mayor viabilidad al diseño, implementación y evaluación de programas de acción-intervención-educación familiar que incidan en una doble línea de trabajo: por un lado, neutralizando los factores o circunstancias que dificultan el desarrollo integral de los adolescentes y jóvenes en sus prácticas de ocio; de otro, incrementando los que contribuyan a mejorar su bienestar-individual y social- y calidad de vida.
En definitiva, la meta está en lograr que sean autónomos y responsables en y ante su propio ocio, allí donde se concrete; que es lo mismo que decir de su propia vida, presente y futura.
También, y por extensión, en lo que ya Norbert Elias y Eric Dunning (1986) entendieron que el deporte y el ocio podrían hacer por mejorarnos como civilización. |
Análisis de la revista decimonónica La Violeta
Este trabajo aborda el análisis de la revista La Violeta (1862-1864), una de las más interesantes publicaciones de la época isabelina, destacándose sus aspectos formales y de interés periodístico Se destaca asimismo la nómina de colaboradores, y se analiza su contenido, evolución, y el papel representado por la revista y su directora Faustina Sáez de Melgar en la educación de las mujeres.
La Violeta, "Revista Hispano-Americana de Literatura, Ciencias, Teatros y Modas", hizo su aparición en Madrid el 7 de diciembre de 1862.
Fue fundada y dirigida por Faustina Sáez de Melgar (1834-1895), que desarrolló su ingente actividad periodística durante el conflictivo reinado de Isabel II.
J. E. Hartzenbusch (1866) nos habla de una temprana vocación literaria que Faustina tuvo que ocultar debido a la oposición de su familia, y que solo tras su matrimonio en 1855 con Agustín Melgar Ceriola "tuvo libertad de pluma ilimitada" (aunque para entonces ya habría dado a la imprenta más de cien escritos bajo seudónimo o con nombre supuesto).
María del Pilar Sinués (1860), la primera fuente biográfica de que tenemos constancia y en la que todos los autores se han basado, destaca el papel desempeñado por Don Agustín, que alentó las ambiciones literarias de su esposa y la apoyó en cuantas empresas acometió a lo largo de su vida, entre ellas la creación de La Violeta.
Si bien aparece como editor responsable y propietario de la revista, fue Faustina quien durante 4 años estuvo al frente, llevándola a cotas de gran popularidad; fue, además de su Directora, una de las redactoras principales y responsable de "todo lo no firmado" hasta el número 100.
Al mismo tiempo, dio a la imprenta varias novelas y libros de poesía, y colaboró en otros medios periodísticos en España y en el extranjero; en América publicó en El Siglo (La Habana) y La Concordia (Caracas), y en París en El Correo de Ultramar.
La expresa mención a Hispanoamérica en el subtítulo de La Violeta, se debe probablemente al interés por afianzarse en ese mercado, pero no está en consonancia con el contenido de la revista, donde la presencia de asuntos hispanoamericanos es imperceptible.
Por la calidad de sus textos, la variedad de temas tratados y la categoría de sus colaboradores, La Violeta puede considerarse una de las mejores publicaciones del periodo isabelino.
Su objetivo, según la descripción de la revista que figura en la Biblioteca Nacional de Madrid, es "servir de "guía útil y moral" a unas lectoras de la burguesía desde una corriente neocatólica, como defensora de la instrucción femenina, pero restringida a la esfera doméstica, y en una sociedad aún alejada de la idea de que las mujeres puedan ser admitidas en universidades o ateneos".
REDACCIÓN, ADMINISTRACIÓN E IMPRENTA
La Redacción de la revista estuvo hasta el 21 de marzo de 1864 en la calle Postigo de San Martín 9, 3o dcha., para trasladarse definitivamente a la de Concepción Jerónima no 13, Principal dcha. Los Secretarios de Redacción fueron Enrique Domenech, hasta el 25 de junio de 1865, y Juan Molina, desde esa fecha hasta el último número de la revista; a partir del número 100 serían los responsables de "todo lo no firmado".
Los números 1-68 se imprimieron en el establecimiento tipográfico madrileño de Manuel de Rojas, en Pretil de los Consejos núm. 3, Principal, y desde el 69 al 78 en el de Don Antonio Pérez Dubrull de la c/ del Pez, núm. 6, Principal; este impresor debía ser hermano del librero D. Juan Pérez Dubrull, de Santiago de Cuba, cuya librería era uno de los centros de suscripción de La Violeta en la isla.
Los números 109 - 209 se imprimirán en su totalidad en el establecimiento tipográfico de R. Vicente, en la calle de Preciados, núm. 74, Bajo, que se trasladaría más tarde a la calle del Clavel.
PERIODICIDAD, PRECIO, FORMATO Y SUSCRIPCIONES
La Violeta tuvo una periodicidad semanal; durante los tres primeros años apareció cada domingo pero, según se advierte en el Prospecto de 1866, a partir del núm. 162 (8 de enero de 1866) lo haría los días 8, 16, 24 y 30 de cada mes, para evitar a los repartidores "el ímprobo trabajo que tienen los domingos, que son días destinados para el descanso".
En el último número de cada año editorial figura un Índice de materias tratadas.
En esta primera época de la revista se publicaron 209 ejemplares:
La paginación fue variable, desde las 8 páginas casi constantes del primer año a las 16 que llegó a alcanzar.
El formato es de un folio aproximadamente, a dos columnas, y cada número va encabezado por un breve sumario.
Los grabados venían aparte, encartados, para facilitar su encuadernación, y los patrones de labores y los dibujos en una lámina grande, doblada.
En las fechas estipuladas por la Redacción se incluían unas láminas sueltas que las suscriptoras intercalaban entre las novelas de regalo, una vez publicadas estas en su totalidad.
Se comercializaba mediante suscripciones y en su distribución participaron los propios redactores, especialmente en los comienzos de la revista, pero desde mayo de 1863, según se lee en nota de la Redacción, habiendo aumentado considerablemente la suscripción a La Violeta se ven en la necesidad de valerse de "diferentes repartidores que no están bien enterados de los domicilios", por lo que ruegan a las suscriptoras de Madrid que informen de "cualquier falta o retraso que experimenten en el recibo del número".
Con frecuencia tenían que recordar a los lectores, mediante avisos o procedimientos más "persuasivos" 1, la necesidad de actualizar la información de sus domicilios y ponerse al día en los pagos, con el ruego de que no devolviesen las letras "por el gran perjuicio que causaba a la Administración".
Las condiciones de suscripción quedaron fijadas en las cabeceras a partir de 1864.
Desde sus comienzos La Violeta tuvo muy buena acogida; se difundía en Madrid, provincias, extranjero y Ultramar, especialmente en Cuba y Filipinas, donde las revistas femeninas eran muy populares; baste decir que, solo en Santiago de Cuba, hubo hasta 1865 tres centros de suscripción, aunque a partir del año siguiente quedaron reducidos al de la Librería de Don Juan Pérez Dubrull, tal y como se lee en la "Advertencia" insertada en el núm.166: "Desde 1.o de Enero han cesado de ser Corresponsales de esta empresa los señores Collazo y Miranda, de Santiago de Cuba, quedando nuestro único agente en dicha ciudad el Sr. D. Juan Pérez Dubrull, á quien podrán dirigirse en adelante los señores suscritores, y por cuyo conducto recibirán los últimos números del año pasado que no se han remitido á los señores Collazo y Miranda".
Las irregularidades en los pagos por parte de los agentes se dieron también en la Península, como se deduce del aviso que figura en el número 191 (16 de agosto de 1866) pidiendo a los suscriptores de provincias "que reciben sus números por conducto de corresponsal" indiquen al periódico las señas de su domicilio, para que les sea enviado por correo, ya que "desde primeros de agosto se dejan de mandar los números a varios corresponsales que no han satisfecho sus débitos a la Empresa".
El precio de la suscripción era de 82 reales al año en Madrid y 100 reales en provincias; en cuanto al Extranjero y Ultramar se hacía distinción entre las Costas del Pacífico, 8 pesos fuertes al año, y las Costas del Atlántico, 7 pesos fuertes al año.
Tanto en Europa como en América podía hacerse por tres, seis o doce meses, efectuándose el pago por adelantado.
Cada número incluía una novela por entregas, láminas, tres o cuatro figurines, y dos pliegos de dibujos y patrones o uno de tamaño doble cada mes.
La Edición económica, que existirá a partir de septiembre de 1863, costaba 64 reales al año e incluía un figurín cada mes más los pliegos de dibujos, patrones y láminas de crochet, pero no daba derecho a los pliegos de novela ni a ninguno de los regalos que, como era costumbre, se ofrecía en este tipo de semanarios para atraerse a los suscriptores: novelitas, grabados, láminas, derecho a anuncios gratis o fotografías de artistas afamados.
Resulta llamativo que desde su fundación la revista mantuviese estos precios sin la más mínima alteración, incluso después de duplicar el número de páginas.
Habremos de dar crédito a su directora cuando afirma: "Nuestra empresa no es una empresa mercantil donde nos guíe la esperanza del lucro; nos basta la gloria de llevarla a cabo con tan feliz éxito, y nos prometemos aprovechar todos sus rendimientos en favor de ella misma, mejorándola cada día hasta colocarla al nivel de las mejores que se publican en el extranjero" (núm. 57).
COLABORADORES DE LA VIOLETA
Ciento cuarenta firmas colaboran en La Violeta, de las cuales 85 son hombres y 36 mujeres, más diecinueve que no podemos identificar con seguridad.
El número de redactoras (un 30% del total), en una época en que el 75 % de la población era analfabeta, es importante pese a todo y pone de manifiesto el enorme tesón de las mujeres por hacerse un hueco en un ámbito profesional tradicionalmente reservado a los hombres.2 De las 36 colaboradoras, solo una pequeña parte escribe regularmente en la revista, entre ellas Rogelia León, Francisca Carlota de Riego, Joaquina Carnicero y Joaquina Sáez de Melgar; en menor proporción lo hacen Amalia Díaz, Antonia Díaz Lamarque, Fernán Caballero, Ana María Franco, Ángela Grassi, Isabel Poggi y Elena y Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Entre los escritores, Leandro Ángel Herrero, Julián Castellanos, Tomeo y Benedicto, Ferrer y Bigné o Enrique Domenech podrían considerarse prácticamente "redactores de plantilla", pues participaron activamente en las secciones más importantes de la revista a lo largo de sus cuatro años de existencia.
Colaboradores de La Violeta
El número 1 de La Violeta se abre con un artículo titulado "A nuestros lectores" firmado colectivamente por "Las redactoras" (en esta primera entrega lo son Rogelia León, Faustina Sáez de Melgar y Joaquina de Carnicero), en el que se establecen los objetivos de la nueva revista y se justifica su necesidad.
Destacaremos por su interés algunos párrafos de este extenso "manifiesto".
Muchos son los periódicos de diversas índoles que hoy brillan, pasan y mueren, sin dejar ni una sola huella de su vida efímera y transitoria [...]
El secreto de su existencia fugaz, es, á nuestro pobre entender, porque no se hallan en armonía con la época que cruzamos. [...]
Esas publicaciones, que no están en relación con los graves intereses que nos preocupan, que solo nos hablan de flores y sonrisas, duran lo que duran ellas: ¡un instante! [...]
Si hemos de morir mañana arrebatados por la tormenta, pretendemos que nos sobrevivan los beneficios útiles y morales que las páginas de nuestro periódico habrán ofrecido á sus lectores.
He aquí por qué [...] hemos adoptado ese título [La Violeta], emblema de nuestra humildad; símbolo de las nobles aspiraciones que nos impulsan á publicarlo.
Pretendemos que en él, todas las edades, todos los sexos, encuentren un grato solaz, al par que una sólida instrucción.
Por lo tanto, contendrá cuentos morales y sabios consejos para los niños [...]; artículos de modas, de labores, de educación y de moral para las jóvenes y las madres de familia; revistas de teatros, viajes, descubrimientos científicos; artículos de costumbres, de historia y de amenidad, para que el anciano encanecido en el estudio olvide por un instante sus voluminosos infolios, y distraiga su fatigada mente con relaciones ligeras y agradables.
En una palabra, nuestro anhelo es concertar de tal modo lo útil y lo ameno, que forme una misma cosa; y así, en las escogidas novelas que iremos sucesivamente publicando, daremos siempre la preferencia á aquellas en las cuales las galas del lenguaje envuelvan un fin moral, y ofrezcan tipos nobles y generosos que puedan servir de ejemplo y norte á las jóvenes almas qué devoren sus elocuentes páginas [...].
Nada de análisis sociales, que disecan y empequeñecen el espíritu: nada de ofrecer á sus ojos los raquíticos cuadros realistas, que buscan con afán los innovadores en nuestra época transitoria [...]
No tomemos, pues, por tipo lo que está destinado á vivir tan solo un día.
Combinar lo útil con lo ameno, ser un grato solaz y al mismo tiempo proporcionar una sólida instrucción, es un principio que rige la mayor parte de las revistas de la época isabelina, patrón que La Violeta comparte tanto por sus contenidos (literatura, modas, sociedad) como por el papel que atribuye a la mujer dentro de la familia (salvaguarda de las buenas costumbres, ángel del hogar, refugio de la moral...).
Se anuncia como una revista de todos para todos, y aunque en realidad se destine a las mujeres de clase media acomodada o de familia burguesa (las únicas, por otra parte, que sabían leer), su esfuerzo estuvo dirigido siempre a corregir esa desigualdad.
En el Prospecto que acabamos de extractar no encontramos rastro de las reivindicaciones de la revista Ellas, ni de otras publicaciones feministas de la década anterior; es más, parece excluirse a priori cualquier debate de tipo social o reivindicación emancipadora.
Sin embargo, se defiende expresamente la necesidad de que la prensa responda a los retos de la sociedad y contribuya a la educación de la mujer.
Desde la sección "Revista de la semana" de este primer número, Leandro Ángel Herrero llama la atención sobre un tema que será constante en la orientación de la revista: la importancia de la instrucción femenina.
Las "hermosas lectoras" a quien está dirigida La Violeta, lo son –nos dice- porque toda mujer que lee, se sublima algo más que la que permanece a oscuras", "la mujer que se ilustra se me hace más bella [y] sensitiva"; "la instrucción es a la mujer lo que al diamante el lapidario".
La Violeta nunca se alejó de las líneas fijadas en su manifiesto editorial, y en ello radica su exitosa andadura: en no defraudar ni traicionar a sus lectores.
En solo un año consiguió duplicar el número de páginas y competir con otras revistas ya bien arraigadas entre los lectores de la segunda mitad del XIX, a lo que contribuyó probablemente el apoyo real.
A este respecto me detendré brevemente en dos hechos significativos.
El primero es que desde sus comienzos estuvo dedicada a S. M. la Reina Doña Isabel II; el núm. 3 se abre con un artículo de agradecimiento a la Soberana por haber aceptado el patrocinio de la revista; curiosamente no lo firma Faustina Sáez de Melgar (años más tarde haría valer este hecho para defenderse de quienes la acusaban de monarquismo), sino Francisca Carlota del Riego, que escribe una exagerada y empalagosa apología de la Reina.
Nuestra bondadosa Soberana, que jamás pierde la más pequeña ocasión de alentar al genio y que tan marcada protección dispensa á las artes y tanto distingue á nuestras jóvenes escritoras, se dignó aceptar la dedicatoria que la Señora de Melgar la hizo de esta publicación.
Desde hoy, pues, LA VIOLETA llevará á su frente el augusto nombre de S, M. como un símbolo de ventura y como un dulce presagio de prosperidad. [...]
No dudamos que desde hoy el favor del público aumentará en beneficio de nuestra publicación, porque el nombre simbólico de Isabel, La Generosa, La Magnánima, La Buena y La Compasiva, con que designan sus leales súbditos á tan amadísima Soberana, no puede asociarse á una idea estéril ni ser jamás un grano de semilla infecundo, sino que por el contrario se asemeja á un destello de la Divinidad, á un rayo de ese esplendente sol que anima y fecundiza cuanto toca.
Tres años más tarde, en el Prospecto del núm.162 se afirma que La Violeta era el "único semanario en España que estaba dedicado á S. M. la Reina y honrado con la suscripción de la Real familia".
Que esta distinción figurase en portada garantizaba el aumento de las suscripciones, como reconocía Carlota del Riego en las líneas que acabamos de citar.
En este sentido, en su estudio sobre las Revistas femeninas madrileñas M.a Carmen Simón (1993, p.
8) señalaba las conexiones del matrimonio Melgar con el gobierno durante la década de los sesenta; en primer lugar por el parentesco de Valentín Melgar Ceriola con el banquero Ceriola, muy influyente en los círculos de Isabel II, y por las buenas relaciones que mantenían con personas relevantes del ámbito político e intelectual.
El espaldarazo definitivo se produjo cuando por Real Orden del 15 de noviembre de 1864 La Violeta fue reconocida como "libro de texto" oficial para las Escuelas Normales de maestras y Superiores de niñas, autorizándolas a suscribirse a la revista y deducir su importe del material destinado a las escuelas.
Ello provocó la inmediata reacción de algunas revistas del gremio; La Educanda hizo ver su malestar por ese trato de favor, que percibía como "competencia desleal" (Sánchez Llama, 2000, p.
En la dedicatoria del número 100 (31 de diciembre de 1864), Pedro de Vera deja clara su protesta, recordando el papel desempeñado hasta entonces por La Educanda, en nada inferior al de otras publicaciones más "afortunadas", e incita a las maestras a reclamar los mismos privilegios e incluso a desafiar a los responsables de tal desigualdad: "La Educanda es y ha sido desde su fundación el periódico especial de las maestras; así lo han [re]conocido las mismas, y que ninguna otra publicación que no tenga este objeto exclusivo puede llenar tan satisfactoriamente su objeto.
Y aquí debemos hacer una advertencia importante.
Las señoras maestras están en posesión de que se les abone el importe de la suscripción a La Educanda, como á cualquier otro periódico de su índole, en las cuentas del material de sus escuelas; y esto subsistirá mientras una oficial orden no lo prohíba para todas las publicaciones, aún para las que estén recomendadas oficialmente.
Considerando que podría llegar este caso, la empresa de La Educanda ha fijado un precio tan módico que aún, pagándolo de su bolsillo, no pueden lastimarse los intereses de sus suscritoras" (cursiva mía).
Años más tarde, Faustina Sáez de Melgar reconocía desde las páginas de la revista La Mujer3 que había obtenido la Real Orden por mediación de su amigo Eugenio de Ochoa, a la sazón Director de Instrucción Pública, pero que fue derogada al mes de concedida, lo que repercutió en su cierre.
Ignoro las razones de tan sorprendente y fulminante derogación, pero resulta extraño que hasta 1871 la escritora no lo mencionase y la revista siguiera ostentando en portada, hasta el último número, un privilegio del que había sido desposeída.
En el Prospecto que abre su segunda etapa (1 de enero de 1884) Faustina Sáez de Melgar vuelve a recordar la concesión de esa Real Orden como prueba fehaciente de las bondades y logros de La Violeta en el ámbito de la educación.
Como consecuencia de ese nuevo status, a partir del número 109 la revista cambiará su subtítulo por el de "Revista Hispano-Americana de Instrucción Primaria, Educación, Literatura, Ciencias, Labores", figurando en último lugar "Salones, Teatros y Modas"; al mismo tiempo, se compromete a difundir cuestiones de interés para las maestras, convocatoria de oposiciones, puestos vacantes y noticias relacionadas con su profesión.
Sin embargo, en el contenido de los artículos pedagógicos publicados durante ese año no observamos cambios sustanciales.
193) insiste en que Faustina Sáez de Melgar parece defender una instrucción femenina "muy restringida a las esferas domésticas".
Respecto a las secciones y contenido de La Violeta, no existe un patrón invariable, y con frecuencia se ajustan a las necesidades de maquetación; este hecho, y la ausencia de un criterio definido en lo que a las secciones fijas se refiere, dificulta en gran medida el análisis de la revista que, por lo general y con frecuentes paréntesis temporales, suele seguir el siguiente esquema:
● Uno o más textos en prosa: cuentos, leyendas, narraciones breves o novelitas.
Una de las firmas más destacadas es la de Rogelia León, que publica aquí La media naranja, Por ser romántica, Mariquilla la idiota, La virtud ciñe una corona de espinas, etc. En ocasiones se incluían novelas "por fascículos" encuadernables; los suscriptores de La Violeta pudieron hacerse así con las obras de Faustina Sáez de Melgar "Los Miserables de España", "Matilde, ó el Ángel de Valderreal", "La Pastora del Guadiela", "La Marquesa de Pinares", "Lira del Tajo" y "Ecos de gloria".
● La inclusión de uno o más textos poéticos fue norma general hasta el núm. 173, en que sin mediar explicación se suprimieron casi por completo, bien por dar cabida a nuevas secciones -hay un incremento notable de los artículos históricos y literarios-, o por la falta de calidad de los originales que se recibieran en la Redacción.
● De gran interés, tanto por los cronistas como por la amplitud de temas tratados, es la crítica literaria, que se ejercía desde la "Revista de Teatros.
Álbum de La Violeta", la "Revista de la Semana.
Álbum de La Violeta" o la "Revista literaria", secciones de contenido similar, a cargo de Leandro Ángel Herrero, una de las mejores firmas del semanario4; solo en contadas ocasiones fue sustituido por Joaquín Tomeo y Benedicto, autor también de numerosos artículos de tema histórico y frecuente colaborador de la revista.
Estas secciones, de aparición irregular como otras muchas de la revista, recogen noticias curiosas y otros textos que no encontraban un espacio adecuado en ella; sirva como ejemplo la graciosa crónica costumbrista de Leandro Ángel Herrero sobre los precios del pavo en la Navidad de 1862, en la que defiende ¡cómo no! el producto local: "Un pavo español de pura raza, mofletudo, etc. cuesta tres napoleones de plata, mientras que un pavo tísico y cadavérico que ha recorrido 300 leguas sobre una locomotora pero que tiene en París su partida de bautismo cuesta en algunas confiterías la suma de 120 reales".
● De las fiestas de Sociedad se da cuenta en la sección de "Salones", a cargo de Faustina Sáez de Melgar, a quien sustituyó ocasionalmente Francisca Carlota de Riego Pica.
Las crónicas de bailes de máscaras, conciertos o fiestas en los Salones de la aristocracia hacían el deleite de las lectoras por la viveza y colorido con que nuestras periodistas retratan esos ambientes; la descripción de las fiestas en el palacio de la Condesa de Montijo (núm. 171), o las de los Duques de Fernán-Núñez (núm. 21), son un buen ejemplo de lo que Íñigo Sánchez Llama (2000, p.
194) define como una "servil fascinación ante el boato de las fiestas aristocráticas".
● Joaquina de Carnicero es la responsable de la sección "Modas.
Correo de señoritas".5 Número tras número acerca a las lectoras a las últimas novedades de la moda parisina, la más afamada entonces, haciendo gala de una capacidad de "representación visual" extraordinaria.
Para el lector de hoy, estas crónicas tienen un valor añadido, ya que no solo resucitan en nuestro imaginario el complejo mundo de la moda decimonónica, sino un riquísimo léxico, ya casi olvidado, con el que se describen los más íntimos secretos de la toilette femenina.
Tejidos sensuales (sedas, guipures, moirés, tafetanes, satén, piqué, foulards, batistas, tules, crespones, lamés, blondas, rasos), adornos y complementos (entredoses, volantes, pasamanería, encañonados, encajes, cintas, corselillos, bollonados, frisados, basquiñas, limosneras, cadenillas de azabache, guirnaldas de camafeos, cascabeles, guantes y sombreros), sin olvidar un profuso catálogo de cremas, ungüentos, perfumes, remedios y trucos de belleza.
Todo ese extenso repertorio de objetos embellecedores, asequible solo a las clases privilegiadas, evidencia sin embargo la enorme aceptación que tenían las secciones de moda entre las lectoras de clase media, y también su utilidad, puesto que la mayoría de ellas confeccionaba su propia ropa o la encargaba a una modista.
● Fuera de texto se incluían láminas a color de gran calidad junto con los figurines, grabados y patrones que regalaban a las lectoras, y que servían para ilustrar los artículos.
Destacaremos a continuación las modificaciones más significativas introducidas en La Violeta a lo largo de sus cuatro años de existencia.
● El núm. 57 (3 de enero de 1864) se abre con una carta titulada "A nuestros suscriptores", en la que la revista anuncia las novedades para el año entrante y fija su línea editorial.
Los mayores cambios se introducen a partir de este número.
La revista se "profesionaliza" y actualiza su formato y contenidos; a la portada preceden una serie de anteportadas con Publicidad, Precios, Condiciones, Puntos de Suscripción y Advertencias, y una sección de Noticias de contenido variopinto.
La Violeta no sorprende a sus lectoras con grandes promesas, porque [...] "correspondiendo al emblema de su título, nada ofrece, sino cumplir fielmente con los numerosos suscritores qué la han favorecido hasta hoy, siguiendo en su sistema de mejorar sin ofrecer".
He aquí una brevísima síntesis del Prospecto:
La nueva forma que damos á nuestra revista nos permitirá introducir algunas reformas en la parte literaria, insertando con la mayor frecuencia posible artículos históricos, de educación y de instrucción general, que sean a propósito para los niños y las jovencitas, a fin de que nuestra publicación sea útil para todas las edades y para todas las clases.
Todos los números irán acompañados de uno ó dos grabados aparte del texto, y siempre de reconocida utilidad, aumentando á proporción que la suscripción vaya creciendo, pues ya hemos dicho, y lo repetimos otra vez, que nuestra empresa no es una empresa mercantil donde nos guie la esperanza del lucro; nos basta la gloria de llevarla á cabo con tan feliz éxito, y nos prometemos aprovechar todos sus rendimientos en favor de ella misma, mejorándola cada día hasta colocarla al nivel de las mejores que se publican en el extranjero [...].
Otra novedad pensamos ofrecer á nuestras bellas suscritoras, y es dar algunos patrones ya cortados [...]
Procuraremos dar algunos de niños, muchos de señora, y de toda clase de confecciones, siendo antes cortados y probados por una acreditada modista.
No fijamos el número de grabados que daremos; pero desde luego serán más que ninguna otra publicación de este género, sin que hagamos ostentación de ello ni lo anunciemos con pomposo énfasis, porque un periódico de esta clase tiene su base en la popularidad que adquiere por su exactitud y bondad, sin que necesite para sostenerse apelar á otros recursos que á los de su propio crédito (cursiva mía).
● En el núm. 97 (9 de octubre de 1864) se inicia una nueva sección titulada "Correspondencia particular de La Violeta", que se mantiene hasta el final del año 1865 (núm. 157).
Con ella se pretende sustituir el envío de cartas por correo postal y al mismo tiempo evitar las continuas disculpas que tenían que ofrecer a los suscriptores por los retrasos y pérdidas de ejemplares, achacables -según la Administración de la revista- al correo y los transportes.
A través de esta sección se confirmaban suscripciones, se acusaba recibo de libranzas, se anunciaban envíos o se respondía a las preguntas que hacían las lectoras a la redacción.
● En contra de lo que había sido su costumbre, al iniciarse el año III (núm. 109) La Violeta no abre su primer número con una carta a los lectores, ni con un Prospecto, pero ostenta en su primera página el privilegio "Declarada de texto por Real Orden del 15 de noviembre de 1864", al que anteriormente hemos aludido.
● Los temas culturales se incrementaron de modo relevante con artículos de tema histórico.
La Violeta contaba con la colaboración de buenos especialistas, que supieron adaptar su estilo a las necesidades de sus lectoras.
Entre ellos sobresalen Julián Castellanos, autor de Impresiones de un viaje a Andalucía (núms.
191-203), de una serie de Estudios históricos6 y de una Galería de artistas célebres, en uno de cuyos retratos se reivindica por primera vez en España la figura de "El Greco" 7 (núm. 176).
También Rogelia León y Joaquín Tomeo y Benedicto cultivaron el retrato histórico; a la primera se deben las "Tradiciones granadinas" (núms.
200 y 202), "Catalina I Reina de las Rusias" (núm. 172) o Una reina y un artista (núm.181); mientras que Joaquín Tomeo es autor de la serie Galería histórica.
Biografías de mujeres, dedicada en su mayor parte a figuras sobresalientes de la historia de España.8
─ En el núm. 109 se introduce la sección de "Variedades", un cajón de sastre donde encontramos tanto información cultural como necrológicas, contenido de testamentos, actos sociales y culturales, descubrimientos, inventos, convocatoria de concursos, curiosidades (utilidad de la agenda de bufete) recetas y remedios, bailes y recepciones, clases particulares o noticias (quién fue la primera mujer autorizada a ejercer la Medicina en el Reino Unido), algunas de ellas insólitas, como la desaparición de las cataratas del Niágara.
─ Se añaden secciones breves: curiosidades, noticias varias, anécdotas, charadas y anuncios, que comparten sus contenidos con la sección anterior.
─ Aumenta el número de artículos educativos.
● En el núm. 161 se vuelve al formato de los primeros números; desaparecen los anuncios y la publicidad de la revista, aunque ocasionalmente figuran recomendaciones al lector.
Volveremos a encontrar la página de anuncios ocho meses más tarde (núm. 188).
● El año 1866 se inició con un nuevo Prospecto en el que la revista repasa los logros conseguidos hasta entonces e informa de las mejoras previstas:
La inmensa popularidad que ha alcanzado la VIOLETA en los años que lleva de publicación, nos dispensa de todo elogio; ni elogio necesita un periódico que ha obtenido la aprobación del Real Consejo de Instrucción pública, que examinando detenidamente las colecciones de los últimos años, le han declarado de notoria utilidad para la educación y la enseñanza, por cuya razón S. M. la Reina, por Real orden de 15 de Noviembre de 1864 publicada en la Gaceta de 27 del mismo, se ha dignado declararla de texto para uso de las escuelas normales de maestras y superiores de niñas, autorizándolas para suscribirse, cobrando el importe de la suscrición del material destinado á las escuelas.
No hay ningún semanario que como este concilie todas las conveniencias, todos los extremos, presentando reunidas en el más alto grado las artes, las ciencias, la instrucción general, el recreo y la utilidad, unido á la moral más pura [...]
Todas las clases de la sociedad hallan ventajas positivas en las notables condiciones que le adornan. [...]
El periódico tendrá como hasta hoy sus secciones correspondientes á cargo de los distinguidos escritores que forman nuestra constante redacción, con la colaboración de los literatos más renombrados de España.
Insertará artículos históricos, biografías de personas célebres, leyendas moriscas, artículos de geografía, de historia natural, de religión, de educación primaria, de crítica literaria, de teatros, de modas, de salones y de noticias de actualidad, interesantes siempre para las señoras.
En las condiciones de publicación que figuran en la anteportada se especifica que
Constará de 8 páginas con 16 columnas de texto, en excelente papel y elegantes tipos; llevará su cubierta de color, y además 16 páginas de novela compaginada para que pueda encuadernarse aparte [...]
En cuanto á la parte de grabados mejoraremos notablemente nuestra publicación; daremos cada mes tres ó cuatro figurines de los mejores que se publican en París, uno ó dos pliegos de dibujos, varios de patrones y modelos de abrigos en la primavera y otoño.
Alternativamente se darán también dibujos de crochet, tapicería y labores para las maestras.9
Las ciencias, pese a lo expresado en portada, tuvieron muy escasa representación en La Violeta, si excluimos los artículos de Alejandro Buchaca en el ámbito de las Ciencias naturales: Las perlas, El coral, El ámbar, El almizcle, etc.
Pero donde la revista puso su mayor énfasis es en los candentes problemas de la educación y la profesionalización de las mujeres, denunciando reiteradamente la existencia de los 14 millones de analfabetos que había en España; Leandro Ángel Herrero publicó numerosos artículos en los que cuestionaba el sistema de instrucción vigente y reivindicaba la figura del maestro, abogando por la enseñanza gratuita y un mayor apoyo gubernamental; entre otros "Importancia de la misión de los maestros" (núm. 90), "Reforma de la instrucción pública" (núm. 154), "Libros de texto" (núm. 171), "Recompensas a los maestros" (núm.173), "Los periódicos de Primera enseñanza" (núm.176), "Obligación de los padres a enseñar a sus hijos un oficio en la juventud" (núm. 184) y "Derechos del Magisterio a ingresar en las carreras civiles" (núm. 185).
FAUSTINA SÁEZ DE MELGAR Y LA VIOLETA
Que la vida personal y profesional de Faustina Sáez de Melgar «resulta inseparable de los cambios acaecidos en España durante el reinado de Isabel II», es evidente, y así lo ha hecho notar la crítica (Sánchez Llama, 2000, p.
165; García Jáñez, 2008); como lo es también que los cambios que se produjeron en el contenido de La Violeta en los dos últimos años guardan estrecha relación con su propia evolución.
Sin embargo, su conservadurismo, tantas veces resaltado, sus buenas relaciones con el poder, su afección a la monarquía y su defensa de la mujer entregada al hogar y la educación de sus hijos, no están en contradicción con otras facetas de su personalidad, ni con su compromiso con la sociedad, más perceptibles en aquellos medios en los que no tenía la responsabilidad de la Dirección, ni el compromiso de seguir una línea trazada.
No entraré a fondo en un tema que requeriría demasiadas precisiones para poder abordarse aquí y que en cualquier caso debería considerarse a la luz de sus circunstancias, sus escritos, el análisis de las publicaciones coetáneas y la perspectiva de su época, no bajo presupuestos anacrónicos que dificultan una aproximación más abierta a su figura.
Me limitaré a recordar las diferencias existentes entre la semblanza trazada en 1860 por su amiga Pilar Sinués, que nos la presenta bajo la imagen del «ángel del hogar», o la que de ella hace Leandro Ángel Herrero en el prólogo a la cuarta edición de La pastora de Guadiela en 1866, que ve reflejados en los "cuadros pacíficos y tranquilos" de la novela "la inefable beatitud del espíritu de la autora, la sublime ternura de una mujer delicada, el casto perfume de una esposa joven, y la calma seráfica de una madre de familia"10 y los "hechos" de la escritora a mediados de los ́60, que L. Á.
Herrero parece ignorar en su retrato de doña Faustina, trazado a la sombra de un canon que ya ha perdido vigencia.
Por esas fechas, Faustina Sáez de Melgar se haya sensiblemente distanciada de ese retrato "idílico" al que su intensa vida profesional no podía dejar espacio, ni que su compromiso con un incipiente liberalismo aconsejaría.
La revista, fiel a sus principios fundacionales, se mantuvo alejada de la crítica social, pero no del compromiso con su tiempo y la causa de los débiles.
Desde sus páginas se abrieron suscripciones a favor de personas necesitadas, como fue el caso de la poetisa gaditana María Josefa Zapata, ciega y en la mayor indigencia (núms.
Cabe destacar su decidida actitud ante uno de los temas más candentes de la época, el de la esclavitud en Cuba.
Clara defensora del abolicionismo, formó parte del Comité de Señoras de la Sociedad Abolicionista Española,11 e implicó activamente a La Violeta en esa campaña.
Herrero escribe el artículo "La esclavitud", y tras él aparecen cuatro "Expresivos mensajes" que las Sociedades abolicionistas femeninas de Gran Bretaña dirigen a las mujeres españolas para atraerlas a su causa.
En el siguiente número se informa con detalle de "La reunión abolicionista" celebrada en Madrid el 10 de diciembre de 1865 en el teatro Variedades, en el que se dio lectura pública a dichas cartas y se constituyó la "Sociedad de Señoras de la Asociación Abolicionista Española"; y en el núm.160 Rogelia León publica un artículo dedicado "A las piadosas señoras de todos los países que trabajan con ardor por la emancipación de los esclavos", en el que incluye un poema compuesto y publicado en su juventud, La canción del esclavo, para demostrar que las mujeres españolas no eran ajenas a los sentimientos de sus congéneres europeas:
Hace más de doce años que escribimos [esa] poesía, una de las primeras que brotó de nuestra ardorosa mente. [...] un canto que hoy reproducimos, para que vean nuestras amigas y hermanas de otros países que las mujeres españolas hace tiempo que miramos con horror lo que ellas deploran hoy tan enérgicamente.
El núm. 176 recoge un llamamiento de la Sociedad Abolicionista Española "a los poetas de la libertad" para que contribuyan con sus composiciones a la causa abolicionista.12 Y ya fuera de las páginas de La Violeta, Faustina Sáez de Melgar publicará la novela María la cuarterona o la esclavitud de las Antillas (1868) y el drama La cadena rota (1879).
Coincidimos con García Jáñez (2008) en considerar el activismo antiesclavista de Faustina como una muestra fehaciente de la evolución de la autora respecto a la representación tradicional del ideal doméstico, del que, sin embargo, nunca hizo dejación.
En los últimos años del reinado de Isabel II y después de su destronamiento, la periodista intensificó el tono de sus denuncias y su rebeldía se hizo más palpable.
Tuvo conexiones con el krausismo y con círculos próximos a la masonería y desarrolló una meritoria labor al frente del Ateneo Artístico y Literario de Señoras,13 que fundó en diciembre de 1868; en la Memoria correspondiente a la Junta General del 27 de junio de 1869 queda recogida su ardiente intervención a favor de la educación de las mujeres.
No debe ocultarse a nadie el deplorable atraso en que se halla la educación intelectual de la mujer, lo poco que hasta hoy se ha cuidado en España de su ilustración, y las supersticiones y el fanatismo a que se ven entregadas la mayor parte, cuyos espíritus llenos de tinieblas y de absurdas preocupaciones, están ciegos a la luz, a la sacrosanta llama emanada de las inteligencias y de las ideas en su lucha constante con el espíritu del retroceso.
Ideas novedosas, que también se encuentran en el Reglamento del Ateneo,14 y en el artículo II, 1 (firmado por su Presidenta el 12 de enero de 1869) al plantear la instrucción para todas las clases sociales.
"De este modo -escribe- las que carezcan de recursos, sabrán ganarse la vida honradamente, y las de buena posición tendrán la inteligencia necesaria para velar por sus intereses, auxiliando a sus maridos o a sus padres en la administración de los negocios, sin tener que recurrir a ilustrarse en la opinión ajena por falta de luces y de criterio propio".
La reivindicación de la mujer y su valor en la sociedad volvemos a encontrarla en su Introducción a Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas (1881, pp. VI-VII), donde sostiene que generalmente la mujer no se conoce a sí misma,
[...] y esto nace, no tanto de su falta de inteligencia, cuanto de lo defectuosos que han sido los modelos que se les han presentado [...]
De aquí que la mujer ha carecido de una enseñanza cierta, de una fotografía exacta de las virtudes o de sus defectos, de sus obligaciones y de sus deberes, fotografía que la permita arreglar sus actos en armonía con los modelos que se le muestran, [la mujer] tiene una importancia social, mucho mayor de la que se le quiere reconocer, y de gran trascendencia en la vida de la humanidad.
Sin embargo, como consecuencia del deterioro progresivo de su imagen, los logros de las escritoras isabelinas a lo largo de estos años no tuvieron la proyección deseada y tardaron en dar fruto.
Íñigo Sánchez Llama (2000) se hace eco de la devaluación de la mujer escritora a partir de 1870, señalando la hostilidad de la crítica masculina, que la ridiculiza abiertamente.
Recordemos la popularidad que alcanzó La Marisabidilla, de Cayetano Rossell (1844) y La literata15 de Eduardo Seco (Robert, 1872), directamente inspirada en Faustina Sáez de Melgar, que consagró la parodia de la mujer dedicada a las letras:
Los hombres, en un momento de inocente expansión, dijeron que la mujer era la base de la familia y de la sociedad; la mujer, en su prodigiosa inteligencia, se apoderó instantáneamente de esa concesión, y sin fuerzas para contenerse en lo justo y lo natural, se lanzó a la senda de que se creía dueña, y apoderándose de cuantos medios ponía el hombre a su alcance, se hizo escritora para ser luego propagandista, y desbarró en propaganda como había desbarrado en poesía.
Por eso ven Vds. con qué fruición se entrega a fundar revistas, semanarios y bibliotecas cualquier señora dando al olvido los calzoncillos de su esposo, y cómo publica tomo sobre tomo con sus inspiraciones poéticas, ya con el nombre de Cuentos de color de rosicler y A la luz de la luna, ya escribe drama sobre drama condenando la esclavitud o combatiendo el pauperismo.
Por eso la ven Vds. abonada gratis en todos los teatros reclamando su derecho de autora, cuando no improvisando espectáculos para el socorro de las víctimas del Congo, o fundando ateneos y asociaciones para protestar contra el tributo de sangre y defender la abolición de la esclavitud.
Parece ser que La Violeta dejó de publicarse en diciembre de 1866, pero no nos consta documentalmente.
Podría simplemente no haberse conservado.
En dos de los últimos números (206 y 207) se estaba ofreciendo en lugar destacadísimo de la revista una "gran rebaja" a los suscriptores que abonasen el año siguiente por adelantado: 60 reales para Madrid (en vez de los 82 habituales) y 80 en provincias en lugar de 100; y se informa de que "el periódico continuará con las mismas condiciones que este año y con notables mejoras que anunciaremos oportunamente".
Si en efecto cerró sus prensas, habría que buscar las causas en el cansancio o el deterioro de salud de su directora -sabemos que no pudo dirigir las conferencias en su primer año en el Ateneo por encontrarse muy enferma (Simón, 2001)-, desengaños o contratiempos económicos o que después de varios años al frente de la revista estuviese interesada en nuevos proyectos.
En un testimonio de Faustina desde París, relacionado con su labor al frente del Ateneo y publicado casi tres lustros más tarde, se manifiesta la decepción de la autora ante el final de un proyecto que tanto prometía y que le había sido tan caro.
No hace muchos años una escritora española abrió en Madrid un Ateneo de Señoras [1869] y tuvo exposiciones de dibujos, de acuarelas, de flores y de labores, llegando a reunir en sus clases más de doscientas alumnas dedicadas a las ciencias y las artes.
Como en España no se protege como en Francia a la mujer que quiere trabajar, el establecimiento se cerró después de unos exámenes brillantes que presidió el entonces alcalde de Madrid, Sr. Galdo, y su directora abandonó la corte.
No obstante aquel esfuerzo no fue infructuoso...."16
Pero no tardaría en rehacerse y resucitar su querida Violeta, que vivirá una segunda etapa.17 La revista reapareció en París el 1 de enero de 1884 como publicación mensual, con el título de La Violeta.
Gaceta Ilustrada del Hogar Doméstico.
La redacción estaba situada en el 79 de la rue de Corneille.
Nos consta que se publicaron al menos doce números, de los que la Biblioteca Nacional de Francia conserva cuatro (los núms.
El Prospecto editorial del núm.1, A las familias, supone una vuelta nostálgica a los primeros tiempos de la revista, pero ese es un análisis que ahora no corresponde abordar.
Nos quedaremos con las palabras de la escritora
Nuestras tareas en esta segunda época de La Violeta serán "continuación de las que hemos desempeñado durante la primera, en España, [...] siempre procuramos por la educación y la instrucción de la mujer, tal como creemos que deben recibirla, para realizar sus destinos de mujeres cristianas, útiles a la sociedad y excelentes madres de familia, que puedan por si propias encargarse de la educación de sus hijos y ser en el hogar doméstico verdaderas amas de casa y mujeres de gobierno, sin entregarse a fanatismos exagerados, ni a tendencias impropias de nuestro sexo.... [...]
El amor a Dios, a la familia y a la humanidad, ¡he aquí nuestro objetivo! |
Reseña del libro "Alan Turing.
El pionero de la era de la información"
El pionero de la era de la información [Traducción de Cristina Núñez Pereira]
En 2012, por tanto, se cumplieron 100 años de su nacimiento y para conmemorarlo se celebraron numerosos actos de homenaje y difusión de la obra del matemático, lógico y filósofo, muerto de forma inesperada y prematura en 1954.
La movilización fue sorprendente y masiva –de manera especial en el mundo anglosajón, pero no solo– y se celebraron numerosas actividades dignas de mención: exposiciones, conferencias, artículos, vídeos, etc. Aparecieron nuevas biografías y, basándose en el personaje, se publicaron libros de ficción y se estrenaron obras de teatro, series de televisión, e incluso una ópera.
El 23 de junio Google le dedicó uno de sus doodles en forma de animación de su célebre máquina universal.
"No hay disciplina en ciencias sobre la que no haya tenido impacto", podemos leer en la web que se dedicó al año Turing.
Esta afirmación, seguramente exagerada, es indicativa del variado catálogo de campos en los que realizó importantes contribuciones.
Pero su brillante carrera profesional se truncó súbitamente cuando en 1952, un incidente con un golfillo con el que mantuvo relaciones dio pie a que las autoridades descubriesen su condición de homosexual, lo que por entonces, y hasta la década de los sesenta, era considerado delito en Gran Bretaña.
Acusado de "indecencia grave", fue llevado ante un tribunal que le condenó a un año de cárcel, pena que aceptó conmutar por la alternativa de un tratamiento con estrógenos para tratar de "curar" su homosexualidad.
El tratamiento le terminó produciendo secuelas físicas y, probablemente, psíquicas.
También fue sometido a una estrecha vigilancia por parte del servicio secreto, ante el temor de que el proceso le pudiese llevar a desvelar sus actividades secretas en el Departamento de Criptoanálisis durante la Segunda Guerra Mundial, por las que, por cierto, le habían otorgado la Orden del Imperio Británico.
Pero a pesar de todo, parecía que Turing había logrado sobreponerse al humillante proceso y ocupaba con normalidad la cátedra de Teoría de la Computación de la Universidad de Manchester.
Nadie pudo predecir lo acontecido en junio de 1954, cuando fue encontrado muerto, al parecer tras ingerir una manzana previamente envenenada con cianuro.
Su muerte fue oficialmente considerada como suicidio, aunque algunas personas cercanas, principalmente su madre, rechazaron este dictamen.
El reconocimiento de su figura se produjo fundamentalmente tras desclasificarse las actividades confidenciales llevadas a cabo durante la guerra.
También fueron surgiendo diversas biografías, entre las que sin duda destaca la de Andrew Hodges de 1983 no traducida todavía a nuestro idioma, que también contribuyeron de forma esencial a la recuperación y consideración de su persona.
A finales del año 2012 se publicó en Gran Bretaña una nueva biografía a cargo de Brian Jack Copeland, cuya traducción es la que ha publicado la editorial Turner en España a finales de 2013.
Son muy escasas las biografías sobre este personaje aparecidas en nuestro país, y menos aún las desarrolladas a partir de investigaciones propias sobre fuentes primarias.
No lo son desde luego aquellas que, aunque utilizan como reclamo el nombre de Turing en su título, son en realidad monografías sobre los inicios de la computación o de la inteligencia artificial.
Y no lo es tampoco la biografía escrita por David Leavitt, publicada en español en 2007: Alan Turing: El hombre que sabía demasiado.
El británico Copeland, por el contrario, ha pasado gran parte de su carrera investigando sobre Turing, buscando información en diferentes archivos y entrevistando a personas que hubiesen tenido contacto con él.
Copeland, que ocupa la Cátedra de Filosofía en la Universidad de Canterbury, en Nueva Zelanda, es además el Director del Archivo Turing de la Historia de la Computación [URL].
Sus libros y numerosos artículos se han centrado de forma especial en la filosofía e historia de las matemáticas, de la ciencia y de la tecnología.
Este autor ha compuesto una biografía bien escrita y amena, que se centra de manera principal en las innovadoras contribuciones intelectuales y profesionales de Alan Turing, para mostrarnos a una persona que tenía la capacidad de combinar enormes dotes de observación y reflexión con profundos conocimientos teóricos, para lograr sintetizar innovadoras aportaciones a investigaciones en muchas ocasiones multidisciplinares.
Así, entre otras, se pueden destacar: la resolución del Problema de Decisión planteado por Hilbert; el rol fundamental en el equipo que logró desencriptar códigos de los mensajes cifrados utilizados por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial; ser considerado uno de los fundadores de las ciencias de la computación y de la inteligencia artificial; ser también pionero en el estudio de redes neuronales y precursor del modelado de sistemas biológicos, etc. De igual manera fueron reconocidas sus novedosas reflexiones filosóficas sobre la naturaleza de la inteligencia y el pensamiento.
La obra de Copeland pretende llegar a un público amplio, interesado en los inicios de las ciencias de la computación o de la ingeniería artificial, por ejemplo, pero no necesariamente iniciado.
Por tanto, cuando las aborda, trata de explicar las líneas básicas de las aportaciones teóricas de Turing de una forma sencilla, evitando demostraciones excesivamente complejas.
Aporta además un interesante material gráfico que redunda en una lectura agradable del conjunto.
Pero ampliar el público al que pretende hacer llegar la biografía conlleva un ejercicio de síntesis que le impide tratar los capítulos con la profundidad y el detalle que otros sí desearían, como lo hizo Hodges, por ejemplo.
Además, Copeland no oculta su admiración por Turing y desea de manera notoria hacer partícipe al lector de esa admiración.
Y, aunque en general no profundiza en los aspectos personales de su vida, se percibe un cierto esfuerzo por evitar o, al menos a restar importancia, a aquellos aspectos más controvertidos y complejos de la personalidad de Turing, en especial el de su homosexualidad.
Aspecto este que de ningún modo rehuyeron ni Hodges ni Leavitt en sus citadas biografías.
Especialmente este último, que fuerza su influencia en todas las manifestaciones de la vida de Turing mucho más allá de lo que parece razonable.
El autor dedica un interesante capítulo a sus indagaciones sobre las causas posibles de su insospechado fallecimiento.
Y plantea tres posibilidades.
Una de ellas es la asumida por la mayoría hasta la fecha, y la dictaminada por la policía en su momento: la de suicidio.
Otra es la de una posible inhalación accidental del veneno, a causa de experimentos químicos que ocasionalmente realizaba en su casa y que debido a prácticas poco seguras o despistes ya le habían ocasionado algún percance anterior.
Y la otra causa, aunque quizá menos probable, podría ser una que ya había apuntado Leavitt en su obra, aunque Copeland no lo mencione: un hipotético complot por parte de los servicios secretos para eliminarle y evitar así una eventual revelación de sus actividades confidenciales durante la Segunda Guerra Mundial.
Esta hipótesis podría haberse visto favorecida por un ambiente de cierta paranoia debido a descubrimientos recientes de las actividades de agentes dobles en el periodo de guerra fría.
Copeland sugiere que se dio carpetazo a la investigación de forma excesivamente prematura, en apenas 48 horas, como para poder dictaminar con certeza el veredicto de suicidio.
No se investigó siquiera si el cianuro que le causó la muerte había sido ingerido o inhalado.
Además aporta testimonios de diferentes personas con las que se relacionó en sus últimos días, para también negar su estado de depresión y apunta que nadie de su entorno podía esperar que Turing tomara una decisión de ese tipo.
Copeland defiende, en fin, que hubiese sido más adecuado dejar el dictamen abierto, ante la imposibilidad de determinar la causa verdadera.
La reivindicación general de la obra de Turing ha llegado a que algunos, como el propio Barack Obama, le citen junto a Newton, Darwin, Edison o Einstein.
No quiero, resaltando esto, restar méritos ni importancia a sus innovadoras contribuciones en las diferentes disciplinas en las que trabajó.
Pero considero que se puede haber llegado a cierto exceso reivindicativo a causa de un justificado deseo general de desagravio y tributo debido al humillante y deplorable proceso al que fue sometido.
Así, en 2009 el propio Primer Ministro británico de entonces, Gordon Brown, pidió públicas disculpas por el proceso judicial llevado a cabo contra Turing.
Y el pasado diciembre de 2013 la reina Isabel II le concedió el perdón real, culminando con éxito una campaña popular de los últimos años.
Que su papel en la Segunda Guerra Mundial lo consideren algunos, como el propio Copeland, tan decisivo como el del mismísimo Churchill, o que muchos ahora le atribuyan un rol crucial en la invención del ordenador es forzar un tanto la valoración de los acontecimientos pasados.
Pero de lo que no cabe ninguna duda es de que se le puede considerar como uno de los fundadores de las ciencias de la computación, lo que hasta hace relativamente poco se desconocía por completo.
Y lo que distinguió a Turing de otros pioneros fue su mayor contribución filosófica en los inicios de esta ciencia y sus anticipadoras reflexiones sobre los límites de la computación y la inteligencia de las máquinas.
Copeland es una autoridad reconocida en la investigación y difusión de la obra de Alan Turing y ha logrado componer una biografía accesible, concisa y rigurosa, que contribuirá a la divulgación de la vida de este personaje a un público amplio que, sin conocimientos técnicos previos, tenga interés en acercarse al mundo de las matemáticas, de la lógica, a la historia de la computación o a la filosofía de la inteligencia artificial.
Pero mientras tanto seguiremos añorando la publicación en España de la exhaustiva, detallada y profunda biografía firmada por Andrew Hodges.
Por Armando López Rodríguez |
Reseña del libro "Más allá de la culpa y la expiación.
Tentativas de superación de una víctima de la violencia"
Más allá de la culpa y la expiación.
Tentativas de superación de una víctima de la violencia
Reconocido como una de las voces de referencia de los traumas de la Europa de posguerra, Pre-textos reedita un libro que, a las puertas de sus 50 años de su aparición, conserva toda su fuerza y escandalosa vigencia.
Y lo hace porque, muy a nuestro pesar, la violencia extrema y gratuita constituye una parte esencial de nuestra realidad.
Realidad y ya no más mera posibilidad, porque sucedió.
Acudir a sus páginas supone algo más que un imperativo categórico ético: supone un ejercicio de humildad existencial y radical.
Y no porque sea menos cierto aquello de homo homini lupus, que también, sino porque el mal no es banal ni adyacente: es radical.
Hans Mayer, austríaco de nacimiento, germano de cultura y belga de adopción literaria, nos relata en esta obra el devenir de una existencia desgarrada por el funesto deseo y capricho de otras existencias, de otros semejantes, de fiscalizar el bien y el mal.
Superviviente de los barracones del campo de exterminio de Monowitz-Auschwitz, donde coincidió en el tiempo y el espacio con Primo Levi, decidió escribir en primera persona, aunque bajo otro nombre (Jean Améry), su experiencia de nihilismo autoconsciente (como se dice en la presentación de la obra).
Comenzado en 1964, publicado en 1966 y reeditado en 1977, el libro se estructura en cinco capítulos escritos del tirón, tan independientes uno de otro como participantes todos ellos del mismo objetivo de ofrecer una desencarnada fenomenología existencial de lo oscuro.
Por eso, más que un libro sobre el mal, es un relato sobre el dolor.
Más que una divagación sobre el problema metafísico de la estructura humana y su potencia, es un claro y directo dardo al narcisismo de la autoconsciente grandeza occidental, pues le recuerda que ha sido precisamente en su cénit cuando ha sido capaz de generar el mayor de los sufrimientos a sus prójimos.
El hombre y su grandeza.
Su "yo", un producto moderno por antonomasia.
Este leit motiv del proceso emancipador del hombre y símbolo del proceso de autoafirmación histórica y colectiva ("der Geist, uns", dirá Hegel), rector del universo y subyugador de la materia y lo extenso, se resuelve a todas luces incompetente en el Lager.
Améry no deja de subrayar que en Auschwitz se requería de corporalidad, de primitiva e instintiva materia, más que de espiritualidad.
¿Qué papel podía desempeñar un intelectual ahí, un "yo" pensante y autodeterminado?
¿Qué lugar podría indicar para refugiarse?
"En Auschwitz el hombre espiritual se encontraba aislado, abandonado completamente a sí mismo" (p.
Y no solamente eso: en el Lager el pensamiento no solamente era infructuoso, sino que era perjudicial.
Era la convocatoria más directa e inmediata a la autodestrucción.
El peso del "yo", del pensamiento moderno, representa en la factoría -no menos moderna- de la muerte de Auschwitz una condena más.
Frente a la fe del religioso o del preso político, la mónada burguesa y su autorreflexión no puede responder poniendo sobre la mesa ninguna carta vencedora.
El destino de ese "yo" no es ninguna heroica vivencia de la existencia como finitud o como absurdo, ni tampoco como trágico relato, porque a ese "yo" no le es dada, directamente, existencia alguna.
Si el soldado muere en la batalla como estandarte de la patria, el honor o la revolución, el escritor como portavoz de una supuesta verdad y el artista como descubridor de la supuesta belleza del mundo, el prisionero del Lager es en sí mismo un "ya muerto".
No hay más deber para él que morir, ser el producto final de la industria del mal.
Y eso afecta, dice Améry, al gran tabú del "yo", su reverso: la muerte.
Sin "yo" no hay más miedo a la muerte, pues esta deja de tener su sentido, su "ser amenaza".
Pero eso no es trágico, dice.
Sí lo es, en cambio, que con la destitución de la pretensión metafísica del sujeto moderno en su intelectualidad desparece también su ingenuidad narcisista y su alegría por el mundo.
La pérdida en la confianza del mundo es, por ende, una directa consecuencia de la vivencia de la tortura, esencia última del nazismo.
Para Améry cada golpe asestado por parte de un torturador al reo de su ira comporta un fatal golpe para la posibilidad de una cosmovisión "propositiva" del mundo.
Por eso "la tortura es el acontecimiento más atroz que un ser humano puede conservar en su interior" (p.
83), porque destruye la posibilidad misma de ser hombre y proyectar un mundo.
Y eso fue especialmente crudo, vivido sin intermediarios, durante el nazismo, cuando fue llevada sin igual (ni siquiera por el bolcheviquismo más impasible, dice) a su expresión más perfectamente salvaje.
La des-localización del judío y su nuevo "reasentamiento" significaba en la jerga nazi la dislocación última del locus mundano del judío.
Ya no se trataba de expulsarlo o alejarlo de la frontera.
Simplemente dejaba de tener frontera, de tener patria en el reino de los vivos.
En la tortura ya se prefiguraba esto.
Imre Kerztéz, también superviviente, se refiere en su libro sobre la cultura del holocausto (Un instante de silencio en el paredón.
Barcelona: Herder, 2002) al sentimiento de orfandad patriótica.
Primero, por ser ciudadano de un país colaboracionista con el verdugo; y después por ser un país de la órbita del Pacto de Varsovia y por ello no menos alienado de sí mismo.
En ambos casos su Hungría natal no era el hogar acogedor que se sobreentiende que es una patria.
Con Améry sucede algo parecido: su patria cultural, la alemana, deviene en su fuero a partir del Tercer Reich el autoextrañamiento de sí mismo.
De repente no hay pasado ni raíz y Améry pasa a ser un extranjero en su propia casa, un paria entre sus prójimos.
La lengua materna, que tanto sentido y calidez semántica otorgaba al "mundo", se convertía de golpe en puro veneno para el alma.
No había mundo posible.
Y eso es trágico, porque para sentirse huérfano hay que tener padres antes, así que la "pérdida" exige una presencia, si acaso pretérita en el tiempo, pero presente en la memoria, y eso no es menos torturante que una paliza.
Y aunque sea en un nivel tan insoportable que uno se vea obligado a jugar con su nombre para no participar de la misma lengua de los verdugos, la patria siempre está presente, porque el hombre la necesita, y cómo, dice Améry, pobre del que no la tenga.
Estas reflexiones conducen el lector al punto álgido del relato, al cuarto capítulo de la obra, unas páginas que deberían formar parte de la bibliografía obligatoria de toda formación mínima.
"Resentimientos", es su título.
Su contenido supone una auténtica bofetada a la cultura del falso perdón y del "buen" gusto moral.
La otra mejilla, si acaso, que la ponga otro, dice Améry.
Frente a lecturas más contemplativas y mitigadoras de la culpa del verdugo, Améry alza una voz resentida, ni orgullosa de sí misma ni enajenada de su existencia, que clama por no olvidar.
Es por pura supervivencia, por pura necesidad instintiva, apunta.
Naturalmente no menosprecia lo que vivió con buenos alemanes que le recordaron que también en el Tercer Reich había humanos como él.
Pero eso fue la excepción que confirma la regla.
Después de padecer Auschwitz solo cabe espacio al resentimiento.
Y no solamente contra Alemania, como colectivo, sino también contra gran parte de Europa, que calló cuando los indicios del antisemitismo extremo y exterminador anterior y contemporáneo a la guerra eran más que evidentes.
Y es que las cosas no vienen de la nada, y en el silencio otorgante de la Europa de entreguerras estaba también el germen de Auschwitz.
Con todo, el fin del resentimiento améryniano solo busca que "el delito adquiera realidad moral para el criminal, con el objeto de que se vea obligado a enfrentar la verdad de su crimen" (p.
No es pues un alegato a la violencia, sino a la memoria del violentado y a la indignidad del verdugo.
Lo imposible ha sucedido.
Lo inimaginable ha sido perpetuado de manera precisa y conseguida.
Y casi logra su objetivo.
Que el mundo, que Europa no lo pueda soportar no excluye que ello existiera.
Por eso, al igual que se hizo con aquellos alemanes que colindaban los campos, que fueron dirigidos a los Lager para que vieran con sus ojos y olieran el hedor de los cadáveres que a su estela el Tercer Reich, el suyo, dejó atrás, pide Améry que al verdugo no se le amortigüe la presencia de su acto.
Porque en el fondo eso es lo que buscaban los asesinos: la gloria eterna del Reich por medio de acciones inolvidables.
Por eso hay que recordarle la eterna presencia de su obra.
Y porque, además, "todo perdón y olvido forzados mediante presión social son inmorales" (p.
La discusión sobre la culpabilidad o no de Alemania como colectivo ha dado pie a múltiples puntos de vista al respecto.
Desde que Karl Jaspers abriera la veda, no han cesado de aparecer sin fin nuevos datos y nuevas perspectivas sobre el caso que todavía hallan su espacio en las novedades de las librerías.
Para Améry no hay discusión: obviamente no puede juzgarse a los que han venido después, pero eso no significa que puedan des-responsabilizarse de la historia de su país.
En ambas vicisitudes se daría pie a un acto a todas luces inhumano.
Por eso es exigible a los hijos de los alemanes del tiempo de Hitler que junto a Goethe, Hegel y Schubert sitúen en los laureles de su brillante historia a Himmler y Eichmann.
Weimar y Buchenwald, colindantes, como de hecho lo están en los mapas.
Ese es su deber, porque ese ha sido su destino, el que como pueblo han forjado.
El resentimiento de Améry se alza pues como un ejercicio de honestidad moral y de higiene espiritual, y como la única vacuna contra la tentación del olvido y, por ende, del "eterno retorno" de lo igual.
La víctima no tiene, empero, ningún honor, ningún tributo especial, subraya.
Al reflexionar sobre quién es judío, motivo del quinto y postrero capítulo de la obra, Améry medita sobre el sentido del ser "víctima".
Y una vez más aparece la contradicción, tan presente en su persona y su estar en el mundo.
Por un lado no puede reconocerse como judío, porque no cree en el Dios de Abraham, Isaac y Jacob.
Y sin embargo desde las leyes de Nüremberg se siente judío, y a conciencia.
Aunque él no lo quisiera, la sociedad, sus semejantes, decidieron por él.
Ser judío significaba desde entonces aceptar la condena que Alemania pronunciaba contra él por ser lo que era.
No tenía espacio en el mundo.
El antisemitismo pasaba entonces de ser un problema histórico a convertirse en una amenaza personal y directa.
Y ese es su sino: el antisemitismo no es un problema histórico, porque no hay "cuestión judía" como problema abstracto, sino que hay atentados contra personas.
Para Améry ser judío significa desde Auschwitz acometer al mundo sin la confianza de recibir nada de él y vagar en busca de un lugar del que no hay noticia.
Ser judío es luchar por el propio ser a pesar del "otro", y eso para Améry es suficiente para que se sienta "judío", a pesar de no haber tenido intención jamás de pisar Israel.
Comparece de nuevo un extraño pero repetido fenómeno, tan imbricado al judaísmo, de personas que, ajenas a su fe, no dejan de sentirse identificadas con su origen y hasta se involucran en su proceso político.
Sin embargo, extraña que eso se proclame incluso cuando "un hombre del estado árabe, cualquiera que sea, pretenda borrar a Israel del mapa" (p.
Porque no toda crítica al hombre que actúa de manera injusta es antisemitismo; porque no todo reproche al atentado de infantes inocentes en nombre de una historia de tragedia es antisemitismo; porque no toda crítica a la segregación y alzamiento de muros en nombre de la seguridad del pueblo judío es antisemitismo.
Los "buenos" y los "malos" se intercambian los papeles con una facilidad pasmosa.
El relato de la violencia siempre se apoya en la "historia", en su pasado, y se alza la mayoría de las veces como una legítima venganza de un pasado funesto e impropio de llamarse "humano".
Cuando Hannah Arendt puso en duda la acción de los Judenrat fue tachada rápidamente de insensible y llamada sarcásticamente Hannah Eichmann.
Seguramente tenga toda la razón Améry en criticar su noción "banalidad del mal", porque entre otras cosas ella no estuvo en un campo de exterminio.
El "mal" no es jamás banal, como el asesino en serie tampoco es un mero funcionario pasivo de sus pasiones supuestamente enfermas.
Si no ¿por qué quisieron borrar del mapa los archivos y los Lager?
Ciertamente "no existe pues la 'banalidad' del mal'", si de veras se es víctima (p.
Pero precisamente por ello hay que estar alerta contra los males (sin parangón ni clasificaciones), porque este se regenera, toma nuevas caras y, como el viento, sopla de todas partes, hasta de los parajes más inofensivos.
Como dice Reyes Mate en su libro sobre los campos de concentración, Auschwitz se alza como un hecho insólito (en lo macabro y gratuito) y por ello singular en la historia de Occidente.
De hecho, que el trauma todavía persista en Occidente lo atestigua.
Aún persiste su fuerza, su funesta "perfección" y lo insoportable de su presencia.
Por eso deben permanecer los Lager como están, para que sean recorridos, pues imaginar que eso aconteció es imposible.
El holocausto, es decir, la apropiación de la estructura del mundo por parte de un ser humano que decide qué es, qué deja de ser y qué puede ser de su semejante, es un ejercicio de prepotencia antropológica que lleva como necesario corolario la destrucción del "otro".
Adorno y Horkheimer lo dejaron perfectamente analizado, y Bauman sintéticamente glosado: fobia a la diferencia.
Pero lo escandaloso y repugnante del mal de Auschwitz es que haya un ser que se llame a sí mismo "humano" que vele por su realización máxima con placer y orgullo.
Y más todavía cuando ello se da, espontáneamente, en la tierra de grandes ilustrados y libertadores de la esencia humana.
He aquí el trauma: ¿Cómo es posible que un caporal nazi ejecute a sus víctimas por la mañana mientras por la noche besa a sus hijos durmientes tras escuchar la novena sinfonía de Beethoven y leer a Novalis?
"La ilustración sólo podrá cumplir su tarea si obra con pasión", dice Améry al prologar la segunda edición de la obra (p.
De modo que sostener que Auschwitz es algo singular no significa, como también dice Reyes Mate, que deje de participar de la larga e infinita historia de la masacre humana.
Porque, si fuimos capaces de llegar a Auschwitz, ¿dónde está el límite?
Seguramente no llegaremos jamás a comprender por qué, porque simplemente es incomprensible.
De hecho, mal síntoma sería poder llegar a una eventual "comprensión" de su realidad.
Por eso es deber de todos no dejar que el espíritu se acomode a la existencia de la violencia, pretérita, presente y futura, porque entonces seguramente la revolución puede ser posible.
El problema del mal no es un problema metafísico, es un problema mundano, un asunto antropológico.
Y seguramente si no girásemos la cabeza ante aquellos acontecimientos que nos recuerdan que la otra riba de nuestro ser "humano" está aquí, en nuestro aliento, entonces seguramente estaremos en la disposición de transformar las cotidianidades de los diferentes mundos que pueblan la tierra en algo que no nos avergüence más.
Porque como dice Améry, "no me angustia ni el ser ni la nada ni dios ni la ausencia de dios, solo la sociedad: pues ella, y solo ella, me ha infligido el desequilibrio existencial al que intento oponer un porte erguido" (p. |
MARÍA CABALLERO WANGÜEMERT es catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla.
Su actividad docente en el Departamento de Filologías Integradas (Literatura Hispanoamericana) se compagina con la investigación.
Ha publicado más de cien artículos, además de libros sobre autores argentinos -Borges, Mújica Láinez, Sarmiento- y puertorriqueños como Hostos y Marqués.
Sus actuales investigaciones se centran en la narrativa -memorias, literatura femenina, literatura transatlántica-, el cine y la teoría literaria.
Ha sido profesora invitada en Francia, Alemania y San Juan de Puerto Rico.
Sus últimas monografías son: Las trampas de la emancipación.
Literatura femenina y mundo hispánico (2012) y El Caribe en la encrucijada.
Coordinó Mujeres de cine.
3601 alrededor de la cámara (2011), el volumen 8 de la revista Nuestra América (2010) y el número 6, dedicado a Puerto Rico, de la revista Letral, así como también el portal del Cervantes Virtual sobre Eugenio M. de Hostos (marzo 2011).
YOANDY CABRERA es licenciado en Letras por la Universidad de La Habana.
Ha cursado estudios de maestría en Filología Hispánica y en Filología Clásica.
Ha sido profesor en la Universidad de La Habana.
Ha realizado la edición crítica de la poesía de Delfín Prats (2013).
Ha estudiado y prologado la obra de poetas como Lina de Feria, Jesús J. Barquet, Magali Alabau y Luis Martínez de Merlo.
LUISA CAMPUZANO SENTÍ ha sido catedrática de la Universidad de La Habana hasta 2000.
Además de cinco manuales sobre letras clásicas, ha publicado Breve esbozo de poética preplatónica (1980), Las ideas literarias en el Satyricon (1984, Premio de la crítica cubana) y sobre literatura latinoamericana: Quirón o del ensayo y otros eventos (1988), Carpentier entonces y ahora (1997), Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios.
Escritoras cubanas, siglos XVIII al XXI (2004 y 2010, Premio de la crítica cubana) y Narciso y Eco: tradición clásica y literatura latinoamericana (2006).
Coordinó y prologó Mujeres latinoamericanas.
Es coautora de La revista Casa de las Américas: Un proyecto continental (2001).
Editó Aurelia Castillo de González.
Ha coeditado Yo con mi viveza.
Textos de conquistadoras, brujas, poetas, monjas y otras mujeres de la Colonia (2003), Más allá del umbral.
Autoras hispanoamericanas y el oficio de la escritura (2010), Tenemos que hablar, tenemos que hacer.
Escritura femenina latinoamericana del siglo XIX (2011) y Mujeres y emancipación en la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX (2012).
Ha sido profesora visitante en universidades de Francia, España, Bélgica, Italia, Estados Unidos, México, Colombia y Brasil.
Fundó y coordina el Programa de estudios de la mujer de la Casa de las Américas (Cuba) y dirige la revista Revolución y Cultura.
Es miembro de la Academia Cubana de la Lengua y de la directiva de la Fundación Alejo Carpentier.
JOSÉ ANTONIO CARIDE GÓMEZ es doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación (Pedagogía) por la Universidad de Santiago de Compostela, en la que es catedrático de Pedagogía Social en su Facultad de Ciencias de la Educación.
Director e investigador principal del grupo de Investigación en Pedagogía Social y Educación Ambiental (SEPA-interea) y de la Red de Grupos de Investigación en Educación y Formación para la Ciudadanía y la Sociedad del Conocimiento (RINEF-CISOC), ambos de referencia competitiva en el sistema universitario gallego, es también el vicepresidente de la red de investigación OcioGune y coordinador-investigador principal de la red Jóvenes e Inclusión Social.
Actualmente dirige el departamento de Teoría de la Educación, Historia de la Educación y Pedagogía Social en la Universidad de Santiago de Compostela.
Con más de cuatrocientas publicaciones en libros y revistas especializadas, en distintos países e idiomas, sus líneas de investigación toman como referencia la Pedagogía Social y el Desarrollo Humano: tiempos educativos y sociales, políticas educativas y los derechos humanos, educación y ciudadanía, educación social y desarrollo comunitario, formación y profesionalización en educación social, educación ambiental y la cultura de la sustentabilidad.
En 2004, en Chile, le fue concedida la Orden al Mérito Institucional del Consejo Mundial de la Educación-World Council For Curriculum and Instruction.
MARÍA CARMEN DÍAZ DE ALDA HEIKKILÄ es doctora en Filología Española por la Universidad Complutense de Madrid y profesora de Literatura Española y Literatura Universal en el Departamento de Filología Española III de la misma universidad, donde fue profesora numeraria hasta 1991.
Ha sido docente en las Universidades de Nápoles, Salerno y Helsinki (Escuela Superior Sueca de Economía) y profesora titular (Spanish Senior Lecturer) en el departamento de lenguas de la Universidad de Tampere (Finlandia) hasta octubre de 2014.
Sigue ligada al departamento de Filología Española III como colaboradora honorífica.
Especialista en la obra de Luis Rosales y de Ángel Ganivet, entre sus líneas de investigación figuran también la relación entre literatura y periodismo, Cervantes y el Siglo de Oro, la novela histórica, la literatura de viajes y la autobiografía en sus diferentes manifestaciones.
Es autora de los siguientes libros y ediciones: Luis Rosales, monográfico de la revista electrónica Espéculo (mayo, 2012), Albert Edelfelt: Cartas del viaje por España (1881) (2006), Estudios sobre la vida y la obra de Ángel Ganivet.
Ha publicado también decenas de artículos en revistas especializadas y capítulos en monografías.
PABLO DORTA GONZÁLEZ es profesor titular de Métodos Cuantitativos en Economía y Empresa en la Facultad de Economía, Empresa y Turismo de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Licenciado en Matemáticas (especialidad de Estadística, Investigación Operativa y Computación) por la Universidad de La Laguna en 1993, se doctoró con premio extraordinario en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en 2001.
Sus estudios postdoctorales se completaron con un máster en el Instituto Universitario de Posgrado.
Ha participado como investigador en una veintena de proyectos de investigación, ha presentado más de setenta trabajos en congresos, tanto nacionales como internacionales, y ha publicado una veintena de artículos en revistas de impacto, una decena de ellas en el primer cuartil de su categoría.
Actualmente trabaja en el Instituto Universitario de Turismo y Desarrollo Económico Sostenible (TiDES), donde mantiene abiertas dos líneas de investigación, una en métodos cuantitativos en economía y empresa, en particular en el campo de la localización y el transporte y otra sobre indicadores bibliométricos para la evaluación científica, es miembro de la Unidad de Bibliometría (UBi) dependiente del Vicerrectorado de Investigación, Desarrollo e Innovación de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y ha sido evaluador de la Agencia Nacional de Evaluación y Prospectiva (ANEP).
TEODOSIO FERNÁNDEZ es catedrático de Literatura Hispanoamericana del Departamento de Filología Española de la Universidad Autónoma de Madrid desde 1982.
Ha sido director del Departamento de Filología Española y decano de la Facultad de Filosofía y Letras en esa universidad.
Entre sus principales publicaciones se cuentan El teatro chileno contemporáneo (1941-1973) (1982), La poesía hispanoamericana en el siglo XX (1987), Rubén Darío (1987), La poesía hispanoamericana (hasta el final del modernismo) (1989), Los géneros ensayísticos hispanoamericanos (1990), Historia de la literatura hispanoamericana (1995, en colaboración) y Literatura hispanoamericana: sociedad y cultura (1998), así como las ediciones de Huasipungo, de Jorge Icaza (1994), Garduña, de Manuel Zeno Gandía (1996), Teoría y crítica literaria de la emancipación hispanoamericana (1997), Amalia, de José Mármol (2000), El criador de gorilas.
Ha colaborado en Anales de Literatura Hispanoamericana, Cuadernos Hispanoamericanos, Revista Iberoamericana, Anales de Literatura Española, Quaderni Ibero Americani, Edad de Oro, Ínsula, Turia, América sin Nombre y otras revistas, con estudios sobre temas muy variados, como los movimientos de vanguardia y el indigenismo y sobre autores como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rubén Darío, Alcides Arguedas, Pablo Neruda o Jorge Luis Borges.
BRÍGIDA M. PASTOR es investigadora Ramón y Cajal en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid) y anteriormente fue profesora titular en la Universidad de Glasgow.
Actualmente dirige el proyecto de investigación La representación de la masculinidad en la ficción infantil y juvenil en España en el siglo XXI, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.
Entre sus publicaciones cabe destacar: El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda: identidad femenina y otredad, Fashioning Cuban Feminism and Beyond, Miradas de género en el cine cubano, A Companion to Latin American Women Writers Beyond the Canon: A life and a Literature of her own.
En 1999 recibió un reconocimiento honorífico de la Cátedra de Estudios de Género, Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana) por sus estudios sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Sus proyectos de investigación han sido reconocidos y apoyados por varios organismos de prestigio nacional e internacional, como The British Academy, The Arts and Humanities Research Council, The Carnegie Trust for Scotland o The Australian National University.
ANA PONCE DE LEÓN ELIZONDO es doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación y premio extraordinario de doctorado.
Profesora titular en la Facultad de Letras y de la Educación de la Universidad de La Rioja, es directora e investigadora principal del grupo de investigación Actividad Física y Deporte en el espacio y tiempo de Ocio (AFYDO) de la Universidad de La Rioja y miembro de la Red de Investigación OcioGune.
Investigadora en temas de educación, ocio, actividad física, educación motriz y familia, es investigadora principal en catorce programas de I+D+i, autora de veintiún libros y de sesenta y siete capítulos de libro y artículos científicos.
MANUEL RAMÍREZ SÁNCHEZ es profesor titular de Ciencias y Técnicas Historiográficas en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Licenciado en Geografía e Historia (especialidad de Historia Antigua) por la Universidad de Salamanca en 1991, se doctoró con premio extraordinario en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en 1999.
Ha participado como investigador en una quincena de proyectos de investigación, internacionales, nacionales y autonómicos.
Ha sido investigador responsable del proyecto Análisis y evolución de la producción científica del área de Artes y Humanidades en Canarias en el periodo 1989-2010, financiado por el Gobierno de Canarias a través del Programa I+D de la Agencia Canaria de Investigación, Innovación y Sociedad de la Información (Ref.
En la actualidad es Director del Instituto Universitario de Análisis y Aplicaciones Textuales (IATEXT) y coordinador de la Unidad de Bibliometría (UBi) dependiente del Vicerrectorado de Investigación, Desarrollo e Innovación de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ es doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Granada, donde trabaja como investigadora y profesora.
Es autora de Lo que en verso he sentido: la poesía feminista de Alfonsina Storni (2007) y Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea.
Ha editado y prologado El instante raro, antología poética de Fina García Marruz (2010) y Otra Cuba secreta.
Antología de poetas cubanas del XIX y del XX.
De Gertrudis Gómez de Avellaneda a Reina María Rodríguez (2011).
Artículos suyos han aparecido, entre otras, en revistas tales como Anales de Literatura Hispanoamericana, América.
Cahiers du CRICCAL, Anales de literatura chilena, La Habana Elegante, Encuentro de la cultura cubana, Revista de crítica literaria latinoamericana y Guaraguao.
Ha sido profesora visitante en la Universidad de Delaware.
Actualmente es investigadora principal del proyecto Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (s. XIX-XXI), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.
Ha publicado varios poemarios, el más reciente de los cuales es El otro lado (2006).
RAFAEL ROJAS es historiador y ensayista, profesor e investigador del Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE) y Global Scholar en la Universidad de Princeton y autor de varios libros de historia intelectual y crítica literaria latinoamericana, como José Martí: la invención de Cuba (2000), Cuba mexicana.
Historia de una anexión imposible (2001, Premio Matías Romero), La escritura de la independencia.
El surgimiento de la opinión pública en México (2003), Tumbas sin sosiego.
Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (2006, Premio Anagrama de Ensayo), Motivos de Anteo.
Patria y nación en la historia intelectual de Cuba (2008), Las repúblicas de aire.
Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (2009, Premio Isabel de Polanco, concedido por la Feria del Libro de Guadalajara).
Sus últimos libros publicados son: La máquina del olvido.
Mito, historia y poder en Cuba (2012), La vanguardia peregrina.
El escritor cubano, la tradición y el exilio (2013) y Los derechos del alma.
Ensayos sobre la querella liberal-conservadora en Hispanoamérica (2014).
Es miembro del Consejo de Redacción de la revista Istor y colaborador de publicaciones como el diario El País y las revistas Letras Libres y Nexos.
CIRA ROMERO es investigadora literaria del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor en La Habana (Cuba).
Coordinó la obra en tres tomos Historia de la literatura cubana (2003-2008), de la que fue además coautora.
Es especialista en literatura cubana del siglo XIX.
Tuvo a su cargo la edición crítica de las novelas Una pascua en San Marcos y El rancheador, de Ramón de Palma y Pedro José Morillas, respectivamente (2008), así como también la edición anotada de Mi tío el empleado, de Ramón Meza (2010).
Su edición de Cuentos de La Habana Elegante (2014) restituye para la narrativa cubana un libro desconocido en la isla.
Ha publicado también epistolarios de varios autores cubanos.
Culminó la edición anotada de Cecilia Valdés o La Loma del Ángel, en colaboración con Reynaldo González.
Además es estudiosa de la obra de Lino Novás Calvo, sobre quien publicó el libro Fragmentos de interior.
Lino Novás Calvo: su voz entre otras voces (2010) y varias antologías y selecciones de su obra.
Para el bicentenario del nacimiento de Gertrudis Gómez de Avellaneda organizó la publicación en Cuba de varios de sus textos y estudios sobre su obra; entre otros, las selecciones y prólogos de Lecturas sin fronteras (Ensayos sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda, 1990-2012) y Tres novelas (Sab, Dos mujeres y El artista barquero), así como la realización de la obra multimedia Gertrudis Gómez de Avellaneda.
MARÍA A. SALGADO se licenció por la Universidad de Florida State y se doctoró por Maryland-College Park.
Ha sido profesora titular de Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de North Carolina-Chapel Hill, donde ha dirigido más de cien proyectos de tesis de maestría y doctorado.
Fue editora de la serie North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures (NCSRLL), editora asociada de Hispania.
Revista de la Asociación de Maestros Americanos de Español y Portugués y es miembro del comité científico de Nuestra América, Magazine Modernista, Romance Notes, Hispanófila y Garoza.
Su enseñanza, su investigación y sus publicaciones se han centrado en el modernismo de ambos lados del Atlántico y en el retrato y el autorretrato literarios.
Sus primeros libros estudiaron estos temas: El arte polifacético de las "caricaturas líricas" juanramonianas (1967) y Rafael Arévalo Martínez (1979).
Producto de su interés en la poesía son los volúmenes Spanish-American Poets I (Argentina-El Salvador) (2003) y Spanish‐American Poets II (Guatemala-Venezuela) (2004).
En artículos más recientes (publicados en revistas tales como Hispanic Journal, Otro lunes o La Habana Elegante) ha investigado la poesía femenina desde fines del XIX hasta el presente.
EVA SANZ ARAZURI es doctora en Educación Física por la Universidad de Zaragoza.
Profesora contratada doctora en la Facultad de Letras y de la Educación de la Universidad de La Rioja, es miembro del Grupo de Investigación Actividad Física y Deporte en el espacio y tiempo de Ocio (AFYDO) de la Universidad de La Rioja.
Investigadora en el campo del ocio y la actividad físico-deportiva, es miembro de la Red de Equipos de Investigación en Estudios de Ocio OcioGune.
Desde 2012 es directora de Estudios de Grado en Educación Primaria.
Es autora de cinco libros y de treinta y cinco artículos y capítulos de libro.
ALEXANDER SELIMOV es associate professor de Literatura Española y Latinoamericana de los siglos XVIII y XIX en la Universidad de Delaware.
Cursó sus estudios de Filología Francesa y Española en Rusia y en los Estados Unidos y trabajó como traductor e intérprete en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba.
Es doctor por la Universidad de Pennsylvania y discípulo del profesor Russell P. Sebold.
En la Universidad de Delaware ha sido presidente del Senado del Colegio de Artes y Ciencias, director del programa de posgrado de Literatura Española y Latinoamericana y jefe de la Facultad de español.
Sus libros, artículos y reseñas críticas han aparecido en revistas y editoriales académicas de Estados Unidos, España, Corea del Sur y Azerbaijan.
Ha escrito sobre Espronceda, Montengón, Altamirano, Heredia, Quintana y Jovellanos.
Ha publicado dos libros sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda: Autobiografía y Epistolarios de Amor y De la Ilustración al Modernismo.
La poética de la cultura romántica en el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Su estudio sobre la obra dramática de La Peregrina se encuentra en proceso de edición en los Estados Unidos.
MIRTA SUQUET MARTÍNEZ trabajó como investigadora en el Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana y como profesora en la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana y en la Universidad de Santiago de Compostela.
Actualmente trabaja como profesora adjunta en el College of Staten Island (City University of New York).
Ha publicado sus textos en revistas culturales y académicas y en libros colectivos como Con el lente oblicuo.
Aproximaciones cubanas a los estudios de género, Cuba: arte y literatura en exilio y El Atlántico como frontera.
Mediaciones culturales entre Cuba y España, entre otros.
Se interesa en las relaciones entre género, raza y cultura y en las representaciones de lo patológico y lo no normativo en la literatura cubana.
MARÍA ÁNGELES VALDEMOROS SAN EMETERIO es doctora en Ciencias de la Educación por la Universidad de La Rioja.
Especialista universitaria en Educación para la Salud y experta universitaria en Animación Sociocultural, es profesora titular interina en la Facultad de Letras y de la Educación de la Universidad de La Rioja.
Miembro del equipo de investigación Actividad Física y Deporte en el espacio y tiempo de Ocio (AFYDO) y de la Red de Equipos de Investigación en Estudios de Ocio OcioGune, es investigadora en temas de educación, ocio, actividad física, deporte y familia y es autora de cinco libros y de treinta capítulos de libro y artículos científicos. |
Comienza el 71o año de edición ininterrumpida de Arbor en este 2015, Año Internacional de la Luz y de los Suelos, efemérides que sin duda darán continuidad celebrativa a la conmemoración del 75o aniversario de la creación de Consejo Superior de Investigaciones Científicas, por haber tenido el CSIC mucho que ver en el desarrollo de la investigación en óptica y edafología en España.
Las figuras de Jose M.a Otero Navascués –cuyas gestiones resultaron determinantes para la recuperación científica de Miguel Catalán tras la Guerra Civil- y Jose M.a Albareda Herrera, y los institutos con los que tuvieron relación directa -el Instituto de Óptica Daza de Valdés y el extinto de Edafología, Ecología y Fisiología Vegetal- son motivos más que suficientes para justificar el programa de actividades ya en marcha en esta institución, que pretende acercar a la sociedad algo del conocimiento generado hasta ahora en ambas parcelas del saber.
Arbor ha iniciado el año con el siguiente anuncio: "Arbor, revista general del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, sobre ciencia, pensamiento y cultura, con más de setenta años de edición ininterrumpida, comunica que, de acuerdo con su nueva línea editorial, publicará preferentemente estudios científicos en el ámbito tanto de las ciencias humanas y sociales como de las experimentales, sobre temas de actualidad e interés social".
En adelante, pues, se pretende reforzar su carácter científico –avalado por la revisión por pares de los artículos- y multidisciplinar, al tiempo que conectar con la actualidad y el interés social, intentando así evitar que el ámbito de Arbor se solape con el de las demás revistas especializadas que el CSIC publica.
No obstante durante un tiempo seguirán publicándose artículos y monográficos no del todo ajustados a la nueva línea editorial, por estar aceptados antes de su cambio.
Abundar en el carácter de revista científica de Arbor, algo lógico por otra parte al tratarse de una publicación del CSIC, y alejarla del área estrictamente cultural, de pensamiento y debate, que no suele realizar revisión por pares pensamos que tenga como resultado final el de subrayar su singularidad, algo que esperamos refuerce su valor.
En este 2015 se conmemora también el 35o aniversario de la ausencia de Félix Rodríguez de la Fuente.
Probablemente se trate del mayor divulgador científico español del siglo XX.
Su pasión por la cetrería le hizo abandonar su prometedora profesión de médico odontólogo, y sus documentales terminaron por concienciar a la sociedad sobre la protección de ciertas especies faunísticas (mamíferos, rapaces, mustélidos...) condenadas al exterminio en España por la Ley de alimañas de 1953 para la protección de la caza: la ley acabó derogándose en plena dictadura franquista.
Todo un ejemplo de que para ser magnífico divulgador y llegar a la sociedad no hace falta ser un científico sobre la materia a tratar, sino saber comunicar con rigor.
Laura Iglesias y Olga Riquelme en óptica o Josefina Benayas y Ascensión Pinilla en edafología son algunas de las científicas del CSIC pioneras en la incorporación de la mujer a las tareas de la investigación profesional que serán recordadas al igual que Félix, durante este año que iniciamos.
Que sea muy feliz para todos. |
A lo largo de gran parte del siglo XIX, una incesante serie de descubrimientos e invenciones competirían en el intento de desarrollar sistemas y equipos capaces para registrar (filmar) el movimiento de las figuras reales en series de fotografías tomadas sucesivamente, y para reproducir las imágenes registradas, ante los ojos del espectador, permitiendo su percepción como correspondientes a imágenes reales en movimiento.
En agosto de 1891, Thomas A. Edison registró las primeras patentes del Kinetoscopio, un auténtico aparato cinematográfico, que presentó públicamente dos años más tarde; pero el Kinetoscopio funcionaba sobre el mismo principio estroboscópico que el Zootropo u otros inventos similares, y un sistema estroboscópico de reproducción sólo puede ser visionado, cada vez, por un espectador o por un grupo muy reducido de espectadores.
Históricamente, el Zootropo, el Praxinoscopio y todos los sistemas similares, sólo se consideran como precursores de la cinematografía, en la que no llegan a ser integrados.
Pese al carácter cinematográfico y a su indiscutible primogenitura, en la consideración casi general, el inicio de la cinematografía se relaciona con la adaptación -realizada simultáneamente por varios inventores pero popularizada y desarrollada por los Lumière-de un sistema mecánico para el arrastre de la película; sistema que transforma el impulso motor rotatorio que mueve la película, en un movimiento lineal con alternancias de avance y parada, sincronizado con el movimiento de un obturador giratorio que impide el paso de la luz cuando la película no está perfectamente parada.
El 13 de febrero de 1895, los hermanos Lumière patentaron su Kinetoscope, nombre que pronto cambiarían por el de Cinematógrafo.
El 22 de marzo tuvo lugar la primera proyección, aunque con carácter privado, y el 28 de diciembre el Cinematógrafo Lumière se presentó triunfalmente en sesión pública, en París.
En ese sistema, las imágenes que se presentan ante los ojos del espectador, están, en el momento de su visión, efectivamente paradas, aprovechando la persistencia retiniana para, interrumpiendo el paso a la luz, situar una nueva imagen que fundirá con la siguiente en la visión del espectador.
LA CONSERVACIÓN CULTURAL DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA
Alfonso del Amo García
Jefe de la sección de investigación de Fondos Fílmicos de Filmoteca Española Jefe de la Comisión Técnica de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos Filmoteca Española ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXII 717 enero-febrero (2006enero-febrero ( ) 9-16 ISSN: 0210-1963 ABSTRACT: Cinematographic materials, photographic films constituted by polymeric supports and emulsions, on which images and sounds are recorded, are industrial products that have not been specially designed for its storage and conservation as cultural heritage.
KEY WORDS: Cinematography, Plastics, Plasticized cellulose nitrate: "Celluloid", Cellulose triacetate, Vinegar syndrome, Photographic gelatine, Biodegradation, Chromogenic colour, Fading of chromogenic colour RESUMEN: Los materiales de la cinematografía, las películas, sus soportes plásticos y las emulsiones en las que se registran y reproducen imágenes y sonidos, son productos industriales que no han sido diseñados para la preservación cultural.
El artículo esboza la historia de estos materiales y la de los procesos químicos y biológicos que confluyen en su degradación, señalando que sólo a través de la investigación científica es posible desarrollar las herramientas teóricas y prácticas para conservación del patrimonio cinematográfico.
PALABRAS CLAVE: Cinematografía, Plásticos, Nitrato de celulosa plastificado: "Celuloide", Triacetato de celulosa, Síndrome de vinagre, Gelatina fotográfica, Biodegradación, Color cromogénico, Desvanecimiento del color cromogénico
Con mi agradecimiento a Fernando Catalina
El sistema de película parada, al permitir la reproducción de las imágenes en movimiento (además con gran calidad), mediante su proyección ante múltiples espectadores, posibilitó el entronque de la cinematografía con la industria del espectáculo colectivo que, a la postre se encargaría de su consolidación y desarrollo.
El triunfo del trabajo de los hermanos Lumière y su indiscutible carácter fundacional, surgieron precisamente de las posibilidades que su sistema de proyección pública y colectiva ofrecía para integrarse en la industria del espectáculo.
Y sería sobre esa base funcional, la proyección pública y colectiva de series de fotografías sucesivas, proyección en la que se reproducía la sensación de movimiento en la visión de figuras reales, sobre la que se crearía la industria cinematográfica y toda la cinematografía.
Hacia 1905, tras la combinación de los sistemas Lumière y Edison, la reproducción mecánica de la percepción de imágenes reales en movimiento era un sistema totalmente conseguido y, en la práctica, idéntico al que sigue funcionando hoy día en las salas de cine.
Una descripción sumaria de las características técnicas de dicho sistema puede concretarse en los siguientes aspectos:
A. Las obras cinematográficas (las películas) quedaron constituidas sobre dos soportes: original y copias (negativo y copias de proyección).
Cada uno de estos soportes tiene características propias y es elaborado y manipulado distinta e independientemente; pero forman una unidad cuya disolución (por el deterioro o la desaparición de cualquiera los soportes) provoca el deterioro de la obra e incluso la imposibilidad de volver a visionarla.
B. La imagen está compuesta por una serie de fotografías que fijan etapas sucesivas del movimiento.
Estas fotografías se obtienen a velocidad de obturación constante y se proyectan a la misma velocidad de rodaje.
C. La película avanza mediante dos tipos de movimiento que en la mayor parte de los sistemas son simultáneos y sincrónicos; el primero es de tipo lineal y alternativo y el segundo circular y continuo.
D. La película en si, está constituida por un soporte de material plástico transparente y una emulsión fotográfica formada por gelatinas naturales y sustancias fotosensibles, adherida al soporte.
En la Figura 4 puede seguirse el avance de uno de los efectos más llamativos de la inestabilidad de los soportes plásticos sobre la conservación de las películas: la contracción o pérdida de dimensiones.
La imagen de la izquierda, obtenida de una película española, muestra como varían las dimensiones del material en cuatro reproducciones sucesivas.
La perforación del negativo original ha retrocedido casi cuatro milímetros desde la posición que ocupó inicialmente que coincidía con la que ocupa la perforación de una copia actual.
Fotograma de película Lumière. origen de numerosos incendios (en laboratorios, cines y hospitales) y en la pérdida de muchas vidas humanas y de gran parte del patrimonio cinematográfico mundial anterior a los años cincuenta.
La industria -presionada por exigencias de seguridad pública-hizo numerosos intentos para proveer materiales plásticos ininflamables y aptos para su uso como soportes fotográficos y cinematográficos.
En la década de los cincuenta se inició la implantación de un nuevo tipo de soporte plástico -el triacetato de celulosa plastificado-prácticamente ininflamable y que en muy pocos años sustituiría completamente al nitrato.
En esas condiciones (con todo muy difíciles y costosas de conseguir en ciudades húmedas y cálidas) el síndrome de vinagre se ralentiza pero termina por aparecer y dañar los materiales.
Además, el síndrome es un catalizador de procesos de degradación, independientes pero asociados a las mismas deficiencias en las condiciones de conservación.
Así, la degradación acética es un poderoso colaborador en el desvanecimiento del color en las emulsiones cromogénicas, de uso casi universal en la cinematografía actual, y en los procesos de deformación y rigidización del material.
En la década de los ochenta, la alarma cundió en las filmotecas y en la industria.
Las condiciones necesarias para la conservación de estos soportes no estaban establecidas y, cuando todavía la reproducción de las películas inflamables sobre de soportes de seguridad estaba muy lejos de haberse concluido, era absolutamente impensable plantearse una nueva transferencia a soportes más estables.
Como ejemplo de la falta de conocimientos existentes en aquel momento puede señalarse que, sólo bien avanzada esa década se resolverían algunas incógnitas fundamentales, por ejemplo: ¿era posible plantearse la congelación? 2 Hacía 1988, la Filmoteca Española se planteó la necesidad de acudir a las instituciones científicas que pudieran guiarla en la formación criterios para fundamentar el desarrollo de almacenamientos adecuados a la conservación del patrimonio cinematográfico.
Conseguir esta colaboración no fue una tarea fácil.
A finales de los ochenta, el triacetato ya no era un plástico muy importante para la industria química y los investigadores químicos podían estar mucho más interesados en el desarrollo de nuevos plásticos, posibles sustitutos de los acetatos, que el estudio de la degradación de estos ya veteranos materiales.
"Los soportes de la cinematografía" 3, han constituido una considerable aportación al conocimiento de los componentes materiales básicos del Patrimonio Cinematográfico y, como era su objetivo, en conjunción con los datos procedentes de investigaciones en el mismo campo desarrolladas en otros países 4, han permitido el diseño de las condiciones ambientales y funcionales que deberán poseer los futuros archivos válidos para la conservación indefinida de nuestro patrimonio 5.
Las emulsiones sensibles constituyen el otro componente fundamental de las películas fotoquímicas.
Las emulsiones están compuestas por una fina capa de gelatina (o por todo conjunto de capas finísimas, que puede incluso superar la decena) que mantiene en suspensión a los haluros fotosensibles, junto con los sensibilizadores cromáticos, los colorantes y distintos agentes estabilizadores, que intervendrán en la formación de la imagen y del color.
Las gelatinas, el componente principal de las emulsiones, son polipéptidos de alto peso molecular que se utilizan desde hace miles de años como pegamento.
Se obtienen desde colágenos extraídos de pieles y huesos de animales.
Las gelatinas usadas en fotografía son las de mayor calidad y su elaboración requiere de una enorme cantidad de pruebas y controles; controles que se inician desde la misma selección del ganado vacuno, de cuyas pieles y huesos se extraerá el colágeno.
Los sistemas de control empleados han conseguido que las gelatinas fotográficas presenten una gran uniformidad en sus características y una reducidísima presencia de elementos contaminantes que pudiera alterar sus propiedades o las de los haluros fotosensibles.
(Fig. 9) Para la cinematografía, que requiere del empleo de largas tiras de película flexible, las gelatinas resultarían insustituibles.
Permiten obtener recubrimientos viscosos muy finos (incluso de espesores inferiores a una micra), flexibles y lo suficientemente resistentes como para poder ser extendidos sobre los soportes.
Por otra parte, las gelatinas presentan magníficas condiciones para actuar como contenedores de una enorme variedad de elementos, desde los cristales de plata hasta las múltiples soluciones de colorantes y demás productos, imprescindibles en la química fotográfica.
Las gelatinas son materiales muy estables (de hecho, tan estables o más que los soportes) y las condiciones ambientales necesarias para obtener una conservación óptima no son excesivamente exigentes.
No obstante, si la película se mantiene durante bastante tiempo por encima de los 40oC de temperatura pueden modificarse sus características mecánicas.
Presentan una muy elevada capacidad para absorber (y para ceder) humedad, pudiendo llegar a absorber varias veces su peso de agua fría.
Su deterioro se inicia si se mantienen almacenadas a más de 40oC, pudiendo destruirse en pocos minutos a temperaturas superiores a 80oC.
Por otra parte, las humedades y temperaturas elevadas, en combinación con almacenamientos insuficientemente ventilados, favorecen el desarrollo del principal enemigo de las emulsiones de gelatina: los microorganismos, para muchos de los cuales las gelatinas son alimento y un auténtico "caldo de cultivo".
Los microorganismos siempre están presentes en el ambiente.
Nieves Valentín, en un estudio realizado en museos y archivos españoles 6, identificó colonias de microorganismos pertenecientes a cinco grandes familias de bacterias y a seis de hongos.
No existe posibilidad alguna de eliminar permanentemente los microorganismos.
Cualquier película puede ser descontaminada pero, inmediatamente -salvo que en la misma cámara de descontaminación se la introdujera en una bolsa hermética y estéril-en unos pocos minutos volvería a recibir microorganismos suficientes para que, si la humedad, la temperatura y la falta de ventilación favorecieran su crecimiento, las colonias pudieran, en muy pocos días, cubrir completamente la película.
En 1966, Nieves Valentín, microbióloga perteneciente al Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, intervino en un Seminario/Taller organizado por la Filmoteca Española; seminario que constituyó el primer intento realizado por la Filmoteca para aproximarse al conocimiento de este importantísimo problema.
Pero no sería hasta el año 2000, cuando, nuevamente por mediación del Dr. Fernando Catalina, la bióloga Da Concepción Abrusci, empezó con un estudio bibliográfico que pondría de manifiesto la casi total ausencia de investigaciones sistemáticas en el área de la biodegradación y biodeterioro de películas cinematográficas.
Sobre la percepción de la necesidad de conocer científicamente este problema, se conseguiría iniciar una serie de convenios de colaboración con el Departamento de Microbiología III, de la Universidad Complutense de Madrid, y con el Instituto de Polímeros (C.S.I.C.).
Desde el 2002, también se ha conseguido que el laboratorio cinematográfico Fotofilm-De Luxe participe en la financiación de las investigaciones.
Acogida a este convenio, Concepción Abrusci, ha podido realizar su tesis doctoral: "Estudio de biodegradación de los materiales constituyentes de las películas cinematográficas por bacterias y hongos" 7.
A lo largo de todo este periodo 2000-2005, se han desarrollado una serie de estudios sobre contaminación microbiana y biodegradación de materiales cinematográficos y para los que se ha contado con la colaboración y supervisión de diversos profesores de la Universidad Complutense y del Instituto de Polímeros.
Estos trabajos han sido objeto de numerosas publicaciones 8 y continuarán en los próximos años hasta que permitan el desarrollo e implantación de políticas de prevención en la Filmoteca Española y en el resto de archivos audiovisuales.
Pese a que los medios económicos disponibles son siempre muy escasos y obligan a que la Filmoteca tenga que administrar muy cuidadosamente sus posibilidades, los resultados obtenidos y los que se espera obtener del convenio de colaboración científica actualmente en vigor, demuestran indiscutiblemente que promover y organizar la colaboración con otras instituciones científicas constituye una política fundamental para el desarrollo del conocimiento conservacionista sobre el Patrimonio Cinematográfico.
El bloque de almacenes, totalmente subterráneo y aislado del terreno por una cámara visitable que lo rodea completamente, estará dividido en seis archivos para soportes de seguridad, con un total de treinta y seis almacenes independientes.
En el nivel más profundo se situarán los archivos de "máxima estabilidad" para materiales de color y de blanco y negro destinados a preservación y restauración de las películas.
Los almacenes para color estarán climatizados a 5oC (+/-0'5oC de variación diaria y +/-1oC de variación anual) y al 30% de humedad relativa (+/-1%HR v. |
La OCDE ha definido la investigación y desarrollo (I + D) como el conjunto de los trabajos creativos que se emprenden de modo sistemático a fin de aumentar el volumen de conocimientos, así como la utilización de este volumen de conocimientos para concebir nuevas aplicaciones.
La hegemonía de las tecnologías resultantes de las actividades de I+D es y será un factor decisivo para el desarrollo socio-económico de los países.
En el segmento de las telecomunicaciones esta notoriedad se incrementa dada la rápida evolución de las tecnologías relacionadas con el mismo y el elevado volumen de inversión que el desarrollo de las redes y sistemas de telecomunicación requiere.
En este contexto, el sistema de comunicaciones por satélite HISPASAT fue concebido como un programa avanzado de I + D que iba a contribuir a la estructuración de las redes internacionales y nacionales de comunicaciones permitiendo una transformación de las mismas hacia las nuevas necesidades de los usuarios y de los organismos de los servicios públicos de comunicaciones.
Son multitud las razones que justifican la inversión en I + D en el campo de los satélites de comunicaciones.
Algunas de las más importantes son:
• Rápido desarrollo de nuevas redes.
• Coste de las comunicaciones independiente de la distancia entre los usuarios. • Accesibilidad al servicio desde cualquier punto de la zona de cobertura. • Idoneidad del soporte satélite para las comunicaciones unidireccionales: punto-multipunto (difusión). • Saturación del espectro radioeléctrico en las bandas de radiodifusión terrestre y del servicio fijo.
Todo esto hace que el empleo de sistemas de comunicaciones vía satélite, cuente con dos bloques diferenciados de ventajas, a saber:
-Aval de continuidad y estabilidad de las comunicaciones.
-Independencia de acción respecto de los organismos interestatales. • Técnicas:
-Cobertura perfectamente adaptada al territorio español peninsular e insular.
-Mayor potencia de señal sobre la zona de interés.
-Mayor sencillez en las estaciones receptoras que conlleva un menor coste. -Disminución del tamaño de las antenas para las estaciones terrestres.
HISPASAT es una tecnología clave de una economía avanzada que se basa cada vez más en el manejo de grandes cantidades de información, hasta el punto que puede estimarse que durante la primera década del siglo XXI, el 60% del empleo en la Unión Europea estará fuertemente relacionado con el procesado de información.
En 1990 el volumen de negocio que se manejaba en el mercado mundial de equipos de telecomunicación alcanzaba los 110.000 millones de ECUS, de los que aproximadamente una cuarta parte corresponde a los países de la Unión Europea.
Para el decenio de los 90 se esperaba un crecimiento anual próximo al 6%, lo que representa unas inversiones mundiales en infraestructuras de telecomunicaciones en torno a los 1,4 billones de ECUS durante esa década.
Una parte considerable de los equipos requeridos se hallaban en fase de desarrollo en los primeros años 90 y otros son todavía en la actualidad objeto de programas de investigación muy ambiciosos.
Este panorama impulsa a que los dos países y el continente -Japón, Estados Unidos y Europa-más fuertes del mercado se afanen por la consolidación y avance de su propia tecnología mediante el lanzamiento de ambiciosos programas de Investigación y Desarrollo (I + D) capaces de sentar las bases para la generación de productos que puedan imponer a sus competidores.
HISPASAT como avanzadilla de las nuevas tecnologías derivadas de los programas españoles de I + D fue el punto de inflexión entre un antes y un después en las telecomunicaciones españolas.
Gestó el comienzo de un proceso generalizado de modernización de las redes de telecomunicación, dotándolas de mayor capacidad para la prestación de servicios y satisfacción de las necesidades de los usuarios.
TECNOLOGÍAS BÁSICAS EN I + D
Los cambios en las tendencias de las telecomunicaciones se fundamentan en la inversión para desarrollar un bloque de tecnologías básicas.
Algunas que están adquiriendo un notable empuje son:
• Optoelectrónica y comunicaciones ópticas.
• Procesamiento avanzado de la información y software para comunicaciones. • Microelectrónica (Circuitos de alta complejidad y grandes prestaciones). • Nuevos sistemas de conmutación (MTA, óptica).
Los trabajos de I + D en estas tecnologías permitirán a los operadores de red suministrar servicios cada vez más avanzados, haciendo posible a los usuarios satisfacer necesidades cada vez más exigentes.
Los usuarios y operadores influyen en las tareas de I + D impulsando el suministro de las tecnologías que sus nuevas exigencias requieren.
La interrelación tan fuerte entre la tecnología y sus servicios se plasma en una serie de aplicaciones que han constituido una auténtica revolución en las telecomunicaciones de los últimos tiempos.
Algunas de ellas son:
• El usuario podrá ejercer un mayor control sobre la tecnología, de manera que personas sin unos conocimientos muy específicos puedan configurar las prestaciones de los servicios y las propias redes conforme a sus necesidades, e incluso, con las aplicaciones concretas usadas en estos momentos. • Integración de servicios mediante la combinación de voz, datos e imágenes en auténticas comunicaciones multimedia. • Considerable aumento de la inteligencia artificial de la red en la prestación de servicios, haciendo posible la identificación de los comunicantes, transferencia de llamadas, numeración flexible y personal, correo de voz e imagen, etc... • Escenario concreto para los servicios móviles con un protagonismo cada vez mayor según avanza el tiempo. • Prolongación de los servicios de comunicaciones de imágenes, tanto de fijas de alta resolución como en movimiento: videoteléfono, videoconferencia, etc...
En este apartado destacan los servicios distribuidores de señales de televisión de calidad normal y de alta definición (TVAD). • Necesidad de transmisión de datos de alta velocidad, con destino sobre todo a la interconexión de redes de área local.
Todo este conjunto de proyectos, muchos de ellos convertidos en realidad cotidiana, tienen su reflejo en el desarrollo de la tecnología digital y dentro de ésta, en la Red Digital de Servicios Integrados (RDSI).Sin embargo, esta red tiene unos límites a su capacidad de transmisión.
La emisión de imágenes de calidad, como muchos servicios de datos, necesita comunicaciones de "banda ancha", por encima de 2 Mbit/s. Surgió de esta forma, el proyecto de una Red Digital de Servicios Integrados de Banda Ancha (RDSI-BA).
Las transformaciones progresivas de las redes de telecomunicación muestran diversas líneas de trabajo que presentarán su potencialidad a corto plazo.
Como ejemplo, exponemos tres de las más notables hipótesis de trabajo:
• Introducción de inteligencia artificial a las redes.
Esta posibilidad es cada vez más necesaria, no sólo para la prestación de servicios "inteligentes" como los citados en líneas anteriores, sino también para las propias utilidades de la red, a saber: gestión del transporte, seguridad de la información, supervisión y mantenimiento. • Incorporación de la tecnología de fibra óptica en la red de acceso del abonado.
La consolidación de las comunicaciones permite el desarrollo de componentes y sistemas de bajo coste aplicables a los diferentes nodos de usuarios.
En la primera mitad de los años 90 el bucle de abonado óptico llegaba al abonado empresarial, pero se trabaja para que antes del final de la primera década del siglo XXI llegue su incorporación al usuario residente, en unos momentos en que los costes de la fibra óptica se equiparan ya a los de los convencionales cables coaxiales de cobre. • Integración de redes.
El desarrollo paralelo de la I + D en satélites y fibra óptica hace posible la extensión de estas tecnologías a los usuarios con un mayor ancho de banda, que puede ser utilizado para multitud de aplicaciones entre las que destacan las señales de televisión convencional y de alta definición.
El grupo de actuaciones descritas como tecnologías básicas, servicios y redes conforman otros tantos ámbitos en los que se mueven las actividades de I + D en telecomunicaciones.
Todas podrán converger en un periodo de tiempo no muy largo en la plataforma de la red de Comunicaciones Integradas de Banda Ancha (CIBA), concepción que engloba la práctica totalidad de la I + D en telecomunicaciones.
La red CIBA no es una infraestructura estática.
Con unos objetivos funcionales bastante específicos deberá ser capaz de adaptarse a la evolución de la tecnología.
No deben olvidarse los desarrollos que sólo tendrán aplicación práctica a largo plazo, una vez iniciada la integración de la red CIBA con tecnologías más consolidadas (conmutación MTA, conmutación híbrida MTA/MTS, comunicaciones ópticas con detección directa, etc...).
HISPASAT ha impulsado el desarrollo de otro campo muy activo y clave en la I + D en telecomunicaciones como es el sector de las comunicaciones vía satélite.
Los últimos avances tecnológicos están haciendo posible el acceso a los satélites de comunicaciones de nuevos usuarios, que hasta hace poco tiempo tenían vedado este medio por los elevados costes que suponían las estaciones terrenas.
Una de las aplicaciones con más proyección es el establecimiento de redes de comunicaciones por satélite con antenas de pequeño diámetro para grupos cerrados de usuarios (redes VSAT), concentrados alrededor de las PYMES.
Las futuras generaciones de telecomunicaciones por satélite con conmutación a bordo permitirán la integración de redes VSAT con la RDSI, al mismo tiempo que permitirán la logística y aprovisionamiento de servicios de banda ancha a zonas muy dispersas.
AVANCE DE LA I+D EN EUROPA
Todo el bloque de nuevas tecnologías relacionadas con las telecomunicaciones se caracterizan, más que ningún otro sector, por su acelerada evolución.
Los equipos y sistemas más avanzados quedan rápidamente superados por los nuevos desarrollos.
Las grandes compañías mundiales se ven de esta forma obligadas a asignar cada vez más recursos a I + D para defender su posición en el mercado.
El porcentaje dedicado a I + D respecto del total de ventas se sitúa en torno al 10% en las principales empresas del sector.
El esfuerzo considerable que deben afrontar los fabricantes como consecuencia del cambio tecnológico es uno de los principales factores que han causado constantes absorciones y fusiones entre las compañías del sector.
Como ejemplo, valga el desarrollo de equipos de conmutación, el más importante segmento de mercado para la industria de equipos de telecomunicación.
Se puede estimar que la investigación y puesta en marcha de un nuevo sistema de conmutación supone un coste aproximado de 130.000 millones de pesetas; sólo la captación de al menos el 10% del mercado mundial permite la amortización de los ingentes gastos de desarrollo.
Las empresas o consorcios proveedores de sistemas de comunicación por satélite son uno de los sectores que utilizan más equipos de conmutación para sus proyectos de investigación.
La incorporación de las comunicaciones denominadas de "banda ancha" supone, entre otras cosas, el desarrollo de un nuevo concepto de sistemas de conmutación.
Solamente esto justificaría ya un fuerte impulso a la cooperación europea en I + D en telecomunicaciones.
Aparte de ello, no debemos ignorar la fuerte interrelación y el solapamiento entre el sector telecomunicaciones y los de componentes, ordenadores y electrónica de consumo, que se incrementarán cada vez más con la introducción de las CIBA.
Comparando el lugar de Europa frente a Japón y Estados Unidos de estos cuatro sectores dentro del mercado mundial, se observa que mientras que Japón es un exportador neto en los cuatro sectores, y los Estados Unidos son muy fuertes en ordenadores con lo que compensan su posición deficitaria en electrónica de consumo, Europa se encuentra en una situación de debilidad manifiesta tanto en componentes como en informática y electrónica de consumo.
Sólo en el sector de telecomunicaciones la Unión Europea mantiene un ligero superávit en un mercado exterior.
El aprovechamiento de las potencialidades europeas mediante la colaboración transnacional en proyectos de I + D, vinculando la estrategia comunitaria para la ciencia y la tecnología con la consecución del mercado interior, a través de mayores esfuerzos de investigación y desarrollo que permitan la definición de normas comunes que deberán aplicarse en toda Europa, fue el objetivo del II Programa Marco de I + D para el periodo 1987-1991, aprobado por el Consejo de las CC.
Este proyecto fue el catapultador de toda la serie de programas relanzadores de I + D en la Unión Europea en el transcurso de la década de los 90.
La colaboración en tareas de I + D en telecomunicaciones terrestres y espaciales en el ámbito de la Unión Europea se manifiesta en tres acciones básicas:
Hacen posible la cooperación científica y técnica de los países europeos dentro y fuera de la Unión Europea para la investigación en áreas de interés común.
La meta es la consecución de un uso más eficaz y coordinado de los recursos científicos disponibles en los distintos países.
El Área de Telecomunicaciones de COST es la que cuenta con mayor número de proyectos, veinte en total. • Programa EUREKA.
Impulsa la colaboración entre los fabricantes y centros de investigación europeos en proyectos tecnológicos que permitan a Europa mejorar su posición en el mercado mundial.
El objeto de EUREKA son actividades relativamente próximas al mercado.
Entre los proyectos EUREKA relacionados con las telecomunicaciones están los siguientes:
-el proyecto COSINE, destinado a facilitar a los usuarios de centros de investigación una red de comunicaciones de datos que permita una mayor colaboración mutua. -EUREKA 95, con el objetivo de desarrollar una norma europea de televisión de alta definición (norma HD-MAC) y todo el equipamiento para producción, transmisión y recepción asociados. -el proyecto ítalo-español EUREKA 256, destinado al desarrollo de técnicas de compresión de video para televisión digital, especialmente de alta definición y realizado por Telettra, la Universidad Politécnica de Madrid, el ente público RETEVISION y la RAI. • Programa de Telecomunicaciones de la Agencia Espacial Europea (ESA).
Abarca los trabajos de la ESA en el sector de las comunicaciones espaciales, incluyendo tanto al segmento espacial como al segmento terreno así como la promoción de servicios.
Los fines generales del programa son el desarrollo, prueba y demostración de sistemas espaciales avanzados, así como las tecnologías necesarias para la implantación de nuevas técnicas y aplicaciones de comunicaciones espaciales.
La estimación del presupuesto económico del programa de telecomunicaciones de la ESA para el período 1992-2005 asciende a un valor aproximado de 500.000 millones de pesetas.
La participación española se sitúa en un 6,07%, lo que supone una cantidad aproximada de 30.600 millones de pesetas para dicho periodo.
Los operadores de red europeos también decidieron una cooperación más estrecha en I + D y realizaron estudios estratégicos, creando para tal fin el Instituto EURESCOM.
Entre los objetivos de este organismo está el de estimular la participación de sus miembros en proyectos de investigación precompetitiva, así como promover y coordinar proyectos piloto y experiencias de campo en telecomunicaciones avanzadas.
PROGRAMAS COMUNITARIOS DE I+D
Este proyecto pretendía dar a la Unión Europea un peso específico relevante dentro de las Tecnologías de la Información.
Los tres sectores de actividad que se estiman tienen mayor impacto estratégico en el programa son:
La microelectrónica, que debe avanzar en la tecnología de semiconductores y de circuitos integrados de aplicación específica, mediante actividades de I + D en:
-Circuitos integrados de alta densidad.
-Circuitos integrados de alta velocidad.
Los sistemas de proceso de la información que deben aumentar su capacidad, rentabilidad y fiabilidad mediante actividades de I + D en:
-Arquitecturas de sistemas avanzados.
-Proceso de señales. c.
La aplicación de Tecnologías de la Información, que debe fomentarse mediante actividades de I + D son:
-Fabricación integrada de computadoras.
-Sistemas de información integrados.
-Sistemas de apoyo para la aplicación de las Tecnologías de la Información.
Este programa tiene como objetivo la aplicación de las tecnologías de la información y las Telecomunicaciones al aprendizaje y a la enseñanza a distancia.
La aportación comunitaria a Delta fue de veinte millones de ECUS.
Los avances tecnológicos que el programa debe utilizar son los relacionados con la informática personal y profesional, el almacenamiento de grandes cantidades de datos, la inteligencia artificial y las telecomunicaciones.
En relación con las telecomunicaciones, el programa operaría en una primera etapa sobre las infraestructuras existentes.
En una segunda fase aprovecharía las posibilidades de la red digital de servicios integrados, y finalmente operaría sobre comunicaciones de banda ancha.
Este programa pretende la aplicación de las tecnologías de la información y las telecomunicaciones al transporte por carretera, con el objetivo de mejorar su seguridad y eficiencia.
La aportación comunitaria a DRIVE es de sesenta millones de ECUS, habiendo previsto el programa de "Sistemas Telemáticos" del III Programa Marco otros 124,4 millones de ECUS.
Las actividades de I + D se concentran en tres aspectos fundamentales:
Sistemas de seguridad. b.
Sistemas de mejora de la eficiencia del transporte por carretera. c.
Sistema para la reducción de la contaminación atmosférica causada por el tráfico rodado.
Este programa se ocupa de la aplicación de las tecnologías de la información y las telecomunicaciones a la salud.
Pretende abordar no solamente problemas de orden médico-técnico, sino también factores no tecnológicos, tales como el marco legal de la medicina y la bio-informática.
AIM fue dotado con veinte millones de ECUS para el II Programa Marco a los que se deben añadir otros 97 millones previstos por el programa de "Sistemas Telemáticos".
ENTIDADES ESPAÑOLAS CON PUJANZA EN I+D
Los consorcios o entidades que en nuestro país ejecutan actividades de I + D en telecomunicaciones pueden agruparse en tres bloques:
• Los proveedores de servicios y operadores de las redes de telecomunicaciones. • El sector industrial.
• Los centros públicos de investigación.
De los operadores de red existentes en España, la compañía Telefónica es la que desarrolla una mayor actividad en I + D. Desde principios de 1988 estos trabajos han sido encomendados esencialmente a Telefónica Investigación y Desarrollo, empresa dependiente del grupo Telefónica de España.
A principios de la década de los 90 la plantilla estaba en 552 personas de las cuales el 74% eran titulados universitarios tanto medios como superiores.
El esfuerzo inversor se distribuía de la siguiente forma:
• Ayudas a la explotación:..
El segundo operador más importante es el ente público RETEVISION que, conforme un volumen de negocio y unos recursos humanos muy inferiores a los de Telefónica hace también un esfuerzo menor en valor absoluto pero significativo e importante en su aspecto cua-litativo.
Lo más útil de la labor de I + D de RETEVISION se puede resumir en tres actividades concretas:
• Participación en el Proyecto de Transmisión Digital de Televisión de Alta Definición (EUREKA 256),que se ha llevado a cabo conjuntamente con la RAI, la Universidad Politécnica de Madrid y Telettra. • Liderazgo del equipo español integrado en el proyecto europeo de Televisión de Alta Definición EUREKA 95. • Participación en varias iniciativas europeas para el desarrollo de distintas nuevas formas de televisión como la llamada "PAL mejorado".
HISPASAT, objeto de nuestro estudio, no tenía en sus primeros años de existencia un departamento concreto de I + D pero el efecto indirecto de su actitud sobre la Investigación y Desarrollo de todo el sector industrial es evidente, desde dos perspectivas:
• Por el efecto directo que significa que el 30% del satélite sea ejecutado por la industria española. • Por el efecto que sobre la transferencia de tecnología hacia el sector industrial tiene el Programa de Retornos industriales pactado con la empresa suministradora del satélite.
El segundo grupo está constituido por las empresas del sector industrial de telecomunicaciones.
Tradicionalmente las empresas más significativas de este sector han sido dependientes de multinacionales cuya política en I + D se ha establecido desde la casa matriz.
Los datos de una encuesta realizada en las empresas del sector revelaba que destinaban en conjunto a actividades de I + D un 5,2% del volumen total de ventas.
Atendiendo al tamaño de las empresas, las pequeñas eran las que mayor esfuerzo realizaban, con un 10% de su volumen de ventas, las medianas dedicaban en torno al 7% y las grandes sólo el 5%.
Esta tendencia parece haberse modificado ligeramente al alza en los últimos años debido a la realización de proyectos de I + D en el seno de las empresas para potenciar la calidad y la productividad.
A finales de los años 80 la producción nacional de telecomunicaciones por las empresas del sector alcanzó los 273.000 millones de pesetas, de los que un 7% se destinaron a proyectos de I + D. A su vez la dedicación a I + D se distribuye en un 1% para costes de equipamiento, un 4% para gastos de personal, y el 2% restante se distribuye en varios apartados.
Por último, el tercer grupo está constituido por la comunidad científica agrupada en Centros Públicos de Investigación que son principalmente dos:
• Red de Universidades del Estado.
• CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas).
Desde 1991 los proyectos científicos públicos se encuentran operativos a través del Programa Nacional de Tecnologías de la Información y de las Comunidades (PRONTIC), concretándose en doscientos noventa y dos subvenciones que suponen 5.297 millones de pesetas.
El número de investigadores que trabajan en el Programa es de 1.148 que se corresponde con 606 equivalentes a dedicación plena.
Los problemas generales de los Centros Públicos de Investigación se centran en la escasez de personal investigador, la simultaneidad de actividades docentes e investigadoras, la descoordinación entre los grupos que abordan temas comunes, y en algunas ocasiones la débil relación con la industria.
PROGRAMAS ESPAÑOLES DE I+D RELACIONADOS CON LAS TELECOMUNICACIONES
El Plan Nacional de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico, aprobado por el Gobierno del PSOE el 19 de febrero de 1988, constituía el mecanismo básico de programación de I +D. En él están fijadas las prioridades y objetivos en las áreas de especial interés estratégico para el desarrollo socioeconómico español.
El Plan se divide en Programas Nacionales, Sectoriales, de las Comunidades Autónomas e Internacionales.
Entre los Programas Nacionales que tienen una incidencia directa en el sector de las telecomunicaciones merecen destacarse los siguientes:
El Programa Nacional de Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones (PRONTIC) es el que con mayor profundidad incide en las actividades de I + D en Telecomunicaciones, ya que entre sus objetivos básicos se encuentra la obtención de resultados en subsectores como:
-Redes fijas de banda ancha.
-Integración de nuevos servicios de telecomunicación.
-Ayuda a la producción de software.
Programa Nacional de Investigación Espacial que intenta aumentar la participación de España en los proyectos de la Agencia Espacial Europea (ESA) de acuerdo a nuestro índice PIB, así como la consecución de una mejor estructura y capacitación de nuestro sistema de I + D en este área.
Programa Nacional de Microelectrónica, que se ocupa de potenciar la investigación y el desarrollo en la tecnología del silicio y del arseniuro de galio.
Programa Nacional de Interconexión de Recursos Informáticos (IRIS), que pretende la interconexión de ordenadores diversos, conforme con el modelo normalizado DSI, de forma que la comunidad científica disponga de una red homogénea de comunicaciones.
También el entonces Ministerio de Industria, Comercio y Turismo venía impulsando y fomentando desde 1984 la I + D mediante el Plan Electrónico e Informático Nacional (PEIN).
El Plan se concentraba básicamente en actividades de investigación cercanas al producto en las áreas de: microelectrónica, electrónica de consumo, componentes electrónicos, telecomunicaciones, informática, electrónica de defensa y aviación civil, electrónica industrial, electromedicina y automatización avanzada.
El PEIN abarcó el periodo 1984-87, el PEIN II desde 1988 hasta 1990 y el PEIN III desde 1990 a 1993.Hasta la puesta en marcha del PEIN II se subvencionaron en lo que a telecomunicaciones se refiere, las áreas relativas a digitalización de señales de video, tratamiento y procesamiento de señales de telecomunicación, mensajería electrónica y aplicación de ondas milimétricas a las telecomunicaciones.
PLAN NACIONAL EN COMUNICACIONES DE BANDA ANCHA (PLANBA)
Las comunicaciones integradas de Banda Ancha (CIBA) son una de las prioridades en I + D en las telecomunicaciones españolas.
Su convergencia con Europa se consigue a través del programa RACE.
España participa en treinta y ocho de los noventa proyectos previstos en dicho programa, obteniendo un retorno aproximado de 20 millones de ECUS.
La Acción Nacional de Banda Ancha impulsada en el sector de las telecomunicaciones españolas tiene como objetivos:
• Estimulación y coordinación del desarrollo nacional de las tecnologías básicas de comunicaciones integradas de banda ancha de modo que la futura implantación de la red puede llevarse a cabo, en parte, con tecnología desarrollada en los centros de investigación españoles. • Establecimiento de los cimientos que permitan la determinación de una estrategia nacional hacia las Comunicaciones Integradas de Banda Ancha en sus dos vertientes, la industrial y la de red y servicios. • Puesta en marcha de un demostrador, o "entorno de pruebas" que posibilite integrar los resultados de la actividad investigadora desarrollada en el seno de la Acción, así como mostrar las cualidades de los nuevos servicios.
La Acción tiene prevista su articulación en dos fases:
• Fase de definición.
• Acción Nacional de Banda Ancha como tal.
La fase de definición se concreta en la elaboración de diversos estudios que, con la ayuda de los principales actores interesados (operadores de red, industrias del sector, centros de investigación, suministradores de servicios y usuarios), abarcan los siguientes aspectos:
Delimitación de los trabajos concretos que tiene que realizar la Acción, cuantificando recursos económicos y humanos y estableciendo objetivos temporales.
Definición de las características del demostrador y de las especificaciones de sus diversos componentes.
Identificación de las tecnologías que España puede desarrollar con posibilidades de éxito entre las necesarias para las Comunicaciones Integradas de Banda Ancha (CIBA).
Compenetración de los servicios que podrán tener mayor interés en la primera fase de implantación de las CIBA, tanto desde la perspectiva de las tecnologías disponibles como de los intereses de los usuarios.
La Acción Nacional de I + D en Comunicaciones de Banda Ancha (PLANBA) propiamente dicha fue promovida por el Ministerio de Obras Públicas y Transporte, el Ministerio de Industria, Comercio y Turismo y la Comisión Interministerial de Ciencia y Tecnología.
En el año 1991 se aprobó por la Permanente de la Comisión Interministerial de Ciencia y Tecnología en la forma de "Proyecto Integrado" dentro del Plan Nacional de I + D y contó con fondos del propio Plan y del Ministerio de Industria a través del CDTI y el PEIN.
La Acción Nacional de I + D en Comunicaciones de Banda Ancha tuvo una duración de tres años.
Trabajó con especial interés en aspectos ligados a las tecnologías relacionadas con las redes de usuario de banda ancha, los terminales y el desarrollo de nuevos servicios y aplicaciones, incorporando las normas aprobadas por los organismos internacionales y siguiendo las tendencias derivadas del programa RACE.
El entorno de pruebas de la PLANBA significó el embrión de una futura "Isla CIBA" española, capaz de enlazarse con las establecidas en otros países europeos.
ACTIVIDADES DE I+D EN SISTEMAS DE RADIO
Todo el variopinto conjunto de aplicaciones y servicios móviles representan uno de los sectores de las telecomunicaciones en el que se prevé un mayor crecimiento en este siglo XXI.
En un corto plazo de tiempo están dando lugar al desarrollo de una serie de nuevas tecnologías que tienen un reflejo en el campo de las comunicaciones móviles y que permiten soportar un conjunto de servicios desconocidos hace unos pocos años.
Por ilustrar con un ejemplo, la demanda de sistemas móviles celulares se estima que está creciendo en todo el mundo a un ritmo cercano al 50% anual.
Respecto a la situación española en el ámbito de la I + D en comunicaciones móviles, nos enfrentamos con un sector reducido en cuanto al número y tamaño de los grupos de investigación.
Este hecho, unido a la gran dispersión de los esfuerzos y a la poca coordinación existente entre los diferentes grupos, necesaria para poder acometer proyectos de cierta envergadura en este área, lleva a una posición más activa de la Administración central en la promoción e impulso de proyectos de investigación que integren las actividades de los diferentes grupos.
Entre las cuestiones de especial interés en el ámbito de las comunicaciones móviles están:
• Interrelación de redes fijas y móviles.
• Diseño de antenas y técnicas de diversidad.
• Desarrollo de sistemas, estudios y modelos de propagación.
• Técnicas de modulación y acceso, protocolos, codificación y procesado de la señal, etc...
Las características horizontales de muchas de las técnicas enumeradas antes, unidas a la necesidad de trabajar en aspectos específicos propios de las comunicaciones móviles justifican el lanzamiento de una Acción Integrada en Comunicaciones Móviles que permita, mediante la coordinación eficaz de los recursos investigadores disponibles (Centros públicos de investigación, universidades, empresas, etc...) hacer frente a los desarrollos que tienen hueco en este campo: telefonía personal, digitalización de las comunicaciones móviles celulares, técnicas de espectro ensanchado, desarrollo de comunicaciones en banda milimétrica, etc...
Microterminales para sistemas VSAT
La gran demanda por toda clase de usuarios de servicios de comunicaciones por satélite y la plena operatividad del sistema español HISPASAT ha hecho necesario el impulso de la fabricación y comercialización de microterminales para comunicaciones por satélite.
Los sistemas VSAT están considerados como un medio muy atractivo de llevar algunos de los servicios de la RDSI a las zonas menos desarrolladas y con menos posibilidades económicas del país.
Entre las técnicas más relevantes relacionados con el diseño y fabricación de terminales VSAT se encuentran las siguientes: técnicas de espectro ensanchado, técnicas de modulación eficientes, multiacceso digital (TDMA), algoritmos de compresión, etc...
Existen dos grandes grupos de comunicaciones móviles por satélite:
Las comunicaciones marítimas y aeronáuticas, por sus características específicas y por el colectivo al que van dirigidas tienen una evolución más planificada sin proliferación de sistemas, aunque con el desarrollo de nuevas generaciones que permitirán la introducción de nuevos servicios y facilidades a medida que la tecnología lo permita.
Todas estas investigaciones son financiadas por organismos internacionales como INMARSAT, OMI, OACI, ESA, etc...
En el campo de los servicios móviles terrestres se prevé que continúe durante algunos años la proliferación de sistemas desarrollados por diferentes sociedades y que persiguen colocarse a tiempo en un mercado potencialmente muy extenso.
En el ámbito europeo son cuatro los sistemas más importantes, capaces de proporcionar servicios de intercambio de datos a baja velocidad empleando satélites geoestacionarios.
• INMARSAT-C que emplea la banda L (1,5-1,6 GHz).
Posee una arquitectura de red orientada a su interconexión con las redes públicas para ofrecer servicios que requieran una cobertura amplia. • EUTELTRACS que funciona en banda Ku (12-14 GHz), con una estructura de red modular y con posibilidad de trabajar en grupo cerrado de usuarios o con conexión a la red pública.
Este sistema tiene además capacidad de proporcionar información de radiodeterminación. • PRODAT, desarrollado por la Agencia Espacial Europea.
Tiene una arquitectura de red similar al anterior. • LOCSTAR.
Es una concepción ligeramente diferente de los anteriores sistemas por cuanto está básicamente orientado a servicios de radiodeterminación con posibilidad de intercambio de mensajes cortos.
Su incorporación se produjo en 1993 por un consorcio privado.
En los albores de los años 90, los servicios móviles de voz por satélite no estaban disponibles, aunque algunos sistemas capaces de dar soporte de voz y datos se encontraban en avanzado estado de desarrollo.
Este era el caso del llamado estándar-M, promovido por INMARSAT para aplicaciones móviles terrestres y marítimas.
Este sistema contaba con planes para su introducción antes de mediados de la década de los 90, de tecnología exclusivamente digital con codificación de voz a 4,8 Kbits / seg.
En Europa, la Agencia Espacial Europea está realizando estudios encaminados al desarrollo de un sistema capaz de soportar servicios de voz y datos basado en el empleo de satélites geoestacionarios y más orientado al concepto de grupo cerrado de usuarios en contraposición con el estándar-M que está destinado a su interconexión con las redes públicas.
Existen una serie de problemas generales vinculados a estos servicios móviles por satélite en órbita geoestacionaria como son:
• La deficiente cobertura de las zonas de latitud alta, que ofrecen pequeños ángulos de elevación de las antenas aumentando así la probabilidad de bloqueo por montañas, edificios u otro tipo de obstáculos. • El balance de enlace requerido para salvar distancias superiores a los 36.000 km., lo que obliga al uso de terminales costosos. • El retardo de propagación de la señal, del orden de los 200 milisegundos para cada salto, restando cierta eficacia en ciertas comunicaciones de datos y limitando las comunicaciones de tipo telefónico, que no aceptan más de un salto.
Para solucionar estos problemas y poder poner en marcha el siguiente paso de los sistemas móviles terrestres que constituyen los conceptos PCN (Personal Telecommunications Network) y UMTS (Universal Mobile Telecom System) se están desarrollando sistemas basados en satélites de órbita circular baja (del orden de los 100 km.).
En este contexto cabe destacar los siguientes proyectos con extensión universal:
• DRBCOMM, patrocinado por ORBITAL SCIENCE CORP., consistente en un sistema de veinteseis satélites pequeños (150 Kg.) a una altura de 970 km. para servicios de intercambio de mensajes en la modalidad de almacenamiento y retransmisión. • STARNET, patrocinado por STASYS INC., basado en la utilización de veinticuatro satélites de unos 112 kg. volando a una altitud de 1.200 kms.
El sistema es análogo al anterior, añadiendo cierta capacidad para servicios vocales. • IRIDIUM, patrocinado por MOTOROLA y que responde a un concepto más sofisticado.
Este sistema se basa en una constelación de setenta y siete satélites de unos 430 kgs. de peso, situados en órbitas polares a una altura de 760 kms., y con una arquitectura de red que combina los conceptos de PCN y UMTS.
Sistemas móviles PCN Y UMTS
Los trabajos de desarrollo tecnológico se orientan a la búsqueda de sistemas que puedan interesar en un futuro inmediato a los usuarios satisfaciendo al mismo tiempo las mismas necesidades ya existentes de determinados colectivos menos numerosos que financiarían así la introducción del servicio.
De esta forma, el éxito de un nuevo servicio móvil pasa por la captación de una importante cuota inicial de mercado, que se consigue con la oportunidad de llegar a tiempo y con la oferta de mayores prestaciones.
Una vez superada la fase inicial, la posibilidad de llegar a los millones de usuarios y lograr con ello importantes tasas de penetración estará en gran parte vinculada a los costes tanto del servicio como del terminal.
Uno de los conceptos más novedosos en servicios móviles es conocido como PCN (Personal Communications Network) que se basa en la creación de una infraestructura de enlaces vía radio y en el empleo de un pequeño terminal móvil.
De esta forma se pretende lograr un sistema de comunicaciones de amplia área de cobertura, con unas posibilidades de movilidad establecidas en tres niveles: doméstico, urbano y en áreas abiertas, permitiéndose en cada uno de los niveles facilidades específicas con una tarificación acorde con el servicio empleado.
Este sistema, además de integrar otros servicios como el TMA, radiobúsqueda, teléfono sin hilos, telepunto, etc... añade la posibilidad de asociar un número telefónico a cada persona, independientemente de su ubicación, de ahí el nombre de "telecomunicaciones personales".
Uno de los primeros precursores en esta línea de PCN es el sistema conocido por DSC 1800.Este sistema, basado en la tecnología del GSM, con posibilidades de estructura microcelular y trabajando en la banda de los 1,8GHz, está siendo especificado por el ETSI.
Otro nuevo concepto de servicio móvil es el UMTS (Universal Movile Telecommunications System), que está auspiciado por el RACE, siendo también objeto de estudios en el CCIR y en el ETSI.
Las ideas generales que inspiran el sistema UMTS son:
• Universalidad de sus aplicaciones a través de la integración de todos los servicios móviles. • Inclusión del concepto de comunicaciones personales.
• Gran penetración de mercado.
• Alta eficacia espectral.
• Tecnología digital con asignación dinámica de canal.
• Bajo coste, peso y consumo de terminal.
Realidades y Expectativas, Santander, Curso HISPASAT, Universidad Internacional Menéndez Pelayo.
Tourón, Mónica (1995): Hispavisión: punto de comunicación con América, Diario ABC, sección de Radio y TV, Madrid. |
El historiador Eric Hobsbawm, en el discurso de cierre del coloquio de la Academia británica sobre historiografía marxista celebrado el 13 de noviembre de 2004 proponía una serie de líneas matrices para la renovación de la historia 2, entre las cuales no estaba ni la historia ni la historiografía digitales.
¿Es posible creer hoy en día en una renovación de la historia sin contar con las nuevas formas de sociabilidad académica?
Puede ser que sí, pero lo cierto es que las nuevas tecnologías han revolucionado la forma de interrelación académica y han creado nuevas formas de asociacionismo que han hecho surgir tanto una historia digital (Cohen y Rosenzwieg, 2006; Izquierdo, 2006; Barros, 1999) como una historiografía digital (AA.
Las nuevas tecnologías han revolucionado el acceso a la bibliografía, las fuentes y han estimulado la aparición de nuevas comunidades transnacionales de historiadores que en ningún caso sustituirán a las formas tradicionales de sociabilidad académica pero sí que establecen nuevos nexos de unión y una reorganización diferente de la Comunidad Internacional de historiadores (Aguer, 2005).
Éstas están sufriendo el paso de una sociedad de consumo a una sociedad de la información (Castells, 1997, 26-33), donde la información se convierte en la base principal del sistema productivo (Guiddens, 1999, 701).
En el paso de una sociedad posindustrial a una sociedad del conocimiento o de la información (que se plantea como la mejor de las posibles y en cierta medida como petrificada), la industria, además de producción de bienes, ha de estar dotada de una gran capacidad de innovación.
Y ese proceso y esas estrategias invadieron lentamente a la Universidad primero en EEUU y más tarde en Europa, donde además de jubilar sin reemplazo a muchos profesores y de estrangular muchas licenciaturas (sobre todo de humanidades), se comenzó a propagar la idea de que las funciones docentes e investigadoras también deberían regirse por la idea de rentabilidad y desarrollo de la capacidad de innovación tecnológica, "idea que se formulan confundiéndolas con otra, aquella según la cual la universidad debería de estar al servicio de la sociedad" (Bermejo, 2006, 7).
tanto, la Universidad ha pasado de un supuesto servicio a la sociedad a un servicio al mercado (Canaparo, 2003), tanto en su relación hacia el exterior, con la estimulación de acuerdos con empresas para que éstas marquen su agenda, como de cara al interior, al primar tanto la ciencia de gestión es decir, aquella que prima la dedicación a los puestos políticos y de poder como la cuantificación de la producción (al intentar sólo evaluar la cantidad y no la calidad de la investigación), además de convertir a los futuros licenciados en emprendedores (Bermejo, 2007) mas que en ciudadanos, y de ayudar a mantener ciertos emporios editoriales alrededor de la ciencia (Canaparo, 2003), puesto que las Universidades y los Estados tienen que pagar dos veces el conocimiento científico generado, una para crearlo mediante proyectos y otra para recuperarlo a través de la compra de las publicaciones periódicas especializadas.
Estas ideas, en realidad, esconden la alabanza de la ideología del mercado de cariz neoliberal y la autojustificación de la existencia de ciertas comunidades académicas universitarias (Bermejo, 2006, 21).
En definitiva, que algunos autores dicen que la ciencia vive en la etapa postacadémica por subordinación a la industria y el mercado (Bermejo, 2006, 21), y eso, sin duda, ha estimulado cambios en las Comunidades Científicas.
¿QUÉ SOCIABILIDAD QUIEREN LOS HISTORIADORES?
En la Encuesta Internacional "El Estado de la Historia" 4, realizada por el Grupo de Investigación Historia a Debate a más de 600 historiadores de los cinco continentes se revelan algunos datos interesantes para comprender la sociabilidad que prefieren los historiadores.
Por ejemplo, los encuestados (más de un 60 %) pensaban que habían compartido líneas, temas y metodología de investigación (pregunta 32) Al mismo tiempo (pregunta 33) son mayoría los que entendían que tienen mucha importancia los valores compartidos por los historiadores, con lo que podemos concluir que hay un cierto sentido de comunidad.
De igual forma, esos valores compartidos pensaban (pregunta 35) que se transmitían por la enseñanza, obras maestras, revistas, relaciones personales y bibliografía, principalmente.
En cuanto a la forma de sociabilidad de los historiadores (pregunta 36) destacan, entre los que respondieron a la encuesta, con mayor nota las redes personales y los congresos, en cuanto a las revistas e Internet sólo un 38 % lo calificaba de 7 para arriba.
Profundizando en lo mismo, de las respuestas resultantes a la pregunta 10 se deduce que la influencia de las nuevas tecnologías de la información en la escritura de la historia iba a ser "mucha" (un 84 %), aunque pensaban que más para la didáctica que para la epistemología, historiografía (57 %) y metodología, pese a que casi un 72 % se declaraban usuarios de Internet (pregunta 11).
Sobre el balance de la historiografía del siglo XX, una inmensa mayoría de historiadores se declaraban "bastante satisfechos" (pregunta 21), además de asegurar que los cambios desde los años 60 habían sido "para mejor" (pregunta 22).
Por otro lado, los historiadores califican la utilidad de Kuhn (pregunta 29) nada o poco útil en un 46 %, y un 78 % dice que la disciplina no avanza por rupturas (pregunta 30), un 80 % que tampoco por acumulación y un 65 % por ambas (pregunta 30).
Cambiando de tercio, un 63 % pensaban que no era suficiente el debate que había entre los historiadores (pregunta 31); en la pregunta 42 se concluía que un 46 % no estaba de acuerdo con la actual fragmentación de temas, metodologías, etc. Y un 49 % no creía que el estado nación fuera el marco adecuado para el futuro de la historiografía.
En el mismo sentido, un 52 % de los preguntados insistían en que la situación actual de la historia no es de cambio de paradigmas; un 58 % consideraban que tampoco era un momento de crisis; y un 70 % de estancamiento; aunque el 66 % ponderaba que tampoco era un momento de "buena salud".
Sin embargo, eran más del 60 % los que insistían en que la historiografía de fin de siglo estaba generando nuevos consensos (pregunta 78) y en su mayoría (pregunta 79) observaban que esos consensos eran positivos.
Un 56 % cavilaban que la superación de la crisis de la historia se superaría construyendo nuevos paradigmas.
De igual forma (pregunta 82) un 45 % decía que el espíritu de escuela sería necesario para la historiografía del nuevo siglo, aunque destacaban más de un 56 % que no serían las grandes escuelas del siglo XX las que llevarían a cabo los cambios 39 %, aunque sólo un 26 % presuponían que serían nuevas escuelas y tendencias.
De todas formas, un 47 % veían con buenos ojos la recomposición del paradigma común como escenario deseable para la historiografía del siglo XXI, aunque un 35 % proponían el estado de fragmentación y pluralidad como ese nuevo escenario.
¿Adónde nos llevan todos estos datos?
A afirmar que los historiadores que realizan los cambios paradigmáticos son una minoría y una elite, puesto que son los que conforman las "guerras científicas" dentro de las Comunidades Científicas.
Y eso abarca tanto las formas tradicionales de poder (Rouse, 1987), como el control de Departamentos, plazas, la obtención de financiación de proyectos de investigación, el control de revistas, la organización de congresos y ahora el posicionamiento en las nuevas formas de sociabilidad de los historiadores.
Pero, aunque este grupo de historiadores es el que protagoniza estas luchas, necesita el consenso de una gran parte de la Comunidad de historiadores, que actualmente se encuentra fragmentada en cuanto a posiciones, temáticas y estrategias de investigación (Barros, 1999).
Veamos en profundización esto.
Partamos de una consideraciones previas.
Entendamos que en la ciencia hay períodos de ciencia normal y rupturas o revoluciones (Kuhn).
Al mismo tiempo, consideremos la Comunidad científica 5 como una entidad abierta a la sociedad (no cerrada), donde los científicos se refieren a un abanico muy definido de problemas y que utilizan unos métodos adaptados a esa tarea (Solís, 1998).
Las acciones de los científicos en las Ciencias están determinadas por un paradigma o matriz disciplinaria que es aceptado por una fracción importante de científicos y que tiende a imponerse sobre los demás.
La definición de los problemas y la metodología de investigación proceden de una tradición profesional de teorías, de métodos y de competencias que sólo pueden adquirirse al cabo de una formación prolongada.
Los científicos no trabajan para descubrir nuevas teorías sino en la solución de unos problemas concretos, considerados como enigmas.
Para ello utilizan como paradigma las tradiciones existentes en su campo.
Abandonemos, por tanto la idea de Kuhn del entendimiento del grupo científico distanciado del mundo exterior, asimismo tampoco consideraremos la explicación internalista del cambio paradigmático según la cual cada paradigma alcanza su agotamiento intelectual de una forma de esencia hegeliana que se realiza con su propia lógica, sin intervención externa.
Tampoco consideraremos la idea kuhniana según la cual en situaciones revolucionaras los paradigmas no son elegidos de forma racional.
Más bien, considerare-mos que la emergencia de un nuevo consenso sólo puede explicarse mediante factores racionales (Bourdieu, 2003, 17-40).
Por último, tengamos en cuenta que las revoluciones científicas introducen una transformación radical al tiempo que conservan las adquisiciones anteriores (pese a que transforma la jerarquía de las cosas).
De todos modos, lo que sí es seguro es que fracasarán aquellos que intenten mantener posiciones hegemónicas en la academia en contradicción con el movimiento mayoritario de la sociedad (Barros, 1996).
Por tanto, los grandes avances no se producen solo mediante la acumulación cuantitativa de información sino por introducción de nuevos sistemas que llevan a la reorganización de todo un campo de conocimiento.
Esas reagrupaciones estructurales se conocen con el nombre de teorías científicas o revoluciones científicas (como hemos visto).
Su número es escaso y no se puede predecir su aparición ya que está condicionada por el propio crecimiento del conocimiento científico, pero también por factores externos: filosóficos, sociales e incluso políticos y psicológicos.
Como consecuencia de esto y teniendo en cuenta que la ciencia es básicamente conocimiento normal, es necesario desarrollar mecanismos institucionales de promoción jerárquica, como son la clasificación de revistas por categorías, la ocupación de cargos en sociedades científicas o la representación ritual de actos generadores de honor en las instituciones correspondientes, como puede ser la asistencia a congresos.
Por otro lado, hay que considerar el funcionamiento de la academia como lugar de poder basado en la desigualdad académica, tanto en las Comunidades Científicas como en la propia gestión universitaria.
De todas formas, las universidades y sus comunidades científicas son las instituciones mejor adaptadas para producir libremente conocimiento, pero existen obstáculos psicosociales que unidos a la presión económica y política dificultan esa labor.
Bourdieu señala que el "homo academicus" vive en un doble sistema de deseo, el científico y el de poder.
El académico de Bourdieu busca capital simbólico, honores que le confirmasen como sabio aún costa de renunciar a su libertad intelectual y personal, ya que la satisfacción lograda es mayor que el sacrificio asumido.
Así el universitario no sólo se somete a su comunidad científica sino a los intereses de las empresas y de organismos públicos que financian la investigación.
Muchos científicos asumieron el
pensamiento único y la ideología neoliberal, que defienden una postura panglosiana, de acuerdo con la cual vivimos en el mejor de los mundos posibles.
Esto les leva a ser conscientes de las limitaciones del pensamiento científico y a considerarlo como algo cerrado y por otro lado a pensar que todo lo que es posible ya se ha hecho efectivo y real (Bermejo, 2006, 21-27).
ELEMENTOS DE LAS NUEVAS COMUNIDADES
En el análisis de las nuevas comunidades científicas en red iremos mucho más allá de las denominadas Comunidades Virtuales de Usuarios (CVU) (Ontalba, 2002; Arzoz, 2003), que se caracterizan por: a) ser un grupo humano que comparte una serie de inquietudes o intereses; b) organizarse vía telemática, es decir, salvando los límites espaciales y temporales; c) tener la posibilidad de interactuar de todos hacia todos.
Y nos situaremos más allá puesto que hablaremos de una nueva sociabilidad en red que va más allá del mero intercambio de cuestiones puntuales.
Veamos los elementos de estas nuevas comunidades científicas en red:
Las comunidades red cuentan con interminables nodos en universidades de los cinco continentes.
Las comunidades crean una identidad común, que se puede atribuir tanto a unos intereses científicos compartidos como a la identificación con un proyecto conjunto.
Este carácter identitario (Castells, 1997) 6 lo conforman tanto la comunidad virtual 7 como real de historiadores que están en contacto en las redes internacionales de historiadores, tanto diariamente a través de Internet como presencialmente en los Congresos, conferencias y presentaciones organizadas por miembros de la Comunidad.
Como consecuencia del carácter doble de interacción científico de los historiadores -en Internet y presencial-se pueden establecer diferentes formas de participación en las comunidades.
Una parte de la audiencia y suscriptores "pasivos", que reciben las comunicaciones, mails y debates, la parte de la comunidad en red "activa", que se muestra participativa en los debates y en las actividades que se organizan presencialmente, y por último el círculo próximo a los editores y asesores, que tienen una implicación más con el proyecto y con todas sus actividades.
El carácter de comunidad red ofrece la posibilidad de que los historiadores puedan saltar de un círculo de participación a otro dependiendo de la actividad a desarrollar según sus intereses y disponibilidad.
La participación pasiva es muy importante cuando se trata de estimular la participación activa porque es ésta la que concede el reconocimiento y el prestigio a los participantes activos, lo que es uno de los principales capitales que recompensan la participación.
Por tanto, si hablar de foros requiere hablar de participación, referirse a ésta supone automáticamente referirse a auditorios, que es el conjunto de aquellos sujetos en quienes el orador quiere influir con su argumentación.
Nuestra concepción de auditorio tiene en cuenta lo que apunta este autor, pero pretende ir más allá, se orienta al análisis del papel que éste desempeña en los procesos de participación que se generan en el foro.
Por otro lado, hemos podido constatar que la participación en un foro electrónico no puede reducirse al envío de mensajes y a su lectura, si no que es necesaria la interacción social, porque sin ella ninguno de los intereses particulares puede verse realizado (Ontalba, 2002, 328-338).
B. El debate, la distribución de información y la interacción en las listas.
El debate, la información y la sociabilidad en red no son usos académicos, pero son actividades que ofrecen "continuidad" a los períodos de ciencia normal y que ofrecen la posibilidad de la sociabilidad académica (Barros, 1999).
Los debates y el intercambio de información se producen diariamente a través de Internet en las listas y páginas webs.
Esta actividad es una de las expresiones de las denominadas "science wars" (Ashman; Baringer, 2001), que provocan conflictos dentro de la comunidad y que son las responsables del avance de la disciplina.
Las redes están conformadas por un conjunto de vínculos entre diversos nodos articulados y localizados en diferentes espacios académicos y comunitarios.
La actividad empieza en un nodo central y se amplia indefinidamente de tal manera que ese punto central puede mudarse a cualquier nodo en un momento determinado por alguna necesidad.
Este concepto de red tan disperso y descentralizado hace
llevar a una concentración mínima que implica una gran solidez.
En el mismo sentido, esta configuración supone la puesta en marcha de nuevas formas de trabajo, como el trabajo en red.
D. Los editores y su "private army" (Canaparo, 2002, 401-453), que son el grupo de colaboradores que en muchos casos no diferencia entre periodismo científico, burocracia universitaria y ciencia misma.
Está compuesta por "reviews", colaboradores, "advisors", "referees", etc. Aunque hay listas sin moderador ni editor, lo usual es que haya uno o varios editores, que se rodean de un grupo de colaboradores que ejercen de consejo consultivo para definir políticas editoriales, líneas de actuación, normas, etc. Y más si la lista es simplemente "un brazo" de un proyecto más amplio, como puede ser una asociación o una revista.
NUEVAS FORMAS DE SOCIABILIDAD ACADÉMICA
Muchos proveedores de servicios Internet facilitan a sus usuarios la conexión a grupos de noticias y foros (Case, 2007).
En cuanto a los grupos de noticias y listas de discusión, que es en lo que nos vamos a centrar, existen los que no tienen moderador [URL] y en general muchos de los grupos de yahoo o google) y los que sí disfrutan del mismo, el cual que recibe todas las comunicaciones en su buzón personal y, si lo estima conveniente, las remite a todos los miembros del grupo 8.
Veamos los diferentes tipos.
Plataformas de grupos/redes de discusión académicos
Las plataformas de grupos de discusión académicos son proyectos que engloban a diferentes grupos de discusión, que aprovechan una plataforma común para su desarrollo (Casanova, 2004).
Nos vamos a referir a dos ejemplos, uno anglosajón y otro latino.
Plataformas de redes de discusión anglosajonas
La plataforma de listas de distribución más importante a nivel mundial es H-Net 9, que es una organización internacional interdisciplinaria de profesores y universitarios que intentan desarrollar las potencialidades de Internet y de la World Wide Web y que aglutinan en un único proyecto a más de un centenar de listas de todo el arco de disciplinas en relación a las Humanidades y las Ciencias Sociales.
Las listas de H-Net están orientadas a la publicación de ensayos, materiales de multimedia y discusiones de académicos.
El corazón de H-Net está en MATRIX, el Center for Humane Arts, Letters, and Social Sciences Online, de la Universidad Estatal de Michigan, aunque las oficinas de H-Net están por todo el mundo y se mantiene mediante donaciones".
Su vitalidad proviene de cientos de voluntarios, que sirven de editores, "advisors" y colaboradores.
Sus líneas de actuación básicas son cuatro.
Tres de ellas son transversales y abarcan el conjunto de las listas de H-Net, que son una lista de anuncios académicos ("call for papers", congresos, seminarios, anuncios, etc.), una de "reviews" de libros y otra de anuncios de trabajo "Job Guide".
Por último está la sección de "Discussion Networks", que es la más solicitada y que reúne a un total de más de 150 listas, de las que existen tres categorías: a) las propias de H-Net; b) las asociadas a H-Net (aprovechan su infraestructura pero con una cierta independencia); y c) las listas con una cierta discontinuidad.
Centrándonos en los números, la suma de todas las listas supera los 100.000 usuarios con unas visitas (únicas) semanales a sus páginas webs que superan las 200.000.
Su público abarca a los cinco continentes y últimamente las listas han ido incorporado, estudiantes, libreros, intelectuales independientes, profesores de grados medios, etc. Disfrutan de suscriptores de más de 90 países y cada lista publica entre 15 y 60 mensajes por semana.
H-Net coordina y crea redes de Internet con el objetivo de avanzar en la enseñanza e investigación de las humanidades y las ciencias sociales.
Como se ha señalado, acoge a más de 150 listas electrónicas libres de Norteamérica, Sudamérica, Europa, África y el Pacífico.
Los usuarios se comunican mediante las listas y están conectados desde sus propios ordenadores.
Cada lista tiene su propio perfil y temática -aunque con un interface común-y tiene una estructura común.
Consta de un editor (o varios), un conjunto de "advisors" y una comisión de asesores, que son los que marcan la política de las listas y sus decisiones estratégicas (Weber, 1992).
Todos estos puestos son rotatorios y hay unas normas estrictas en cuanto a la duración de los cargos (entre uno y tres años).
Aquí es importante la labor de los "advisor": "Board members referee incoming Reduciendo el campo de actuación y aumentando el análisis sobre algunas de las listas.
Nos asomaremos a algunos modelos de listas de entre el conjunto de ellas.
a) Existen listas que son meras extensiones de otros proyectos editoriales, como es el caso de la lista H-History and Theory, que su principal función es la de incrementar la comunicación entre lectores de la revista History and Theory y sus discusiones.
b) Las listas que responden a proyectos nacidos a partir de la red, como es el caso de H-Ideas, que estimula la discusión de la historia intelectual y sus cuestiones bibliográficas, de investigación y educación. c) Los grupos de discusión den relación con asociaciones (que mantienen otras actividades de actuación como revistas, congresos, etc.) como la lista H-world, que está en relación con la World History Association, la cual admite otros lenguajes además del inglés.
d) También están las vinculadas a sociedades académicas, como H-Utopia, relacionada con la Society for Utopian Studies, que tienen más de 25 años de historia.
Estudian la influencia del pensamiento utópico.
Es multilingue y multidisciplinar, y mantienen una website, una lista y una revista.
e) Listas asociadas, como H-México, que es un grupo virtual que desde 1995 reúne a historiadores, profesionales de disciplinas afines, estudiantes universitarios y en general todas las personas con un interés formal y especializado en la historia de México.
"Nuestro grupo acepta todas las corrientes historiográficas y pretende fomentar el intercambio de ideas entre historiadores en un ambiente de tolerancia y respeto mutuos" 12, afirman.
La lista de discusión distribuye información y comunicaciones de interés para los docentes y estudiosos de la historia, e incluye otros servicios, como el directorio de miembros, seminarios especializados y un Salón Virtual dedicado discusión.
Sus editores son Felipe Castro y Antonio Ibarra
Plataformas de redes de discusión latinas
H-Net es la mayor de red de listas mundial pero existen otras.
En el caso de España existen toda una serie de listas de todas las disciplinas científicas listas alojadas, mantenidas y gestionadas desde la RedIRIS.
Su objetivo prioritario "es dar soporte a trabajos de colaboración entre grupos de usuarios con intereses comunes y distribuidos geográficamente en el entorno académico y científico español englobado en la Comunidad RedIRIS" 13.
Otro de los objetivos estratégicos de la Comunidad RedIRIS es favorecer la discusión en castellano en temas que generalmente se vienen haciendo en inglés.
"Debatir y coordinar, a través de correo electrónico, de una forma rápida, elegante y efectiva grupos de interés en la Comunidad RedIRIS y en el entorno hispano hablante internacional" 14.
Por otro lado, siguiendo la estrategia de H-Net ofrecen cuatro listas de servicios: a) una para la distribución de interés para la comunidad científica (ofertas de empleo y becas, eventos de interés, etc.), b) otra de celebración de congresos, cursos, seminarios, c) una lista de información sobre cursos de postgrado, Tercer ciclo, etc., d) una lista de información sobre las nuevas listas 15.
Como en el caso de H-Net y muchas otras listas, este servicio usa como servidor de listas el paquete LISTSERV responsable de atender peticiones y distribuir mensajes a cada uno de los miembros de las listas de distribución tanto nacionales como internacionales.
En relación con las listas residentes en el servidor relacionadas con la historia, existen 33 listas relacionadas con historia 16, y muchas otras relacionadas con los diferentes campos científicos.
En cuanto a las de historia, existen algunas con una larga trayectoria como la lista de Historia Contemporánea (La Pepa) que está operativa desde enero de 1998.
Pero, sin duda, la lista más activa de historia es la Lista de la Asociación de Historia Actual (AHA), que fue creada en 2002 y que constituye el cauce de comunicación de una entidad cultural y científica de ámbito.
Su principal finalidad es el fomento de la investigación, la enseñanza y la publicación de toda la labor cultural y científica relacionada con el desarrollo humano en el tiempo presente, desde una perspectiva multidisciplinar, con especial atención al estudio histórico, descriptivo, explicativo y prospectivo, de los procesos sociales a escala global y regional 17.
La lista es la expresión virtual de la Asociación de Historia Actual (AHA): "los criterios básicos sobre el que se asientan las relaciones entre los miembros de la Asociación de Historia Actual (AHA) son la horizontalidad y la transversalidad.
Se pretende con ello optimizar todos los recursos disponibles, humanos y materiales, apelando a una activa participación de los socios" 18.
La Asociación pertenece al marco más amplio del Grupo de Estudios de Historia Actual (GEHA), que es un grupo de investigación formado por profesores e investigadores adscritos a distintas Universidades y áreas de conocimiento creado en 1992 en la Universidad de Cádiz 19.
Redes de discusión académicas independientes
Las listas vinculadas a grandes redes de grupos de discusión son sólo una de las diferentes modalidades existentes.
Así con estos macroproyectos que agrupan a múltiples y variadas comunidades virtuales de diferentes concepciones y objetivos, conviven listas de carácter académico independiente, que responden a diferentes estímulos.
• MEDIBER, lista creada en 1993 dedicada a todos los aspectos de la historia medieval de la Península Ibérica en lo relativo a literatura, lengua, historia y cultural.
Su director es John Dagenais, del departamento de lengua española y portuguesa de la Universidad de Califor-na (UCLA 20 ).
La lista es de información o de consulta de todo tipo de cuestiones relativas a la especialidad.
Anuncios de libros, etc. Este es un grupo de discusión creado para este fin.
Su funcionamiento es exclusivamente en la red.
• HISTANMEDER, lista de Historia que se lleva desde la Universidad Complutense de Madrid.
Fue creada en febrero de 1997 por el profesor Andrés Porras Arboledas Departamento de Historia del Derecho 21.
Habitualmente envía noticias aparecidas en periódicos, reseñas de libros, links a otras páginas, etc. tanto de Historia del Derecho como de Historia Antigua, Medieval, Moderna o Contemporánea 22.
Durante sus años de funcionamiento esta lista ha conocido un importante incremento, tanto en el número de suscriptores (más de medio millar, repartidos por todo el mundo, en especial, en Europa y América) como en el de los mensajes enviados.
El origen del Grupo se remonta a 1996 gracias a la labor del profesor Dermeval Saviani.
Lentamente el Grupo se va constituyendo y empiezan a organizar seminarios, congresos, proyectos de investigación con especial atención a las cuestiones teóricas.
Prestan mucha información e intercambio de mensajes 23, con lo que es una lista que no deja de ser un vínculo entre un grupo de investigación.
• HISTEDUCAL, alojada en los yahoogroups, que ofrece otra forma de funcionar a los usuarios.
Yahoo ofrece una web y una lista a todos aquellos que quieran realizar su grupo, que funcionan de una forma impecable y con gran eficacia.
Histeducal tiene un total de 460 miembros y es un grupo integrado por historiadores de la educación latinoamericana, cuyo principal objetivo es el intercambio de información sobre investigaciones, publicaciones y eventos internacionales, nacionales y regionales sobre la temática específica de la Historia de la Educación 24.
Histeducal funciona sin un administrador encargado de la selección de mensajes, de modo que esto requiere un uso responsable por parte de sus de sus miembros.
Por último, para ser miembro de este grupo es necesario acreditar una actividad relacionada con la investigación, docencia o estudio, en áreas temáticas
vinculadas a la Historia de la Educación de los países latinoamericanos.
• AHISTCON, vinculada a la Asociación de Historia Contemporánea, que se fundó en 1988 con el fin de promover la investigación, la enseñanza y las publicaciones relacionadas con la historia contemporánea.
Para lleva a cabo esto, la AHC cuenta con su propia página web, publica la revista AYER y organiza congresos.
La lista tiene un estricto carácter informativo y funciona de una forma regular 25.
Lista asociada al portal Medievalismo. org, que ofrece novedades publicísticas, de congresos etc. en torno a la historia medieval.
Red coordinada por el profesor A. De Baets, de la University of Groningen que difunde, recapitula y denuncia todo tipo de persecuciones relacionadas con historiadores.
Intentan ser un punto de encuentro entre las organizaciones de derechos humanos y la comunidad global de historiadores 26.
Grupo de historiadores reunidos tras la guerra de Irak, que mantienen una lista de correo y diferentes actividades reivindicativas 27.
Estas listas sólo son un botón de muestra de las múltiples que hay.
Hemos escogido algunas que tienen un carácter diferente, puesto que todas responden a estímulos muy particulares y disímiles.
De todas formas, se pueden encontrar más listas en buscadores como http//www.lsoft. com/lists/listref.html, http//www.tile.net/lists/, o los grupos de discusión de Yahoo o Google.
Las nuevas redes-grupos de discusión
Más allá de las listas de discusión tradicionales, se han configurado algunos grupos/redes que se han constituido en proyectos historiográficos en red, basados en un alto grado participativo y muy vinculados a lo que se llama la social o la "web 2.0".
Nos referiremos especialmente a Historia a Debate 28 y sus listas creadas en 1999 y que se fundamenta en la idea de que la comunidad de historiadores demanda un cambio, y que se puede estimular la aparición de una nueva revolución científica con su cambio de paradigma correspondiente.
Historia a Debate existe desde 1993, pero no fue hasta 1999 cuando dio el salto a Internet, que es cuando se transforma en una comunidad académica de nuevo tipo y se convierte en una red estable de funcionamiento diario desde los cinco continentes.
En ese contexto nace la lista Historia a Debate, que tiene como origen un pequeño núcleo de profesores al que se le informaban de diferentes actividades presenciales de HaD.
Las comunicaciones crecieron de manera exponencial a lo largo de los años.
Pese a ello, hay que destacar, pero de una forma positiva, el poco protagonismo del moderador y coordinador de Historia a Debate, Carlos Barros.
La lista Historia a Debate se vio complementada desde enero de 2001 con la lista de Historia inmediata, que venía funcionando en paralelo con la de Historia a Debate casi desde su inicio, y a través de la cual se hacían girar llamados y manifiestos de compromiso y denuncia.
La conformación de esta lista ofreció la posibilidad de observar de una forma privilegiada el cambio que estaban suponiendo las nuevas tecnologías para la escritura y la percepción de la historia.
Se estaba pasando de la figura del historiador como un juez alejado de su objeto de investigación, a un historiador nuevo que a la vez que vivía la historia la escribía, es decir, era sujeto de lo que estaba viviendo y lo estaba escribiendo, con lo que podemos afirmar que estábamos pasando a una nueva dimensión de la profesión del historiador, ahora convertido en "ciudadano historiador" o "historiador participativo".
Además de las dos listas está la página web, que se cuelga en la red el 29 de abril de 1999 y que ha tenido un desarrollo espectacular tanto a nivel de contenido como en visitas 29.
Los historiadores que más visitan la web son de EE.UU., México, Argentina, España, Perú y Chile.
Además la web funciona con la colaboración de un consejo consultivo compuesto por un total de 30 miembros.
Debido a los contactos e interacciones de los profesores de esta comunidad científica, Historia a Debate se convierte en una tendencia historiográfica con la elaboración, publicación y difusión del Manifiesto historiográfico Historia a Debate, que ha sido traducido a ocho idiomas, que en la actualidad cuenta casi 500 adhesiones de historiadores de más de 50 países, y que apuesta por una historia con sujeto, por el entusiasmo del historiador, por la innovación metodológica e historiográfica y por el compromiso con el
tiempo en que vivimos.
En este sentido, hay que añadir a esto el proyecto de Academia Solidaria, que ha servido para que los historiadores de todo el mundo tomen postura sobre cuestiones actuales de agravios a historiadores, etc., como ha sido el caso del profesor argentino Raúl Dargoltz 30.
Aparte de esto, se pueden enumerar una serie de características propias del proyecto historiográfico Historia a Debate, a saber: a) foro y tendencia historiográfica son inseparables; b) multifocalidad y simultaneidad; c) es un proyecto de carácter latino; d) proporciona un intercambio igual y una multilateralidad en las reflexiones; e) fomenta el trabajo en red; f) pone de relieve la importancia de Internet; g) colabora en la formación de la globalización alternativa gracias a sus posturas críticas; h) es un proyecto colectivo y participativo; i) aporta los testimonios directos, lo que hace que el historiador sea a la vez testigo, cronista y analista (al contrario del periodismo digital, que sólo cuenta de forma inmediata; j) compromiso con el tiempo y con la profesión como parte esencial del proyecto; k) es un movimiento historiográfico; l) trabaja con varias ideas a la vez; m) se abandona la idea de idealizar al autor y a la obra; n) es una comunidad en red virtual y real; ñ) es plural, complejo y global (Barros, 1999).
¿LAS NUEVAS REDES DE HISTORIADORES SON UNA PROLONGACIÓN DE LA "PRIVATE ARMY" DE REVISTAS Y GRUPOS EDITORIALES Y DE PODER ACADÉMICO?
Sí y no. Vayamos por partes.
Muchas de las listas simplemente son los brazos virtuales de determinadas asociaciones y publicaciones, con lo que reproducen su sistema en un ámbito que no está hecho para ello.
Así, toda la "private army" (Canaparo, 2003), es decir la "armada invisible" de los editores intenta controlar lo incontrolable, sin darse cuenta que Internet es un medio más democrático y libre y que las tradicionales formas e sociabilidad académica.
De ahí las sorpresas que se han llevado muchas listas, que en muchos casos no han sabido asumir la horizontalidad en las relaciones y en la exposición de conocimiento.
Pese a todo, podemos concluir algunas cuestiones: a) Las comunidades científicas tienen que llegar a un concepto de la ciencia posnormal (Valero, 2004), es decir, la actividad científica abarca el manejo de las incertidumbres irreductibles en el conocimiento y en la ética, y el reconocimiento de las diferentes perspectivas y maneras de conocer legítimas.
De este modo, su práctica se torna más cercana al funcionamiento de una sociedad democrática, caracterizada por una participación extensiva y por una tolerancia de la diversidad.
Así como el proceso político reconoce nuestras obligaciones con respecto a las generaciones futuras y al ambiente global, la ciencia también expande el alcance de sus intereses.
Estamos viviendo en medio de una transición rápida y profunda, de manera que no podemos predecir su resultado.
Pero podemos ayudar a crear las condiciones y las herramientas intelectuales por las que el proceso de cambio podrá manejarse para mayor beneficio de la humanidad y del ambiente global (Funtowicz; Ravetz, 2000).
b) Debemos de cruzar la línea divisoria que separa la ciencia y la sociedad, la naturaleza y la cultura, y crear lo que Bruno Latour ha llamado la proliferación de híbridos, que son realizaciones que se reúnen en un complejo entramado de ciencia, tecnología, política, ciencia e Internet (López Cerezo; Sánchez Ron, 2001). c) Las redes académicas suponen una forma más horizontal de relación así como una oportunidad para la intra e interdisciplina. d) Supone una forma de escaparse de las influencias de los grandes grupos editoriales y de los grupos de investigación que ejercen un dominio permanente en las formas habituales de sociabilidad académica.
e) Las nuevas redes suponen una oportunidad para la facilidad de contactos interpersonales de forma no sólo presencial sino virtual.
f) Las nuevas formas de sociabilidad académica son una forma de democratizar el conocimiento y de poner las condiciones para que se desarrollen nuevas revoluciones científicas.
g) La "comunidad científica" debe de estar abierta a la sociedad, es decir, se debe entender como algo sen-
sible a los acontecimientos y no como un comunidad encerrada en sí misma y distante de su tiempo (Barros, 1999, 223-242).
h) Es preciso introducir el consenso y el equilibrio en la forma en que avanza el conocimiento de la historia.
La literatura kuhniana incide en el concepto de ruptura como principio rector del progreso científico, es muy recomendable introducir el término de "continuidad", con el fin de concebir la evolución del conocimiento científico no sólo como una "ruptura" con lo anterior, sino también como una "continuidad" con el legado científico (Barros, 1996, 21-44).
i) El concepto de "paradigma" debe hacer referencia, también, a los consensos inadvertidos y a los preceptos mínimos que comparte la comunidad de historiadores (Barros, 1996, 21-44). j) Las listas no deben de caer en la tentación de modelar y orientar totalmente la escritura de la historia en cuanto a sus temáticas y formas, como se hace habitualmente desde las revistas y otros medios académicos, es decir, la "network of beliefs" no debe de motivar una única forma de producción científica (Canaparo, 2003).
k) Al ser un medio de expresión impreso, la ciencia creada alrededor de las listas debe de tener en cuenta la importancia de la escritura de la historia desde el punto retórico, antropológico, literario y semiótico (Canaparo, 2003, 29).
l) Sería interesante un análisis de los participantes en las listas, en el sentido de ver las diferencias sociológicas (académicas) tanto de los científicos que participan en las listas como los que simplemente ejercen de audiencia (Canaparo, 2003, 140-162).
m) La tecnología y la utilización de la misma no es un fin en sí mismo sino que es un vínculo nuevo para expresarse y relacionarse (AA.
6 "Por identidad, en lo referente a los actores sociales, entiendo el proceso de construcción de sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido (...).
Las identidades son fuente de sentido para los propios actores, y por ellos mismos son construidas mediante un proceso de individualización (...).
Las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones.
Defino sentido como la identificación simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción (...).
En la sociedad red, para la mayoría de los actores sociales, el sentido se organiza en torno a la identidad primaria (la que enmarca al resto) que se sostiene a si misma a lo largo del tiempo y el espacio, fundamentalmente en la identidad colectiva(...).
Véase Castells, M., La Era de la información economía, sociedad y cultura (1997), Madrid, Alianza.
7 Entiéndase "virtual" en el sentido de que está configura a partir de una red digital y no en el sentido de sustitutivo de la realidad.
LAS NUEVAS COMUNIDADES ACADÉMICAS DE HISTORIADORES articles |
Una de las señas de identidad de las sociedades occidentales es lo que denominamos el estado del bienestar.
Desde finales del siglo XIX, los debates teóricos sobre la libertad, la democracia y la lucha contra la pobreza se vieron acompañados por el nacimiento de una nueva disciplina, el Trabajo Social, que se institucionaliza también como una nueva profesión, clave en la estructura del sistema de bienestar.
El objetivo básico de esta nueva disciplina/profesión fue y es, precisamente, hacer frente a los procesos exclusógenos presentes en nuestras sociedades y fortalecer la trayectoria vital de los ciudadanos, grupos y comunidades.
Hoy en día, en 2015, el debate sobre las prestaciones del estado del bienestar, sobre su financiación, sobre su redefinición en función de las nuevas demandas de la población y de las nuevas tecnologías, sigue estando en el centro de la agenda pública, y demanda más y mejores investigaciones que permitan aportar información cualificada para la toma de decisiones.
A este debate pretende contribuir este monográfico, resultado de la colaboración entre profesores de la School of Social Welfare, University of California at Berkeley y profesores de las universidades de Jaén, Murcia, Huelva y Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), vinculados a través del grupo de investigación consolidado de la UNED Koinonía [URL].
Las diferentes perspectivas que se aportan en los distintos artículos, tanto sobre el nivel macro del estado del bienestar como sobre diversos colectivos específicos en riesgo de exclusión social, nos permiten profundizar en las tendencias de cambio social, en los nuevos retos y también en las diferentes formas de afrontarlos en USA y España.
A la vez, en un contexto de cambio tecnológico acelerado, el Trabajo Social no puede renunciar a la utilización intensiva de las nuevas tecnologías, tanto en el ámbito de la investigación, como en el ámbito de la prestación de servicios a colectivos específicos.
Los profesionales e investigadores en el ámbito del Trabajo Social y de los Servicios Sociales constituyen parte del núcleo del sistema de bienestar.
Están en la primera línea de la intervención social, tanto en la administración pública como en el ámbito de las empresas privadas que desarrollan su actividad en esta área.
Gestionan los recursos públicos, intervienen con los ciudadanos y contribuyen a reforzar su trayectoria de integración social.
Por ello, este monográfico también contribuye a dar voz a una disciplina y a una profesión que desempeña un papel fundamental en la consolidación de una sociedad democrática avanzada.
Desde este punto de vista la referencia a los Estados Unidos de América es inexcusable, ya que es en este país en el que nace y se consolida la profesión del Trabajo Social y la disciplina del Trabajo Social como grado, máster y doctorado en la Universidad.
Este monográfico contribuye a potenciar el debate entre expertos norteamericanos y españoles, aborda temas de la máxima actualidad y pone de manifiesto cómo la comunidad académica del Trabajo Social en España se encuentra plenamente integrada en los debates internacionales sobre la viabilidad del estado del bienestar. |
LA CONCEPCIÓN FILOLÓGICA DE LA LENGUA
Uno de los tópicos más comunes sobre la concepción de los idiomas en las sociedades occidentales es la idea de que las lenguas, para estar desarrolladas, necesitan tener una gramática, un léxico y una ortografía establecidos y elaborados.
Cuando no es este el caso se tilda a las lenguas de hablas, variedades lingüísticas, dialectos, lenguas primitivas, lenguas étnicas, etc. Los tres elementos esenciales de la planificación lingüística, según E. Haugen (1966, 288), son precisamente la constitución de una gramática, de un diccionario y de una ortografía.
Ellos son claramente definitorios de las elaboraciones culturales de las lenguas naturales, pero, desde una perspectiva estrictamente lingüística y en contra de lo que muchos creen, no son en modo alguno definitorios de éstas últimas, por lo que su utilización para caracterizar las lenguas en general da lugar a resultados claramente erróneos y ligados a una determinada ideología, que pretende imponer una variedad lingüística sobre otras al dotarla de estos tres elementos básicos de la planificación lingüística.
En efecto, la competencia gramatical de un individuo no puede ser adecuadamente caracterizada recurriendo a una serie limitada de reglas sintácticas fijadas y rígidas; existen muchos puntos fluctuantes en dicha competencia que dan lugar a una actuación lingüística mucho más abierta, flexible y adaptable que la que se puede caracterizar mediante un conjunto de reglas completamente definidas y constantes.
Por otro lado, el léxico efectivamente usado en una comunidad no es un conjunto cerrado de elementos con uno o varios significados fijos y constantes.
Las palabras, en su uso, adquieren continuamente nuevos significados y matices significativos; algunos de ellos perduran y otros son puramente ocasionales y, además, se introducen continuamente palabras nuevas o nuevas acepciones de palabras ya conocidas, lo cual hace que el léxico sea abierto, difuso, lábil y variable.
Los diccionarios intentan recoger aquellos elementos que presentan una cierta estabilidad y constancia en una comunidad, pero al hacerlo eliminan un rasgo fundamental de ese nivel lingüístico: su carácter abierto, lábil e indefinido, que hace posible la adaptabilidad continua a las nuevas circunstancias que van sucediéndose a lo largo del devenir social e histórico de las comunidades.
Por último, la ortografía, como conjunto de reglas fijadas de escritura y pronunciación de letras, en el sistema alfabético, no refleja en modo alguno el hecho de que la fonética de las lenguas, como en los dos casos anteriores, es variable, difusa y está repleta de variantes intermedias que cumplen una determinada función adaptativa y distintiva, por lo que constituye un sistema dinámico y abierto del que surgen los cambios fonéticos, esenciales e imprescindibles para el desarrollo de una lengua histórica.
La actividad normativa y estandarizadora de las academias se basa precisamente en estos tres ejes esenciales, considerados como constitutivos de la esencia de las lenguas humanas, aunque, como acabamos de razonar, no lo son en absoluto.
Las labores gramaticales y lexicográficas son características de dos profesiones centradas en los tres elementos esenciales de la ideología planificadora (gramáticas, ortografías y diccionarios); quienes realizan esas labores proponen y las academias (integradas en parte por esas personas) sancionan un tipo de reglamentación de las lenguas que se considera natural y reflejo de su esencia misma, por lo que adquieren una aureola científica que se utiliza para justificar los aspectos de predominio político, social y económico que están detrás de determinadas reglamentaciones lingüísticas, que no sólo no se adecuan a la naturaleza misma de las lenguas, tal como acabamos de decir, sino que impiden conocer en su esencia esa misma naturaleza.
Ni siquiera el concepto mismo de lengua en el que se basa toda la ideología de la gramática, del diccionario y de la ortografía, escapa a una serie de presupuestos ideológicos típicos de un tipo de sociedad determinada.
Para el lingüista inglés R. Harris (1980Harris (, 1981Harris (, 1987Harris (, 2002) ) hay tres ideas típicas de la cultura occidental que se esconden detrás del concepto de lengua: el concepto de suplantación (surrogationalism), el concepto de contractualidad (contractualism) y el de instrumentalismo (instrumentalism).
El concepto de lengua es un ídolo del mercado baconiano: un nombre "confuso, mal definido y abstraído de los objetos de modo apresurado e irregular" (Harris, 1981, 8).
Funciona como tal debido a la costumbre profundamente enraizada de que las palabras suplantan a las cosas: si hay una palabra tiene que haber un objeto al que se refiere.
Este autor la identifica como una de las tres ideas sobre la naturaleza y función del lenguaje que dominan el pensamiento occidental desde la Antigüedad Clásica.
Los otros son la contractualidad, que ve en la lengua la manifestación de un entendimiento colectivo tácito entre los miembros de una comunidad respecto de cómo debe llevarse a cabo una serie de asuntos sociales y el instrumentalismo, según el cual las palabras se entienden como instrumentos para conseguir objetivos comunicativos humanos (Wolf y Love, 1997, 2).
Estas ideas sobre el lenguaje y las lenguas están firmemente asentadas en nuestro pensamiento pero no han surgido del estudio científico del lenguaje humano realizado con los hallazgos lingüísticos y gramaticales actuales, sino que han sido heredadas de una tradición cultural que se remonta a la Grecia Clásica.
Dentro de esta ideología que influye poderosamente en nuestra concepción del lenguaje está la idea del código fijo, según la cual las lenguas son sistemas de correspondencia entre formas y significados cuya función es facilitar el telementalismo 1, es decir, la transferencia de los pensamientos de una mente a otra.
Estas dos doctrinas son interdependientes: si la comunicación realmente es un asunto de transferencia de pensamientos de una mente a otra, debe haber un ingenio o mecanismo que hace esto posible.
Ese mecanismo es el "código fijo".
Ese carácter fijo del código consiste en que las mismas formas se relacionan con los mismos significados para todos los hablantes de la lengua (Wolf y Love, 1997, 2).
Esta idea del código fijo es lo que está detrás de los conceptos diccionario, gramática y ortografía.
Todo ello lleva a concebir las lenguas como unos mecanismos automáticos de emparejamiento forma/significado, lo que conduce a otra de las grandes metáforas del lenguaje del siglo XX, el de la máquina del lenguaje 2: "¿Cómo acceden los hablantes de una lengua al código fijo?
La respuesta toma la forma de un mito explicativo auxiliar: el mito de la 'máquina del lenguaje'" (Wolf y Love, 1997, 3).
Esta concepción de las lenguas como códigos fijos y estables es una posición epistemológica de la lingüística moderna que en realidad es una puesta al día de las ideas filológicas heredadas de la tradición grecolatina.
En efecto, los expertos insisten en que una de las funciones para la que se desarrollaron en la Grecia Helenística los estudios de gramática fue la filológica, es decir, la función consistente en fijar determinados textos literarios considerados muy valiosos sobre la base de las variaciones que se ob-JUAN CARLOS MORENO CABRERA servaban en diversas copias manuscritas para así llegar al texto original o al más cercano posible al original y, por tanto, llegar a la fijación de su versión definitiva.
Entre las cosas que había que fijar estaba la lengua del texto, su gramática específica.
La situación se hace especialmente complicada dada la transmisión oral de las obras literarias en aquella época: "Igual que no hay dos ejecuciones idénticas de una pieza musical, tampoco hay dos recitaciones idénticas de un mismo poema épico; cuando se escribe, se selecciona y preserva una recitación concreta.
De este modo, se empiezan a copiar versiones diferentes del 'mismo' texto, que se podían comparar.
Conforme los estudiosos griegos estudiaban las transcripciones de los grandes poemas de Homero, la Ilíada y la Odisea, intentando reconciliar las diferentes versiones, surgió una nueva especialización: la crítica textual.
La crítica textual intentó establecer qué partes del texto eran genuinas y qué partes eran añadidos posteriores, qué partes habían sido correctamente transmitidas y qué partes estaban deterioradas y cuáles presentaban signos de omisiones importantes" (Law, 2003, 53-54).
Por otro lado, en la época helenística "la palabra gramática no había adquirido todavía el sentido relativamente restringido de hoy, según el cual nos referimos a las reglas que rigen la estructura de una lengua.
A lo largo de la antigüedad, gramática significaba crítica literaria y textual con todos los estudios anejos relevantes, más bien como el alemán Philologie" (Law, 2003, 54).
En este mismo sentido:
"La gramática tradicional nació como instrumento primario de la filología; por eso la actividad filológica era desempeñada en sus orígenes por el gramático, que era el técnico de los textos; de aquí que gramático, filólogo y crítico fueran tres denominaciones para una misma actividad, y la filología alejandrina la verdadera madre de la gramática.
Porque a la hora de fijar un texto (a menudo en estado corrupto, con variantes, interpolaciones, lagunas, etc.) hay que comparar, equiparar, distinguir formas lingüísticas; e inversamente, la defensa o aceptación, o rechazo, de una forma determinada ha de justificarse a partir de las reglas y los usos gramaticales; dicho de otro modo, todo el proceso de fijación o edición de un texto consiste en decidir críticamente si una forma dada transmitida por la tradición textual es la auténtica."
La gramática moderna se basa en lo esencial en la tradicional, que a su vez procede de la actividad filológica de los alejandrinos: "Pues bien, se admite que la gramática tradicional se constituyó a la vez como resultado y como exigencia de la gran labor filológica llevada a cabo en Alejandría en los siglos tercero y segundo antes de Cristo" (Bécares Botas, 2002, 12).
Es curioso notar la coincidencia respecto de los datos de que parte el niño que aprende la lengua y el gramático que intenta fijar un texto: en ambos casos se parte de datos corruptos, incompletos y fragmentarios y en ambos casos la respuesta es la misma: el establecimiento de una serie de reglas y normas que fijan la lengua.
Sin embargo el carácter fragmentario y corrupto de los datos con los que el niño ha de construir su competencia lingüística no es tanto una propiedad objetiva de esos datos como el resultado de compararlos con otros datos (normalmente de la lengua escrita o de la lengua oral formal) que responden en general a una serie de reglas gramaticales fijas.
Ahora bien, aquí hay una diferencia importante: si bien puede estar claro que el texto literario escrito original 3 es anterior a las copias más o menos fragmentarias o corruptas, no está justificada lingüísticamente la idea de que los datos supuestamente incorrectos o fragmentarios que sirven de base al niño para aprender la lengua surjan de una corrupción, degeneración o mutilación de aquellos considerados fijos y correctos.
Precisamente, es en la época alejandrina donde encontramos los orígenes de la lengua escrita como lengua superior a la lengua oral y como prototipo de lengua perfecta, fijada y universal (koiné):
"Alejandro Magno liquidó el sistema político de ciudades-estado independientes, y a su zaga el lingüístico, de la antigua Hélade; una nueva lengua, la koiné, o lengua común resultante de la eliminación de las variantes dialectales locales, fue la consecuencia de las nuevas condiciones políticas [...] ello dio lugar, de una parte, a la radical diglosia, culta/popular, que caracterizó la historia de la lengua griega desde entonces, pero también, de otra, a las necesidades de recuperación, fijación, explicación y conservación de aquellos textos patrimoniales.
Así nació la filología, la gramática
fue su instrumento y en Alejandría se desarrolló" (Bécares Botas, 2002, 13).
Como observa Bourdieu (1985, 19), los lingüistas intentan dar un respaldo científico a la lengua estándar oficial al suscribir delimitaciones y caracterizaciones del objeto de la lingüística que son coincidentes con los aspectos esenciales de la lengua estándar oficial como lengua fijada y estática, que presenta un modelo dominante: "La lengua saussuriana, ese código a la vez legislativo y comunicativo que existe y subsiste al margen de sus utilizadores ('sujetos parlantes') y de sus utilizaciones ('palabras'), tiene de hecho todas las propiedades comúnmente reconocidas a la lengua oficial" (Bourdieu, 1985, 19).
En general, cuando el lingüista habla de la lengua toma como referente la lengua oficial:
"Hablar de la lengua, sin ninguna otra precisión, como hacen los lingüistas, es aceptar tácitamente la definición oficial de la lengua oficial de una unidad política: la lengua que, en los límites territoriales de esa unidad, se impone a todos los súbditos como la única legítima, tanto más imperativamente cuanto más oficial es la circunstancia [...]
Producida por autores que tienen autoridad para describir, fijada y codificada por los gramáticos y profesores, encargados también de inculcar su dominio, la lengua es un código, entendido no sólo como cifra que permite establecer equivalencias entre sonidos y sentidos, sino también como sistema de normas que regulan las prácticas lingüísticas" (Bourdieu, 1985, 19).
Por otra parte, el análisis aséptico de la lengua como objeto independiente determinado por sus relaciones internas puras sirve para hacer invisible esta determinación social e ideológica de la actividad lingüística y no permite entender su funcionamiento efectivo ya que en realidad... "[...a]doptar como objeto de investigación la producción de las reglas de codificación y descodificación de los mensajes verbales supone investigar sobre las motivaciones, las intencionalidades, los intereses, las condiciones materiales que en el ámbito de un determinado sistema social fundamentan la circulación de los mensajes verbales y las normas de su redacción e interpretación.
Los procesos que interesan, en un análisis lingüístico explicativo, no son los que median entre el nivel de competencia y el nivel del comportamiento lingüístico, que son niveles aparentemente distintos y de hecho coincidentes, sino los que median entre la competencia (y el comportamiento del usuario lingüístico) y las estructuras sociales que condicionan la competencia.
Tales procesos, que son los procesos de producción de la competencia lingüística, son también los procesos de producción de la ideología" (Ponzio, 1974, 74).
Esto no significa que no pueda plantearse el lenguaje y la comunicación lingüística como objeto de estudio: "Entendámonos: que también la lengua constituye en sí misma una totalidad susceptible de estudio, nadie puede atreverse a negarlo.
Pero que el estudio, sea histórico o formal, de una totalidad como lengua aislada del resto de lo social, pueda servir para aclarar o resolver problemas que conciernen al hombre, eso es desde luego muy discutible" (Ponzio, 1974, 79).
La realidad de las lenguas es muy distinta a la presentada en los supuestos enumerados al principio de esta sección.
Las lenguas no son entidades unitarias conformadas por sistemas homogéneos, sino complejos poblaciones de competencias lingüísticas que están continuamente en interacción y que se adaptan mutuamente de forma constante.
En este sentido, la opinión de los lingüistas profesionales es a veces muy distinta de la de los gramáticos y lingüistas de formación filológica 4.
Voy a poner un ejemplo concreto de esto.
El lingüista Richard Kayne, uno de los especialistas en gramática generativa más reconocidos del mundo, observa, en los diversos dialectos italianos, una serie de sutiles diferencias sintácticas que son fundamentales para el estudio de la sintaxis microparamétrica, en la que se puede observar cómo pequeñas variaciones entre dialectos vecinos (que dan lugar muchas veces a juicios de desviación o incorrección) pueden ayudar a la formulación de los parámetros de la gramática universal.
Por ejemplo, respecto de la sintaxis de los clíticos en función sintáctica de sujeto, se han detectado al menos 25 dialectos italianos que presentan distintas realizaciones posibles de este parámetro, que se corresponden con reglas gramaticales diferentes.
Según las pesquisas de Kayne y de los estudiosos de la variación sintáctica de los dialectos del norte de Italia, se puede afirmar que hay al menos un centenar de lenguas italianas en esa zona, que difieren de forma sustancial en alguna o algunas reglas de sus gramáticas.
Sobre la base de que diferencias sintácticas muy pequeñas pueden ser muy JUAN CARLOS MORENO CABRERA significativas en el estudio de las propiedades universales de las lenguas y de que es casi imposible encontrar dos individuos que compartan exactamente los mismos juicios de gramaticalidad, Kayne llega a la siguiente sorprendente conclusión:
"Haciendo una extrapolación a la totalidad del planeta, se puede llegar a la conclusión de que el número de lenguas/ dialectos sintácticamente diferentes es al menos tan grande como el número de personas vivas en el momento actual (es decir, más de cinco mil millones) (...).
Se podría objetar que muchas de estas lenguas difieren una de otra de manera nimia (...).
Sin embargo tales diferencias minúsculas podrían ser (o no ser) de una importancia teórica sustancial" (Kayne, 2000, 8).
Kayne observa además que tan solo con 33 parámetros de variación sintáctica pueden obtenerse más de ocho mil millones de lenguas posibles, según estén positiva o negativamente especificadas para cada uno de esos parámetros.
Se supone, por otro lado, que para caracterizar la gramática universal se necesita un número aún mayor de parámetros.
La importancia de esta sintaxis microparamétrica que, a través de pequeñas variaciones sintácticas entre variedades lingüísticas, intenta hacer explícitos los principios de la gramática universal, es para Kayne uno de los avances científicos más importantes de la lingüística moderna:
"La sintaxis microparamétrica es una potente herramienta, cuya constitución se puede quizás comparar con el desarrollo de los primeros microscopios, ya que nos permite hacer comprobaciones de diversas cuestiones acerca de las unidades más elementales de la variación sintáctica.
Y ya que los principios invariantes de la GU no pueden ser entendidos sin tener en cuenta la variación sintáctica, esta herramienta promete ofrecernos pruebas valiosísimas que determinarán nuestro entendimiento de esos mismos principios" (Kayne, 2000, 9).
Es decir, el reconocimiento y estudio de la variación sintáctica como esencial en la naturaleza de las lenguas o variedades lingüísticas humanas es fundamental para el avance de la lingüística.
Sin embargo, la gramática de base filológica, la dominante en muchas instancias de la sociedad, impone una visión rígida de las lenguas humanas en la que priman las reglas fijas y constantes sobre las variables, y en la que las fluctuaciones se consideran un fenómeno marginal, derivado e incluso aberrante, adjetivo que veremos utilizado por un gramático en la sección próxima.
LOS GRAMÁTICOS Y LA CONCEPCIÓN FILOLÓGICA DE LA LENGUA
Vamos a mostrar a continuación cómo los gramáticos parten de una visión de la lengua que se deriva de la caracterizada en la sección anterior, dado que se trata de formular las reglas de una variedad lingüística concreta, desatendiendo la realidad multiforme y compleja de las lenguas, en las que coexisten diferentes versiones de una misma regla gramatical.
Una de las gramáticas más influyentes en la historia reciente de la filología española ha sido la del venezolano Andrés Bello, que data de 1847.
Según ha mostrado Moré (2004, 68), aunque Bello es perfectamente consciente de la diversidad lingüística del español en América, considera que gran parte de dicha diversidad surge de la incultura y el descuido de la gente vulgar.
Bello hace su gramática con el propósito que ha quedado descrito en la sección primera: el de uniformar o unificar los hábitos lingüísticos y garantizar la unidad del código de comunicación (Moré, 2004, 69).
La variedad lingüística que para Bello más se acerca al ideal de perfección lingüística del español es la que se usa en Toledo y Valladolid (Moré, 2004, 75), es decir, la castellana.
Esta es una de las piedras angulares de la elección del modelo de lengua que va a describirse.
Las otras dos son la lengua de los textos escritos que tienen excelencia literaria y los usos de la gente educada (Moré, 2004, 89).
Aquí hay una serie de decisiones personales de Bello, en su papel de gramático, que se presentan, sin embargo, como instancias concretas de unas realidades objetivas que se imponen de modo natural:
"Debe presentar lo que en esencia es un conjunto de elecciones cuya instancia de decisión es él como individuo, como si derivara de entificaciones transindividuales y objetivas: el uso de la gente educada, el uso de Castilla, el uso de los modelos de la literatura castellana.
El problema se resuelve con la remisión permamente a estos tres planos que han sido cargados de autoridad y que son presentados como el correlato empírico que controla el diseño de las representaciones de la gramática" (Moré, 2004, 92).
S. Fernández Ramírez es autor de una de las gramáticas descriptivas del español más importantes e influyentes en el quehacer gramatical y filológico posterior.
En el prólogo a la edición de 1951 de su Gramática Española (Fernández Ramírez, 1985, 297-310) el autor reconoce que ha utilizado un material exclusivamente literario, en concreto, escrito y afirma que "pocas veces he manejado testimonios orales" (Fernández Ramírez, 1985, 306).
Como consecuencia de esto, razona de la siguiente manera:
"Este hecho hará pensar, probablemente, que me alejo de la fuente viva del decir y que mi Gramática toma una dirección filológica más que lingüística.
Es posible que así sea.
En ella he tratado también algunas veces de caracterizar los estilos de los escritores.
Rehúyo, por otra parte, la anotación de los hechos más aberrantes de la norma común, especialmente en la fonética y en la morfología. [...]
[N]o debe perderse de vista que mi objetivo es el español común, el español cuidado que hablan las gentes cultas y universitarias de Madrid.
Y entre ese español hablado y el literario no existe, sobre todo en nuestros días, una distancia considerable.
Las diferencias son más de léxico que de gramática. [...]
Estimo, además, poseer un criterio bastante seguro, pues yo soy natural de Madrid, de antepasados madrileños por la rama materna y sólo muy breves temporadas he residido fuera de la capital de España" (Fernández Ramírez, 1985, 306-308).
Queda claro, entonces, que la labor del gramático es describir la lengua más cercana a la literaria escrita, es decir, la de aquellos que durante años han estado en contacto con la literatura escrita y que, por tanto, tienen una mayor posibilidad de realizar en su lengua oral esos modelos escritos.
Lo que no se atiene a ellos es calificado de aberrante, pero lo que se denomina aberración no es más que el resultado de la actuación de las leyes inexorables de la evolución lingüística, que se intentan eliminar en la concepción filológica de la gramática y del léxico.
Más recientemente, en el prólogo de su Gramática de la Lengua Española, Emilio Alarcos (Alarcos, 1994) declara su propósito en los siguientes términos: "Mi propósito consistía en exponer los rasgos de la gramática del español que se descubren en los actos orales y escritos de los usuarios de la lengua en este siglo XX.
Hoy día concurren normas cultas diversas en los vastos territorios donde se practica el español como lengua materna. [...]
La Academia, [...] ha defendido criterios de corrección basados en el uso de los varones más doctos, según decía Nebrija.
El redactor ha procurado la imparcialidad en los casos de conflictos normativos, si bien se reflejan a veces sus preferencias personales" (Alarcos, 1994, 18).
La declaración es cristalina: el autor de esta gramática se propone describir los actos escritos característicos de las normas cultas y adoptar una posición imparcial en los casos de conflicto normativo: es decir, entre dos normas cultas escritas.
Se trata, como dice el autor más adelante, de la norma centro-norteña peninsular y de la norma americana (Alarcos, 1994, 19).
Alarcos, sin embargo, expresa una cautela escéptica, según sus propias palabras (Alarcos, 1994, 18), hacia el normativismo, que podría considerarse como la doctrina según la cual lo correcto es lo que la norma establece y todo lo demás es incorrecto o aberrante, como señalaba Fernández Ramírez: "Ya no sería gramática el resultado de reducir la exposición de los hechos a un seco repertorio de usos correctos e incorrectos, sin dar ninguna explicación, como el viejísimo Appendix Probi.
Y ya sabemos los hablantes neolatinos el brillante éxito práctico de los esfuerzos normativos del Pseudoprobo: casi todo lo que condenaba ha triunfado en los romances" (Alarcos, 1994, 18).
Tiene razón Alarcos que, como lingüista experto que era, reconocía que las aberraciones señaladas en el Appendix Probi, eran el resultado de las leyes lingüísticas cuyo funcionamiento dio como resultado las lenguas romances.
Entonces, si la gramática no debe ser un repertorio de formas correctas e incorrectas y debe centrarse sólo en aquellas consideradas normativas, entonces ocurrirá lo mismo que lo que el autor critica con ironía respecto del Pseudoprobo: la gramática habrá renunciado a dar cuenta de la lengua natural, para quedarse con una descripción de una lengua artificial filológicamente aquilatada.
LAS ACADEMIAS Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL CONOCIMIENTO DE LAS LENGUAS
La institucionalización del conocimiento de las lenguas occidentales modernas, que surge con el nacimiento de las JUAN CARLOS MORENO CABRERA academias lingüísticas típicas de algunos países de la Europa Occidental, se produce a partir del siglo XVI con la fundación de la academia de Florencia (1582), de París (1635), de Madrid (1713), de Copenhague (1742), de Lisboa (1779) o de Moscú (1783) 5.
Dicha institucionalización está íntimamente relacionada con el proceso de estandarización de las lenguas a través de la escritura y de forma crucial con el nacimiento e implantanción de la imprenta 6.
Era necesario fijar por medio de la escritura las variedades lingüísticas a las que se pretendía dar respaldo oficial; de ahí, la importancia de la ortografía.
Muestra de ello son, por ejemplo, la Ortografía Castellana de Gonzalo Correa (1630), las disquisiciones ortográficas sobre el francés de Jacques Peletier (1550) o la ortografía inglesa de John Hart (1569).
Estas actividades se basan conceptualmente, como he mostrado en la sección primera del presente trabajo, en una concepción filológica de la gramática que proviene de la Antigüedad Clásica, según la cual necesario fijar la gramática de la lengua, y tienen su antecedente más inmediato en el surgimiento de las lenguas vulgares frente al latín como lenguas de pleno derecho tan sistematizables y regularizables como éste.
El ennoblecimiento de las lenguas vernáculas europeas aparece materializado a partir del siglo XV y a través de la actividad de gramáticos pioneros como Leon Battista Alberti, autor de una gramática toscana (1437), que no se publicó hasta principios del siglo XX, como Antonio de Nebrija, con su Gramática Castellana (1492) o como William Bullokar, autor de una gramática inglesa (1586).
Estos gramáticos intentaron mostrar que sus lenguas vernáculas tenían gramática, como el latín, a pesar de no ser lenguas escritas.
Al hacerlo se enfrentaron a una paradoja: "Estos tres gramáticos se vieron envueltos en una paradoja: querían demostrar que sus lenguas vernáculas respectivas estaban ordenadas por reglas, que 'tenían gramática'.
Pero en la medida en que la gramática se identificaba popularmente con el latín, la única forma de hacer esto era mostrando que las lenguas vernáculas tenían las mismas reglas que el latín.
La demostración de que las lenguas vernáculas tenían las mismas reglas que el latín pasó a ser de este modo una tarea urgente" (Law, 2003, 241).
Esta situación ha sido y sigue siendo determinante para el conocimiento gramatical de las lenguas europeas.
Veamos un ejemplo concreto, entre los muchos que podrían proponerse.
Las lenguas griega y latina disponían de una forma verbal sintética pasiva.
Por ejemplo, en latín amaris significa "eres amado" frente a amas "amas".
Por consiguiente, los gramáticos latinos, tomando el ejemplo de los gramáticos griegos, incluyeron en sus gramáticas una voz pasiva.
Al realizar las gramáticas de las lenguas romances, en las que se perdió la forma sintética de la pasiva y fue sustituida por una forma analítica con el verbo ser, los gramáticos y las gramáticas en general reconocen una voz pasiva, como ocurre en el caso del español 7.
Por ejemplo, Alcina y Blecua (1975, 782) hablan de una conjugación pasiva, aunque advierten de lo siguiente:
"Parece evidente que la voz no se expresa por medios morfológicos sino sintácticos y que la expresión pasiva/no pasiva está reservada al contenido léxico del participio que mantiene la cualidad adjetiva de la concordancia: esta mujer es pesada por su locuacidad/La mercancía es pesada por el comerciante.
Sólo el contexto lingüístico informa al interlocutor del valor del adjetivo pesada.
Se tiene que pensar que se trata de un hecho de habla que rellena un esquema y no de una información inherente a la morfología del verbo" (Alcina y Blecua, 1975, 783).
Lo interesante aquí es que el verbo español tiene otras realizaciones diatéticas que también se expresan de forma perifrástica, pero que no aparecen habitualmente en las gramáticas del español como voces del verbo.
Un ejemplo claro es la voz causativa, que opone la forma intransitiva de un verbo como ir a su forma transitiva causativa hacer ir.
No se suele hablar en español de una voz causativa igual que se habla de una voz pasiva.
La razón es que los gramáticos del latín y del griego no reconocieron un morfema causativo sistemático en la morfología verbal de estas lenguas y, por tanto, no incluyeron en sus gramáticas una voz causativa.
Si, en vez del modelo latino, los gramáticos romances hubieran tenido la influencia de lenguas como el turco, el húngaro o el vasco, lenguas en las cuales hay un morfema verbal causativo y en las que, por tanto, se puede hablar de una voz causativa morfológica, es muy posible que esta categoría verbal figurase en las gramaticales españolas.
Es sencillo percatarse de que formas causativas como hacer venir, hacer comer o hacer pesar son mucho menos ambiguas y más consistentes en su significado que las pasivas.
A pesar de ello, es fácil encontrar en una gramática del español una referencia a la voz pasiva analítica y muy difícil una descripción de la voz causativa analítica que, como mucho, se encuadra en el estudio de las perífrasis verbales 8.
CONOCIMIENTO ACADÉMICO Y CONOCIMIENTO POPULAR DE LAS LENGUAS: DISCRIMINACIÓN Y REPRESIÓN LINGÜÍSTICAS
Las instituciones relacionadas directamente con la lengua en las sociedades modernas, tales como las educativas y las académicas en general, transmiten a la sociedad una visión de la lengua profundamente inserta en las concepciones filológicas que he explicado en las secciones anteriores de este trabajo y que tiene como consecuencia el establecimiento de una forma de lengua fundamentalmente escrita que se considera correcta y aceptable y cuya adopción oficial en las instituciones fundamentales del estado lleva a la creencia en la incorrección de aquellas formas de lengua que no se atienen a las normas establecidas en las academias y adoptadas en los ámbitos educativos o de comunicación social y culturales en general.
Esta concepción de que sólo hay una norma correcta, necesariamente relacionada de modo directo o indirecto con la lengua escrita es utilizada como un medio poderoso de control social y es una fuente de discriminación y sometimiento (Bourdieu, 1985, 28).
Lejos de eliminar estas falsas impresiones, las instituciones del estado en general y las academias e instituciones culturales en particular, las afianzan y las promueven con el fin de privar de valor y marginar el habla espontánea de la mayor parte de la gente común, lo cual crea un sentimiento de culpabilidad que produce inseguridad y falta de autoestima.
Se trata de una violencia invisible que acaba siendo asimilada por los lingüísticamente oprimidos y se manifiesta en el fenómeno de la autorrepresión gramatical (Bourdieu, 1985, 26).
En esta línea, es fundamental tener en cuenta que existe una idea equivocada según la cual la lengua oral espontánea es una degeneración o corrupción de la lengua culta.
Se supone que, en las situaciones de conversación informal, se relaja la vigilancia lingüística y se produce un discurso viciado por las prisas y la improvisación y, por tanto, lejano a los patrones lingüísticos reconocidos como correctos.
Esta idea de la lengua vulgar como degeneración de la culta es absurda, dado que es ésta la que se fundamenta en aquella y no al revés.
Aunque los hablantes tengan como modelo más o menos consciente la lengua culta, tal como ha sido inducido por la educación, e intenten atenerse a los modelos oficiales considerados como correctos (y por más que esos intentos tengan sin duda alguna influencia, aunque superficial, en la actividad lingüística de la población), la competencia lingüística automática (la que se utiliza en la mayor parte de las situaciones de la vida cotidiana) se fundamenta en unos hábitos lingüísticos constituidos y adquiridos en la etapa infantil pre-educativa de adquisición de la lengua, que no se pueden modificar de modo sustancial en la vida adulta 9.
Esto nada tiene que ver con el descuido o la indolencia de los hablantes, que hablan a su aire sin preocuparse de la gramática y del diccionario.
El habla característica de una comunidad se atiene a una serie de reglas (no coincidentes con las reconocidas oficialmente para la correspondiente lengua culta) tanto fonéticas como morfológicas, sintácticas y semánticas, que permiten un espacio de variación específico en todos los ámbitos y que hacen que un extranjero que no domine todas esas reglas con el conjunto de sus variedades y realizaciones variables, sea inmediatamente reconocido como tal al hablar nuestra lengua.
Si la lengua oral espontánea de una determinada comunidad lingüística no se rigiera por ningún conjunto de reglas implícitamente asumidas por todos los miembros de esa comunidad y cada uno hablara a su aire, sin seguir ningún conjunto de normas lingüísticas, no se podría entender esta característica que acabamos de señalar de la detección del habla del extranjero 10.
La idea de que la lengua vulgar supone una relajación o abandono total o parcial de las reglas lingüísticas es, pues, radicalmente falsa.
El habla espontánea tiene su propia gramática que normalmente no coincide con la reconocida oficialmente como correcta y que caracteriza una determinada lengua estándar.
Por tanto, la lengua oral espontánea (o las diversas variedades de ella) no presenta la misma gramática que la lengua culta pero más relajada, laxa o descuidada sino una gramática diferente, que, por desgracia, los lingüistas apenas conocen, dado que durante la mayor parte del tiempo y siguiendo las concepciones filológicas de la gramática de origen clásico, se han dedicado a describir las lenguas cultas escritas y no las lenguas tal como se hablan espontáneamente 11.
Harris el telementalismo (telementation) es el proceso mediante el cual las palabras llevan las ideas de una mente a otra (Harris, 1981, 9-10).
3 Esto no puede aplicarse a la literatura oral, en la que no es frecuente presentar un texto como el original y único posible, dado que la variabilidad es consustancial a la tradición oral.
4 Puede obtenerse una exposición más detallada de este punto en el capítulo primero de Moreno Cabrera, 2008.
7 No todos los gramáticos del español admiten la existencia de una voz pasiva.
8 En la imprescindible Gramática Descriptiva de la Lengua Española compilada por Ignacio Bosque y Violeta Demonte (Bosque y Demonte, 1999), se incluye un detenido estudio de las perífrasis causativas con hacer en el capítulo 36, dedicado al sujeto de los infinitivos y redactado por M. Ll.
Es decir, se estudia esta forma dentro del capítulo de la subordinación sustantiva.
No se reconoce, pues, en esa gramática hacer+inf como una forma flexiva del verbo que aparece en infinitivo.
9 Una prueba de ello está en las dificultades que tenemos los adultos para llegar a dominar una lengua extranjera cuando intentamos adquirirla en la edad adulta.
10 Esto nos remite de nuevo a lo observado en la nota anterior.
11 En su magnífico estudio sobre la lengua oral espontánea del inglés, francés, alemán y ruso, Miller y Weinert (1998) muestran cómo se encuentran abundantemente atestiguados fenómenos sintácticos y construcciones que no aparecen o lo hacen de manera muy marginal en las gramáticas oficiales de estas lenguas, que son las que se enseñan en las escuelas y sobre las que habitualmente trabajan los lingüistas. |
Reseña del libro "Vida de María de Maeztu"
Vida de María de Maeztu Madrid: Asociación Matritense de Mujeres
La publicación de una biografía de María de Maeztu Whitney, por Concha D'Olhaberriague, catedrática de Griego en Madrid, pone sobre la mesa la importancia de una figura señera en la cultura y educación españolas.
La biografía hace el número 23 de la colección que publica la Asociación Matritense de Mujeres Universitarias.
El estudio se inserta en otros tantos dedicados a esa galería de mujeres que han sido rompedoras de formalismos en su tiempo o que han generado con su vida huellas indelebles.
Así entre las españolas están María Zambrano, Clara Campoamor, Emilia Pardo Bazán o María Moliner; entre las extranjeras Juana de Arco, Virginia Woolf o Simone Weil.
El sexto capítulo del estudio, titulado Imágenes para una vida, es una cortesía de su sobrino y heredero Ramiro de Maeztu Manso de Zúñiga.
La obra tiene la virtud de abrir muchas cuestiones y despertar curiosidades.
La biografía de D'olhaberriague cuenta con antecedentes estimables, a los que la actual dice deber mucho: la biografía pionera de Antonina Rodrigo (1979), la magnífica de Isabel Pérez-Villanueva Tovar (1989) que además se complementa con otro estudio de la autora, titulado La Residencia de Estudiantes 1910-1936.
Grupo Universitario y Residencia de señoritas (1990 y 2011) y una docena de rigurosos y excelentes estudios sobre la Institución Libre de Enseñanza (ILE), la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE) y las iniciativas culturales de esas primeras décadas del siglo XX.
A estos habría que añadir la valiosa tentativa de Mercedes Montero (2009 y 2010) de poner en relación dos experiencias educativas coetáneas, las relacionadas con la JAE y las nacidas al calor de la Institución Teresiana y su fundador el padre Poveda.
Los estudios de Montero tienen especial interés por el carácter de estudio conjunto de la diversidad educativa en el momento previo a la dolorosa fractura de la sociedad española.
Lo que se desprende de las páginas de esta biografía es la ardiente vitalidad de la que estaba dotada María de Maeztu.
Una energía que quiso dedicar a la actividad educativa.
Su amiga y compañera Victoria Ocampo la describe con acierto: "María saboreaba su trabajo, lo paladeaba.
Había siempre en torno suyo como la persistencia de un zumbido de colmena.
Jamás la sorprendí inactiva.
Siempre en movimiento, como la llama o el mar" (Sur, 1948).
En este sentido el viejo lema de "la letra con sangre entra" se transformó, con una variante no menor, en ilustración de su vida, es decir, el refrán cambiaba de destinatario y se aplicaba a los esfuerzos denodados del maestro que, en dicha tarea, ha de dejarse la piel.
Y así dice: "Es verdad el dicho antiguo de que la letra con sangre entra, pero no ha de ser con la del niño, sino con la del maestro" (D'olhaberriague 2013, p.
El secreto de la infatigable donación de sí misma se descubre en los escritos de los años 40, cuyo origen pone la misma María en la "emoción de lo infinito" (1941).
La trayectoria completa de María de Maeztu aparece resumida en el prólogo, "La misión docente".
A continuación se presentan las etapas vitales que se corresponden con la estructura de los capítulos y que cuentan cómo desarrolló esa llamada a la educación en los diferentes períodos de su vida y ante las diferentes circunstancias por las que pasó.
El primero, titulado Infancia y primera juventud, pone de manifiesto el carácter fundamental que tiene su madre en la trayectoria posterior de la educadora.
Jane Whitney Doné apoya la vocación educativa de su hija: es firme defensora de la igualdad de las mujeres y su carácter cosmopolita y viajero facilita a María el aprendizaje de lenguas, cosa que le abrirá muchas puertas.
Además predicaba con el ejemplo.
El segundo capítulo, titulado Juventud, describe su actividad en la Escuela de Bilbao, germen de esa educación completa que persiguió en todas sus obras, atendiendo a los niños (educación sensorial, intelectual y moral) y a las familias en un contexto histórico y social humilde.
Poco después decide continuar sus estudios y lo hace en Salamanca, donde conoce a Unamuno y comienza a viajar empapándose del pensamiento de pedagogos y psicólogos europeos (Natorp, Pestalozzi, Fröbel, Herbart...)
Todos ellos desarrollaban teorías educativas marcadas por los imperativos de regeneración moral y eficiencia social.
La marcha a Madrid en 1909 le abre nuevas perspectivas: conoce a Ortega y Gasset, que se convertirá en una referencia y amistad constante, así como su hermana, Rafaela, colaboradora estrecha de María.
Ortega le amplía su interés por la pedagogía y además le ofrece posibilidades profesionales.
Favorece el encuentro con las iniciativas de Giner de los Ríos y la amistad con José Castillejo.
El capítulo sobre la madurez coincide con la época de mayor fecundidad de María de Maeztu: su papel fundamental al frente de la Residencia de Señoritas, que comienza a dirigir desde su fundación en 1915, y la creación del Lyceum Club Femenino, en 1916.
La primera estaba vinculada al Grupo universitario de la Residencia de Estudiantes; el segundo perseguía, según figura en el Reglamento, facilitar a través de la celebración de conferencias, cursillos, excursiones y fiestas "un intercambio de ideas y la compenetración de sentimientos" (Pérez-Villanueva, 1989, p.
El exilio argentino, tras el comienzo de la Guerra Civil española y la trágica muerte de su hermano Ramiro, nos pinta a una María doliente y reflexiva.
D'Olhaberriague subraya el pesimismo de este periodo y la acentuación del elitismo (p.
136) que ya estaba presente en los institucionistas (p.
137) y que parece tan contrario a los inicios en la escuela del barrio bilbaíno.
Este capítulo se titula "Segunda madurez, últimos años".
Las circunstancias vitales de María cambiaron: la muerte de su hermano, Ramiro de Maeztu, hizo que volviese los ojos al legado fraterno, cosa que permitió que su actividad continuase de otra manera, especialmente a través de la escritura de dos obras.
Una somera revisión sobre los escritos de este período se echa de menos.
La primera se titula Historia de la cultura europea.
La edad moderna: grandeza y servidumbre.
Intento de ligar la historia pretérita a las circunstancias del mundo presente, 1941.
La segunda Antología-Siglo XX.
En ellas se encuentran las claves reflexivas de una trayectoria muy rica.
Creo que la etapa final arroja luz sobre las anteriores y el estudio de este legado está por analizar.
Si la primera y jovencísima María de Maeztu intentó renovar los hábitos y costumbres de los niños y más tarde crear foros y ámbitos que hiciesen posible la formación de las mujeres, el periodo que va tras la Guerra Civil, y que le obliga a un alejamiento argentino, le permitió escribir dos obras que completan su personalidad.
Además me parece que estas dos obras merecen ser recuperadas y estudiadas al hilo de los desafíos educativos de hoy.
Maeztu sostiene la exigencia educativa en los notables y sacrificados esfuerzos que el maestro debe mantener: considerado como un nuevo mártir y sacerdote, debe buscar la eficiencia social, en el entorno de una tensión España/Europa que la maestra intentará resolver.
La generosidad de su personalidad y el movimiento en el que estuvo inmersa nos permiten revisar acciones y postulados a la luz del tiempo transcurrido y de las nuevas circunstancias de la educación.
A este respecto me pregunto por sus planteamientos educativos, pasado casi un siglo, con el ánimo de sumar su pensamiento a las dificultades de hoy.
Su herencia debe ser revisada en su contexto histórico y puede tener un valor hoy, sobre todo para aprender de sus aciertos y no insistir en sus posibles errores.
El intento que podríamos llamar de regeneracionismo educativo es loable: María siente la hiriente injusticia de la mala educación de los niños primero, de las mujeres después, le parece terrible que la ignorancia de las mujeres se consienta como parte de su femineidad y se aplica con todo el alma a darles una respuesta.
A juzgar por lo que vemos hoy en la sociedad española transcurrido un siglo, cabe preguntarse si su presencia puede ofrecer hoy una revitalización del crecimiento de las personas, fin primordial de la educación.
Muchas cosas han pasado desde entonces en el ámbito educativo: sucesivas reformas educativas en España, el acceso generalizado de la mujer a los estudios universitarios, amplia oferta de formación educativa y cultural y, sin embargo, el abandono escolar y el desinterés cultural de los jóvenes aumenta.
Los problemas educativos de la sociedad española son evidentes y exigen respuestas.
Por eso, a la luz del presente, la función social y la búsqueda del carácter benéfico de la educación para España defendida por Maeztu son cruciales.
Las palabras de la maestra y directora son reveladoras cuando habla de cuál debe ser el contenido de ese derramar sangre del maestro: "El maestro sabe que tiene en sus manos el porvenir de la raza y la modela y transforma acoplándola a las necesidades de la evolución social" (Pérez-Villanueva, 1989, p.
Quizá habría que abrir un debate sobre la inclinación a considerar la educación en su funcionalidad social.
Cabe el riesgo de dar por supuesto su fundamento y su recurso irrenunciable: la persona y su ansia de conocimiento.
Es decir el hombre y la mujer cuyas aspiraciones salen a la luz en el proceso educativo y que por el hecho de ser personas poseen un criterio objetivo de evaluación, una capacidad de descubrir la correspondencia de las verdades que se le proponen.
Creo que de esto hizo experiencia María de Maeztu con sus maestros –primero con su madre, luego con los Ortega, los hombres de la generación del 98, las mujeres de la residencia, su hermano-.
Probablemente los fatales acontecimientos que vivió en su exilio sui generis la inclinaron a subrayar la cualidad heroica y voluntariosa del saber, pero a veces se echa en falta que vaya acompañado por un gusto en el descubrimiento del significado que esa educación tiene para la persona, lo que hoy llaman los pedagogos la inteligencia emocional.
Parece, a la vista de los resultados hodiernos, que no basta poner el origen de la regeneración educativa en un imperativo moral y en una acumulación de saberes.
La ILE y su entorno lo intuyó, por eso insistió, por un lado, en el papel prioritario de la disciplina y de la exaltación de la voluntad (cfr. p.
97) a lo largo del proceso educativo; por otro en la necesidad de convivencia y de aprendizaje en entornos naturales (son famosas las excursiones por la sierra de Madrid) y artísticos (cfr. la vitalidad de creación poética, artística y teatral del Grupo Universitario y la Residencia).
Por supuesto, las dos cosas eran necesarias pero si no nacieron desgajadas, ¿se desgajaron con el tiempo?
Son preguntas que requieren más tiempo pero cuyo planteamiento permite no dejar a las grandes figuras de nuestra historia reciente encerradas en la mitificación o en la desmitificación simplificadoras.
La figura de María de Maeztu sigue estando envuelta en la polémica que fuerza a encorsetar a nuestros hombres y mujeres de cultura en un bando.
María de Maeztu se escapa a la clasificación de adscripciones simplificadoras: fue institucionista y católica y es evidente que su buen hacer, tanto como su pensamiento, deben ser revisados para dar luz en la urgente reflexión sobre la educación en España.
María de Maeztu muere en 1948 en el exilio y marcada por la nostalgia de su país y de su hermano asesinado, Ramiro, que desde el afecto pintó el mejor retrato de María, vinculándola a la Mariucha de la obra teatral galdosiana:
Leo en mi despacho el último drama de Galdós (...) evoco tu imagen, Mariucha verdadera, para contemplar en lo negro de mis párpados cerrados el conjunto luminoso de tus crenchas rubias, de tu amplia, pálida y grave frente pensadora, de la mano nerviosa en que apoyas la cabeza al inclinarla, de los ojos claros, penetrantes y enérgicos con que tu alma curiosa y altanera se asoma al mundo en actitud de estudio, de alerta y de reto (Ramiro de Maeztu, España y Europa, 1959, p.
Si es posible volver a confiar la educación a la libertad su lucha no fue en vano.
Universidad Complutense de Madrid |
Reseña del libro "La España del desarrollo.
El almirante Carrero Blanco y sus hombres"
José Luis Orella La España del desarrollo.
El almirante Carrero Blanco y sus hombres Valladolid, Galland Books.
Estudio riguroso y documentado, sobre la labor de los tecnócratas en la España del franquismo.
Partiendo de la premisa de la necesidad de salir del aislamiento ante una economía maltrecha, el autor expone el desarrollismo como punta de lanza de cara al evolucionismo político: solo con un tejido social fortalecido sobre bases sólidas será posible un cambio en la estructura del Estado.
Desde esta perspectiva novedosa, Carrero Blanco se presenta como el factotum de un nuevo equipo de Gobierno que, sustentado sobre la valía profesional y capacidad de gestión, articula la necesaria transformación de la sociedad española.
De este modo entra en el tablero una nueva ficha –los tecnócratas- con la que Franco tendrá que jugar frente a monárquicos, falangistas y también democratacristianos en sus particulares juegos gubernamentales.
Laureano López Rodó se convertirá en protagonista de este movimiento renovador, en el hombre imprescindible de la reforma que, con Mariano Navarro Rubio, Alberto Ullastres y unos años más tarde Gregorio López Bravo, configurarán el núcleo aglutinador que cimentase el futuro del régimen en la instauración de una Monarquía social.
Fracasado el proyecto inspirado por Arrese y mitigado el poder del Movimiento de las instituciones del Estado, el marino Luis Carrero Blanco va a capitalizar con su equipo, a partir de 1957, un viraje hacia la institucionalización del régimen a través de lo que se denominó "democracia orgánica".
El profesor Orella aborda con maestría la llegada de estos tecnócratas a los puestos de dirección y lo hace con el bagaje cultural que le confiere el haberse convertido en uno de los mayores conocedores de nuestro pasado más reciente y con una perspectiva pluridisciplinar que se respira en todas las páginas de la obra.
Especialmente acertadas resultan las aproximaciones biográficas que hace de cada uno de los protagonistas que desfilan a lo largo de la publicación, así como las referencias transversales a países, movimientos y planteamientos ideológicos.
José Luis Orella discrepa de la recurrente visión historiográfica que sitúa al Opus Dei como una "familia" más dentro del régimen impulsora del ascenso de los tecnócratas en el gobierno e incluso incide en la escasa vinculación y coordinación política que existía entre ellos.
El autor además no se queda en la superficie de los técnicos desarrollistas sino que profundiza en todos los equipos humanos que desde las diferentes administraciones hicieron posible el desarrollo.
El autor pone en valor a personalidades que, como Ángel López Amo, han sido menos trabajadas por la historiografía pero que desempeñaron un papel protagonista en el fundamento de los Planes de Desarrollo.
El extensísimo elenco de nombres que se citan en el libro demuestra no sólo un manejo bibliográfico de primer orden sino también una riqueza documental que confieren a la investigación un carácter novedoso.
En este sentido, parte de la documentación consultada en la Fundación Nacional Francisco Franco o en el Archivo General de la Universidad de Navarra (donde se conservan los fondos de López Rodó ya trabajados por Cañellas) nos permite un acercamiento a la trayectoria ideológica y profesional de muchos de los hombres que desde el régimen –Secretaría General Técnica de Presidencia del Gobierno, entre otras- evolucionarán hacia diferentes opciones políticas ocupando puestos de relevancia en la España democrática (Landelino Lavilla, José Luis Meilán Gil, José Manuel Romay Becaría, Luis Ángel Rojo, Ramón Tamames...).
Por ello esta obra se convierte en pieza clave para comprender las raíces de muchos de los dirigentes españoles en respuesta clara a sus veleidades institucionales.
Interesante también el capítulo "Del maquis a los salones de papá", donde claramente se descubre el origen de los líderes dirigentes de la oposición no sólo en el FLP sino también el ámbito sindical e incluso en el PCE.
En la obra se trata de comprender también la articulación de un marco jurídico acorde con el desarrollismo en ciernes, las "leyes que abrieron el régimen" y que culminaron con la aprobación de la Ley Orgánica del Estado, en una operación dirigida a vender el aperturismo del régimen.
Así el autor se adentra en el conflicto que supusieron para el Estado disposiciones tales como la Ley de Libertad religiosa, las negociaciones del nuevo marco diplomático con la administración Kennedy o con los países comunistas ante la necesidad de abrir nuevos mercados.
En este sentido pueden no compartirse algunas de las reflexiones del autor respecto a la Iglesia y a la labor de los obispos posteriores al Concilio en relación con el papel de Tarancón en la Conferencia Episcopal o incluso en la oposición del clero vasco ante el nacimiento de ETA, materias no obstante en las que el profesor José Luis Orella ha despuntado ya como referente y sobre las que maneja materiales de primera mano.
Muy interesante resulta el enfoque que el autor confiere a la mediación pragmática de los tecnócratas en la tradicional amistad con el mundo árabe e hispanoamericano, así como la posición de España ante las instituciones europeas.
Todo ello se verá truncado cuando, con el asesinato de Carrero Blanco en 1973, se pone fin a la experiencia aperturista de los tecnócratas en España.
El nuevo Gobierno de Arias Navarro eliminará su presencia aunque en palabras de José Luis Orella, el legado de los tecnócratas "ayudará a una transición distinta tras la muerte del general Franco".
En definitiva se trata de una obra atrevida, sugerente, conveniente y precisa que responde a unos parámetros científicos rigurosos y casi exponenciales en el actual ámbito académico.
La edición, muy cuidada, incluye un interesantísimo apéndice fotográfico con imágenes inéditas y de interesante valor documental, que desmitifican la visión reduccionista del régimen de Franco en el tiempo en el que los tecnócratas hicieron del desarrollismo económico el motor de una transformación social que permitiese, tiempo después, el cambio político: dada la esterilidad ideológica del franquismo de los cincuenta, sólo la estabilidad social y política de herencia tecnócrata pudo sustentar la posterior evolución del régimen.
Por Cristina Barreiro Gordillo |
YOLANDA DE LA FUENTE.
He teaches in different Masters at Universidad del País Vasco (Bilbao), Universidad Politécnica de Valencia (Valencia), Universidad Complutense (Madrid), Universidad de Sevilla (Sevilla), Universitat Jaume I (Castellón), UPV (Valencia) and the University of the Republic of Uruguay (Montevideo). |
"En el Instituto de Física teórica de la Universidad de Munich, se han realizado a principios del corriente año una serie de experimentos de tan gran importancia para la Cristalografía, que no puedo sustraerme al deseo de contribuir a divulgarlos, aun entre aquellos que no cultivan esta ciencia, pues son en último caso testimonios de las sublimes creaciones de la mente humana que preveen y suplen lo que ni los sentidos ni casi los medios auxiliares de experimentación permiten conocer"
Pardillo reviews the development of the reticular hypothesis to explain the internal structure of crystals based on the Bravais concepts and the mathematical propositions of Schönflies and Federov to conclude: "Realmente eran estudios abstractos destinados a explicar las dos cualidades de la materia cristalina: la homogeneidad y la simetría", with a very important caveat "La comprobación experimental más verosímil se encontraba en la exfoliación".
"La teoría reticular, que encontró su primer campeón en Bravais, ha prestado, pues, a la Ciencia, simultáneamente, dos inmensos servicios: el descubrimiento de nuevas e importantes propiedades de los rayos Roentgen y dar verídica explicación a la estructura cristalina, demostrando al mismo tiempo que la cristalografía, aunque disciplina joven, camina con la seguridad y tiene el vigor y la energía de las ciencias adultas".
"He dejado volar un poco la imaginación en estos últimos apartados, con el fin de marcar con los más vivos colores el enorme interés que encierra el estudio de este capítulo de la Física, llamado en plazo no lejano a determinar la estructura íntima del átomo, con tanta seguridad acaso como hoy podemos describir la de nuestro sistema planetario". |
Diez años han pasado desde que el caso o affaire Sokal suscitara una gran polémica en el país vecino y allende los mares.
Nuestro interés por rescatar dicho caso en este artículo es utilizarlo como pre-texto para reflexionar sobre uno de los grandes problemas que atañen al conocimiento científico y del que este caso se empapa de principio a fin: el modo de expresión de estos conocimientos y su valoración social dentro de la comunidad científica.
Como indica Wagensberg (2003), el conocimiento es la forma que adopta una idea para sobrevivir al tránsito entre dos mentes.
Y de su tratamiento dependerá que dicho conocimiento sea considerado como ciencia, arte o revelación.
En este sentido, la tan traída y llevada "guerra de las ciencias" o "Science Wars" 1 bien pudiera contemplarse como una guerra del valor social que ostentan los discursos científicos.
En último término: cuando el saber implica poder utilizar el lenguaje, o más concretamente, cuando el poder procede de saber utilizar de una manera determinada el lenguaje.
Pero rescatemos brevemente la trama argumental de este caso.
En 1996 el físico norteamericano Alan D. Sokal publicaba en una de las revistas más prestigiosas de estudios culturales, Social Text, concretamente en el número 46/47 dedicado a la guerra de las ciencias, un artículo bajo el título "Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity".
Dicho artículo no era más que una parodia, cuyas tesis Obscurum per obscurium.
Invito a todo aquel que crea que las leyes de la Física son meras convenciones sociales a que trate de trasgredirlas desde la ventana de mi apartamento.
Vivo en el piso número 21.
disparatadas se defendían empleando además la "jerga" propia de ciertos foros académicos postmodernos, como el mismo reveló poco después en otras publicaciones 2.
Este escándalo levantó grandes pasiones a favor y en contra, tanto en Europa como en Estados Unidos, difundiéndose más allá del ámbito académico tal y como lo muestran los ecos recogidos en varios diarios y foros de Internet, entre ellos la página personal del propio Sokal 3.
Poco después el exitoso escándalo se rentabilizó en una obra de sobra conocida, Imposturas intelectuales (1998), en la que Sokal junto al físico belga Jean Bricmont desarrolla más ampliamente su crítica contra lo que él llama el postmodernismo 4 y su invasión epistemológica en las ciencias sociales, los estudios culturales y los estudios de las ciencias.
Si la parodia tuvo tanto éxito fue, en buena medida, por el contexto de "guerra" en el que ésta surgió y que ya ha sido magistralmente analizado por Blanco (2001) en la que Sokal y Bricmont se convirtieron en azote de los intelectuales posmodernos de amplio renombre (2001,130), a la sazón todos franceses: Lacan, Kristeva, Irigay, Latour, Baudrillard, Deleuze, Guattari o Virilio.
La reacción más inmediata y quizás desmedida fue la de calificar esta obra como un panfleto derechista contra intelectuales de izquierda o como "un ataque imperialista norteamericano contra la intelligentsia parisina" (Sokal, 1999(Sokal, [1998]], 33).
Siguiendo a Debaz y Roux (2007) creemos que existen numerosos aspectos de este caso que hay que abordar a la hora de analizarlo.
En primer lugar, estos autores hablan de dos affaires que se producen en dos momentos distintos: el norteamericano, en torno a 1996-1997, centrado en la difusión y moral de la parodia, la fecundidad del postmodernismo en el pensamiento de izquierda y la cuestión universitaria de la disciplina de los estudios de las ciencias; el francés, que se apoya más en el libro de Imposturas Intelectuales (1998) que en el canular, fijando su atención en la (re)probable trasgresión disciplinar, el derecho al uso de un lenguaje determinado y cuyo debate mediático se estructuró antagónicamente en la prensa mediante la voz de intelectuales muy posicionados que utilizaron, la mayor parte de veces, análisis y argumentos ad hominem.
Así pues, de todos los aspectos que este experimento científico ofrece, en este artículo nos vamos a interesar por el que se refiere a la relación entre lenguaje y ciencia y su interposición entre las dos supuestas comunidades: la científica y la humanística.
LA "ESPECIFICIDAD" DEL LENGUAJE CIENTÍFICO
En la introducción de Imposturas Intelectuales (1999 [1998], 22-23) Sokal y Bricmont denuncian una serie de abusos incardinados en las prácticas discursivas de los posmodernos.
El uso prolijo de teorías científicas de las que sólo se tiene una idea muy vaga.
La forma de encubrir esta ignorancia es emplear una terminología científica o pseudocientífica sin preocuparse demasiado por su significado.
La importación de conceptos desde las ciencias naturales a las ciencias sociales sin ningún tipo de justificación empírica o aclaración previa.
La exhibición de una erudición superficial para intimidar al lector, generalmente no científico.
La intoxicación verbal y la manipulación del sentido discursivo.
En realidad estos cuatro abusos pueden resumirse en un único problema: el empleo ignorante de la jerga científica, arrastrando con ella conceptos dudosamente exportables hacia el discurso humanístico con el propósito de dar un barniz de rigor a unas teorías que, expuestas de manera más sencilla, quizás no sean tan revolucionarias.
Esta actitud de "clara fascinación ante las dimensiones más estetizantes y barrocas de la actividad académica" (Sánchez- Cuenca, 1997, 65) cumple la máxima revelada recientemente por un científico: "Si haces que tu artículo sea difícil de leer, al menos nadie podrá llamarte estúpido" (cit. en Sánchez Ron, 2003, 16).
Citaremos un par de ejemplos bastante elocuentes de lo que se denuncia en esta obra.
El primero procede de la teoría algorítmica de Jacques Lacan (op. cit. en Sokal, 1998, 42):
"Es así como el órgano eréctil viene a simbolizar el lugar del goce, no en sí mismo, ni siquiera en forma de imagen, sino como parte que falta en la imagen deseada: de ahí que sea equivalente al -1 del significado obtenido más arriba, del goce que restituye, a través del coeficiente de su enunciado a la función de falta de significante (-1).
La segunda es una cita tomada del sociólogo y filósofo Jean Baudrillard (op. cit. en Sokal, 1998, 152):
"En el espacio euclidiano de la historia, el camino más recto entre dos puntos es la línea recta, la del Progreso y la De-
Pero eso es sólo válido para el espacio lineal de la Ilustración.
En nuestro espacio no euclidiano de finales de siglo, una curvatura maléfica desvía invenciblemente todas las trayectorias.
Ligadas, sin duda alguna, a la esfericidad del tiempo (visible en el horizonte de finales de siglo como la de la tierra en el horizonte al caer el día) o a la sutil distorsión del campo gravitacional (...)
Debido a esta retroversión de la historia hacia el infinito, a esta curvatura hiperbólica, el mismo siglo escapa a su propio fin".
En realidad, la profusión de léxico científico de estos textos podría ser considerada simplemente como una licencia poética de la terminología científica en boga 5 sin mayor perjuicio que el ocasionado al intelecto de sus lectores.
¿Dónde radicaría, pues, el problema moral?
Pues en lo que Locke (1997Locke ( [1992]], 262) señalaba en su libro La ciencia como escritura: "Los documentos de la ciencia delimitan el progreso de la ciencia; son la ciencia; la ciencia es lo que los documentos científicos dicen que es".
Por tanto, la práctica discursiva y el conocimiento, sea este del tipo que sea, son el recto y verso de un mismo hecho que instaura y consolida a la comunidad científica.
Como señala Cayetano López (1999, 46) si, además, quien escribe lo incomprensible ostenta cierto poder universitario y quienes lo halagan y jalean, y son a su vez halagados y jaleados, ocupan la cúpula en departamentos e instituciones, el neófito que empieza su carrera debe hacer como que comprende y valora altamente la profundidad de tales textos y debe intentar expresarse de la misma guisa si no quiere ser expulsado del sancta sanctorum académico 6.
David Lodge (1998Lodge ( [1984]]) expresó muy bien este problema del argumento de autoridad en lo que él llamó una ley de la vida académica "es imposible exagerar cuando se adula a un colega".
Podemos pensar que la falta de un lenguaje formal o especializado en el ámbito de las Ciencias Sociales y en las Humanidades 7 para expresar conceptos técnicos o teorías bien delimitadas que el lenguaje ordinario, en sentido de Wittgenstein, no puede expresar sería una buena excusa para el préstamo de dicha terminología (ya que en estos ámbitos no se puede crear, o sería absurdo hacerlo, un lenguaje formal que supere las limitaciones de las lenguas naturales, Bermejo Barrera, 1991, 42).
Ahora bien, cabe preguntarse si la finalidad de tales escritos pseudocientíficos es claramente aportar mayor conocimiento a un tema o, por el contrario, se toma el nombre de la ciencia en vano para apropiarse de los oropeles del lenguaje cien-tífico y generar discursos sin sentido 8.
Lo que en última instancia resulta más grave, pues pone de manifiesto el complejo de inferioridad de los discursos humanísticos ante los discursos 9 de las llamadas ciencias duras, ya que aquellos necesitan de los recursos retóricos (y subrayamos retóricos) de éstos para instaurar su crédito y su legitimidad (Bouveresse, 1999).
Este escándalo también sirvió para revitalizar un debate filosófico y lingüístico de sobra conocido por lingüistas y filósofos de la ciencia y que constituye uno de los pilares de cualquier teoría general del lenguaje 10: ¿es posible un lenguaje neutral, aséptico, que dé cuenta de la realidad y el mundo de manera objetiva? ¿es posible un lenguaje universal que represente las percepciones sensoriales de manera unívoca? ¿es el discurso científico el único que logra tal cometido?
Desde los intentos de Wilkins y sus colegas por crear una lengua universal que expresara con sencillez y exactitud el mundo o la realidad, pasando por el lenguaje protocolario del Círculo de Viena hasta los neocientíficos actuales, existe toda una corriente de pensamiento que respondería afirmativamente a tales cuestiones y entre ellos estaría situado el propio Sokal cuya preocupación por el buen uso del lenguaje dentro del ámbito científico es más que manifiesta (López Devesa, 1997, 28).
Si bien creemos pertinente la ridiculización que Sokal y Bricmont hacen de la charlatanería académica presente en algunas corrientes del panorama de estudios sociales y humanísticos, que torna imposible distinguir entre un argumento válido y uno disparatado, creemos también que el papel que éstos atribuyen al discurso científico excede ampliamente su cometido.
No existe hasta la fecha el lenguaje de la verdad, la razón y la objetividad 11 afirmación que no niega que algunas personas o métodos persigan el conocimiento mejor que otros (Boghossian, 1998).
Pero sí existe, en cambio, la dominación a través del lenguaje, sobre todo, en el ámbito científico (Bermejo Barrera, 2007a).
Y es esta actitud de poder la que se expresa en términos de verdadero o falso respecto al mundo y la realidad.
De hecho, para algunos científicos sólo el discurso científico alude a la realidad ya que el discurso humanístico carece de ella 12.
Este poder, que antaño se limitaba al control del saber pero que ahora se extiende a los dominios económicos y
políticos, deriva en buena medida de la empresarialización de la actividad investigadora en un amplio número de campos científicos (en su gran mayoría en las áreas científico-tecnológicas pero también en las humanidades).
Y es dicha empresarialización la que produce, asimismo, otro tipo de imposturas intelectuales de las que Sokal no habla: las referidas al robo de ideas, a la invención de pruebas, al ocultamiento de datos, a las mafias editoriales, a las publicaciones pagadas, etc. (Di Trochio, 1995).
Desde estas actividades de objetividad y verdad dudosas de las que el científico puede o no participar, hasta el hecho consustancial y evidente de que toda ciencia debe comunicarse lingüísticamente, ya que los científicos son hombres y no máquinas que usan el lenguaje como mediación, podemos afirmar que el discurso científico no es ni en forma ni en contenido aséptico, ni mucho menos transparente.
La ciencia no es sólo un constructo lingüístico, tal y como denuncia Sokal 13, pero es portadora de un discurso hecho con lenguaje que se apoya en certidumbres provisionales que van descartándose en la medida que se encuentran otras, y que se incardina en un contexto pragmático propio regido, como otro tantos discurso humanos, por principios retóricos.
El científico que decide escribir "20 ml de ácido sulfúrico fueron añadidos a la solución" antes de escribir "Añadí 20 ml de ácido sulfúrico a la solución" está tomando una decisión retórica, no científica (Locke, 1997(Locke, [1992]], 128).
Son muchos los autores que han puesto de manifiesto la existencia de una retórica de la ciencia (Bermejo Barrera, 2007b; Booth, 2004; Fahnestock, 1999; Gómez Ferri, 1995; Gross, 1990) -e incluso una retórica de la retórica de la ciencia (Gaonkar, 1997)-; una retórica que no se circunscribe únicamente al ámbito terminológico o léxico, que es el nivel expresivo más evidente y el más estudiado, sino que afecta también al nivel textual (por ejemplo, la forma encorsetada que adopta un paper) o el nivel pragmático de enunciación (es el caso del sujeto enunciador de los contenidos científicos, que ha de ser reconocido previamente por la sociedad como científico para que lo que escriba o diga sea considerado como tal) y que se caracteriza primordialmente por una objetividad aparente como consecuencia de un uso determinado del lenguaje y no al revés.
De manera que, si convenimos en la existencia de una especificidad del lenguaje científico o langue savante con relación al uso que del lenguaje se hace en los estudios humanísticos, dicha especificidad no puede ser la ausencia de recursos retóricos, sino un empleo particular de los mismos.
LA RETÓRICA DEL DISCURSO CIENTÍFICO
Tradicionalmente el discurso científico se ha definido como portador de la función representativa del lenguaje, aquella que informa de manera neutral, sin estar contaminado por valores y connotaciones afectivas.
En el medio escrito el discurso científico aspiraría a lo que Roland Barthes definió en su día como "el grado cero de escritura" (1980 [1972]), o lo que es lo mismo, una escritura indicativa o si se quiere amodal, pues no participa de la forma subjuntiva o imperativa de otras formas de escritura.
Pero ocurre que la escritura científica no constituye precisamente un discurso amodal.
En la composición de los artículos científicos, unidad mínima de conocimiento según algunos 14 y unidad retórica según otros 15, ocurre como en los anuncios: son textos que en apariencia huyen de su autor.
De la doble estrategia lingüística que Benveniste postulaba en sus estudios (1982 [1966], 179-187) esto es, entre la enunciación subjetiva y la no subjetiva, los textos científicos encuadran su puesta en discurso en este marco no subjetivo; la finalidad es borrar cualquier huella de sujeto, haciendo que el mensaje sólo presuponga de su enunciador una actitud: la de no hacerse notar.
Como señala Izquierdo (2001) el cometido principal del escritor de textos científicos es el de traducir una serie de resultados dados en bruto en palabras y números, sin contaminarlo con expresiones emocionales, para que así parezca que hablan por sí solos.
El propio tipo de formato textual estandarizado, es decir, la presentación de hipótesis, métodos, discusión y bibliografía, pretende borrar por completo todo rastro de trabajo discursivo propio.
Pero paradójicamente esta manifestación superficial de testigo modesto o reportero de la naturaleza choca inevitablemente con una de las dimensiones de todo lenguaje de la que no escapa ningún científico: la dimensión social.
Este mismo texto científico, léase generalmente artículo, debe constituir para su autor una forma de reconocimiento y promoción dentro de la jerarquía académica, que le permita captar recursos para la investigación, que a su vez le procuren el control de las instituciones académicas e investigadoras (Bermejo Barrera, 2007a).
Por tanto, la modalidad no subjetiva no es más que un juego de lenguaje para el científico que nos hace creer a un tiempo dos cosas incompatibles: que es otro quien habla y que quien habla es uno mismo (Izquierdo, 2001, 404).
Estas formas subjetivas de la enunciación están conectadas directamente con realizaciones, actuaciones en el mundo, a través de la palabra.
Es así como Austin define a los enunciados performativos frente a los enunciados constatativos (enunciados que sólo describen la realidad y de los que se puede predicar su veracidad o falsedad).
Y esa conexión entre sujeto hablante y acción en el mundo se da porque, tal y como expone Benveniste, para que un acto sea perfomativo debe darse siempre en primera persona: la diferencia entre yo juro, que es un acto, y él jura, que es una información, es una diferencia de persona (1971 [1966], 192).
De este modo el científico a través de su subjetividad en los actos lingüísticos puede crear la realidad científica (Fox-Keller, 1995, 11).
No es el que el científico invente el mundo exterior (declinamos la amable invitación al suicidio de Sokal), lo que crea es la visión de esa realidad a través de una mirilla llamada "ciencia", una óptica cuya naturaleza y lenguaje es disimuladamente artificioso, retórico:
"Para obtener éxito, los científicos como cartógrafos culturales deben eliminar hábilmente la apariencia artifactual de su mapa de la ciencia/no ciencia y convencer a los viajeros que se preguntan a quién hay que creer y quiénes son los que realizan las aportaciones que nutren ese mapa, que su trabajo no es una representación auto-interesada, contextualmente contingente y pragmáticamente útil de la ciencia sino que es la ciencia misma, la auténtica" (Gieryn, cit. en Izquierdo, 2001, 102).
Bermejo Barrera (2007a) da una vuelta de tuerca más y defiende la hipótesis de que el lenguaje no sólo sirve como instrumento de dominio a través de los usos performativos, sino que el uso del lenguaje como herramienta de dominio se extiende también a los enunciados constatativos o descriptivos, aquellos que según la teoría austiniana sólo pueden ser verdaderos o falsos.
Esta compleja operación semiósica, se da, por ejemplo, con el uso de términos vagamente definidos (como memoria o patrimonio) y que en apariencia son consolidados de forma anónima, pero que llegan a tener gran influencia social.
Sirvan estos ejemplos como muestra de la falta de adecuación perfecta y lógica entre discurso científico y realidad, como demostración de que el lenguaje científico está tan contaminado, aunque ciertamente de otro modo, de recursos expresivos como lo está el humanístico; recursos que en 1667, mucho antes de Sokal, ya denostara la Royal Society como "artimaña de las metáforas, esa voluptuosidad de la lengua" que producía "tanto ruido en el mundo" (Sutherland, cit. en Laborda Gil, 2005).
Lo oscuro no es necesariamente profundo pero de ahí a asumir que lo oscuro es retórico y lo retórico es enemigo de lo racional, y por ende, del discurso científico media un abismo.
El uso retórico de cualquier código es consustancial a la existencia del mismo.
Umberto Eco (1977), en su definición más interesante de la semiótica o disciplina que estudia a significación, subrayó precisamente la naturaleza potencialmente fingida de cualquier forma de comunicación: la semiótica es la ciencia que estudia todo aquello que puede utilizarse para mentir porque si un lenguaje no puede prevaricar respecto al mundo, en realidad, no puede decir nada, no comunica.
Si volvemos a los cuatro abusos denunciados por Sokal y Bricmont, nos llama poderosamente la atención que en su loable intento por rescatar las almas cándidas de tan ignorantes charlatanes, en su lucha para que la comunidad no especialista pueda comprender y saber, nada dice respecto a la accesibilidad de los contenidos científicos para esa misma comunidad.
Asume, sin ningún pudor, que la comunidad científica posee un lenguaje particular, que apunta siempre en dirección a la racionalidad, del que no pueden participar tan a la ligera, pensadores, filósofos, sociólogos porque es una lengua en la que uno debe haber sido entrenado convenientemente.
No le falta razón a Sokal cuando alude a dicho entrenamiento, ni cuando habla del propósito racional al que debe aspirar cualquier ciencia, pero lo que resulta molesto es la afirmación constante durante toda la obra de que ciencia y racionalidad son prácticamente sinónimas y que el empleo del lenguaje en ciencia es mucho más transparente y riguroso que en el uso humanístico 16.
También es criticable que "los autores mencionados hablen con una arrogancia que su competencia científica no justifica (...) [creyéndose] capaces de aprovechar el prestigio de las ciencias naturales para dar un barniz de rigor a sus discursos" (Sokal, 1999(Sokal, [1998]], 23), pero ¿acaso algunos científicos no actúan con la misma arrogancia?:
"Si las ciencias humanas quieren beneficiarse de los indudables éxitos de las ciencias naturales, en lugar de hacerlo extrapolando directamente sus conceptos técnicos, se podrían inspirar en todo lo que de positivo hay en sus principios metodológicos, empezando por este: medir la validez de una proposición en función de los hechos y los razonamientos que lo apoyan, no de las cualidades personales o el estatuto social de sus defensores o detractores" (Sokal, 1999(Sokal, [1998], 207)], 207).
"Desde la época de C. P Snow ha tenido lugar un importante cambio: aunque la ignorancia de los intelectuales humanistas acerca de la masa y la aceleración (por ejemplo) sigue más o menos en el mismo nivel, hay una minoría apreciable de intelectuales humanistas que se cree facultada para pontificar sobre estos temas a pesar de su ignorancia (confiando, quizá, en que sus lectores sean igualmente ignorantes) (Sokal, 1999(Sokal, [1998]], 291).
En última instancia, lo que Sokal nos está planteando es la existencia de dos comunidades bien establecidas que hablan su propia lengua y que no deberían mezclarse entre sí: la langue savante, hablada sólo por los científicos, y la langue vulgaire, vehículo de comunicación de la comunidad no especialista en ciencia (intelectuales humanistas incluidos).
Tal y como pone de manifiesto Michel Serres (1995), si aquellos que no son sabios no entienden la lengua de los sabios es porque la lengua de los sabios sirve en primer lugar para que éstos se entiendan entre ellos, es evidente, pero también sirve para no hacerse entender entre aquellos que no pertenecen a su comunidad.
El problema por tanto, no radica en aprender lo que no sabemos, el problema consiste en distinguir quien sabe y quién no sabe, qué lengua hablan aquellos que saben y cual es la propia de los ignorantes.
En definitiva, quien está dentro y quién está fuera.
En la historia de la ciencia podemos rescatar innumerables testimonios de exclusión de la comunidad por no hacer uso de las convenciones retóricas al uso.
Quizá la más notable fue la que afectó al joven Einstein cuando en 1905, trabajando como supervisor de patentes en Berna e incapaz de encontrar un puesto académico, publica cinco artículos, tres de ellos de gran importancia.
"Al principio los artículos produjeron cierta incomprensión ¿Qué resultaba enigmático en los artículos de Einstein?
Leopold Infeld habla del artículo sobre la relatividad 'Sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento':'El título parece modesto, pero en cuanto lo leemos, nos damos cuenta casi inmediatamente de que es diferente a otros artículos.
No hay referencias; no se cita autoridad alguna, y las escasas notas a pie de página son de carácter explicativo.
El estilo es sencillo, y gran parte de este artículo puede seguirse sin tener un conocimiento técnico avanzado' (...).
Claramente, este tono representa una desviación significativa con respecto al estilo oficial de la ciencia con su prosa anónima y sin agente que intenta decirnos simplemente cómo son las cosas, y no cómo parecen ser.
En su lugar aparece la voz real del escritor: un agente ha entrado en el campo del discurso para explicar lo que está haciendo y por qué" (Locke, 1997(Locke, [1992]], 143-151).
Lo que hemos pretendido subrayar en este trabajo es que ni el discurso científico ni el discurso humanístico pueden escapar de las dimensiones expresivas o de la palabra fingida porque ésta es consustancial al hombre y a sus actos lingüísticos, por tanto el uso, que no el abuso, de los recursos expresivos no puede ser un rasgo diferenciador entre ambos discursos.
La ciencia es retórica y la retórica no aspira a atrapar la verdad o la falsedad del discurso, sino a afianzar los argumentos propios y a debilitar los del contrario.
Es este sentido primigenio de la retórica, el de la lucha por la propiedad, sea esta política, económica o del saber, donde lo importante no es el acuerdo entre lo que se piensa y lo que se dice, sino entre lo que se dice y se demuestra (Laborda Gil, 1993) el que se da en cualquier lenguaje científico actual.
Porque el acto final de toda lucha agónica mediante la palabra es la sanción social del perdedor y la adhesión del auditorio a los argumentos del vencedor, poco importa si éstos son verdaderos o falsos.
Aunque los neocientíficos ponen todo su empeño en destacar que sus resultados, ya sean improbables o inesperados, siempre son verdaderos; tomando esta asunción como punto de partida, dichos resultados no deberían ser elaborados de manera que parezcan verosímiles, sin embargo ya hemos visto como las decisiones retóricas apuntan siempre a presentar todos los datos bajo la ilusión de una realidad "que habla por sí sola".
Algunos de los escritos criticados en el affaire Sokal pretenden burlar estos programas de actuación, buscando la adhesión del público (discípulos, colegas, opinión pública, etc.) mediante una técnica comunicativa (a lo oscuro por lo más oscuro y a lo desconocido por lo más descono- (véase Roux, 2007, 13).
Suele considerarse, además, que estos dos bandos académicos son exponentes de dos tendencias políticas manifiestas: la conservadora la progresista respectivamente, véase Ross (1995).
3 En dicha página se pueden acceder a parte de los artículos y debates en la prensa y en revistas especializadas: http://www.physics.nyu.edu/faculty/ sokal/.
11 "Creo que este debate trata principalmente de la naturaleza de la verdad, la razón y la objetividad" dice Sokal en la conferencia "A Plea for Reason, Evidence and Logic" pronunciada en la Universidad de Nueva York en 1996 a propósito de la parodia de Social Text.
El texto se publicó en New Politics 6(2), 126-129, pero se puede consultar igualmente en la página de Sokal.
12 "En el caso de la ciencia, existe la realidad.
Vosotros [los que trabajáis en el ámbito de las Humanidades] no tenéis realidad" (Martínez Alonso, El País, 18-VIII-2007).
13 "Si bien la epistemología básica de la investigación habría de ser aproximadamente la misma para las ciencias naturales y las sociales, soy plenamente consciente de que en las ciencias sociales se plantean muchas cuestiones metodológicas específicas (y de gran utilidad) por el hecho de que: los objetos de estudio son seres humanos (incluidos los estados subjetivos de la mente); dichos objetos de estudio tienen intenciones (incluido, en algunos casos, el ocultamiento de datos o la introducción deliberada de datos que a uno le interesan): los datos se expresan (habitualmente) en lenguajes humanos cuyo significado puede ser ambiguo; el significado de la categorías conceptuales (por ejemplo: infancia, masculinidad, feminidad, familia, economía, etc.) cambian con el tiempo; la finalidad de la investigación histórica no son simplemente los hechos sino su interpretación, etc. Así, pues no pretendo en absoluto que mis observaciones sobre la física hayan de aplicarse sin más a la historia y las ciencias sociales; sería absurdo.
Decir que la "realidad física es una construcción lingüística y social" es simplemente una idiotez, pero decir que "la realidad social es lingüística y social" es prácticamente una tautología (Sokal, 1999(Sokal, [1998]], 285).
14 "Un libro está superado desde el momento en que nace; tiene una vida que termina justamente cuando el libro se hace.
Un profesor de bioquímica nos decía: el saber no está en los libros, está en las publicaciones, es un instrumento vivo, se actualiza" (Martínez Alonso, El País, 18 de agosto de 2007).
15 "Un paper o artículo (tomaremos esa unidad para simplificar) no es una unidad de conocimiento, sino una unidad retórica (...).
Se confunde unidad retórica con unidad de conocimiento porque en cierto modo no hay más remedio: y es que las unidades del conocimiento no existen" (Bermejo Barrera, 2007, 27-28).
16 "Mi artículo es una mezcla de verdades, medias verdades, cuartos de verdad, falsedades, saltos ilógicos y frases sintácticamente correctas que carecen por completo de sentido.
(Desgraciadamente, de estas últimas hay sólo unas poquitas, trate por todos los medios de inventarlas, pero me encontré con que, salvo en contados arrebatos de inspiración, yo sencillamente, no tenía maña para ello).
Empleé también otras varias estrategias bien arraigadas (a veces no intencionalmente) en el género: recursos a argumentos de autoridad en vez de a la lógica, teorías puramente especulativas presentadas como ciencia establecida, analogías forzadas cuando no absurdas, retórica que suena bien pero cuyo significado es ambiguo y, por último, confusión entre los sentidos técnico y corriente de ciertas palabras" (Sokal, 1999(Sokal, [1998]], 284). |
Argumentación y metáfora en el discurso político en torno a la inmigración1
La metáfora conceptual, desarrollada en el marco de la lingüística cognitiva, constituye una herramienta más al servicio de las operaciones de apoyo y refutación propias de la secuencia argumentativa y, por ello, permite reconocer un juego de voces polifónicas a través del cual se reflejan ideologías opuestas que representan su particular visión sobre los acontecimientos debatidos.
A partir de un corpus de textos pertenecientes al hipergénero del debate social en torno a la inmigración, se analizan las metáforas conceptuales y lingüísticas que categorizan el país receptor de inmigrantes y la imagen que de estos se tiene.
Mediante el estudio de esta imaginería se comprueba cómo la selección de los dominios fuente y de las estructuras conceptuales que generan propician el diálogo virtual entre ideologías opuestas, defensora y detractora del fenómeno de la inmigración, y se pone de manifiesto que, efectivamente, la metáfora desempeña una función relevante en la argumentación.
Decía Bajtín (1986) que la palabra tiene dos dimensiones, la de la persona que la emite y la de la persona a quien va dirigida, lo que le imprime un carácter dialógico.
Esta afirmación se hace evidente en la secuencia argumentativa, que, por definición (Adam, 1986, 1992), tiene una naturaleza persuasiva, pues se orienta hacia el hacer creer o el hacer hacer, o ambas cosas, a uno o más receptores.
Toda secuencia argumentativa, por tanto, se inscribe en una corriente polifónica, derivada precisamente del carácter polémico del tema y de las operaciones con las que se da cabida a la voz del otro para apuntalar la propia tesis o para confutar la ajena.
El hablante, dice Bajtín (1986), no va a buscar las palabras al diccionario antes de hablar: el hablante va a buscar las palabras a las bocas de los demás, donde existían en otros contextos y con otras intenciones.
No cabe duda de que la metáfora puede comportarse como una herramienta eficaz al servicio de estas operaciones de apoyo y refutación argumentativas, como han puesto de manifiesto corrientes de pensamiento que se inician con la retórica clásica y que continúan con la teoría de la metáfora conceptual, surgida en el marco de la lingüística cognitiva.
En este sentido, la nueva retórica, que hunde sus raíces en la tradición aristotélica al tiempo que parece apuntar2el concepto de metáfora posteriormente alumbrado por la lingüística cognitiva, señala el importante papel que esta figura de pensamiento desempeña en la argumentación (Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1958; Toulmin, 1958), en tanto que impone una manera de reflexionar o de situar la reflexión en un marco conceptual determinado.
En esta línea, Osborn y Ehninger (1962) y Osborn (1967) acuñan el término de metáfora arquetípica para referirse a aquella imaginería especialmente generalizada en el discurso retórico, que se mantiene de generación en generación, que está motivada en la experiencia humana y que presenta un gran potencial persuasivo.
Todas estas características permiten a Osborn (1967) afirmar lo siguiente:
La metáfora se entiende entonces como una fórmula de condensación del significado que permite conceptualizar realidades complejas o abstractas en términos de otras más sencillas, más concretas y, por ello, más asequibles.
El resultado es un isomorfismo o "reconocimiento de un conjunto de relaciones comunes en el seno de entidades diferentes" (Millán y Narotzky, 1986, pp. 16-17) que contribuye a explicar o esclarecer una determinada esfera de la experiencia.
Autores como Pielenz (1993) y Santibáñez (2010), apoyándose en el modelo de argumentación de Toulmin (1958), asignan a la metáfora conceptual la función de respaldo, porque surgen de la experiencia corporeizada del hablante; o de garantía, es decir, de puente para legitimar el paso entre la premisa y la conclusión (Toulmin, 1958, pp. 134-143).
En este sentido, Musolff (2004, pp. 32-33), a propósito del papel de la metáfora conceptual en el discurso político, explica:
Con estos supuestos, nos proponemos comprobar cómo las metáforas conceptuales, junto con sus instanciaciones lingüísticas, se convierten en un mecanismo útil en las operaciones de apoyo y refutación argumental en debates de prensa acerca de la inmigración y, por tanto, en un instrumento más de la polifonía sustancial al texto argumentativo, en el que cristaliza este hipergénero que, según Bañón (2002, 2008), es el debate social, centrado en nuestro caso en la política migratoria.
De acuerdo con nuestro propósito de analizar la metáfora como mecanismo de argumentación en el discurso de la prensa en torno a la inmigración, hemos seleccionado un corpus procedente de una geografía, el condado estadounidense de San Diego, donde se encuentra el cruce fronterizo de mayor flujo del mundo y donde, consecuentemente, reside una nutrida comunidad de inmigrantes de origen mexicano.
A ella precisamente se dirigen periódicos en lengua española, en los que este debate se convierte en protagonista habitual de la actualidad informativa.
Nuestro corpus está extraído de un segmento cronológico (entre los meses de septiembre y diciembre de 2011) en el que se agudiza la crisis social generada por el problema migratorio, en tanto que la promesa efectuada por Obama durante la campaña electoral que lo llevó a ocupar por vez primera la presidencia no se ha llevado a efecto y su mandato está a punto de expirar.
Y como dice Osborn (1967), cuando la sociedad está en crisis, el hablante vuelve su mirada a lo simbólico, a lo arquetípico, a lo que representa la esencia inmutable de la identidad humana.
Particularmente, hemos seleccionado tres publicaciones semanales, Frontera San Diego, El Latino y La Prensa de San Diego, de las que hemos extraído un corpus de textos relacionados con el fenómeno migratorio integrado específicamente por el total de los 119 artículos de opinión sobre el tema de la inmigración aparecidos en este segmento cronológico; se trata, por tanto, de un corpus construido sobre un muestreo opinático o intencional, pues se ha elaborado mediante material procedente de un grupo de publicaciones representativo.
En tales artículos, por definición, el autor desarrolla una argumentación con la que pretende obtener la adhesión del receptor.
Al servicio de esta función persuasiva se disponen mecanismos diversos, entre los cuales desempeña un papel esencial la metáfora conceptual (Semino, 2008, pp. 85-86), objeto de estudio de la retórica cognitiva, que se ocupa de "how figurative conceptualization bears upon pragmatic persuasion" (Hamilton, 2003, p.
Pondremos de manifiesto con nuestro estudio que tales analogías conforman un cuerpo conceptual coherente que revela la ideología del grupo social que las emplea, entendida como conjunto de creencias y valores que proporcionan patrones para actuar y desenvolverse en una sociedad (Fairclough, 2003, p.
Hemos de señalar que los estudios centrados en el discurso político sobre la inmigración nos han ofrecido preferentemente el retrato efectuado por la ideología hostil hacia el extranjero (Santa Ana, 2002, 2003; Flores, 2003; Cisneros, 2008; Semino, 2008; Chilton, 2004; Musolff, 2011), que, entre otras representaciones, conceptualiza al país receptor como un recipiente de capacidad limitada que soporta un exceso de presión, ejercida por los inmigrantes.
Como comprobaremos a través del análisis, esta misma conceptualización del país receptor va a ser también utilizada por voces que se identifican social y emocionalmente con el inmigrante, con lo que, tal y como hemos advertido, se comporta como una herramienta discursiva que, con la aplicación de los procesos cognitivos pertinentes, permite reconocer el anclaje ideológico de los participantes en el debate político y social y, consecuentemente, la polifonía, el dialogismo inherente a la secuencia argumentativa.
De igual modo, estudiaremos la conceptualización metafórica del inmigrante con el fin de comprobar cómo los autores de nuestros textos citan en su discurso comprometido (Bañón, 2008, p.
25) tanto su ideología como la de su antagonista, con el propósito de distanciarse de ella, de cuestionarla, de negarla, porque introduce un punto de vista opuesto a su ideario, en tanto que, como discurso discriminatorio (Bañón, 2008, p.
25), arrastra una distorsión de la imagen del inmigrante, convertido a los ojos de la audiencia en una realidad nociva para el país.
A través de estas metáforas descubrimos el modo en que unos y otros, haciendo uso de narrativas3 opuestas, estructuran un componente de la experiencia para orientar al receptor en la manera en que debe comprenderlo.
Con estos presupuestos, el análisis se ha desarrollado de acuerdo con la siguiente metodología.
En primer lugar, hemos buscado instanciaciones lingüísticas en las que se materializan las metáforas conceptuales relacionadas con el fenómeno de la inmigración más recurrentes en nuestro corpus; seguidamente, hemos observado los procesos cognitivos que contribuyen a construir la identidad discursiva de los inmigrantes y del país que los acoge según los intereses y el sesgo ideológico de los autores de nuestros textos.
Conceptualización metafórica del país receptor de inmigrantes: el esquema de imagen recipiente
La lingüística cognitiva ha puesto de manifiesto desde la obra seminal de Lakoff y Johnson (1980) la trascendencia que posee la experiencia, o interacción de nuestros cuerpos con el entorno, como fundamento de cualquier representación conceptual, incluida la metafórica.
En este sentido, la noción de esquema de imagen es básica en la literatura cognitiva, pues, como afirma Johnson (1987, p.
13), es un patrón dinámico y recurrente de la cognición humana, que emerge de la interacción social y corporal que tiene lugar dentro de un amplio conjunto de presuposiciones culturales y que proporciona una estructura coherente y significativa para conceptualizar aspectos más abstractos de la realidad.
Estos modelos cognitivos poseen un gran potencial estructurador y por ello pueden proporcionar el dominio fuente de las metáforas imago-esquemáticas, que se prestan a razonamientos complejos (Ruiz de Mendoza Ibáñez y Otal, 2002; Ruiz de Mendoza Ibáñez y Pérez Hernández, 2011).
Uno de estos esquemas de imagen, dependiente del nodo dominante región delimitada (Johnson, 1987; Peña Cervel, 2012), es el de recipiente, descrito por Lakoff y Johnson (1980, p.
Este esquema, compuesto por los elementos estructurales interior, exterior y límite, proporciona la estructura organizativa preconceptual de la metáfora el país receptor de inmigrantes es un recipiente, en la que, con su gran capacidad explicativa, se constituye en dominio origen para crear "a contrast between what is inside and what is outside" (Semino, 2008, p.
95); este esquema se articula en torno a la idea de que los límites impiden que lo que está fuera perjudique a las entidades que se encuentran en el interior del contenedor (Johnson, 1987; Lakoff, 1989).
Se trata, como ya hemos señalado, de un esquema de imagen frecuente en el discurso político xenófobo (entre otros, Semino, 2008, p.
95; Charteris-Black, 2009) para establecer representaciones negativas de grupos minoritarios, como los inmigrantes, y para categorizar situaciones de conflicto entre grupos sociales, uno de los cuales, el que está dentro, se siente amenazado por la presión ejercida por el otro, el que está fuera, de tal manera que la amenaza se construye metafóricamente como la posibilidad de que ese otro pueda acceder al interior del contenedor y causar problemas4.
5), exacerbando las diferencias entre lo que está dentro y lo que está fuera, se crea una apariencia de orden.
Este modelo imago-esquemático del recipiente (el país receptor de inmigrantes es un recipiente) genera, en nuestro caso, un haz de correspondencias5 según las cuales las paredes del contenedor se proyectan en el dominio meta sobre los límites territoriales del país; los objetos que contiene el recipiente se proyectan sobre los habitantes; y, finalmente, la categoría que indica el mecanismo de acceso al recipiente se empareja en el dominio meta con el concepto de frontera.
Analizaremos esta imaginería y comprobaremos que, a través de procesos cognitivos como la distribución de roles semánticos generados por este modelo idealizado, se descubre un reparto de funciones que pone al descubierto, por un lado, el punto de vista del inmigrante, quien percibe el riesgo de ser expulsado del contenedor; y, por otro lado, el de los ciudadanos del país anfitrión, que sienten el riesgo de que los otros accedan a él.
Es decir, observaremos la misma metáfora al servicio de planteamientos ideológicos contrapuestos, lo que corrobora el aserto de Le Guern (1973), quien explicaba que las metáforas argumentativas requieren un alto grado de difusión y de aceptación para que sean admitidas por todos los potenciales destinatarios del discurso.
En nuestro corpus, cuyos autores reivindican la figura del inmigrante, el rol de objeto de la amenaza se asigna a este, y no al país receptor y a sus ciudadanos; la amenaza se corresponde con la expulsión del contenedor, con la deportación, y no con el ingreso en el contenedor; y, finalmente, el rol de agente de la amenaza se adjudica al país de acogida, que combate el fenómeno de la inmigración, y no a los inmigrantes, como sucede en el discurso político contrario a este colectivo.
En definitiva, un reparto de funciones en el que el inmigrante resulta conceptualizado como el objeto del daño que otros le causan, como la víctima amenazada por la expulsión del contenedor, y no, según lo presenta el discurso xenófobo, como agente del daño que otros sufren.
La representación de EEUU como un recipiente cerrado se materializa lingüísticamente en nuestros textos con la aparición de términos como entrar o ingresar, que representan el paso del exterior al interior del contenedor.
Se trata de expresiones lingüísticas que reproducen el patrón metafórico convencional dentro / fuera y que, como vemos en la muestra siguiente, no solo puede instanciarse a través de preposiciones (Lakoff y Turner, 1989, pp. 97-99), sino también de verbos, que incorporan la misma relación espacial de estar en el interior o en el exterior de un espacio cercado:
Desde luego que las casi 2 mil millas de frontera entre ambos países no tienen el mismo tipo de vigilancia, pero las cifras nos indican que el paso de indocumentados hacia el norte se ha reducido dramáticamente.
Además, las deportaciones se han incrementado.
La nueva modalidad clausura los casos en los que los inmigrantes no tengan antecedentes penales, hayan entrado hace tiempo a Estados Unidos y no hayan quebrantado ninguna otra ley migratoria (LPSD, 09-12-2011).
Es evidente que la medida busca beneficiar a los inmigrantes honestos que buscan hacerse una vida de este lado de la frontera.
Una frontera, al parecer, cada vez un poco menos congestionada.
De acuerdo con cifras del Washington Post durante el año fiscal 2011 que culminó en septiembre la Patrulla Fronteriza arrestó apenas a 327,577 personas ingresando ilegalmente por la frontera con México (LPSD, 09-12-2011).
En estos tres fragmentos, los lexemas verbales entrar e ingresar ponen en funcionamiento a través de su intransitividad el esquema de imagen fuerza, que conceptualiza al inmigrante como una entidad en movimiento capaz de alcanzar un destino.
Se trata de vocablos que verbalizan lo que Mandler (1992, p.
593) denomina self-instigated motion para describir la experiencia de un objeto que se mueve por sí mismo sin que nada lo empuje.
Algo muy diferente sucederá en posteriores muestras, en las que el empleo de vocablos como sacar, expulsar y expulsión añade a la idea de fuerza la noción de arrollamiento.
Efectivamente, el binomio dentro / fuera se instancia también, como se comprueba en los extractos que presentamos seguidamente, mediante el término sacar,'poner algo fuera del lugar donde estaba encerrado o contenido' (DRAE, 2001), que se proyecta en el dominio meta sobre el concepto deportar; es decir, el inmigrante sacado del contenedor es el inmigrante deportado.
Frente a entrar e ingresar, la transitividad del verbo sacar convierte sistemáticamente al inmigrante en objeto que experimenta la acción ejecutada por esos otros que aplican las leyes de control migratorio; esta propiedad gramatical verbaliza la idea de caused-motion (Mandler, 1992, p.
593), al señalar un objeto movido o empujado por otro:
Lizbeth indicó que "si es mi turno de que me saquen, pues es mi turno".
"Trabajo todo el día limpiando tiendas con mi mamá.
Dejo a mi niña con mi tía y sólo pensar que me arresten y que no pueda volver a verla me rompe el corazón.
"Tenemos casa, tenemos trabajo, seguro médico y pagamos impuestos", indicó.
Si el esposo se va, "mi niño tendría que recibir Medicaid, yo seré elegible para estampillas de alimentos, entonces yo me convertiré en una carga para el estado porque ellos deportaron a mi esposo...
No piensan que están separando familias, piensan que toda la familia es indocumentada y los están sacando", afirmó (EL, 04-11-2011).
Desde 2003 hasta la terminación del año fiscal de 2011, en septiembre pasado, las autoridades de inmigración sacaron del país a más de dos millones y medio de indocumentados (LPSD, 11-11-2011).
Esta idea de abandono involuntario del contenedor, fruto de la aplicación de una ley, se intensifica en la muestra siguiente con la presencia de la locución adverbial por la fuerza:
El 22 de noviembre, en un debate en la CNN, Gingrich fue más específico.
"Si tú has estado aquí por 25 años, tienes tres hijos y dos nietos, has pagado impuestos, cumples las leyes y vas a misa", explicó el exlíder del Congreso, "no creo que te vamos a separar de tu familia, por la fuerza, y sacarte de aquí" (FSD, 01-12-2011).
Otras veces, la deportación cristaliza en los vocablos expulsar'arrojar lanzar algo, hacer salir algo del organismo, echar a una persona de un lugar' (DRAE, 2001) o expulsión, que también reproducen el esquema caused-motion.
De este modo, la idea de que el inmigrante no es agente sino paciente del proceso verbal, expresada antes mediante procedimientos como la transitividad del verbo sacar o locuciones adverbiales del tipo de por la fuerza, se explicita ahora a través de mecanismos léxico-semánticos que añaden un rasgo de resistencia, de manera que el inmigrante, de nuevo en contra de su voluntad, es arrojado del contenedor.
Por tanto, todas estas metáforas lingüísticas, mediante el empleo de los vocablos sacar, expulsión o expulsar, activan, además del esquema de imagen fuerza, el esquema subsidiario compulsión (Johnson, 1987; Peña Cervel, 1999); el inmigrante es la entidad pasiva obligada a salir del contenedor por una fuerza arrolladora, con suficiente poder para desplazarla, esto es, las leyes de control migratorio y las autoridades que las aplican:
Esto es lo que muchos llaman la tercera opción.
No es la primera opción –favorecida por el presidente Barack Obama y muchos Demócratas– que legalizaría a la mayoría de los indocumentados y les daría la ciudadanía norteamericana.
Tampoco es la segunda opción, de los Republicanos más radicales, que propone expulsar del país a todos los extranjeros sin documentos de residencia (FSD, 01-12-2011).
Mi tesis central sostenía que el gobierno local pretendía expulsar de sus confines jurídicos a la gente latina y a sus familiares cercanos, muchos de ellos ciudadanos estadounidenses, a través de ordenanzas municipales radicales y racistas (LPSD, 14-10-2011).
El proyecto, que contemplaba la expulsión del país de todos los indocumentados entre 2003 y 2012, no cumplirá la meta para la fecha fijada, pero si sentó las bases para confeccionar la pesadilla que viven los inmigrantes que carecen de papeles (LPSD, 11-11-2011).
Recientemente me dijo que el mandatario ha estado "atado de manos", refiriéndose al fracaso de su promesa de alcanzar una reforma migratoria integral que legalice a los indocumentados y alivie tanto dolor en los hogares de los inmigrantes, con la expulsión de un millón de sus congéneres (EL, 09-09-2011).
El modelo idealizado recipiente se concreta también en un concepto, isla, que comparte la definición de espacio circunscrito.
Así, en el fragmento extractado a continuación, el autor utiliza este vocablo para dar cabida en su texto al deseo del país anfitrión —y de las fuerzas que despliega para lograr que se haga realidad— de mantenerse a salvo de los inmigrantes; y lo hace mediante la personificación de la nación en términos de motivaciones y actividades humanas (Lakoff y Jonson, 1980, p.
33); en los siguientes ejemplos, el esquema del recipiente, instanciado aquí en un lexema que contiene sus dos parámetros definitorios —esto es, cercamiento y separación (Peña Cervel, 2012, p.
89)— se emplea para indicar el deseo de EEUU de aislarse de los que están fuera:
Hay días en que Estados Unidos quisiera ser una isla y cuando eso ocurre los inmigrantes que ya viven en este pedazo de tierra son los primeros en pagar las consecuencias (FSD, 20-10-2011).
Hay veces en que Estados Unidos quisiera ser una isla.
Más que estar rodeada de agua, la característica principal de una isla es estar aislada.
Aislada de peligros y amenazas, de contagios, de contactos indeseables, de extranjeros (FSD, 20-10-2011).
En las primeras secuencias extractadas, el esquema del recipiente se utilizaba para poner al descubierto el punto de vista de quienes se sienten amenazados por la expulsión; en estos fragmentos, el vocablo isla introduce la voz de los otros, cuestionada aquí por la degradación a la que somete al inmigrante, al extranjero, retratado, mediante una suma de conceptos (peligros, amenazas, contagios, contactos indeseables), como esa realidad dañina y peligrosa de la que el país quiere guardarse.
Conceptualización metafórica de la frontera: el mecanismo de cierre del recipiente
En el epígrafe anterior hemos anunciado que la estructura conceptual generada por la imagen del recipiente contiene una subcategoría, el mecanismo de cierre, que se proyecta en el dominio meta sobre la frontera (la frontera es el mecanismo de cierre del recipiente).
Esta subcategoría se materializa en nuestros textos en diversas submetáforas, en la primera de las cuales se concreta en el concepto de puerta (la frontera es una puerta), dispositivo que se abre y se cierra para permitir o impedir el paso al inmigrante:
Katie, la estadounidense, opinó que la ley es racista.
Si los inmigrantes están trabajando, "déjalos trabajar y cuidar a su familia, no les cierren la puerta" (EL, 21-10-2011).
Estados Unidos, a lo largo de su historia, ha sido sumamente generoso con los inmigrantes.
Desde luego, han existido momentos en que esta nación ha rechazado y discriminado a extranjeros de Alemania, China, Japón, Irlanda y América Latina, entre muchos otros.
Pero, al final de cuentas, siempre rectifica y vuelve a abrir sus puertas a los inmigrantes (FSD, 17-11-2011).
La elección del vocablo puerta pone en evidencia, a nuestro juicio, la valoración positiva que hace el inmigrante del país anfitrión, pues, aunque descontextualizado tiene un valor neutro, en nuestros textos este término adquiere una axiología positiva; esta valoración positiva se constata al compararlo con el modo en que los que se sienten amenazados por la entrada de inmigrantes en el contenedor conceptualizan su mecanismo de cierre, acudiendo a lexemas como colador y objeto poroso7, que lo presentan como una realidad incapaz de ponerlos a salvo de la entrada indeseada del que está fuera.
De nuevo, y como explicamos a propósito de la instanciación del contenedor en isla, se trata de imágenes adscritas a voces ajenas citadas por los autores de los textos objeto de análisis con el propósito de distanciarse de ellas, de refutarlas, porque se utilizan para defender una idea de frontera que repercute negativamente sobre el colectivo de los inmigrantes, al que se pretende cerrar el paso.
A través de estas metáforas descubriremos, por consiguiente, la ideología de los detractores del inmigrante, de quienes se manifiestan contrarios a la presencia en el país de estas personas y, por ello, utilizan imágenes que ilustran tanto lo que en su opinión debe ser una frontera, esto es, un mecanismo de cierre firme y resistente, como lo que no debería ser, es decir, un dispositivo por el que el inmigrante pueda acceder sin excesivos impedimentos.
Lo que venimos diciendo se manifiesta en la muestra siguiente, donde el autor se refiere a políticos republicanos que alientan la consideración de la frontera como un cierre hermético (la frontera es un cierre hermético): el país debe ser un contenedor estanco, a salvo del peligro de la inmigración.
Según investigaciones realizadas por el Pew Hispanic Center, el flujo de inmigrantes indocumentados hacia esta nación ha registrado un marcado descenso; en marzo de 2007 había 12 millones de inmigrantes indocumentados en Estados Unidos; el año pasado había 11 millones viviendo aquí.
Los candidatos republicanos, no obstante, siguen alentando la idea de que la frontera no es segura ni hermética.
Si la frontera fuera tan insegura ¿cómo explicamos que una de las ciudades más peligrosas del mundo, Juárez en México –con 3 mil asesinatos el año pasado– está pegada a una de las más seguras de Estados Unidos, El Paso?
Con idéntico propósito de defender esta idea de frontera, las voces ajenas a las que se refieren los autores de los textos —introducidas a través de verbos dicendi (dicen, hablan) y de sintagmas nominales (los candidatos republicanos, el imaginario nortamericano o todos los republicanos)— utilizan también dominios fuente que dibujan con gran plasticidad aquello que en su opinión no debería ser.
Efectivamente, si concebimos las fronteras como complejos sistemas de vigilancia dispuestos en los límites de un país para evitar la entrada de personas o sustancias no deseadas, conceptualizarlas como un objeto permeable supone violar su naturaleza esencial.
Por ello, esta metáfora categoriza aquello que no debería ser una frontera, es decir, un objeto penetrable, instanciado en palabras tales como colador (la frontera es un colador) y objeto poroso (la frontera es un objeto poroso), que comparten una propiedad sustancial: la permeabilidad o la capacidad de ser traspasado por una sustancia en movimiento:
La amenaza crece, nos dirán.
Por la frontera sur se nos pueden colar terroristas o narcotraficantes contratados por terroristas.
Y como el asunto es matemáticamente posible, los que pagan las consecuencias son los inmigrantes, que no son criminales ni terroristas, y que llevan años trabajando en Estados Unidos esperando un papelito que los haga legales (FSD, 20-10-2011).
Pero en el imaginario norteamericano –alimentado ya por la contienda por la presidencia, la crisis económica, las posiciones extremistas y la xenofobia– existe la percepción de que por la frontera sur de Estados Unidos se pueden colar terroristas, narcos y criminales (FSD, 20-10-2011).
Pero todos los Republicanos, incluyendo Gingrich, quieren antes una frontera segura.
Todos ellos hablan de la frontera con México como si esta fuera extremadamente porosa –un lugar donde todo se vale.
Lo que no dicen es que la frontera entre México y Estados Unidos está más segura que nunca.
Conceptualización metafórica del inmigrante irregular
Como decíamos al inicio, el lenguaje figurado se utiliza igualmente en nuestro corpus para reflejar la concepción que detractores y defensores tienen del inmigrante irregular.
De este modo, los autores de nuestros textos emplean la imaginería de valor axiológico negativo propia de la ideología xenófoba para distanciarse de ella y construir la propia.
Estas asociaciones metafóricas procedentes del discurso contrario al inmigrante, y que Flores (2003) califica como dominant narratives, responden a la función estratégica de deslegitimar al otro, de representarlo negativamente.
Evidentemente, los textos que integran el corpus, persiguiendo la finalidad de legitimar al inmigrante, citan estas asociaciones metafóricas con el fin de refutarlas, de negarlas, porque insistentemente acuden a dominios fuente que suponen un ataque frontal contra la condición ética o moral del inmigrante o contra su humanidad.
En la primera de las analogías localizadas detectamos ya esta estrategia cuando el autor utiliza una metáfora acuñada por la ideología contraria, que demoniza (Flores, 2003) al indocumentado proyectándolo sobre el dominio fuente persona diabólica (el inmigrante es una persona diabólica) y que se instancia en el verbo satanizar.
De nuevo, a través del discurso de sus defensores, el inmigrante es percibido como el objeto de una maniobra de degradación moral, que, como veremos, se irá intensificando a través de otras metáforas que culminan en su cosificación:
Indocumentados que muchos usan para avanzar sus agendas políticas: unos que aseguran querer ayudarlos, y otros que los satanizan (LPSD, 09-09-2011).
Como ya hemos señalado, esta proyección supone un primer avance en ese proceso de degradación al que se somete al indocumentado: por medio de un acto de agravio, se ataca la condición ética y moral de aquel a quien se culpa de las dificultades económicas y sociales que sufre el país anfitrión.
Sin embargo, el salto al vacío en esta estrategia de deslegitimar al otro surge con la identificación figurada del indocumentado con un ser inhumano.
Tal metáfora se instancia en dos expresiones lingüísticas insertas con pertinacia en voces que representan el credo del antagonista del inmigrante y a las que se alude insistentemente en los textos con el deseo de rebatirlas, por cuanto entrañan, como veremos, un proceso de deshumanización implícito8: solución humana [al problema de la inmigración irregular] y [tratar a los indocumentados] de una forma humana.
La primera de estas expresiones se enraíza en una metáfora de mayor amplitud, que proyecta la inmigración irregular sobre el dominio fuente problema (la inmigración irregular es un problema), según constatamos en los dos extractos siguientes:
El debate de los aspirantes republicanos de turno a la nominación presidencial republicana no arrojó nada nuevo [...].
Sus respuestas migratorias: vagas y algunas hasta ofensivas. [...].
Sólo dos de ellos dijeron que hay que buscar una solución "humana" aunque no queda claro qué significa eso (EL,16-09-2011).
Imaginé el rostro de satisfacción del "terror" de los indocumentados, Lamar Smith, el congresista republicano de Texas que preside el Comité Judicial de la Cámara Baja, si el 7 de noviembre de 2012 amanece con presidente republicano en Casa Blanca, aunque sea uno de esos que promueven soluciones "humanas" (EL, 16-09-2011).
Como vemos, del relieve gráfico aplicado en ambas muestras9 al adjetivo humanas y denegado al sustantivo soluciones se desprende que el autor asume positivamente esa voz ajena, la suscribe (Eubanks, 2000), cuando categoriza el fenómeno de la inmigración como problema; por el contrario, observamos una asunción negativa del vocablo humana, manifestada formalmente mediante el empleo de las comillas, que, de este modo, se adscribe (Eubanks, 2000) exclusivamente a esa voz reproducida, sobre la cual ironiza.
Con ello el autor manifiesta su resistencia a aceptar ese calificativo, que enmarca el debate en el escenario de la metáfora el inmigrante es un ser inhumano, frecuente entre los detractores del inmigrante irregular (Santa Ana, 2002, 2003; Musolff, 2011).
La misma utilización de la ideología de los otros observamos cuando el autor menciona voces ajenas que se refieren a la conveniencia de tratar de una forma humana, de una manera humana, a los indocumentados; a través del mismo procedimiento de relieve aplicado al vocablo humana, el autor descubre a la audiencia su deseo de rebatir el discurso ideológico de quienes suelen hacer uso de estas expresiones, por cuanto conllevan implícita la negación de la humanidad del inmigrante:
Pero ahora todo el mundo –incluyendo a los otros siete candidatos republicanos a la presidencia– está poniendo atención a la propuesta de Gingrich de tratar de una forma "humana" a los indocumentados porque él va adelante en las encuestas (FSD, 01-12-2011).
Mientras tanto, acepto la idea de tratar a todos los inmigrantes de una manera "humana".
Y el primero en hacerlo ha sido Gingrich que prácticamente ya no usa el término "ilegales" para referirse a los indocumentados.
En ambas expresiones, el calificativo humana implica un razonamiento que parte de la negación tácita de la humanidad del inmigrante.
Con esta metáfora negativa10, el hablante subvierte y transgrede la Gran Cadena del Ser (Lovejoy, 1936), que se comporta aquí como una herramienta ideológica con la que los que se consideran a sí mismos humanos exhiben su capacidad de dominio.
En este caso, a su arbitrio, despojan a ciertos miembros de su clase, a los inmigrantes indocumentados, de las cualidades que les corresponden por naturaleza.
Sin embargo, el proceso de devaluación del indocumentado no solo lo desnuda de su humanidad sino que prosigue, negándole incluso la condición de ser vivo, al degradarlo al último nivel de la jerarquía, la de los objetos inanimados.
Muestra de esta cosificación es la etiqueta de ilegal que los detractores asignan al indocumentado, quien, como cualquier otra mercancía, queda clasificado por medio de una marca, de una señal.
Precisamente a este calificativo de ilegal, a este estigma, se oponen nuestros textos haciendo uso, una vez más, de ese mecanismo de relieve, las comillas, con el que expresan la negativa a aceptar como marco de conceptualización del inmigrante el cuestionamiento de su humanidad:
Asimismo, a los latinos nos etiquetaron con la palabra peyorativa de "ilegal" e inculparon a nuestros hijos por las bajas calificaciones en las escuelas del distrito local.
De acuerdo a esta gente, todo lo malo era fabricado por los latinos, mientras que lo bueno tenía ascendencia y color anglosajón (LPSD, 14-10-2011).
Cuando el gobernador de Texas y uno de los aspirantes, Rick Perry, defendió el haber promulgado un DREAM Act en Texas para permitir que los estudiantes indocumentados paguen la misma matrícula que los alumnos residentes, algunos de sus copartidarios saltaron como fieras para esgrimir sus argumentos en contra de los "ilegales" (EL, 30-09-2011).
La negación explícita de la metáfora el inmigrante es un ser inhumano y de su anclaje ideológico tiene lugar en el siguiente fragmento, en el que el autor cita, esta vez en una operación de apoyo argumentativo, una voz ajena, que, a propósito de la ley HB 56 de Alabama11, rechaza ese proceso de deshumanización del inmigrante irregular llevado al extremo, afirmando que los seres humanos no pueden ser tratados como cosas.
En este caso, aunque la proyección adopta la forma de símil12, desde una perspectiva cognitiva cabe interpretar también la negación de la correspondencia entre el inmigrante y el dominio meta de los objetos y, por ello, supone igualmente un cuestionamiento de la cosificación del indocumentado efectuada por la ideología antagonista:
Al texto de la HB 56 solo le falta reglamentar que le quiten el oxígeno a los indocumentados.
Los xenófobos republicanos [...] han de estar brincando de gusto ante la impertinente, inhumana e injusta decisión", señaló en su editorial, Ignacio Guajardo, director general de Alabama Paisano, el periódico en español más importante de ese estado, con sede en Birmingham.
Y agregó: "¿En dónde está la sensatez, en dónde la civilidad?
Los seres humanos no pueden ser tratados como cosas, en donde un día los consideran indispensables para las faenas y al otro día los consideran indeseables" (EL, 07-10-2011).
Hemos constatado, como era nuestro propósito, que la metáfora conceptual se comporta como una herramienta más en las operaciones de apoyo y, especialmente, de refutación argumentativas.
Para ello, a partir de un corpus de artículos de opinión extraídos de la prensa estadounidense en lengua española relacionados con el fenómeno migratorio, hemos analizado las metáforas conceptuales y lingüísticas que hacen uso del esquema de imagen del recipiente para categorizar el país receptor (el país receptor de inmigrantes es un recipiente) y las que retratan al inmigrante irregular como un ser diabólico (el inmigrante irregular es un ser diabólico) y como un ser inhumano (el inmigrante irregular es un ser inhumano).
En lo que se refiere a la primera, los autores de los textos hacen suya una metáfora de honda raigambre en el discurso político, a la que aplican los procesos cognitivos pertinentes que les permiten transmitir su particular visión de los acontecimientos.
Esta metáfora reproduce una ideología que identifica al país anfitrión con un recipiente cercado al que el inmigrante accede por su propia voluntad; este, una vez en el interior, adopta sistemáticamente el rol de agente amenazado por la expulsión del contenedor, proyectada en el dominio meta sobre la deportación.
Tales correspondencias se verbalizan mediante procedimientos gramaticales diversos como la intransitividad (entrar, ingresar) y la transitividad (sacar, expulsar o expulsión), o mediante procedimientos léxico-semánticos (por la fuerza).
Algunos de ellos activan en la mente del lector el esquema de imagen compulsión, reflejando la involuntariedad de la salida del contenedor.
Se constata, por consiguiente, que este ideario se opone al del discurso xenófobo, que asigna al inmigrante el rol de agente de la amenaza (Santa Ana, 2002, 2003; Flores, 2003; Cisneros, 2008; Semino, 2008; Musolff, 2011) y que categoriza al país receptor como una isla que, con sus límites, se mantiene a salvo del peligro que supone la entrada del que está fuera.
Enraizadas en este escenario, las imágenes que categorizan la frontera, proyectada sobre el cierre del contenedor, proceden de voces ajenas mencionadas por los autores de nuestros textos con el fin de refutarlas, porque descubren la ideología de los adversarios.
Estas opiniones, contrarias al fenómeno de la inmigración, emplean estas imágenes para ilustrar tanto la idea de frontera que sostienen, esto es, un mecanismo de cierre hermético que impida la entrada de inmigrantes, como aquella que rechazan, es decir, un dispositivo de fácil apertura, por el que el inmigrante pueda acceder sin excesivos impedimentos (colador y piedra porosa).
Precisamente de la comparación de estos lexemas con el que emplea el discurso afín al inmigrante (puerta) para referirse al mecanismo de cierre, a la frontera, se desprende la valoración positiva que hacen del país anfitrión tanto los autores de los textos objeto de estudio como aquellos cuyas opiniones utilizan para apoyar sus propios argumentos, pues este vocablo, neutro fuera de contexto, en nuestro corpus se carga de una axiología positiva por contraste con los sintagmas frontera hermética, piedra porosa o colador.
El lenguaje figurado se utiliza igualmente en nuestro corpus para reflejar la concepción que detractores y defensores tienen del inmigrante irregular.
De este modo, nuestros textos emplean la imaginería xenófoba de valor axiológico negativo para rechazarla, porque insistentemente acude a dominios fuente que suponen un ataque frontal contra la condición ética o moral del inmigrante o contra su humanidad.
La primera de estas analogías refutadas en los textos (el inmigrante irregular es una persona diabólica) refleja una maniobra de degradación moral que se intensifica en sucesivas metáforas hasta llegar a la cosificación.
Esta estrategia de deslegitimar al inmigrante prosigue con su identificación figurada con un ser inhumano (el inmigrante irregular es un ser inhumano).
Tal metáfora se materializa en expresiones como solución "humana" y de una forma "humana", cuyo relieve gráfico indica la negativa de nuestros autores a anclar el debate en las implicaciones epistemológicas de esta analogía.
Este proceso de devaluación del inmigrante culmina con su cosificación, puesta de manifiesto mediante la etiqueta de ilegal, estigma al que se oponen los autores de estos textos haciendo uso, una vez más, del relieve gráfico para expresar su rechazo como marco de conceptualización del inmigrante el cuestionamiento de su humanidad:
Hemos comprobado, por tanto, que las metáforas analizadas y las estructuras conceptuales que generan han propiciado el diálogo virtual (Musolff, 2004) entre ideologías opuestas, defensora y detractora del fenómeno de la inmigración, y ha puesto de manifiesto que "metaphors function in dialogical argumentation" (Musolff, 2004: 146), proporcionando a los interlocutores una base conceptual para la introducción de perspectivas antagónicas sobre la cuestión debatida. |
La aportación de José Jiménez Lozano al nacimiento de Las Edades del Hombre
José Jiménez Lozano desempeñó un papel esencial en el nacimiento de Las Edades del Hombre tanto por su amistad con José Velicia, su creador, como por la hondura y particularidad de sus conocimientos sobre el arte y la cultura que marcaron la personalidad del ciclo de exposiciones.
Podemos documentar dicha aportación a través del rastreo de sus publicaciones anteriores al proyecto y de las entrevistas con algunas de las personas que colaboraron en su puesta en marcha.
Haremos especial hincapié en un documento inédito que sirvió de presentación del mismo y en el que se descubre la mano de Jiménez Lozano.
La estructura de los resultados obtenidos se relata tomando como puntos de anclaje las palabras de José Jiménez Lozano, ya sea en sus escritos, conferencias, o estudios realizados sobre él.
Su escritura nos permite profundizar en las claves que han hecho de unas exposiciones un referente cultural.
LA GESTACIÓN DE UNA AVENTURA CULTURAL
El alcance de las exposiciones Las Edades del Hombre y su permanencia en el tiempo no pueden entenderse sin el conocimiento de lo que fueron sus orígenes.
A la altura del año 2014 se han presentado ya diecinueve ediciones.
Su objeto material es de importancia capital: se trata de mostrar el caudaloso patrimonio artístico de la Iglesia Católica en el marco territorial de la Comunidad Autónoma de Castilla y León, una de las regiones más amplias de la Unión Europea, compuesta por nueve provincias que abarcan más de 94.000 kilómetros cuadrados y con un patrimonio eclesiástico superior al de otras regiones de España y sobresaliente entre las europeas.
Pero Las Edades del Hombre no hubiesen sido lo que son, sino por la particular impronta de su objeto formal: el modo en el que se concibieron y en el que fueron trabajadas.
Su nacimiento tiene un nombre propio, José Velicia Berzosa.
Su idea creadora encontró el inapreciable apoyo de José Jiménez Lozano.
En el seno de su amistad se engendró un proyecto de aprecio al arte y a la historia.
Cuando ya mostró su rostro fue presentado como una iniciativa de la Iglesia en Castilla y León, apoyada por la Junta de Castilla y León, que pasó del tímido apoyo inicial a incorporarlo a su oferta cultural y convertirlo en uno de sus proyectos turístico-artísticos estrella.
Las Edades del Hombre son, ante todo, la aventura de dos personas, Velicia y Jiménez Lozano, a los que se unieron un selecto grupo de gente que puso toda su ilusión en hacer realidad el sueño de aquellos.
Conocer su alma exige acercarse a descubrir a las personas que la originaron, capítulo con el que se inicia este texto, para continuar con el estudio del papel jugado por el escritor.
JOSÉ VELICIA: EL RETRATO DE UN HOMBRE JUSTO
José Velicia Berzosa nació en 1931 en Traspinedo, en la provincia de Valladolid.
En 1955 fue ordenado sacerdote y enviado como párroco a Olmedo, un pueblo distante 45 kilómetros de la capital y nueve de Alcazarén, donde residía la familia de José Jiménez Lozano desde 1956.
La proximidad geográfica permitió su conocimiento y una amistad que permanece años después de la muerte de Velicia.
Compartieron época de nacimiento, raíces rurales y aficiones.
El tema de sus conversaciones giraba en torno al arte, la lectura, la música, la historia.
"Una novela o un libro, una iglesita o una piedra que había visto en el campo, yendo de camino, una tertulia apasionante o una charla improvisada, un disco nuevo, era seguro que constituían para nosotros un viaje muy largo, porque, como las cerezas unas se enredan a las otras y van saliendo, así nos ocurre con todo en nuestra vida, pero de un modo muy especial en el mundo de la cultura, que en esto consiste."
En la década de los 80, en un viaje a Barcelona, visitó Thesaurus, una exposición de arte sacro que puso la semilla de lo que iba a constituir la pasión de su vida: testimoniar la belleza de la fe a través de las obras de arte diseminadas por el territorio de Castilla y León.
A partir de entonces su empeño fue Las Edades del Hombre.
Era un hombre que sembraba y generaba amistades: "José Velicia, como saben muy bien todos los que le conocían, tenía el don de hacerse amigo de todo aquel con quien se encontraba, por extraño que fuese, y éste sabía que era así porque fresca e infantil como era su risa, era la vez un gran poro o puerta de sí mismo que dejaba abierta y por donde uno podía colarse y por la que sabía que se había colado.
Era un don, ya digo, el de hacer amigos, y el de reír de ese modo" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
Si algo llama poderosamente la atención en el estudio de cómo se hizo realidad el proyecto es la impronta tan profunda que este sacerdote dejaba entre las personas que le ayudaron.
Muchos lo expresan en un libro de homenaje promovido por Jiménez Lozano que él mismo califica en el prólogo como "(...) páginas que cada cual ha sacado del cosero de su oficio y trabajo, son el ofrecimiento de un grupo de amigos a la memoria de José Velicia."
Sebastián Battaner, el mecenas que apoyó económicamente lo que todavía no era más que un sueño, escribe en la presentación: "Nunca imaginé lo difícil que resultaría hablar de un amigo.
Jamás sospeché lo mucho que José modeló mi vida."
Sorprende la emoción con la que, veintitrés años después de su muerte, le recuerdan quienes trabajaron cerca de él en esos primeros años, como si su presencia fuera todavía cercana.
Pablo Puente Aparicio, que compartió con él tantas y tantas horas en la preparación y en la resolución de los problemas arquitectónicos de las exposiciones, confiesa que le resulta doloroso hablar sobre ello, como si la herida de la pérdida no se hubiera aún cerrado.
Así lo escribía en el libro homenaje: "Pero hoy siento la soledad y no me sirven de refugio los recuerdos.
Quisiera oírle reír fuerte (...).
Quisiera estar con él buscando iconografías siempre nuevas, o soñando un Cister revitalizado en Santa María de Valbuena.
Involucraba a la gente en su proyecto de tal forma que este pasaba a constituir una de las prioridades del recién llegado.
M.a Antonia Virgili Blanquet, catedrática de Musicología de la Universidad de Valladolid, que se convirtió en su principal apoyo para la exposición sobre la música, afirma sin ambages: "Me ha enriquecido humanamente, espiritualmente y profesionalmente como ninguna otra cosa lo ha hecho en mí" (entrevista a M.a Antonia Virgili Blanquet).
Subraya cómo respetaba las aportaciones de quienes quisieron ayudarle, dándoles una gran libertad de actuación y corriendo el riesgo de verse defraudado: "O el de las famosas apologías y disculpas que acumulaba para excusar cualquier cosa en los demás, hasta un punto en que los que éramos más cercanos le hacíamos críticas o advertencias, y nos burlábamos afectuosamente de tantas confianzas que le resultaron fallidas, pero cuyas fallas a él no le marcaban y éramos nosotros los que teníamos que arrepentirnos de haber pensado mal aunque tuviéramos razón."
Junto a su capacidad de hacerse amigos, los testimonios sobre él subrayan su condición hondamente sacerdotal: "José Velicia fue una gran persona, un gran amigo y un gran creyente.
De su persona recordamos, sobre todo, su profunda humanidad, su sencillez, su tolerancia, su limpieza de miras, su carcajada abierta y espontánea, su constancia y su tesón.
De su amistad recordamos su cercanía, su cariño, su lealtad, su discreción, su disponibilidad, su capacidad de acogida y el apoyo que siempre ofreció a todos sus amigos.
De su condición de creyente recordamos sus inquietudes, su compromiso, sus urgencias y prioridades, su esperanza, su coherencia animada, sobre todo, por su fidelidad a Jesucristo, a la Iglesia y a los hombres."
Castellano, nacido en un pueblo, se encontraba a gusto en ese medio: "José Velicia tuvo luego otros cargos pastorales, sin duda no tan de su gusto como el del pueblo, pero de todos modos ofreció siempre la sensación de estar en su salsa, hiciera lo que hiciera" (Martínez Duque, 2002, p.
Si con frecuencia se asimila al hombre de pueblo con el de poca cultura, figuras como la suya muestran la torpeza de esta simplificación, pues aquella no viene condicionada por el lugar geográfico donde residan las personas, sino por la catadura y las elecciones que hacen para alimentar su intelecto.
Jiménez Lozano le define como especialmente culto: "(...) un hombre muy bien avenido, inmerso y preocupado en el mundo de la cultura como quien en él respira: singularmente en el ámbito del arte, y de la música en especial, y lector practicante de literatura" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
La expresión "lector practicante de literatura" utilizada por el escritor encierra un nítido significado: "Esto es, no un nómada de novedades, sino un sedentario de libros y habitante de ese universo que es lo que es un lector al que un libro puede durar medio año, o años, coleando" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
El 18 de junio de 1997 moría en su casa, rodeado de familiares y de un grupo reducido de amigos que acudieron a vivir con él las últimas edades en la tierra.
Tenía 66 años y dejaba un profundo legado cultural que le valió la Medalla de Oro de las Bellas Artes, concedida por el Ministerio de Cultura.
Tras el retrato de José Velicia, el fundador de Las Edades del Hombre, pasamos a dar algunas pinceladas sobre quien fue su puntal, su amigo Pepe Jiménez Lozano.
Si José Velicia fue el visionario del proyecto, la compañía de José Jiménez Lozano fue decisiva en su profundidad y originalidad.
Nacido en el año 1930 en Langa, en la provincia de Ávila, toda la familia se trasladó en 1956 en Alcazarén, un pueblo de Valladolid, distante nueve kilómetros de Olmedo, el lugar de residencia de Velicia.
Tras estudiar Derecho comenzó a preparar las oposiciones a judicatura, pero el destino le reservó una salida a su inclinación humanista y a la destreza de su pluma.
Comenzó a enviar artículos a El Norte de Castilla, a cuya cabeza se encontraba Miguel Delibes, quien quedó seducido por el talento de aquel joven de veintiséis años.
Paulatinamente fue contando con él en los proyectos que iba poniendo en marcha en el diario vallisoletano, hasta que pudo contratarle como redactor en 1965.
Dotado de una fina e inquieta inteligencia, se convirtió en punta de lanza del periódico.
Se le encargaron las partes duras del mismo: la redacción de los editoriales y las notas internacionales.
Años más tarde fue nombrado subdirector y los últimos años de su vida profesional, de 1992 a 1995, fue el director.
La agudeza de su pensamiento y la brillantez de su expresión literaria le hizo ser solicitado por diferentes publicaciones ya desde los años sesenta: semanarios –Destino y Vida Nueva– a los que se sumaron los periódicos –Informaciones, El Sol, El País, ABC, El Día de Valladolid, La Razón– posteriormente publicaciones on-line –Centro Virtual Cervantes– y los grupos de comunicación –Promecal–.
Ambas facetas, agudeza de pensamiento y brillantez de escritura, fueron desarrollándose fuera de la prensa en una carrera literaria extensa y variada –novelas, narraciones breves, ensayos, diarios, poemarios– que ha obtenido reconocimientos públicos: en 1988 el Premio Nacional de la Crítica de Novela en Castellano y el Premio Castilla y León de las Letras; en 1992 el Premio Nacional de las Letras Españolas, el Premio Luca de Tena de Periodismo, el Premio Provincia de Valladolid a la Trayectoria Literaria en 1996, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 1999 y el V Premio Nacional de Periodismo Miguel Delibes de 2000.
Como digno colofón de todos ellos, el 12 de diciembre de 2002 se le concedió el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes.
La personalidad de Jiménez Lozano no deja de sorprender.
Nació en un pueblo, se trasladó con su familia a otro y en él se quedó.
No necesita habitar en el mundo urbano para ser un referente importante de la cultura de España.
Alcazarén no es el lugar rústico que el hombre de ciudad elegiría como destino de turismo rural.
No se adecua a sus características: sus parajes no son especialmente bellos, ni propician la práctica de algún tipo de ocio o deporte en boga.
Tampoco posee más bellezas artísticas que los elementos mudéjares de su iglesia parroquial.
Desde el punto de vista intelectual tampoco es foco de cultura o que se promueva como tal, como sucede en otros pueblos de la provincia, como es el caso de Urueña1.
El hecho de residir en ese pequeño lugar responde a la coherencia con su modo de estar instalado en el mundo.
Algo que sorprendía al amante y defensor de la vida en el campo, Miguel Delibes, quien le proponía en la década de los sesenta instalarse en la ciudad: "Pepe Lozano vive retirado en un pueblecito de Valladolid, Alcazarén, con sus casas de adobe, su barro, su trigo y su pobreza.
También algún pino que otro para disfrazar la aridez.
Allí estudia, escribe, allí trabaja: - Oye, Pepe, ¿por qué no te vienes aquí a Valladolid? - Por ahora, no interesa."
El encuentro con José Velicia tuvo un marco singular: una librería en el medio rural: "Así que de un encuentro en una librería, y de muchas charletas allí con el librero, y luego tomando un café nació nuestra amistad, y ésta se nutrió enseguida de otras charlas en su apartamento junto a la Iglesia de San Pedro, y ni que decir tiene que se solidificó muy pronto."
La amistad entre ambos se fraguó lentamente, con el tranquilo discurrir de lo doméstico, que deja huella indeleble en las almas: "La tienda de libros, bien diferenciada de la papelería y la venta de libros escolares (...) allí había un abate, que era José Velicia, un aspirante a servir al Estado u opositor, que era yo mismo, y el librero que, como José y yo averiguaríamos más tarde, había sido masón, y había llegado al pueblo –Olmedo, en Valladolid– en calidad no sabíamos si de desterrado o, con su sambenito encima, para buscarse la vida en un rincón pequeño."
No resultan baladíes las notas sobre aquella librería: un lugar de cultura, erguido en medio de un pueblo castellano, alrededor de un hombre de excepcional relación con los libros: "Y que con el tiempo nos enteramos por él mismo que era alguien, desde luego con un nivel cultural de cierta altura, testigo de un tiempo y una historia más que interesantes, y de una pasta humana nada común, y digamos también que alguien nada políticamente correcto según la ortodoxia de entonces, y que había pagado por ello, y cuya esposa, una mujer muy devota, llevaba un apellido ilustre y bastante triste en la lucha anticlerical más feroz.
Y lo que hoy resulta casi incomprensible, en aquella papelería, cuyos libros en su mayoría eran escolares, como era lógico, podían verse y adquirirse libros, en especial novelas que eran pura y simplemente la gran novela sobre todo extranjera de la época, desde Faulkner a Bernanos, y, desde luego Stephen Zweig o Franz Werfell que ahora descubren quienes leen todavía.
Y obviamente no tenía muchos clientes tal literatura, pero el librero sabía que su establecimiento no podía llamarse librería sin tener libros, y un librero podía entonces tenerlos porque la distribución no era un gran negocio todavía, y confiaba, de todos modos, en que alguien se llevara un libro en vez de un best-seller.
Y se daba el caso, ciertamente" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
La riqueza de aquella relación desbordó el ámbito de sus personas, dio lugar a infinitos mundos, a una pléyade de amigos, algunos en el presente y muchos durmiendo en el recuerdo de la historia.
Apoyándose en los libros, traspasaban las fronteras de lo circunstancial, del tiempo y del espacio en el que estaban incardinados.
Ello fue creando el humus en el que fecundó, de manera natural, el proyecto en cuestión: "José Velicia era, en el pueblo, coadjutor de una de las parroquias y profesor en un colegio; y buena parte de esos inicios de nuestra amistad se pasaron, además de en la charla y en el intercambio de libros, en asistir por mi parte a sus preparaciones instrumentales para que los chicos oyeran música y miraran láminas de arte, porque eso era hermoso y todo el mundo debía verlo.
Y yo creo que Las Edades del Hombre comenzaron entonces" (Martínez Duque, 2002, p.
LA GÉNESIS DE UNA AVENTURA CULTURAL
Las palabras pronunciadas por José Jiménez Lozano en la conferencia reiteradamente citada nos servirán para narrar la idiosincrasia del proyecto: "Y esto me dará pie para decir dos palabras sobre el asunto de Las Edades del Hombre.
Esta serie de exposiciones se debe pura y exclusivamente a la idea que se le cayó a José Velicia de las manos mientras estábamos asando patatas en la chimenea de la cocina en que trabajo con frecuencia.
José Velicia acababa de llegar de Barcelona donde había visto una exposición realmente de joyas artísticas, pero como amontonadas con un excelente pero frío criterio académico.
¿Qué podríamos hacer en esta tierra nuestra para mostrar el patrimonio artístico de ella?
Y nos pareció que podría hacerse de otro modo más vital, según la sucesión del sentimiento religioso" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
Tres ideas se desgajan de este fragmento: la primera relacionada con su creador –visita de Velicia a una exposición en Barcelona–, la segunda con el entorno en el que nació –la amistad– y la tercera con sus primigenias características –"modo más vital, según la sucesión del sentimiento religioso"-.
En la rotundidad con que Jiménez Lozano afirma que su origen se debe exclusivamente a José Velicia se vislumbra que ciertas sombras se ciernen sobre la autoría de un proyecto que llevaba, en el momento de pronunciar aquella conferencia, dieciocho años de recorrido.
Quizás no la negación de la misma, pero sí su oscurecimiento, algo que se difumina ya desde el inicio, en el documento elaborado para presentar el proyecto a las autoridades y posteriormente en los catálogos de las exposiciones.
Su nombre aparece como el telonero que deja paso a las palabras de los obispos de Castilla y León, quienes presentan una iniciativa que secunda las orientaciones del Concilio Vaticano II sobre la relación de la fe con el mundo contemporáneo, así como la llamada de Juan Pablo II a reenvangelizar Europa por medio de la cultura.
Ciertamente sin la aquiescencia de los obispos no se hubiera podido llevar a cabo un proyecto que contaba como material con el patrimonio artístico de la Iglesia.
También es cierto que la idea encajaba con el deseo de la Iglesia de acercarse al mundo contemporáneo.
Pero Las Edades del Hombre no nacieron para responder a ellos, ni como fruto de una reflexión conjunta de los titulares de las diócesis, ni de ninguna iniciativa pastoral.
Se tejió en las conversaciones de los dos Josés.
Es más, a pesar de las repetidas afirmaciones de Jiménez Lozano de que fue solo una idea de Velicia, sostenemos que fue fruto de ambos, dado el importante papel que tuvo el escritor.
La iluminación de Velicia encontró el eco adecuado en él, se nutrió del mismo afán de cultura, del mismo amor a las tierras castellanas, a sus obras, a su gente, a su pasado.
La segunda idea que se desprende del texto es el entorno en el que nació: "mientras estábamos asando patatas en la chimenea de la cocina en que trabajo con frecuencia".
Esta extraña y poco académica manera de explicarse puede parecer en una primera impresión un exabrupto.
Sin embargo enmarca el espacio geográfico de la amistad: el doméstico, el cotidiano, hecho de patata y trabajo, una expresión plástica de autenticidad.
Queda subrayado por las palabras con las que inició su intervención: "Lo primero que quiero decir ante ustedes es que yo no estoy aquí para dar una conferencia, sino para ofrecer un testimonio de amistad" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
En la Ética a Nicómaco Aristóteles la define como "lo más necesario para la vida", por lo que "nadie querría vivir sin amigos, aun estando en posesión de todos los otros bienes", y a los amigos como "dos cuerpos con una sola alma".
Las Edades del Hombre alargan sus raíces hacia el momento en que aquellos hombres se conocieron y se reconocieron como almas que podían caminar juntas "años y leguas", parafraseando el título que Jiménez Lozano dio a aquella conferencia: "Creo que no le hubiera disgustado nada a don José Velicia este título de 'Años y leguas con José Velicia' que he puesto a esta mi recordación pública, y que es el título de una de las novelas de Gabriel Miró, como resumen de nuestro encuentro y nuestra amistad.
Porque realmente han sido años de una amistad muy profunda y en los que hemos recorrido no solamente la materialidad de muchos kilómetros, sino también leguas y navegaciones en otros mundos, los de la interioridad y la cultura" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
La elección de este libro de Gabriel Miró arroja luces.
En él ofrece una serie de reflexiones de cariz filosófico a raíz de las observaciones del paisaje de su tierra.
Plasma sus vivencias personales: un espacio, una tierra, humanizada por la mirada de un pensador (Laín Corona, 2010).
Se acomoda bien a lo que Velicia y Jiménez Lozano compartían: contemplaban la realidad con el prisma de la pasión por la belleza, por el arte.
La lógica de la amistad fue el marco de Las Edades –altruismo, lealtad, compartir ilusiones, confiarse pensamientos– y de su lenguaje: el amistoso, de recreo, con la simple ambición de alargar aquellas conversaciones sobre el pasado, el presente y las obras artísticas a través de una puesta en escena a la que invitaban a quienes fueran capaces de seguir el entramado de su amistad: "Tales fueron los orígenes, pero afortunadamente en este caso sí pudo ver Velicia la andadura de medio sueño, medio invento, que se hizo medio jugando, pero cuyo trasfondo estaba en el no infrecuente comentario de tantas visitas y estancias viendo pinturas y otras hermosuras: "Esto habría que sacarlo a relucir a la calle para mostrarlo" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
"Medio sueño, medio invento" es como Jiménez Lozano define a Las Edades del Hombre.
Un modo de decir casi idéntico al que emplea José Velicia del que testimonia unas palabras suyas en la dedicatoria que escribió a Michael Reckling, a quien le agradece "por la acogida fervorosa, por la expresión plástica de nuestra utopía y nuestro sueño".
Dedicatoria de José Velicia a Michael Reckling, 1980. http://www.catedral-valladolid.com/in-memoriam/jose-velicia/index.htm, consultado el 29 de abril de 2014
La tercera idea que se desprende del texto que estamos analizando hace referencia a una de las señas de identidad más importantes sobre el modo de concebir la exposición de arte, "de otro modo más vital, según la sucesión del sentimiento religioso" (Jiménez Lozano, conferencia inédita pronunciada en 2007).
Una vez enmarcada la génesis del proyecto exposivito, nos centramos en la aportación de José Jiménez Lozano a ella.
LA APORTACIÓN DE JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO
Eloísa de Battenberg, Amando Represa, Juan José Martín González, Sebastián Battaner, Pablo Puente Aparicio, M.a Antonia Virgili, etc. son algunos de los numerosos testigos de la aportación de José Jiménez Lozano a Las Edades del Hombre.
Todos ellos fueron puntales en la puesta en marcha del proyecto, ganados por el entusiasmo y capacidad de hacerse amigos de José Velicia.
En un libro publicado en homenaje al sacerdote ya fallecido, así lo atestigua Amando Represa: "En unión con nuestro común amigo, José Jiménez Lozano, empezaron a fraguarse Las Edades del Hombre en las ya lejanas tardes del invierno de 1985, al amor de un braserillo en Alcazarén, en el que los dos Pepes platicaban, discutían y programaban el acontecimiento" (Martínez Duque, 2002, p.
Sin embargo, el mayor garante es el propio Velicia, quien escribe: "La prosa debida a José Jiménez Lozano, una de las plumas más lúcidas y vigorosas del mundo de las letras, y cuyo nombre está inseparablemente unido a esta apasionada aventura cultural."
Su contribución reviste múltiples facetas que van desde la fundamental, su amistad y apoyo a Velicia y la contribución de su bagaje cultural, a los múltiples consejos, la ayuda en la elección de obras artísticas, la redacción de escritos y publicaciones, su influencia en terceras personas en el modo de colaborar con el proyecto, etc. Esta última se detecta en algunas iniciativas, como es la de Adolfo Calleja de tomar un fragmento de las pinturas de San Baudelio de Berlanga2 para diseñar el logosímbolo de Las Edades, o la idea de Pablo Puente de incluir un óculo cisterciense en un capítulo de la exposición.
Otra influencia es la elección de Santa María de Valbuena como sede de la Fundación Las Edades del Hombre.
Se trata de un monasterio cisterciense situado en San Bernardo, una localidad distante unos 45 kilómetros de Valladolid, fundado en el siglo XII para ayudar a la repoblación de la meseta.
Su devenir cultural de siglos se frustró con las exclaustraciones y desamortizaciones del XIX, hasta que en 1964 el arzobispado de Valladolid recuperó su posesión.
Existen artículos en la prensa publicados en 1977 en los que Jiménez Lozano habla de Valbuena y muestra su fascinación por aquellas ruinas en las que él veía huellas de un pasado preñado de espiritualidad, libros, belleza, modos de vida dedicados al estudio, distintas manifestaciones de cultura, etc. No es arriesgado aventurar que contagiara esta predilección a su amigo, José Velicia, y juntos albergaran el deseo de rescatarlo del olvido.
Ante sus muros cerrados se pregunta si aquel pretérito hogar de cultura no podría volver a ser un foco de irradiación cultural y espiritual de Castilla.
Eran los años de la transición democrática y las regiones españolas se encontraban en búsqueda de su propia identidad, por lo que, poco amigo de la política, apunta a la cultura como al registro desde el que debían construirse las sociedades, por lo que añade con ironía "(...) que seguramente lo necesita más que saber cómo es su propia bandera o pendón" (Jiménez Lozano, 12 de marzo 1977).
Durante esos años se suceden las visitas a Valbuena, de las que saca reflexiones y deja constancia en sus artículos periodísticos (Jiménez Lozano, 19 de septiembre 1977).
Contribución suya, quizás no conocida, es el nombre elegido, Las Edades del Hombre, una denominación sugerente, abierta, indefinida, que produce extrañeza y al mismo tiempo abre la curiosidad y que recogió José Velicia de un poema del escritor que este destruyó posteriormente, según el autor nos confesó recientemente en una entrevista que tuvo lugar en Alcazarén el 13 de mayo de 2014.
Obviamos su aportación escribiendo los primeros guiones para los vídeos que se expusieron y varias publicaciones –El ojo del icono, Estampas y Memorias, el texto de la Cantata Las Edades del Hombre– por la carencia de espacio en este artículo y dado que salieron a la luz después de la primera exposición.
HUMUS INTELECTUAL DE LAS EDADES DEL HOMBRE
La aportación más peculiar de José Jiménez Lozano reside en su bagaje intelectual que marca la hondura del proyecto.
La lectura de su obra periodística entre los años 1970-1980 y de su libro Guía espiritual de Castilla, arroja interesantes luces que dan visibilidad al humus en el que germinó la iniciativa de Velicia, de quién solo podemos documentar su alto nivel cultural por los testimonios que de él se han dado y, sobre todo, por el coloso que puso en marcha: Las Edades del Hombre.
Las publicaciones a las que nos referimos son anteriores a ellas.
En la prensa se detectan las primeras señales en 1979, cuando faltaban diez años para que se inaugurara la primera exposición y algunos para que José Velicia visitara Thesaurus, la muestra de patrimonio artístico que fue su detonante.
En una de ellas comenta el nacimiento de Capela, una revista dedicada a temas culturales promovida por personajes como Caro Baroja, Ramón Carande, Bernardo Víctor de Carande, Justino de Azcárate, Pedro Saínz Rodríguez, Buero Vallejo y Antonio Llopis.
Se alegraba de su existencia y explicaba así la razón de ser de aquella publicación: "(...) quiere servir de lugar de encuentro cultural o espiritual para quienes tienen una determinada concepción del hombre y pretenden continuar con el pensamiento de aquellos que la tuvieron en el pasado" (Jiménez Lozano, 26 de mayo 1979).
Dos notas importantes se desprenden de este párrafo: la importancia que concedía a la cultura, a la historia y la consideración del hombre como núcleo de las propuestas culturales.
Y sobre todo, llama la atención cuando califica la iniciativa de aquellos hombres como "(...) la labor de los monjes medievales de rescatar la cultura de la barbarie.
Nuevos monjes que nos enseñarán el trabajo de miniar el trabajo y la paciencia, la delicadeza y los escrúpulos de las tareas intelectuales" (Jiménez Lozano, 26 de mayo 1979).
La mención a los monjes sigue la estela de las reflexiones en torno a las visitas al monasterio de Valbuena.
Se hace explícita en un artículo publicado en El País.
Con ocasión de los quince siglos del nacimiento de Benito de Nursia, hace suyas las palabras de Aldous Huxley cuando declaraba que el benedictinismo "civilizó el noroeste de Europa, implantó o restableció los mejores métodos agrícolas de su tiempo, proporcionó los únicos elementos de educación entonces disponibles y conservó y diseminó los tesoros de la literatura antigua.
Durante generaciones, el benedictinismo fue el principal antídoto contra la barbarie" (citado en Jiménez Lozano, 2 de abril 1980).
Se va afirmando, en Jiménez Lozano, el sueño de rescatar la cultura para proponerla como medicina a la sociedad actual y su convicción de que esa labor vendría de la mano de unas cuantas personas capaces de retomar el espíritu de trabajo, seriedad y amor por la belleza de aquellos cistercienses.
Un mes más tarde escribe, en el mismo periódico, sobre el lamentable estado del patrimonio artístico en España y ahonda sobre su importancia: "Cuando todo haya acabado de caer -si es que esta hora no está llegando o no ha llegado ya- se comenzará a parlotear de cultura o de historia y arte, que, para más «inri», en nuestra sociedad tecnológica también se han convertido en saberes esotéricos y técnicos con sus expertos.
Como si la belleza no estuviera ahí para ayudar a vivir y a transcenderse a todos los hombres, como si el arte y la conciencia de identidad histórica no fuera necesario que estén ahí, para permitirnos seguir siendo hombres, y no meros supervivientes biológicos cercados de coches, de snaks o pubs, de silos y garajes, más interesantes ya para tantos seres humanos que la Moreruela o San Clemente de Tahull", (Jiménez Lozano, 17 de mayo 1980).
Queda patente su concepción de las obras de arte heredadas del pasado, que iluminan el vacío del mundo consumista y tecnológico al que parece estar abocada la contemporaneidad, pues empezó destruyendo patrimonio: la Revolución Francesa, la soviética, las desamortizaciones españolas, las destrucciones de la Guerra Civil.
A esos desmanes compara la incultura contemporánea, manifestada en deshacerse de antigüedades o en la frivolidad de comprarlas, simplemente, como una mera inversión.
Lo que está siempre en riesgo es la belleza y, con ella, algo de capital importancia para el hombre, como explica al recordar cuando Gorki intentó convencer a Lenin para que no demoliera las iglesias, pues implicaba arrancar los iconos de ellas: "Gorki le escribió una carta en la que le disculpaba de tan brutal idea sólo en razón de su condición de aristócrata que no podía comprender lo que la belleza de los iconos significaba para las gentes pobres que ni siquiera habían comido, para quienes la vida era terrible: las iglesias deberían permanecer ahí con sus pinturas y sus oros; el único tesoro del pueblo.
Pero hablaba en balde.
Y el fanatismo y la idiocia de los burócratas del partido se encargarían, al fin, de arrasar todo o de concentrar aquellos tesoros en museos especiales como testimonio de una época de superstición sin planes quinquenales (...)"
Estas palabras, escritas en 1980, resultan de gran trascendencia, pues expresan con claridad una de las características clave de Las Edades: exponer las obras de arte en el contexto para el que fueron creadas, esto es, los recintos sagrados.
El hecho de que se eligieran posteriormente las catedrales, fue solamente una concreción de ello.
Por otro lado, refleja la fascinación de Jiménez Lozano por el término y el significado del "icono", con el titula la primera publicación que aparece bajo el sello de Las Edades del Hombre en 1988, El ojo del icono, un ensayo sobre el arte.
En su obra Guía espiritual de Castilla tenemos acceso a su particular acercamiento al patrimonio artístico de Castilla y a las reflexiones que le suscita.
Publicada en 1984, es una obra de difícil catalogación a la que se le concede el título de ensayo (Ibáñez Ibáñez, 2005), pero no es esta la intención del autor que modestamente señala en su prólogo que pretende ofrecer "algunas claves y meditaciones para acercarse a las expresiones o a la vida misma de nuestro pasado. (...) subrayar de qué modo y manera los universales sueños y esperanzas del hombre y la propia realidad de la vida cotidiana se encarnaron aquí, entre nosotros, de una forma que resulta significativa en el plano humano, espiritual o artístico para todo el mundo" (Jiménez Lozano, 1984, p.
La palabra 'sueño' concuerda con el modo como él mismo define años más tarde a Las Edades del Hombre, como ya se ha señalado.
Las palabras finales del libro manifiestan su propio juicio en torno al estudio que propone: "Tampoco sabemos muy bien, al fin y al cabo, qué es Castilla, después de todo ese buceo en ella.
Siempre queda un poco más allá, siempre asoma un poco más profundamente" (Jiménez Lozano, 1984, p.
Es decir, a través de las manifestaciones artísticas, intenta comprender y desvelar el pasado de una tierra y unas gentes, sin pretender hacer un catálogo de ellas, ni centrarse en un estudio académico.
A lo largo de veinticuatro capítulos se acerca a monumentos y hechos culturales de la región, algunos pocos conocidos, los enmarca en el tiempo en el que nacieron y los acompaña de reflexiones propias o de pensamientos de otros autores.
Inicia el recorrido en un lugar recóndito y bastante desconocido: la ermita de San Baudelio de Berlanga, en Soria.
A lo desconcertante de esta elección se añaden unas palabras que indican que nos encontramos ante un pensador original, cuando declara como imprescindible comprender la impronta árabe en estas tierra: "Y, por fuera y por dentro, la historia y el alma colectivas, los sentires, pensares y vivires de Castilla son ciertamente fronterizos, y para adentrarnos en ellos hay que pasar por un arco de herradura."
Su defensa es tal, que no extraña que Adolfo Calleja incorporase un fragmento de las pinturas de San Baudelio, en el logosímbolo de Las Edades.
El análisis de esta obra a la luz de las exposiciones de Las Edades del Hombre podría llevar lejos, pero nos interesa detenernos en un par de comentarios en relación con el arte y en su referencia a Santa María de Valbuena.
El primer comentario viene a propósito de ciertas temáticas burlonas que el románico luce en capiteles, sillerías y canecillos.
En ellos "(...) son denunciados todos estos vicios humanos con la punzada crítica y llena de sarcasmo con que sólo el arte puede hacerlos, y como sólo el arte puede ayudar al hombre a aspirar a serlo por encima mismo de la mediocre realidad cotidiana de su vida."
En ella encontramos una declaración explícita sobre la consideración del arte como un instrumento fundamental para la maduración de las personas en tanto que ayuda para superar todas las deficiencias de la existencia propia y ajena.
Otro interesante comentario lo realiza al explicar que la prosperidad mató el espíritu cisterciense pues le llevó, entre otras cosas, a que sus edificaciones fueran como "construcciones que eran copia de sí mismas, se enfatizaron y agigantaron, y se caricaturizaron y vaciaron al final.
Ya no estaba en ellas la búsqueda de la pura forma, que es esencia del ser; ni la belleza se definía ya por lo que no estaba allí.
Así que siempre hay que buscar lo más humilde y sencillo y no dejarse fascinar por los nombres ni las grandezas de la historia.
Ni pasar deprisa o permanecer satisfechos con los datos técnicos y el conocimiento material de estas construcciones.
Como si cuando se conoce el nombre de una cosa –decía también san Bernardo de Claraval– se conociera la cosas misma" (Jiménez Lozano, 1984, p.
Estas interesantes notas sobre las propiedades del arte, algo puro, auténtico y significativo en sí mismo, tendrán una importante plasmación en las exposiciones.
Un ejemplo es la exaltación de lo humilde y sencillo, en la recreación que se hizo en Valladolid de la estancia de un monasterio de carmelitas.
De nuevo aparece Santa María de Valbuena, "(...) esos arcos claustrales de elegantísimo y femenino calado o, casi ciegos, con sus 'oculus' como místico Polifemo que apunta en su mirada a una belleza, que no está ante nuestros ojos pero que se presentiza", (Jiménez Lozano, 1984, p.
Se trata de una nueva nota sobre la belleza, esa capacidad para hacer visible lo invisible y dotar de trascendencia a lo que parece que no la tiene.
El impacto de estos comentarios tuvo su encarnación plástica en la primera exposición de Las Edades del Hombre.
Pablo Puente Aparicio, que no conocía a Jiménez Lozano pero sí este escrito, aprovechó un pequeño espacio vacío del recorrido arquitectónico para diseñar un arco del monasterio cisterciense: "Planteé hacer una réplica (...)
Hasta que un día pasó por allí Pepe Jiménez Lozano.
Estábamos Eloísa y yo trabajando y rematando cosas, cuando apareció Velicia anunciándonos que había llegado Pepe (Jiménez Lozano) a verlo. (...).
Lo que yo conocía de Pepe eran unos escritos muy bonitos, pero después había que hacer con eso una exposición.
Velicia lo repetía con emoción, ¡le ha gustado mucho!".
Así lo indicó en la entrevista que tuvo lugar en Valladolid el 22 de junio de 2010.
Con estas consideraciones se pone de manifiesto la catadura intelectual de Jiménez Lozano, atesorada durante años y reflejada en sus escritos, en la que secundó añadió la ambiciosa propuesta expositiva de su amigo Velicia.
Una importante plasmación de la aportación de José Jiménez Lozano a Las Edades del Hombre es su intervención en la Presentación de la exposición, un texto anónimo y sin fechar.
Había que explicar el "medio sueño, medio invento" a las autoridades eclesiásticas en tanto que responsables del patrimonio artístico de la Iglesia, y a las civiles para pedir ayuda y autorización.
Para ello se elaboró un texto del que existen varias versiones.
Hemos tenido acceso a tres ejemplares, los tres diferentes: uno pertenece al archivo de la Fundación Las Edades del Hombre, otro a José Jiménez Lozano y otro a Pablo Puente Aparicio.
No es difícil deducir cuál es el originario a través de una serie de notas externas −la tipografía y el símbolo− e internas –el texto–.
El de Puente posee unas características diferentes del resto ya en la portada: ausencia de la tipografía y el símbolo propio de Las Edades, así como el texto "Proyecto financiado por la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca para una Exposición".
Este último se cambia en los otros ejemplares en "Proyectan: las diócesis castellano-leonesas y patrocina la Caja de Ahorros de Salamanca y la Junta de Castilla y León.
La foto de la Sedes Sapientae coincide con el fragmento publicado en Los ojos del icono, lo que sigue indicando que la mano de Jiménez Lozano aletea por allí.
En relación con el contenido, el de Puente se abre con unas palabras del titular de la diócesis de Valladolid, José Delicado Baeza que, en los otros ejemplares, rubrican el resto de los obispos de Castilla y León, lo que hace pensar que ha transcurrido un tiempo en el que se ha ido dando a conocer la iniciativa a los once mitrados, quienes la avalan y presentan como una iniciativa de la Iglesia.
El librillo se estructura en cuatro capítulos entre los que destaca el segundo, "Teoría general y esquema de la exposición", en el que se explica la esencia de la muestra.
Aunque no está firmado se reconoce en él la mano de Jiménez Lozano.
Su factura es muy distinta a la del primer capítulo, en el que se hacen referencias teológicas y citas del magisterio de la Iglesia.
El autor recurre a personalidades del mundo del arte –pintores, musicólogos, escritores, estudiosos–, todos contemporáneos y ninguno ligado a la Iglesia, algo que es característico de la escritura del abulense (Merino Bobillo, 2011).
Comienza reflexionando sobre el objeto material de las exposiciones, sobre el que da un toque de atención: "En términos jurídico-administrativos que han sido acuñados en época burguesa, ese conjunto artístico lleva el nombre de patrimonio, que desnaturaliza del todo su carácter primario y esencial: se habla en efecto de "tesoros" más que nada por su valor de prestigio social y cultural y su cotización económica desatan la codicia del Estado, de instituciones de toda clase y de los ciudadanos", (Las Edades del Hombre.
Lo importante, señala, no es el valor de las piezas, sino lo que significan para el hombre, en tanto que este es un ser capaz de belleza, buscador de la trascendencia y necesitado de expresar ambas: "(...) ese cúmulo de bellezas es, por lo pronto y de manera esencial, la memoria del pasado: una memoria histórica de los hombres y de su vividura de lo Invisible, de la fe cristiana de una colectividad concreta que así se ha explicitado plásticamente a través de unos relámpagos de belleza.
Y, sin duda, en un mundo como el nuestro, es preciso señalar esa memoria y su condición no arqueológica, sino existencial y por lo tanto contemporánea."
El término "vividura" es sello inconfundible de la escritura lozaniana (Merino Bobillo, 2011).
El pasado ilumina la andadura del presente, una afirmación que constituye el núcleo de la filosofía de Las Edades del Hombre.
Sobre las piezas que se expondrán, aclara que muchas serán conocidas, puesto que lo que se propone no es la novedad, sino reunirlas contando un relato dentro del marco para el que han sido creadas, el entorno religioso, pues cuando se exhiben fuera se les resta parte de su sentido: "E incluso hay que decir que ningunas condiciones mejores que las de acercarse a ellas "in situ" para comprender su profunda razón de ser, tanto desde el punto de vista histórico en general como el de la historia específica del sentimiento religioso; y en muy amplia medida, un museo o una exposición tienen siempre algo o mucho de almacén o exhibición y no sólo escamotea a cada obra artística su especial relucencia y esa ligazón esencial con el medio en que ha sido producida, sino que la ofrecen poco más que admiraciones superficiales y glosa más o menos eruditas."
Ello invalidaría la razón de la exposición que se propone, por lo que sale al paso de esta objeción: "De manera que un museo o una exposición sólo tienen vida y profundo sentido, cuando son entendidos y configurados como "mostra" de un artista, de un movimiento artístico o "a fortiori" de un espíritu que ofrece toda la polisemia de sus contenidos a través del tiempo y de las distintas formas en que se nos revela.
Y éste es el caso, y de manera absolutamente singular, además."
Todavía una aclaración previa al meollo del texto es la afirmación de que no se trata de una exposición de arte religioso.
Tal sentencia puede parecer una provocación si no se lee la explicación: "Lejos la idea de una exposición de arte religioso.
Esta sería una pretensión absolutamente falsa y falseadora de lo que es el arte y de lo que es el ámbito de lo religioso, una idea derivada solamente de la trágica ruptura entre religión y arte, que se consuma en el último barroco y determina una situación a la deriva de ambas realidades."
El autor hila fino y demuestra un conocimiento profundo y nada convencional sobre el arte y su devenir en la historia.
A partir de aquí, se adentra en la teoría y lo hace de la mano de tres expertos.
El primero de ellos es Henri Posseur, musicólogo belga en plena actividad profesional durante los años en los que se gestaban Las Edades del Hombre.
Toma sus palabras para argumentar su anterior juicio sobre el arte religioso: "Si hasta entonces −dice Henri Posseur− no había, por ejemplo, ninguna diferencia entre arte sacro y profano, si ambos se nutrían de manera recíproca y continua, si había óleos que sin gran dificultad podían pasar de un campo a otro, a partir del siglo XVIII se desarrollará un arte que será llamado "religioso", pero que con mayor exactitud habría que llamar simplemente eclesiástico e incluso clerical, y que, alejado de la vida corriente, de sus valores concretos, se atenuaba con una gran rapidez mientras que el arte laico o popular ve secadas sus mismas fuentes y se irá extinguiendo hasta ser sustituido del todo por la pura comercialidad."
Con otro autor contemporáneo da un paso más en la argumentación y parece negar lo que acaba de sentenciar como correcto.
Se trata de Paul Klee, un pintor que viajó desde el surrealismo, al expresionismo y posteriormente a la abstracción: "Todo arte es, por su naturaleza misma, revelación de lo Invisible, que decía Paul Klee; todo arte es irremisiblemente religioso, porque trata de tocar la ultimidad y de mostrarla en la belleza o en lo horrible, trata de la realidad que no es la historia, pero es más fuerte que ella."
La problemática del término religioso proviene si se le identifica con alguna derivación –eclesiástico, litúrgico– y se reduce a ella su amplio significado, quizás mejor expresado en el término 'espiritual'.
En tercer lugar, cita a una de las máximas autoridades mundiales en arte oriental del momento, Ananda Coomaraswamy.
De él toma el propósito que debe tener un museo o una exposición: "Ananda Coomaraswamy, tantos años al frente del Museo de Boston, ha escrito precisamente a propósito de lo que debe de ser un museo o una "mostra".
«La función de un museo o de cualquier educador no consiste en halagar o divertir al público.
Si la exhibición de obras de arte, como la lectura de los libros, ha de tener un valor cultural, es decir, si ha de alimentar y cultivar lo mejor que hay en nosotros, como las plantas se alimentan y crecen en un terreno adecuado, lo que hay que estimular es la inteligencia y no los sentimientos refinados."
La densidad del proyecto Las Edades del Hombre comienza a perfilarse nítidamente.
No se trata tan solo de provocar emociones artísticas, sino de enriquecer el interior de las personas, una consideración que se asemeja mucho a la que José Jiménez Lozano posee sobre el valor y la función del libro.3 Continúa explicitando los objetivos de la exposición a través de las palabras del experto en esoterismo tradicional hindú: "En un aspecto el público tiene razón; siempre quiere saber "de qué trata" una obra de arte.
¿En qué, como preguntaba Platón, nos hace el sofista tan elocuente?
Digámosle de qué tratan estas obras de arte y no nos limitemos a decirles cosas sobre las obras mismas.
Digámosle la penosa verdad: que la mayoría de estas obras hablan de Dios, a quien nunca mencionamos entre personas educadas."
Coomaraswamy señala con decisión uno de los complejos sociales de Occidente que, tras siglos de huella cristiana, se avergüenza y parece renegar de su herencia.
Sin embargo, las piezas artísticas religiosas remiten a ese Ser Primero y están preñadas de significado: "Admitamos que si hemos de dar una educación de acuerdo con la naturaleza profunda y la elocuencia de las obras expuestas, no será una educación de la sensibilidad, sino una educación filosófica en el sentido platónico y aristotélico de la palabra, esto es, como ontología y teología, como plan vital y como sabiduría destinada a ser aplicada en los asuntos cotidianos."
Presentación, pp. 8 y 9).
De ahí que defienda una apreciación del arte que trascienda lo meramente estético y apunte a la interioridad del hombre: "Admitamos que no hemos conseguido nada, si lo que hemos de exponer no influye en la vida de los hombres y no cambia sus valores.
Adoptando este punto de vista, eliminaremos la distinción social y económica entre las bellas artes y reconoceremos que la aproximación antropológica al arte es un modo mucho más riguroso de enfocar el problema que el del esteta; abandonaremos la pretensión de que el contenido de las artes populares sea otro que un contenido metafísico.
Enseñaremos a nuestro público a exigir lucidez por encima de todo en las obras de arte...
Distingamos netamente entre la "educación visual" que sólo nos dice qué aspecto tienen las cosas (dejándonos "reaccionar" como debemos) y la iconografía de las cosas que en sí son invisibles (por las cuales podemos saber cómo actuar)."
La tercera referencia es Walter Andrae, el arqueólogo alemán especialista en el mundo mesopotámico.
Con él sigue profundizando en el auténtico significado del arte: "Hacer inteligible la verdad primordial, representar el arquetipo, ésta es la tarea del arte o sino, no es arte."
Aporta otra nota sobre él, su esencia universal.
La última voz de autoridad pertenece a Frithjof Schuon.
Al igual que los anteriores autores, su amplia personalidad y su pensamiento son difíciles de resumir.
Tiene en común con Coomaraswamy su procedencia oriental.
Se trata de un místico que estudió y refundió algunas teorías hindúes.
De Schuon toma su descripción sobre lo que es la contemplación de la obra de arte: "(...) esa experiencia profunda de la que ha hablado F. Schoun, cuando nos invita a reflexionar sobre la muy individualizada sensación o vividura que nos describe como experiencia artística de última instancia.
«Ante una catedral –dice, aunque se diría más bien ante una iglesia románica y se negaría a la catedral, construcción funcional, ese lugar de parangón en la propuesta- uno se siente realmente situado en el centro del mundo; ante una iglesia de estilo renacimiento, barroco o rococó, uno no se siente más que en Europa».
Exactamente como uno se siente en China o en un país árabe, si se encuentra ante un templo chino o una gran mezquita (...)."
El autor del texto defiende también la belleza de esos lugares, quizás más humildes y pequeños, pero que encierran en sí una carga de sentido que los convierte en sitios trascendentes y por tanto, universales: "(...) pero se siente también en el centro del mundo y en presencia de una poderosa e invisible belleza que nos sobrecoge, si nos situamos ante la humildísima tumba de ladrillo y cal pintados, de un morabito del Magreb o de un filósofo del Turquestán, ante una arquillo mudéjar o un oculus cisterciense."
Insiste en la presencia de esas bellezas en Castilla y en el deseo de mostrarlas de una manera particular, no como mera exhibición, sino como un viaje desde el pasado que ilumina al presente: "Y topoi o lugares de esa condición artística y espiritual umbilical hay en Castilla, e iconos.
Y esto es lo que se trataría de mostrar.
Mostrando, al mismo tiempo, de qué modo esos iconos narran la aventura de la fe en esta tierra, el camino del hombre castellano en sus relaciones con lo Invisible, la memoria pasionis del hombre y de la belleza que le ha acompañado.
Una belleza y sus contenidos, que sigue estando ahí y sigue hablándonos."
Finaliza el texto resumiendo lo que se pretenden exponer bajo el singular título de Las Edades del Hombre: "Se trataría, pues, de una memoria y de una experiencia para ahora mismo, porque la belleza no muere y lo que expresa es lo eterno e invisible o la historia de Cristo siempre contemporáneo.
Y esto es lo que quiere decirse con este epígrafe general de esta mostra, Las Edades del Hombre y con la siguiente disposición mostrativa (...)".
En conclusión, todas las características del capítulo "Teoría general de la exposición" perteneciente a la Presentación de Las Edades del Hombre, remiten a la factura de Jiménez Lozano.
Reflejan la exquisitez intelectual y la apertura mental del escritor.
En solo tres páginas se apoya en cinco densas citas para ofrecer profundas e interesantes consideraciones, que marcan con claridad el espíritu que va a guiar el proyecto: presentar la memoria religiosa de un pueblo a través de unas obras de arte que se ofrecerán como itinerario de reflexión.
EL GUIÓN DE LA EXPOSICIÓN
En el tercer capítulo de la Presentación se anuncia el triple contenido de la exposición: iconográfica, bibliográfica y musical.
Las dos últimas apenas quedan esbozadas, pero el simple comentario "la atención al erasmismo castellano puede privilegiarse" vuelve a indicar la factura de Jiménez Lozano, ya que se trata de un tema muy de su interés.
De nuevo su impronta se encuentra en la explicación de los diez capítulos en los que se estructurará la exposición iconográfica.
Los títulos remiten a una mente literaria, así como su concepción a modo de relato que atraviesa la historia del hombre.
"El sueño del Paraíso" le sitúa en sus orígenes, con la Creación y la llegada del mal en el mundo.
"El Señor de la historia" presenta a Cristo como la clave por la que se entiende al hombre y su destino.
"El ojo hacia lo invisible" salta en la historia hasta la estética cisterciense y, basándose en ella, alude a las relaciones de los hombres con la imagen religiosa a través de los tiempos, fluctuando entre la adoración y el miedo a la idolatría.
En "El dolor y la sonrisa" se entrelaza la dureza de la peste del siglo XIV, la crisis de la cristiandad y la esperanza.
La respuesta a esos terribles tiempos se muestra en "La crisis del XV: el Cristo muerto y sepultado".
"Los trabajos y los días" supone un corte temporal para detenerse en la vida cotidiana de los hombres, la influencia de la organización litúrgica en sus vidas y los ejemplos recibidos a través de cristianos ejemplares.
"El sueño de la muerte y la gloria" vuelve a recuperar la noción del tiempo histórico y se vuelca en el Renacimiento, con su énfasis en la belleza del cuerpo humano, reflejado también en la encarnación de Cristo y su expresión menos renacentista en Castilla.
El barroco lo presenta en el capítulo octavo, con sus contrastes de luces y sombras: su pesimismo sobre el hombre y, al mismo tiempo, su gusto por la alegría en las cosas pequeñas y cotidianas.
El noveno capítulo es un homenaje a una espiritualidad carmelitana, que tuvo su cuna en Castilla.
"El silencio y la pobreza: el encanto y el espíritu de lo minúsculo" pone en relieve, frente a las obras de arte que se producen en ese momento en los Países Bajos, la belleza de la desnudez de sus objetos cotidianos, que todavía están presentes en sus conventos.
El pantocrátor viene a decir, en el último capítulo, "El Señor de la muerte y de la vida", que la historia del hombre tiene un sentido y un final feliz.
Lo literario de los capítulos de la exposición, así como su significado, marcó un modo de presentar que se ha querido seguir desde entonces.
La brevedad de este espacio no permite reproducir los textos completos de cada uno de ellos, ni los títulos de las posteriores ediciones, que pueden consultarse en los catálogos de las mismas.
La impronta de José Jiménez Lozano en Las Edades del Hombre es de capital importancia.
Sin ella, la catadura intelectual del proyecto habría revestido otras maneras.
Su contribución es múltiple y la hemos estructurado en tres vertientes.
La primera relacionada con el nacimiento y la esencia del mismo, la segunda con sus colaboraciones expresas y la tercera con la influencia que ejerce sobre terceras personas que, apoyándose en su auctoritas intelectual, se inspiran para sus creaciones.
Lo más relevante de sus aportaciones, las que imprimieron carácter al ciclo de exposiciones, se encuentra latente en los escritos publicados antes de que Las Edades salieran a la luz y se manifiestan posteriormente en los textos analizados y en otros que no tienen cabida en este espacio.
Sin embargo, nada de ello habría fructificado fuera del seno de la amistad con José Velicia Berzosa.
En esa relación fecunda, impregnada de cultura y arte, crecieron y se forjaron las características peculiares Las Edades del Hombre. |
Violencia sexual en La familia de Pascual Duarte
La ambigüedad que impregna La familia de Pascual Duarte ha propiciado que se haya venido interpretando de modos muy varios y contradictorios.
El presente trabajo se centra en la interrelación entre sexo, familia y muerte, y cómo esta provee las claves para entender la psicología de Pascual y su responsabilidad en los hechos que narra.
Un análisis de las agresiones del protagonista muestra cómo relaciona el sexo con la muerte hasta concebir la violencia y el asesinato como alegorías del sexo.
El contexto de su vida permite determinar que Pascual agrede por razón de un complejo de inferioridad viril desarrollado a consecuencia de la impotencia sexual de su padre y de la promiscuidad de su madre, complejo agravado por su conciencia de marginación social.
Se demuestra cómo Pascual interrelaciona el sexo con la violencia y con una obsesión por la procreación, que se fija en la comparación de Lola extática con la yegua en trance de muerte y que culmina con el asesinato de la madre como alegoría de una violación.
Se establece así una nueva explicación del matricidio y se completa el retrato psicológico de Pascual, con las consecuencias que ello posee para la interpretación de esta obra.
Notorio es que la intricada y densísima ambigüedad de La familia de Pascual Duarte ha desatado desde antiguo un caudal de interpretaciones, todas muy variopintas y muchas contrapuestas.
Desde inmediatamente después de la publicación de la obra, los lectores más o menos avezados en psicologías literarias vieron en el epónimo protagonista a un personaje de dramatismo exacerbado, a un individuo susceptible de inspirar ora las reprobaciones más severas ora las empatías más humanas.
Precisamente en esa ambigüedad, perenne a lo largo de la trama, reside una de las grandezas literarias de la primera novela de Cela.
Antes bien, es menester igualmente sopesar que, al igual que las novelas picarescas con que la crítica la ha entroncado, Pascual Duarte comporta una semántica política definida; por ello, aun cuando el texto se preste a lecturas que reconocen sus floreadas ironías, la semántica ideológica del texto presenta al protagonista como a un protervo antihéroe de propensiones enfermizas1.
Una tesis doctoral defendida recientemente —la de Francisco Pérez Abellán (2012)— lo somete a un estudio de psicología criminalista hasta concluir que se le debe considerar un enfermo mental con una patología determinada y semejante a la de asesinos en serie de la historia reciente.
Dicho estudio constituye, indubitablemente, un avance esclarecedor para el estudio de la mente de Pascual, el homicida confeso.
Con todo, hasta la fecha, pocas lecturas críticas han llegado a reparar en la significación que la sexualidad adquiere en esta novela y, más concretamente, en la íntima y violentísima interrelación de sexo, familia y muerte2.
Se trata, como pretendo demostrar en este breve artículo, de un componente esencial para el entendimiento del protagonista, con importantes repercusiones para la interpretación de la obra.
En el presente artículo analizaré, desde nuevas perspectivas, la violencia sexual en Pascual Duarte y su relación con la muerte y las mujeres.
Comenzaré considerando la ambigüedad de la obra y las aproximaciones psicoanalíticas al personaje, que han señalado nexos entre mujer, muerte y sexo en la novela.
Al contrario que trabajos anteriores, mostraré, por medio de un análisis de las seis agresiones ejecutadas por Pascual (antes del asesinato del conde) cómo el sexo se relaciona con la muerte para forjar en Pascual una concepción de la violencia y el asesinato como alegorías del sexo y vías de escape a su obsesión por la paternidad.
El balance arrojado por las pruebas textuales permitirá determinar que Pascual agrede y mata por razón de un complejo de inferioridad social y viril que le viene de la incapacidad de su padre de procrear y de la promiscuidad de su madre.
Tras varias experiencias sexuales y varias agresiones, y con el condicionamiento de los comportamientos sexuales de sus padres, Pascual interrelaciona el sexo con la violencia y con una obsesión por la procreación, que se fija en la comparación de Lola extática con la yegua en trance de muerte y culmina con el asesinato de la madre como alegoría de una violación.
Todo ello permite establecer una nueva exégesis del matricidio y una explicación más detallada de la psicología de Pascual.
La intención de ambigüedad de Pascual Duarte no habrá de pasar inadvertida incluso al más distraído de los lectores.
Recuérdese cómo, poco después de su publicación, Gregorio Marañón (1946) presentaba un diálogo imaginado entre dos interlocutores —uno joven y otro viejo— en el transcurso del cual se argüían dos posturas contrapuestas: la expiación de Pascual y su condena.
Pudiera decirse que los más de los críticos propenden a fallar que Pascual obró como obró por influjo del ambiente social en que creció y se formó su personalidad (véanse, por ejemplo y entre otros muchos: Sobejano, 1968, p.
Otros lo exoneran por juzgar que su conducta es resultado de la compleja sociedad de postguerra (v.g., Gullón, 1985; Merino, 1999; Masoliver Ródenas, 1982).
Algunos estudios han puesto la historia en su contexto histórico y entendido que el criminal convicto, asesino del conde en el transcurso de una "revolución" campesina al inicio de la guerra, simboliza a la violenta República derrotada en la Guerra Civil (Osuna, 1979; véanse igualmente los artículos de opinión de Cercas, 22 de abril 2002 y Garrido Ardila, 28 de marzo 2013)3.
Sea como fuere, al considerar las responsabilidades de Pascual y juzgarlo será menester advertir que el narrador refiere su historia con un sempiterno ánimo exculpatorio —como bien señalaron Claudia Schaefer (1988, p.
15)—, por lo que su narración merece poco crédito.
La narración infidente envestida de una latente ambigüedad ha propiciado una serie de estudios empeñados en pormenorizar la psicología del protagonista.
Merced a dichas investigaciones, a Pascual se le ha presentado de varias guisas, muchas concomitantes: como ser primitivo sujeto a instintos atávicos (Sherzer, 1988; Kirsner 1966, p.
Así las cosas, a día de hoy, disponiendo de tal variedad de interpretaciones sobre el texto, debemos seguir indagando en los relieves de significado de la obra.
Cela envolvió el texto en una absorbente y fascinante ironía (advertida por Soldevilla Durante, 1980, II, p.
316, entre otros muchos) y esta dotó la novela de un fascinante cúmulo de capas de significado.
No en vano Dru Dougherty (1977), por ejemplo, llega incluso a observar un "encubierto relato" (como lo califica en el título de su trabajo al respecto).
En Pascual Duarte todo cuanto se presenta a primera vista oculta significados encubiertos.
Hace ya casi tres largas décadas, Hoyle (1986) estudió la personalidad de Pascual mediante un breve ejercicio de psicoanálisis.
Concluyó Hoyle que el protagonista se decide a redactar sus memorias azuzado por el complejo edípico que le aquejaba y con el propósito de satisfacer su super-yo —según el super-yo o Über-Ich se entiende en el psicoanálisis freudiano4—.
Más bien parece que Pascual, condenado a la pena capital por el asesinato de un noble y recluido en la cárcel de Badajoz, toma la pluma con el firme propósito de justificar sus acciones en un intento de captatio benevolentiæ que recorra su vida toda y pormenorice —con acento lazarillesco— las penalidades que preceden a su crimen, todo ello con el objeto de que el nuevo orden neocatólico tuviese a bien perdonarlo5.
El estudio de Hoyle posee una sobrada significación por cuanto que abrió las puertas para interpretaciones de mayor calado.
Ocho años después apareció otro trabajo, el de Dale Knickerbocker, en que se continuaban las pesquisas psicoanalíticas.
Sustentando sus argumentos sobre las teorías de Kristeva, Knickerbocker diagnostica a Pascual un narcisismo fóbico que lo convierte en un caso de abyección social.
Por medio del concepto abyección (estudiado especialmente por Kristeva), Knickerbocker arguye que Pascual está aquejado de un ostracismo social al que pretende sobreponerse.
Pero, sobre todo, resalta esta filóloga la estrecha relación que a lo largo de la novela guardan las mujeres, la muerte y el sexo, relación que califica de "sintomática de una profunda fobia hacia lo femenino" (1994, p.
413), toda vez que "Pascual sugiere que las mujeres [...] son el motor de la muerte y quienes nos recuerdan nuestra mortalidad" (1994, p.
Conforme a este argumento, Knickerbocker supone que Pascual desarrollaría una honda y amarga inquina hacia las mujeres, que culmina con el asesinato de su madre, debida a que tanto su progenitora como Lola son madres de hijos que fenecen.
Esta tesis lleva a Knickerbocker, como antes hiciese Hoyle, a conjeturar que la redacción de las memorias responde a la voluntad del superego del narrador.
Parece muy poco probable, empero, que Pascual odie a las mujeres: es claro que no odia a su hermana, a quien presenta como a un ser amable a pesar de su vida licenciosa (que el narratario habría de reprobar), como tampoco puede demostrarse que odie a Lola, a quien incluso permite que tenga un hijo ilegítimo (antes de saber quién es el padre), ni tampoco a Esperanza.
Debe insistirse asimismo en que parece improbable que Pascual redacte la historia de su vida con el único objeto de complacer a su superego, cuando pende sobre él una condena a muerte de efecto inmediato y en diversos momentos del relato trata la cuestión del perdón.
En cualquier caso, esa interrelación mujer-muerte-sexo apuntada y escrutada por Knickerbocker posee una trascendencia capital en la obra.
En multitud de obras de Cela, el sexo se dibuja con intensidades siempre perceptibles.
La presencia del sexo constituye una suerte de constante en su literatura, que a veces se introduce como elemento realista, por ejemplo en La colmena, o en ocasiones se trata en sus formas más transgresoras y escandalosas, como en Mrs. Caldwell habla con su hijo (Benssousan, 1977) o en Cristo versus Arizona (Paz Gago, 1994), entre otras varias (véase, por ejemplo, Charlebois, 1994).
Evidente es que el sexo desempeña un papel de suma importancia en Pascual Duarte.
En su primera novela, Cela se vale del poder de atracción del sexo.
Una lectura más o menos superficial de la obra pudiera acaso entender esos pasajes tintados de sexo como un motivo más de la novela, que quizá se introdujese en ella gratuitamente.
En este sentido, Pascual Duarte acaso pudiese entenderse como un rebrote de la literatura erótica, naturalista y feminista de finales del Diecinueve y principios del Veinte, de las que fueron exponentes las obras de Eduardo Zamacois o Felipe Trigo u otras más ilustres como Los pazos de Ulloa de Pardo Bazán.
(Al igual que en muchas novelas naturalistas, en Pascual Duarte el sexo rezuma violencia).
Pero, a más de todo ello, el sexo explica y vertebra la trayectoria violenta del protagonista hasta el matricidio.
Sin embargo, esos tres Pascuales son uno mismo: el asesino que agrede y mata justifica sus crímenes precisamente por medio de esa faceta "sentimental".
El verdadero Pascual es el asesino que pretende justificarse; el sentimental es apenas una falsificación del verdadero.
Ello lo pone de manifiesto el estudio de Pérez Abellán, quien coteja el proceder de Pascual con el de varios asesinos en serie de tendencias psicosomáticas.
El trabajo de Pérez Abellán menciona en varias ocasiones el efecto que el sexo ejerce en el comportamiento criminal del protagonista y señala la "inseguridad de su sexo (de Pascual)" (2012, p.
Recuerda que los estudios de criminología demuestran que el asesino en serie suele sufrir una obsesión por el sexo incluso mayor que la que condiciona a los violadores (2012, p.
El proceder agresivo de Pascual y sus crímenes de sangre se explican merced a su psicología.
53), la violenta agresividad del protagonista no se debe al miedo —Pascual nunca muestra miedo cuando agrede—.
Antes al contrario, la violencia y el asesinato se hallan intrínsecamente condicionados por la concepción de la mujer y el sexo que Pascual posee, como trataré de demostrar en las páginas que siguen.
A lo largo de la novela, Pascual ejecuta seis agresiones, cinco de ellas resultantes en asesinatos: Zacarías (capítulo 8), la yegua (capítulo 9), su perra Chispa (capítulo 1), el Estirao (capítulo 16), su madre (capítulo 19) y el conde.
A ello hay que añadir una muerte cuya causa no se explicita, pero en la que Pascual está presente y de la que parece ser el condicionante: la de Lola (capítulo 15).
El asesinato de don Jesús debe —en lo que al presente trabajo interesa— descontarse del repertorio: el narrador no lo relata por razón de que la novela se centra en la carrera asesina de Pascual, que se preludia en los episodios de Zacarías, la yegua y la perra, y se fija en los homicidios del Estirao y la madre.
El asesinato del conde es un acto de expresión política preñado de odio social y acontecido como parte de esa revolución que asola el pueblo en las primeras semanas de la guerra.
Los asesinatos que lo preceden explican la capacidad asesina de Pascual y en ellos se centra su relato.
En los cuatro actos de violencia desmedida (y reprimida en la muerte de Lola) anteriores al asesinato de la madre hallamos dos denominadores comunes: unos los determina la cuestión de la hombría de Pascual (Zacarías y el Estirao); otros, la muerte de los hijos (yegua, Chispa).
A continuación repasaré las circunstancias de cada una de estas agresiones antes de considerar las causas de la agresividad de Pascual.
Cuando, en una animada conversación en la taberna de Martinete, Zacarías realiza cierto comentario eutrapélico sobre un "palomo ladrón" (p.
92), Pascual se da por aludido e insultado y se encara con él.
La expresión palomo ladrón se halla, en el contexto de esta obra, henchida de una significación trascendental.
Como indica el Diccionario de la Real Academia Española, un palomo ladrón es un "palomo que con arrullos y caricias lleva las palomas ajenas al palomar propio".
Conociendo la mucha aprehensión de Pascual con las mujeres, él solo podría sentirse aludido si resultase que Lola dejó a otro por él.
De ello se sigue que Lola había andado con unos y con otros, como fue el caso —según veremos ulteriormente— de la madre de Pascual y, después, de la misma Lola (que se lía con el Estirao).
Además de eso, la expresión palomo cojo es sinónimo peyorativo de homosexual, y la voz palomo podría, en este contexto, connotar un hombre afeminado u homosexual.
Es decir, que cuando, a renglón seguido, el narrador protesta que "cosas tan directas hay —o tan directas uno se las cree— que no hay forma ni de no darse por aludido ni de mantenerse uno en sus casillas y no saltar" (p.
92)6, habrá de entenderse que él cree que la gente piensa que robó la novia a otro, o que tiene fama de homosexual, o ambas cosas.
El insulto de Zacarías resume las dos fobias de Pascual: que su mujer sea promiscua (como lo fue su madre y como la misma Lola lo será después) y que a él se le crea impotente u homosexual como a su padre.
Pascual le espeta a Zacarías que no le parece "de hombres el salir con bromas a los insultos" (p.
Instantes después repone Zacarías: "Poco hombre me pareces tú para lo mucho que amenazas" (p.
Ese comentario sobre la poca hombría de Pascual es el detonante que activa su agresividad y viene precedido del insulto del "palomo ladrón".
El asesinato de la yegua se debe a la rabia incontrolada de Pascual cuando sabe que Lola ha perdido a su primer hijo después de que la bestia la descabalgase.
Pascual entiende entonces que la yegua es culpable del aborto y se apresura a ejecutarla.
Este acto de violencia responde igualmente a la cuestión de la hombría.
Pascual, a quien tanto le preocupa sentirse muy hombre, dejó embarazada a Lola y el hijo constituye la prueba de su hombría.
Sin embargo, al provocar el aborto, la yegua le despoja de ella.
Ello es especialmente así porque, en última instancia, a Pascual cabe la responsabilidad del accidente: de regreso de su luna de miel y apenas han entrado en el pueblo, Pascual, en lugar de acompañar a su esposa embarazada a casa, se queda en la taberna a beber con los hombres del pueblo.
Fue muy hombre dejando embarazada a Lola, pero le ha faltado caballerosidad y sentido común para cumplir como esposo y haber estado junto a ella cuando se desbocó la yegua.
Hasta aquí percibimos en Pascual a un individuo obsesionado por su hombría y para quien la paternidad constituye un valor simbólico y supremo.
Como ya apuntase Carlos Jerez-Farrán, Pascual adolece de una "mórbida susceptibilidad viril" (1989, p.
Ello vuelve a ponerse de manifiesto en el crimen siguiente.
Aunque Pascual narra la muerte de Chispa en el capítulo 1, el episodio acontece entre la muerte de la yegua y la del Estirao7.
En el capítulo 1 el narrador revela que dispara sobre ella cuando le mira fijamente.
Primero compara la mirada del animal con la de los confesores, y acto seguido pormenoriza: "La perra seguía mirándome fija, como si no me hubiese visto nunca, como si fuese a culparse de algo de un momento a otro, y su mirada me calentaba la sangre" (p.
Leído en el capítulo 1, habrá de entenderse que lo que provoca a Pascual es ese mirar inquisidor.
Sin embargo, algunos capítulos después del episodio de la yegua, el narrador vuelve a hablar de la mirada de Chispa:
Y ella me miraba como suplicante, moviendo el rabillo muy de prisa, casi gimiendo y poniéndome unos ojos que destrozaban el corazón.
A ella también se le habían ahogado las crías en el vientre.
En su inocencia, ¡quién sabe si no conocería la mucha pena que su desgracia me produjera!
Eran los tres perrillos que vivos no llegaron a nacer; los tres igualitos, los tres pegajosos como la almíbar, los tres grises y medio sarnosos como ratas.
Abrió un hoyo entre los cantuesos y allí los metió.
Cuando al salir al monte detrás de los conejos parábamos un rato por templar el aliento, ella, con ese aire doliente de las hembras sin hijos, se acercaba hasta el hoyo por olerlo (p.
Sabidas las circunstancias exactas, la muerte de Chispa se entiende a la perfección en relación con el aborto de Lola y la muerte de la yegua.
Esa mirada que provocó a Pascual hasta el punto de hacerle disparar sobre la perra, era la mirada de una "hembra sin hijos".
Pascual se siente culpable por haber fracasado como padre y la mirada de Chispa le recuerda esa culpa.
Se trata, pues, de otro crimen violento (perpetrado en esta ocasión contra un animal) por cuestión de que su hombría se pone implícitamente en entredicho (o eso entiende él).
En el párrafo siguiente al antes citado, el narrador expresa su júbilo porque el segundo embarazo de su esposa discurre sin problemas.
El nacimiento del hijo desborda el hogar de alegría y felicidad.
Pascual ha logrado ser padre y su paternidad certifica su hombría ante todos: ha embarazado a su esposa y ha sabido cuidar de ella.
Pronto, sin embargo, le asalta el temor de que el niño pueda, de uno u otro modo, perecer.
Pasado un tiempo, el retoño enferma por un resfriado y muere.
Ello pudiera entenderse como una fatalidad del destino si no fuese porque de su hermana Rosario nos dice el narrador que, de muy pequeña, sus padres la tenían "orilla a la cama de mi madre, envuelta en tiras de algodón y tan tapada que muchas veces me daba por pensar que acabarían por ahogarla" (p.
Esto es, que sus padres supieron cuidar a Rosario —tapándola incluso aunque, como recuerda Pascual perfectamente, "hacía calor la tarde en que nació" (p.
42) y muy seguramente fuese verano, porque el campo estaba "agostado" (p.
42)—, mientras que Pascual no sabe evitar que su hijo se enfríe y, como consecuencia de ello, fallezca.
Pascual preñó a Lola como buen macho, pero fracasó como padre, lo que demuestra que su hombría es incompleta.
Este nuevo fracaso le despoja del hijo que simboliza su hombría.
Tras la muerte del hijo se mustia y agria la relación entre Pascual y Lola hasta extremos insufribles.
Un día conversan y ella le echa en cara que hayan perdido dos hijos.
El transcriptor elimina algunos pasajes (como nos indican los puntos suspensivos) pero mantiene algunos reproches de Lola a Pascual: "¡Estoy hasta los huesos de tu cuerpo! [...]
¡De tu carne de hombre que no aguanta los tiempos! [...]
Y después: "¡Para esto te di yo dos hijos, que ni el andar de la caballería ni el mal aire de la noche supieron guardar!" (p.
113), instantes antes de reprocharle: "¡Eres como tu hermano!" (p.
Su difunto hermano era, en su minusvalía, inútil total, de una inutilidad vergonzante.
Lola, en definitiva, le acusa de que no tengan hijos y lo compara a su hermano Mario, incapaz de procrear y despreciado por los demás.
Henos ante otra provocación a su hombría, a que Pascual se cohíbe y a la que responde ausentándose del pueblo.
A su regreso, hallará a Lola embarazada del Estirao.
Según afirma el narrador, Pascual mata al Estirao porque consideró "demasiada chulería" (p.
146) que este sugiriese que Lola lo quería.
Este asesinato resulta ser asimismo una manifestación de la hombría de Pascual.
El Estirao ha conquistado a Lola, como antes conquistó a Rosario, y la ha preñado a pesar de estar ella casada.
El Estirao, jaquetón y orgulloso, se sabe un macho con todas las de la ley: seduce a la mujer casada que debiera rechazarle (sobre todo si el esposo —Pascual— fuese muy hombre) y la preña.
El Estirao es, en la afirmación constante y orgullosa de su hombría, la némesis de Pascual, quien pugna sin éxito alguno por demostrar la suya.
Cuando Lola le revela que está encinta, Pascual le reprocha la "deshonra" (p.
Lola le promete que nadie lo sabrá, pero el daño está hecho: la hombría de Pascual ha quedado en entredicho, y afirma el narrador: "Si mi condición de hombre me hubiera permitido perdonar, hubiera perdonado, pero el mundo es como es y el querer avanzar contra corriente no es sino vano intento" (p.
Pascual propone a Lola que aborte, pero ella se opone rotundamente y hasta le suplica que le deje dar a luz porque, como mujer, anhela ardientemente ser madre: "¡pero no me lo quites, que es por lo que estoy viva!" (p.
Aceptados los deseos de su mujer, Pascual quiere saber quién es el hombre que su esposa ha escogido como padre después de haber fracasado como tal.
Lola rehúye responder porque, dice ella a Pascual, "¡eres muy hombre!" (p.
Ella finge reconocerle hombría porque sabe que el adulterio se debe precisamente a que Pascual no es muy hombre (como ya le echó en cara al compararlo a Mario).
Pero Pascual no puede resistirse a saber quién será el padre del hijo que él no supo o no pudo dar a su esposa.
Instantes después de que Lola le revele que se trata del Estirao, ella muere8.
140) pregunta Pascual, y continúa el narrador: "Lola no contestó.
Estaba muerta, con la cabeza caída sobre el pecho y el pelo sobre la cara..." (p.
El fallecimiento, en momento de tamaño dramatismo, solo puede deberse y solo puede explicarse como causa de esa tensión extrema.
La presión del momento ha vencido a Lola, aprisionada en el miedo ante el hombre que sabe obsesionado por demostrar su hombría y que en nombre de su hombría ha apuñalado a Zacarías y ha dado muerte a la perra y a la yegua.
El óbito de Lola debe entenderse como consecuencia de esa terrorífica impresión de miedo, tan intensa que le produce la muerte.
En definitiva, Pascual mata al Estirao porque este le demuestra que no es un hombre, y provoca la muerte de Lola porque esta reconoce, al querer tener el hijo ilegítimo, que no lo cree un hombre, como ya le dijo antes de que él marchase a Madrid.
Visto todo lo anterior, debe matizarse la afirmación que Sobejano realizase hace casi medio siglo: "Mató a la yegua porque malogró su primer hijo, mató a la perra porque en su mirada resumía los reproches por la pérdida del segundo, mató a El Estirao porque sedujo a su mujer y explotó a su hermana, mató a su madre para vengar en ella las desgracias todas de esta su familia de sangre" (1968, p.
Antes al contrario, Pascual ha matado porque sufre un acentuado complejo de inferioridad9, porque pone todo su empeño en ser muy hombre y pasar por tal, pero otros lo cuestionan con sus palabras o con sus acciones.
Ese complejo de inferioridad se gestó y maduró por razón de dos personas: de don Jesús y de su padre.
Sobejano (1968) reparó en que Pascual pasa su existencia en la periferia del pueblo, mientras que don Jesús ocupa simbólicamente el centro.
Al principio de su relato describe Pascual su casa, en las afueras, y la del conde, en el centro, junto a la iglesia, y algo después recuerda que caza en las tierras que lindan con las del conde.
La geografía de la novela sitúa a Pascual al margen de la sociedad, y la presencia de don Jesús lo convierte en un marginado.
La superioridad moral y social del noble se pone de manifiesto en dos comentarios henchidos de significación.
Cuando Pascual acude a hablar con don Manuel el párroco, después de conocer el embarazo de Lola, este le pide que espere a que celebre la liturgia.
Sin que Pascual le pida consejo alguno, don Manuel le indica: "Siéntate ahí.
Cuando veas que don Jesús se arrodilla, te arrodillas tú; cuando veas que don Jesús se levanta, te levantas tú; cuando veas que don Jesús se sienta, te sientas tú también..." (p.
Es decir, que el párroco le pide que espere a la misa a que asiste don Jesús, que es modelo de conductas y a quien, por ser hombre principal, no debe hacerle esperar.
Pascual aparece, pues, como un pecador, como un ser moralmente inferior al conde.
El otro comentario lo hace el narrador antes, cuando describe su casa y relata que pescaba anguilas y añade: "Mi mujer, que en medio de todo tenía gracia, decía que las anguilas estaban rollizas porque comían lo mismo que don Jesús, sólo que un día más tarde" (p.
Esta gracia de escatología quevediana resulta en todo punto humillante.
De resultas, tenemos en Pascual a un personaje marginado que se sabe un inferior a don Jesús, como le recuerdan los comentarios de don Manuel y de su esposa.
No es de extrañar, pues, que Pascual ande desesperado tratando de demostrar a todo el mundo que es muy hombre, primero con Zacarías y, después, con quienes tienen que ver con su incapacidad de criar un hijo10.
Al padre de Pascual hay que entenderlo en relación con la madre.
No obstante sus bravatas y sus constantes arrebatos de violencia, Esteban Duarte se demuestra un padre amante de sus hijos: el narrador declara que su padre deseaba que él asistiese a la escuela y que amaba a Rosario.
Esa violencia con la madre contrasta poderosamente con el amor por los hijos.
En numerosas ocasiones, el narrador ha reprobado a su madre sin explicitar claramente en qué consistía la maldad de esta.
Tres son las faltas de la madre: la tercera la denuncia abiertamente Pascual, las dos primeras las insinúa por medio de ironías.
La madre tiene tres hijos: Pascual, Rosario y Mario.
De Mario dice el narrador que es hijo ilegítimo: "quedó la vieja con el vientre lleno, vaya a saber usted de quién, porque sospecho que, ya por la época, liada había de andar con el señor Rafael" (p.
Ese "vaya a saber usted de quién" denota que la madre mantenía (o podría haber mantenido) relaciones con varios hombres, puesto que el progenitor podría ser cualquiera.
El narrador sospecha de Rafael, porque con él mantendrá la madre una relación después de muerto su padre.
La promiscuidad explica ciertas afirmaciones que el narrador había hecho antes.
Del nacimiento de Rosario escribe:
Mi padre llevaba ya un largo rato paseando a grandes zancadas por la cocina.
Cuando Rosario nació se arrimó hasta la cama de mi madre y sin consideración ninguna de la circunstancia, la empezó a llamar bribona y zorra y a arrearle tan fuertes hebillazos que extrañado estoy todavía de que no la haya molido viva.
Después se marchó y tardó dos días enteros en volver; cuando lo hizo venía borracho como una bota; se acercó a la cama de mi madre y la besó; mi madre se dejaba besar...
Después se fue a dormir a la cuadra (p.
La impaciencia del padre que aguarda el alumbramiento no se debe a la alegría del embarazo, porque de inmediato reacciona violentamente: primero llama a la madre "bribona y zorra" y después la emprende con ella con violencia inusitada.
Los insultos del padre lo dicen todo: la madre es una bribona y una zorra porque Rosario no es hija de él, como tampoco era hijo suyo Mario.
Retrotrayéndonos en la historia avistamos el nacimiento del mismo Pascual.
Rememorando su infancia, el narrador asegura que el padre, contrabandista, fue arrestado y cumplió condena en presidio, a lo cual añade: "De todo esto debía hacer ya mucho tiempo, porque yo no me acuerdo de nada; a lo mejor ni había nacido" (p.
La frase posee fuerza anfibológica.
Entiéndese que el padre estuvo en presidio y ello debiera haber ocurrido antes de que naciese Pascual, razón por la que no se acuerda de esa ausencia.
Es claro que el padre no pudo haber cumplido condena cuando Pascual fue concebido, porque no sería su padre.
Cuando esta frase se escribe, en el capítulo 2, el narratario don Joaquín (y los lectores) aún no conoce bien a la madre de Pascual y asumirá que la ausencia se produjo antes del nacimiento y de la concepción de Pascual.
Sin embargo, ese "a lo mejor" que el narrador antepone a "[yo] ni había nacido" sugiere que la ausencia muy seguramente pudiera no haberse producido entonces, de lo que se colegiría que Pascual fuese concebido cuando Esteban Duarte cumplía condena y, por ende, que Pascual sea hijo putativo.
El modo en que el narrador nos revela gradualmente la promiscuidad de la madre, desde la encubierta ironía en el caso de Pascual, hasta la acusación explícita en el de Mario, sugiere que los tres hijos sean ilegítimos: el narrador apunta la posibilidad levemente en el primer caso, más claramente en el segundo, para afirmarla inequívocamente en el tercero.
Conocidas las circunstancias de los tres nacimientos, se descubre a los lectores la realidad: que el padre no ha conseguido embarazar a la madre y que los hijos se deben a otros hombres.
Dicho de otro modo, el padre de Pascual carece de hombría porque no ha logrado dejar encinta a su esposa, motivo por el cual (colegirá Pascual) esta se ha entregado a otros hombres.
Ello le habría valido a su padre la fama y el calificativo de palomo cojo.
En definitiva, tenemos a un padre que pasa por ser un palomo cojo, y a un hijo que es un palomo ladrón por robarle la novia a alguien y que, por no tener hijos (aunque los engendre), corre el riesgo de que se le tenga por palomo cojo —o, al menos, eso teme—.
Pascual vive su vida, pues, tratando de ganarse el respeto de sus convecinos, porque vive en la periferia de don Jesús, y de las mujeres, porque teme ser tan poco hombre como su padre.
Por esa razón, cuando Lola le espeta que es como su hermano Mario, añade: "¡Ay, si tu padre Esteban viera tu poco arranque!" (p.
113), significando que su padre lamentaría hondamente que su hijo haya resultado ser tan poco hombre como él.
Ello pone de relieve el gran complejo de Pascual, y ese complejo es cifra y suma de los fracasos viriles de su padre.
En Pascual retrata Cela un caso extremo del Über-Ich freudiano: la naturaleza insta a Pascual a imitar a su padre, pero las circunstancias lo conminan a demostrarse un hombre como no pudo demostrarse el padre.
Ello se torna una sempiterna obsesión para Pascual, hasta el punto de que le produce una gran inseguridad con las mujeres: Pascual no se atreve a seducir a las mujeres porque teme el rechazo que significaría la constatación de su falta de hombría.
De Lola afirma que era "por entonces medio novia" (p.
66) suya, pero él no se había declarado porque temía que lo "despreciase" (p.
En Madrid se siente atraído por Concepción, la vivaracha esposa de su casero, "guapa y agradable como pocas" (p.
Sobre ella escribe: "me miraba con todo descaro, hablaba conmigo de lo que fuese, pero pronto me demostró —tan pronto como yo me puse a tiro para que me lo demostrase— que con ella no había nada que hacer, ni de ella nada que esperar" (p.
Lo mismo le pasará con Esperanza: habrá de ser Rosario quien concierte su relación con ella.
Vemos, pues, que Pascual teme ser rechazado por las mujeres, y lo teme porque posee un miedo profundo a fracasar como hombre, como ya fracasase su padre.
En definitiva, que Pascual es, empleando la terminología lacaniana, un macho manqué, un hombre vacío de hombría en su complejo de inferioridad.
Según Lacan, los individuos se resisten a sentirse satisfechos con lo que tienen: el deseo es una condición intrínseca de la psique que engendra la voluntad de poseer.
Aunque Pascual es poseedor de su hombría —deja embarazada a Lola y derrota a Zacarías y al Estirao en el cuerpo a cuerpo—, desea tener el reconocimiento de que, a su entender, carece.
No en vano, en la conversación con Lola sobre el embarazo fruto del adulterio trae a colación la cuestión del honor.
Ese honor se refiere a la honra: la honra que Pascual ansía porque su baja estirpe (en contraste con don Jesús) y la denigrante fama de su padre lo hacen menesteroso de ella.
Esa aprehensión de Pascual con las mujeres se debe, pues, a su complejo de inferioridad generado por la impericia viril del padre y la consecuente promiscuidad de la madre.
Su cohibición estalla a veces en arrebatos de violencia desatada incoerciblemente, ya sea cuando le provocan los hombres como cuando le provocan las mujeres.
Con Zacarías mantiene la calma hasta que este cuestiona su hombría, momento en que, con una frialdad macabra, echa mano de su navaja y lo apuñala.
Cuando, tras la muerte de Lola, busca al Estirao y lo encuentra, se comporta con gran frialdad, controlándose, hasta que este provoca su hombría.
Cuando conversa con Lola y esta lo compara con Mario, el narrador apunta: "... la puñalada a traición que mi mujer gozaba en asestarme..." (p.
(Compárese con la puñalada que él asesta a Zacarías).
Se contiene entonces (ese gozaba indica que el reproche se repitió asiduamente), pero no cuando Lola le revela la identidad del ejecutor de su deshonra.
Con Lola descubre Pascual el poder del sexo como vía expiativa a su complejo y como símbolo de su hombría.
Durante el entierro de su hermano Mario, Pascual ha contemplado y se ha recreado en las piernas y el pecho de Lola, hasta el punto de confesar que se alegró de la muerte del hermano por haberle brindado la ocasión de poder observarla (p.
Finalizada la ceremonia, Pascual permanece allí, dice el narrador que sin saber por qué.
Pero la razón es obvia.
Antes nos ha dicho que Lola era "medio novia" suya (supra); Lola también se ha quedado junto a la tumba de Mario.
Ambos han advertido la presencia del otro y han esperado a quedarse solos.
Lola lo provoca por vez primera con el mismo reproche que utilizará en ocasiones venideras: "¡Eres como tu hermano!" (p.
Acto seguido describe el narrador la "lucha feroz" (p.
69) que algunos críticos han descrito como una violación: Lapuente lo califica de "acto forzado y violento" (1994, p.
169) y Pérez Abellán de "acto violento de sexo sobre la tumba tan parecido a una violación" (2012, p.
Muy por el contrario, Lola se entrega a Pascual volitivamente, como se percibe en las líneas que siguen a la copulación: "Lola me sonreía con su dentadura toda igual...
Después me alisaba el cabello" (p.
69), antes de decirle: "¡No eres como tu hermano...!
¡Eres un hombre...!" (p.
Y resalta el narrador: "En sus labios quedaban las palabras un poco retumbantes.
¡Eres un hombre!" (p.
69), lo que repite instantes después.
En definitiva, Pascual ha entendido el juego sexual como una "lucha feroz" en que Lola se mostraba "más hermosa que nunca" (p.
69), en que forcejean y ella se escurre, y él la muerde "hasta la sangre" (p.
El sexo palía su complejo pero, en su inseguridad, Pascual domina a la mujer por medio de la violencia.
Ella lo disfruta y le recompensa ofrendándole el reconocimiento que Pascual tanto anhela, al llamarlo "un hombre".
De esta experiencia ha aprendido Pascual que debe dominar a las mujeres, que la violencia le sirve para dominarlas, y que solo así conseguirá ser respetado como hombre.
Pascual se atreverá con Lola porque se le puso "a tiro", pero no se atreverá con Concepción porque no se le pone.
Se replica de este modo la dicotomía plaisir-jouissance de Barthes: en Pascual el sexo es inconsciente —porque él no sabe a qué responden sus deseos— y, sobre todo, violento.
A partir de entonces, Pascual se deja dominar por el Lustprinzip freudiano que le lleva a procurar el placer que prueba su hombría: revela el narrador, por ejemplo, que durante la boda le asaltaban "ganas de irse con su mujer" (p.
El anterior episodio resulta clave por cuanto que establece la relación entre el sexo y la violencia y también porque preludia la relación entre el sexo y la muerte.
Pascual posee a Lola momentos después del entierro de Mario.
Su hermano patentiza el fracaso de su padre como esposo que no logra engendrar y también de Rafael, el padre natural, por no cuidar de su vástago.
Sobre la tumba del hermano, Pascual reacciona ante la muerte procreando.
De este modo, la muerte de Mario incita a la vida y Pascual engendra a su primer hijo, que no llegará a nacer por causa del accidente de la yegua.
Se crea así un círculo muerte-vida-muerte en que Pascual queda atrapado y sin lograr que su hombría quede demostrada.
Inmediatamente después de que este círculo se cierre, Pascual protagoniza otro episodio harto significativo en el desarrollo de la historia: la ejecución de la yegua.
Así relata el narrador el momento de la muerte del animal: "Tenía la piel dura; mucho mas dura que la de Zacarías...
Cuando de allí salí saqué el brazo dolido; la sangre me llegaba hasta el codo.
El animalito no dijo ni pío; se limitaba a respirar más hondo y más de prisa, como cuando la echaban al macho" (p.
Ya en la escena sobre la tumba de Mario aparece la sangre, sangre de Lola causada por los mordiscos de Pascual.
Al matar a la caballería, Pascual compara la muerte con la fornicación —"como cuando la echaban al macho" (supra)— y fija en su imaginación un nexo entre sexo y muerte.
Esto es, que para Pascual —después de la muerte del hermano, de la concepción y muerte de su hijo y de la muerte de la yegua— muerte, vida y sexo se hallan intrínsecamente relacionados: al copular da vida, una vida maldita que está abocada a la muerte.
Con tales antecedentes llegamos al matricidio.
La madre de Pascual posee una presencia central en la novela (cf. Rosenberg, 1991, p.
Las apreciaciones críticas en torno a ella han oscilado entre extremos.
Para Sobejano, por ejemplo, "La madre de Pascual reúne, desde el principio, todos los defectos y no posee una sola cualidad buena" (1968, p.
Para Claire Ziamandanis, por el contrario, Pascual exagera la maldad de su progenitora para tratar de exculparse: "Esto es exactamente lo que Pascual quiere: que no haya ningún rasgo humano en su madre" (1996-97, p.
El asesinato de la madre acontece como la culminación de todas las anteriores experiencias.
Podrá pensarse que Pascual decide matar a su madre porque, llevando dos meses casado con Esperanza, la madre continúa "usando de las mismas mañas y de iguales malas artes" (p.
167) que le "quemaba[n] la sangre" a él (p.
A partir de ahí, el narrador presenta una serie de reflexiones en torno a cómo llegó a concebir el asesinato.
Las razones que para ello aduce —que su madre seguía con las mañas y las malas artes— no parecen ser de fuerza mayor.
De iguales mañas y artes se valió también tras el accidente de la yegua y cuando (según afirma el narrador) actuó de alcahueta entre Lola y el Estirao, y Pascual no la mató en ninguna de esas ocasiones.
Existe una diferencia sustancial entre aquel momento y este otro.
La vida era entonces insoportable para Pascual: tras la muerte del hijo tenía en contra a su esposa, quien era la herramienta, como mujer, para darle otro hijo que constatase su hombría; después de regresar de Madrid, entiende que tanto su esposa como su madre han asumido que él no es hombre que pueda cuidar de hijos, por lo que han buscado a otro.
Cuando, después de casarse con Esperanza, empieza a considerar el matricidio, Pascual tiene una nueva vida por delante, con una nueva esposa que le ama y que, como el nombre de ella indica, personifica la esperanza.
Sin embargo, Pascual determina matar a la madre.
Obsérvese el dato que el narrador apunta en la primera frase de ese párrafo: "Llevábamos ya dos meses de casados" (p.
El apunte posee una sobrada significación: el adverbio temporal ya indica que el tiempo ha transcurrido y que algo ha ocurrido o ha dejado de ocurrir.
De esta suerte, el narrador vuelve a activar las ironías.
Pudiera ser que han pasado dos meses y la madre seguía importunándole, pero también pudiera ser que ha discurrido ese tiempo y algo que tenía que haber acontecido no ha acontecido.
Conociendo los impulsos sexuales que a Pascual asaltaron en el pasado para certificar su hombría (en el entierro de Mario, en su boda con Lola o los deseos por Concepción), habrá de sospecharse que o no siente atracción por Esperanza o no ha logrado embarazarla.
Esto es, que Pascual aún no ha demostrado su hombría preñando a Esperanza, que el tiempo pasa y él se impacienta.
El asesinato de la madre es el punto culminante de la novela porque plasma nítidamente el fracaso del Pascual manqué, que posee hombría pero que quiere que le sea reconocida por medio de descendencia.
Llegado ese punto, Pascual ejecuta el asesinato de la madre como acto alegórico: de esa suerte vengará al padre cornudo, pero también logrará su enfermiza redención sexual y viril con la única de las mujeres de su entorno (Lola, Esperanza, Rosario y su madre) que ha sido y es madre.
Lucie Perssoneaux (1980) interpreta que la atracción que Pascual siente por su hermana se debe a que se siente rechazado por la madre.
Añádase a ello que esa atracción por Rosario no es meramente fraternal.
61) antes de que emplee el mismo calificativo para describir a Lola (p.
Esto es, que Rosario sustituye los deseos edípicos de Pascual.
El asesinato responde a esos impulsos edípicos hasta entonces ignotos o, quizá, reprimidos.
Si la fornicación con Lola fue, en la imaginación de Pascual, una "lucha feroz", el asesinato "feroz" de la madre será, en su imaginación, un acto sexual.
Así lo constata el vocabulario que el narrador emplea en ambos pasajes.
Describe el encuentro con Lola de este modo:
Derribada en tierra, sujeta, estaba más hermosa que nunca...
Sus pechos subían y bajaban al respirar cada vez más de prisa.
Yo la agarré del pelo y la tenía bien sujeta a la tierra.
Ella forcejeaba, se escurría.
La mordí hasta la sangre, hasta que estuvo rendida y dócil como una yegua joven (p.
Y el asesinato de la madre:
Me abalancé sobre ella y la sujeté.
Momento hubo en que llegó a tenerme cogido por el cuello.
Gritaba como una condenada.
Luchamos; fue la lucha más tremenda que usted se pueda imaginar.
Rugíamos como bestias, la baba nos asomaba por la boca...
En una de las vueltas vi a mi mujer, blanca como una muerta, parada a la puerta sin atreverse a entrar [...]
Seguíamos luchando; llegué a tener las vestiduras rasgadas, el pecho al aire.
La condenada tenía más fuerzas que un demonio.
Tuve que usar de toda mi hombría para tenerla quieta.
Quince veces que la sujetara, quince veces que se me había de escurrir.
Me arañaba, me daba patadas, me mordía.
Hubo un momento en que con la boca me cazó un pezón —el izquierdo— y me lo arrancó de cuajo (pp. 175-176).
El narrador emplea el mismo vocabulario, con una precisión tal que resulta imposible entenderlo como una coincidencia.
Describe ambos actos como "lucha" —una es "feroz"; la otra, "tremenda"—.
En ambos episodios tiene a la mujer "sujeta".
En ambos la mujer forcejea y se escurre: Lola "forcejeaba, se escurría" y la madre "forcejeó, se escurrió".
El narrador dice: "mordí [a Lola] hasta la sangre"; su madre le "mordía" a él.12 A Lola la compara a una yegua en clara alusión (en prolepsis) a la ejecución de la yegua que la descabalgaría después.
Para someter a la madre hubo de valerse, según afirma, de toda su hombría.
En definitiva: el sexo con Lola es violencia y muerte (por compararla a ella con la yegua y porque se ejecuta sobre la tumba del hermano); la muerte violenta de la madre es, para Pascual, una alegoría del acto sexual mediante el cual demuestra su hombría.
Pascual, que como padre fracasado carece de pruebas de su hombría, demuestra esa hombría con y ante su madre (madre de tres hijos), a quien su padre no pudo embarazar.
Ha escrito Sobejano que "Pascual Duarte, aunque parezca sorprendente, no es cruel" (1968, p.
Antes al contrario, Pascual exulta una crueldad enfermiza, psicosomática.
En su tremenda inseguridad, Pascual ha hallado en la violencia su único modo de superar el complejo de inferioridad que le crearon su pobreza (en comparación con don Jesús) y los fracasos de su virilidad y la de su padre.
Zacarías y el Estirao merecen la muerte porque no reconocen su hombría y se burlan de ella por activa, y Lola y su madre porque fueron promiscuas, patentizando así la poca hombría de Pascual y de su padre.
El asesinato de su madre es, para Pascual, un acto de justicia, porque venga a su padre y demuestra su propia hombría con la mujer que le tuvo a él y a su querida hermana.
Los arrestos violentos de Pascual no se deben al ambiente de la postguerra, sino a esa inseguridad que acaba por convertirse —como también ha demostrado Pérez Abellán (2012)— en patológica.
En el orden nacionalcatólico de la España nacional que lo juzga en plena guerra (y de la España que lee la novela en la postguerra), Pascual merece consideración de ser un peligro público como criminal pero así también como pecador.
Dru Dougherty ha resaltado en esta novela el "respeto irreflexivo de Cela por la Iglesia" (1977, p.
5); en verdad, Pascual se va haciendo un depravado sexual que concibe el sexo como acto violento (con Lola) y la muerte como arrobo sexual (primero con la yegua, después con la madre), todo para proclamar y demostrar la hombría que posee pero de la que él cree que carece.
El Über-Ich de Pascual se manifiesta no en la cárcel cuando toma papel y lápiz, sino desde el momento en que resuelve probar su hombría fecundando a Lola y demostrándola ante Zacarías.
El servilismo compulsivo de su Über-Ich propicia que, en él, el sexo se conciba como jouissance, inconsciente y violento, desatando esa violencia que concibe la muerte como una experiencia extática sinónima del sexo.
El sexo engendra la descendencia; cuando la descendencia fenece, se exacerba en Pascual la violencia y él agrede y mata.
Todos los fracasos del Pascual manqué por lograr el reconocimiento de su hombría le llevarán hasta su madre, en quien culmina su concepción escatológica del sexo.
Al asesinarla la posee sexualmente para satisfacer el Lustprinzip que lo reafirma como un macho.
Satisfecho este, su siguiente crimen no será sexual, sino político. |
EL RETO DE LA INNOVACIÓN
El desarrollo de los sistemas nacionales y plurinacionales (Unión Europea) de ciencia, tecnología e innovación (CTI) plantea un gran desafío a las diversas disciplinas académicas, al promover su adaptación a los actuales sistemas de investigación, desarrollo tecnológico e innovación (I+D+i).
Los sistemas CTI se caracterizan por la primacía de la innovación respecto a la investigación científica y los desarrollos tecnológicos.
El conocimiento relevante es el que surge de la investigación científica, genera desarrollos tecnológicos y, finalmente, da lugar a innovaciones.
Cuando se habla de la sociedad del conocimiento se piensa en primer lugar en el modelo I+D+i, porque es el que estructura actualmente los sistemas CTI.
Ya no basta la ciencia académica, en la que lo importante eran los descubrimientos científicos, las teorías y los he-chos.
Los expertos en política científica aceptan que siga habiendo investigación básica, porque es la que posibilita las innovaciones de ruptura, pero prefieren una investigación científica más fecunda, que genere avances tecnológicos y, sobre todo, innovaciones.
La cumbre de Lisboa 2000 de los presidentes de gobierno de los Estados que conforman la Unión Europea señaló como objetivo estratégico que la UE se convirtiera en líder mundial de la sociedad basada en el conocimiento para el 2010.
¿Equivale ello a decir que ese liderazgo se mide según los índices de impacto de las publicaciones en revistas ISI-Thomson?
No. El sistema CTI europeo, actualmente en proceso de formación (espacio europeo de investigación, espacio europeo de educación superior) está lastrado por lo que se conoce como "la paradoja europea", es decir, el hecho de que los índices de impacto de los científicos europeos son altos dentro de su propia comunidad científica,
pero el conocimiento que generan apenas se transfiere a las empresas e industrias.
Tanto los EEUU como Japón aventajan a la UE en los indicadores de la economía de la innovación, cuyo canon actual es el Manual de Oslo de la OCDE y el Eustat (2005) 2.
Según ha sido diseñada, la sociedad europea del conocimiento ha de estructurarse conforme a los sistemas CTI, no en función de los baremos tradicionales de la ciencia académica.
Al sistema de evaluación por pares que tanto prestigio ha dado a la ciencia, y que algunos consideran la clave de su éxito y su mayor garantía de fiabilidad, se le han superpuesto otros criterios de evaluación y ponderación, por ejemplo los de política científica, que asignan mayores recursos a las líneas de investigación que ofrecen la posibilidad de generar D+i.
La investigación básica sigue siendo subvencionada, no en vano aporta prestigio y avances en el conocimiento, pero el reto de la UE consiste en superar la paradoja europea e incrementar la tasa de innovación, como el VII Programa Marco muestra.
Por tanto, en términos relativos obtienen más financiación los programas orientados a los desarrollos tecnológicos y la innovación que los que apoyan la investigación básica.
Esto suscita las quejas de muchos científicos, pero se trata de un problema estructural, a resolver prioritariamente si se quiere que la UE sea competitiva a nivel global.
La subordinación del conocimiento a los desarrollos tecnológicos y a las innovaciones plantea desafíos de gran envergadura a las comunidades científicas, incluido el cuestionamiento de su tradicional autonomía.
Puesto que la investigación actual requiere muchos recursos económicos, humanos y de equipamiento, las asignaciones presupuestarias a unas u otras líneas de investigación y disciplinas funcionan como un sistema de evaluación superpuesto al habilitado desde hace siglos por las propias comunidades científicas.
De todo ello se derivan varias exigencias.
En este artículo vamos a comentar dos: la "transferencia de conocimiento" y la "convergencia disciplinaria".
Mantenemos la tesis de que ambas se derivan de la primacía de la innovación, que acabamos de resumir sucintamente.
LA EXIGENCIA DE TRANSFERIR CONOCIMIENTO
Según el modelo lineal instaurado por Vannevar Bush (1945), el conocimiento es la fuente principal de la riqueza de un país, de una empresa, de una institución o de una persona.
Dicho modelo ha sido puesto en parte en cuestión con la emergencia de los sistemas de I+D+i a partir de 1980.
Diversos autores señalaron que la innovación es un proceso económico y social y no está determinada por los avances científico-tecnológicos 3.
La propia OCDE (1992) reconoció que en muchas ocasiones la innovación surge a partir de interacciones entre usuarios y productores a lo largo de los procesos de innovación 4.
Todavía más lejos fue von Hippel, al mostrar mediante estudios empíricos que un considerable número de innovaciones tienen como fuente principal a los usuarios, así como a los distribuidores de un producto o mercancía.
El golpe definitivo vino en el momento en que, en la segunda edición del Manual de Oslo (OECD/EC 1995), se admitieron dos modalidades de innovación, una de bienes y otra de servicios, y se propusieron indicadores para medir ambas.
Ulteriormente, en la tercera edición del Manual de Oslo (OECD/EC 2005) se han distinguido otros dos tipos de innovación, organizativa y de mercadotecnia.
Todos estos cambios muestran la dificultad de aprehender el concepto de innovación, señalada por casi todos los estudiosos del tema.
En este artículo pretendemos hacer una pequeña contribución a esos estudios, introduciendo el concepto de "innovación epistémica" como resultado de los procesos de transferencia de conocimiento entre comunidades científicas diferentes.
En efecto, aplicados estos conceptos generales procedentes de la economía de la innovación al caso del conocimiento científico, el modelo lineal resulta inadecuado.
Los científicos son los productores de conocimiento, pero hay otras fuentes de innovación y los procesos que las suscitan no son lineales, sino multidimensionales, porque en dichos procesos intervienen diferentes tipos de agentes.
En todo caso, desde que se añadió el objetivo de la innovación a la investigación y el desarrollo tecnológico, se piensa que lo que genera riqueza es la innovación, siendo la investigación científica y los desarrollos tecnológicos un instrumento o medio para lograrla.
El puro conocimiento científico ya no basta.
Los científicos se ven compelidos a transferir conocimiento a otros agentes, no sólo a difundirlo en el ámbito de su propia comunidad.
Ante todo, hay que transferir conocimiento a las empresas, puesto que ellas son las que generan innovaciones.
25), es uno de los principales dogmas de la JAVIER ECHEVERRÍA EZPONDA actual economía de la innovación, aunque también alude a la posibilidad de que haya innovaciones en los servicios públicos (salud, educación), para cuyo estudio habría que desarrollar un sistema de indicadores específico.
Desde otro punto de vista, Peter Drucker introdujo la noción de "empresas de conocimiento", que considera a los científicos como "trabajadores del conocimiento", y por tanto sujetos a las estrategias y objetivos de cada empresa.
En una célebre conferencia en la Universidad de Harvard (Drucker, 1994), afirmó que los trabajadores del conocimiento (knowledge workers) constituyen "el grupo que está convirtiéndose rápidamente en el centro de gravedad de la población trabajadora" (Drucker, 1994, 2).
Se caracterizan por ser empleados de una organización (pública o privada), estar altamente especializados y trabajar en equipos.
Según Drucker, el problema principal consiste en saber gestionar esas organizaciones y grupos, puesto que en la sociedad del conocimiento "la gestión es el órgano central y distintivo" (Drucker, 1994, 10).
La capacidad de producción no radica en los individuos, sino en los equipos.
Además, dichos equipos han de estar integrados en organizaciones.
Drucker distinguió entre sociedades, organizaciones y comunidades y afirmó que las segundas constituyen la clave organizativa y funcional: "quien actúa no es el individuo... es la organización" (Drucker, 1994, 7).
La gestión tiene el objetivo de hacer productivos dichos equipos de trabajadores del conocimiento, así como de organizar los intercambios entre los diversos equipos.
Además, las comunidades ya no bastan, ni siquiera las científicas.
Se requieren organizaciones más complejas que sean capaces de integrar a representantes de varias comunidades científicas en una misma organización.
Así surge una de las vías por las que se produce transferencia de conocimiento entre diferentes comunidades científicas, a través de las organizaciones, que son entidades más complejas.
Drucker estaba pensando únicamente en "empresas del conocimiento", puesto que el conocimiento del que habla es un medio para ganar posiciones en un mercado previamente existente en el que compiten diversas organizaciones ofertando bienes y servicios.
Los trabajadores del conocimiento que analiza son técnicos cualificados y especializados que asumen los valores y los objetivos de una empresa que compite con otras en la producción, distribución y venta de bienes, servicios y mercancías.
El éxito de dicha empresa u organización depende de la buena gestión TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO ENTRE COMUNIDADES CIENTÍFICAS la ciencia a objetivos y valores económicos, políticos y militares es una de las características principales de la actividad científica contemporánea.
Precisamente por ello preferimos denominarla tecnociencia, para distinguirla de la ciencia tradicional, cuyo objetivo prioritario sigue siendo la búsqueda de conocimiento (Echeverría, 2003).
La consolidación de los sistemas de I+D+i y la primacía de la innovación es uno de los aspectos de una transformación muy profunda que se ha producido a finales del siglo XX en la práctica científica, la "revolución tecnocientífica".
Otros autores teorizan este cambio de otra manera, pero sus ideas básicas son semejantes, aunque suelen centrarse sólo en el conocimiento, sin analizar la estructura de la práctica científica, aspecto que nos parece muy importante.
En el libro The New Production of Knowledge (1994), Gibbons y otros afirmaron que el sistema de investigación había cambiado del modo 1 al modo 2 de producción de conocimiento.
El primero se da en un contexto académico, es disciplinario, homogéneo, jerárquico y estable, siendo los académicos quienes hacen el control de calidad.
Por tanto, en el modo 1 el científico sólo se siente responsable ante su propia comunidad científica.
En cambio, en el modo 2 la investigación se orienta desde el principio hacia las aplicaciones, es transdisciplinaria, heterogénea, heterárquica y variable.
Su calidad es valorada por diferentes agentes, en función de diversos criterios, y el científico se siente responsable ante la sociedad que financia sus investigaciones.
Este cambio no ha sido asumido por muchos científicos, que siguen manteniendo su sistema de valores tradicionales y se dan por satisfechos si han generado avances en el conocimiento, al haber sido reconocidas sus aportaciones por su comunidad.
Algunos, en cambio, sí lo han asumido.
Denominaremos científicos a los primeros y tecnocientíficos a los segundos, dejando claro que en algunas ocasiones la frontera entre ambos es tenue.
En términos de Gibbons y sus colaboradores, los primeros producen conocimiento según el modo 1, los otros conforme al modo 2.
En todo caso, la inserción de la ciencia institucionalizada en los sistemas de I+D+i trae consigo ese cambio, independientemente de cómo lo vivan sus protagonistas.
En el caso de las empresas privadas las cosas suelen estar mucho más claras que en la mayoría de las universidades y centros públicos de investigación, precisamente porque la cultura de la innovación ha prendido en ellas, a diferencia de muchas instituciones públicas que no suelen brillar por su ímpetu innovador.
No hay que olvidar que la emergencia de la tecnociencia puede caracterizarse también, desde una perspectiva presupuestaria, por el predominio de la financiación privada sobre la pública.
Por tanto, la mayor parte de la tecnociencia se desarrolla en el sector privado, con unos u otros modelos de gestión, pero conforme a la organización de las empresas del conocimiento, o empresas tecnocientícas.
Por cierto, esta es una de las anomalías que presenta el sistema español de I+D+i, en el que la financiación privada todavía no ha llegado al 50 %.
Dicho sea de pasada: no es lo mismo contabilizar la inversión privada en investigación que en innovación.
En la medida en que la UE ha introducido sistemas de indicadores referidos a las actividades innovadoras, no sólo a las investigadoras, España podrá alcanzar ese objetivo y, por así decirlo, tener un sistema normalizado de I+D+i, siempre que su sistema CTI se oriente decididamente hacia la innovación como objetivo.
Este es el principal desafío en el momento actual.
Cuando se potencian de manera sistemática las relaciones entre la ciencia y la industria, como ocurrió en el anterior Plan Nacional de Ciencia y Tecnología (2003)(2004)(2005)(2006)(2007), se está intentando adecuar la actividad científica de un país a la estructura actual de la tecnociencia (o al modo 2 de producción del conocimiento), con el fin de intentar resolver en España la paradoja europea.
De todo ello surge una recomendación clara para los científicos: hay que transferir conocimiento a las empresas e industrias, y para ello hay que colaborar estrechamente con ellas.
Programas españoles como el CENIT del Ministerio de Industria responden estrictamente a ese diseño y están generosamente financiados.
La investigación básica sigue teniendo financiación, pero en término relativos mengua.
Dicho sucintamente: se apoya más a la tecnociencia que a la ciencia, porque lo importante es invertir en innovación, no sólo en investigación.
En la medida en que un científico, un departamento o un centro de investigación se inserten plenamente en la estructura actual de los sistemas CTI y transfieran conocimiento al sector industrial de manera sistemática, los apoyos que reciban serán más significativos y cuantiosos.
La financiación es el gran instrumento para promover la transferencia de conocimiento, a pesar de que no sea fácil romper el modelo de la ciencia académica.
TRANSFERENCIA INTERDISCIPLINARIA DE CONOCIMIENTO
La tecnociencia se caracteriza por una colaboración estrecha entre científicos e ingenieros, en general entre expertos en diversas disciplinas.
Valga el ejemplo de la e-science actual, en la que el concurso de los técnicos informáticos e ingenieros telemáticos resulta una condición sine qua non de la investigación científica.
En lugar de trabajar con personas de su misma formación y background, como ha sido habitual en la ciencia académica, la tecnociencia fuerza una "convergencia disciplinaria".
La transdisciplinariedad de la que hablaba Gibbons se concreta en esta tendencia a generar equipos en los que colaboren investigadores de diferentes formaciones.
Los recientes programas Converging Technologies de los EEUU y la UE, dan por sentado que las innovaciones requieren la convergencia nano-bio-infocogno, e incluso de otras muchas disciplinas (NSF 2001y CE 2004).
Para generar innovaciones en dichos programas resulta imprescindible generar mecanismos de intercambio y transferencia de conocimiento dentro de los equipos que los desarrollan.
¿Cuál es la razón de fondo de esta tendencia convergente, que a veces incluye también a científicos sociales, artistas y expertos en humanidades, como se puso de manifiesto en el Proyecto Genoma Humano?
Para explicarla, recurriremos a las propuestas de von Hippel, según las cuales los usuarios de productos y mercancías son una de las fuentes principales de innovación, sobre todo en el caso de los usuarios expertos (leading users).
Afirmaremos que algunos científicos de otras disciplinas suelen ser usuarios expertos del conocimiento que generan sus colegas en otros ámbitos, y que ello supone una importante fuente de innovación, aunque sólo sea de innovación epistémico.
La ciencia moderna se ha caracterizado por una fuerte tendencia a la especialización.
Estar al día en los avances que se producen en una determinada especialidad científica lleva mucho tiempo y requiere una sólida formación en la materia, puesto que las observaciones y los experimentos hay que comprobarlos y repetirlos, por si acaso a sus proponentes se les hubiera escapado algún detalle o hubieran cometido un error.
Salvo en momentos muy determinados, las revoluciones científicas, la ciencia normal avanza a pequeños pasos, mediante sutiles mejoras y perfeccionamientos.
Dichos progresos sólo pueden ser plenamente entendidos por unos pocos científicos, precisamente aquellos que siguen atentamente sus investigaciones respectivas y son capaces de criticar fundadamente algunos aspectos de los resultados obtenidos.
Normalmente, dichos científicos se citan los unos a los otros, y con frecuencia son los evaluadores anónimos de las aportaciones que sus colegas hacen.
Como también resaltó Kuhn, las comunidades científicas son pequeñas, no más de cien personas, debido al alto grado de especialización que ha llegado a tener la ciencia.
Este proceso de producción del conocimiento es bastante similar en las diversas disciplinas, al menos en las ciencias duras.
Las revistas indexadas en bases de datos como ISI Thomson operan en base a estas "pequeñas comunidades científicas".
Sin embargo, los científicos no sólo son productores de conocimiento, también son usuarios del mismo.
Dado el grado de especialización de la investigación científica, un experto en determinada materia normalmente no puede seguir al detalle la evolución de otra disciplina.
Por tanto, cuando requiere utilizar los avances que se han logrado en un campo diferente del suyo, se convierte en usuario del conocimiento generado por sus colegas, en el que, a veces, encuentra una fuente de inspiración para su propio trabajo.
Este procedimiento de transferencia de conocimiento es muy frecuente en la actividad científica, cabe decir que es lo habitual.
Por consiguiente, los científicos son productores de conocimiento en su ámbito de especialización, pero a la vez son usuarios del conocimiento que otros han producido en campos distintos.
En la medida en que cada subcomunidad científica mantenga criterios rigurosos en el control de calidad del conocimiento que dicha subcomunidad genera, para las restantes subcomunidades dichos resultados son fiables, y pueden ser aplicados en ámbitos distintos.
Hay científicos expertos en transferir conocimiento de unos campos a otros, esos son los interesantes para nuestra reflexión.
A lo largo de la historia de la ciencia, muchos de los avances se han producido por este procedimiento, cuya estructura básica puede ser sintetizada así: un científico es usuario del conocimiento generado por otros (en disciplinas diferentes a la suya) y gracias a ello es capaz de producir avances en su propio campo de especialización.
Los científicos son productores y usuarios de conocimiento, ambas facetas son indispensables para la investigación.
La utilización de instrumentos científicos, que también suelen ser mejorados por los expertos en la
materia, no es más que una de las facetas de ese proceso de transferencia de conocimiento, que ha sido constitutivo de la ciencia moderna.
Obsérvese que nos estamos refiriendo a los pequeños avances en el conocimiento, que son los más frecuentes.
Si pensáramos en los grandes avances, o incluso en las revoluciones científicas en el sentido de Kuhn, habría que dilucidar mediante estudios históricos cuales se han producido mediante procesos de transferencia de conocimiento de una disciplina a otra, o de un campo a otro, y cuales no. La historia de la ciencia podría reinterpretarse desde esta perspectiva analítica, según la cual una disciplina fecunda a la otra, y en algunos casos le aporta una nueva metodología o nuevos conceptos que, aplicados a un campo diferente, se revelan extraordinariamente fecundos.
La matematización de la física podría ser un ejemplo, al igual que la de la economía o la psicología.
El paradigma newtoniano, sin ir más lejos, se difundió a diversas ciencias, entre ellas a la teoría de la que gracias a ello comenzó a convertirse en una ciencia.
A falta de estudios históricos más detallados, mantendremos la hipótesis de que muchos pequeños y grandes avances en la investigación científica han estado generados por procesos de transferencia de conocimiento de unas disciplinas a otras.
Por añadidura, extraemos una segunda consecuencia, de gran interés para los estudios de innovación: cabe hablar de innovaciones epistémicas y resulta factible aplicar modelos ya existentes de la economía de la innovación y de transferencia del conocimiento a esa modalidad de innovación, que aunque no es tenida en cuenta en el Manual de Oslo, desempeña una función importante para el progreso de la ciencia.
Si pensamos ahora en la ciencia contemporánea, que en parte es ciencia y en parte tecnociencia, podemos dar un paso más en la aplicación de las propuestas de von Hippel.
Según el profesor del MIT, aparte de los productores y los usuarios, hay una tercera fuente de innovación: los distribuidores.
Ahora bien: ¿quién distribuye conocimiento científico?
En primer lugar las revistas científicas especializadas.
También los profesores, pero en este artículo no vamos a ocuparnos de la enseñanza de la ciencia como uno de los escenarios canónicos de transferencia de conocimiento, ni tampoco de la divulgación.
Centrémonos en las revistas especializadas, las de mayor índice de impacto.
Normalmente, suelen tener una alta componente disciplinar.
Sus lectores habituales forman parte de esas subcomunidades científicas a las que antes hemos hecho alusión, que por lo general son compartimentos estancos.
Salvo excepciones, un científico sólo es capaz de entender plenamente (en el sentido de hacer suyo el conocimiento de otros), lo que se publica en unas pocas revistas, las más relevantes en su campo de especialización.
Esas fuentes son indispensables para su tarea, casi tanto como los instrumentos del laboratorio.
La difusión del conocimiento en una disciplina especializada se hace a través de esa vía, aparte de los congresos, simposios y workshops, los cuales también son escenarios para la transferencia intradisciplinar de conocimiento.
Ahora bien, la tecnociencia contemporánea está profundamente marcada por la existencia de algunas revistas que destacan claramente como distribuidoras de conocimiento, por ejemplo Nature y Science.
La singularidad de dichas publicaciones consiste en que no son disciplinarias, sino interdisciplinarias.
Son leídas por científicos de muchas disciplinas y especialidades, y desempeñan bien una función básica para la transferencia: distribuir los avances más importantes en el conocimiento que cada disciplina genera a los cultivadores de las demás disciplinas.
Las Philosophical Transactions de la Royal Academy llevaron a cabo históricamente una función similar: informar al público científico culto de los resultados de las principales investigaciones en las diversas ciencias (física, matemática, biología, química, geología, astronomía, meteorología, etc.).
Hoy en día la ciencia está mucho más especializada, pero esos grandes "medios de distribución del conocimiento", que no de divulgación, cumplen una función similar.
Aplicar las tesis de von Hippel en este caso equivale a afirmar que Nature, Science y revistas similares son "fuentes de innovación epistémica", con enorme influencia en el conjunto de las comunidades científicas, e incluso fuera de ellas.
No hay que olvidar que la mayoría de los divulgadores y periodistas científicos beben de dichas fuentes, contribuyendo a la publicidad de los principales resultados.
Por tanto, además de los laboratorios y de los colegas de otras disciplinas, existen revistas que son fuentes de innovación epistémica para la ciencia en su conjunto, al publicar con rapidez (pero con controles de calidad) los JAVIER ECHEVERRÍA EZPONDA avances más relevantes en los diversos campos de la investigación científica.
Cabría ampliar todavía más las propuestas de von Hippel, afirmando que también los suministradores de conocimiento son fuentes de innovación en la ciencia contemporánea.
Uno de los más significados es, precisamente, ISI Thomson, en la medida en que dicha empresa ha generado una inmensa base de conocimiento que incluye una evaluación del mismo, la que determina el índice de impactos de un autor, un artículo o una revista.
La función de ISI es muy distinta a la de Nature y Science, y sin embargo, desempeña un papel decisivo a la hora de determinar qué es una innovación epistémico y qué no. Aun sin entender el contenido de los artículos, cosa que está fuera del alcance de los no especialistas, los índices de ISI determinan su mayor o menor calidad, todo ello en base a una metodología que, aun habiendo sido discutida, se ha impuesto en la práctica.
Se trata de una nueva fuente de innovación en la ciencia contemporánea, que podría ser estudiada y analizada desde la perspectiva de los estudios de innovación.
Habría que desarrollar mucho más estas propuestas, pero lo dicho hasta ahora basta para mostrar que la convergencia disciplinaria también es una fuente de innovación epistémica, y ello en la ciencia tradicional.
En el caso de la tecnociencia se da un paso más: se pretende que los equipos investigadores sean transdisciplinares y que sus publicaciones incidan en varios campos científicos a la vez, no en uno sólo.
Ello sucede hoy en día, pero aun así, no hay que olvidar que las innovaciones epistémicas están subordinadas a otras modalidades de innovación, a las que ya nos hemos referido al principio y que priman sobre los puros avances en el conocimiento.
TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO A LOS OTROS AGENTES TECNOCIENTÍFICOS
Hasta ahora hemos reflexionado sobre los procesos de transferencia de conocimiento entre comunidades científicas.
Sin embargo, la tecnociencia se caracteriza por vincular muy estrechamente entre sí a varios tipos de agentes: ingenieros, técnicos, empresarios, gestores, políticos e incluso militares.
Su colaboración en proyectos o programas conjuntos es constitutiva de la práctica tecnocientífica (Echeverría, 2003).
En este apartado haremos unas breves consideraciones sobre el intercambio y transferencia de bienes que trae consigo esta nueva modalidad de práctica científica, antes de pasar a presentar la conclusiones.
Desde la perspectiva de la filosofía de la práctica científica, lo importante es analizar los procesos de transferencia y cómo se llevan a cabo, independientemente del contenido de lo transferido.
Sintetizando mucho, diremos que cada uno de los tipos de agentes involucrados en la tecnociencia aporta sus propios bienes: los científicos conocimiento, los ingenieros tecnología, los financiadores dinero, los empresarios gestión y beneficios económicos, los políticos poder y los militares patriotismo.
Al hacerlo, generan valor, pero no sólo para sí mismos, también para los demás agentes tecnocientíficos.
Esta generación mutua de valor es una de las claves del éxito actual de la tecnociencia y de su relevancia en los sistemas de innovación.
Presentaremos este último argumento de manera general y sucinta, dejando para trabajos ulteriores los ejemplos y estudios de casos, así como las matizaciones que podrían hacerse a lo que se expone a continuación.
Cada uno de dichos agentes tiene sus propios sistemas de valores, muy distintos entre sí.
Sin embargo, dichos valores son componibles, al menos bastantes de ellos.
Supongamos, para simplificar, que el científico, el ingeniero, el financiador, el empresario, el político y el militar que se han asociado en una misma empresa tecnocientífica (proyecto, programa) han tomado esa decisión porque todos piensan obtener beneficios de dicha colaboración.
El científico podrá conseguir que el conocimiento avance en el ámbito de su disciplina, y por ende prestigio; el ingeniero resolverá problemas e inventará artefactos o técnicas más eficientes; el inversor espera obtener beneficios en Bolsa, o publicidad, o réditos políticos, si la inversión es pública; el gerente de la empresa tecnocientífica (pública o privada) tendrá a gala optimizar los recursos de todo tipo (humanos, económicos, equipamientos, administrativos, etc.) que se pongan a su disposición, conforme a su sistema específico de valores; el político mostrará su poder en la toma de decisiones, e intentará alcanzar mayores cotas de poder, aparte de resolver problemas relevantes que afecten a la sociedad que le ha elegido para gobernar; el militar ha de primar la defensa y la seguridad de su país, razón por la cual ha de estar al tanto de las innovaciones tecnocientíficas que
se produzcan en dichos ámbitos, también conforme a sus compromisos y convicciones axiológicas.
Por tanto, los seis personajes que estamos bosquejando, actúan en función sus propios sistemas de valores, intentando incrementar el grado de satisfacción de los valores que consideren más relevantes.
TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTOS A LA SOCIEDAD
Para terminar este artículo, ampliaremos el concepto de innovación y haremos tres propuestas, que desarrollan otras previas (Echeverría, 2006).
En primer lugar, precisaremos el concepto de innovación epistémica.
En segundo lugar, analizaremos las diversas fuentes de innovación en el ámbito del conocimiento científico, mostrando que no se reducen a los laboratorios o, en general, a los ámbitos donde se produce conocimiento.
En tercer lugar, sugeriremos que los procesos de transferencia interdisciplinaria de conocimiento, si son analizados de esta manera, aportan un modelo para estudiar los procesos mucho más complejos que permiten transferir conocimiento desde la ciencia a la sociedad.
En cuanto al primer punto, partimos de la filosófica según la cual sólo hay innovación si algún tipo de valor es satisfecho en mayor grado que en la situación anterior, trátese de valores epistémicos (avance en el conocimiento), tecnológicos (desarrollos e invenciones), económicos (beneficios, competitividad, mayor tasa de mercado, capacidad de atraer inversiones) o de otra clase.
Como distinguimos doce tipos de valores en la actividad tecnocientífica (Echeverría, 2003, tercera parte), en principio cabe distinguir otras tantas modalidades de innovación.
Por su parte, el conocimiento difiere de la simple información por haber pasado más filtros evaluativos y por haber sido aceptado y utilizado por alguna comunidad científica.
Una cosa es informar sobre los avances científicos y otra muy distinta apropiarse y usar el conocimiento generado por otros científicos, pertenecientes a disciplinas diferentes.
La apropiación y la utilización con éxito del conocimiento son las señales distintivas que indican que se han producido procesos de transferencia entre unas comunidades y otras, en último término innovaciones epistémicas.
Sólo se progresa en el conocimiento cuando muchos científicos hacen suyo ese conocimiento y empiezan a aplicarlo.
Ello permite interpretar la noción de progreso científico, básica para la filosofía de la ciencia, desde la perspectiva de los estudios de innovación.
Para ello, basta con introducir el concepto de innovación epistémica y subrayar que el conocimiento científico es validado por varias comunidades científicas, no sólo por aquella que lo genera o produce.
En segundo lugar, el progreso científico no sólo depende de la producción de conocimiento, también de su suministro y distribución a otras comunidades, y en particular del uso que unos y otros científicos hacen del conocimiento.
Las propuestas de von Hippel son aplicables para analizar las redes de conocimiento.
Ahora bien, tanto los distribuidores como los usuarios tienen sus propios criterios de valoración.
Aparte del Peer System Review interno a la comunidad, es preciso satisfacer otros procesos de evaluación antes de que una propuesta se convierta en un avance en el conocimiento.
En tercer lugar, no sólo se transfiere conocimiento científico, también tecnológico, jurídico, administrativo, cultural, artístico y de otros tipos.
En particular, destaca el conocimiento que, además de tener valor intrínseco para las comunidades científicas, tiene utilidad social, no sólo empresarial, militar o política.
De todo ello surgen nuevas modalidades de innovación, por ejemplo la innovación social y cultural, de las que se habla mucho en los últimos años, sin que lleguen a ser definidas con precisión, y mucho menos medidas mediante sistemas de indicadores consensuados.
Contrariamente a Drucker, quien sólo se refirió a empresas del conocimiento, hay que mantener la noción de "comunidades de conocimiento", algunas de las cuales son científicas, otras no. En la medida en que dichas comunidades (por ejemplo los artistas) transfieren su conocimiento a la sociedad, pueden generar un mercado cultural o artístico, pero el valor social o cultural que producen es previo a su incidencia en los mercados.
Un gestor cultural también en un gestor del conocimiento, aunque su referencia básica pueda no ser el mercado o la industria sino, por ejemplo, el éxito de una propuesta cultural entre el público.
La pluralidad de valores permite caracterizar diversos tipos de conocimiento e innovación, no uno solo.
En particular, los criterios para establecer qué es una innovación epistémica, tecnológica, empresarial o artística varían según los valores que propugna cada comunidad o sector social.
Las sociedades nunca son pasivas ante las innovaciones, constituyen el filtro evaluativo último que permite discernir qué es una innovación y qué no.
Partiendo de estas tres propuestas, que hemos argumentado en los párrafos anteriores, cabe abrir una nueva vía de indagación en el ámbito complejo de las relaciones entre ciencia y sociedad.
Las comunidades científicas no sólo tienen que transferir conocimiento a las empresas, también a las sociedades, o al menos a algunos sectores sociales.
La educación es la vía habitual, pero no la única.
La "innovación social y cultural" no sólo surge de los científicos productores de conocimiento, también de numerosos usuarios, a los que denominaremos usuarios expertos, para distinguirlos de los simples consumidores de mercancías.
Los críticos del arte y la cultura desempeñan la función de "distribuidores sociales de las innovaciones", puesto que no son ellos quienes producen las obras artísticas o culturales, pero sí contribuyen a ponerlas en valor medio de sus elogios o críticas.
Otro tanto cabe decir de los suministradores de conocimiento artístico, por ejemplo los museos o las galerías de arte, que desempeñan una función vital en las redes de innovación artística, que son las que potencian a determinados pintores y obras artísticas, silenciando a otros.
Frente a la noción romántica del hombre genial, que producía conocimiento y obras maestras en su laboratorio o en su taller, resulta que los procesos de innovación epistémica, social y cultural sólo son analizables si distin-guimos entre productores, suministradores, distribuidores y usuarios del conocimiento.
Otro tanto cabe decir del periodismo y la comunicación de la ciencia, que también desempeñan una función importante en la transferencia del conocimiento a la sociedad.
En la medida en que queramos analizar la innovación, y no sólo la investigación, las reflexiones anteriores han de ser tenidas en cuenta.
Hoy por hoy, carecemos de sistemas de indicadores para medir estas otras modalidades de transferencia de conocimiento, pero incluso la OCDE admite que su noción de innovación es parcial, y que podrían crearse otros sistemas de indicadores y otros manuales, similares al de Oslo.
A nuestro modo de ver, distinguir esas cuatro componentes o nodos en las redes de transferencia de conocimiento e innovación es un paso conceptual previo al desarrollo de esos sistemas de indicadores.
Además de medir la calidad del conocimiento que los científicos producen, para lo cual ya existe un sistema consolidado, la medición de impactos, hay que medir la calidad en las otras tres fases, en particular cuando el conocimiento se transfiere de unas comunidades científicas a otras y los investigadores devienen usuarios del conocimiento ajeno, no sólo productores. moch (2001).
5 El modelo de la triple hélice (Etzkowitz & Leydesforff 2000) no se aleja mucho de esos postulados, aunque subraya el importante papel que los reguladores y las administraciones tienen en los procesos de innovación. |
Reseña del libro "Puntos de vista.
En la obra objeto de este comentario se sustenta una concepción perspectivista de la realidad (o de nuestro acceso a ella), concepción que se distancia tanto de las posiciones absolutistas como de las relativistas.
Si el absolutismo defiende un modo estable de ser de la realidad y el relativismo, por el contrario, considera la realidad como irreductiblemente relativa a un cierto punto de vista, el perspectivismo se sitúa en un "razonable" término medio, sosteniendo "que hay formas estables en las que la realidad es en sí misma de un cierto modo" y también que "hay otras maneras de ser de la realidad en relación a ciertos puntos de vista, y que tales maneras relativas de ser son irreducibles" (p.
Para el tratamiento de este tipo de temáticas resulta crucial la noción de "puntos de vista", cuestión a la que, sin embargo, no se le ha prestado generalmente la atención que merece dada su importancia a la hora de afrontar un buen número de problemas filosóficos.
Esto es lo que nos dice, ya en las primeras páginas, Manuel Liz, editor y coautor del libro que nos ocupa; de ahí que este trabajo se centre en el análisis conceptual de dicha noción y de su papel en el tratamiento de relevantes cuestiones filosóficas.
En la primera parte de la obra, y bajo el epígrafe de "Analizando la noción de puntos de vista", M. Liz desarrolla un exhaustivo análisis del concepto de puntos de vista, defendiendo la relevancia filosófica de dicha noción, en tanto que no es susceptible de una ulterior reducción a otros elementos más simples.
Pero que se subraye la centralidad de los puntos de vista como modo ineludible de nuestro acceso a la realidad no significa, sostiene M. Liz, que estemos irremediablemente abocados, como algunos sostienen, a defender posiciones relativistas.
Como apuntamos al comienzo de este comentario, en esta obra se argumenta a favor de una concepción perspectivista, que se mantiene en un tenso punto intermedio entre el relativismo y el absolutismo, pero que no se confunde con ninguno de ellos, como tampoco se confunde con el escepticismo o el subjetivismo (pp. 52 y ss.).
En su recorrido por la historia del pensamiento, y en particular del perspectivismo contemporáneo, Liz destaca a Ortega y Gasset como el primero que defiende esta posición filosófica de forma abierta y decidida, y subraya que si bien las teorías sobre la estructura de los puntos de vista son muy escasas, se puede distinguir entre dos grandes modelos a la hora de abordar esta cuestión: el modelo de las "actitudes proposicionales" y el modelo de "emplazamiento y acceso".
Ambos modelos no son incompatibles y de ellos se desprende una visión de los puntos de vista como "entidades con un fuerte carácter relacional y con una no menos fuerte dimensión modal" (p.
En su análisis de la estructura y dinámica de los puntos de vista, Liz quiere delimitar y separar la concepción perspectivista que defiende del trascendentalismo, pues si bien el autor sostiene que es posible trascender nuestros puntos de vista, considera que con ello sólo se afirma la posibilidad de ver las cosas "con independencia de cualquier punto de vista particular", lo que es muy distinto de verlas "con independencia de todos los puntos de vista" (lo que sí sería una posición netamente trascendental, que él rechaza).
En este punto de su recorrido argumental, M. Liz recurre a la noción de "invarianza respecto a las perspectivas" que, a su juicio, nos permitiría "trascender todos nuestros puntos de vista particulares sin adoptar ninguna posición trascendental" (p.
Eso sí, como el propio autor reconoce, es necesario precisar con mayor detalle esta noción que tan fundamental resulta para escapar del trascendentalismo, lo cual no es, ni mucho menos, una cuestión menor en relación con las problemáticas abordadas en la investigación filosófica que este libro desarrolla.
En las postrimerías de esta primera parte de Puntos de vista, Liz aborda una cuestión de absoluta relevancia, y es la del estatus de los "puntos de vista filosóficos": ¿qué lugar debe ocupar la filosofía dentro de la variedad de puntos de vista que podemos mantener acerca de la realidad?
A este respecto, el autor defiende que la indagación filosófica debe circunscribirse a ciertos límites definidos por lo que nos enseña la ciencia y el propio conocimiento ordinario.
Sin embargo, ¿no significa esto renunciar a la filosofía misma?
¿Podemos dar la espalda a las cuestiones radicales, esas que se plantean más allá de los límites fijados por la ciencia y el conocimiento ordinario, y seguir haciendo filosofía?
Sobre la pertinencia de no superar estos límites ya nos han advertido autorizadas voces de la historia del pensamiento; otra cosa es que sea posible e incluso aconsejable.
La segunda parte de Puntos de vista, titulada "Tomando perspectiva", recoge un total de siete ensayos en los que, tomando como base más o menos central la noción de puntos de vista, se abordan destacables cuestiones relativas a la lógica, la ontología, la epistemología y la filosofía del lenguaje.
En el primero de estos trabajos, que lleva por título "La concepción absoluta de la realidad y los límites del conocimiento filosófico", David Pérez Chico discute la tesis de Bernard Williams según la cual sólo la ciencia, y en particular las ciencias naturales, pueden ofrecer una concepción absoluta de la realidad, mientras que disciplinas como la filosofía, por el contrario, no son capaces de trascender sus propias perspectivas.
Pero Pérez Chico argumenta que esto no tiene por qué ser necesariamente así, máxime si tenemos en cuenta que la filosofía puede ofrecernos puntos de vista sobre realidades cruciales para el ser humano que, sin estar absolutamente "descentralizados", son capaces de trascender sus propios límites.
En su ensayo "Falta, desacuerdo y gusto" María Ponte se centra en los denominados "desacuerdos sin tacha", esto es, situaciones en las que dos sujetos mantienen aserciones contradictorias entre sí sin que pueda afirmarse que uno de ellos está equivocado.
En particular, desarrolla este análisis en relación con los predicados de gusto y en el marco de una reflexión sobre dos de las posiciones que, a priori, parecería que se ven de alguna manera confirmadas por la existencia de este tipo de desacuerdos sin falta, a saber, el contextualismo y el relativismo semánticos.
Ponte llega a la conclusión de que ni el relativismo ni el contextualismo logran dar cuenta de forma satisfactoria de la existencia de los desacuerdos sin tacha, por lo que esta clase de desacuerdos en ningún caso podrían constituir una suerte de experimentum crucis en el debate entre relativistas y contextualistas.
A los "desacuerdos sin tacha" hace también referencia Juan José Colomina en el tercer capítulo de esta segunda parte, titulado "Desde el punto de vista del hablante", considerando que este tipo de desacuerdos realmente se da en el caso de los juicios de gusto personal y otros similares.
Colomina interpreta este tipo de casos desde una posición que califica de "contextualismo moderado subjetivista", actuando como elemento de contextualización lo que denomina "el punto de vista del hablante".
Ahora bien, si como el autor sostiene, el parámetro del punto de vista del hablante sólo presupone que cuando alguien expresa, por ejemplo, un juicio de gusto personal, únicamente está exponiendo su propio punto de vista ante cierto estado de cosas (y con ello se defiende la existencia efectiva de "desacuerdos sin tacha"), la pregunta que inevitablemente sale al paso es ¿qué diferencia sustancial existe, entonces, entre la concepción contextualista que se propone en este capítulo y la concepción relativista respecto a la verdad?
En "Imágenes del tiempo", ensayo que constituye el cuarto capítulo de la segunda parte, Sebastián Álvarez contrapone dos perspectivas temporales, las denominadas por John McTaggart como serie A y serie B. La serie A (concepción tensed) consiste en la visión del tiempo como dinámico y dividido en pasado, presente y futuro.
Por su parte, la serie B (concepción tenseless) es la imagen estática del tiempo en la que los momentos y sucesos se ordenan entre sí según las relaciones de anterioridad/posterioridad y simultaneidad.
S. Álvarez pone de manifiesto cómo para McTaggart ambas concepciones del tiempo son inaceptables, llegando a la sorprendente conclusión de que en realidad el tiempo no existe.
En su análisis de las tesis de McTaggart, Álvarez concluye que la concepción timeless puede aceptarse como una imagen adecuada del tiempo, mientras que la concepción tensed no pasaría de ser una metáfora sustentada en una visión excesivamente antropocéntrica de la realidad.
En "El cable del tiempo" de Margarita Vázquez se plantea un debate con algunas de las ideas expuestas por Sebastián Álvarez en el capítulo precedente.
En particular, M. Vázquez sostiene que la serie A de McTaggart no tiene que ser desdeñada como necesariamente paradójica, siempre que se la interprete de la manera adecuada.
Como base de su propuesta, Vázquez recurre a sistemas de lógica temporal bidimensionales, en los que se formaliza una concepción del tiempo indeterminista, combinando una dimensión temporal con una dimensión modal para los futuros posibles.
Vázquez defiende que este tipo de sistemas formales dan buena cuenta de la dinámica temporal de los puntos de vista, configurando un modelo en el que el tiempo se contempla como un flujo de historias independientes con pasados paralelos, concepción ésta que ilustra mediante la imagen de "el cable del tiempo".
Por su parte, Andrés Luis Jaume sostiene en "Maquiavelismo epistemológico" una concepción del conocimiento de corte pragmático, que toma como base las ideas del confiabilismo y de la epistemología de las virtudes, pero otorgando un papel más activo a los mecanismos y fuentes que propician la justificación epistémica, con el fin de reducir el papel del azar en lo que respecta a dicha justificación.
El autor denomina a esta propuesta "maquiavelismo epistemológico", pues en ella la virtud (epistemológica) se concibe, a la manera de Maquiavelo, en un sentido activo, estratégico, muy alejado del sentido circunspecto de la virtud aristotélica (cuyo paradigma vendría representado por la prudencia).
En el trabajo que cierra el libro, y que lleva por título "La necesidad del vínculo entre semántica y pragmática", Juan José Colomina aborda la polémica entre "literalistas" (defensores de la concepción semántica del lenguaje) y contextualistas (partidarios del enfoque pragmático), defendiendo que, para poder determinar el contenido de lo que se dice, se precisa una recuperación del realismo psicológico (si lo que de verdad se pretende es una interpretación realista de la comunicación humana), y para ello se hace imprescindible una teoría del significado que contemple el necesario vínculo entre semántica y pragmática.
En suma, en Puntos de vista se investigan, desde el más exigente rigor analítico, cuestiones que revisten un interés crucial en no pocos debates filosóficos.
Por ello resulta una obra de interés para todo aquel que pretenda acercarse a este tipo de problemas beneficiándose de la clarificación conceptual que usualmente proporciona el análisis en filosofía.
Por José Rafael Herrera González
Universidad de La Laguna |
Reseña del libro "El arte de cuidar.
Atender, dialogar y responder"
Agustín Domingo Moratalla El arte de cuidar.
Atender, dialogar y responder Madrid, Ediciones Rialp, 2013.
Con la sarcástica y representativa portada de un médico que ausculta a un muñeco con la mirada perdida hacia el infinito, desatendiendo al verdadero paciente, una niña con rosados pómulos, el autor evidencia el giro que pretende dar al cuidado.
La confianza ciega en la técnica y la razón, en el dominio como control, posesión y propiedad, en la que el cuidado estaba supeditado al curar, no ha sido la solución a los problemas de la ciudadanía.
Este libro centrado en la ética del cuidado como ética de la justicia, se compone de ocho capítulos distribuidos en tres bloques: antropología del cuidar, fuentes del cuidado en la ética aplicada y aplicarse en el cuidado.
El capítulo Dos tradiciones antropológicas para aprender a cuidar es el que inaugura el primero de los bloques temáticos anteriormente mencionados.
En él se recoge la ética de la palabra como responsabilidad, la ética de la amistad como veracidad y la ética de la enfermedad como finitud, extraídos de la tradición zubiriana de Laín Entralgo, junto a la tradición hermenéutica de Paul Ricoeur, que presenta la vida como proyecto, el tú como constitutivo del yo y la exigencia de la igualdad y la justicia fecundada en el tiempo y la memoria, en el perdón y la misericordia.
Estas propuestas poco convencionales plantean el cuidado como nuevo modelo de razón práctica.
Pero "la calidad del cuidado y, sobre todo, su práctica en clave de responsabilidad, exigen entrenamiento, habilidades y aprendizajes permanentes", es decir, aprender a cuidar.
En el siguiente capítulo Una ética para la libertad real y el cuidado responsable, el autor analiza la vida como libertad y adaptación y la libertad como experiencia del don que puede ser aceptada o rechazada.
Por tanto, se trata de un concepto abierto y reflexivo, que exige del distanciamiento ante la situación, para evitar que nuestra libertad se instale en el conformismo o en un simple impulso.
La libertad no se entiende solo como la conquista de la autonomía, sino como experiencia de responsabilidad, diferenciando entre libertad abstracta (algo que se tiene o no se tiene) de la libertad sensata / real (algo que se va haciendo o deshaciendo).
De este modo, la libertad se encuentra relacionada con las posibilidades, o capacidades en palabras de Nussbaum, de conseguir una vida digna, lo que implica romper con las esclavitudes o lo superfluo de nuestra estancia y descubrir lo realmente valioso.
Son varias las esclavitudes que nos atan en la actualidad.
Aquellas que favorecen el desánimo y desconcierto son la esclavitud del emotivismo, de una vida despreciada y del atomismo.
Las esclavitudes que dificultad compromisos duraderos son la corrosión del carácter, la solidaridad epidérmica e inmediata que no moviliza el carácter de los ciudadanos, así como la seguridad de la técnica que nos impide reconocer nuestra vulnerabilidad.
La liberación de las esclavitudes mencionadas radica en la ética del cuidado, cuyas claves son:
Cuidar es atender a otro, tener compasión del otro y ponerse en su lugar.
Cuidar es ayudar al otro.
Cuidar es invitar al otro a reconocer su vulnerabilidad.
Cuidar es velar por el bien del otro.
Cuidar en la familia y escuela es una base moral.
Cuidar es hacerse cargo del otro.
Cuidar no es un imperativo ocasional, sino una actitud permanente.
Cuidar es salvar al otro de una soledad no deseada.
Cuidar es una responsabilidad comunitaria del nosotros.
Este bloque antropológico finaliza con la Responsabilidad y diálogo en Lévinas: claves para una bioética del cuidado.
Contra la desmoralización de la responsabilidad propia de la sociedad actual, Lévinas reivindica la subjetividad y un concepto de responsabilidad en términos de descentramiento del sujeto, para situarse en el otro como epicentro de la conducta moral.
Se trata de una ética del olvido de sí mismo para atender y hacerse cargo del otro.
Por otra parte, presenta la ética dialógica desde la gnoseología del encuentro, entendiendo el diálogo no como alianza, sino como presencia.
De modo que los límites del diálogo no son solo lingüísticos, sino situacionales, corporales y contextuales.
El segundo de los bloques temáticos destinado a la ética aplicada como fuente del cuidado, se compone de dos capítulos.
El primero de ellos, Sentido y valor del giro aplicado en la ética contemporánea comienza con la distinción entre ética sin más, es decir, sin calificativos, y la ética aplicada como aquella capaz de establecer las reglas generales para atender a los desafíos de los seres humanos.
Pero el desencantamiento de la filosofía moral desde una visión pragmática y el reencantamiento de la misma desde una visión hermenéutica contribuye al nacimiento del nuevo planteamiento de la ética aplicada, pasando de una aplicación funcional a una integral, que consolida la urgencia de una ética sin más vinculada a la estructura de la comunicación humana como un proceso histórico, reflexivo y moral.
El segundo de ellos, Tradiciones de verdad y responsabilidad en la ética contemporánea, pretende romper la relación dicotómica entre verdad y tradición, para situarse en la convergencia de ambos conceptos con la expresión de tradiciones de verdad, en la que la conciencia histórica da valor y sentido a nuestra vida, concediendo verdad a lo que somos.
Desde este posicionamiento el problema se sitúa en el ámbito de la filosofía práctica, evitando caer prisionera de planteamientos estrictamente epistemológicos u ontológicos, y el sujeto se convierte en intérprete.
De ahí que la responsabilidad radica en mantener tradición y verdad unidas, evitando que los testimonios queden contaminados por la mentira.
El autor centra todo su discurso en la identidad narrativa, la acción humana y la autenticidad como aspectos vitales en las tradiciones de verdad.
Por último, el tercero de los apartados aglutina tres capítulos en los que el autor pretende mostrar las claves de cómo aplicarse en el cuidado.
La primera de ellas lo constituye la Interdisciplinariedad y mediación: nuevas claves para la intervención social.
A través de la interdisciplinariedad se obtiene un saber medidador de carácter no instrumental, sino estructural, que genera "un espacio o posición nueva como desafío para el encuentro entre dos posiciones".
Existen dos tipos de interdisciplinariedad: fuerte y débil.
La primera centrada en buscar nuevos desafíos, y la segunda, en la complementariedad de los discursos, evitando los términos de superioridad y moralismos y abriéndose al saber integrador.
La intervención social debe estar integrada por ambas, atendiendo a las posibilidades que nos brindan cada una de ellas y recogidas en una tabla, en la cual se nos presentan no como rivales, sino como complementarias.
El autor cierra este capítulo concibiendo el aprendizaje de la mediación como un aspecto esencial del aprendizaje del cuidado, y nos ofrece diez claves para formarse en mediación:
Mediar es distinto de interceder.
Mediar es establecer nuevos escenarios de comunicación.
Mediar es transformar los conflictos en problemas.
Mediar es ponerse en medio para ser el medio.
El mediador no es el protagonista de la mediación.
Hablando se entiende la gente.
La mediación directiva se centra en la satisfacción de intereses.
La mediación no directiva se centra en la comunicación y encuentro.
La mediación no es la solución a todos los conflictos.
La mediación posibilita, despierta y potencia la justicia, pero no la sustituye.
Aprender a dialogar para aprender a cuidar es la segunda de las claves de cómo aplicarse en el cuidado.
Desde la introducción el autor deja constancia de que el diálogo no es solo una actividad lingüística, más bien es una actividad vital.
El diálogo no es monólogo, sino que apela a la "vida humana compartida, no referida al yo como individuo sino al yo llamado, a la vida interpelada por el otro".
El diálogo es camino de conocimiento, realización y socialización.
Es participar y pertenecer a ese espacio común que se abre con la interpelación, apelación y vocativo, y que se inicia con la pregunta.
Por tanto, la teoría del diálogo es una teoría relacional, que abandona la instrumentalización para situarse en lo personal, y se caracteriza por la reciprocidad, presencia y responsabilidad, siendo ésta la que impide la indiferencia y persigue la fidelidad al otro.
Para que haya diálogo debe darse como condicionamientos la apertura al otro (intencionalidad y disposición), estar en relación y confianza.
En la última de las claves, Aplicarse en la amistad para aprender a cuidar, el autor recurre a Aristóteles, Santo Tomás y Kant para realizar el recorrido histórico por el concepto de amistad.
Sin embargo, no se centra sólo en el sentimiento que genera o despierta la amistad, sino en aquello que la metarializa y la convierte en una relación humana viva, reivindicando la necesidad de confidencias y la palabra en las relaciones de amistad.
En este sentido, establece cuatro momentos esenciales en las relaciones de verdadera amistad y seis reglas.
El primero de los momentos, la benevolencia, hace referencia al hecho de querer el bien del amigo, generando proximidad con el otro.
El segundo, la benedicencia, persigue la sinceridad con el otro.
El tercero, la beneficiencia, supone el sacrificio hacia el otro, hacer el bien del amigo.
Y por último, la benefidencia, implica la instalación de la confianza en la relación con el otro, lo que nos lleva a compartir confidencias.
Respecto a las reglas estas hacen referencia al respeto, franqueza, liberalidad, discernimiento afectivo, imaginación y camaradería.
Finalizamos esta revisión al trabajo de Domingo Moratalla con una aseveración realizada por él mismo en la introducción a su libro: "La Ética del Cuidado ensancha el horizonte de una Ética de la Justicia y no se limita únicamente a una revisión o supervisión de sus lagunas o deficiencias.
Ciertamente la categoría de cuidado supone una lectura crítica con la Modernidad, una revisión radical de sus presupuestos antropológicos y, sobre todo, la activación de formas nuevas, no solo de pensar, sino de actuar y entender la relación del ser humano con el mundo".
Por M.a Ángeles Hernández Prados |
JUAN ANTONIO GARRIDO ARDILA es catedrático de literatura española y de literatura comparada en la Universidad de Edimburgo (Gran Bretaña).
Especialista en literatura áurea y contemporánea, ha publicado los libros Charlotte Temple (Universidad de Extremadura, 2002), Sociopragmática y retórica interpersonal (Edwin Mellen, 2004), Cervantes en Inglaterra (Liverpool University Press, 2006; segunda edición Centro de Estudios Cervantinos, 2014), Etnografía y politología del 98 (Biblioteca Nueva, 2007), La novela picaresca en la crítica literaria (Biblioteca Nueva, 2008), La novela picaresca en Europa (Visor, 2009) y La construcción modernista de Niebla (Anthropos, 2015).
MARÍA MERINO BOBILLO es Doctora con Mención Europea por la Universidad de Valladolid, Máster en Communication Sociale-Journalisme por la Université Catholique de Louvain-la-Neuve (Bélgica), Licenciada en Geografía e Historia por la UNED y Diplomada Profesor de Enseñanza Básica por la Universidad de Valladolid.
En 2004 se incorpora como docente en la Universidad Europea Miguel de Cervantes y desde 2006 es Profesora de Comunicación Audiovisual y Publicidad e la Universidad de Valladolid, en el Campus María Zambrano de Segovia.
Como miembro del Grupo de Investigación en Historia Reciente (GIHRE) de la Universidad de Navarra investiga en diferentes aspectos de la comunicación en la contemporaneidad.
Otra vertiente de su investigación se centra en torno a la identidad, la comunicación corporativa y la digital con el Grupo de Investigación en Comunicación Audiovisual e Hipermedia (GICAVH) de la Universidad de Valladolid y el Grupo de Investigación GdI-02 Comunicación: Redes sociales y contenidos digitales de la Universidad Internacional de la Rioja. |
Las palabras sexo y género se utilizan en ocasiones como sinónimos pero no lo son.
El género identifica las características socialmente construidas que definen y relacionan los ámbitos del ser y el quehacer femenino y masculino dentro de contextos específicos.
Se podría entender como la red de símbolos culturales, conceptos normativos, patrones institucionales y elementos de identidad subjetiva que, a través de un proceso de construcción social, diferencia los sexos.
Introducir la perspectiva de género en el abordaje de los problemas de salud requiere la consideración de que existen diferencias en la socialización de mujeres y hombres y que estas determinan distintos valores, actitudes y conductas.
También requiere asumir que las construcciones sociales de lo masculino y lo femenino moldean los perfiles de salud y de participación sanitaria de mujeres y hombres.
Por otro lado, la perspectiva de género es relevante también para analizar la influencia en salud de desigualdades en el poder y en el acceso a los recursos y/o en la división sexual del trabajo.
Por todo ello, la Organización de Naciones Unidas - desde la Conferencia de Beijing en 1995- y muchas otras organizaciones nacionales e internacionales abogan por la necesidad de adoptar indicadores de género que identifiquen desigualdades y permitan realizar intervenciones y políticas públicas consecuentes.
La relación género y cáncer puede abordarse desde múltiples perspectivas, todas ellas apasionantes.
Si analizamos las cifras de incidencia, mortalidad y prevalencia del cáncer en los últimos años, veremos que existen diferencias entre hombres y mujeres.
A nivel mundial, el cáncer de pulmón es el que tiene mayor incidencia (13%) y mortalidad (19,4%) mientras que el cáncer de mama es el de mayor prevalencia a 5 años (19%) (Ferlay et al., 2013).
En España se diagnosticaron 215.534 casos de cáncer en el año 2012, siendo el cáncer colorrectal el de mayor incidencia (15%), el de pulmón el de mayor mortalidad (20,6%), y el cáncer de mama el de mayor prevalencia a 5 años (17,9%).
La incidencia de cáncer en mujeres fue algo superior a la tasa mundial y algo inferior a la tasa de los países más desarrollados.
Si analizamos la mortalidad absoluta veremos que en varones los tumores con mayor mortalidad fueron el cáncer de pulmón, el cáncer colorrectal y el de próstata, mientras que en mujeres fueron cáncer de mama, colorrectal y pulmón.
Cabe destacar también que entre los años 1997 y 2006, la mortalidad por cáncer en los hombres españoles experimentó un descenso medio anual de un 1,3% mientras que en las mujeres, durante el mismo período, la mortalidad por cáncer disminuyó un promedio de un 1% al año.
En hombres, esta caída se pone de manifiesto en la mayoría de los tumores en mayor o menor grado, excepto en los cánceres de intestino delgado, colon y recto, melanoma y páncreas que sufrieron un ligero incremento de mortalidad anual (inferior al 2%).
En mujeres, el descenso también se hace patente en la mayoría de los tumores malignos, destacando especialmente el descenso de la mortalidad por cáncer de mama (1,8% anual) y la pronunciada caída de los tumores de piel, vesícula, y estómago con decrementos anuales superiores al 3%.
En cualquier caso, el dato más destacado en las mujeres españolas es que la mortalidad por cáncer de pulmón y otros tipos de cáncer vinculados al consumo de tabaco aumentó significativamente (3,1% anual para el cáncer de pulmón y 0,4% y 0,8% para el cáncer de cavidad bucal y faringe, y laringe, respectivamente) mientras que en varones por fin mostró signos de estabilización.
Esta tendencia, muy relacionada con cambios culturales y sociales, ha llevado ya a que la mortalidad por cáncer de pulmón supere a la de cáncer de mama en algunos países de nuestro entorno.
Este número monográfico especial de la revista Arbor sobre Mujer y Cáncer nos ha brindado la oportunidad de aplicar una perspectiva de género al cáncer desde una visión multidisciplinar.
Nuestra intención ha sido analizar de forma rigurosa la evidencia científica disponible sobre la influencia del género, en áreas tan distintas como la predisposición, el estudio de factores de riesgo, la diferencia en resultados del tratamiento o pronóstico en los tumores de colon y pulmón por ser los más frecuentes en ambos sexos.
También hemos querido revisar los tumores de mama y ginecológicos, incidiendo especialmente en aspectos tan relevantes para las mujeres como la fertilidad tras el cáncer o el riesgo familiar.
La perspectiva de género en la prevención y los hábitos de vida saludables nos parecen de especial interés, máxime considerando la influencia creciente del tabaquismo y sus consecuencias en mujeres.
Estamos convencidos de la necesidad de implementar políticas de salud pública que incorporen esta visión.
Nuestra intención ha sido ofrecer una visión global de la mujer y el cáncer y por ello hemos querido también introducir otros enfoques que a nuestro juicio complementan y enriquecen la visión científica.
Para ello, hemos contado con expertos que nos han brindado una visión social que incide sobre aspectos diferenciales de carga familiar o incluso aspectos legislativos.
También hemos introducido el punto de vista de la psicología.
En resumen, un amplio abanico de profesionales de reconocido prestigio ha contribuido con su conocimiento a dibujar un panorama complejo y apasionante sobre el universo de la mujer y el cáncer.
Este número monográfico "mujer y cáncer" nos brinda una extraordinaria oportunidad de reflexión sobre las necesidades de investigación básica, clínica, social y en resultados de salud aún no cubiertas que sin duda formarán parte de nuestro compromiso para los próximos años. |
La perspectiva del género en el cáncer: una visión relevante y necesaria
La perspectiva del género en el cáncer ha formado parte de la gran mayoría de análisis del impacto de esta enfermedad, dada su indudable relevancia.
En este artículo, exploraremos brevemente tres tipos de datos que avalan esta afirmación, la incidencia y mortalidad diferencial según género, la supervivencia observada y el comportamiento respecto a los factores de riesgo, como el tabaco.
Finalmente, comentaremos sus posibles consecuencias para la estrategia de control del cáncer en nuestro país.
Cualquier objetivo de control del cáncer debe ser planteado teniendo en cuenta la relevancia de la perspectiva del género.
EL IMPACTO DEL CÁNCER SEGÚN GÉNERO: ALGUNOS DATOS
La incidencia de cáncer presenta aspectos propios para cada género y que tradicionalmente han motivado tanto análisis diferenciados de forma sistemática en todas las publicaciones sobre el tema (Ferlay et al., 2013), como la necesidad de evaluar las tendencias de cada tumor con análisis específicos según género y edad y la frecuencia de los distintos tipos de cáncer según el género.
Así, en nuestro país y con los datos de las estimaciones realizadas en el marco del Observatorio Europeo del Cáncer para el año 2012 (los métodos y resultados de las estimaciones para Europa se pueden revisar en la web del observatorio [URL] (Ferlay et al., 2013) se puede constatar una mayor incidencia de casos de cáncer en los hombres que en las mujeres, aunque los tumores más frecuentes son claramente distintos.
Así, cerca de un tercio de tumores en las mujeres son diagnosticados como cáncer de mama, mientras que en los hombres el predominio del cáncer más frecuente es menor, dado que el 22% son atribuibles al cáncer de próstata, seguido por el de pulmón y colorrectal.
Los tumores relacionados con el tabaco (laringe, cavidad oral, esófago, pulmón, vejiga urinaria, páncreas y riñón como los más relevantes) explican cerca de la mitad de los cánceres en los hombres por solo una quinta parte en las mujeres.
Por su parte, los tumores ginecológicos, incluyendo el cáncer de mama, explican el 40% de todos los tumores de la mujer.
Para tener una visión del contexto europeo, cabe mencionar que el dato más diferenciado es la creciente importancia del cáncer de pulmón en las mujeres, aunque su frecuencia es todavía baja, al partir de unas cifras muy bajas en prevalencia del tabaquismo en los años sesenta y setenta.
Sin embargo, esta tendencia ha cambiado y actualmente, la prevalencia de fumadores jóvenes es similar en ambos sexos (Fernandez et al., 2003).
Cabe mencionar que dos tumores relacionados con el tabaco, el cáncer de laringe y el cáncer de vejiga urinaria son los que tienen mayor diferencial de incidencia y mortalidad según género en nuestro país, siguiendo un patrón similar al de otros países europeos y que puede estar relacionado con el tipo de tabaco fumado y con los otros factores de riesgo que se asocian a estos tumores (exposición al consumo de alcohol y carcinógenos ambientales y laborales, respectivamente).
La tendencia del cáncer de pulmón en mujeres ha requerido una evaluación detallada tanto en incidencia como en mortalidad por grupos de edad para evaluar los indicios iniciales de cambio de tendencia hacia el incremento (Borras et al., 2001; Izarzugaza et al., 2010), y traducirlo en las prioridades de intervención preventiva, desde el mismo inicio de la Estrategia en cáncer en 2005 (Borras et al., 2010).
En este sentido, es muy relevante la contribución realizada a estos análisis por los registros de cáncer de base poblacional existentes en España, que han permitido un análisis conjunto de los datos de incidencia y mortalidad, lo cual facilita disponer de un análisis adaptado a nuestra realidad epidemiológica.
Sin embargo, sería necesario extender la cobertura de los registros poblacionales a un mayor territorio y porcentaje de población con objeto de representar más fielmente la situación española.
LA SUPERVIVENCIA DEL CÁNCER: LA RELEVANCIA DEL GÉNERO
Un segundo ámbito en el que la perspectiva de género es fundamental es la explicación del diferencial de supervivencia en cáncer.
Es conocido que las mujeres presentan una mayor supervivencia conjuntamente para todos los cánceres.
Para evaluarlo, disponemos de los datos de EUROCARE, que analizan la supervivencia relativa (ajustada por la probabilidad de morir por otras causas de muerte) a los 5 años de los pacientes diagnosticados en el período 2000-2007 en los registros poblacionales europeos (De Angelis et al., 2014).
Los datos muestran el progreso realizado en diferentes tumores para todas las regiones europeas, así como ofrecen la posibilidad de comparar los datos de nuestro país con el resto de países europeos y, por lo tanto, identificar los márgenes de mejora que podemos tener en nuestro sistema sanitario.
La supervivencia de las mujeres es superior a la de los hombres porque los tumores más frecuentes en ellas presentan mejores supervivencias; si bien es cierto que a ello contribuyen los programas de diagnóstico precoz instaurados desde hace años para detectar la patología mamaria.
Así, por ejemplo, el tumor más frecuente en mujeres es el cáncer de mama con una supervivencia relativa a los 5 años del 82% para Europa mientras que en España es del 83,8%.
Mientras que en próstata es del 84,4% en Europa y del 84,7% en España, y en el cáncer de pulmón la supervivencia es del 13% en Europa y del 10% en España.
Un dato relevante es que la supervivencia del cáncer de pulmón es discretamente superior en las mujeres que en los hombres (15,9% para las mujeres europeas y 12% para los hombres).
Esta diferencia se debe al mejor pronóstico que tienen los adenocarcinomas en relación a los tumores escamosos, histología mucho más frecuente en hombres.
Las razones detrás de estas diferencias pueden ser muy variadas, entre las que vale la pena mencionar diferentes tipos histológicos como en el caso del cáncer de pulmón, mientras que en estos tumores también puede ser debido a un menor retraso diagnóstico o una menor comorbilidad.
Los datos permiten explicar que la mejor supervivencia del cáncer en las mujeres se debe evaluar por un conjunto de factores, el más importante entre los cuales es el mejor pronóstico de los tumores más frecuentes en las mujeres.
Otro aspecto relevante de estos datos tiene que ver con el diferencial de supervivencia de nuestro país en relación a los países con mejores datos de supervivencia en Europa.
Ciertamente, nos hemos situado siempre por encima de la media europea en supervivencia para todos los tumores, pero es obvio que todavía tenemos un camino que recorrer en nuestros resultados clínicos si nos comparamos con los países que tienen las cifras de supervivencia más elevadas y esto sucede en todos los tumores.
Aunque no debemos olvidar los problemas metodológicos derivados de comparar resultados entre países, debemos analizar cómo podemos mejorar nuestra supervivencia focalizándonos en aspectos como mejorar el acceso al diagnóstico, evitando retrasos innecesarios, y en la calidad de la atención oncológica.
Un paso ineludible para esto es disponer de más y mejores datos de los resultados clínicos, ámbito en el que nuestras carencias son significativas.
Sin embargo, no debemos olvidar que los resultados de supervivencia se correlacionan fuertemente con el nivel socioeconómico del país (De Angelis et al., 2014), lo cual es indicativo de que nuestro esfuerzo se debe centrar en mejorar la ordenación de nuestra actividad asistencial y en la evaluación de la misma, concentrando algunos tratamientos de alta complejidad, por ejemplo.
El desafío en este ámbito es claro y la perspectiva de género puede ayudar a analizar con más detalle las causas de las diferencias en supervivencia y así disponer de elementos relevantes para avanzar en la mejora de los resultados clínicos.
LOS RETOS DE LA PREVENCIÓN DEL TABAQUISMO: PREVENIR LA EPIDEMIA DE CÁNCER DE PULMÓN EN MUJERES
Un tercer ámbito en el cual la perspectiva de género es muy relevante es el análisis de los factores de riesgo relacionados con el cáncer.
Nos centraremos en el tabaquismo como factor más reconocido e investigado por su fuerte, consistente y establecida asociación con numerosos tipos de cáncer, aunque otros factores como la obesidad y el sobrepeso o la exposición solar intensa también tienen aspectos de género muy relevantes.
Como hemos comentado previamente, un aspecto que durante muchos años ha definido la incidencia del cáncer en nuestro país ha sido la muy baja frecuencia de los tumores relacionados con el tabaco y singularmente, el cáncer de pulmón al ser el que ha mostrado un mayor riesgo atribuible, en torno al 80% de estos cánceres se asocian al tabaquismo.
Desde hace algunos años, se han reconstruido las cohortes históricas de inicio del consumo de tabaco en nuestro país y se ha podido observar que las mujeres no empezaron a fumar de forma importante hasta los años setenta y solo en las cohortes jóvenes; y que la epidemia del tabaquismo empezó en las mujeres de nivel socio-económico más elevado para posteriormente difundirse entre las de nivel bajo, mientras que en los años ochenta el proceso de abandonar el hábito tabáquico se inició también en las de nivel socio-económico más elevado (Borras et al., 2000).
En este sentido, la diseminación de la epidemia del tabaquismo siguió un patrón de difusión de la innovación muy marcado.
La epidemia del tabaquismo se sigue habitualmente de la epidemia del cáncer de pulmón al cabo de 35-40 años, lo cual estamos comprobando actualmente en nuestro caso, tal y como era previsible (Bilal et al., 2014).
La prevalencia del consumo de tabaco entre los jóvenes es similar en ambos sexos desde los inicios de este siglo, según demuestran las encuestas nacionales de salud, lo cual no es una buena noticia ya que se debe a que el descenso ha sido muy notable en los hombres pero no tanto en las mujeres (Tabla 1).
Los esfuerzos de prevención deben ser diferenciales según género, porque las motivaciones para fumar y para dejar de hacerlo pueden ser también distintas (Dixon y Banwell, 2009).
Un elemento clave es el retraso en la edad de inicio para fumar y el adelanto de la edad de abandono del tabaquismo y este debe ser un objetivo crucial de las estrategias preventivas del consumo de tabaco en nuestro país.
Los progresos son manifiestos, pero queda mucho por hacer en este ámbito clave de la prevención del cáncer y de múltiples enfermedades crónicas.
Los datos de la Tabla 1 y de la Figura 1 muestran gráficamente el progreso y el reto de continuar el mismo en los próximos años.
Tasa de fumadores en la población española de 15 a 24 años (1993-2011), distribución por sexo [http://pestadistico.inteligenciadegestion.msssi.es/ArbolNodos.aspx]
Tendencia de la tasa de población fumadora en los mayores de 15 años (1993-2011), distribución por sexo [http://pestadistico.inteligenciadegestion.msssi.es/ArbolNodos.aspx] Figura
LOS RETOS DE LA ESTRATEGIA EN CÁNCER DEL SISTEMA NACIONAL DE SALUD EN EL MARCO DEL ENFOQUE DE GÉNERO
La necesidad del enfoque del género en el marco de la Estrategia en cáncer del Sistema Nacional de Salud ha sido asumida como un reto en los objetivos definidos desde su inicio en el 2005.
De este modo, los objetivos de la Estrategia de eprevención de los factores de riesgo o de cribado poblacional han sido definidos específicamente para cada género, adaptándose a las diferentes prevalencias y a sus tendencias en el tabaquismo o en la obesidad (VV.
Las prioridades del control del cáncer definidos en la Estrategia se centran en distintos ámbitos: prevención primaria, cribado poblacional, atención sanitaria a adultos, oncología pediatría, atención psicosocial, cuidados paliativos e investigación.
Además, se incluye un ámbito de sistemas de información con los indicadores de evaluación de la propia estrategia.
Los principales objetivos en el ámbito preventivo son compartidos con otras estrategias al tener en común muchos factores de riesgo con patologías crónicas.
Entre estos, podemos destacar el tabaquismo y el sobrepeso, sobretodo en edades jóvenes, la prevención de carcinógenos ambientales y laborales así como la prevención del consumo excesivo de alcohol.
Un objetivo específico del cáncer es la prevención de la exposición excesiva al sol y la vacunación sobre la hepatitis B y el virus del papiloma humano.
Los objetivos de cribado se centran en el de cáncer de mama bienal entre 50 y 69 años mediante mamografía, la detección precoz del cáncer de cuello uterino mediante citología, aunque evidencia reciente también permite utilizar la detección del virus del papiloma humano en la citología; y la de cáncer colorrectal mediante detección de sangre oculta en las heces bienalmente entre 50 y 69 años.
Todos estos objetivos se han acordado específicos según el género, lo cual remarca la importancia de este enfoque en el planteamiento de la propia Estrategia.
Este hecho es más difícil de individualizar en el ámbito de la atención sanitaria, donde los objetivos se centran en aspectos organizativos como la necesidad de mejorar el proceso diagnóstico, la necesidad de promover y consolidar la atención multidisciplinaria y la de centralizar tratamientos de alta complejidad y baja frecuencia.
Otros aspectos singulares que se pueden destacar son la necesidad de potenciar la atención psicosocial y pediátrica especializada.
Un aspecto clave que debemos potenciar en nuestro país es la necesidad de disponer de mejores datos de evaluación de resultados clínicos que permitan conocer los aspectos que debemos mejorar.
Junto a estos resultados, también necesitamos registros de cáncer de base poblacional, de los que actualmente solo disponemos de información de solo una parte de la población española.
Deberíamos avanzar en una mayor cobertura poblacional progresiva así como en aumentar las variables relacionadas con el estadio en el momento del diagnóstico, la comorbilidad del paciente y en el tipo de tratamiento recibido.
En síntesis, el impacto del cáncer en la sociedad solo puede ser entendido de forma racional teniendo siempre presente la perspectiva del género, tanto cuando analizamos la incidencia, la supervivencia o los factores de riesgo asociados al cáncer.
Este hecho supone que cualquier objetivo de control del cáncer debe ser planteado teniendo en cuenta la relevancia de la perspectiva del género, como desde su inicio se ha tratado de llevar a cabo en la Estrategia en cáncer junto con las guías europeas de control de cáncer (Abreht, Borras y Conroy, 2014; Martin-Moreno, Albreht y Rados-Krnel, 2013). |
Hábitos de vida saludables, género y cáncer
Dentro de los primeros estarían todos aquellos que tienen que ver con la herencia (genes de predisposición) o con alteraciones moleculares no hereditarias que hacen que nuestras células se "vuelvan" malignas con más facilidad, estos factores son inmodificables.
Sin embargo, los factores exógenos dependen de los llamados "hábitos de vida", son factores modificables e influyen en un porcentaje importante de los cánceres más prevalentes en la actualidad, como son el de colon, mama y pulmón.
Actuando sobre el tabaco y la obesidad se reduciría entre un 30%y 40% la incidencia de cáncer en los países industrializados.
Este artículo es una revisión del papel de los hábitos de vida negativos en la producción del cáncer.
Los avances producidos en los últimos años han permitido incrementar la supervivencia en la mayoría de los casos, pero la incidencia ha aumentado en algunos tumores, mayoritariamente aquellos que tienen que ver con hábitos de vida concretos.
Dentro de los primeros estarían todos aquellos que tienen que ver con la herencia (genes de predisposición) o con alteraciones moleculares no hereditarias que hacen que nuestras células se "vuelvan" malignas con más facilidad; la características más importantes de estos factores son que son inmodificables y que influyen en un porcentaje pequeño de casos.
Sin embargo, los factores exógenos serían aquellos que dependen de los llamados "hábitos de vida".
En este caso, son factores modificables e influyen en un porcentaje importante de los cánceres más prevalentes en la actualidad (colon, mama, pulmón).
Las cifras más creíbles indican que actuando sobre el tabaco y la obesidad se reduciría entre un 30% y 40% la incidencia de cáncer en los países industrializados.
Otro factor muy importante que debemos tener en cuenta cuando hablamos de cáncer es la previsión de lo que va a pasar en los próximos años; se espera que en el año 2030, la incidencia de cáncer en el mundo será de más de 21 millones de casos, lo que originará unos 13 millones de fallecimientos (Ferlay et al., 2010) (en la actualidad estamos hablando de unos 13 millones de casos al año con un total de 8 millones de fallecimientos).
Este incremento de casos se debe, fundamentalmente, al aumento de la edad media de la población así como al aumento de casos en los países en desarrollo (en clara relación con la adherencia de hábitos de vida de los países industrializados), llegando casi a duplicar la incidencia actual en dichos países (McCormack y Boffetta, 2011).
En general, los hábitos de vida que más influyen en el riesgo de padecer cáncer son, para ambos sexos, el tabaco y la obesidad y, exclusivamente en las mujeres, los hábitos relacionados con aspectos hormonales.
Repasaremos, en las próximas líneas, el papel que estos hábitos de vida negativos juegan en el desarrollo del cáncer.
Cuando se habla de obesidad la tendencia es pensar en patología cardiovascular como puede ser la hipertensión, diabetes o dislipemia; sin embargo, existe una relación muy estrecha entre ella y el cáncer, que analizaremos posteriormente.
La forma de saber si una persona es obesa es mediante el cálculo del índice de masa corporal (IMC); se considera sobrepeso cuando oscila entre 25 y 29,9 kg/m2 y obesidad cuando es ≥30 kg/m2.
Antes de nada, sería interesante ubicar el problema de la obesidad en nuestra sociedad.
En los últimos años hemos asistido, quizá de manera silenciosa, al incremento del porcentaje de obesos en nuestro entorno: hemos pasado en nuestro país de un 7,7% de obesos en 1987 a un 13,6% en el año 2001 (Salcedo et al., 2010).
Y estas cifras son más alarmantes si nos centramos en los grados más extremos de la obesidad: incremento del 50% para obesidades grado I, del 110% para las grado II y del 240% para las obesidades mórbidas (Basterra-Gortari et al., 2011).
Además, en países como EEUU, un 17% de los niños y adolescentes son ya obesos (Ogden et al., 2010).
No hay duda de que se trata de un problema grave y creciente y que requiere medidas activas para luchar contra las complicaciones de esta enfermedad.
Pero, ¿de qué manera se asocia la obesidad con el cáncer y viceversa?
Existen diferentes trabajos que demuestran la clara relación existente entre obesidad y cáncer, fundamentalmente con los más prevalentes en los países industrializados.
En el año 2002 la IARC (International Agency for the Research in Cancer) afirmó que algunos tipos de cáncer (colon, mama, riñón, endometrio y esófago) podían ser prevenidos si se reducía el sobrepeso.
Posteriormente, un grupo de expertos mundiales aumentaron el número de cánceres comentado previamente, incluyendo el cáncer de mama en mujeres postmenopáusicas y también el de páncreas.
Posteriormente han aparecido otros trabajos que, desde un punto de vista epidemiológico, llegan a las mismas conclusiones; quizá el más reciente es un estudio británico que analiza los 22 tumores más frecuentes en su entorno y demuestra una clara correlación entre 17 de ellos y el IMC así como las interacciones con otros factores de riesgo (por ejemplo, el tabaco) (Bhaskaran et al., 2014).
Sabemos, además, que los pacientes oncológicos obesos toleran peor los tratamientos antineoplásicos, tienen más complicaciones en su vida posterior tras finalizar dicho tratamiento y más posibilidades de desarrollar segundos tumores (Li et al., 2009; Mullen et al., 2008; Park et al., 2010).
Desde el punto de vista metabólico, conocemos algunas alteraciones que conectan la obesidad con el cáncer (Calle y Kaaks, 2004); las dos más importantes son, quizá, la resistencia a la insulina y la hiperinsulinemia crónica posterior así como el aumento de la biodisponibilidad de las hormonas esteroideas y el proceso de inflamación crónica generado.
Algunas de estas alteraciones reducen la apoptosis y activan la replicación celular.
Existen dos sustancias enormemente interesantes en este proceso: por un lado, la adiponectina, que se relaciona inversamente con el IMC.
Esta sustancia parece ejercer un cierto efecto antiinflamatorio y anticáncer.
Por otro lado tenemos la leptina, que está asociada a la resistencia a la insulina.
Pero, ¿afecta por igual la obesidad a todos los tipos de cáncer?
Veremos a continuación que no y la importancia que esto tiene para la mujer.
Analizaremos, inicialmente aquellos tumores exclusivamente femeninos y el papel que la obesidad juega en su producción.
Un aspecto cada vez más estudiado es el de los disruptores endocrinos, sustancias químicas que por su pequeño tamaño tienen efectos hormonales en casi todos los seres vivos.
La mayoría de los disruptores endocrinos funcionan a dosis muy pequeñas como las hormonas.
Sus efectos pueden ser agonistas, bloquear la acción de las mismas, aumentar su síntesis o su metabolismo.
Según el informe de la OMS, los pesticidas de uso actual se han relacionado en trabajadores expuestos a los mismos con el cáncer de mama, cáncer de próstata, cáncer de tiroides.
Algunos disruptores, como los fenoles, pueden actuar sobre receptores estrogénicos, disminuyendo los niveles de adiponectina, aumentando la producción de insulina y disminuyendo la de glucagon, aumentando el estrés oxidativo y, como consecuencia, generando resistencia a la insulina, uno de los fenómenos clave en la relación obesidad-cáncer.
Los datos disponibles en la actualidad señalan, de manera clara, la relación existente entre obesidad y cáncer de mama.
Datos en población europea indican que más de un 16% de los cánceres de mama en mujeres postmenopáusicas están asociados a la obesidad (Calle y Kaaks, 2004).
Sin embargo, está relación no es igual a lo largo de la vida de la mujer sino que el riesgo varía en función del estado hormonal de la misma (premenopáusicas vs postmenopáusicas).
En el caso de las mujeres premenopáusicas parece existir un menor riesgo en aquellas que presentan un IMC ≥ 28 kg/m2 (Potischman et al., 1996), cosa que no ocurre en las mujeres postmenopáusicas, las cuales, presentan un incremento del riesgo del 30% si su IMC está entre 25 kg/m2 y 30 kg/m2 (Calle y Kaaks, 2004).
Algunas de las razones que podrían explicar estas diferencias radicarían en que las mujeres premenopáusicas obesas presentan un mayor número de ciclos anovulatorios y menores niveles de hormonas esteroideas circulantes.
Se ha intentado relacionar el cáncer de mama con el acúmulo a nivel abdominal; sin embargo, diferentes estudios han demostrado que si ajustamos el riesgo por el IMC de la población, el factor de la obesidad abdominal pierde su importancia (Harvie, Hooper y Howell, 2003).
Otro aspecto de enorme importancia es la relación existente entre obesidad y evolución tumoral en mujeres obesas; diferentes trabajos han demostrado que se incrementa el riesgo de recaída en mujeres obesas así como una menor supervivencia (Rock y Demark-Wahnefried, 2002).
Es este un cáncer en el que más evidencia hay del papel que juega la obesidad y el riesgo de desarrollar la enfermedad.
Las personas que presentan sobrepeso y aquellas que son obesas presentan 2 y 3.5 veces más riesgo de desarrollar cáncer de endometrio, respectivamente.
Algunos trabajos parecen demostrar que este riesgo es independiente del estado menopáusico y que el uso de terapia hormonal sustitutoria reduciría ese incremento de riesgo (McCullough et al., 2008).
Para hacernos una idea del impacto de la obesidad en el riesgo de desarrollar cáncer de endometrio se calcula que el 45,2% de todos los cánceres de este tipo en población europea están en relación con la obesidad (Calle y Kaaks, 2004).
Los datos actuales no permiten relacionar la obesidad con un incremento del riesgo de desarrollar cáncer de ovario; de hecho, existen estudios con resultados contrarios en relación con el riesgo de desarrollar este tipo de cáncer en función del estado pre o postmenopaúsico (Lahmann et al., 2010; Schouten et al., 2008).
Existen otros cánceres, los cuales afectan tanto a hombres como a mujeres, que pueden tener una diferencia en la incidencia en función del sexo; veamos algunos datos interesantes al respecto.
Sabemos que existe una relación clara entre obesidad y cáncer colorrectal.
En el hombre el sobrepeso aumenta un 20% el riesgo de desarrollarlo, pero en las mujeres esta cifra se eleva hasta un 50%.
Se piensa que, en población europea, 1 de cada 4 casos de cáncer colorrectal en la mujer se debe a la obesidad (Calle y Kaaks, 2004).
Sin embargo, datos del estudio EPIC han demostrado que el uso de terapia hormonal sustitutoria reduce el efecto que la obesidad tiene sobre este riesgo (Pischon et al., 2006).
En este tumor no hay diferencias en cuanto al género del paciente, existiendo una clara relación entre sobrepeso/obesidad y el riesgo de desarrollar este tipo de cáncer.
Datos publicados reflejan que si la persona tiene un IMC >30 presenta un 47% más de riesgo frente a aquellos sujetos cuyo IMC está entre 21 y 23 (Genkinger et al., 2011).
Datos de nuestro entorno reflejan que el 19,3% de los cánceres de páncreas en población europea están en relación franca con la obesidad y el sobrepeso (Calle y Kaaks, 2004).
Al igual que en el cáncer de páncreas no existen diferencias por sexos pero la presencia de obesidad incrementa 2,5 veces el riesgo de desarrollar este tipo de tumores.
En población europea se estima que casi uno de cada 3 cánceres renales tiene relación con la obesidad (Calle y Kaaks, 2004).
No existen datos que diferencien el riesgo de desarrollar este tipo de cáncer en función del género; lo que sí sabemos es que la incidencia de este tipo de neoplasia se ha incrementado mientras que se ha reducido la del carcinoma epidermoide de la misma localización, en relación clara con el avance de la obesidad en el mundo.
Se estima que una persona obesa triplica el riesgo frente a una persona no obesa y que más del 42% de los casos de este tipo de neoplasia tienen relación con la obesidad y el sobrepeso (Calle y Kaaks, 2004).
Cáncer de vesícula biliar y hepatocarcinoma
Los datos son similares a los comentados anteriormente, con un incremento del riesgo del doble para el desarrollo de cáncer de vesícula biliar en los obesos (los datos para hepatocarcinoma indican cifras similares con un leve incremento en los hombres) (Calle y Kaaks, 2004).
Tampoco parecen existir diferencias por género y parece existir un aumento del riesgo del 53% en aquellas personas obesas, especialmente para el subtipo papilar (Calle y Kaaks, 2004; Zhao et al., 2012).
Todos estos datos intentan mostrar el papel cada vez más importante que la obesidad tiene como factor de riesgo de desarrollar cáncer, con una especial atención en aquellos tumores exclusivamente femeninos.
El incremento de la obesidad en la población mundial, asociado a una mayor longevidad y a la incorporación de las poblaciones de países en desarrollo a estos hábitos de vida auguran una auténtica epidemia en las próximas décadas, si no se toman medidas tanto desde el punto de vista de educación de la población como sociales para mejorar los hábitos dietéticos de la misma.
La incorporación de la mujer al hábito tabáquico en las últimas décadas ha seguido una progresión continua.
La reducción en la ratio de hombres/mujeres en la incidencia de cánceres claramente asociados al tabaco como factor de riesgo principal sirven para corroborar este dato.
En el año 2010, la Organización Mundial de la Salud (OMS) arrojaba la tremenda cifra de que 200 millones de mujeres fumaban en el mundo Lejos de disminuir, esta cifra ha aumentado en los últimos años.
Todos conocemos el impacto tan negativo que el tabaco tiene sobre la salud; enfermedades cardiovasculares, respiratorias y cáncer encabezan el listado de "beneficios" que esta droga tiene sobre la población, reduciendo la supervivencia de la población actual.
Cada año, el consumo de tabaco mata a más de 5 millones de personas en el mundo, y aproximadamente 1,5 millones de estas son mujeres.
La mayoría de ellas (el 75%) viven en países de ingresos bajos y medianos que se encuentran en desarrollo y que amenazan con incrementar estas cifras en los próximos años.
De manera general, las mujeres fumadoras tienen más probabilidades de sufrir esterilidad y fumar durante el embarazo aumenta los riesgos de parto prematuro, muerte del recién nacido y puede disminuir la producción de leche materna.
La relación entre tabaco y cáncer es clara y conocida.
El consumo de tabaco es responsable de casi 1 de cada 3 muertes por cáncer.
Además de los cánceres asociados con más frecuencia por la población al tabaco (pulmón, laringe) es conveniente saber que otros cánceres, como el cáncer de cuello uterino, es 26 veces más frecuente en las mujeres fumadoras respecto a las que no fuman.
En cuanto al cáncer de pulmón, cada año mata más mujeres que, por ejemplo, el cáncer de mama, siendo el tabaco el causante del 70% de todos esos casos de cáncer de pulmón.
El listado de cánceres cuyo riesgo se incrementa con el hábito de fumar es enorme: cánceres de cabeza y cuello, esófago, riñón, hígado, vejiga, páncreas, estómago, ovario, colorrectal y algunas neoplasias hematológicas (leucemias agudas).
El consumo de esta sustancia está claramente relacionado con la producción de cánceres de áreas tan variadas como cabeza y cuello, hígado, colorrecto y mama (Bagnardi et al., 2001; Cho et al., 2004; Hamajima et al., 2002).
Se considera que, en el caso de la mujer, el riesgo de desarrollar cáncer de hígado puede ser mayor que en el hombre (0,8%) y el cáncer de mama asociado a la ingesta de alcohol también se incrementa en un 0,8%.
El problema más importante del alcohol es la asociación, frecuente, de su consumo conjunto con el tabaco lo que produce una sinergia "mortal" para el desarrollo de estos cánceres.
Algunos países tienen datos reales sobre el papel que el alcohol juega como factor de riesgo para desarrollar cáncer.
En el Reino Unido, por ejemplo, el alcohol es responsable del 11% de todos los cánceres de mama (lo que supone 5.000 tumores extra cada año); para determinar este incremento del riesgo, Naomi Allen y su equipo, de la Unidad de Epidemiología del Cáncer de la Universidad de Oxford, analizaron a 1.280.296 mujeres de mediana edad, que forman parte del 'Million Women Study' (Allen et al., 2009).
Desde tiempos inmemoriales es conocido que hay una serie de factores reproductivos/hormonales que se asocian con un incremento en el riesgo de desarrollar cáncer de mama; entre ellos están el hecho de tener una menarquia precoz, una menopausia tardía, que el primer embarazo a término sea tardío, o la baja paridad.
Se cree que el hecho de usar anticonceptivos orales o tratamientos hormonales sustitutorios también incrementan el riesgo respecto a las mujeres no usuarias de los mismos.
Como factor protector podríamos señalar la lactancia materna, aunque sigue siendo una hipótesis no confirmada (Lacey et al., 2009).
Un tema de enorme interés en los últimos tiempos es el papel de la infección por el virus del papiloma humano (VPH) como factor de riesgo para desarrollar cáncer de cuello uterino (cérvix).
Hay que aclarar que la mayoría de las infecciones por VPH de alto riesgo no causan cáncer.
De hecho, muchas de ellas desaparecen en 1 ó 2 años.
Sin embargo, las infecciones que duran muchos años aumentan el riesgo de una persona de presentar cáncer.
Prácticamente todos los cánceres cervicales son causados por infecciones por VPH, y solo dos tipos, el 16 y el 18, son responsables de casi el 70% de todos los casos.
Otros cánceres causados por este virus son el de ano, de vagina (casi la mitad son causados por este virus), de vulva y de pene (Muñoz et al., 2004; Parkin, 2006; Watson et al., 2008).
Este tipo de infecciones se transmite por vía sexual y es muy importante utilizar medidas que impidan el contagio, aunque los datos del uso de preservativos para evitar la infección no demuestran claramente su utilidad.
En la actualidad, aquellas mujeres mayores de 12 años que no hayan estado en contacto con el VPH se pueden beneficiar de la vacunación, lo cual disminuye no solo la incidencia de cáncer de la zona sino también de infecciones secundarias a estos virus.
Hay que recordar que el hecho de estar vacunada no exime a las mujeres de realizar de manera periódica las revisiones que sus médicos les recomienden por su grupo de riesgo concreto.
En conclusión, la relación existente entre género, cáncer y hábitos de vida es sólida y conocida.
En la actualidad, tenemos factores claramente identificados y asociados a determinados tipos de cánceres.
La proyección mundial del incremento de casos que se van a producir en los próximos años de cánceres asociados a determinados hábitos de vida obliga a replantearse las políticas preventivas y donde la mujer, además, debe jugar un papel fundamental.
El incremento, por ejemplo, de mujeres fumadoras, incrementará de manera llamativa la incidencia de cánceres de pulmón o cérvix (aunque no sabemos el impacto que las políticas de vacunación contra el VPH pueden tener).
Por otro lado, esperamos que las campañas de concienciación que se empiezan a realizar en temas tan importantes, por ejemplo, como la obesidad en conjunción con medidas diseñadas por los gobiernos para favorecer hábitos de vida saludables, tengan el impacto que todos esperamos y que ese 30%-40% de cánceres asociados a determinados hábitos de vida sea reducido a 0% en las próximas décadas.
De nada vale investigar en el tratamiento del cáncer si no conseguimos cerrar el grifo del incremento de la incidencia del mismo; probablemente acabaremos convirtiendo esta enfermedad en un proceso crónico pero no conseguiremos nuestro objetivo final: eliminar el cáncer de nuestra sociedad. |
Aspectos biológicos diferenciales en el cáncer según el género
Diferentes trabajos muestran que las mujeres son potencialmente más vulnerables a desarrollar un cáncer de pulmón (CP).
En particular, las mujeres son más propensas a desarrollar adenocarcinomas, suelen ser más jóvenes, son diagnosticadas en estadios más iniciales y poseen un mayor riesgo las no fumadoras.
Por otra parte, no en todos los CP existe una causa concreta detectada, lo que hace pensar en la existencia de efectos aditivos y sinérgicos entre distintas causas, así como en la existencia de factores de predisposición y de riesgo para padecer un CP.
En este sentido, la hipótesis de que los estrógenos pueden desempeñar un papel en la carcinogénesis del CP va cobrando importancia, aunque el mecanismo de esta implicación no está claro.
Aunque todo lo expuesto en esta revisión sugiere que las mujeres son más susceptibles al tabaco y potencialmente más vulnerables a desarrollar un CP, la influencia de estas características diferenciales en cuanto a la supervivencia es controvertida.
De entre todos los cánceres, es el cáncer de pulmón (CP) el que posee más aspectos diferenciales según el género.
Actualmente, parece bastante establecido que existen importantes diferencias biológicas entre hombres y mujeres en relación al riesgo de padecer esta enfermedad.
Diferentes trabajos muestran que las mujeres son potencialmente más vulnerables a desarrollar un CP.
En particular, las mujeres son más propensas a desarrollar adenocarcinomas (ACs), suelen ser más jóvenes, son diagnosticadas en estadios más iniciales y poseen un mayor riesgo las no fumadoras (Kiyohara y Ohno, 2010; Pesatori et al., 2013).
En relación a la sensibilidad al tabaco, las diferencias entre hombres y mujeres han sido bien documentadas (Kiyohara y Ohno, 2010).
Algunos trabajos han descrito diferencias estadísticamente significativas para los principales tipos de CP, siendo mayor el riesgo de padecer un CP en las mujeres fumadoras que en los hombres independientemente de los niveles de exposición al humo del tabaco.
Los resultados de estos estudios no se pueden explicar por las diferencias en la exposición inicial, en el tiempo de tabaquismo o en el tamaño corporal, si no que los autores describen que son probablemente debidas a una mayor susceptibilidad a los carcinógenos del tabaco en las mujeres (Zang y Wynder, 1996).
Por otra parte, estudios de mutaciones de TP53 en relación con el tabaquismo y el sexo han demostrado que los CP que aparecen en mujeres fumadoras tienen significativamente más mutaciones relacionadas con el tabaco (G > T transversiones) que los hombres fumadores (Marrogi et al., 2005).
Asimismo, un reciente trabajo ha observado un mayor porcentaje de mujeres con tumores con mutación KRAS G12C (debida también a transversiones G > T), siendo más jóvenes al diagnóstico y con menor número de paquetes-años de tabaquismo en comparación con los hombres con la misma alteración, proporcionando otros datos que apoyan la hipótesis de que las mujeres son más susceptibles a los carcinógenos del tabaco (Dogan et al., 2012).
Esta mayor susceptibilidad puede reflejar diferencias constitutivas de genes que codifican enzimas que metabolizan los carcinógenos del tabaco.
Por ejemplo, la enzima CYP1A1 (o P5401A1, fase I del citocromo P450), que cataliza el primer paso en el metabolismo de los hidrocarburos aromáticos policíclicos (HAPs) (componentes del tabaco), muestra una mayor expresión en el parénquima pulmonar normal de las mujeres fumadoras respecto al de los hombres fumadores.
Además, el polimorfismo más frecuente observado en el citocromo P450 es el genotipo GSTM1-null (fase II del citocromo P540S, responsable de la detoxificación de las formas activas de HAPs), que está presente en el 40-50% de la población general, pudiendo aumentar el impacto de este genotipo GSTM1-null en mujeres fumadoras (Kiyohara y Ohno, 2010).
También se han descrito en mujeres niveles superiores de aductos de HAPs en comparación con los hombres, incluso con menores niveles de carcinógenos del tabaco (Kiyohara y Ohno, 2010).
Estos hallazgos sugieren que la susceptibilidad al daño del ADN provocada por componentes del tabaco tipo HAPs es mayor en mujeres que en hombres, a pesar de fumar significativamente menos.
Igualmente, se ha descrito que las mujeres tienen una menor capacidad de reparación del ADN y, por tanto, un mayor riesgo de padecer un CP (Kiyohara y Ohno, 2010) (Figura 1).
Propuesta de la vía de la carcinogénesis pulmonar en mujeres
Una mayor expresión en mujeres de las enzimas Fase I del citocromo P450, responsables del metabolismo de los carcinógenos del tabaco, junto a una menor actividad de las enzimas Fase II, responsables de la detoxificación de los metabolitos activos, sugieren una mayor susceptibilidad al daño del ADN.
Asimismo, la menor capacidad de reparación del ADN descrita, contribuyen también al riesgo de padecer un CP en las mujeres.
Aunque el tabaco es el factor etiológico fundamental en el CP, existen otros carcinógenos relacionados fundamentalmente con exposiciones ocupacionales (asbestos, radón, arsénico, entre otros) que pueden considerarse responsables del 1% de los CP de mujeres (Cabanes et al., 2010).
Por otra parte, no en todos los CP existe una causa concreta detectada, ni la presencia de un agente etiológico conlleva siempre la aparición de un CP, lo que hace pensar en la existencia de efectos aditivos y sinérgicos entre distintas causas, así como en la existencia de factores de predisposición y de riesgo para padecer un CP.
En este sentido, la hipótesis de que los estrógenos pueden desempeñar un papel en la carcinogénesis del CP va cobrando importancia.
No obstante, el mecanismo por el cual los estrógenos parecen estar implicados en la carcinogénesis pulmonar no está claro.
Algunos investigadores han descrito que pueden actuar como ligandos de receptores (ER, receptores de estrógenos) y activar la proliferación celular y/o estimular la angiogénesis, la cual está asociada al potencial desarrollo de metástasis (Losordo e Isner, 2001).
Recientemente, otros trabajos han demostrado que terapias anti-estrógenos pueden reducir el riesgo de muerte por CP (Stabile et al., 2011).
Por el contrario, otros estudios sugieren un posible papel protector de los estrógenos endógenos, mostrando un menor riesgo de padecer un CP en mujeres con menopausia tardía y largo periodo reproductivo (Pesatori et al., 2013).
Los estrógenos actúan en la célula a través de la unión a sus receptores (ER), que pertenecen a la familia de los factores de transcripción conocidos como receptores nucleares.
Una vez unido al ligando, el receptor experimenta cambios conformacionales que le permiten dimerizar y unirse a los elementos de respuesta a estrógenos presentes en sus genes diana regulando la expresión génica.
En 1996, se descubrió la existencia de un segundo subtipo de receptor, llamado ERβ, para distinguirlo del receptor estrogénico conocido hasta ese momento (ERα).
Estos receptores están codificados por genes distintos y presentan importantes diferencias en cuanto a su expresión y distribución tisular.
ERα se expresa principalmente en útero, hígado, riñón y corazón, mientras que ERβ se expresa en ovario, próstata, pulmón, tracto gastrointestinal, vejiga, sistema hematopoyético y sistema nervioso central (Matthews y Gustafsson, 2003).
Estudios con animales knock-out (KO) para ERβ han puesto de manifiesto un importante papel de este receptor en el pulmón, ya que en ratones hembras de este tipo se aprecian a los 3 meses anormalidades en los pulmones.
A los 5 meses de edad, los animales ERβ KO de ambos sexos muestran signos evidentes de disfunción pulmonar (Patrone et al., 2003).
Cabe destacar que se ha observado una localización nuclear de ERβ en el 45-69% de los casos de CPNM, demostrándose en algunos estudios que es un indicador de pronóstico favorable (Hershberger et al., 2009).
El análisis y la interpretación de la positividad de ERα en CPNM son considerablemente más complejos.
La detección nuclear de ERα suele ser inexistente o escasa en CP primarios (Hershberger et al., 2009), observándose más frecuentemente expresión citoplasmática en una proporción que varía ampliamente del 3% al 73% (Wu et al., 2005).
Las diferencias de predominancia en ERα o ERβ en los distintos tejidos, pueden contribuir a explicar la controversia existente sobre los efectos protectores de los estrógenos en ciertos tejidos, en los que suele predominar ERβ (como el pulmón), a la vez que suponen un riesgo para el desarrollo del cáncer en otros tejidos, tejidos relacionados con el sistema reproductor, en los cuales suele predominar ERα (Morani, Warner y Gustafsson, 2008).
Aunque todo lo expuesto sugiere que las mujeres son más susceptibles al tabaco y potencialmente más vulnerables a desarrollar un CP, la influencia de estas características diferenciales en cuanto a la supervivencia es controvertida (Kiyohara y Ohno, 2010). |
El cáncer de mama es un problema socio-sanitario de primer orden en España debido a su elevada incidencia.
En las últimas tres décadas se han producido notables mejoras en la supervivencia debidas tanto a la introducción de las campañas de cribado mamográfico como a los nuevos tratamientos médicos.
Pese a estos datos optimistas, no hay que olvidar que aún quedan pacientes que recaen tras el tratamiento del tumor mamario (cerca del 20%) y fallecen a causa de la enfermedad, por lo que es importante continuar con los esfuerzos de investigación en cáncer de mama hasta conseguir una tasa de recaída cero.
En este artículo se revisan distintos aspectos de esta enfermedad como son sus síntomas y signos, el diagnóstico, la quimioprevención, así como el tratamiento del cáncer de mama localizado y metastásico.
Por su elevada incidencia, el cáncer de mama es un problema socio-sanitario de primer orden en España.
En las últimas tres décadas se han producido notables mejoras en la supervivencia debidas tanto a la introducción de las campañas de cribado mamográfico, como a los nuevos tratamientos médicos.
Ello es particularmente relevante teniendo en cuenta que la incidencia de cáncer de mama ha aumentado en nuestro país en este periodo.
Pese a estos datos optimistas, no hay que olvidar que aún quedan pacientes que recaen tras el tratamiento del tumor mamario (cerca del 20%) y fallecen a causa de la enfermedad, por lo que es importante continuar con los esfuerzos de investigación en esta enfermedad hasta conseguir una tasa de recaída cero.
El cáncer de mama no es una enfermedad, sino una familia de enfermedades con al menos 4 tipos moleculares bien definidos (Perou et al., 2000), los tumores hormonodependientes (o luminales, que se subclasifican a su vez en luminales A y B), los tumores con amplificación del oncogén HER2 y los tumores denominados triple negativos.
El 65% de los tumores de mama tienen fenotipo luminal; es decir, son HER2 negativos con receptor hormonal positivo, el 18-20% tiene sobre-expresión del receptor HER2 y el 15% restante son tumores del tipo triple negativo (HER2 negativo con receptor hormonal negativo).
Estos receptores se evalúan de forma rutinaria en todos los informes anatomopatológicos de cáncer de mama y son fundamentales para predecir el riesgo, y determinar la estrategia de tratamiento.
EPIDEMIOLOGÍA DEL CÁNCER DE MAMA
El cáncer de mama es el tumor maligno más frecuente en las mujeres, con más de 1,2 millones de casos diagnosticados cada año en el mundo.
Este cáncer produce unas 500.000 muertes anuales en todo el mundo, siendo la primera o segunda causa de muerte por cáncer en mujeres dependiendo de los países (está por detrás del carcinoma de pulmón en muchos países desarrollados) (Ferlay et al., 2007).
Globalmente, el cáncer de mama es el tumor más frecuente entre las mujeres de todo el mundo, (22,7% del total de cánceres femeninos) según datos de la Organización Mundial de la Salud.
Si consideramos los dos sexos, solo le superan los cánceres de pulmón, estómago y cánceres colorrectales.
La supervivencia a 5 años en nuestro país está próxima al 85%.
En Europa, la probabilidad de una mujer de desarrollar un cáncer de mama antes de los 75 años es del 8-10%.
Su incidencia aumenta con el nivel económico, de tal forma que más de la mitad de los casos de cáncer de mama se diagnostican en los países desarrollados: 370.000 casos al año en Europa (27,4%) y 230.000 en Norteamérica (31,3%).
La incidencia en España es de las más bajas, aunque ha aumentado progresivamente en las últimas décadas.
En España, se calculan unos 25.000 nuevos casos anuales (lo que supone una cuarta parte de todos los casos de cáncer femenino) y unas 5.000 muertes anuales debidos al tumor.
La mayoría de los casos se diagnostican entre los 35 y los 80 años de edad, con un máximo entre los 45 y los 65.
En nuestro país, no existe un patrón geográfico claro, destacando solamente la provincia de Gran Canaria como área de mayor mortalidad por cáncer de mama.
Existen unos factores de riesgo de padecer cáncer de mama, lo que permite identificar a las mujeres con mayor predisposición que puedan entrar en programas de vigilancia que permitan su diagnóstico precoz, o incluso valorar cirugías de reducción de riesgo (en el caso de las mujeres que pertenecen a familias con cáncer hereditario de mama/ovario).
Edad: la incidencia aumenta de forma progresiva con la edad hasta los 45-50 años, en que tiende a estabilizarse.
En España, la edad media de las mujeres en el momento del diagnóstico es de 56 años.
Las campañas de cribado mamográfico comienzan por ello a los 50 años en la mayoría de las comunidades y se extienden hasta los 65 o 70 años.
Nivel socioeconómico y lugar de residencia: las mujeres con más alto nivel educacional, ocupacional y económico, así como las que viven en áreas urbanas presentan mayor riesgo de padecer cáncer de mama.
Patrón de paridad "occidental": embarazos poco numerosos, el primero en edades muy tardías.
En España se ha detectado un aumento de la incidencia de cáncer de mama en mujeres menores de 45 años (18,6% del total de las mujeres diagnosticadas de cáncer de mama entre 1998 y 2001) (Martin et al., 2004), a diferencia de otros países europeos donde esta incidencia se ha estabilizado.
La posible explicación a este cambio producido en España lo encontramos en las modificaciones en el estilo de vida de las mujeres españolas con unas tasas de natalidad muy bajas, con una media de 1,2 embarazos (Bosch, 1998; Pollan et al., 2009), siendo además el país europeo donde más se retrasa la edad del primer embarazo (Arroyo, 2003; Hery et al., 2008; Levi et al., 2007; Soerjomataram et al., 2008).
Estilo de vida: se ha asociado un mayor riesgo de cáncer de mama en mujeres con sobrepeso y vida sedentaria.
Factores hereditarios: la existencia de familiares con cáncer de mama y/o ovario (especialmente familiares de primer grado) es un factor de riesgo importante que aumenta el riesgo de padecer cáncer de mama.
Cuanto mayor sea el grado de relación y más temprana la aparición de casos en una familia, mayor probabilidad habrá de que otro miembro de la familia padezca cáncer de mama.
Un tercio de las pacientes con historia familiar de cáncer de mama y/o ovario son portadoras de una mutación heredable en los genes BRCA1 o BRCA2.
En las mujeres sanas pertenecientes a familias con mutaciones BRCA1-2 y que tengan también la mutación, el riesgo a largo plazo de tener cáncer de mama es muy alto (superior al 60%), por lo que deben someterse a un seguimiento específico en Unidades de Consejo Genético Oncológico.
Las mutaciones de cualquiera de estos genes también aumentan el riesgo de contraer cáncer del ovario.
Existen Unidades de Consejo Genético donde se planifica la información y el seguimiento de las personas pertenecientes a estas familias, a la vez que se determina si se deben realizar pruebas genéticas para detectar las mutaciones.
Las recomendaciones para el manejo de estas mujeres es diferente al de la población general (por ejemplo, la opción de cirugía reductora del riesgo, bien mastectomía bilateral profiláctica, bien ovariectomía bilateral profiláctica o bien ambas debe ser discutida con las mujeres sanas portadoras de mutación y el seguimiento debe ser más estrecho).
Lesiones mamarias indicadoras de riesgo: aumentan el riesgo de padecer cáncer de mama (adenosis esclerosante, papilomas intraductales, hiperplasia ductal atípica, hiperplasia lobulillar atípica y carcinoma lobulillar in situ).
Tratamiento hormonal: La exposición prolongada a altas concentraciones de estrógenos eleva el riesgo de padecer cáncer de mama.
Esto ocurre por ejemplo en mujeres con menarquia precoz, menopausia tardía y que no tienen hijos.
No se han relacionado claramente los anticonceptivos o los programas de estimulación ovárica en tratamientos de fertilidad con un mayor riesgo de cáncer de mama.
Sí que hay un aumento del riesgo relacionado con la terapia hormonal sustitutiva en la menopausia (aunque su cuantía depende del tipo de hormonas usadas y de la duración del tratamiento).
HISTORIA NATURAL DEL CÁNCER DE MAMA
El cáncer de mama se inicia usualmente en los conductos mamarios (y por ello se denomina carcinoma ductal), aunque un 10% se inicia en los lóbulos mamarios (y se denomina entonces carcinoma lobulillar).
Se sospecha que la mayoría de los carcinomas ductales se inician en una forma no invasiva (y por tanto, no grave en sí misma) que se denomina carcinoma intraductal.
Este carcinoma intraductal (que debería cambiar su nombre para evitar alarmas innecesarias) no puede extenderse a distancia dando metástasis y por tanto se cura siempre por resección local.
Sin embargo, si no se trata, algunos carcinomas intraductales pueden transformarse con el tiempo en cáncer invasivo, originando un verdadero cáncer de mama.
El cáncer invasivo o infiltrante de mama puede extenderse localmente dentro de la mama, puede llegar a infiltrar la piel o los músculos pectorales y puede también extenderse por los conductos linfáticos a los ganglios de la axila (mas raramente a los de la cadena ganglionar mamaria interna).
Finalmente, el cáncer de mama puede invadir los vasos sanguíneos locales y emitir células metastásicas que pueden emigrar a órganos distantes (hueso, pleura, pulmón, hígado) dando lugar a metástasis a distancia.
De acuerdo con los niveles de extensión, la UICC clasifica el cáncer de mama en 4 estadios:
Estadio I: tumores pequeños, sin afectación metastática de la axila.
Estadio II: tumores de más de 2 cm o con afectación metastática de la axila moderada.
Estadio III: tumores muy grandes o con afectación de piel o músculo pectoral o afectación axilar masiva.
Estadio IV: metástasis en órganos distantes (hueso, pulmón, hígado...).
El pronóstico de estos estadios es muy diferente, con supervivencias aproximadas a 5 años de 95% (estadio I), 80% (estadio II), 60% (estadio III) y 25% (estadio IV).
SÍNTOMAS Y SIGNOS DEL CÁNCER DE MAMA
El cáncer de mama no da síntomas o signos hasta que la enfermedad ha adquirido un notable desarrollo.
Cuando aparecen, los signos más frecuentes de la enfermedad son:
(i) tumoración en la mama de reciente aparición (aunque hay que resaltar que la mayoría de las tumoraciones de mama que se descubre la mujer antes de la menopausia son benignas), (ii) cambios persistentes en la piel de la mama (enrojecimiento, retracción de la piel, piel de naranja),(iii) eccema del pezón, (iv) bultos en la axila, (v) hinchazón del brazo y (vi) retracción del pezón, secreciones anómalas por el pezón.
Si aparecen estos signos, la mujer debe acudir inmediatamente a su médico, aunque muchas veces se tratará de una falsa alarma, en particular en el caso de los bultos.
Si se descubre en el periodo sintomático, el cáncer de mama puede aún ser curado, aunque en general precisará más tratamientos que si se descubre mediante una mamografía en periodo asintomático.
Lo ideal es que el cáncer de mama se descubra antes de que produzca signos o síntomas y esto puede lograrse mediante las mamografías rutinarias de cribado (y en casos seleccionados, mediante otras pruebas (como la resonancia magnética nuclear en el caso de las mujeres pertenecientes a familias con cáncer de mama/ovario hereditarios).
Cuando el cáncer se descubre en las campañas de cribado, las posibilidades de curación son muy altas (>90%).
La sospecha de la existencia de un cáncer de mama en las pruebas de imagen (mamografía, ecografía, resonancia magnética nuclear) obliga a realizar una confirmación histológica.
Una biopsia con aguja gruesa es posible en la mayoría de los casos y permite conocer el tipo molecular de cáncer antes de decidir la hoja de ruta terapéutica de la enferma.
En muy pocas ocasiones es necesario realizar el diagnóstico en el quirófano (biopsia quirúrgica) por imposibilidad de obtener una biopsia con aguja gruesa con control mediante técnicas de imagen.
Mucho menos recomendable que la biopsia con aguja gruesa es la realización de una punción aspiración con aguja fina; está permite conocer la naturaleza de la lesión que se ha puncionado, sin embargo no proporciona información molecular.
Hay diferentes tipos histológicos de cáncer de mama.
El tipo más frecuente de cáncer de mama es el carcinoma ductal (70-80%) seguido del lobulillar (5-10%) y otros menos frecuentes (medular, papilar, mucinoso y otros).
Existe una forma pre-invasiva de patología mamaria denominada carcinoma "in situ" o carcinoma intraductal que no es un verdadero cáncer invasivo (si es una forma pura, nunca origina metástasis).
No obstante, debe ser tratada mediante cirugía (y quizás también radioterapia), porque tiene el potencial de transformarse en un tumor invasivo.
Una vez realizada la confirmación mediante biopsia, debe procederse a determinar el estudio de extensión clínica del tumor, que permite tener una idea aproximada de la afectación de la mama y los ganglios linfáticos de drenaje.
En los casos más avanzados o en caso de síntomas, está indicada la realización de pruebas encaminadas a detectar metástasis (TAC, ecografía, gammagrafía ósea).
La determinación del estudio de extensión del cáncer de mama se realiza utilizando el sistema TNM de la AJCC (American Joint Comimittee on Cancer).
T se refiere al tumor, N se refiere a los ganglios linfáticos y M se refiere a la presencia de metástasis en órganos distantes.
CRIBADO DEL CÁNCER DE MAMA
Las campañas de cribado poblacional de cáncer de mama se realizan invitando a todas las mujeres del censo que cumplen una cierta edad (50 años en la mayoría de los casos) a realizarse una mamografía bilateral de forma periódica (usualmente cada 2 años) hasta que cumplen los 70 años.
Las campañas de cribado permiten el diagnóstico precoz de muchos cánceres, y aumentan la supervivencia entre un 25 y un 30% en las mujeres de edad igual o superior a 50 años.
El beneficio de estas campañas antes de los 50 años y después de los 70 es más dudoso.
La participación en estas campañas de cribado se sitúa en torno al 70% de la población invitada.
Recientemente se ha puesto en entredicho la capacidad de las campañas de cribado para reducir la mortalidad por cáncer de mama y se han resaltado sus potenciales efectos indeseables, en particular la realización de biopsias innecesarias y el descubrimiento de cánceres poco agresivos que nunca darían problemas médicos a las mujeres si no fueran descubiertos pero que obligan a realizar un tratamiento oncológico clásico ya que son indistinguibles de los cánceres potencialmente peligrosos para la mujer.
El menor impacto en supervivencia podría deberse a la eficacia de los nuevos tratamientos médicos, que logra que tumores avanzado que antes no se curaban ahora lo hagan.
En la actualidad, se acepta que los beneficios del cribado compensan estos inconvenientes.
Además del aumento de supervivencia, el cribado presenta la ventaja adicional de un diagnóstico más precoz, lo que se traduce en una reducción de la agresividad del tratamiento oncológico.
QUIMIOPREVENCIÓN DEL CÁNCER DE MAMA
Existen muchas evidencias que implican a los estrógenos en la génesis del cáncer de mama.
Por ello, varios estudios analizaron la capacidad de los fármacos antiestrogénicos orales para reducir la incidencia de cáncer de mama en mujeres sanas de alto riesgo para padecer la enfermedad.
Tanto el tamoxifeno como el raloxifeno y el exemestano son capaces de reducir la incidencia de cáncer de mama.
El tamoxifeno ha sido ensayado tanto en mujeres premenopáusicas como postmenopáusicas (Fisher et al., 1998), mientras que el raloxifeno y el exemestano solo han sido utilizados en mujeres postmenopáusicas.
No se ha podido demostrar una reducción de la mortalidad por cáncer de mama asociada a la quimioprevención, aunque no puede descartarse.
Los fármacos útiles en quimioprofilaxis no carecen de efectos secundarios, por lo que su uso debe analizarse individualmente.
Se calcula que el tamoxifeno y raloxifeno evitan la aparición de un cáncer de mama aproximadamente por cada 80-120 mujeres tratadas.
El exemestano tiene menos efectos secundarios que el tamoxifeno y evita la aparición de un cáncer de mama por cada 96 mujeres tratadas (Goss et al., 2011).
TRATAMIENTO DEL CÁNCER DE MAMA
El tratamiento de los estadios I, II y III incluye dos aspectos: tratamiento local (cirugía +/- radioterapia) y tratamiento complementario o adyuvante, un tratamiento con medicamentos cuya composición depende de las características moleculares del tumor.
El orden de estos tratamientos puede variar dependiendo del tamaño del tumor y del tipo molecular de cáncer y debe ser decidido de forma consensuada por un comité de expertos (Comité de Tumores) en el que haya al menos un cirujano o ginecólogo expertos en cáncer de mama, un oncólogo médico, un oncólogo radioterápico, un cirujano plástico e, idealmente, un patólogo y un radiólogo.
Hoy en día, se intenta que ninguna mujer con cáncer de mama sea tratada sin que su caso haya sido previamente analizado por dicho Comité, y la mejor secuencia de tratamiento consensuada y registrada en las actas del Comité.
Los objetivos del tratamiento son producir la mayor tasa de curaciones de la enfermedad causando la menor cantidad de efectos adversos.
Por ello, debe intentarse siempre la cirugía conservadora de la mama y la biopsia selectiva del ganglio centinela, dejando la amputación de la mama (mastectomía) y el vaciamiento axilar (linfadenectomía axilar) para casos muy seleccionados.
En los tumores luminales (los que expresan receptores de hormonas pero no HER2), el orden de terapias recomendable suele ser el siguiente:
La tumorectomía en la mayoría de los casos consigue un excelente resultado estético (Figura 1).
La biopsia del ganglio centinela permite saber si hay afectación axilar por el tumor.
Si es negativa, puede evitarse el vaciamiento axilar, que puede producir importantes secuelas de por vida.
Tras ello, debe decidirse si la paciente debe recibir o no quimioterapia (los modernos tests genómicos, como Oncotype, Mammaprint, Prosigna y Endopredict son de gran ayuda para ello).
Se administre o no quimioterapia, todas las enfermas deben recibir radioterapia sobre la mama conservada y tratamiento hormonal con pastillas durante al menos 5 años.
En tumores demasiado grandes para poder realizar cirugía conservadora de la mama, puede comenzarse el tratamiento con quimioterapia (denominada neoadyuvante) si la enferma desea conservarla.
En el 70% de los casos, se produce una reducción del tumor y en el 40-50% puede procederse a la cirugía conservadora de la mama.
Tras ello, las enfermas deben recibir radioterapia y tratamiento hormonal oral durante al menos 5 años.
Tumorectomía del cuadrante superoexterno de la mama izquierda por un cáncer de mama de 2 cm (cirugía conservadora de la mama).
La enferma recibió después radioterapia
En los tumores HER2-positivos, el orden de terapias suele ser:
Tras ello, la paciente debe recibir quimioterapia más terapia antiHER2 (trastuzumab) y radioterapia (también hormonas orales si el tumor además de HER2 expresa receptores de estrógenos).
En estos mismos tumores, aunque sean candidatos a cirugía conservadora de la mama de inicio, existe una tendencia actual a comenzar con quimioterapia y terapias antiHER2 (por ejemplo trastuzumab) antes de la cirugía, ya que ello permite valorar la eficacia de este tratamiento in vivo y permite predecir el pronóstico.
Si la terapia neoadyuvante es capaz de hacer desaparecer el tumor en la pieza quirúrgica, las probabilidades de curación son muy altas.
Tras la cirugía, la paciente debe recibir terapia antiHER2 (trastuzumab) hasta completar un año y radioterapia (también hormonas orales si el tumor además de HER2 expresa receptores hormonales).
En tumores demasiado grandes para poder realizar cirugía conservadora de la mama, debe comenzarse el tratamiento con quimioterapia y trastuzumab (denominada neoadyuvante).
Tras la cirugía, la paciente debe recibir terapia antiHER2 (trastuzumab) hasta completar un año y radioterapia (también hormonas orales si el tumor además de HER2 expresa receptores de estrógenos).
En los tumores triple negativos, el orden de terapias suele ser:
Tras ello, la paciente debe recibir quimioterapia y radioterapia.
En estos mismos tumores, aunque sean candidatos a cirugía conservadora de la mama de inicio, existe una tendencia actual a comenzar con quimioterapia antes de la cirugía, ya que estos tumores suelen ser quimiosensibles y además ello permite valorar la eficacia de este tratamiento in vivo y permite predecir el pronóstico.
Si la terapia neoadyuvante es capaz de hacer desaparecer el tumor en la pieza quirúrgica, las probabilidades de curación son altas.
Tras la cirugía, la paciente debe recibir radioterapia.
En tumores demasiado grandes para poder realizar cirugía conservadora de la mama, debe comenzarse el tratamiento con quimioterapia (denominada neoadyuvante).
TRATAMIENTO DEL CÁNCER DE MAMA DISEMINADO (METASTÁSICO)
Aproximadamente un 6% de las mujeres diagnosticadas de cáncer de mama en España presentan metástasis (extensión del cáncer a órganos distantes, como el pulmón o el hueso) en el momento del diagnóstico.
Además, cerca del 20% de las enfermas operadas por tumores precoces sufren una recaída metastásica, pese a la progresiva eficacia de los tratamientos médicos actualmente disponibles.
Con contadas excepciones, el cáncer de mama diseminado es incurable, aunque existen tratamientos que pueden permitir controlar la enfermedad con buena calidad de vida durante años (López-Tarruella et al., 2015), en particular en los subtipos luminal y HER2.
La mayoría de las enfermas con tumores luminales metastásicos (que expresan receptores hormonales) pueden ser tratadas con varias líneas sucesivas de tratamiento hormonal, que suele ser capaz de controlar la enfermedad durante 3-4 años.
Cuando el tratamiento hormonal ya no es eficaz, puede recurrirse a la quimioterapia.
La mediana de supervivencia en cáncer de mama luminal metastásico se sitúa actualmente próxima a los 4 años.
El subgrupo de cáncer de mama metastásico en que más avances se han producido en los últimos años es el de los tumores HER2-positivos.
Se dispone de diversas terapias de diana anti-HER2 (trastuzumab, pertuzumab, T-DM1, lapatinib) que utilizadas consecutivamente (solas o en combinación con quimioterapia) permiten controlar la enfermedad durante mucho tiempo.
La mediana de supervivencia en cáncer de mama HER2-positivo metastásico se sitúa actualmente próxima a los 5 años.
Los tumores triple negativos tienen peor pronóstico, ya que la única opción disponible es la quimioterapia (aislada o en combinación con bevacizumab, un agente antiangiogénico). |
El cáncer de pulmón en mujeres
En los últimos diez años en España, la mortalidad por cáncer de pulmón ha aumentado un 20% en las mujeres frente a un 5% en los hombres, debido a los cambios recientes de patrones de hábito tabáquico entre ambos sexos.
El tabaco sigue siendo la causa única más importante de una enfermedad prevenible en un alto porcentaje de casos.
Es muy importante que la población conozca esta realidad y que modifique el estilo de vida, eliminado el tabaquismo, para poder detener esta epidemia que representa el cáncer de pulmón.
En este artículo se revisarán aspectos epidemiológicos, así como factores de riesgo, características y pronóstico de las mujeres con cáncer de pulmón, con una especial atención a la población española.
El cáncer de pulmón representa en la actualidad la primera causa de muerte por cáncer.
La incidencia del cáncer de pulmón a nivel mundial está disminuyendo entre los hombres pero está aumentado entre las mujeres debido a los cambios recientes de los patrones de hábito tabáquico entre ambos sexos.
A pesar de los esfuerzos en prevención, el tabaco sigue siendo la causa única más importante de una enfermedad prevenible en un alto porcentaje de casos.
En los últimos diez años en España, la mortalidad por cáncer de pulmón ha aumentado un 20% en las mujeres frente a un 5% en los hombres.
A parte del tabaco, otros factores que se han analizado en relación a un posible mayor riesgo en desarrollar un cáncer de pulmón son aspectos de predisposición genética y exposición a factores hormonales aunque en la actualidad no hay datos concluyentes de ninguno de estos factores.
En este capítulo se revisarán aspectos epidemiológicos y de evolución de las pacientes mujeres con cáncer de pulmón, con una especial atención a la población española.
EPIDEMIOLOGÍA DEL CÁNCER DE PULMÓN EN MUJERES
La tasas de incidencia en mujeres son generalmente más bajas que en hombres.
Sin embargo, el cáncer de pulmón en las mujeres es el cuarto más frecuente en el mundo (513.000 casos, 8,5% de todos los cánceres) y representa la segunda causa de muerte por cáncer (427.000 muertes, 12,8% de todos los cánceres).
En Estados Unidos el cáncer de pulmón es ya la primera causa de muerte por cáncer entre mujeres por delante del cáncer de mama.
En España, el cáncer de pulmón constituye la tercera causa de muerte por cáncer en mujeres, solo por detrás del cáncer de mama y del cáncer colorrectal (Sánchez et al., 2010).
La mortalidad en mujeres en nuestro país es más baja que en los países de nuestro entorno, aunque se observa una importante tendencia al alza.
Según las últimas estimaciones, en nuestro país se diagnostican unos 25.500 nuevos cánceres de pulmón al año, 5.230 en mujeres.
En España se estima que la incidencia de cáncer de pulmón en mujeres aumenta un 4,4% anual.
FACTORES DE RIESGO DEL CÁNCER DE PULMÓN
El tabaco es el principal factor de riesgo para desarrollar un cáncer de pulmón, estimándose que es el responsable del 80-90% de los casos de cáncer de pulmón en hombres y del 60-80% en mujeres (Lortet-Tieulent et al., 2014; Ng et al., 2014; Papadopoulous, Guida y Leffondré, 2014).
El riesgo de desarrollar un cáncer de pulmón es entre 15 y 30 veces mayor para una persona fumadora que para una no fumadora.
El tabaquismo en la mujer es uno de los problemas sanitarios más importantes a nivel mundial (Martínez-Sánchez et al., 2010).
Aunque la evolución del tabaquismo en cada sociedad sigue un patrón propio según las diferentes circunstancias, generalmente se ha visto que cuando el tabaco llega a una sociedad los primeros en iniciarse en su consumo son los varones, cuando el consumo de tabaco se ha extendido entre la población masculina es cuando las mujeres empiezan el consumo.
En el último siglo ha habido algunas campañas agresivas de marketing de compañías tabacaleras cuyo objetivo son las mujeres y que se han acompañado de un incremento en las enfermedades relacionadas con el tabaco entre mujeres.
Otro punto importante es la edad de inicio del hábito tabáquico.
En España, la edad de inicio al consumo del tabaco se produce entre los 13 y los 14 años (Fernández et al., 2003).
La prevención del inicio del tabaquismo debe ser una prioridad y las iniciativas en este sentido deben incluir la adolescencia.
Entender la percepción de las mujeres hacia el tabaco puede ayudar a identificar maneras de reducir la prevalencia (Li et al., 2010).
El conocimiento sobre el riesgo de cáncer de pulmón asociado al tabaco se analizó en la población Española en una encuesta efectuada a 1.000 adultos Españoles en 2011.
El 58% de los participantes citaron el cáncer de pulmón como la primera enfermedad relacionada con el tabaco y 9 de cada 10 participantes conocían la relación entre el tabaco y el cáncer de pulmón (Majem et al., 2012) 2012.
La proporción de españoles de más de 15 años que fumaban cada día era todavía muy alta (27,9% en hombres, 20,2% en mujeres).
Hay otros factores que se han relacionado con el riesgo a desarrollar cáncer de pulmón entre los que se incluye el contacto con el asbesto, arsénico, cromo, cadmio y níquel.
Algunos factores ambientales como puede ser la exposición al radón también se han relacionado con un aumento de la frecuencia de riesgo a desarrollar cáncer de pulmón.
Algunos estudios han sugerido que las mujeres podrían tener una mayor susceptibilidad para desarrollar cáncer de pulmón (Freedman et al., 2008; Henschke, Yip y Miettinen, 2006; Hsu et al., 2009; Zang y Wynder, 1996).
Estas diferencias se podrían explicar por tener una metabolización del tabaco diferente, aunque este es también un punto controvertido.
Al comparar el cáncer de pulmón entre hombres y mujeres, el efecto de los estrógenos circulantes es la diferencia biológica clínicamente más relevante.
La estimulación de estrógenos provoca la proliferación de líneas celulares de cáncer a través del receptor de estrógeno (Rouquette et al., 2012).
Los receptores de estrógenos se pueden expresar tanto en el tejido normal del pulmón y en los tumores de pulmón en ambos sexos.
Sin embargo, los patrones de expresión de los receptores hormonales según el sexo y la condición de fumador, o su factor pronóstico siguen siendo indefinidos.
Globalmente los datos de los estudios publicados son controvertidos y los análisis prospectivos no apoyarían que las mujeres tuvieran una mayor susceptibilidad al cáncer de pulmón debido al tabaco.
También hay que tener en cuenta que el cáncer de pulmón en no fumadores es una entidad importante ya que representa a nivel mundial la séptima causa de muerte por cáncer cuando se considera de forma independiente (Mazieres et al., 2013b).
A nivel europeo el cáncer de pulmón en no fumadores representa la 17 causa de mortalidad por cáncer, la novena causa de muerte por cáncer entre mujeres.
Estudios epidemiológicos indican que la proporción de cánceres de pulmón en no fumadores es superior en mujeres que en hombres.
En Europa el 21% de los cánceres de pulmón se diagnostican en mujeres no fumadoras comparado con el 2% de cánceres de pulmón en hombres no fumadores.
A nivel molecular el cáncer de pulmón en no fumadores tiene unas alteraciones moleculares diferentes cuando se compara con el cáncer de pulmón de fumadores.
CARACTERÍSTICAS DEL CÁNCER DE PULMÓN EN MUJERES
En los últimos años hemos pasado de un predominio del carcinoma escamoso a la situación actual en el que subtipo más frecuente es el adenocarcinoma en ambos sexos (Khuder, 2001).
La mayor parte de los estudios epidemiológicos ponen en evidencia que el adenocarcinoma de pulmón es el tipo histológico más frecuente en la mujer.
En cuanto al resto de subtipos histológicos, el carcinoma de células pequeñas parece mostrar un aumento de incidencia solo entre las mujeres.
El riesgo de desarrollar cáncer de pulmón aumenta con la edad (Radzikowska, Glaz y Roszkowski, 2002).
Sin embargo, las mujeres suelen ser diagnosticadas a edades más tempranas que los hombres y representan una mayor proporción de pacientes menores de 50 años.
Estos datos han sido confirmados en España mediante el estudio epidemiológico prospectivo y multicéntrico "WORLD 07 base de datos de cáncer de pulmón-femenino en España" que incluye información de más de 2000 mujeres españolas diagnosticadas de cáncer de pulmón (Isla et al., 2012).
De los resultados de este estudio destacamos que la edad media al diagnóstico fue de 61,9 años.
Aproximadamente el 60% de las pacientes eran fumadoras.
El tipo histológico más frecuente fue el adenocarcinoma (68%) y más del 40% de las pacientes tenían una historia familiar de cáncer.
Las mutaciones de oncogenes relacionados con el cáncer de pulmón pueden tener diferentes prevalencias según el género (Dogan et al., 2012; Marchetti et al., 2011; Mazieres et al., 2013a; Paik et al., 2012).
La mutación del gen del factor de crecimiento epidérmico (EGFR) está presente en aproximadamente el 16% de los pacientes de raza blanca con diagnóstico de adenocarcinoma de pulmón metastásico.
Estas mutaciones son más frecuentes en mujeres y en no fumadores.
En el cáncer de pulmón, casi el 90% de las mutaciones de EGFR son mutaciones L858R o deleciones en el exón 19.
Sabemos que hasta un 60% de adenocarcinomas de mujeres no fumadoras presentan la mutación de EGFR.
Se han encontrado de forma infrecuente mutaciones de Her2 con un gran predominio en mujeres.
Otras mutaciones que podrían estar influenciadas por el género son las mutaciones de BRAF, translocaciones de EML4-ALK y translocaciones ROS1.
Hay que tener en cuenta que el hecho de que algunas alteraciones moleculares sean más frecuentes en mujeres puede ser debido a una mayor proporción de cáncer de pulmón en mujeres no fumadoras que en hombres y no debido a una relación directa con el género.
PRONÓSTICO DEL CÁNCER DE PULMÓN EN MUJERES
Según los datos de la SEER, la supervivencia relativa a 5 años para mujeres con cáncer de pulmón es del 18,2% comparada con el 14,5% en hombres.
La razón del mejor pronóstico se desconoce.
Estudios poblacionales múltiples han identificado una respuesta superior al tratamiento del cáncer de pulmón en las mujeres en comparación con los hombres, independientemente del estadio, edad, modalidad terapéutica, o la histología.
El proyecto Europeo Lungscape, ha recogido datos clínicos de pacientes con carcinoma de pulmón tratados quirúrgicamente con estadio IB-IIIA en 20 países europeos (36,2% mujeres) y encontró un beneficio de supervivencia estadísticamente significativo en el sexo femenino.
En relación con la enfermedad avanzada, los estudios muestran un beneficio para el sexo femenino, de forma consistente.
Sin embargo, las mujeres experimentan una mayor toxicidad gastrointestinal y neuropatía.
Se postula que la disminución de la capacidad de reparación del ADN en las mujeres podría ser responsable de la mayor tasa de respuesta y la toxicidad con agentes de platino.
Estos estudios están limitados por la incapacidad de controlar a todos los factores como las comorbilidades y la historia de tabaquismo.
En un análisis retrospectivo que agrupaba cuatro ensayos clínicos españoles y que incluía 1,191 pacientes con cáncer de pulmón avanzado (14,9% mujeres), las mujeres tenían una mayor supervivencia que los hombres en el análisis multivariable (12.9 meses vs 9.3 meses; p<0.001) (Isla et al., 2007).
La mejora de la supervivencia de las mujeres con cáncer de pulmón podría explicarse por las diferencias en la histología, historia de tabaquismo, y diferente patrón de mutación conductora entre las mujeres.
El cáncer de pulmón es la principal causa de muerte por cáncer y el tabaquismo es el principal factor asociado con el riesgo de desarrollar un cáncer de pulmón.
Comparado con los no fumadores, los fumadores tienen 20 veces más riesgo de desarrollar un cáncer de pulmón.
El cáncer de pulmón en mujeres está aumentado debido a que hay en la actualidad más mujeres fumadoras.
Globalmente el porcentaje de hombres fumadores está disminuyendo lentamente mientras que el porcentaje de mujeres está aumentando.
En algunas partes del mundo occidental el cáncer de pulmón es ya la primera causa de muerte por cáncer en mujeres por delante del cáncer de mama.
Es por ello extremadamente importante que la población conozca esta realidad y que modifique el estilo de vida, eliminado el tabaquismo, para poder detener esta epidemia que representa el cáncer de pulmón. |
El cáncer colorrectal en la mujer
El cáncer colorrectal (CCR) es el tercer tumor más frecuente en el mundo.
Los datos epidemiológicos demuestran que tanto la incidencia como la mortalidad debidos a este tumor son menores en las mujeres que en los hombres.
De hecho, numerosos estudios observacionales y experimentales sugieren que los estrógenos, tanto endógenos como exógenos, podrían jugar un papel protector relevante.
En este artículo se van a discutir las diferencias epidemiológicas y sociológicas del CCR en función del género, algunas peculiaridades y barreras específicas para la prevención y el diagnóstico precoz del CCR en la mujer, y aspectos particulares de género sobre el impacto de las diversas terapias antineoplásicas, como son cirugía, radioterapia y quimioterapia, en la función sexual, la continencia esfinteriana y la calidad de vida de las mujeres.
Los datos epidemiológicos demuestran que tanto la incidencia como la mortalidad son menores en las mujeres que en los hombres (De Angelis et al., 2014).
Las causas de estas diferencias de género no están claras, pero numerosos estudios observacionales y experimentales sugieren que los estrógenos, tanto endógenos como exógenos, podrían jugar un papel protector relevante.
El cribado poblacional del CCR a partir de los 50 años es coste-eficaz, ya que el CCR es una enfermedad frecuente y asociada a una morbi-mortalidad importante, tiene una historia natural conocida con un periodo de transición adenoma-carcinoma en general prolongado, y su detección precoz y tratamiento en estadíos iniciales mejora sustancialmente el pronóstico de la enfermedad.
La adherencia a los programas de cribado, no obstante, es mucho menor que la que se ha conseguido en otros programas de prevención [URL]. cáncer de mama), y es particularmente baja en mujeres.
En este capítulo se van a discutir las diferencias epidemiológicas y sociológicas del CCR en función del género, algunas peculiaridades y barreras específicas para la prevención y el diagnóstico precoz del CCR en la mujer, y algunos aspectos particulares de género sobre el impacto de las diversas terapias antineoplásicas (cirugía, radioterapia y quimioterapia) en la función sexual, la continencia esfinteriana y la calidad de vida de las mujeres.
EPIDEMIOLOGÍA DEL CÁNCER COLORRECTAL: DIFERENCIAS DE GÉNERO
EL CCR es una enfermedad neoplásica de una gran relevancia sanitaria.
La incidencia del CCR es notablemente superior en hombres que en mujeres, con un número de nuevos casos diagnosticados por 100.000 habitantes y año de 37,3 versus 23,6 en la Unión Europea, y de 43,9 versus 24,2 en España, respectivamente [URL].
Una tendencia similar de género se observa en las tasas de mortalidad, siendo el número de defunciones/100.000 habitantes y año de 16,2 en varones frente a 9,9 en mujeres en la Unión Europea, y de 17,1 y 8,4 en nuestro país, respectivamente (De Angelis et al., 2014) (Tabla 1).
En muchos países de nuestro entorno (EEUU, Dinamarca, Francia, Reino Unido), la mortalidad por CCR ha decrecido paulatinamente en las últimas décadas, y en algunos de ellos (EEUU, Francia) ha disminuido también la incidencia, posiblemente debido en parte a la implantación con éxito de programas de cribado poblacional y a la resección endoscópica precoz de pólipos colónicos premalignos.
Curiosamente, la magnitud del descenso de la mortalidad observado en estos países ha sido mayor en mujeres que en hombres.
Lamentablemente es el caso de nuestro país, donde todas estas cifras continúan en ascenso.
Incidencia y mortalidad del cáncer colorrectal
A pesar de los incuestionables avances diagnósticos y terapéuticos alcanzados (Casado-Saenz et al., 2013), incluyendo la implantación paulatina, con más o menos éxito, de los programas de cribado poblacional en distintos países, más del 40% de los pacientes fallecen a los 5 años del diagnóstico.
No obstante, la evolución temporal de las tasas de supervivencia ha sido discretamente positiva, con un incremento del porcentaje de pacientes vivos a 5 años de un 4-5% en la última década (Tabla 2).
El pronóstico del cáncer de colon y recto en nuestro país es similar a la media europea, con un índice de supervivencia a 5 años del 57.1% y 56.4%, respectivamente.
La supervivencia es, para ambos casos, discretamente superior en el caso de las mujeres (Tabla 3).
Pronóstico del cáncer colorrectal en Europa.
Pronóstico del cáncer colorrectal.
FACTORES DE RIESGO RELACIONADOS CON EL CÁNCER COLORRECTAL EN LA MUJER
El riesgo de padecer CCR, como en muchas otras neoplasias, aumenta con la edad, siendo la mediana de edad al diagnóstico de 72 años.
Se estima que las mujeres alcanzan un nivel de riesgo de padecer CCR similar al de los hombres entre 4 y 8 años más tarde (Brenner et al., 2007; McCashland et al., 2001).
Numerosos estudios observacionales, epidemiológicos y experimentales sugieren que los estrógenos podrían ejercer un efecto protector y justificar, al menos parcialmente, estas diferencias de género (Chlebowski et al., 2004; Grodstein, Newcomb y Stampfer, 1999; Manson et al., 2013; Rossouw et al., 2002; Woodson et al., 2001).
Algunos autores han atribuido el mayor descenso de mortalidad observado en mujeres desde 1990 en algunos países [URL].
EEUU), comparado con el que el que se ha documentado en varones, al uso extendido de la terapia hormonal sustitutiva a partir de la menopausia.
De hecho, un meta-análisis de 18 estudios epidemiológicos, que evaluaron la asociación entre la terapia hormonal y el riesgo de CCR en mujeres postmenopáusicas, mostró que el riesgo de padecer CCR fue un 20% menor en aquellas mujeres que habían recibido terapia hormonal sustitutiva en algún momento de su vida, y la reducción fue del 34% para aquellas que estaban recibiendo dicho tratamiento en el momento del estudio, comparado con las mujeres que nunca tomaron hormonas (Grodstein, Newcomb y Stampfer, 1999).
En uno de los mayores ensayos clínicos de prevención primaria llevados a cabo por la Women's Health Initiative, que incluyó cerca de 17.000 mujeres postmenopáusicas (50-79 años), se observaron resultados similares.
En este estudio las mujeres fueron aleatorizadas a recibir una combinación de estrógenos y acetato de medroxiprogesterona versus placebo (Chlebowski et al., 2004; Rossouw et al., 2002).
Tras un seguimiento medio de 5,6 años, la incidencia de CCR fue significativamente menor en las mujeres que recibieron tratamiento hormonal combinado frente al de aquellas que recibieron placebo (HR: 0,72, p=0,014), aunque conviene aclarar que este no era el objetivo primario del ensayo.
Esta reducción del riesgo no se documentó, por el contrario, en otro ensayo paralelo que evaluó el tratamiento con estrógenos en monoterapia (sin progestágenos) frente a placebo en más de 10.000 mujeres postmenopáusicas sin útero por cirugía previa, sí se hizo (Manson et al., 2013).
Además, los cánceres detectados en las mujeres tratadas con estrógenos y progesterona en el primer estudio mencionado eran de peor pronóstico (más frecuentemente presentaban metástasis linfáticas locorregionales o a distancia) (Chlebowski et al., 2004), y por otro lado el tratamiento hormonal aumentó el riesgo cardiovascular (HR: 1,29) y la incidencia de cáncer de mama (HR: 1,26) en estas mujeres (Rossouw et al., 2002).
Globalmente, por lo tanto, se concluyó que los riesgos para la salud de esta intervención terapéutica eran mayores que los beneficios que aportaba, desaconsejándose el tratamiento hormonal como estrategia de prevención primaria, aunque su empleo puede ser considerado para el tratamiento de los síntomas menopáusicos en determinadas pacientes.
Este ensayo, en cualquier caso, documenta de una manera sólida el papel protector de los estrógenos, al menos en combinación con progesterona, frente al CCR.
Los factores dietéticos también han sido estudiados con gran interés como factores de riesgo potencialmente modificables.
Específicamente en mujeres, diversos estudios de cohortes (Nurses' Health Study, Health Professionals Follow-Up Study) y de intervención, incluido un ensayo clínico aleatorizado del Women's Health Initiative que incluyó más de 48.000 mujeres postmenopáusicas, no demostraron ninguna asociación entre una dieta rica en fibra y un menor riesgo de CCR (Fuchs et al., 1999; Michels et al., 2005).
Tampoco se observó ningún efecto protector de una dieta pobre en grasas (Beresford et al., 2006).
Por el contrario, un consumo prolongado de carne roja y procesada sí incrementa significativamente el riesgo de padecer CCR (RR 1.41 y 1.33, respectivamente) (Chao et al., 2005).
La obesidad es también un factor predisponente estrechamente relacionado con el riesgo de padecer cáncer en general y CCR en particular (Giovannucci et al., 1996; Pischon et al., 2006).
En el estudio de Framingham se observó que las personas con un índice de masa corporal (IMC) >30 kg/m2 tienen un incremento del riesgo de padecer CCR del 50% para edades comprendidas entre los 30 y 54 años, y 2,4 veces superior en individuos de 55-79 años, y esta asociación fue mayor en hombres que en mujeres (Moore et al., 2004).
Estos resultados fueron confirmados en el European Prospective Investigation into Cancer and Nutrition Study (estudio EPIC), que demostró una asociación significativa entre el perímetro abdominal (indicador de obesidad central) y el riesgo de CCR tanto en hombres como en mujeres, aunque la relación con el IMC únicamente se documentó en los varones (Pischon et al., 2006).
Se ha postulado que la hiperinsulinemia y la resistencia periférica a la insulina es el común denominador implicado en la promoción del desarrollo del CCR por diversos factores de riesgo ambientales como la obesidad, el aumento del perímetro abdominal, la vida sedentaria, o el consumo de un exceso de carne roja o de grasas saturadas.
La implicación de esta ruta en la patogénesis del CCR ha sido demostrada en diversos modelos experimentales (Lopez-Calderero, Sanchez Chavez y Garcia-Carbonero, 2010).
La implicación de otros factores como el tabaco o el alcohol es menor que en otras patologías neoplásicas y los datos de la literatura más controvertidos (Cho et al., 2004; Liang, Chen y Giovannucci, 2009).
La incidencia del CCR también varía en función de la raza, siendo el registro poblacional americano (SEER) el que mejor ha documentado este hecho.
En él se ha observado una mayor incidencia de CCR en mujeres afro-americanas, seguido por orden decreciente de las mujeres de raza blanca (caucásica), indias nativas americanas y latinas/hispanas.
Los factores socioeconómicos y culturales, con frecuencia asociados a la raza, también tienen una influencia importante en el acceso a una atención sanitaria de calidad y en la adherencia a los programas de cribado, como se discutirá más adelante.
Finalmente, mujeres con determinadas neoplasias ginecológicas previas tienen un mayor riesgo de padecer CCR, sobre todo si fueron diagnosticadas a edades tempranas.
Por ejemplo, el registro SEER americano documentó un RR de CCR de 3,39 y 3,67 en mujeres que habían padecido un cáncer de endometrio o de ovario, respectivamente, antes de los 50 años (Weinberg, Newschaffer y Topham, 1999).
Probablemente ello sea debido a que este tipo de neoplasias forman parte del síndrome de Lynch (CCR familiar no polipósico), uno de los síndromes de predisposición hereditaria al CCR más frecuente.
Si todas las pacientes con carcinoma de endometrio o de ovario diagnosticadas tempranamente deben someterse a programas de cribado más precoz, o más frecuentemente, es motivo de debate.
Por el contrario, otro tipo de neoplasias de la mujer como el cáncer de mama o de cérvix no parecen predisponer a un mayor riesgo de CCR (Newschaffer et al., 2001).
ESTRATEGIAS DE CRIBADO Y DIAGNÓSTICO PRECOZ DEL CÁNCER COLORRECTAL: PECULIARIDADES Y BARRERAS ESPECÍFICAS DE GÉNERO
Todas las estrategias de cribado muestran una mayor prevalencia de pólipos y de tumores malignos colorrectales en hombres que en mujeres, aunque estas diferencias tienden a igualarse a edades avanzadas.
A pesar de ello, la edad recomendada en el momento actual para iniciar los programas de cribado poblacional (50 años en individuos sin historia familiar) no difiere en función del género (Brenner, Stock y Hoffmeister, 2014; Stracci, Zorzi y Grazzini, 2014).
La colonoscopia es el método diagnóstico fundamental del CCR.
Diversos estudios han demostrado que su realización es técnicamente más difícil en mujeres que en hombres por varios motivos (Church, 1994; Saunders et al., 1996).
El primero de ellos es que la longitud del colon es mayor en mujeres (unos 10 cm más en promedio), y esto implica mayor probabilidad de bucles del intestino, mayor tiempo de exploración, mayor insuflación de aire intra-colónico, mayor dolor y requerimientos de sedación durante el procedimiento, y mayor riesgo de complicaciones (Hanson et al., 2007; Khashab et al., 2009).
Otra dificultad específica de las mujeres que añade complejidad técnica a la realización de la colonoscopia es la existencia de una histerectomía u otra intervención quirúrgica pélvica previa, por las adherencias intestinales que se generan tras la cirugía (Adams et al., 2003; Ramakrishnan y Scheid, 2003; Takashi, Yanaka y Kinjo, 2005).
Se sabe que en pacientes histerectomizadas la colonoscopia es más dolorosa, requiere más tiempo de exploración y más sedación, y con más frecuencia es incompleta.
Estas dificultades técnicas pueden ser parcialmente solventadas empleando endoscopios flexibles, de menor calibre o colonoscopios de doble balón.
La adherencia a los programas de cribado poblacional, a pesar del beneficio demostrado, es muy baja, particularmente en mujeres y razas no caucásicas (Breen et al., 2001; Herold et al., 1997; McMahon et al., 1999; McQueen et al., 2006; Rosen y Schneider, 2004).
La principal causa de no adherencia es lo poco consciente que es la población, incluidos muchos profesionales sanitarios, de que el CCR es un problema sanitario prevenible de gran relevancia.
El nivel educativo y económico, en lo que se refiere al acceso a una información y atención médica adecuadas, están íntimamente relacionadas con este problema (Meissner et al., 2006; Seeff et al., 2004).
Ambos son con mayor frecuencia deficientes en mujeres y en razas no caucásicas o minorías étnicas.
Las mujeres son también más reacias a realizarse una colonoscopia porque lo encuentran embarazoso, y de hecho un estudio de EEUU ha demostrado que el 48% de las mujeres prefieren que les realice la colonoscopia una mujer, mientras que al 96% de los hombres les era indiferente el sexo del endoscopista (Fidler et al., 2000; Menees et al., 2005; Schneider et al., 2009; Varadarajulu, Petruff y Ramsey, 2002; Zapatier et al., 2011).
No obstante, únicamente el 5% de las mujeres no se realizaron la colonoscopia por este motivo (Denberg et al., 2010).
Los antecedentes de abuso físico o emocional favorecían esta preferencia de género.
IMPACTO DEL CÁNCER COLORRECTAL EN LA FUNCIÓN SEXUAL, CONTINENCIA ESFINTERIANA Y CALIDAD DE VIDA GLOBAL DE LAS MUJERES
Un tercio de los cánceres colorrectales se localizan en el recto.
La morbilidad de los tratamientos del cáncer de recto difiere sustancialmente de la del cáncer de colon debido a su localización pélvica.
En primer lugar, la cirugía de los cánceres cercanos al esfínter anal requiere la amputación anal y la creación de un estoma permanente, lo cual condiciona de manera considerable las relaciones sociales y afectivas de los pacientes.
Por otro lado, tanto la cirugía como la radioterapia pélvica pueden dañar nervios esenciales para la función sexual y para la continencia urinaria y fecal.
La disfunción sexual inducida por el tratamiento del cáncer de recto ha sido bien documentada en los varones, pero es un aspecto poco estudiado en la mujer.
Aunque aproximadamente un tercio de las mujeres entre 50 y 70 años refieren ausencia de deseo sexual en condiciones normales, se estima que más de la mitad de las mujeres casadas mayores de 70 años continúan siendo sexualmente activas y más del 75% de ellas considera el sexo un aspecto importante de su vida personal (Avis et al., 2009; Beckman et al., 2008; Tan et al., 2009).
La función sexual en las mujeres que han sido tratadas de un cáncer de recto puede verse afectada por múltiples causas, incluidas la pobre imagen corporal, la depresión, la pérdida de independencia, el daño de los nervios pélvicos del sistema autónomo por la cirugía o por la radioterapia, o el fallo hormonal ovárico inducido por la quimioterapia o la radioterapia (Bachmann y Leiblum, 2004; Donovan, Thompson y Hoffe, 2010; Grigsby et al., 1995; Havenga et al., 2000; Lange et al., 2009; Maas et al., 1998; Maurer et al., 2001; Ogilvy-Stuart y Shalet, 1993).
La radioterapia puede además inducir atrofia y sequedad de mucosas, incluida la vaginal, fibrosis y adhesiones que en último término dificultan las relaciones sexuales o las hacen dolorosas.
Algunos estudios pequeños han documentado que más del 60% de las mujeres experimentan un deterioro de su función sexual tras el tratamiento del cáncer de recto, fundamentalmente por la presencia de una ostomía, así como la falta de lubricación vaginal y dispareunia (Hendren et al., 2005; Lange et al., 2009; Tekkis et al., 2009).
Son, por lo tanto, secuelas permanentes frecuentes del tratamiento del CCR con un gran impacto en la calidad de vida de las pacientes, que deberían ser estudiadas con mayor profundidad.
La incontinencia urinaria es también un problema común en la mujer, con una prevalencia estimada en la comunidad de un 20-40% según las series (Botlero et al., 2011; Botlero et al., 2009).
La integridad de los nervios del sistema simpático es esencial para regular esta función, y estos se ven con frecuencia dañados como consecuencia de la cirugía y la radioterapia pélvicas.
Es frecuente el aumento del tono muscular vesical, lo cual reduce la capacidad de la vejiga y favorece la incontinencia.
En un estudio llevado a cabo en más de 400 pacientes con cáncer de recto (171 mujeres), el 53% presentaba incontinencia urinaria a los 5 años de haberse practicado una excisión mesorectal total, la técnica quirúrgica de elección en este tipo de neoplasias (Lange et al., 2008).
La ausencia de datos basales en esta población de pacientes de este problema común hace difícil estimar con precisión en qué medida esta condición es una secuela del tratamiento.
La incontinencia fecal es otro problema que afecta hasta al 50% de los pacientes con función esfinteriana normal antes del tratamiento (Peeters et al., 2005).
En un estudio que aleatorizó a los pacientes con cáncer de recto a recibir o no radioterapia preoperatoria se vió que la incidencia de incontinencia fecal fue mayor en los pacientes irradiados (radioterapia y cirugía: 61%; cirugía solo: 38%) (Lange et al., 2007).
Las diferencias en cuanto al impacto por género de este problema no se han documentado específicamente.
Por todo ello, sería recomendable diseñar estudios, adecuadamente controlados, que incluyan poblaciones mayores de pacientes con seguimiento a largo plazo, para poder entender mejor la dimensión y los condicionantes de estos problemas, tan relevantes para los pacientes, y diseñar estrategias específicas de género para su adecuado manejo y seguimiento. |
No hace falta declararse adepto de Adorno, Hegel, Lukacs o Heidegger, para repetir una obviedad: el arte es, entre otras cosas, un medio de conocimiento.
Eso no significa que deba estar al servicio de otro discurso, el propiamente teórico, como ilustración, cantera o banco de pruebas.
Afirmar el papel cognoscitivo del arte no significa sostener que sus "resultados" deban traducirse a un lenguaje formal más depurado.
Su relevancia como medio de conocimiento no consiste en proporcionar la materia bruta para que otras disciplinas lo refinen y lo conviertan en teoría.
El arte es el medio donde ese conocimiento surge y se realiza.
La revelación más importante que encierra un cuarteto de cuerdas no puede reducirse a un conjunto de proposiciones separadas de la música, de la misma manera que su composición no es un derivado inmediato de las circunstancias biográficas en que surgió, cuyo conocimiento desvelaría el significado de sus sonidos.
Esto no supone defender que la escucha o la ejecución deba realizarse en un estado irreflexivo; todo lo contrario.
El adorniano "pensar con los oídos" (Adorno, 2003, 187) encierra la fórmula exacta para enfrentarse con cualquier forma artística en busca de conocimiento 1.
En lo que sigue exploro un ejemplo de cómo en ocasiones el teatro revela mejor aquello que otras disciplinas teóricas exploran.
El drama puede ayudar a entender de un modo único la teatralización de un mundo que se presenta cada vez más como un gigantesco espectáculo constituido por una serie interminable de puestas en escena superpuestas.
Quizás el escenario no pueda explicar las raíces de la teatralidad dominante con la claridad y precisión del sociólogo, el psicólogo o el experto en comunicación, pero ofrece un espacio privilegiado para experimentarla y comprenderla de otra forma.
Incluso en ocasiones lo hace, no a través de la serie canónica que conduce a la catharsis (anamnesis, peripeteia y catástrofe), sino directamente a través de la náusea.
No 552 RUINA Y MEMORIA las viejas realidades.
Hoy todo tipo de grupos se esfuerza en acentuar sus diferencias imaginando una personalidad tan sólida como irrepetible.
Las múltiples identidades presentan coloraciones religiosas, nacionales, locales, raciales, sociales o de género.
Tienden a legitimarse defendiendo su supuesta antigüedad -redescubierta, revalorizada, o simplemente inventada.
El frenesí nace del vértigo ante una globalización que transforma y disuelve todo a su paso, y lo hace a una velocidad creciente.
Sólo las fronteras imaginarias de unas identidades bien marcadas parecen atenuar la angustia.
El dique se levanta así con la naturalidad de las formaciones neuróticas que protegen de amenazas tan oscuras como invencibles.
También ha cambiado el modo de construir y articular la identidad (Schulze, 1999).
Una estructura de clases cada vez más desdibujada deja de ser la fuente princial de reconocimiento (Bourdieu, 1979; Beck, 1986).
En la sociedad del bienestar el ideal de la realización individual se generaliza, convertido en fenómeno de masas (Schulze, 1999, 11 s.).
Los grupos tienden a articularse de otra forma, principalmente a través de sus estilos de vida.
Por otra parte, la condición postmoderna desintegra las certezas que otrora podían establecer un límite objetivo a los desplazamientos en el escenario social.
Se hace posible un juego de roles con una libertad mayor que nunca.
Uno puede elegir el papel que se ajusta mejor a sus deseos o necesidades sin otra limitación que el reconocimiento de los otros.
Se produce así un despliegue confuso y fluctuante de identidades, que acentúa la teatralización del presente.
La sociedad acepta complaciente la táctica postmoderna del "como si" y el teatro se convierte en norma 2.
La identidad se pone en escena como way of life.
La moda se convierte en símbolo del presente.
La realidad se convierte así en un inmenso escenario, un mundo intensamente teatralizado.
El impacto de los mass media contribuye a acentuar todavía más esa tendencia.
Los acontecimientos políticos, deportivos, culturales, religiosos, no son simplemente difundidos sino que son teatralizados para esos medios; en cierta medida, son creados por estos (Vaßen, 2001).
En el carnaval postmoderno interviene otro factor.
Cada vez más las autoridades locales y nacionales tienden a organizar eventos que satisfagan la insaciable necesidad de diversión que genera la sociedad del ocio, con predilección por aquellos que combinan turismo, cultura e identidad.
El resultado es una política singular que contribuye aún más a la teatralización general.
Vivimos la era del parque temático, de la conmemoración como atractivo turístico, de la teatralizacion del pasado como aliño del ocio.
El "mercado medieval", carnaval, turismo y comercio hermanados en una institución "tradicional", se ha convertido en el emblema de política cultural para algunos políticos esclarecidos 3.
cuerpo dividido entre lo que hace y aquello a lo que alude, siempre en sí mismo y más allá de sí mismo, presencia y representación (Fischer-Lichte, 2004, 135 ss.).
El doble plano entre lo que ocurre y lo que se representa engendra una ironía implícita; el espectáculo puede aprovecharla o no. En todo caso, no puede eliminar su sombra de la mirada del espectador, lo que a veces produce una comicidad indeseada (la carcajada ante la mamarrachada envuelta en solemnidad).
Esa dualidad se acentúa cuando, como en los eventos que considero, se representa una peripecia histórica.
La escisión temporal no puede esconderse 7.
La ironía implícita, derivada de la dualidad inocultable de presente y pasado, se manifiesta aquí con más claridad, incluso en las formas más respetuosas de dramatizar la historia 8.
Aquí me interesa una forma particular de esas representaciones: las que se realizan en el mismo lugar donde supuestamente ocurrieron los episodios escenificados.
Por su naturaleza estos espectáculos otorgan un relieve particular al espacio.
La atmósfera se convierte en el elemento que da sentido a la representación.
Ésta adquiere el aura de lo único, de aquello que sólo puede celebrarse con "autenticidad" en ese lugar, porque sólo allí reside su "verdad"; viene del aura que, como fantasma insepulto, envuelve unas ruinas, reales o imaginarias.
En cierta medida, esos espectáculos ponen en escena la "memoria del lugar".
La repetición no agota su energía espiritual; al contrario, el elevado ordinal que anuncia la celebración proporciona un timbre de nobleza suplementaria al evento.
Incluso aquellos que se organizan por primera vez suelen ir unidos al deseo expreso de que se asienten y se conviertan en inicio (¡o recuperación!) de una tradición secular.
Suele tratarse de espectáculos modestos en lo artístico, pero envueltos en la pompa que suscita el adjetivo "histórico".
Existen innumerables ejemplos que celebran esa memoria con el prosaico fin de hacer prosperar la hostelería local, o justificar todo tipo de derechos ancestrales, identidades diferenciadas, superioridades nacionales, primacías locales, etc. Pero no son las formas abiertamente celebratorias las que me interesan aquí -poner de relieve su estupidez apenas exigiría mucho más de media docena de líneas-, sino las que indagan sobre la herida del tiempo y los mecanismos del recuerdo.
El teatro puede analizar, explicar o criticar la manía de las celebraciones, desenmascarar a quienes las inspiran, las aprovechan o las disfrutan, pero no puede hacerlo de una forma más precisa, exhaustiva o inteligente que un discurso que aborde la misma cuestión desde una perspectiva puramente teórica.
Y sin embargo, su crítica resulta a veces más incisiva.
En la dramatización de la memoria de un lugar esa posibilidad se refuerza.
No se trata sólo de la intensidad de la experiencia, sino de cómo el mismo teatro presenta aquello que re-presenta, es decir, el lugar donde se celebra.
En otros dramas se muestra aquello que se intenta contar, criticar o analizar, pero se hace a través de signos que remiten más allá de sí mismos.
Aquí se representa el mismo escenario, al tiempo sujeto y objeto, símbolo y presencia.
El bucle reflexivo se cierra, aprisionando al espectador en el lugar inesperado.
De pronto el público descubre que su propia imagen se apunta en el espejo.
Finalmente, en el teatro es posible una extraordinaria ambigüedad hacia su objeto.
Como en el caso que analizaré, el drama puede afirmar y negar al mismo tiempo, cuestionar, por ejemplo, el hechizo de la memoria asociada a un lugar, y aprovechar esa magia que desenmascara, como si fuera real.
Mayo de 2006, en Valladolid la compañía francesa Kom-pleXKapharnaüm estrenaba una obra singular, Playrec, espectáculo inaugural y principal atractivo del Festival de Teatro y Artes de Calle 9.
El drama se desarrollaba en una vieja estación abandonada, "La esperanza", parte de una línea desahuciada, el ferrocarril de Ariza.
El lugar no sólo servía de escenario sino que se convertía en objeto principal del espectáculo.
Éste se presentaba como una exploración de la memoria de ese espacio.
En la etapa preparatoria los colaboradores de la compañía indagaron sobre la estación.
Buscaron y entrevistaron a antiguos empleados del ferrocarril, que vivían en un barrio próximo.
Esas conversaciones, grabadas en vídeo, constituirían la materia sobre la que iba a girar la representación.
Con este planteamiento, el espectáculo parece alejarse de la pomposa celebración de las glorias del pasado.
La exaltación de la memoria de una vieja estación abandonada parece demasiado alejada de las habituales hazañas bélicas, artísticas, o políticas que centran ese tipo de RUINA Y MEMORIA eventos.
Pero razonar así es perder de vista la lógica de las conmemoraciones localistas.
Nada está libre de su pulsión conmemorativa.
Se puede celebrar desde la participación de un vecino en una expedición al Monte Perdido hasta el centenario de la construcción de unos vetustos urinarios públicos, recientemente remozados por un diligente alcalde, pasando por la inauguración de una calle con el nombre del artesano que mejoró el mecanismo del garrote vil, uno de cuyos hijos vivió en la localidad.
Desgraciadamente hoy acaba por ser indistinguible el estilo, el tono o el gesto de la exaltación de la II República de los fastos cerveceros del centenario de la Reina Católica.
Incluso la celebración de los perdedores resulta a veces más adecuada para dar libre curso a la manía conmemorativa.
Cuando los excesos celebratorios empiezan a agotar su eficacia, acontecimientos menos heroicos conservan cierta credibilidad.
Por otra parte, la exaltación de la memoria de la vieja estación en desuso servía a la perfección a la imagen de la ciudad.
En la intención de sus organital como la airearon en la prensa local, la obra dibujaba un puente entre el glorioso pasado de Valladolid y su esplendoroso futuro.
La modesta estación se convertía en símbolo de viaje, aventura y prosperidad en una ciudad bien enraizada en la historia: la próxima llegada del AVE como eco de otra aventura gloriosa, el Quinto Centenario del fallecimiento de Colón, celebrado días antes en la Plaza Mayor con un colosalismo sin precedentes.
En Playrec los actores quedaban reducidos a manipuladores de una imponente batería de aparatos electrónicos, ordenadores, vídeos, impresoras, etc., desde los que se proyectaban y trastornaban las imágenes de las entrevistas grabadas, multiplicadas en paredes, pantallas y monitores.
La estación se poblaba con el eco de sus antiguos habitantes.
Los espectadores, sumidos en la penumbra, como en un espectral cine al aire libre, quedaban envueltos en esa proliferación desconcertante.
Las voces grabadas dominaban el espacio.
Un empleado del ferrocarril, Fortu, hablaba de sus recuerdos, pero las imágenes se repetían una y otra vez hasta adquirir un sentido inesperado.
El mensaje se deterioraba hasta lo grotesco, mientras el personaje conservaba siempre la misma satisfacción incongruente del jubilado que disfruta de su momento de gloria.
El día del estreno se había invitado a los protagonistas, que circulaban muy ufanos por la vieja estación, fascinados por su propia imagen.
La circunstancia añadía un inesperado toque de farsa, como una parodia de los estrenos hollywoodenses.
La ceremonia de la estación de Ariza permitía advertir con más claridad que la alfombra roja de las galas californianas el narcisismo de un mundo en el que los actores se han convertido en complacidos espectadores de su propia grandeza.
Cuando el espectáculo avanzaba, la atención, fatigada ante el relato vacío de las pantallas, se desplazaba hacia el elemento dominante de la puesta en escena, no las imágenes que repetían los viejos relatos, sino la multiplicación de artefactos destinados a guardarlos.
El espectador descubría con asombro que en el edificio silencioso de la estación el elemento central del drama era una proliferación incongruente de medios para conservar y transformar su memoria.
Playrec es en cierta medida un drama de ciencia ficción en torno al recuerdo.
El espectáculo articula una disposición temporal muy complicada.
Representa un futuro que mira el presente de la estación donde se encuentra el público, como si fuese pasado, una impresión que se refuerza por tratarse de un lugar abandonado, marcado por el signo de lo pretérito.
A pesar de la ambigüedad de la puesta en escena, las historias se presentan como proyectadas desde ese futuro imaginario e indeterminado en el que habrían proliferado los medios de guardar, estudiar y manipular los recuerdos, en realidad, no estos sino su relato 10.
Sin embargo, en el escenario en penumbra sólo estamos nosotros mismos, los espectadores (¿en qué tiempo?), rodeados por sombras en apariencia ajenas a nosotros (los actores) que manejan las imágenes con una pasión enfermiza.
Nos vemos en la mirada futura que proponen los actores de Komplex; pero somos nosotros los que estamos allí, quienes hemos acudido a reconocer esa memoria.
Nos convertimos así en sujeto y objeto de la representación, en un presente que se constituye a la vez como tiempo futuro representado y como pasado imaginado, sostenido en una mirada (la que nombra la etimología de "teatro") que observa el reflejo de otras miradas que manipulan imágenes donde se relatan recuerdos.
La complejidad del elemento temporal se acentúa por otra circunstancia.
El espectáculo se estructura en torno a un doble movimiento.
Por una parte, la estación de Ariza no se representa sino que se presenta; su materialidad ocupa el espacio dramático de lo imaginario, un hecho acentuado
por la iluminación, que subraya desde el primer momento el protagonismo del edificio.
El espacio se convierte en el anclaje temporal que une el presente con los diversos pasados a los que el drama alude, y con el futuro del tiempo diegético.
Por otra parte, Playrec vacía la realidad teatral en dirección al simulacro: los actores son desplazados a los márgenes de la representación, y el centro queda ocupado por las imágenes de los ferroviarios jubilados, eco reciente que la trama presenta como remoto, alejando el presente de los actores hacia un imaginario futuro.
En cierta medida ese vaivén que acerca y aleja el tiempo consigue anularlo en la representación.
El teatro es un medio que favorece la reflexividad, permite una estructura en bucle, como la de Playrec: unos personajes del futuro miran cómo otros personajes miraban su pasado.
En el escenario es casi inevitable que surja una forma de teatro dentro del teatro, no simple representación, sino espectáculo de cómo se mira, o como en este caso, representación de cómo se produce, controla y manipula una representación, en cuyo se encuentra atrapado el espectador.
Ahora bien, si se atiende a la respuesta de quienes acudieron al evento, con una mezcla de curiosidad y orgullo localista, el espectáculo resultó un completo fracaso.
En cierta forma en esa decepción se encerraba el acierto artístico del proyecto, la amarga verdad que Playrec escondía.
Sin embargo, a pesar de la decepción, hasta el más crítico de los asistentes hubiese reconocido su sorpresa.
Lo que se encontraba en la estación de Ariza podía parecerle incomprensible, irritante y aburrido, pero sin duda también completamente inesperado.
La penumbra favorecía la discreción del imparable goteo de fugitivos de la estación.
Al cabo de no demasiados minutos la mayoría del público había abandonado aquel desconcertante galimatías.
Ese vaciamiento resultaba cómodo para quienes se quedaban.
La excesiva concentración del comienzo hacía aún más incomprensible el espectáculo.
Podría haberse acusado a los organizadores de "publicidad engañosa".
Con sus reclamos coloristas habían desbordado el espacio disponible.
Para explorar la memoria de un lugar, atiborrarlo de gente no parece la estrategia más acertada, aunque pudiera serlo si se trataba de exaltar el esplendoroso presente de la ciudad donde 500 años antes había muerto Colón.
Por otra parte, el exceso de asistentes se integraba bien en la lógica de Playrec; el efecto perverso en las condiciones de recepción contribuía a la destrucción de la nostalgia, a la mortificación del recuerdo, y de eso se trataba.
Playrec pone en escena los recuerdos de un espacio en escombros, La Esperanza, estación abandonada del ferrocarril de Ariza; KompleXKapharnaüm hace presentes los fantasmas que encierra esa ruina, los teatraliza.
El espectáculo se presenta como indagación en la "memoria de un lugar".
Cuando se utiliza esa expresión se efectúa un juego de lenguaje tan sugestivo como engañoso 11, aunque, como ocurre aquí, puede encerrar cierta verdad.
Un espacio inanimado carece de memoria porque no puede recordar, pero puede convertirse en sostén de la memoria de otros, punto de apoyo de las historias que dan sentido a esa ruina.
"No sólo es que [los lugares] afirmen y hagan creíble el recuerdo..., sino que encarnan también una continuidad que supera el recuerdo comparativamente breve de individuos, épocas e incluso culturas" (Assman, 2006, 299).
La ruina sostiene el pasado recordado, narrado o inventado.
Su presencia dibuja al mismo tiempo una discontinuidad básica.
Apunta la indisimulable diferencia entre pasado y presente, no su continuidad sino la ruptura violenta que los separa.
La ruina es el símbolo de la complementariedad de olvido y recuerdo.
"Un lugar de memoria (Gedenkort) es lo que queda de algo que ya no existe y ha perdido su valor.
Para poder subsistir y seguir teniendo valor, debe contarse una historia que supla el contexto perdido" (Assman, 2006, 309).
KompleXKapharnaüm podía haber optado por "animar" la estación de Ariza, dramatizar las viejas historias, conjurar sus fantasmas, organizar una especie de Mercado medieval ferroviario, a la manera de la solemne entrada de Isabel la Católica en Segovia.
Pero su estrategia es radicalmente diferente: no rastrear los recuerdos asociados al lugar para envolverlos en la pompa o la nostalgia, sino ofrecer la memoria "en acto", como proceso de mixtificación inevitable, adición incesante de historias que se transforman y deforman a medida que se cuentan.
Komplex "mortifica" la memoria, presentándola, no como un resultado estable, RUINA Y MEMORIA sino como proceso inestable que se desarrolla a medida que transcurre el "drama."
Esa línea dramática es una defensa frente a una insidiosa paradoja que encierran las ruinas.
"La conservación de esos lugares en aras de la autenticidad significa una inevitable pérdida de autenticidad" (Assman, 2006, 333).
El monumento al pasado mixtifica el pasado.
Éste no puede ser recordado sin que su sentido se vea alterado.
"Quien pone demasiado énfasis en el poder de memoria del lugar corre el peligro en confundir el sitio para los visitantes con el sitio histórico, el de los en el campo de concentración [en relación con Dachau]" (ibidem).
De ahí el desplazamiento del énfasis en el drama de la estación, desde el parque temático a la exploración del mecanismo de su memoria, de la ruina a la ruinización.
Hay una relación -no sé hasta qué punto consciente-entre la dramaturgia de Playrec y los conceptos de ruina y ruinización ó mortificación (Mortifikation) tal como los emplea Walter Benjamin en su análisis del drama barroco (Benjamin, 1991, 353 ss.).
En todo caso, resultan provechosos para entender lo que ocurría en la Estación de Ariza.
Según Benjamin, el transcurso del tiempo decanta la verdad de una obra.
Aquélla cristaliza cuando ésta se convierte en ruina; su perfil se hace entonces visible.
Los escombros ofrecen el secreto escondido de una época; el crítico perspicaz sabe leer el mensaje que encierran los vestigios descompuestos porque en ellos afloran los sueños del pasado.
Pero esa verdad puede adivinarse ya antes, en el momento en que la obra surge, porque, escondida bajo el brillo que el tiempo gastará, se encuentra la imagen de su futura ruina.
La tarea de la crítica es adivinar la erosión de la historia, provocando un efecto similar (mortificación); desvela así el contenido escondido que sólo aflorará en los despojos demacrados.
"Crítica es mortificación de las obras.
La esencia [de la crítica] se acerca más a ésta que a cualquier forma de producción.
Mortificación de las obras, es decir, no despertar de la conciencia en las vivas -estilo romántico-, sino asentamiento del saber en ellas, en las muertas" (Benjamin, 1991, 357).
Playrec es una mortificación, pero no de la ruina visible -los restos de la estación-, ni de los viejos sueños que albergara antaño -"La Esperanza"-, sino de materiales más modestos: las historias que sobre aquel pasado cuentan y se cuentan hoy sus antiguos habitantes, los relatos que dan sentido a aquel espacio abandonado, la "memoria del lugar".
Su verdad radica, no en la ruina de los recuerdos, sino en la "mortificación" de su narración.
El trabajo de repetición y manipulación de las historias hace sentir que no existe un sustrato firme, una presencia, que los sostenga.
El recuerdo se articula como una serie de relatos planos, siempre repetidos, tan insípidos para otros como jugosos para sus protagonistas.
La memoria colectiva se conforma como un juego que combina los materiales más previsibles, los viejos lemas deshilachados asociados a los iconos cinematográficos o deportivos ("Soy de la quinta de Puskas y Di Stefano"), los arquetipos gastados, que desfilan en un mundo de sombras.
En Playrec la "memoria viva" no deja de ser un simulacro que otros simulacros mortifican.
En realidad, no hay memoria genuina, su falta de densidad es desenmascarada por la repetición.
Komplex construía un espacio lleno de ironía; no el mercado medieval ferroviario que tanto hubiese complacido a unos y otros, sino un parque temático de la memoria y sus excesos, el despliegue abrumador de los modos de conservación, transformación y exhibición del recuerdo, no como exposición estática, sino como proceso dinámico, el despliegue de una antigua estación por la que no circulaban ferrocarriles, sino viejas historias de trenes.
Como debería haber ocurrido años atrás con aquellos, éstas se repetían también con fatal sincronicidad.
La desproporción entre los imponentes medios desplegados y las historias insignificantes que encerraban permitía advertir mejor su poder de manipulación, metáfora final del funcionamiento de memoria, relato e identidad, el mecanismo básico de cualquier espejo: uno ve la imagen donde no está (Lacan, 1998, 119 ss.).
EL ESPECTADOR COMO ÚNICO ACTOR
El teatro permite desplegar memoria y espacio de una forma única.
Ofrece un modo de percepción singular: la copresencia de actores y espectadores.
Saca así del confortable refugio del cuarto de estar, la impotencia emblemática del ciudadano en su sillón.
En el drama se encuentra en otro espacio, sujeto a otro ritmo temporal; queda indefenso frente al acontecimiento escénico.
El espectáculo de la estación mortificaba los recuerdos, descarnaba las historias, las torturaba en un continuo pro-ENRIQUE GAVILÁN DOMÍNGUEZ ceso de repetición, fragmentación y recomposición, pero -y esto es decisivo-lo hacía a medida que las presentaba.
El drama estaba, no en las entrevistas grabadas que se proyectaban por doquier, sino en su despliegue en aquellas coordenadas de espacio y tiempo concretas, en el modo en que la proyección múltiple y simultánea encerraba al espectador en un laberinto del recuerdo, frente al que la sola escapatoria era abandonar "La esperanza" y despertar de la pesadilla, o regresar a otra menos insoportable porque se ha hecho habitual.
La nómina de actores no se reducía así a quienes desde las pantallas contaban las viejas historias o a quienes desde los instrumentos de control les obligaban a repetirlas como fragmentos inconexos, sino que incluía a los mismos espectadores.
Su papel podría titularse: "Desconcierto frente a la desproporción de la memoria".
La tensión dramática derivaba de su dilema: resistir la náusea que provocaba el aburrimiento de lo incomprensible, a la espera de una acción heroica que por sorpresa diese sentido a aquel galimatías, o desertar.
Ni los locuaces jubilados ni los "informáticos" silenciosos que regulaban el ritmo de la perorata de Fortu y compañía parecían en condiciones de realizar otro acto que no fuese repetición de lo ya experimentado.
Playrec es un trabajo de mortificación, no sólo de las historias de los viejos ferroviarios, sino también de los mecanismos del recuerdo de quienes las contemplan.
Al reducirlos a ruina mostraba la verdad que encierran.
Por eso resultaba insoportable.
En cierta medida la única acción dramática posible era el abandono, un gesto coherente con la celebración de una estación abandonada.
Sólo el público podía llegar a ser actor real de aquel drama.
En Playrec el espectador se veía expuesto a la agresión blasfema, al escarnecimiento de una parte escondida de sí mismo, el mecanismo sagrado de recuerdo e identidad.
Su lado más íntimo resultaba así vulnerable al ataque.
Experimentaba cómo se frustraban las expectativas con que había acudido a la vieja estación, las sensaciones de la larga espera, la contigüidad del espejo inquietante de sus iguales.
Las historias asociadas al lugar, los recuerdos de sus antiguos habitantes eran manipulados, mortificados y escarnecidos por una batería de artefactos tan incomprensibles como poderosos, hasta convertir en insoportable una escena en el centro de cuyo espacio estaba él mismo.
Su única defensa era entonces la incomprensión o la huida.
Y sin embargo, la representación de KompleXKapharnaüm se desplegaba como una inmensa paradoja.
El teatro, el arte de la presencia, se transmutaba en un acontecimiento sin actores, convertidos en sombras, cuya función se reducía a operar sobre la huella de otras sombras.
El espacio de la memoria, la estación, se convertía en apoteosis del simulacro.
La copresencia se reducía a un desfile de imágenes inconsistentes que se multiplicaban por los muros del escenario de la memoria, imágenes dominados por la repetición y la degradación.
El teatro sucede, ocurre en presente, siempre aquí y ahora.
El espectáculo es el acontecimiento mismo, un trastorno irrepetible.
Pero a la vez remite más allá de sí mismo, alude, representa, explica, instruye.
En uno de sus comentarios sobre Hölderlin Martin Heidegger escribía: "Lo sagrado regala la palabra y llega en esa palabra.
Sin duda no es este el lugar para extenderse sobre la sutileza de ese desdoblamiento de luz y oscuridad que se produce en el fulgor heideggeriano de la verdad, pero sí insistir en su parentesco con algo que puede ocurrir en el escenario, ese estar dentro y fuera, mostrarse y ocultarse, ser y representar.
Por otra parte, también en el teatro hay un elemento sagrado, una forma de cosmogonía, la creación de un espacio y un tiempo propios en los que el espectador penetra y queda atrapado.
Esa característica del drama, su manifestación como acontecimiento, se da en otras artes, como la música y la plástica más vanguardistas, aunque sólo como posibilidad que en la mayoría de los casos no es aprovechada.
Sin embargo, hoy constituye la tendencia dominante en la escena.
No es casual que cuando la sociedad se teatraliza, el teatro gire hacia lo performativo.
El teatro no hace presente el pasado, no es una máquina del tiempo, sino una máquina que permite experimentar el funcionamiento del tiempo.
Como en el ejemplo analizado, puede hacer presente la misma dinámica del recuerdo, deconstruirla a medida que se despliega, reducir a comedia el drama de la identidad.
Lo que Playrec consigue decir RUINA Y MEMORIA sobre la memoria puede ser devastador.
No existe un sustrato firme, una presencia, que la sostenga.
Pero todo eso podría encontrarse en un texto de psicología, de sociología o de historia oral, incluso formulado con mayor precisión, elegancia o complejidad.
Pero el valor del espectáculo no radica en el acierto de esas tesis, sino en lo que sucedía en la estación de Ariza, en esa experiencia irreversible que el espectador construía.
El escenario acentúa la reflexividad de la percepción; ésta se convierte en parte del mismo acontecimiento.
Al reconocer en el espectáculo las trampas de la memoria, uno se percibe a sí mismo descubriéndolas, y eso pasa a formar parte de la misma peripecia dramática, lo que da un nuevo sentido a la percepción y la intensifica, en una acción recíproca de una riqueza insólita: mi percepción de mi mismo percibiendo me hace vivir el drama de otra forma, que tiende a ser aún más intensa, y esto intensifica la conciencia de cómo lo estoy entendiendo.
"Las representaciones teatrales crean una situación límite.
Colocan... a los espectadores... en una situación de crisis.
La experiencia de esa crisis como... desestabilización de la experiencia del yo, de lo otro y del mundo...
La experiencia estética en el teatro... puede describirse con más precisión como experiencia de umbral" (Fischer-Lichte, 2005, 22).
Todo esto, el trabajo con la presencia, su carácter de acontecimiento, la reflexividad acentuada, la participación del espectador, etc., puede encontrarse en cualquier forma de teatro.
Sin embargo, un espectáculo como Playrec, que explora in situ la memoria de un lugar, está en condiciones de aprovechar de otra forma los desplazamientos de tiempo y espacio que ocurren en el drama.
La ambigua presencia del edificio, espacio dramático y vestigio real, permite crear ese laberinto del tiempo donde el espectador experimenta su propia pérdida, un desconcierto que le empuja a escapar, a buscar el suelo firme de su paisaje cotidiano, cuyos mecanismos son ciegos a los agujeros de la identidad que se abrían en la vieja estación abandonada.
Sería un error intentar utilizar el teatro como fármaco para aliviar el vértigo del presente.
Al igual que el psicoanálisis, no puede curar, sino que en el mejor de los casos ayuda a aceptar lo incurable.
Como remedio, el escenario debería ser más bien un recurso homeopático: no instrumento para afirmar una identidad, sino para socavarla mostrando precisamente la inconsistencia que habita su naturaleza teatral, iluminación de las grietas que anuncian la ruina.
Recibido: 31 de agosto de 2007 Aceptado: 30 de septiembre de 2007 NOTAS 1 "Las obras de arte... comunican a través de aquello que no aparece en los otros sistemas de comunicación: con la percepción.
Mientras sólo podemos comunicar a través de la percepción, el arte comunica con la percepción" (Rebentisch, 2003, 90).
2 "En América el cine es verdad porque todo el espacio, todo el modo de vida son cinematográficos...
3 A veces esa orientación recibe sello institucional.
En la autonomía donde resido, Castilla-León, cultura y turismo se integran en el mismo departamento.
Si esa instrumentalización resulta plausible desde el punto de vista de la promoción turística, es perversa desde el punto de vista de la cultura.
La iniciativa resulta tan funcional que ha sido adoptada recientemente por el ayuntamiento de mi ciudad.
4 En francés, inglés o alemán, la misma palabra (jeu, play, spiel) ha servido para designar "obra de teatro" y "juego".
5 En la Web donde promociona sus espectáculos un grupo dedicado a los mercados medievales dice sobre su "quema de la bruja": "[La bruja] es quemada en el escenario, a la vista de todos los presentes, en un número de magia espectacular...
El público participa de una forma lúdica y expontánea [sic]...", etc. La misma compañía organiza otra variante, con mayor "rigor histórico" y "apoyo literario": la Quema del hereje.
6 En la existencia cotidiana "lo real se presenta como... lo efectivo y auténtico, pero su lado de verdad queda oculto, alterado por lo inmediatamente perceptible.
La dura costra de la naturaleza y el mundo cotidiano hacen que el espíritu alcance la idea con más dificultad que en las obras de arte" (Hegel, 1992, 23) precisamente porque estas se presentan como ficticias.
7 Como subraya Jutta Eming, la grotesca Disneylandia de museo transmite también una lección que todo espectador entiende: el pasado es irrecuperable y debe ser construido como puesta en escena (Eming, 2001, 352-353).
Los risibles tableaux vivants del parque temático encierran un cuestionamiento inquietante de la hegemonía del discurso histórico.
El gesto de olímpico desprecio con que el historiador "serio" los descalifica sólo pone de relieve su ceguera para entender las raíces de la crisis de su propia disciplina.
8 Por esa razón, no suelen se episodios históricos decisivos para quienes los conmemoran; el peligro de carnavalización lo desaconseja.
En esos casos se recurre a himnos, coronas de flores, discursos de exaltación, etc. 9 En "La carpa o la vida" (Gavilán, 2008) analizo la relación con el espacio que se establece en el espectáculo.
Aquí aprovecho algunas ideas de aquel texto.
10 Sin duda Playrec no es el primer drama que recurre a la ciencia-ficción para escindir el tiempo diegético en "pasado" (la obra interior) y un "futuro" imaginario desde el que asistimos al relato escénico, una estructura de teatro dentro del teatro en la que ambos mundos se pre-sentan como reales.
La coexistencia se explica por un avance científico que permitiría viajar en el tiempo, etc. El tragaluz es un buen ejemplo.
Sin embargo, lo más interesante de la comparación con el espectáculo de Komplex no está en las diferencias de sentido (en Buero la recuperación de un pasado reprimido -la Guerra Civil-, como medio de otorgarle una sanción moral), sino en cómo el espacio de la estación afecta a la estructura temporal de Playrec y cómo se aprovecha el elemento "real" -los relatos de los empleados, que pertenecen al mismo mundo y que pueden circular entre el público-, para implicar a los espectadores.
11 "Quien habla de 'memoria de lugares' se sirve de una fórmula tan cómoda como sugerente.
Cómoda porque deja en el aire si se trata de un genitivo objetivo, una memoria de los lugares, o un genitivo subjetivo, es decir, una memoria que está localizada en los lugares; el giro es sugerente porque transmite la posibilidad de que los lugares puedan convertirse en sujetos, portadores del recuerdo, y que dispongan de una memoria que va más allá que la de los hombres" (Assman, 2006, 298). |
El cáncer ginecológico es un problema de salud en Europa de primer orden en la medida en que en su conjunto, e incluyendo específicamente el cáncer de ovario, de útero y de cuello uterino, representa la tercera causa de cáncer en la mujer en Europa, por detrás del cáncer de mama y el cáncer colorrectal, y la tercera causa de muerte por cáncer tras el cáncer de mama y cáncer de pulmón.
La mejora en estas cifras pasa por la implementación de las medidas preventivas disponibles, especialmente en cáncer de cuello uterino, el diagnóstico precoz cuando es posible, la aplicación de la mejor terapéutica por equipos multidisciplinares especializados, y el conocimiento de las alteraciones moleculares de estas enfermedades, como base para el desarrollo de terapias personalizadas y eficientes.
CÁNCER DE CUELLO UTERINO (CÉRVIX)
El cáncer de cérvix o cuello de útero es una enfermedad única en el contexto de la oncología porque tiene unos factores de riesgo muy bien establecidos, posee un largo periodo pre-invasivo durante el cual puede ser detectado por técnicas de cribado, se conoce muy bien el agente etiológico y existen vacunas preventivas disponibles.
El cáncer de cérvix o cuello uterino es un problema médico de orden mundial en la medida en que representa la tercera causa de cáncer en la mujer en todo el mundo con unos 500.000 casos nuevos al año y causa unas 250.000 muertes anuales, lo que le convierte en la 4a causa de muerte por cáncer en la mujer en todo el mundo.
La mayoría de los casos nuevos y muertes por cáncer de cérvix se continúan produciendo en países en vías de desarrollo debido a la ausencia de campañas de cribado efectivas y la escasa o nula implementación de la vacunación preventiva.
Los países subdesarrollados o en vías de desarrollo del África sub-Sahariana, América Latina y Caribe, y regiones centrales y del sureste Asiático son los que registran el mayor número de casos, y en muchos de estos países es la principal causa de muerte por cáncer en la mujer.
Por el contrario, en los países desarrollados se ha producido un descenso de mortalidad de un 70% en los últimos 30-50 años por cáncer de cérvix debido a la implementación de técnicas de cribado.
La edad media de presentación está en torno a los 50 años y solo el 10% de los casos ocurren en pacientes de más de 75 años.
De hecho, en la franja de edad de los 15 a los 44 años es la segunda causa de cáncer en la mujer por detrás del cáncer de mama.
El tipo histológico más frecuente es el carcinoma epidermoide o escamoso, sin embargo en los países industrializados está aumentando la incidencia de adenocarcinoma que puede alcanzar hasta el 25% de los casos en algunos países.
El virus del papiloma humano (HPV) como agente etiológico del cáncer de cérvix
El virus del papiloma humano (HPV) es la causa fundamental del carcinoma de cérvix, tanto del tipo epidermoide como del adenocarcinoma.
Además se ha relacionado con el cáncer vulvar, vaginal, anal, cáncer de pene y cánceres de orofaringe, cavidad oral y quizás laringe.
El HPV es un virus DNA que se transmite por vía sexual e induce lesiones proliferativas en el epitelio cutáneo y mucoso.
Pertenece a la familia Papovaviridae y se han identificado más de 200 subtipos de los cuales 18 son oncogénicos.
En conjunto los tipos 16 y 18 son los más frecuentes y en concreto responsables del 90% de los carcinomas de cérvix y del 50%-60% de las lesiones pre-invasivas CIN grado 2 y 3.
La prevalencia de infección cervical por HPV de alto riesgo entre las mujeres jóvenes (en torno a los 25 años) es del 20 al 60% dependiendo del área geográfica.
Esta incidencia desciende con la edad en la medida en la que el sistema inmune logra vencer la infección.
De hecho, la mayoría de mujeres (90%) con infección por un tipo de HPV no tienen evidencia de la persistencia de dicho tipo a los 12-24 meses.
Además, la reinfección por el mismo tipo es muy infrecuente.
Por todo ello, solo una minoría de lesiones cervicales con infección por HPV progresará a carcinoma.
La infección persistente del HPV ocurre por el acantonamiento del virus en la zona de transformación cervical donde el epitelio columnar da paso al epitelio estratificado del cuello uterino.
La proliferación incontrolada de las células epiteliales observada en las lesiones cervicales provocadas por HPV ha sido atribuido a los oncogenes virales E6 y E7.
El mecanismo por el cual estos genes de HPV estimulan la progresión del ciclo celular está relacionado con la inactivación de la proteína del retinoblastoma (pRb) y de p53.
La acción de E6 induce la inactivación de p53, alterando la respuesta normal al daño del DNA y favoreciendo la acumulación de mutaciones, a la vez que E7 mantiene el estímulo mitótico celular y con ello permite la replicación del DNA viral.
Las pacientes que mantienen una infección persistente por un tipo de HPV de alto riesgo son las que desarrollarán carcinoma de cérvix.
Típicamente el tiempo que transcurre desde que se produce la infección hasta el desarrollo de una lesión premaligna (CIN 3) y finalmente un carcinoma invasor es de 15 a 20 años.
Se han descrito varios factores de riesgo y factores coadyuvantes que pueden actuar en tan largo intervalo de tiempo favoreciendo el desarrollo de carcinoma invasivo.
Al tratarse de una infección de transmisión sexual hay múltiples factores de riesgo que se han asociado a la probabilidad de adquirir la infección por VPH.
De ellos destaca un número elevado de parejas, primera relación antes de los 18 años, primer parto antes de los 18 años, tener 4 o más partos, el uso de anticonceptivos orales durante más de 5 años y la presencia de otras infecciones de transmisión sexual, como por ejemplo la Clamydia o el VIH (virus inmunodeficiencia humana).
De hecho la inmunodeficiencia causada por VIH es un factor de riesgo muy relevante, y además el desarrollo de cáncer de cérvix es un criterio diagnóstico de SIDA en una portadora de infección por VIH.
Además de estos factores, el abuso del tabaco se ha asociado a un aumento del riesgo que a su vez se incrementa en función del número de cigarrillos que se consumen.
En contraposición a todo lo anterior, el uso del preservativo puede ayudar a reducir en un 70% el riesgo de transmisión.
Prevención de cáncer de cuello uterino: situación actual de la vacunación y del cribado poblacional
En este momento se dispone de dos vacunas aprobadas para la prevención de infección por VPH: Gardasil que previene frente a los serotipos de VPH 16, 18, 6 y 11 y Cervarix que previene frente a serotipos 16 y 18.
Ambas vacunas previenen las lesiones pre-neoplásicas y el carcinoma de cérvix causados por VPH 16 y 18, adicionalmente Gardasil previene las verrugas genitales causadas por VPH 6 y 11, y Cervarix parece tener capacidad de prevención cruzada con otros serotipos oncogénicos.
Su empleo se recomienda en niñas entre 9 y 14 años para obtener el máximo efecto protector antes de que se produzca la primera relación sexual en un periodo de la vida, de los 10 a los 15 años, en el que la respuesta inmune es muy elevada.
Aunque no existe un consenso internacional absoluto, también se recomienda la vacunación antes de los 26 años independientemente de la actividad sexual, si bien este criterio no se ha incluido en los calendarios vacunales poblacionales (McGraw y Ferrante, 2014).
Las tasa de implementación de la vacunación y su inclusión en el calendario vacunal varía de unos países a otros, pero se ha estimado que es preciso vacunar al 70-80% de las niñas en edad pre-puberal para obtener inmunidad de grupo o poblacional.
Incluso, algunos autores han preconizado la vacunación de los varones para obtener este objetivo dado que de alguna manera actúan como reservorio del VPH.
Sin embargo hasta este momento no se puede considerar esta maniobra como coste-efectiva.
El empleo de la citología vaginal o test de Papanicolau como método de cribado poblacional ha contribuido a una reducción drástica de la mortalidad por cáncer de cuello de útero en los países industrializados.
Una de las limitaciones de este test es la elevada tasa de falsos positivos.
Sin embargo, el empleo de técnicas de detección del VPH en mujeres de más de 30 años tiene una elevada sensibilidad y su empleo junto con la citología permite la optimización del cribado poblacional.
El advenimiento del test de detección de VPH ha modificado las recomendaciones de los programas de cribado que originariamente incluía la realización de una citología anual.
La mayoría de sociedades ha desarrollado sus propias guías de cribado.
En el año 2012 la American Cancer Society (ACS), American Society for Colposcopy and Cervical Pathology (ASCCP), y la American Society of Clinical Pathology (ASCP), junto con the United States Preventive Services Task Force (USPSTF) desarrollaron una guía de consenso para población general cuyas principales recomendaciones fueron:
3) de los 30 a los 65 años realizar co-test con citología y determinación de VPH cada 5 años, en caso de que no se disponga de posibilidad de realizar test de VPH se considera adecuada la realización de citología cada 3 años,
4) interrumpir el cribado a los 65 años por el bajísimo riesgo de desarrollar carcinoma de cuello uterino en las mujeres que adquieran nueva infección por VPH a partir de esta edad.
Estas recomendaciones también se mantienen aún para las mujeres que hayan sido vacunadas, y no se espera que cambien hasta que hayan pasado por lo menos 10 años desde la implementación de la vacunación (McGraw y Ferrante, 2014).
Dado que este tipo de cribado poblacional no está al alcance de los países no desarrollados, se han desarrollado métodos alternativos que están ganando popularidad por su sencillez y sus resultados.
En concreto el más estudiado es el test de inspección visual con ácido acético, que puede ser realizado por personal no sanitario con el adecuado entrenamiento y cuya clara utilidad fue demostrada en un gran estudio poblacional llevado a cabo en la India.
Tratamiento del cáncer de cuello uterino: avances recientes en terapia loco-regional
El tratamiento del cáncer de cuello uterino depende esencialmente del estadio en que se encuentra la enfermedad.
En la Tabla 1 se resume el tratamiento considerado estándar y las posibles alternativas más novedosas en los distintos estadios de la enfermedad.
Tratamiento del cáncer de cérvix de acuerdo al estadio
Avances en tratamiento loco-regional
Uno de los avances en el tratamiento quirúrgico del cáncer de cérvix ha consistido en la incorporación de cirugía preservadora de la fertilidad para aquellas pacientes jóvenes con tumores localizados.
La técnica se denomina traquelectomía y consiste en la extirpación del cérvix y el parametrio manteniendo el fondo uterino que se reconecta a la vagina.
Las pacientes candidatas deben tener tumores en estadios precoces (IA2 o IB1), menores de 2,5 cm y ausencia de afectación ganglionar.
Con esta técnica en pacientes seleccionadas se consiguen los mismos resultados oncológicos que con una histerectomía, y un 80% de las pacientes consigue quedar embarazada.
De estas, aproximadamente el 75% de los embriones consiguen llegar al tercer trimestre, y aquellos que se pierden lo hacen fundamentalmente en el primer trimestre (20%).
En este momento se está desarrollando un ensayo clínico prospectivo en MD Anderson denominado ConCerv con el fin de validar este concepto.
Con respecto a los tumores de cérvix de más de 4 cm o en tumores con afectación parametrial, tercio inferior de vagina, pared pélvica o mucosa rectal o vesical (estadios IIB-IVA), el tratamiento estándar consiste en la administración concurrente de radioterapia y quimioterapia basada en cisplatino.
La dosis habitual de cisplatino es de 40 mg/m2 una vez por semana mientras dura la radioterapia.
Un meta-análisis realizado por la Cochrane sobre todos los ensayos aleatorizados que habían comparado la quimio-radioterapia concurrente con la radioterapia para el carcinoma de cérvix avanzado identificó 21 estudios publicados que incluyeron 4921 pacientes.
La quimio-radioterapia proporcionó un beneficio absoluto en supervivencia libre de progresión y supervivencia global del 13% y 10% respectivamente.
Aún se encuentra en fase de estudio el papel de la quimioterapia neoadyuvante, es decir previa a la quimio-radioterapia o a la cirugía, así como la quimioterapia adyuvante, es decir después de la quimio-radioterapia en aquellos casos con factores de alto riesgo de recaída.
Acaba de completarse un estudio conducido por la European Organization for Research and Treatment of Cancer (EORTC) que exploraba el concepto de la neoadyuvancia y aún sigue en marcha un estudio realizado en el seno del Gynecologic Cancer InterGroup (GCIG) liderado por el grupo australiano ANZOG para testar el papel de la adyuvancia.
Se espera que los resultados de estos estudios nos aclaren el papel de la quimioterapia en ambos contextos.
Avances en el tratamiento del cáncer de cuello uterino recidivado o metastásico
Aunque en nuestro medio la mayoría de las pacientes con carcinoma de cérvix se diagnostican en estadios precoces que permiten la aplicación de tratamientos loco-regionales curativos, más de un tercio de las pacientes con enfermedad localmente avanzada fallecen por la presencia de metástasis desde el comienzo o el desarrollo de una recurrencia tras el tratamiento local.
Salvo aquellas pacientes que presentan una recurrencia pélvica central que pueda ser rescatada con cirugía de exanteración o radioterapia, la mayoría de las pacientes con enfermedad metastásica o recurrente deben ser valoradas para un tratamiento paliativo con quimioterapia.
A lo largo de los últimos 15 años se han llevado a cabo varios ensayos clínicos que posicionaron la combinación de paclitaxel y cisplatino como el tratamiento estándar de las pacientes con cáncer de cérvix metastático o recurrente.
Sin embargo los resultados del tratamiento con dicho esquema en este contexto de la enfermedad distan mucho de ser satisfactorios pues se alcanza una mediana de supervivencia que no suele superar los 12 meses.
Cifra que es aún mucho menor en pacientes con criterios de alto riesgo definidos por la existencia de síntomas, presencia de recaída pélvica, haber recibido un tratamiento de quimio-radioterapia pélvica o presentar una recaída antes de un mes.
Por todo lo anteriormente citado, el cáncer de cérvix metastático o recurrente es una enfermedad no curable y su tratamiento es una necesidad médica no cubierta.
La mayor innovación reciente en este campo ha sido la incorporación de la terapia antiangiogénica a la quimioterapia convencional (Tewari y Monk, 2014).
La neoangiogénesis, o desarrollo de nuevos vasos sanguíneos, juega un papel esencial en la progresión del cáncer de cérvix.
Tanto las proteínas E6 como E7 por diferentes mecanismos producen un incremento en la producción del factor de crecimiento vasculo-endotelial (VEGF) que es un factor esencial en la promoción y mantenimiento de la neovasculatura que requiere el tumor para desarrollarse.
Afortunadamente empezamos a disponer de medicamentos capaces de bloquear el VEGF como bevacizumab que es un anticuerpo monoclonal humanizado, o medicamentos con actividad inhibidora de tirosina kinasa capaces de bloquear la activación del receptor de VEGF.
En un estudio recientemente publicado, en el que participó el Grupo Español de Investigación en Cáncer de Ovario (GEICO), se demostró que la asociación de bevacizumab al tratamiento de quimioterapia estándar con paclitaxel y cisplatino produce un incremento significativo de la supervivencia global de las pacientes, alcanzando una mediana de supervivencia que supera los 17 meses (Tewari et al., 2014).
Esta es la primera vez que un ensayo clínico con terapia biológica muestra un incremento en la supervivencia global de una enfermedad tan devastadora como el carcinoma de cérvix en situación metastásica o recurrente.
Finalmente, otras vías de desarrollo clínico de terapia biológica actualmente en marcha en cáncer de cérvix metastático incluyen: terapia antiangiogénica con inhibidores de tirosina kinasa, inhibidores de la vía de Notch, inhibidores de mTOR, inhibidores de PARP y la inmunoterapia.
Una visión general del cáncer de endometrio
El cáncer de endometrio es el tumor ginecológico más frecuente y el cuarto cáncer más frecuente después del cáncer de mama, pulmón y colorrectal en las mujeres de EEUU y Europa.
La mayoría de pacientes con cáncer de endometrio se diagnostican en etapas precoces cuando la enfermedad está aún confinada al cuerpo uterino, lo que hace que las tasas de curación sean muy elevadas.
El hecho de que el síntoma inicial de la enfermedad sea un sangrado vaginal inapropiado, que generalmente motiva la visita al ginecólogo, es sin duda uno de los factores que contribuye a la alta tasa de diagnósticos precoces de la enfermedad.
El tipo histológico más frecuente es el adenocarcinoma endometriode y los principales factores pronóstico de esta enfermedad incluyen la edad, la raza, el estadio, el grado, la ploidía, la profundidad de la invasión, el tamaño del tumor, la expresión de receptores hormonales y el subtipo histológico.
A pesar de que el pronóstico de esta enfermedad es globalmente favorable, algunas pacientes pueden tener un comportamiento muy agresivo, especialmente aquellas con tumores de alto grado, invasión profunda del miometrio o subtipos histológicos más agresivos como el seroso papilar o de células claras.
El cáncer de endometrio ocurre con más frecuencia en mujeres post-menopáusicas, y el factor de riesgo más importante es la exposición prolongada a estrógenos.
De ahí que la obesidad, que genera un incremento de la producción de estrógenos en los adipocitos, sea un claro factor de riesgo identificado.
Otro factor etiológico identificado es la toma de tamoxifeno, si bien la incidencia es tan baja como el 1.6/1000 mujeres que toman este fármaco.
Aunque la mayoría de los cánceres de endometrio son esporádicos, algunas mujeres tienen una predisposición genética a esta enfermedad.
El síndrome más frecuentemente asociado al cáncer de endometrio es el síndrome hereditario de cáncer colorrectal no-polipósico también conocido como síndrome de Lynch que es un síndrome de susceptibilidad autosómica dominante que se produce por una mutación de uno de los genes de reparación de DNA, en concreto en MLH1, MSH2, MSH6 o PMS2.
El riesgo de desarrollar cáncer de endometrio a lo largo de la vida en portadoras del síndrome de Lynch es del 40-60% y suele aparecer en mujeres jóvenes.
EL cáncer de endometrio se ha dividido en dos grandes grupos.
El tipo I, que es el más frecuente e incluye el adenocarcinoma endometriode que típicamente surge de una hiperplasia endometrial y es estrógeno dependiente, del que hablaremos en esta sección.
El tipo II, es menos frecuente e incluye variantes más agresivas como el carcinoma seroso papilar, el carcinoma de células claras y el carcino-sarcoma.
Controversias en el tratamiento del cáncer de endometrio
La importancia de la estadificación ganglionar
El tratamiento esencial del cáncer de útero es la histerectomía con doble anexectomía.
Adicionalmente, la afectación de ganglios linfáticos regionales es el factor pronóstico más importante en cáncer de endometrio, y además influye en el tratamiento complementario tras la cirugía.
Se han identificado varios factores clinico-patológicos que incrementan el riesgo de afectación ganglionar, entre ellos destacan el alto grado (aumenta en 6 veces el riesgo), la invasión miometrial profunda (aumenta en 5 veces el riesgo), la afectación del espacio linfovascular, y la invasión del estroma cervical.
La manera de estadificar el cáncer de endometrio es quirúrgica, y se dispone de evidencia suficiente para afirmar que la laparoscopia se puede considerar un procedimiento estándar frente a la cirugía abierta.
Sin embargo la extensión del procedimiento para conocer la afectación ganglionar continua siendo un asunto controvertido.
Para algunos ginecólogos oncólogos es suficiente con hacer un muestreo linfático en pacientes de alto riesgo (aquellas portadoras de tumores con invasión profunda o de alto grado).
Por otro lado, para otros se debe realizar una linfadenectomía ganglionar pélvica y para-aórtica de rutina pues hasta el 18% de pacientes con tumores grado 1 puede tener afectación ganglionar oculta.
Sin embargo, los dos estudios aleatorizados que se han realizado hasta la fecha en los que se ha explorado el papel de la linfadenectomía de rutina no han demostrado que tengan ningún impacto en la supervivencia de las pacientes.
No obstante, algunas críticas metodológicas hacen que persista la controversia.
Una vía de desarrollo y posible resolución en este conflicto es la realización de la técnica de ganglio centinela.
Ello permitiría seleccionar a las pacientes que deben de recibir la linfadenectomía, evitando las complicaciones inherentes al procedimiento a aquellas pacientes que no tengan afectación ganglionar.
Sin embargo, este es un procedimiento aún experimental (Burke et al., 2014b; Wright et al., 2012).
¿Tiene algún papel la cirugía en el tratamiento de las etapas avanzadas (estadios III y IV)?
La visión del papel de la cirugía en las etapas avanzadas (estadios III y IV) ha cambiado en los últimos años.
Estas pacientes se han tratado tradicionalmente de forma convencional con quimioterapia o radioterapia.
Sin embargo, hoy disponemos de estudios que muestran que aquellas pacientes con tumores en etapas III y IV que son sometidas a una cirugía citorreductora en la que no quede enfermedad residual alcanzan una mediana de supervivencia que puede ser el doble que en las pacientes en las que queda enfermedad residual (40 meses vs 19 meses).
Aunque esta evidencia proviene de estudios retrospectivos y esta aproximación no ha sido validada de forma prospectiva, debe ser tenida en cuenta a la hora de abordar el manejo terapéutico de pacientes con estadios III y IV en los comités multidisciplinares de tumores ginecológicos (Shih et al., 2011).
Papel de la radioterapia adyuvante
Si hay un área de controversia persistente en el campo de la oncología ginecológica, este es el papel que a día de hoy tiene la radioterapia adyuvante tras el tratamiento quirúrgico.
Y aún se complica más si tenemos en cuenta que nos enfrentamos a dos tipos de pacientes: las que han recibido una estadificación ganglionar completa y los que no.
Se ha aceptado de forma general que las pacientes con tumores endometrioides grado 1-2 y con invasión de menos de la mitad del miometrio (estadio IA) tiene muy bajo riesgo de recaída (< 5%) independientemente del tipo de estadificación que se haga, y que por tanto no requieren tratamiento adyuvante.
Sin embargo, para el resto de pacientes existe aún controversia sobre el impacto de la terapia adyuvante tras una cirugía de estadificación adecuada y la selección de pacientes para dicha terapia.
Los principales factores asociados al riesgo de recaída son la edad, el grado tumoral, la profundidad de la invasión miometrial y la presencia de invasión linfovascular.
La radioterapia adyuvante en pacientes con estos factores de riesgo ha mostrado que puede reducir las recaídas loco-regionales en un 64% pero no impacta en la supervivencia global ni en la supervivencia relacionada con la enfermedad.
Esto se ha explicado, porque las pacientes con recaída local pueden ser rescatadas y curadas con radioterapia, y de hecho tienen mejor pronóstico que las recaídas locales en pacientes que han recibido previamente irradiación.
En la tabla 2 se recogen los resultados de los principales estudios que han explorado el papel de la radioterapia adyuvante en pacientes con carcinoma de endometrio de riesgo intermedio y alto.
Por su parte la braquiterapia ha demostrado que puede alcanzar la misma tasa de control local que la radioterapia externa pélvica, con un periodo libre de progresión y supervivencia global que estimamos razonable, pero con una menor tasa de eventos adversos y una mejor calidad de vida (Burke et al., 2014b; Susumu et al., 2008).
Estudios de RT adyuvante en cáncer de endometrio estadios I y II
¿Tiene algún papel la quimioterapia adyuvante?
Un subgrupo de pacientes con estadios I y II tienen alto riesgo de recaída a distancia, especialmente aquellas que presentan alto grado, invasión de más del 50% de miometrio o invasión linfovascular.
En estas pacientes se ha postulado la quimioterapia adyuvante como una estrategia para reducir el riesgo de recaída a distancia.
Sin embargo, no se dispone de suficiente evidencia aún como para realizar recomendaciones firmes para incluirlo como tratamiento estándar.
En pacientes con estadios avanzados (etapas FIGO III-IV) que se habían sometido a cirugía y en las que no quedó enfermedad residual mayor de 2 cm, un tratamiento de quimioterapia con adriamicina y cisplatino resultó superior a un tratamiento con radioterapia abdominal total en términos de supervivencia global con un incremento de la tasa de supervivencia a 5 años del 13% (42% vs 55% a favor de quimioterapia), si bien el esquema de quimioterapia indujo una mayor toxicidad.
Un estudio Japonés aleatorizó pacientes con estadios IC a IIIC a tratamiento con radioterapia o quimioterapia adyuvante con cisplatino-adriamicina-ciclofosfamida.
Aunque la supervivencia fue similar globalmente, se identificó un subgrupo de pacientes con incremento en supervivencia global (estadio IC y > 70 años o grado 3, y estadio II o pacientes con citología positiva con invasión de > 50% de miometrio).
Finalmente, un estudio de la European Organisation for Research and Treatment of Cancer (EORTC) y Nordic Society of Gynecological Oncology (NSGO) comparó la asociación de radioterapia adyuvante con quimioterapia (varios regímenes) frente a radioterapia sola en pacientes con cáncer de endometrio estadio I-IIIC, observando un beneficio a favor de la quimioterapia con una reducción del riesgo de recaída del 36% [Hazard ratio de 0.64 (95% CI 0.41-0.99)].
Sin embargo, el 27% de las pacientes en la rama de quimioterapia no pudieron completar el tratamiento (Hogberg et al., 2010).
Actualmente hay varios estudios en marcha que exploran e intentan aclarar el papel de la adición de quimioterapia adyuvante en el carcinoma de endometrio en etapas precoces.
El estudio GOG-249 compara la radioterapia pélvica completa con la combinación de braquiterapia y paclitaxel-carboplatino, y el estudio PORTEC-3 compara radioterapia pélvica con radioterapia pélvica más quimioterapia.
Avances en el tratamiento médico del cáncer de endometrio metastásico o recurrente
Para las pacientes con recaída de cáncer de endometrio que no son subsidiarias de un tratamiento de rescate quirúrgico o con radioterapia, y en aquellas pacientes con enfermedad metastásica, el tratamiento de elección es un tratamiento sistémico paliativo (Burke et al., 2014a; Burke et al., 2014b; Wright et al., 2012).
En pacientes con tumores de bajo grado histológico (grado 1) y presencia de expresión de receptores de progesterona el uso de progestágenos a dosis bajas puede alcanzar una tasas de respuesta del 15-30% y es un tratamiento especialmente indicado en pacientes ancianas o con comorbilidades.
En el resto de las pacientes la quimioterapia es el tratamiento de elección.
Hoy día disponemos de varios regímenes con distinta actividad y grado de toxicidad.
La adriamicina en monoterapia fue superada por la combinación de adriamicina y ciplatino en términos de tasa de respuesta pero no en supervivencia global.
Posteriormente, un estudio desarrollado por el grupo GOG demostró que la combinación de paclitaxel-cisplatino-adriamicina (TAP) era superior a cisplatino-adriamicina en términos de tasa de respuesta (34% vs 57%) y en términos de supervivencia global (12.3 meses vs 15.3 meses) a costa de una toxicidad substancialmente mayor.
Por este motivo este esquema no se ha estandarizado como el régimen habitual.
En cambio, la combinación de paclitaxel y carboplatino (TC) que induce una tasa de respuesta en torno al 40% en estudios fase II se ha convertido en el régimen más usado por su mejor tolerabilidad y conveniencia de uso.
Un estudio del GOG cuyos resultados están pendientes ha comparado ambos esquemas de tratamiento (TAP vs TC).
Finalmente, en la actualidad se están desarrollando varios ensayos clínicos con nuevos fármacos, especialmente con inhibidores de la vía de señalización intracelular PI3K-mTOR-AKT debido a que aproximadamente el 50% de las pacientes tiene una alteración en esta vía, y con terapia antiangiogénica.
Sin embargo, aunque se ha observado cierta actividad de estos fármacos en estudios precoces, hasta el momento no se dispone de datos de estudios aleatorizados que hayan permitido su incorporación a la práctica asistencial.
El cáncer de ovario en cifras
El cáncer de ovario es el 6o tumor por orden de frecuencia y la 5a causa de muerte por cáncer en la mujer europea.
Con respecto a otros tumores ginecológicos representa el segundo más frecuente por detrás del cáncer de útero pero es el tumor ginecológico que más muertes causa.
El motivo principal de esta alta mortalidad del cáncer de ovario se debe a que la mayoría de las pacientes se diagnostican en una fase avanzada de la enfermedad debido a la ausencia de técnicas de diagnóstico precoz.
Existen 3 tipos fundamentales de tumores malignos de ovario:
Carcinoma epitelial: representa el 85-90% de los canceres de ovario y es el que vamos a desarrollar en adelante.
Tumores de células germinales.
En cuanto a la edad de presentación, el cáncer epitelial de ovario es una enfermedad más frecuente en las mujeres postmenopaúsicas, con la máxima incidencia entre los 50 y 75 años.
Existen diferencias geográficas en la incidencia de esta enfermedad, siendo más frecuente en países industrializados.
Aspectos biológicos del cáncer de ovario
El cáncer epitelial de ovario no se puede considerar una única enfermedad sino al menos un conjunto formado por 5 diferentes tipos histológicos:
Carcinoma seroso de bajo grado.
Carcinoma seroso de alto grado.
Además de la diferente apariencia morfológica e histológica, los diferentes subtipos tienen un diferente comportamiento clínico y pronóstico.
Así por ejemplo, los tumores serosos de bajo grado, mucinosos y de células claras suelen presentarse mayoritariamente en estadios iniciales (etapas I y II) mientras que los subtipos endometriode de alto grado y seroso de alto grado suelen aparecer en etapas avanzadas (estadios III y IV de FIGO).
Con respecto al pronóstico, las etapas III y IV son la que presentan un peor pronóstico, y dentro de este grupo las histología mucinosa o de células claras inducen una peor supervivencia.
Pero más allá de estas diferencias, entre los distintos subtipos subyacen también diferentes alteraciones moleculares que explican el diferente comportamiento y que además son motivo actual del desarrollo de terapias dirigidas (Bast, Hennessy y Mills, 2009).
Uno de los subtipos que se encuentra mejor caracterizado es el carcinoma seroso de alto grado, que a su vez es el tipo histológico más frecuente puesto que representa el 80% de los tumores avanzados.
El proyecto TCGA (The Cancer Genome Atlas) realizó un análisis genómico masivo en más de 400 tumores serosos de alto grado que ha permitido conocer con detalle las alteraciones moleculares subyacentes en este tipo de tumor (Bell et al., 2011).
Cabe destacar que un 95% de las pacientes presentan una mutación de p53 y que el 50% aproximadamente tienen un déficit en recombinación homóloga, que es el sistema de reparación de la rotura de doble cadena de DNA.
Este último aspecto tiene especial relevancia, puesto que incluye las mutaciones de los genes BRCA 1 y BRCA 2 (aproximadamente un 18% de pacientes con tumores serosos de alto grado tiene mutación de alguno de los dos genes) que son responsables del síndrome de cáncer de mama y ovario hereditario, y porque actualmente comenzamos a disponer de terapias dirigidas para estas pacientes como veremos más adelante.
Papel de la cirugía en el tratamiento del cáncer de ovario avanzado y controversias actuales
Como se ha comentado previamente la mayoría de las pacientes con diagnóstico de cáncer epitelial de ovario debutan con enfermedad avanzada, es decir diseminada en la cavidad abdominal y en el peritoneo.
A pesar de que la enfermedad esté extendida, y a diferencia de la mayoría de enfermedades neoplásicas, se ha demostrado que realizar una cirugía citorreductora, que significa la extirpación de la mayor cantidad de enfermedad posible, tiene un impacto en la supervivencia de las pacientes.
De hecho, el volumen de enfermedad residual tras la cirugía inicial es el factor pronóstico más importante en cáncer de ovario avanzado, en la medida en que la supervivencia a 5 años puede ser hasta el doble para las pacientes sin enfermedad residual, en comparación con las pacientes en las que queda enfermedad residual visible tras la cirugía (60% vs 25-35%) (du Bois et al., 2009a).
Por este motivo, la primera intervención terapéutica en cáncer de ovario avanzado debe ser una cirugía citorreductora con el objetivo de dejar a la paciente sin enfermedad residual macroscópica, lo que se denomina citorreducción óptima.
La cirugía necesaria para obtener el objetivo de citorreducción completa, es a veces compleja y requiere la realización de procedimientos específicos que entre otros incluyen una linfadenectomía retroperitoneal y pélvica, resección de segmentos de intestino, colon o recto con su correspondiente re-anastomosis, extirpación del peritoneo en varias localizaciones o incluso en su totalidad, y resección de enfermedad en localizaciones específicas como diafragma, bazo o hígado.
Por ello, se recomienda que las pacientes sean intervenidas por ginecólogos con el adecuado nivel de entrenamiento o equipos multidisciplinares bien integrados.
Además, se dispone de datos que indican que cuando las pacientes son intervenidas por equipos especializados obtienen una mayor tasa de citorreducción óptima y de supervivencia (du Bois et al., 2009b).
Tratamiento con quimioterapia del cáncer de ovario
Las pacientes con cáncer de ovario avanzado deben de recibir un tratamiento médico complementario a la cirugía, incluso en aquellas pacientes en las que se consiga una citorreducción completa u óptima.
El carcinoma epitelial de ovario avanzado es una enfermedad que se considera quimiosensible en la medida en que la tasa de respuesta a quimioterapia basada en platino se sitúa por encima del 70%.
El tratamiento de quimioterapia básico del cáncer epitelial de ovario avanzado consiste en una combinación de paclitaxel y carboplatino administrados por vía intravenosa cada 3 semanas.
Los grandes hitos históricos que condujeron a la aceptación de este tratamiento como el estándar de quimioterapia fueron: 1) la incorporación de sales de platino en los 80 (especialmente cisplatino), 2) la incorporación de paclitaxel en combinación con cisplatino a mediados de los 90, y 3) la constatación a finales de los 90 de que la combinación de paclitaxel y carboplatino tenía la misma eficacia y menores efectos adversos que paclitaxel y cisplatino (Gonzalez-Martin et al., 2014; Stuart et al., 2011).
Este esquema ha sufrido algunas variaciones en la frecuencia de administración (dosis densas) o en la ruta de administración (quimioterapia intraperitoneal) que han sido motivo de estudio y que aún resultan controvertidos.
El concepto de dosis densas hace referencia a la administración de uno de los dos fámacos (habitualmente paclitaxel) o ambos (paclitaxel y carboplatino) con una mayor periodicidad (en general semanal).
Aunque un estudio realizado en población japonesa demostró un incremento tanto de la supervivencia libre de progresión como de la supervivencia global, otro estudio realizado en Italia con población caucásica no pudo demostrar este beneficio (Katsumata et al., 2012).
Por ello, a la espera de un gran estudio internacional que está siendo liderado por el grupo MRC del Reino Unido, aún no se puede considerar el esquema de dosis densas como el tratamiento de elección para las pacientes.
Por su parte, la quimioterapia intraperitoneal consiste en la administración de toda o, más frecuentemente, parte de los ciclos de quimioterapia directamente en la cavidad peritoneal a través de un catéter.
Varios estudios han explorado esta intervención terapéutica en comparación con la administración intravenosa demostrando un impacto en la supervivencia libre de enfermedad y en algún caso en la supervivencia global con una reducción del riesgo de muerte de aproximadamente un 20% en los resultados de un meta-análisis (Armstrong, Bunden y Wenel, 2006).
A pesar de esta ventaja observada en la supervivencia global, esta tecnología no se ha implementado de forma generalizada porque el tratamiento intraperitoneal se asocia a una mayor complejidad de administración, tasa de complicaciones y efectos adversos en comparación con el tratamiento intravenoso.
Pero dado los resultados en supervivencia debería ser contemplada como una opción en pacientes con enfermedad avanzada y buena situación clínica en las que queda enfermedad residual mínima (< 1 cm) tras cirugía citorreductora.
Avances en el tratamiento médico del cáncer de ovario
El avance del tratamiento médico del cáncer epitelial de ovario ha venido del desarrollo de terapia biológica dirigida, especialmente de la terapia antiangiogénica y de la terapia con inhibidores de la enzima PARP que aprovechan la existencia de alteraciones en los mecanismos de recombinación homóloga implicados en la reparación del DNA.
La neoangiogénesis, o desarrollo de nuevos vasos sanguíneos, juega un papel esencial en la proliferación y progresión de la enfermedad, y se ha demostrado que es un factor pronóstico adverso en cáncer de ovario.
Entre los diferentes mecanismos implicados en la angiogénesis, la interacción del factor de crecimiento vascular endotelial (VEGF) con su receptor (VEGFR) se ha considerado el más relevante.
Actualmente disponemos de terapias con capacidad de bloquear tanto el ligando (VEGF) como su receptor (VEGFR).
En concreto, ya contamos con un agente antiangiogénico llamado bevacizumab aprobado para su uso en la clínica para el tratamiento de pacientes con cáncer de ovario tanto en la primera línea como en la recaída.
Bevacizumab, es un anticuerpo monoclonal humanizado que bloquea VEGF impidiendo su unión al receptor.
Actualmente disponemos de datos que muestran que asociar bevacizumab a quimioterapia seguido de un periodo de mantenimiento con bevacizumab tras la cirugía inicial aumenta el intervalo libre de progresión en pacientes con diagnóstico reciente de cáncer de ovario avanzado con una reducción del riesgo de progresión de aproximadamente el 30%.
Adicionalmente, las pacientes con estadios IV y aquellas con enfermedad residual tras la cirugía inicial mayor de 1 cm pueden obtener también un beneficio en supervivencia global (Burger et al., 2011; Perren et al., 2011).
Junto a la terapia antiangiogénica, la otra diana prometedora en cáncer de ovario es el déficit de recombinación homóloga.
Los mecanismos de recombinación homóloga están integrados por varios sistemas cuyo objetivo es reparar la ruptura de la doble cadena de DNA que ocurren especialmente durante los procesos de división celular.
Aproximadamente la mitad de las pacientes con carcinoma seroso de alto grado presentan esta alteración, y en concreto casi el 20% de las pacientes tiene una mutación de los genes BRCA1 o BRCA2.
Las pacientes con esta alteración pueden obtener un beneficio de una nueva clase de fármacos denominados inhibidores de PARP.
La enzima PARP contribuye a la reparación de la rotura de cadena simple de DNA.
De manera que si se inhibe PARP, la célula acumula rupturas de cadena simple de DNA durante la replicación celular que pueden ocasionar ruptura de doble cadena.
Así, aquellas células que no dispongan de función adecuada de BRCA (por ejemplo por mutación del gen) entraran en apoptosis (muerte celular) al no disponer de mecanismos de reparación de la ruptura de la doble hélice de DNA (Ashworth, 2008).
Actualmente disponemos de varios fármacos con actividad inhibidora de PARP en desarrollo y uno en concreto, olaparib, ha demostrado que empleado como terapia de mantenimiento es capaz de prolongar el periodo libre de progresión en pacientes con mutación de BRCA, que tras una recaída por encima de 6 meses han respondido a tratamiento con platino (Ledermann et al., 2012).
Existen otros fármacos en desarrollo, especialmente dirigidos a subgrupos de pacientes con alteraciones moleculares específicas.
Como por ejemplo, inhibidores de MEK en pacientes con carcinoma seroso de bajo grado, anticuerpo monoclonal antiHER3 (pertuzumab) en pacientes con niveles bajos de RNA mensajero de HER3, o fármacos capaces de restaurar la función de p53 en pacientes con tumores serosos de alto grado en los que casi el 95% están mutados. |
El cáncer hereditario en mujeres
La mayoría de los casos de cáncer son esporádicos, entre un 20-30% presentan agregación familiar, mientras que solo el 5 -10% son de carácter hereditario.
Las familias e individuos en los que se sospecha que padecen cáncer hereditario deben someterse a un proceso de asesoramiento genético, que es de gran importancia para la prevención y detección temprana de tumores malignos.
Los síndromes más frecuentes de cáncer hereditario son el síndrome de mama-ovario hereditario, la poliposis adenomatosa familiar y el síndrome de Lynch.
El diagnóstico genético facilita realizar una estimación de los riesgos de desarrollar diferentes cánceres, permitiendo tomar decisiones de vigilancia y preventivas que reducen estos riesgos.
El objetivo final es reducir la mortalidad por cáncer mediante el diagnóstico precoz y la prevención.
Cáncer hereditario y asesoramiento genético
El cáncer es una enfermedad de causa multifactorial en la que intervienen tanto factores ambientales como genéticos.
La mayoría de los casos de cáncer son esporádicos mientras que el 5-10% son de carácter hereditario y entre un 20-30% presentan agregación familiar (Hampel et al., 2004).
Las familias e individuos en los que se sospecha que padecen cáncer hereditario, deben ser informadas mediante un proceso conocido como asesoramiento o consejo genético.
En una consulta de asesoramiento genético se recoge la historia personal y familiar, se informa del riesgo de padecer cáncer y de las posibilidades de transmitirlo a los descendientes, se indica la necesidad de realizar (o no) un estudio genético, y finalmente se establecen estrategias específicas de prevención primaria (como la cirugía reductora de riesgo) y/o secundaria (como el seguimiento periódico).
Todo ello es de gran importancia para la prevención y detección temprana de tumores malignos.
El asesoramiento genético debe realizarse por personal cualificado con formación específica.
En el diagnóstico y seguimiento de pacientes y familias en riesgo de padecer cáncer hereditario es imprescindible la colaboración multidisciplinar entre diferentes especialistas y profesionales sanitarios con el objeto de llevar a cabo protocolos de actuación adecuados (Lastra-Aras et al., 2013).
Criterios de derivación a unidades de consejo genético
Los criterios clínicos que nos deben alertar sobre la posibilidad de estar ante un paciente o familia en riesgo de padecer cáncer familiar o hereditario son:
Varios familiares directos en la misma rama familiar afectos del mismo cáncer o tumores relacionados (esta es la causa más frecuente de consulta).
Edad precoz de aparición del tumor.
Aparición de varios tumores malignos en el mismo individuo.
Afectación bilateral de órganos pares como en el cáncer de mama o renal bilateral.
Existencia de varios focos tumorales (multifocalidad) en el mismo órgano.
Diagnóstico de tumores poco frecuentes.
Defectos o anomalías congénitas asociadas.
Los individuos que presenten una o más de estas características, deben ser remitidos a una unidad especializada en cáncer familiar o hereditario para su valoración.
Tal y como veremos a continuación, los síndromes más frecuentes de cáncer hereditario, y que suponen más del 90% de las consultas son: el síndrome de mama-ovario hereditario, la poliposis adenomatosa familiar y el síndrome de Lynch (Graña et al., 2011).
CÁNCER DE MAMA HEREDITARIO
Se han identificado genes de susceptibilidad al cáncer de mama (CM) que según su frecuencia en la población y el riesgo que confieren pueden agruparse en alelos (formas alternativas de un gen) de penetrancia alta (muy infrecuentes), moderada (infrecuentes) o baja (frecuentes).
Hasta el momento, BRCA1 y BRCA2 son los genes de alta penetrancia que se asocian con una mayor proporción de casos de CM y cáncer de ovario (CO) hereditario.
Existen otros síndromes de alta penetrancia, como el síndrome Li-Fraumeni, Cowden, Peutz-Jeghers y cáncer gástrico difuso hereditario, muy bien definidos a nivel clínico e identificados a nivel genético pero cuya contribución al CM hereditario es muy baja (<1-2%).
Sin embargo, el panorama actual va a cambiar con los avances tecnológicos en secuenciación masiva paralela, y con la reciente introducción de paneles que analizan múltiples genes de predisposición hereditaria al cáncer, aunque se debe recordar que por el momento no existen recomendaciones y guías clínicas para su manejo y seguimiento.
Síndrome de cáncer de mama/ovario hereditario asociado a mutaciones BRCA1 y BRCA2
Aproximadamente un 3-5% de los CM y un 10% de los CO se asocian a mutaciones germinales en los genes BRCA1 y BRCA2, responsables del síndrome del cáncer de mama y ovario hereditario (CMOH).
Las estimaciones de la penetrancia de mutaciones de BRCA1 y BRCA2 son muy variables.
Un reciente meta-análisis estima un riesgo acumulado de CM y CO a los 70 años de edad para portadoras de mutación de BRCA1 del 57% y 40%, respectivamente.
Para portadoras de mutación de BRCA2, las estimaciones de penetrancia son del 49% para CM y 18% para CO (Chen y Parmigiani, 2007) (Figura 1).
Riesgo acumulado de padecer cáncer de mama y ovario en portadoras de mutación en BRCA1 y BRCA2
Se han estudiado las características histopatológicas de las neoplasias de mama en portadoras de mutación en los genes BRCA1/2.
Las neoplasias de mama en BRCA1 tienden a ser de alto grado, p53 positivas, con tinción positiva para citoqueratinas basales, y además, con frecuencia presentan un perfil inmunohistoquímico triple negativo (no expresan receptores de estrógeno ni de progesterona, ni la oncoproteína HER-2).
La tasa de detección de mutaciones en BRCA1 en pacientes con un CM triple negativo varía entre el 9-28%, dependiendo de los criterios de selección de las pacientes, pudiendo ser superior en pacientes con edad joven al diagnóstico y/o con historia familiar de CM (Fostira et al., 2012).
Sin embargo, los CM asociados a mutaciones en BRCA2 y los que aparecen en personas con fuerte agregación familiar de cáncer de mama pero sin identificarse una mutación en BRCA1 ni BRCA2 (BRCAX) representan un grupo heterogéneo de neoplasias sin un fenotipo específico.
Criterios de selección para el estudio de los genes BRCA1 y BRCA2
Los criterios de selección para indicar el estudio de los genes BRCA1 y BRCA2 pueden diferir en función de la guía clínica que consultemos, aunque suelen ser bastante similares, y la mayoría de ellos comparten unas tasas de detección de mutaciones, que suelen ser de al menos el 10%.
Estos criterios deben ser revisados y modificados periódicamente en función de la evidencia y conocimientos científicos que se vayan adquiriendo (Tabla 1).
Criterios de selección de estudio de los genes BRCA1 y BRCA2
Estrategias reductoras de riesgo en portadoras de mutación en los genes BRCA1 y BRCA2
Durante la última década se han publicado numerosos estudios que investigan la eficacia de las diferentes estrategias preventivas en portadoras de mutación, como la prevención primaria (principalmente mediante quimioprevención y cirugías reductoras de riesgo) y las estrategias de prevención secundaria dirigidas a la detección precoz del CM y CO con el objetivo de mejorar el pronóstico de la enfermedad.
Cribado del cáncer de mama
En portadoras de mutación en BRCA1/2 se recomienda iniciar el cribado del CM mediante resonancia magnética mamaria anual a partir de los 25 años A partir de los 30 años se valora añadir mamografía anual.
Los resultados falsos negativos de la mamografía se han asociado con la elevada densidad mamaria a edades jóvenes y a las características radiológicas de las neoplasias en portadoras de mutación en los genes BRCA1/2 (bordes bien delimitados por un crecimiento expansivo y/o ausencia de calcificaciones, en neoplasias de rápido crecimiento).
Estudios prospectivos comparativos han demostrado una mayor sensibilidad de la resonancia mamaria magnética (77-94%) comparado con la mamografía (33-59%) en la detección del CM en portadoras de mutación.
No tenemos todavía evidencia de cuál es el método de cribado optimo en mujeres de alto riesgo, especialmente a edades jóvenes entre los 25-30 años, en los que la mamografía puede asociarse con una menor sensibilidad y un mayor riesgo de irradiación.
Se está investigando cuáles son la modalidad de imagen y los intervalos de cribado más apropiados.
Salpingo-ooforectomía bilateral profiláctica (SOBP)
Considerando que tanto el cribado del CO no es eficaz para el diagnóstico precoz de esta neoplasia ginecológica, como el mal pronóstico asociado a esta enfermedad en etapas avanzadas, actualmente se recomienda la salpingo-ooforectomía bilateral profiláctica (SOBP) a mujeres portadoras de mutación en los genes BRCA1/2 después de haber completado sus deseos gestacionales.
Resultados de un meta-análisis de 10 estudios en portadoras de mutación, demuestran una reducción del 80% del riesgo de padecer cáncer tubárico o de ovario tras realizar una SOBP (Rebbeck, Kauff y Domchek, 2009).
Además la SOBP reduce el riesgo de CM en aproximadamente un 50%, aunque resultados de un estudio de cohorte prospectivo sugieren que la SOBP puede asociarse con una mayor reducción del riesgo de CM para BRCA2 si se compara con BRCA1 (Kauff et al., 2008).
Metcalfe et al. han analizado el impacto de la SOBP en la supervivencia después del diagnóstico de una neoplasia de mama en portadoras de mutación.
En su estudio incluyeron a 676 mujeres con un seguimiento de 12,5 años, y observaron una reducción del 40% en la mortalidad en todas las pacientes, pero al comparar los resultados entre BRCA1 y BRCA2, se observó un beneficio significativo solo en portadoras de mutación de BRCA1, pero no de BRCA2.
También se observó beneficio en la supervivencia en mujeres con neoplasias de mama receptor estrogénico negativo y no hubo efecto por la edad al diagnóstico ni por haber recibido o no quimioterapia (Metcalfe et al., 2014b).
No conocemos cuál es la edad óptima para realizar la SOBP, aunque los estudios realizados sugieren que el beneficio es superior si se realiza antes de los 40 años y no se observa una reducción significativa del riesgo de CM si se realiza a partir de los 50 años.
En general, se recomienda realizar la SOBP entre los 35-40 años, aunque siempre habrá que individualizar en función del deseo gestacional, de cuál es el gen mutado, de la historia familiar y personal, y otros factores de morbilidad que puedan estar asociados en cada paciente.
Se recomienda un estudio anatomopatológico minucioso de los ovarios y de las trompas tras la intervención dada la posibilidad de tumores ováricos primarios ocultos.
Los resultados de los principales estudios que comparaban la mastectomía profiláctica con el cribado sugirió que la mastectomía bilateral profiláctica reduce el riesgo de CM en un 90% en mujeres portadoras de mutación en BRCA1 y 2, aunque sin evidencia de que esto se traduzca en un beneficio en la supervivencia (Hartmann et al., 2001).
Un estudio reciente que incluye 390 mujeres portadoras de mutación con CM estadio I o II, de las que 181 se realizaron mastectomía de la mama contralateral, sugiere que las mujeres portadoras de mutación tratadas con mastectomía bilateral era menos probable que fallecieran por CM que las mujeres que se habían tratado con mastectomía unilateral.
Los autores concluyeron que por el pequeño número de eventos en esta cohorte era necesario realizar más estudios que permitieran confirmar estos resultados (Metcalfe et al., 2014a).
En un 2,7-3% de las mastectomías se detecta enfermedad oculta maligna en la mama, por lo que es necesario un estudio de imagen previo a la cirugía y un estudio histológico cuidadoso.
Quimioprevención del cáncer de mama
Los datos disponibles actualmente de quimioprevención con tamoxifeno son muy limitados en portadoras de mutación.
Sin embargo, en pacientes con una neoplasia de mama unilateral, que conservan la mama contralateral intacta y no se han sometido a SOBP, se estima que tienen un riesgo de CM contralateral del 40% a 10 años.
En dos estudios se ha observado que el tamoxifeno es eficaz para reducir el riesgo de CM contralateral (CMC) en portadoras de mutación en BRCA1 y 2.
En el estudio caso-control de Narod et al., se incluyeron 538 mujeres portadoras de mutación en BRCA, el tratamiento con tamoxifeno se asoció con una reducción del 50% del riesgo de CMC (Narod et al., 2000).
Gronwald et al. compararon 285 portadoras con CM bilateral y 751 con CM unilateral para determinar el efecto de tamoxifeno en el CMC (Kauff et al., 2008; Metcalfe et al., 2014b).
El tamoxifeno fue igual de efectivo para BRCA1 que para BRCA2, pero no añadía efecto protector para el CMC en pacientes que ya habían realizado la salpingo-ooforectomía bilateral (Gronwald et al., 2006).
Los inhibidores de la aromatasa y raloxifeno son fármacos prometedores en la quimioprevención del CM, pero no tenemos datos en pacientes portadoras de mutación de BRCA1/2.
El cáncer de colon, o colorrectal (CCR), es el segundo tipo de tumor más frecuente por incidencia (14,9%) y mortalidad (15,2%) en la mujer, por detrás del cáncer de mama (Ferlay et al., 2013), aunque es menos frecuente que en el hombre, lo que sugiere un posible efecto protector de las hormonas femeninas (Barzi et al., 2013).Existe variaciones en su incidencia según la raza y los estilos de vida, siendo los factores de riesgo más importantes la edad, los factores ambientales, y los factores genéticos.
Clasificación de los síndromes de cáncer colorrectal hereditario
El riesgo vital acumulado poblacional de padecer cáncer colorrectal es del 5-6%, que aumenta al 20% cuando hay un familiar de primer grado, o varios de segundo grado afectos.
Este riesgo se eleva hasta un 80-100% en síndromes de predisposición hereditaria como el síndrome de Lynch o la poliposis adenomatosa familiar (Giardiello et al., 2014).
Estos cuadros se clasifican por la presencia de un gran o escaso número de pólipos adenomatosos (Tabla 2).
Principales síndromes del cáncer colorrectal hereditario
Síndrome de Lynch (SL)
Etiología del síndrome de Lynch
También conocido como cáncer hereditario de colon no polipósico, es el cuadro más frecuente y corresponde al 2-5% de los casos de cáncer colorrectal (Giardiello et al., 2014) siguiendo un patrón de herencia autosómica dominante.
Está causado por la mutación en línea germinal en un alelo de alguno de los genes reparadores del sistema de reparación de desemparejamientos del ADN (Mismatch Repair System o MMR): MLH1, MSH2, MSH6, PMS2, y deleciones del gen EPCAM que silencian a MSH2.
El sistema MMR es muy importante en la homeostasis celular.
De forma habitual se producen 1-2 mutaciones en cada replicación del ADN y si el sistema MMR no funciona, las mutaciones pueden oscilar entre 100-1000.
Los genes más afectados son los que tienen secuencias de nucleótidos repetitivos, microsatélites, en regiones codificantes, produciéndose lo que se denomina Inestabilidad de Microsatélites (IMS).
La IMS se observa en >60% de los tumores de pacientes con SL, su presencia sugiere un defecto del sistema MMR, si bien está presente en el 15% de los CCR esporádicos.
Mediante técnicas de inmunohistoquímica (IHQ) usando anticuerpos monoclonales, se puede detectar la presencia o ausencia de las proteínas de los genes MMR en el tejido tumoral, lo que ayudaría a identificar la posible alteración genética (Rustgi, 2007).Tanto la IMS como la IHQ de proteínas reparadoras nos permiten realizar el cribado del SL en muestra tumoral previo a valorar el estudio en línea germinal de genes reparadores.
Expresión clínica del síndrome de Lynch
El cáncer colorrectal se desarrolla sobre adenomas con patrón velloso, alto grado de displasia y progresión rápida a carcinoma, de predominio en colon proximal o derecho.
Son tumores indiferenciados, de tipo medular, con infiltración linfocitaria tipo Crohn, y diferenciación mucinosa o células en anillo de sello.
Suelen tener mayor supervivencia que los casos esporádicos.
Otros tumores asociados al SL son el cáncer de endometrio, cáncer gástrico, CO, cáncer urotelial, cáncer de intestino delgado, gliomas y astrocitomas (síndrome de Turcot), cáncer de glándula sebácea de piel y queratoacantomas (síndrome de Muir-Torre), cáncer de páncreas y cáncer hepatobiliar.
El desarrollo de los tumores asociados al SL se produce a edad temprana, 20-10 años antes que los casos esporádicos, pudiendo aparecer múltiples tumores en un mismo individuo.
Existen portadores de mutaciones bialélicas, con lesiones cutáneas similares a las de la neurofibromatosis tipo 1, y además cánceres hematológicos en la infancia (Lynch et al., 2009).
Análisis de coste-efectividad muestran el beneficio de realizar estudios genéticos para detección de SL (Snowsill et al., 2014).
Seguimiento recomendado en el síndrome de Lynch para el cáncer colorrectal
Estudios en pacientes con SL demuestran que el seguimiento con colonoscopias periódicas detecta precozmente el cáncer colorrectal o adenomas.
La incidencia de cáncer colorrectal es inferior en individuos seguidos con colonoscopia, así como las tasas de mortalidad.
La secuencia adenoma-carcinoma está acelerada en portadores de mutaciones de los genes MMR.
Los expertos recomiendan que el intervalo entre colonoscopias no supere los dos años.
Varios estudios han demostrado que el riesgo de desarrollar cáncer colorrectal antes de los 25 años es bajo.
Se aconseja comenzar el seguimiento entre los 20-25 años.
Las guías europeas aconsejan que la decisión del límite superior de edad de seguimiento se tome de manera individualizada (Vasen et al., 2013).
La guía americana recomienda realizar una colonoscopia cada 1-2 años, comenzando entre los 20 y 30 de edad y anualmente después de los 40 años, o alternativamente cada 1-2 años, comenzando a los 25 años, o 5 años antes de la edad del primer diagnóstico de cáncer en la familia (Giardiello et al., 2014).
En España la recomendaciones más generalizadas son: una colonoscopia cada 2 años desde los 25 años (o 5 años antes del caso más joven diagnosticado en la familia), pasando a ser anual a partir de los 40 años (Graña et al., 2011).
Quimioprevención del cáncer colorrectal
En pacientes con SL, el acido acetil-salicílico a una dosis de 600 mg/día ha demostrado tener un efecto beneficioso ya que disminuye en más de un 50% el riesgo de aparición de nuevos cánceres colorrectales, efecto que se mantiene hasta 5 años tras la interrupción del tratamiento.
Actualmente está en estudio si con menor dosis (y por tanto menores efectos secundarios) se puede obtener el mismo beneficio (Burn et al., 2011).
Cirugía reductora de riesgo para cáncer colorrectal
Los pacientes con SL tienen mayor riesgo de presentar segundos CCR, sincrónicos o metacrónicos, a los 10 años.
Cuando se realiza colectomía parcial siempre se debe explorar el colon restante.
En pacientes con diagnóstico de cáncer de colon previo, el tratamiento de elección es la colectomía con anastomosis ileorrectal (Giardiello et al., 2014).
Poliposis adenomatosa familiar (PAF)
Se caracteriza por la aparición de numerosos pólipos adenomatosos gastrointestinales en la segunda década de la vida y por el desarrollo de cáncer colorrectal en prácticamente el 100% de los casos si no se realiza ninguna medida reductora de riesgo.
Según el gen responsable hay dos formas de herencia: autosómica dominante con penetrancia superior al 95% asociada al gen APC, y una forma autosómica recesiva (30% de los casos), fundamentalmente asociada a MUTYH (Nielsen et al., 2007).
Clínicamente existen dos variedades, en función del número y densidad diferente de pólipos: más de 100 pólipos es la forma clásica de la PAF (predominio en colon izquierdo), y entre 20-100 la forma atenuada, esta última de aparición más tardía (tercera o cuarta década) y localización proximal (predominio en colon derecho).
Manifestaciones clínicas de la poliposis adenomatosa familiar
La PAF se asocia a manifestaciones extracolónicas de frecuencia heterogénea y variable, incluso dentro de una misma familia, como osteomas (mandíbula y cráneo), anomalías dentales (dientes supernumerarios), quistes epidérmicos y fibromas, tumores desmoides, lesiones neoplásicas digestivas y extradigestivas (adenomas en el duodeno que malignizan en el 4-12% de los casos, pólipos gástricos benignos, cáncer gástrico ~0,5%, cáncer de páncreas ~2%, hepatoblastoma infantil ~1,6%, cáncer papilar de tiroides ~2%, meduloblastoma <1%), hipertrofia congénita del epitelio pigmentario de la retina sin repercusión funcional).
El síndrome de Gardner es una forma de PAF clásica que se asocia a osteomas, tumores desmoides, quistes epidérmicos y anomalías dentales.
Cuando la PAF se acompaña de tumores del sistema nervioso central, especialmente meduloblastomas, se conoce como síndrome de Turcot (cáncer de colon y tumor de SNC).
Sin embargo, este síndrome no es exclusivo de pacientes con mutaciones del gen APC.
También se han descrito tumores del SNC (generalmente glioblastomas) en pacientes con SL.
Seguimiento y tratamiento de las manifestaciones colónicas de la poliposis adenomatosa familiar
La estrategia eficaz para los pacientes con PAF clásica incluye sigmoidoscopia flexible bienal comenzando a los 10-15 años seguida de colonoscopia periódica, colectomía o proctocolectomía profilácticas cuando se detectan pólipos (Vasen et al., 2008).
El momento de su realización y el tipo de cirugía son controvertidos.
En general, se acepta que la colectomía puede realizarse con seguridad una vez transcurrida la pubertad y solo debe hacerse antes en los casos en que el tamaño y la histología de los pólipos lo aconsejen.
El momento para plantear la colectomía es cuando no se puede asegurar un adecuado control endoscópico de los pólipos (número importante mayores de 5 mm o adenomas con alto grado de displasia).
El seguimiento endoscópico del colon implica que en el momento en que se identifiquen pólipos adenomatosos se realizarán colonoscopias anuales hasta el momento de la cirugía.
En familias con formas atenuadas se recomienda un protocolo de vigilancia diferente, ya que la edad media de desarrollo de cáncer está alrededor de los 55 años y nunca se observan por debajo de los 20 años.
Se recomienda iniciar la vigilancia a los 18-20 años.
Debido a la predilección del colon derecho por los pólipos, se debe realizar con colonoscopia total.
Tras la colectomía subtotal con anastomosis ileorrectal, realizar una rectoscopia cada 6-12 meses, según los hallazgos.
En los casos seleccionados puede ofrecerse un tratamiento como sulindac o celecoxib para reducir el número de pólipos, aunque ello no permite obviar el cribado.
Tras la colectomía total con reservorio ileoanal, realizar ileoscopia cada 1-3 años en función de que exista o no transformación adenomatosa.
Sulindac (antiinflamatorio no esteroideo) ha demostrado una reducción >50% del número de adenomas colorrectales tanto en colon como en recto remanente postcirugía, pero no previene el desarrollo de adenomas en la PAF.
Celecoxib (antinflamatorio no esteroideo) mostró reducción del 28% en el número de adenomas colorrectales y duodenales.
Los problemas cardiovasculares derivados de su uso han impedido un mayor desarrollo clínico.
Tienen un papel de terapia adyuvante a la cirugía junto a la correcta vigilancia endoscópica en pacientes con pólipos residuales.
Nunca es una alternativa a la cirugía.
Deben emplearse solo en pacientes seleccionados y sin patología cardiovascular destacable.
Se caracteriza por la presencia de pólipos hamartomatosos gastrointestinales e hiperpigmentación mucocutánea en máculas o manchas.
Su herencia es autosómica dominante, el gen implicado es STK11.
Los pólipos pueden causar obstrucción y sangrado con anemia secundaria.
La densidad de los pólipos es mayor en el yeyuno, seguida del íleon, y del duodeno.
Pueden aparecer en otras partes del tracto gastrointestinal, incluido el estómago y el intestino grueso.
También son frecuentes los adenomas gastrointestinales.
La edad al diagnóstico de los pólipos es variable, con una mediana de 10 años.
Las máculas son raras al nacimiento y más pronunciadas a los 5 años, aunque pueden palidecer en la pubertad o en la edad adulta.
Los niños a menudo presentan máculas azul oscuro o marrones alrededor de la boca, mucosa bucal, ojos, orificios nasales, área perianal y dedos.
Histológicamente son acúmulos de melanocitos en la unión dermo-epidérmica, con un incremento de melanina en las células basales.
También pueden presentar tumores gonadales: en mujeres tumores de los cordones sexuales, que pueden ser bilaterales, multifocales y pequeños, con curso más benigno que en la población general y tumores mucinosos de ovarios y trompas de Falopio.
En hombres, ocasionalmente se desarrollan tumores de las células de Sertoli de los testículos.
Las neoplasias se tratan de manera convencional como en los casos esporádicos.
El seguimiento del colon se hace mediante colonoscopia cada 2-3 años desde la adolescencia (Giardiello et al., 2000).
Síndrome de Cowden (SC)
Se caracteriza por la aparición de múltiples hamartomas, y alto riesgo de desarrollar tumores benignos y malignos de tiroides, mama, y endometrio.
La incidencia es de 1 en 200.000 con una penetrancia cercana al 100%, su herencia es autosómica dominante y el gen implicado es PTEN.
El riesgo vital acumulado de cáncer colorrectal se estima que es del 9%, empezando al final de la cuarta década de la vida.
El síndrome de Bannayan-Ruvalcaba-Riley, también provocado por mutación en el gen PTEN, produce retraso mental (50%), miopatía proximal (60%), hiperextensibilidad, pectus excavatum y escoliosis (50%) y puede dar lugar al mismo espectro de cánceres que en los individuos con SC.
Los pólipos intestinales son sintomáticos.
Se recomienda colonoscopia basal a partir de los 35 años, o 5-10 años antes del caso más joven diagnosticado en la familia y con una frecuencia según el número y tipo de pólipos detectados (Heald et al., 2010).
Se caracteriza por la presencia de pólipos gastrointestinales de tipo "juvenil", hamartomatosos, en 20-50% de casos con historia familiar y patrón de herencia autosómico dominante y penetrancia variable.
La edad media de inicio es 18 años.
Puede asociarse a anomalías congénitas como malrrotación intestinal, alteraciones genitourinarias y defectos cardíacos.
La mayoría de los pólipos se localizan en el recto y sigma y se postula que el microambiente estromal alterado es el que favorece la malignización epitelial.
El riesgo relativo de padecer cáncer colorrectal es del 34% y la edad media de diagnóstico los 43 años (Brosens et al., 2007).
Hay varios genes implicados: SMAD4, BMPR1A.
El seguimiento es mediante colonoscopia anual desde la adolescencia y si no hay pólipos, cada 2-3 años.
El tratamiento es igual al de otras poliposis, según hallazgos.
CÁNCER DE ENDOMETRIO HEREDITARIO
Estudios epidemiológicos han demostrado un mayor índice de cáncer de endometrio en familiares de primer grado con diagnóstico de cáncer de endometrio, indicando que madres y hermanas de pacientes diagnosticadas de cáncer de endometrio presentan un riesgo relativo de 2,7 veces superior a la población general.
Aproximadamente un 5,1% de las pacientes diagnosticadas de cáncer de endometrio reportan un antecedente familiar de primer grado diagnosticado de cáncer de endometrio.
Tres grandes síndromes hereditarios incluyen la predisposición hereditaria a desarrollar cáncer de endometrio: el síndrome de Lynch, el síndrome de CMOH y el síndrome de Cowden.
El cáncer de endometrio ha sido identificado como el tumor extracolónico más frecuente en familias con SL.
En más del 50% de las mujeres que padecen este síndrome, el cáncer de endometrio es el primer tumor que se diagnostica, antes que el cáncer colorrectal.
El riesgo acumulado a lo largo de la vida de padecer cáncer de endometrio en la población general es del 3%, frente a un riesgo del 30-71% en aquellas mujeres diagnosticadas de síndrome de Lynch.
En familias diagnosticadas de SL, la mediana de edad al diagnóstico de cáncer de endometrio es de 46 a 54 años, comparado con la mediana de edad de 60 años en la población general.
La mayoría de los cáncer de endometrio asociados al SL son diagnosticados en estadios precoces, con un pronóstico favorable y una supervivencia global a 5 años similar a los cáncer de endometrio esporádico (88% versus 82%).
En mujeres jóvenes (<60 años de edad) afectas de un cáncer de endometrio, aun en ausencia de antecedentes familiares oncológicos, disponemos cada vez de más datos que apoyan realizar las pruebas de cribado molecular del SL en una muestra de cáncer endometrial mediante inmunohistoquímica de expresión de proteínas reparadoras y/o IMS.
Cualquier mujer afecta de SL es recomendable que consulte con su médico responsable ante cualquier sangrado vaginal anormal (sangrado entre períodos, períodos muy abundantes, y prolongados) o cualquier sangrado vaginal post menopausia.
En relación con el seguimiento, actualmente no hay evidencia científica suficiente que avale claramente su utilidad en afectas de SL, pero hasta el momento se suele recomendar un seguimiento ginecológico intenso anual en mujeres asintomáticas diagnosticadas de SL.
Este cribado consiste en exploración ginecológica, ecografía transvaginal, CA-125 y biopsia o aspirado endometrial.
El seguimiento se realizará anualmente, iniciándose a los 30-35 años o 5-10 años antes de la edad del familiar más joven diagnosticado de cáncer (Koornstra et al., 2009).
En casos seleccionados se puede recomendar cirugía ginecológica reductora de riesgo.
Aunque la extirpación del útero, ovarios y anejos (histerectomía total más salpingo-ooforectomía bilateral) es efectiva en la prevención del desarrollo de cáncer de endometrio y cáncer de ovario en mujeres diagnosticadas de SL, no se ha demostrado que esto tenga un beneficio en la supervivencia.
Este tipo de cirugía preventiva se podría plantear en aquellas mujeres que ya hayan satisfecho sus deseos genésicos (Schmeler et al., 2006).
Síndrome de cáncer de mama y ovario hereditario
El riesgo de padecer cáncer de endometrio en mujeres portadoras de mutación BRCA es contradictorio.
Se explica un mayor riesgo (RR= 2,65) de carcinoma de endometrio por la administración de tamoxifeno, más que por la mutación germinal en sí.
Síndrome de tumores hamartomatosos asociados al gen PTEN (PHTS)
El síndrome de tumores hamartomatosos asociados a PTEN engloba al síndrome de Cowden, el síndrome de Bannayan-Riley-Ruvalcaba, el síndrome de Proteus y el Proteus·Like.
Las mutaciones deletéreas en línea germinal en PTEN presentan un riesgo de desarrollar cáncer de endometrio del 28%.
Dicho riesgo justifica realizar un seguimiento ginecológico estricto, valorar la cirugía ginecológica reductora de riesgo en los casos seleccionados y, muy especialmente, consultar de manera precoz ante cualquier signo o síntoma de alarma.
CÁNCER DE OVARIO HEREDITARIO
Entre un 10 a un 15% de los casos de cáncer de ovario (fundamentalmente de estirpe epitelial) se consideran hereditarios.
Forman parte de las dos entidades más frecuentes que ya hemos descrito con anterioridad: el síndrome de CMOH asociado a mutaciones en BRCA1 y/o BRCA2, y el síndrome de Lynch asociado a mutaciones en los genes reparadores (MLH1, MSH2, MSH6 y PMS2).
Con menor frecuencia también aparece en otros síndromes hereditarios como el síndrome de Peutz-Jeghers o el síndrome de Li-Fraumeni.
No hay signos específicos que alerten de manera temprana de la presencia de esta enfermedad.
Se debe consultar si aparecen signos de distensión o inflamación del abdomen; dolor en la pelvis o en el abdomen; dificultad para ingerir alimentos o sensación precoz de plenitud al comer; síntomas urinarios como urgencia miccional (sensación constante de tener que orinar) o frecuencia (tener que orinar a menudo).
Sin embargo, hay que conocer que estos síntomas también pueden ser causados por enfermedades benignas (no oncológicas) que no tengan ninguna relación con ningún cáncer.
En relación con el seguimiento, actualmente no hay evidencia científica suficiente que avale claramente su utilidad tanto en afectas de SL como del síndrome CMOH asociado a BRCA1/2.
El cribado consiste en una exploración ginecológica, ecografía transvaginal, CA-125 (añadiendo biopsia endometrial en el caso de las afectas del SL).
El seguimiento podría realizarse anualmente, iniciándose a los 30-35 años o 5-10 años antes de la edad del familiar más joven diagnosticado de cáncer en la familia.
Como ya hemos visto a lo largo de este capítulo la SOBP realizada a mujeres portadoras de mutación en los genes BRCA1/2 tras completar sus deseos genésicos, es la medida más coste-efectiva, garantizando una reducción de al menos el 80% del riesgo de padecer cáncer de ovario o de trompa de Falopio (Rebbeck, Kauff y Domchek, 2009).
En relación con las mujeres afectas de SL la SOBP, junto con la histerectomía total, es efectiva en la prevención pero no se ha demostrado que esto tenga un beneficio en la supervivencia (Schmeler et al., 2006).
Los síndromes de predisposición hereditaria a cáncer, repercuten en mayor proporción en las mujeres por afectación de los órganos reproductivos femeninos.
La valoración de los antecedentes familiares es un primer paso para la identificación del síndrome e indicación del estudio genético.
Las unidades de consejo genético en cáncer asesoran a la persona, y sus familiares, en este proceso diagnóstico.
El diagnóstico genético permite hacer una estimación de los riesgos de desarrollar diferentes cánceres, permitiendo tomar decisiones de vigilancia y cirugías profilácticas que reducen estos riesgos.
Las medidas de seguimiento tienen como objetivo reducir la mortalidad por estas enfermedades mediante el diagnóstico precoz y la prevención, aunque no todas han demostrado su eficacia.
Las cirugías reductoras de riesgo si han demostrado su eficacia, especialmente la SOBP en portadoras de mutación en BRCA1 o BRCA2.
Existen tratamientos de quimioprevención que pueden reducir la incidencia de los tumores, aunque no están exentos de efectos secundarios, por lo que deben ser valorados individualmente. |
Por otra parte, el diagnóstico temprano de algunos cánceres como el de mama o el de cérvix y el progreso en los tratamientos oncológicos han conseguido tasas de curación muy favorables.
Tener hijos es parte importante de la vida de muchas personas, y los médicos (oncólogos, cirujanos, ginecólogos, etc.) deben informar adecuadamente al paciente sobre los riesgos que su proceso conlleva sobre la fertilidad y conocer y ofrecer las diferentes opciones de preservarla.
Durante este artículo nos ceñiremos a hablar de la fertilidad en la mujer, cómo se afecta, y cómo protegerla.
Por otra parte el diagnóstico temprano de algunos cánceres como el de mama o el de cérvix y el progreso en los tratamientos oncológicos han conseguido unas tasas de curación muy favorables.
Alrededor de un 4% de los diagnósticos de cáncer en EEUU se dan en personas menores de 35 años.
Los diagnósticos más frecuentes en estas edades son: cáncer de mama, melanoma, cáncer de cérvix, linfoma no Hodgkin, y leucemia (Lee et al., 2006; Siegel et al., 2014).En los últimos años se han producido avances importantes en la medicina reproductiva y como resultado se ha objetivado un aumento en la eficacia de las técnicas de preservación de la fertilidad y en la seguridad de dichas técnicas.
Tener hijos es parte importante de la vida de muchas personas y los médicos (oncólogos, cirujanos, ginecólogos, etc.) deben informar adecuadamente al paciente sobre los riesgos que su proceso conlleva sobre la fertilidad y conocer y ofrecer las diferentes opciones de preservarla.
Durante este capítulo nos ceñiremos únicamente a hablar de la fertilidad en la mujer, cómo se afecta y cómo protegerla.
Hablar de la fertilidad en los hombres o de técnicas de preservación de la fertilidad en niños no es objeto de este capítulo.
Antes de abordar las diferentes maneras y técnicas de preservación de la fertilidad vale la pena recordar algunos conceptos sobre la anatomía y la fisiología reproductora de la mujer.
Durante el desarrollo femenino, al llegar a la pubertad se inicia la actividad hormonal a nivel central en el denominado eje hipotálamo-hipofisario, situado en la base del cráneo.
Este proceso estimula el ovario con la consiguiente producción hormonal y de gametos, llevando al inicio del periodo fértil en la mujer.
El proceso completo consta de las siguientes fases:
Durante el proceso de formación del embrión femenino, tiene lugar la formación de las células germinales en los ovarios hasta un número determinado (alrededor de 6 millones), los llamados folículos primordiales.
Estos se transforman en folículos antrales que responderán a las hormonas hipofisarias (las gonadotropinas).
Fase dependiente de gonadotropinas, una vez alcanzada la pubertad.
Se puede dividir en dos fases
Se selecciona y divide un solo folículo, que madura expulsando el óvulo a la trompa de Falopio donde permanecerá unas horas y puede ser fecundado.
Por otra parte, con el estímulo de las hormonas secretadas por el ovario (estradiol y progesterona) se producen cambios proliferativos y secretores en el endometrio quedando preparado para la implantación del embrión en caso de producirse la fecundación.
El folículo que ha liberado el óvulo en el ovario, se convierte en el cuerpo lúteo, que secretará la progesterona.
Si no se produce la fecundación tras 14 días degenera y disminuye la producción hormonal lo que conlleva la desestructuración del endometrio que se desprende produciendo la menstruación.
Así, el ciclo menstrual ovárico abarca todos los procesos que ocurren entre dos menstruaciones.
El proceso se inicia en el ovario independientemente de la secreción hormonal de la hipófisis (a nivel central) y que consiste en que los folículos primordiales inicien su maduración.
Posteriormente con la intervención de las hormonas hipofisarias se selecciona un óvulo que es el que madurará, y el resto de folículos que iniciaron la maduración entran en muerte celular (apoptosis).
Dentro de la fase pre-gonadotrópica es importante entender que la mujer nace ya con un número determinado de precursores de óvulos que se van perdiendo desde el nacimiento, de modo que finalmente en la vida de la mujer habrá alrededor de 400 ovulaciones, el resto de precursores serán degradados.
Hablamos por tanto de una reserva ovárica que se va consumiendo hasta llegar a la menopausia.
Entre los 16 y los 30 años se encuentra el periodo más fértil de la mujer.
Según la reserva ovárica que se tenga antes de iniciar los tratamientos oncológicos existirá mayor o menor riesgo de fallo gonadal.
EFECTOS DE LOS TRATAMIENTOS DEL CÁNCER SOBRE LA FUNCIÓN REPRODUCTIVA
El tratamiento del cáncer a menudo pone en peligro la fertilidad.
La infertilidad se define como la incapacidad de concebir tras haberlo intentado durante un año sin métodos contraceptivos.
Entre el arsenal de armas terapéuticas contra el cáncer, no todas tienen el mismo efecto sobre la función reproductiva.
Repasaremos brevemente cómo y en qué medida afectan estos tratamientos.
La quimioterapia afecta a lo que hemos llamado previamente reserva ovárica (el número de folículos primordiales que quedan desde el nacimiento).
Conlleva la pérdida de folículos al promover la muerte celular.
Los efectos de la quimioterapia en la función ovárica incluyen amenorrea temporal por pérdida de los folículos ováricos en desarrollo o amenorrea permanente por pérdida de los folículos restantes.
Los efectos varían según el fármaco utilizado y la edad de la paciente.
Agentes alquilantes como la ciclofosfamida son muy gonadotóxicos (Kishk y Mohammed Ali, 2013) ya que no son ciclo específicos y dañan los folículos primordiales remanentes aumentando el riesgo de fallo ovárico.
Esto no ocurre con otros fármacos como el metotrexate o el 5-fluorouracilo que sí son ciclo específicos y no dañan la reserva ovárica.
En la Tabla 1 se clasifican de forma sencilla diferentes quimioterápicos según su potencialidad en producir infertilidad (Sonmezer y Oktay, 2006).
Agentes quimioterápicos según su potencialidad en producir infertilidad
Otra estrategia terapéutica ampliamente utilizada en cáncer es la radioterapia.
Este tratamiento usa radiación ionizante para destruir células malignas.
También lesiona células del área que recibe tratamiento, aunque este daño se intenta limitar al máximo.
Según en qué zona del cuerpo humano se administre y a qué dosis supondrá mayor o menor riesgo para la fertilidad.
Así, los tratamientos que más afectarán la fertilidad son:
Irradiación del abdomen o la pelvis.
A partir de 6 Gy en mujeres adultas y de 10 Gy en adolescentes que han alcanzado la pubertad.
Irradiación cerebral total (más de 40 Gy) o del eje hipotálamo-hipofisario.
En cáncer de mama, y también en algunos otros procesos neoplasicos, se utilizan otros tratamientos sistémicos que no son quimioterapia, como la hormonoterapia.
El tamoxifeno es el tratamiento estándar en mujeres en edad fértil operadas de cáncer de mama con expresión de receptores hormonales.
Este fármaco, por si mismo tiene un bajo riesgo de fallo ovárico, siendo edad dependiente: en menores de 45 años no aumenta el riesgo y en mayores de 45 años aumenta el riesgo de fallo ovárico un 10% respecto a las mujeres no tratadas.
La incidencia de amenorrea sin embargo, aumenta especialmente cuando se usa tras la quimioterapia.
Además es teratógeno, por lo que se debe evitar el embarazo bajo este tratamiento.
Los análogos de las gonadotropinas, asociados a tratamientos hormonales, causan un reposo ovárico que cursa con amenorrea pero este es reversible tras su retirada.
Terapias dirigidas y tratamientos biológicos
Hay poca información sobre el impacto que estas nuevas terapias tienen sobre la fertilidad.
De hecho, en general se desconoce el efecto de fármacos como cetuximab, erlotinib e imatinib y otros sobre la función reproductiva, además la mayoría de ellos se emplean como tratamiento de la enfermedad metastásica, situación en la cual la fertilidad y el deseo reproductivo deja de ser relevante.
En el caso de bevacizumab sí se dispone de información.
En un estudio se observó fallo ovárico en un 34% de las mujeres que lo recibían como tratamiento para el cáncer de colon comparado con el fallo ovárico observado en tan solo el 2% de las mujeres que llevaba el mismo régimen de tratamiento quimioterápico pero sin bevacizumab.
Posteriormente solo un quinto de esas mujeres recuperaron la función ovárica.
En el caso de inhibidores tiroisin-kinasa como imatinib, su uso más extendido es como tratamiento de la leucemia mieloide crónica, parece que existe un efecto adverso sobre la función ovárica.
Por otra parte hay evidencia en modelos animales de su teratogenicidad, por lo que se debe desaconsejar el embarazo bajo este tratamiento.
Se conocen algunos casos de mujeres que han concebido bajo tratamiento con imatinib en los que hay una mayor proporción de malformaciones graves durante la gestación, algunas de ellas incompatibles con la vida (Zamah et al., 2011).
Respecto a trastuzumab, fármaco que se utiliza en el tratamiento del cáncer de mama con sobreexpresión de la proteína Her2, en los estudios adyuvantes que compararon quimioterapia y quimioterapia más trastuzumab, la adición del anticuerpo no se tradujo en un incremento de los trastornos menstruales.
En otro reciente estudio, con el uso de la combinación de paclitaxel y trastuzumab como tratamiento adyuvante en pacientes premenopáusicas, la tasa de amenorrea parece ser menor que la observada en regímenes más clásicos que incluyen agentes alquilantes (Ruddy et al., 2015).
Trastuzumab, por tanto, probablemente es poco o nada gonadotóxico.
RIESGO DE INFERTILIDAD EN LOS TRATAMIENTOS ONCOLÓGICOS
En las mujeres, la fertilidad puede verse comprometida por cualquier tratamiento que disminuya el número de folículos primordiales, afecte al balance hormonal, interfiera con el funcionamiento de los ovarios, las trompas de Falopio, el útero o el cérvix.Como ya se ha mencionado, los efectos de la quimioterapia dependen de qué fármaco y a que dosis se esté utilizando y los de la radioterapia dependen de qué zona, y a qué dosis se irradie.
Otros factores que modifican el riesgo de infertilidad son la propia enfermedad, la edad y el estado de fertilidad previo al tratamiento de la paciente.Un aspecto relevante a tener en cuenta es que la fertilidad en la mujer puede estar comprometida con independencia del mantenimiento o no de la menstruación.
Cualquier descenso en la reserva ovárica puede disminuir las posibilidades de concepción y adelantar la menopausia.
Así, incluso en las mujeres fértiles tras el tratamiento, la fertilidad puede verse acortada por una menopausia prematura.
Se ha recogido información sobre el riesgo de amenorrea en mujeres tratadas con diferentes tratamientos.
Alto riesgo de amenorrea (70%):
Trasplante de progenitores hematopoyéticos con ciclofosfamida junto con irradiación corporal total, o ciclofosfamida junto con busulfán.
Cualquier agente alquilante: busulfán, ciclofosfamida, ifosfamida, lomustina, melfalán, procarbacina.
Radioterapia externa en campos que incluyan los ovarios.
Esquemas de quimioterapia con combinaciones de ciclofosfamida, metrotexate, fluoracilo, doxorrubicina y epirrubicina, en el caso de mujeres de edad mayor o igual a 40 años que reciben 6 ciclos de estos tratamientos.
Esquemas de quimioterapia con combinaciones de ciclofosfamida, metrotexate, fluorouracilo, doxorrubicina y epirrubicina, en mujeres de entre 30 y 39 años que recibe 6 ciclos de estos tratamientos.
Esquemas con doxorrubicina y ciclofosfamida, 4 ciclos, como el usado en la adyuvancia de cáncer de mama, en mujeres de 40 años o más.
Anticuerpos monoclonales como bevacizumab.
Protocolos que contengan cisplatino.
Bajo riesgo de amenorrea (menos de un 30%).
4 ciclos de esquemas con doxorrubicina y ciclofosfamida como el usado en la adyuvancia del cáncer de mama en mujeres de menos de 40 años.
6 ciclos de tratamiento con esquemas de quimioterapia con combinaciones de ciclofosfamida, metrotexate, fluorouracilo, doxorrubicina y epirrubicina, en mujeres de menos de 30 años.
Esquemas usados en linfomas como CHOP, ABVD, CVP.
Antraciclinas y citarabina, usados en leucemia mieloide aguda.
Se consideran prácticamente sin riesgo fármacos como vincristina, metotrexate y fluorouracilo y el tratamiento con yodo radioactivo, usado en cáncer de tiroides.
En otros casos se desconoce el riesgo como ocurre con fármacos como oxaliplatino, taxanos, irinotecan, anticuerpos monoclonales como trastuzumab, cetuximab, etc., o fármacos inhibidores de tirosinkinasas como erlotinib, imatinib, etc.
Además de esto no hay que olvidar otros factores mencionados previamente como la reserva ovárica previa al tratamiento, la edad, etc.
ESTRATEGIAS DE PRESERVACIÓN DE FERTILIDAD
Se disponen de varias estrategias para preservar la fertilidad previa al inicio de los tratamientos oncológicos.
Hay que tener en cuenta que la eficacia de los diferentes métodos de preservación de la fertilidad se ve comprometida por la edad.
Además, la estrategia a utilizar se verá condicionada por el diagnóstico, el tipo de tratamiento, si la paciente tiene o no pareja, por el riesgo de metástasis ováricas, etc.
A continuación, explicaremos brevemente las siguientes técnicas: quimioprofilaxis, criopreservación de ovocitos, criopreservación de embriones, criopreservación del tejido ovárico, transposición ovárica y cirugías ginecológicas conservadoras(Loren et al., 2013).
Es una estrategia que pretende conseguir la supresión ovárica mediante el uso de agonistas o antagonistas de las gonadotropinas, para proteger los ovocitos durante el tratamiento.En humanos, el uso de estos tratamientos como método para preservar la fertilidad es controvertido (Blumenfeld, 2007; Del Mastro et al., 2011).
Se ha demostrado su efecto protector en ratas, pero no está tan claro su efecto en humanos, ya que existen diversos estudios con resultados contradictorios.
La mayoría de estos estudios tienen un número pequeño de pacientes y no están comparados con brazos control.
Otro problema de muchos de estos estudios es que miden la recuperación de la menstruación como marcador de recuperación de la fertilidad y hoy sabemos que esto no es así, el hecho de que la mujer vuelva a menstruar no implica que haya recuperado la fertilidad.
Además, la supresión ovárica completa no se consigue hasta que pasan varias semanas tras el inicio de la administración de estos tratamientos.
Por otra parte, pequeños estudios observacionales sugieren que los anticonceptivos orales administrados durante la quimioterapia podrían ayudar a preservar la función ovárica.Hay en marcha estudios con mejores diseños que pueden arrojar más información al respecto, pero por ahora, debido a la falta de información de calidad no se recomienda esta estrategia como una opción estándar de preservación de la fertilidad.
La estimulación ovárica se utiliza previa a la recogida de ovocitos, para su criopreservación o para su fecundación y posterior criopreservación de embriones.
Se puede hacer con antagonistas de las gonadotropinas que permiten el comienzo precoz de la estimulación independientemente del momento del ciclo en el que se encuentra la paciente.
Se administran dosis diarias hasta conseguir niveles basales de estradiol.
En ese momento se pueden recuperar ovocitos inmaduros o el ovocito que madura en un ciclo natural.
Otra opción es administrar inhibidores de aromatasa como letrozol, que induce la supresión de los niveles de estrógeno circulantes, ya sea solo o en combinación con FSH.
Con el uso de agonistas de las gonadotropinas se consigue disminuir los niveles de estradiol postcaptación ovárica y disminuye el riesgo del síndrome de hiperestimulación ovárica.
No obstante, con los protocolos de antagonistas de las gonadotropinas se consigue disminuir la duración del tratamiento a 10 días, de modo que el retraso en el inicio de tratamiento para el cáncer es el menor posible.
Otra opción es recuperar ovocitos inmaduros, madurarlos in vitro y una vez madurados vitrificarlos.
Con ello se podría prescindir de la estimulación ovárica y no dilatar el tiempo al inicio del tratamiento.
Sin embargo, las series de casos presentadas son muy limitadas y aun hay una alta tasa de abortos, por lo que esta técnica debe ser considerada experimental.
Requieren técnicas de estimulación ovárica y posterior recolección de los ovocitos bajo sedación, por vía transvaginal guiada por ecografía.
Posteriormente, estos ovocitos no fertilizados son criopreservados.
Más adelante, estos ovocitos serán fertilizados in vitro.
Este método es una opción para las pacientes que no tienen pareja y prefieren no usar un donante de semen, o que tienen objeciones éticas o religiosas a la criopreservación de embriones.
Por otra parte los ovocitos no fecundados tienen mayor tendencia a dañarse que los embriones durante las técnicas de criopreservación y las tasas de embarazo pueden ser algo menores.Si bien, con la nueva técnica de vitrificación de óvulos se consiguió mejorar estos resultados.
La vitrificación es una nueva técnica de criopreservación para ovocitos que consigue criopreservar ovocitos con éxito, cosa que no se ha conseguido con la congelación lenta (Cobo et al., 2008; Cobo et al., 2013).
Una vez se han extraído los óvulos, estos se trasladan al laboratorio de embriología donde se estudian y procesan en condiciones de máxima esterilidad, y aquellos que sean aptos, se conservarán en nitrógeno líquido a -196oC para poder disponer de ellos una vez la paciente haya superado su enfermedad.
La vitrificación o congelación ultrarápida, es un método que evita la formación de cristales de hielo, con lo que el riesgo de que los óvulos se dañen es menor.
Consiste en congelar embriones una vez han sido fecundados.
Es un método de preservación de fertilidad establecido, usado ampliamente como tratamiento de infertilidad.
Requiere también del periodo y tratamiento de estimulación ovárica con inyecciones diarias de hormonas estimulantes de folículos y posterior recolección de ovocitos por aspiración transvaginal y bajo sedación.
Posteriormente, se procede a la congelación lenta o vitrificación (evita la formación de cristales intracelulares), técnica con la que se han reportado tasas de gestación de parto de alrededor del 40%.Como se ha mencionado antes, en el caso de pacientes con tumores hormonosensibles, se puede optar por la estimulación ovárica con letrozol o tamoxifeno (asociado no a la administración de FSH).
Criopreservación de tejido ovárico
Presenta varias ventajas respecto a las dos anteriores, no retrasa el inicio del tratamiento ya que no requiere estimulación ovárica, no requiere que la paciente tenga pareja, se puede aplicar en los casos en los que está contraindicada la hiperestimulación ovárica y puede ser aplicado tanto a la mujer adulta, como a las pacientes prepúberes.
Consiste en obtener tejido ovárico por vía laparoscópica, extraerlo para su criopreservación y posteriormente reimplantarlo.
Hay que tener en cuenta que el tejido extirpado sufre y con ello se pierden alrededor entre un 30-50% de los folículos primordiales extirpados.
Por ello, la efectividad de esta técnica es aún más incierta en mujeres mayores de 40 años donde la reserva de folículos primordiales es menor.
La media de duración del implante es de alrededor de 4-5 años.
Posteriormente el tejido extirpado se puede implantar en la pelvis (permitiendo una concepción natural) o en otras áreas de forma subcutánea para que ejerza su función endocrina (de secreción hormonal), función que recupera al cabo de unos meses.
Las desventajas son que exige una intervención quirúrgica, que es aún experimental con pocas gestaciones publicadas y que se desconoce la magnitud del riesgo de reimplantar junto con el tejido ovárico células malignas (Meirow et al., 2008; Sanchez-Serrano et al., 2009).
En cuanto al riesgo de reimplantación de células malignas, en pacientes con cánceres en estadios iniciales, sin evidencia de enfermedad a distancia, el riesgo parece bajo y por el momento no hay evidencia de recaída en las pacientes que se han sometido a este proceso.Es una técnica aún muy reciente, considerada experimental, aunque ya se han reportado más de 30 casos de embarazos a término satisfactorios (Callejo et al., 2013; Donnez et al., 2013).
Consiste en, mediante cirugía, desplazar los ovarios lo más lejos posible del campo de irradiación y fijarlos a la pared pélvica.
Es eficaz en preservar la función ovárica en un 50%.
Los ovarios se verán afectados además de por la irradiación que llegue a la pared pélvica, por la alteración de la vascularización del ovario.
Tras el tratamiento se ha descrito casos de embarazos sin necesidad de volver a colocar el ovario, aunque si es preciso, mediante nueva intervención quirúrgica se recolocan en la pelvis.
Según el tipo de cáncer ginecológico, se puede practicar una cirugía menos radical en la medida de lo posible para intentar preservar la fertilidad.
Es el caso de la traquelectomía: cirugía conservadora en pacientes con estadio inicial de carcinoma de cérvix en la que se extirpa de forma total el cérvix, pero se conservan el útero y los ovarios.
Hay otras consideraciones de interés en relación con el tema de este capítulo.
Una de ellas es el caso de las mujeres con antecedentes de cáncer de mama hormonosensible que buscan una gestación tras finalizar los tratamientos sometiéndose o no a tratamientos de fertilidad.
No se ha demostrado que una gestación tras el cáncer de mama empeore el pronóstico de estas pacientes.
Se aconseja esperar al menos 6 meses tras finalizar tanto la quimioterapia como la administración de tamoxifeno.
Históricamente, a las mujeres con cáncer de mama hormonosensible no se les aconsejaba someterse a tratamientos de fertilidad que requirieran estimulación ovárica porque con el uso de análogos de las gonadotropinas se evidencia un aumento considerable en los niveles de estrógeno circulantes (Hickey et al., 2009).
Otras técnicas de inducción de la ovulación usan tamoxifeno, que aunque también se asocia a niveles aumentados de estradiol tiene acciones antiestrogénicas en el tejido mamario, y otras usan letrozol (Reddy y Oktay, 2012), un inhibidor de la aromatasa, tratamiento adyuvante de elección en pacientes con cáncer de mama hormonosensible, postmenopáusicas.
La realidad es que menos del 10% de las mujeres que han pasado un cáncer de mama se quedan embarazadas (Peccatori et al., 2013).
De hecho la mitad de las mujeres que han pasado cáncer de mama se quedan embarazadas respecto a las mujeres de su misma edad sin dicho antecedente.
Por otra parte, el porcentaje de mujeres que conciben tras haber pasado otro tipo de cánceres (melanoma, cáncer de tiroides, cáncer de cérvix, linfomas) es mayor. |
Aspectos psicológicos específicos del cáncer en las mujeres
Sin embargo, la forma concreta en la que influye el género en la adaptación al cáncer no está del todo definida, y desde luego, muy poco estudiada.
Es necesario identificar con más detalle las necesidades psicosociales específicas de la mujer con el fin de poder desarrollar programas concretos que tengan en cuenta las diferencias de género en el afrontamiento de la enfermedad oncológica, en el proceso de toma de decisiones médicas, y en las variables necesarias para la optimización de su calidad de vida.
Ser varón o hembra es una variable humana básica fundamental que afecta a la salud y a la enfermedad a lo largo del ciclo vital (Wizemann y Pardue, 2001).
Los hombres y las mujeres no solo difieren en cuanto a sus cuerpos y sus órganos reproductores, sino también en la forma en la que piensan, sienten y se comportan.
A las diferencias físicas nos referimos como sexo, y están influenciadas por los genes y la biología.
A las diferencias psicológicas nos referimos como género, y en él juegan un rol significativo los factores psicosociales, ambientales y culturales.
Los investigadores están intentando desengranar las complejas interacciones entre el sexo y el género, no estando aún del todo claros los roles que juegan la naturaleza y la crianza sobre ellas (Kiss y Meryn, 2001).
En el caso del cáncer es evidente que algunos tipos de cáncer son exclusivos del varón (por ejemplo, el cáncer de próstata) o de la mujer (por ejemplo, el cáncer de ovario).
En otros tipos de cáncer sin embargo, la predominancia que ha sido específica de un género, actualmente está sufriendo cambios significativos (por ejemplo, el cáncer de pulmón).
Sin embargo, la forma concreta en la que influye el género en la adaptación al cáncer no está del todo definida (Kiss y Meryn, 2001), y desde luego, muy poco estudiada.
En este artículo se describirá el impacto psicosocial que tiene el cáncer sobre diferentes áreas de funcionamiento de la mujer, incluyendo los estilos de afrontamiento y el uso del apoyo social que hacen las mujeres con cáncer, la imagen corporal y la femineidad, la sexualidad y sus alteraciones a consecuencia de la enfermedad y sus tratamientos, cuestiones relacionadas con la maternidad e infertilidad, las relaciones materno-filiales y el impacto del cáncer materno sobre los hijos, y aspectos específicos del riesgo genético sobre la mujer con cáncer.
ESTILOS DE AFRONTAMIENTO, APOYO SOCIAL Y CÁNCER EN LA MUJER
Aunque cada día estas diferencias se difuminan más, la literatura aún contempla la idea de que mientras las mujeres suelen ser mejores comunicadoras, los varones, por regla general, tienden a compartimentalizar.
En momentos difíciles, las mujeres necesitan hablar sobre las dificultades por las que están pasando, mientras que los varones parecen preferir no hacerlo.
Se ha sugerido que con el fin de comprender la vida de las mujeres, uno debe de entender los tipos de estrés que sufren y las maneras que tienen de afrontarlo y que son específicas a su proceso de socialización (Tom, 1993).
Estos conceptos estereotipados pueden aplicarse al proceso oncológico.
Así, se ha comprobado que durante momentos de angustia, las mujeres con cáncer de mama necesitan hablar sobre su experiencia de la enfermedad con otras personas y compartir sus emociones al respecto, en oposición a varones con cáncer de próstata, que prefieren no hacerlo (Volkers, 1999).
Aunque existen pocos estudios específicos al cáncer, algunas investigaciones reportan que con frecuencia, las mujeres se enfrentan al cáncer de manera más adaptativa que los varones, tanto si son pacientes como si son cuidadoras.
Esto quizás pueda atribuirse, entre otras cosas, a que las mujeres cuentan con mayores sistemas de apoyo social que los hombres (Volkers, 1999).
Redes sociales mayores han sido asociadas a la presencia de menos síntomas depresivos y a una menor alteración del estado afectivo en pacientes con cáncer (Grassi et al., 1997), y una percepción de mayor apoyo social eficaz se ha asociado a depresión menos severa y a mejor calidad de vida en esta población (Lee, 1997).
En un estudio realizado por Hann y sus colegas (Hann et al., 2002), se observó que una mayor red de apoyo social estaba asociada a depresión menos severa en mujeres con cáncer, pero no en varones.
El hecho de que las mujeres necesiten comunicarse por regla general, más que los varones se refleja igualmente en la mayor participación de estas en grupos de apoyo para pacientes o supervivientes de cáncer.
Klemm estudió tres diferentes tipos de grupos de apoyo vía internet (Klemm, 2012; Klemm et al., 2003): un grupo con varones con cáncer de próstata en el que participaron 117 pacientes; un grupo con 126 mujeres con cáncer de mama, y un tercer grupo mixto, formado por 92 hombres y mujeres con cualquier tipo de cáncer.
En el grupo mixto, tanto los hombres como las mujeres tendían a ofrecer y solicitar información médica, pero cuando se les separó en el grupo, se encontraron diferencias en el comportamiento entre ambos grupos de género.
En el grupo de mujeres, la mayor parte de los comentarios giraban en torno a los sentimientos que estaban experimentando con la enfermedad.
Los varones en cambio, o bien preguntaban cuestiones concretas sobre el cáncer o la quimioterapia, o bien ofrecían información sobre estos dos aspectos de la enfermedad.
Las mujeres tendían más a animarse mutuamente y a compartir experiencias personales con el cáncer, como también lo demuestra la experiencia clínica.
Se ha estudiado cómo se enfrentan las mujeres al diagnóstico oncológico y si su comportamiento en este momento del proceso de enfermedad difiere del de los varones.
Sloan observó que mujeres con cáncer de mama fueron más asertivas durante la confirmación del diagnóstico oncológico comparadas con otros grupos de pacientes (Sloan, 1992), siendo los hombres con cáncer de próstata los menos asertivos.
Una posible explicación que el investigador aporta es que las mujeres están acostumbradas a hablar con los profesionales de la salud sobre cuestiones relacionadas con el sistema reproductor desde que son muy jóvenes y, por tanto, pueden sentirse más cómodas hablando sobre la salud en general, que los varones.
IMAGEN CORPORAL Y FEMINEIDAD
Teorías sobre la evolución y socioculturales demuestran que el género es un factor determinante del grado de satisfacción que tiene una persona con su cuerpo (Algars et al., 2009).
La investigación apoya la creencia de que las mujeres difieren de los hombres en su perspectiva sobre la imagen corporal (Li y Rew, 2010).
A pesar de que tanto hombres como mujeres se preocupan por esta, se ha sugerido que se deben tener en cuenta las diferencias de género cuando se estudie este concepto de imagen corporal (Woertman y van den Brink, 2012).
En el caso de mujeres recibiendo tratamiento oncológico, fuentes importantes de identidad femenina (la melena, las mamas, etc) pueden verse alteradas o extirpadas, lo cual puede producir un elevado distressy una sensación significativa de insatisfacción con su propio cuerpo (Ashing-Giwa et al., 2004).
Igualmente, se ha observado que mujeres que se someten a resecciones abdominoperineales reportan peor imagen corporal que los varones, y menor actividad sexual que estos después de la cirugía (Tekkis et al., 2009).
Una imagen corporal más negativa en mujeres que en varones con cáncer se han visto documentada en otros estudios (Krok, Baker y McMillan, 2013), con casi el 90% de mujeres reportando preocupaciones significativas con su peso (Cash, Melnyk y Hrabosky, 2004).
Además, el distress generado por la toxicidad terapéutica asociada a la imagen corporal (por ejemplo, alopecia) es con frecuencia valorado por las mujeres como más intenso que el asociado a otras secuelas del tratamiento por ejemplo, náuseas, astenia, etc. (Liu, 2010).
El impacto emocional que produce la extirpación de órganos internos asociados a la femineidad o a aspectos importantes de la condición femenina, como la maternidad, puede ser igualmente significativo sobre la mujer.
Tal es el caso de aquéllas en las que haya que practicar una histerectomía, ooforectomía o cualquier otra cirugía que afecte a su capacidad reproductora y/o a su función sexual, haciéndolas sentir con frecuencia, "menos mujer" y "menos madre", a pesar de que la alteración física es interna y no visible.
La alteración en la imagen corporal y en el concepto de femineidad que producen el cáncer y sus tratamientos dependerá en gran parte, del significado que la mujer atribuya al órgano/s afectado/s. Si una mujer basa su autoestima fundamentalmente en su aspecto físico, incluso una pequeña cicatriz quirúrgica puede producir un nivel elevado de angustia.
Para una cuya femineidad esté estrecha y casi exclusivamente vinculada a las mamas, cuando se tenga que someter a una mastectomía sufrirá enormemente.
Sin embargo una mujer cuya autoestima esté basada no solo en su aspecto físico sino en otras cualidades (por ejemplo en su capacidad de amar, de mantener relaciones, de crear, etc), no sufrirá con la misma intensidad cuando experimente alteraciones físicas como consecuencia del cáncer.
Es también importante averiguar el significado que tienen los órganos femeninos para la mujer para entender el proceso de decisiones médicas en el que se involucra.
Así, mientras que para una mujer con un tumor mamario puede ser muy importante preservar su mama y someterse a un tratamiento quirúrgico conservador, para otra con la misma condición, puede ser más importante someterse a una mastectomía por considerar que este procedimiento quirúrgico le ayudará a sentirse "más limpia" del cáncer.
Mientras que para una paciente perder el pelo con la quimioterapia puede ser fuente de enorme angustia y evitación de contactos sociales, para otro, la alopecia es "algo secundario" porque "lo que realmente me interesa es salvar mi vida, y el pelo, ya me crecerá".
Entre las reacciones psicológicas más frecuentes en mujeres con cáncer que sufren alteraciones en su imagen corporal se pueden mencionar un gran temor al rechazo por personas del entorno, lo cual conduce a las pacientes en ocasiones a la evitación de relaciones sociales y sexuales, produciéndose en ocasiones un aislamiento y soledad que conllevan dificultades para la reintegración social después del cáncer.
Las alteraciones en la imagen corporal pueden causar ansiedad interpersonal y distanciamiento de los otros.
Pensamientos del tipo: "Si yo no me gusto, no me acepto, no podré gustar a los demás" son por desgracia, frecuentes, especialmente en una sociedad en la que el aspecto físico está sobrevalorado.
Alteraciones emocionales frecuentes asociadas a los cambios en la imagen corporal incluyen ansiedad, angustia, depresión, tristeza, impotencia y rabia (Die Trill, 2004).
El cáncer o sus tratamientos pueden afectar la sexualidad de la mujer que lo padece a través de cuatro vías principales:
Produciendo problemas físicos que impiden dar y recibir placer sexual;
Produciendo alteraciones en la imagen corporal, ya descritas anteriormente;
Generando sentimientos tales como el miedo, la angustia, la tristeza, etc., que pueden interferir con una respuesta sexual adecuada, y/o
Produciendo modificaciones en los roles y relaciones que mantiene la paciente.
La relación entre estas cuatro áreas es de tal importancia que si se altera una, pueden verse afectadas las demás.
En el caso del cáncer de mama, la pérdida de una mama o de una parte de ella puede dañar significativamente el sentido de atractivo que siente una mujer.
Las mamas y los pezones son una fuente de placer para la mujer y perderlos puede resultar una experiencia traumática para algunas.
Algunas mujeres mastectomizadas sufren dolores de espalda tras la cirugía y han de utilizar almohadas para acomodarse durante la relación sexual.
Ni el cáncer de mama per se, ni su tratamiento con cirugía o radioterapia deben producir alteraciones en el deseo sexual ni reducir su capacidad para lubricar, tener sensaciones genitales placenteras o alcanzar un orgasmo.
Son más bien factores psicológicos y el significado que se le atribuye a la mama (femineidad, capacidad reproductora, maternidad, atractivo, etc.), junto a algunos efectos secundarios de la quimioterapia y hormonoterapia (cuando se tengan que administrar), los que pueden alterar la respuesta sexual.
Las cirugías reconstructoras suelen aliviar los efectos psicológicos del tratamiento quirúrgico en las mujeres que se someten a ellas.
En los casos de cáncer de cérvix, generalmente las alteraciones sexuales que pueden surgir se deben con mayor frecuencia a los efectos de la radioterapia que a los de la cirugía.
Esto es debido a la fibrosis, estenosis vaginal, y reducción en la lubricación que produce esta modalidad terapéutica.
Las alteraciones sexuales en estos casos se pueden tratar en gran parte a través de programas de educación sexual, apoyo psicológico, uso de lubricantes, y cambios de postura durante la relación sexual, entre otras cosas.
Igual que en el caso del cáncer de mama y otros tumores propios de la mujer, el sentido de la femineidad, maternidad, capacidad reproductora, etc. de la enferma pueden verse alteradas, repercutiendo en sus relaciones sexuales (Amsterdam y Krychman, 2006).
Un porcentaje elevado de mujeres con cáncer de ovario y endometrio reportan dificultades sexuales y ausencia de relaciones sexuales.
El deseo sexual puede desaparecer en estas mujeres, aunque es recuperable (Carmack Taylor et al., 2004).
Aunque el cáncer de vulva es poco frecuente y aparece a edades avanzadas, frecuentemente genera sentimientos de depresión y aislamiento.
Aún así y a pesar de la agresión sufrida, la mujer afectada puede experimentar deseo sexual y debe encontrar maneras alternativas de poder satisfacerlo.
En general, los avances de las técnicas quirúrgicas han ido produciendo una menor morbilidad sexual en las mujeres con cáncer.
La histerectomía, la mastectomía, la resección abdominoperineal, la cistectomía radical, la vulvectomía y la resección pélvica total constituyen los tratamientos quirúrgicos que producen alteraciones sexuales con mayor frecuencia.
En muchos casos, efectos secundarios de la quimioterapia tales como las náuseas y los vómitos, la mucositis, las alteraciones perceptivas del gusto y del tacto, la diarrea y el estreñimiento, los cambios en la imagen corporal (p.e., cambios en la textura de la piel, alopecia, cambios en el peso, caída del vello púbico, etc.) generan un importante sentimiento de asexualidad.
A este desagradable sentimiento se añade, en el caso de la mujer con cáncer, sequedad vaginal, dispareunia (dolor durante el coito), mayor dificultad para alcanzar un orgasmo y posibles síntomas menopáusicos.
Además, la privación de estrógenos puede producir atrofia vaginal, estrechez de los tejidos vulvares y vaginales, infecciones urinarias más frecuentes y labilidad afectiva, cansancio e irritabilidad.
Estas secuelas tienen difícil tratamiento en ocasiones, especialmente cuando la administración de estrógenos está contraindicada por el tipo de tumor diagnosticado.
El cansancio, las náuseas y vómitos, la diarrea y la irritación de la piel irradiada secundarios a la administración de radioterapia afectan adversamente al funcionamiento sexual de la mujer que recibe este tratamiento, que puede provocar disfunciones sexuales prolongadas, exámenes vaginales dolorosos, dispaurenia e infertilidad.
Los cambios producidos por la radioterapia en la función sexual suelen ser lentos y pueden mejorar con el paso del tiempo (Diaz Morfa, 2008).
Las alteraciones de la imagen corporal secundarias a la enfermedad pueden también afectar significativamente a la función sexual, como se ha descrito previamente.
El dolor puede producir una disminución del deseo sexual, tanto si es dolor experimentado en los genitales durante el coito como si es dolor en un órgano no sexual del cuerpo.
Asimismo, el dolor puede distraer de la sensación placentera durante el contacto sexual.
Tal es el caso de mujeres que sufren linfedema con las consecuentes molestias en el brazo tras haber sufrido una mastectomía.
El papel que juegan la cercanía afectiva y la intimidad en la adaptación sexual está siendo cada vez más reconocido en Oncología.
Existe evidencia de que para las mujeres, la satisfacción sexual está más fuertemente asociada con los aspectos íntimos de su interacción sexual que con el coito per se.
El papel que juegan las parejas de las enfermas en cualquier etapa de la enfermedad es fundamental a la hora de promover una rehabilitación total y de consolidar la integridad de la relación (Die Trill, 2006).
A las alteraciones sexuales secundarias al tratamiento oncológico le suelen acompañar sentimientos de depresión, angustia, tristeza, y ansiedad que se unen a los temores y preocupaciones propios de una enfermedad que amenaza la vida.
La pérdida del deseo sexual y la reducción en las sensaciones placenteras son propias de los trastornos depresivos.
Los cuadros ansiosos interfieren igualmente en el funcionamiento sexual.
De ahí la importancia de valorar ambos y de identificar su papel en la alteración sexual que experimenta el paciente (Tabano, Condosta y Coons, 2002).
Entre las posibles secuelas del cáncer o de sus tratamientos se encuentra la infertilidad.
En algunos pacientes, después de la cirugía o de la administración de quimioterapia o radioterapia contra el cáncer se produce un periodo de relativa esterilidad que puede durar desde varios meses a varios años.
En ocasiones se sugiere a la paciente que posponga la maternidad hasta pasado un tiempo tras la finalización del tratamiento, generalmente, con el fin de evitar embarazos en periodos de mayor riesgo de recidivas de la enfermedad.
Incluso en otros casos la esterilidad que se produce puede ser irreversible.
La esterilidad constituye un problema importante en supervivientes de linfoma de Hodgkin, entre otros, debido a los componentes de la quimioterapia administrada (por ejemplo, procarbazina) y a que un gran número de ellos reciben también irradiación en sus ovarios (Biasoli et al., 2012).
La infertilidad producida por el cáncer o sus tratamientos puede suponer un problema importante en enfermos jóvenes que han ido posponiendo la maternidad o la paternidad hasta tener relaciones de pareja o trabajos estables, o por cualquier otro motivo.
Sentimientos de auto-reproche y de culpabilidad por haber dado prioridad a otros valores diferentes a la maternidad son frecuentes en estos casos.
El malestar emocional que acompaña a las mujeres infértiles a causa del cáncer o de sus tratamientos suele estar caracterizado por angustia, ansiedad y una profunda tristeza por la pérdida de la capacidad para reproducirse, pérdida que se añade a otras producidas también por la situación médica.
Los temores a que la incapacidad para reproducirse repercutan en la relación de pareja son igualmente frecuentes.
Temor al abandono por parte de la pareja sana que ha podido haber deseado tener hijos, o temor a no encontrar una pareja estable por no poder reproducirse suelen estar presentes en muchas mujeres.
Sentimientos de culpa suelen estar asociados a la responsabilidad que siente la mujer de no ser solo ella quien se ve obligada a privarse de la maternidad, sino también su pareja (Die Trill, 2004).
La capacidad para reproducirse suele estar asociada a múltiples sentimientos asociados a la maternidad y la femineidad, y en algunos casos, a la propia valía personal y auto-estima.
Algunas mujeres que ven truncada su capacidad para engendrar pueden sentirse "menos mujeres", o incluso "menos personas" si no pueden satisfacer sus deseos de ser madres.
La incapacidad para reproducirse está asociada a la inhibición del deseo sexual, a la evitación de las relaciones sexuales y a un interés reducido en la actividad sexual cuando la mujer se percibe a sí misma como menos atractiva sexualmente a consecuencia de la infertilidad.
En los casos en los que se ha inducido una menopausia prematura como consecuencia del tratamiento contra el cáncer, a la incapacidad para reproducirse se añaden los síntomas físicos de la menopausia tales como irritabilidad, labilidad afectiva (esto es, cambios de humor repentinos), sofocos y sudores, insomnio, agitación nerviosa, etc..
Menopausia e infertilidad se unen aquí para producir un mayor número de reacciones emocionales negativas tales como ansiedad y depresión.
En muchos casos las mujeres que han padecido determinados tipos de tumores no son candidatas adecuadas para recibir terapia hormonal sustitutoria con lo cual los síntomas desarrollados son difíciles de controlar pudiendo alterar significativamente su calidad de vida (Die Trill, 2004).
LAS RELACIONES MATERNO-FILIALES Y EL IMPACTO DEL CÁNCER MATERNO SOBRE LOS HIJOS
Se ha estudiado aunque no de forma especialmente extensa el impacto que tiene el cáncer materno sobre la relación con los hijos, siendo el foco central de estas investigaciones las mujeres con cáncer de mama.
Las madres enfermas no siempre son conocedoras del proceso psicológico por el que están pasando sus hijos debido al cáncer de mama que ellas sufren (Zhalis y Lewis, 1998).
Utilizan las preguntas que sus hijos les hacen sobre la enfermedad como estímulo para iniciar conversaciones con ellos sobre el cáncer, evitando diálogo con ellos cuando el niño se muestra retraído, en silencio o evita preguntar (Shands, Lewis y Zahlis, 2000).
Durante las fases iniciales del cáncer las madres quieren ayudar a sus hijos y se preocupan enormemente por ellos, pero suelen experimentar demasiados síntomas físicos y estar excesivamente angustiadas con la enfermedad como para poder ejercer su rol de madre como lo ha hecho anteriormente.
Con frecuencia reportan que quisieran proporcionar a sus hijos maneras eficaces de enfrentarse al cáncer pero que desconocen cómo hacerlo y cómo hablar con ellos sin aumentar su nivel de preocupación o distress.
Con frecuencia se resisten a hablar abierta y claramente sobre la enfermedad con sus pequeños, desde su instinto de protección hacia ellos.
Debido a su estado de vulnerabilidad física, en muchas ocasiones reportan no sentirse capaces de gestionar el estado afectivo de los niños (Zhalis y Lewis, 1998).
Las madres solteras pueden tener un riesgo añadido a la hora de ayudar a sus hijos a enfrentarse a su enfermedad.
En algunos estudios se ha demostrado que estas madres enfermas dependen de sus hijos como una de sus principales fuentes de apoyo, compartiendo con ellos confidencias sobre su enfermedad y dependiendo de ellos cuando requerían asistencia inmediata (Lewis et al., 1996), sobrecargándoles emocionalmente con frecuencia.
Los hijos de las enfermas suelen hacer lo mismo que sus padres hacen con ellos, protegen a la enferma de la angustia que consideran pueden generar en sus madres al hablar o preguntar sobre el cáncer.
Por ello tienden a reprimir o esconder sus pensamientos, temores y sentimientos en un intento de proteger a la paciente y no causar más tensión en la relación con ella (Issel, Ersek y Lewis, 1990).
Las madres con cáncer que tienen el estado de ánimo deprimido experimentan más dificultades para ejercer su rol de madre y para impartir disciplina adecuadamente sobre sus hijos.
El estado de ánimo deprimido produce una visión negativa acentuada sobre la enfermedad y causa que la familia funcione menos eficazmente como unidad (Lewis y Hammond, 1992).
Incluso se ha observado que la auto-estima de los hijos de pacientes con cáncer de mama puede sufrir debido a que internalizan los cambios en la auto-valía que sus madres experimentan como consecuencia de su dependencia, de la alteración en el funcionamiento y en el aspecto físico que experimentan como consecuencia del cáncer, y en la dificultad que muestran para mantener sus roles como lo hacían previamente a la enfermedad (Armsden y Lewis, 1994).
No es de sorprender que la investigación demuestre que el distressemocional es mayor en hijos del mismo sexo que el progenitor enfermo.
Las hijas adolescentes son quienes más distress experimentan cuando su madre está enferma, comparadas con otros grupos de niños y jóvenes adultos con un progenitor enfermo (Compas et al., 1994).
Wellisch y sus colegas observaron que mujeres que habían vivido el cáncer de mama materno durante su adolescencia (Wellisch et al., 1992), estaban peor adaptadas emocionalmente que aquéllas que eran de menor edad cuando su madre enfermó.
Dos posibles explicaciones se pueden aportar: una es la creciente identificación que se produce durante la adolescencia, con el progenitor del mismo sexo, y que se puede ver alterada durante la enfermedad de la madre en las adolescentes.
Otra posible explicación es la mayor demanda que recae sobre la adolescente para cubrir el rol de la madre cuando esta está enferma.
MUJERES Y RIESGO GENÉTICO
Existe muy poca literatura, y desde luego ningún estudio en profundidad, sobre el impacto que tiene sobre la mujer, transmitir una mutación genética que predisponga a desarrollar cáncer.
Sin embargo, hay mucha información clínica anecdótica sobre los profundos sentimientos de culpa que siente la mujer una vez que ha aprendido que su hijo/a es portador/a de una mutación genética que ella misma tiene.
Al fin y al cabo, los padres sienten un gran orgullo cuando observan las características positivas heredadas de sus hijos: "Tiene mis mismos ojos azules...".
Algunas preguntas surgen en este contexto: ¿cuáles serán las consecuencias emocionales sobre la madre cuando conciba a un hijo sabiendo que es portadora de una mutación genética que le pone en riesgo a este?
¿Se sentirá incluso más culpable si el hijo desarrolla cáncer posteriormente?
La decisión de no tener hijos es una decisión extrema, especialmente en los casos en los que la predisposición heredada existe en la edad adulta y cuando existe alguna promesa de que la prevención o el tratamiento pueden mejorar para cuando el hijo/a pueda haber desarrollado la enfermedad.
Mujeres que no tienen pareja en el momento en el que se les plantea el screening genético se enfrentan al temor de encontrar una pareja en el futuro que acepte el riesgo elevado de cáncer en su familia o en ella misma en el caso de que resulte ser portadora de una mutación (Patenaude, 2005).
Mujeres homosexuales con historias significativas de cáncer de mama y ovario en sus familias tienen elevados niveles de preocupación y un gran interés en las pruebas genéticas (Durfy et al., 1999).
La comunicación con su familia puede verse distorsionada por la falta de aceptación por parte de esta, de la orientación sexual de la mujer.
Además, algunos miembros de la familia pueden confundir la heredabilidad del riesgo genético con la de la condición sexual, lo cual puede interferir aún más en el proceso de comunicación tan necesario.
A esto se añade la necesidad de modificar ocasionalmente, la decisión acerca de quién quedará embarazada en la relación de pareja, en el caso de que una de ellas sea portadora de una mutación, pudiendo tener esto implicaciones importantes en los aspectos emocionales de la relación (Patenaude, 2005).
Es evidente lo importante que es tener en cuenta las diferencias de género cuando se estudia el impacto del cáncer sobre las personas.
Las mujeres sufren alteraciones significativas en la imagen corporal y femineidad, así como en su sexualidad como consecuencia del cáncer.
Cuestiones relacionadas con la maternidad, la auto-valía y la incapacidad de reproducirse tendrán un impacto significativo sobre su calidad de vida y su estado emocional.
El cáncer afectará no solo a su adaptación psicológica global, sino a las relaciones de pareja y materno-filiales.
Muchas se tienen que enfrentar además, a la posibilidad de ser transmisoras de una predisposición genética que puede influir en su decisión para tener hijos.
A pesar de todo ello, la mujer generalmente cuenta con unos recursos personales significativos y potentes, en ocasiones específicos de la mujer, para afrontar estas alteraciones de formas que le permiten recuperar el máximo de su funcionamiento previo en muchos casos.
No obstante, son necesarios más estudios centrados específicamente en la mujer, que identifiquen con más detalle sus necesidades psicosociales específicas con el fin de poder desarrollar programas concretos que tengan en cuenta las diferencias de género en el afrontamiento de la enfermedad oncológica, en el proceso de toma de decisiones médicas y en las variables necesarias para la optimización de su calidad de vida. |
El papel de las emociones y la literatura en la deliberación pública: la figura del equilibrio perceptivo de Martha C. Nussbaum
El presente artículo sostiene que la literatura puede desempeñar un papel clave en los procesos de deliberación ética y, por tanto, se configura como una herramienta muy útil para la justificación y toma de decisiones de alcance público.
Para apoyar esta tesis presento y examino la figura del equilibrio perceptivo propuesta por Martha Nussbaum, como método para canalizar los procesos de deliberación pública que integren las emociones en su propia estructura.
Posteriormente analizo una de las posibles vías de aplicación del método propuesto: la introducción de los relatos narrativos, tanto históricos como ficcionales, en los planes de estudio como método para la deliberación ética.
LA CUESTIÓN DE LOS VALORES
La alusión a valores en la vida pública es una constante.
Se los nombra en los medios de comunicación, en los discursos políticos y en las conversaciones cotidianas de forma recurrente.
Se habla de educar en valores, de respetarlos y se los señala como guía efectiva de las políticas públicas.
Los valores se entiende que se encuentran a la base de una ciudadanía cívica y son considerados el presupuesto necesario para una sociedad democrática.
Están presentes en la organización y estatutos de las empresas, en los preámbulos y exposición de motivos de las leyes e, incluso, en la motivación de las sentencias.
En principio la reivindicación de los valores no debería reducirse a una función meramente cosmética del discurso político porque la cuestión de los valores es de interés público: cuando los agentes sociales e institucionales competentes toman decisiones de ámbito público deben guiarse por los valores de forma real y efectiva para asegurarse legitimidad.
Por tanto, es necesario preguntarse si los valores se encuentran verdaderamente integrados en la deliberación pública y, de igual manera, por el modo y los mecanismos previstos para que formen parte de la estructura institucional y la praxis pública.
Con el fin de justificar si se encuentran presentes en la esfera pública, parece oportuno partir de una indagación teórica que determine su naturaleza y contenido sustantivo con el objetivo de extraer consecuencias pertinentes de alcance público.
Sin embargo, cuando se habla de valores y se alude a ellos como idea regulativa, que guíe la deliberación pública y la consecuente praxis, emergen distintos problemas que convierten su utilidad, eficacia y función pública en una cuestión cuanto menos complicada.
En primer lugar, la controversia teórica entre las posiciones objetivistas y las subjetivistas en la concepción del valor dificulta su conceptualización y con ello su aplicación práctica.
Diversos autores, en la línea de Scheler1 (2000), Hartmann (1949) u Ortega y Gasset (2006), conciben los valores como entidades cuasi-platónicas y, por tanto, objetivas.
Estas posiciones sostienen que es posible encontrar un elenco cerrado de valores que actúe como criterio operativo de racionalidad moral.
El acceso epistemológico a la esfera de valor, según estas posiciones, es fruto de un proceso de "desvelamiento" y su desconocimiento se debe al "error" o a la "ignorancia" 2.
Por otra parte, otros autores mantienen una posición subjetivista3, al concebirlos como entidades que operan en el ámbito psicológico del sujeto, motivo por el cual entienden que la articulación de una lista jerarquizada de valores es una cuestión difícilmente admisible.
Esta dualidad teórica en la concepción de la naturaleza del valor parece conducir a una aporía que imposibilita el objetivo propuesto de integrar de forma efectiva los valores en la praxis pública.
Las posiciones objetivistas encuentran objeciones que ponen en duda la existencia de un catálogo de valores universal y esgrimen que estos valores corresponden a valores propios de una ideología, doctrina religiosa o posición comprehensiva particular.
Por otra parte, las posiciones subjetivistas difícilmente pueden reclamar cierta universalidad en la justificación y fundamento de las decisiones fruto de la deliberación, lo cual dificulta el empleo de valores con carácter normativo.
El problema que plantea esta disyuntiva podría resumirse en esta pregunta: ¿Cómo articular el pluralismo y la normatividad para la utilización de los valores como guía de la praxis?
En la base de esta pregunta se encuentra el problema clásico de cómo conjugar lo particular y lo universal, lo cual reviste una considerable complejidad teórico-práctica.
En definitiva, la cuestión se resuelve en cómo incorporar los valores a la esfera pública evitando el conflicto y el desacuerdo a la vez que integrando el pluralismo en las propias estructuras deliberativas.
Las preguntas ¿Qué es un valor? o ¿Cuáles son los valores? difícilmente escapan a las objeciones mencionadas.
Ambas cuestiones buscan un contenido material concreto o unas pautas prescriptivas determinadas, que garanticen un resultado cierto y seguro, pero con ello impiden la crítica y reflexión posterior y cierran la puerta al pluralismo, presupuesto ineludible de toda sociedad democrática.
Sin embargo, si se evitan metodológicamente en el primer estadio de la reflexión estas cuestiones y se reformula la pregunta objeto de análisis del siguiente modo: ¿Cómo accedemos a los valores?, cambia la perspectiva de la indagación, lo cual permite elaborar una estrategia de aplicación práctica distinta para la deliberación de las cuestiones morales de interés público.
La propuesta de deliberación pública que se sugiere se centraría en integrar en los procesos de deliberación los mecanismos por los cuales se accede a lo que se valora.
La determinación del modo por el cual el ser humano capta los valores y la justificación de los mecanismos que habilitan su utilización práctica, posibilitaría la integración directa de los valores en los procesos de diseño institucional.
Este enfoque evita el riesgo de prescriptivismo y de paternalismo, al eludir la aplicación directa de un código deontológico heterónomo.
Lo que debe ser integrado en la deliberación pública no es un catálogo de valores en sí previamente elaborado, sino el dispositivo que nos permite acceder a lo que se valora.
En este sentido, es necesario recordar que el objetivo de la deliberación no es la aplicación directa de un código normativo dado, sino la indagación de los medios óptimos para la consecución de un fin, que se ha deliberado previamente y que, en base a dichas elucidaciones, es considerado un bien (Aristóteles, 1999, pp. 1112a-1113a).
En esta línea de pensamiento se sitúa Martha Nussbaum que ha desarrollado una propuesta para la deliberación ética - aquella que versa sobre asuntos prácticos desde un punto de vista moral- susceptible de guiar la praxis pública, que, a su vez, integra los mecanismos que permiten la captación de los valores.
La autora señala que las emociones son el dispositivo psicofísico con el que cuenta el ser humano para acceder a la esfera del valor y justifica que la literatura es un medio adecuado para la deliberación pública de cuestiones morales puesto que las incorpora en tales procesos de deliberación.
LAS EMOCIONES COMO DISPOSITIVO DE PERCEPCIÓN DE LOS VALORES
Muchos autores clásicos y contemporáneos de diferentes disciplinas han argumentado que las emociones juegan un papel fundamental en la formación de los juicios morales y también en el modo en que los seres humanos realizan juicios de valor.
Scheler, que es el autor clásico de referencia en el ámbito de la teoría de los valores, señala que las emociones funcionan como intuiciones primarias en la aprehensión de valores (Scheler, 2001, pp. 361-363).
Sus obras ofrecen un estudio riguroso y sistemático en torno a la cuestión del valor y desarrollan extensamente el modo de captación de los valores.
Sus tesis se articulan en torno a un conjunto de tratados que se podrían calificar globalmente de fenomenología de la emoción, puesto que el método que se encuentra en la base de sus escritos es el fenomenológico y, además, otorga un papel privilegiado a las emociones en la epistemología axiológica.
Al examinar la vía de acceso a los valores y, por tanto, cómo son dados a la conciencia, Scheler advierte que la facultad que permite la aprehensión de los mismos no es la pura percepción intelectual, sino que los valores son captados por el sentir intencional, que descansa en el percibir sentimental en un sentido primario (Scheler, 2001, pp. 356-369).
Esta facultad, que posibilita la intuición primaria de captación de los valores, implica un conocimiento intencional sentido de aquello que es inmediatamente aprehendido: el valor.
Este sentir intencional se estructura en torno a un componente intencional y uno emocional (Scheler, 2001, p.
La intencionalidad hunde sus raíces en la noción de intentio, central en las tesis de Brentano.
Brentano desarrolló el concepto de intencionalidad en 1874 (Brentano, 1874) e influyó de manera decisiva en la fenomenología de Husserl y, por tanto, en la obra de Scheler.
La idea fundamental del término intencional se incardina en tono a la noción del cogito cartesiano, puntualizando que el cogito es siempre un cogito cogitatum.
La intencionalidad es ese "dirigirse a" de la conciencia, por la que el objeto le es dado.
Pero, además, según Scheler, la percepción intencional de los valores es sentimental y, de este modo, las emociones adquieren una función cognitiva fundamental: nos permiten el acceso al mundo de los valores.
Las emociones en la teoría de Scheler operan como intuiciones primeras de lo que es valioso y, por tanto, proporcionan el tipo de cognición requerida para la aprehensión primaria de los valores (Scheler, 2001, pp. 361-363).
Otros autores contemporáneos, que se han dedicado de forma sistemática al estudio de las emociones, sostienen que estas son racionales y, por tanto, consideran que no son puros actos somáticos, poniendo en cuestión la tesis principal del polémico artículo de James "What is an emotion" (James, 1884).
James revolucionó el ámbito científico del estudio de las emociones atribuyéndoles una base exclusivamente fisiológica.
Sin embargo, autores como Ronald de Sousa (1987) y Martha Nussbaum (2006; 2008) adscriben a las emociones una función cognitiva concreta en virtud de la cual se desencadenan.
Las emociones se diferencian de los estados fisiológicos o de los apetitos de algún modo.
No es lo mismo tener hambre que sentir alegría, mientras que la sensación de hambre referiría a cierto estado fisiológico apetitivo reflejo, la alegría precisa de una complejidad psicológica considerable en la que media un componente mental sofisticado.
La respuesta emocional se suscita solamente si se concede a las emociones una función cognitiva dirigida a proporcionar al sujeto una ampliación experiencial a partir del conocimiento del objeto susceptible de afectar al sujeto emocional.
Para que las emociones se actualicen se requiere que en tal sujeto, capaz de experimentar emociones, opere una estructura evaluativa que le permita ponderar, priorizar y jerarquizar según un concepto particular de interés que subyace a toda emoción.
En este sentido de Sousa vincula de manera directa las emociones con las creencias y con los objetos intencionales (Sousa, 1987, pp. 116-117) y Nussbaum les concede una estructura cognitivo-evaluativa básica que sistematiza en su obra Paisajes del pensamiento: la inteligencia de las emociones (Nussbaum, 2008).
La naturaleza cognitiva-evaluativa de las emociones en el pensamiento de Martha Nussbaum
Entre las múltiples definiciones de lo que son las emociones, que Nussbaum proporciona en sus estudios, destaca por su claridad gráfica la que da título a su obra sistemática sobre la materia por la que considera que las emociones son "levantamientos geológicos del pensamiento" (Nussbaum, 2008, p.
Esta expresión da cuenta tanto de la dimensión fisiológica como cognitiva, que se encuentra a la base de las emociones, pero, además, esta fórmula de raigambre proustiana (Nussbaum, 2008, p.
85) posee una viveza expresiva peculiar, puesto que deja entrever un elemento, que no es ni el corporal, ni el mental, sino aquél que precisamente aporta la fuerza a la definición: el componente motivacional.
Para que se produzcan tales levantamientos del pensamiento es necesario que medie algún tipo de circunstancia que produzca semejantes alteraciones psicosomáticas denominadas emociones.
Nussbaum considera que aquello que es susceptible de motivar una reacción emocional posee una íntima vinculación con la esfera de valor que opera en el ámbito íntimo del sujeto.
Las emociones se configuran como aquellos "pensamientos acerca del valor y la importancia que hacen que la mente se proyecte al exterior como una cadena montañosa, en lugar de permanecer inmóvil e inerte, cómodamente satisfecha de sí misma" (Nussbaum, 2008, p.
De este modo, la autora reformula su expresión metafórica inicial de la emoción como "respuesta inteligente a la percepción del valor" (Nussbaum, 2008, p.
Esta definición precisa de forma clara que las emociones son, en definitiva, formas de conocimiento, en tanto que son perceptoras y lo son de una percepción muy particular.
Aquello que es percibido, si es susceptible de desencadenar una emoción, debe vincularse de una forma concreta con la esfera íntima de valor del sujeto.
Por tanto, las emociones poseen una función cognitiva que determina qué es lo que el sujeto emocional valora.
Esta tesis, que pudiere parecer novedosa, en realidad, es heredada de la tradición estoica.
La autora toma prestada la concepción que los estoicos clásicos sostienen acerca de las emociones para su propia teoría, a la que califica de neoestoica, reformulando algunos de los presupuestos de estos autores clásicos, con el fin de resolver determinados problemas que impiden utilizar a las emociones con fines éticos.
Partiendo de la definición que atribuye directamente al planteamiento estoico, afirma que las emociones son "evaluaciones o juicios de valor, que atribuyen a las cosas y a las personas que están fuera del control de esa persona una gran importancia para el florecimiento de la misma" (Nussbaum, 2008, p.
A partir de estas premisas estoicas Nussbaum precisa tres componentes de la emoción que determinan y configuran su estructura cognitivo-evaluativa (Nussbaum, 2008, p.
a) La idea de valoración cognitiva
La "valoración cognitiva" es el elemento crucial para que una emoción se suscite.
En el caso de que no exista una percepción de valor, la emoción no tendrá lugar.
Las emociones, de este modo, informan sobre aquello que es valioso para el sujeto y por ello poseen una función "cognitivo-evaluativa" (Nussbaum, 2008, p.
El término "cognitivo" es utilizado en este contexto para expresar exclusivamente aquello "relativo a la recepción y al procesamiento de información" y no se refiere, por tanto, ni a "cálculo elaborado" ni a "autoconciencia reflexiva" (Nussbaum, 2008, p.
Sin embargo, para que una emoción se suscite, esta función "cognitiva" de las emociones debe ser, a su vez, "evaluativa": la cognición se encuentra formalmente investida de valor.
El concepto "evaluativo" supone la combinación de la percepción de un objeto y el pensamiento acerca de su relevancia e importancia para el sujeto, de modo que el contenido cognitivo que las emociones proporcionan es un contenido intencional-evaluativo acerca de lo que el sujeto valora.
b) La idea del propio florecimiento
La naturaleza evaluativa de la cognición propia de las emociones, que hace referencia a la importancia del objeto intencional para el sujeto emocional, introduce la dimensión subjetiva del interés en la concepción del objeto.
El carácter subjetivo de la percepción del objeto, capaz de provocar la emoción en un sujeto, no se circunscribe únicamente a la relación noemática entre el sujeto y el objeto fenomenológicamente aprehendido y, por tanto, no se reduce a un mero "darse a la conciencia".
Precisamente, sus conexiones con la dimensión subjetiva del sujeto emocionalmente afectado tienen un calado más amplio y profundo.
En otras palabras, dicha percepción precisa de cierto acto vinculativo con la globalidad de la esfera íntima y subjetiva del sujeto para que pueda surgir la emoción.
Nussbaum, en este extremo, señala que el acto de aprehensión evaluativa del objeto, que realiza el sujeto emocionalmente afectado, debe relacionarse de forma efectiva con la esfera del bienestar del sujeto para que se suscite la emoción.
De este modo, el contenido cognitivo-evaluativo percibido en la emoción se encuentra modulado por la contribución del objeto valioso al bienestar del ser perceptor.
Por tanto, las emociones poseen un componente que la autora denomina eudaimonista.
Este carácter eudaimonista, que dirige la valoración, permite, por una parte, conectar los estados emocionales con las esferas subjetivas de valor, al remitir a los proyectos vitales íntimos, pero también con cierta noción última de "florecimiento" que el sujeto alberga (Nussbaum, 2008, p.
54) y, por tanto, lo vincula con una cosmovisión universal de la vida.
En consecuencia, la emoción es "idéntica a la aceptación de una proposición a la vez evaluadora y eudaimonista, esto es, concerniente a uno o más de los objetivos y fines importantes de la persona" (Nussbaum, 2008, p.
64) en particular y del ser humano en general.
c) La relevancia de los objetos externos
Tras precisar la particular vinculación existente entre la emoción y los objetos externos, al señalar que estos objetos se presentan a la percepción como investidos de valor, es oportuno explicar el porqué de su importancia para el sujeto.
La relevancia que determinados objetos poseen para el sujeto radica precisamente en su carácter de ser externos.
El concepto de externalidad en el pensamiento de Nussbaum posee un significado peculiar, de tradición estoica, que refiere a la influencia de los objetos externos en las reacciones del sujeto.
El contenido semántico de lo "externo" en relación a los objetos, en este contexto, no remitiría al hecho de encontrarse "fuera" de la esfera corporal de la persona, sino que "externo" hace referencia a que quedan fuera del control completo y absoluto de la persona (Nussbaum, 2008, p.
Esta apreciación se encuentra en la base del propósito estoico de extirpar las pasiones, puesto que, en definitiva, el concepto de externalidad le recuerda al ser humano su condición de finitud y su naturaleza vulnerable.
De hecho, las cosas vulnerables son aquéllas que "pueden verse afectadas por eventos del mundo que se hallan fuera del control de la persona, que pueden llegar por sorpresa, que pueden ser destruidas o eliminadas incluso cuando uno no lo desea" (Nussbaum, 2008, p.
Sin embargo, hemos de señalar que precisamente esa vulnerabilidad innata a la que está sometida el ser humano es la que le urge a valorar: solamente mediante el continuo ejercicio de valoración y ponderación el ser humano finito puede garantizarse su supervivencia y viabilidad en su interacción con el medio.
En este sentido, Nussbaum sostiene que "la emoción registra esa sensación de vulnerabilidad y de control imperfecto" (Nussbaum, 2008, p.
66) y la autora perfila más profundamente la noción de emoción en otras de sus obras, al concebirlas como "respuestas a estas áreas de vulnerabilidad, en las que registramos los perjuicios que sufrimos, que podríamos sufrir o que por suerte no padecemos" (Nussbaum, 2006, p.
La función epistemológica de las emociones
Los tres elementos precisados configuran una estructura formal valorativa de la emoción.
Dependiendo de las peculiares características sustantivas de estos componentes –que la información afecte negativamente al bienestar del sujeto o que el valor del objeto se conciba como menos relevante por ejemplo- se originarán unas emociones u otras, pero formalmente estos tres elementos de naturaleza valorativa poseen un carácter constitutivo y necesario en todas y cada una de las emociones.
Por otra parte, los tres componentes poseen una referencia a la dimensión subjetiva, en tanto que en los tres es necesario que medie un factor clave de carácter evaluativo.
Ninguno posee un carácter objetivo independiente del sujeto, por el contrario su configuración objetiva viene determinada por sus características objetivas formales junto con un componente subjetivo sustantivo: el objeto propio de los tres elementos apuntados es un objeto configurado según la particular dimensión subjetiva del sujeto afectado por una emoción.
Esta característica posee una importancia capital para la viabilidad psicofísica y supervivencia del sujeto emocional y desvela la importancia y significado de la función y estructura cognitivo-evaluativa de las emociones.
Como se ha apuntado, las emociones proporcionan un tipo de cognición peculiar, que no se circunscribe únicamente a la información cognitivo-sensorial aportada por la percepción, sino que la naturaleza de la información recibida es más compleja en tanto que es de carácter valorativo.
Esta circunstancia permite inferir ciertas conclusiones que poseen consecuencias prácticas valiosas para los fines de la deliberación ética.
Por una parte, en virtud del carácter íntimamente subjetivo que opera en la información cognitiva suministrada por las emociones es posible fundamentar un determinado tipo de conocimiento de carácter introspectivo, que informe acerca de la dimensión subjetiva y, por otro lado, la estructura valorativa de las emociones proporciona una vía de acceso a la esfera del valor, en tanto que indican aquello que resulta valioso para el sujeto emocional.
Dicho en otras palabras: las emociones son la herramienta mediante la cual el sujeto percibe los valores.
Esta afirmación requiere de una precisión conceptual ulterior para comprender su verdadero alcance y las posibilidades del empleo de las emociones en la deliberación de cuestiones prácticas.
Las emociones son perceptoras de valor en un sentido primario y, por ello, poseen la característica apuntada por los estoicos de "frescura" necesariamente, en tanto que se constituyen como reacciones inmediatas a la percepción de valor.
Por ello, el acto valorativo que tiene lugar cuando surge una emoción no es de la misma índole que la acción de "valorar" que se da comúnmente en los ejercicios deliberativos.
Esta última más bien tendría que ver con la ponderación y el cálculo.
El razonamiento deliberativo se encuentra en un nivel distinto al de las emociones.
Las emociones pierden intensidad en el transcurso temporal desde la percepción del objeto y la deliberación y el cálculo deben ser posteriores para que puedan ser guiadas con la serenidad de ánimo necesario, de la que carecen las emociones, sin perder, no obstante, de vista la valiosa información suministrada por la reacción emocional.
Tras justificar que las emociones son el dispositivo psicofísico con el que está dotado el ser humano para la captación de los valores, nos encontramos en un segundo estadio de la reflexión: la incorporación de las emociones a la deliberación ética que guíe la praxis pública.
Como se ha observado, el acto de percepción de los valores depende de un ejercicio introspectivo, llevado a cabo por el sujeto emocional y, por tanto, la captación de los valores queda vinculada a la dimensión subjetiva del sujeto perceptor, con lo cual parece que el mundo de los valores no puede entenderse si no es en relación al mundo subjetivo de los valores.
Como resulta evidente, esta consideración complica mucho la cuestión de si es posible entonces, a partir de una teoría de las emociones, encontrar en los juicios emocionales-valorativos la forma del juicio ético, en tanto que este exige ser universalizable para constituirse como tal.
Por ello, es necesario indagar qué mecanismos de deliberación se pueden encontrar para incluir a las emociones en la deliberación ética, que no se limiten a una mera exposición de intereses y objetivos particulares, sino que trasciendan el ámbito de la pura subjetividad y sirvan para asesorar acerca de los fines universales.
En esta línea, Nussbaum ha propuesto la utilización de la imaginación pública como metodología deliberativa mediante la figura del equilibrio perceptivo para este fin.
EL PAPEL DE LAS EMOCIONES EN LA DELIBERACIÓN ÉTICA: EL MÉTODO DEL EQUILIBRIO PERCEPTIVO DE MARTHA NUSSBAUM
Los estudios sistemáticos acerca de la naturaleza de las emociones de Nussbaum poseen un objetivo último de calado ético.
Además de estudiar y sacar a la luz la importancia para el ámbito de la ética que poseen las emociones, la autora a lo largo de sus obras propone una metodología deliberativa que las incorpora en su misma estructura.
El objetivo de Nussbaum es posibilitar la integración de las emociones en una teoría de la justicia que pueda dar respuesta a urgentes problemas de justicia no resueltos y determinar la importancia de su participación directa en los procesos de deliberación pública.
De este modo, la autora propone el método que bautiza como equilibrio perceptivo, que se configura como un una forma novedosa de articular un mecanismo de aplicación, basado en el "método del silogismo práctico" aristotélico, para la deliberación pública que además otorga a las emociones un papel destacado en el proceso de desvelamiento de los juicios éticos.
El equilibrio perceptivo y la deliberación ética
Nussbaum elabora una propuesta metodológica para la deliberación ética -aquella que se ocupa de las cuestiones prácticas- que permite la incorporación de las emociones en una metodología deliberativa denominada equilibrio perceptivo.
Esta figura posee ciertos paralelismos con el conocido método del equilibrio reflexivo4, acuñado y profusamente utilizado por Rawls para la elaboración de su Teoría de la Justicia, pero también entraña sutiles diferencias que resultan valiosas para la formulación de una propuesta alternativa a la rawlsiana.
En el método del equilibrio perceptivo de Nussbaum confluyen diferentes elementos de la teoría deliberativa aristotélica, siendo el concepto aristotélico de la φαντασία (fantasia) y la teoría de la acción del Estagirita5 centrales en la configuración de dicho método.
De hecho, todos los elementos de la teoría ética aristotélica concurren en la figura del equilibrio perceptivo y proporcionan las herramientas conceptuales necesarias para articular una propuesta de fundamentación y método práctico para la deliberación ética que integra las emociones en su propia estructura.
Nussbaum señala que el procedimiento que se lleva a cabo en el equilibrio perceptivo es "un diálogo reflexivo entre las intuiciones y creencias del interlocutor o lector y una serie de concepciones éticas complejas, que se proponen para su estudio.
(En opinión de Aristóteles, lo ideal sería considerar las opiniones tanto de "los sabios" como de la "mayoría")" (Nussbaum, 1995a, p.
La propia Nussbaum cita las palabras de Aritóteles en la Ética a Nicómaco cuando indica que estas intuiciones y creencias, que se constituyen en el objeto específico de la investigación ética, puesto que a partir de ellas se procederá a la efectiva elaboración de la propuesta ética concreta, susceptible de ser llevada al campo de la praxis, corresponden a "los valores y juicios de individuos que han determinado previamente sus apegos e intuiciones (Nussbaum, 1995a, p.
Por tanto, el resultado de esta actividad deliberativa no es el simple consenso de voluntades individuales agregadas, sino que el proceso de introspección y elaboración de los juicios de valor llevado a cabo se realiza de forma compleja.
El ejercicio deliberativo que se realiza mediante la figura del equilibrio perceptivo requiere cierta labor "transformativa" de los sujetos participantes en la deliberación, condicionada por una actitud de apertura emocional.
De este modo, Nussbaum exige que "los interlocutores o lectores se hayan convertido en cierto tipo de personas" (Nussbaum, 1995a, p.
39) para que la deliberación ética pueda llevarse a cabo de forma correcta.
Por consiguiente, el resultado de la deliberación ética no puede limitarse a una mera repetición de las concepciones del sujeto, tal y como este las formularía en un principio, sino después de haber realizado ciertos ejercicios introspectivos para acceder a la esfera de valor mediante la indagación emocional.
Con el fin de hacer valer estos requisitos metodológicos, Nussbaum recoge una observación de Aristóteles, por la que el Estagirita subraya -tal como hizo Sócrates antes que él- que la mayoría de las personas, cuando se les pide una generalización, realizan afirmaciones que no hacen justicia a la complejidad y el contenido de sus verdaderas opiniones.
Necesitan, pues, descubrir lo que realmente piensan.
Para ello, deben realizar "un ajuste armonioso de sus opiniones, individual y colectivamente" recurriendo a "la reflexión y el diálogo con los demás"; pero además este diálogo debe profundizar en la psique emocional para poder acceder a la esfera del valor.
Una vez realizado este proceso "se habrá alcanzado la verdad ética, según entiende Aristóteles la verdad en general: verdad antropocéntrica, pero no relativista" (Nussbaum, 1995a, p.
La autora, consciente de las dificultades prácticas de este modo de proceder, asume el componente intrínseco de indeterminación y carácter incompleto de su propuesta reconociendo que "en la práctica, la búsqueda raras veces llega a su término o es lo bastante completa; así pues, el resultado será solo el mejor candidato actual a la verdad" (Nussbaum, 1995a, p.
Este proceso deliberativo se encuentra dirigido por "el principio de no contradicción" aristotélico, que aporta las garantías de corrección indispensables en el procedimiento de resolución de los problemas prácticos.
Este principio se basa en una intuición básica de la razón, que se configura como criterio de racionalidad: la búsqueda de coherencia.
Esta noción de coherencia, que opera en el ámbito práctico, no es un mero presupuesto lógico-formal propio de los saberes deductivos, sino que lo que pretende es la coherencia interna del razonamiento.
La búsqueda de la verdad coherente, del ajuste armonioso entre las premisas y los objetivos prácticos, debe regresar continuamente a los fenómenos para validarse.
Por tanto, "la teoría no debe abandonar su compromiso con los modos en que los seres humanos viven, actúan y ven, esto es, con los pragmata entendidos en sentido amplio" (Nussbaum, 1995a, p.
De este modo, la teoría ética debe ser pragmática.
El método que sigue este proceso se estructura en torno a tres operaciones: a) reflexión y diálogo b) ajuste y c) desvelamiento, que no se realizan secuencialmente, sino simultáneamente en un mismo acto.
Para que se inicie el proceso deliberativo, es necesario que los sujetos participantes partan de unas percepciones cognitivas peculiares.
Estas percepciones son el resultado de las intuiciones originales acerca de los juicios valorativos de los agentes perceptores, alcanzado tras un proceso de "desvelamiento" de carácter emocional, el cual no se da de forma inmediata, sino que es producto de un "ajuste" armonioso tras un proceso reflexivo y de diálogo.
Nussbaum propone la utilización de la literatura para poder llevar a cabo estos procesos, aportando con ello una fórmula novedosa y con enormes potencialidades para la deliberación ética de los asuntos prácticos.
El recurso a la imaginación literaria como método para incorporar a las emociones en la deliberación ética
Nussbaum propone utilizar la literatura como método para llevar a cabo el proceso de "desvelamiento" mencionado y para canalizar la deliberación ética sobre asuntos prácticos y, de esta forma, alcanzar el "ajuste" pretendido.
La razón que le lleva a la autora a recurrir a la ficción narrativa como instrumento de deliberación y, por tanto, a no limitarse a señalar determinadas condiciones para un diálogo participativo, es básicamente que el objetivo del equilibrio perceptivo no es lograr la mera suma de voluntades individuales que puedan llegar a acuerdos fácticos, sino la fundamentación de una propuesta sustantiva que pueda alcanzar un consenso suficientemente universal que verdaderamente integre el evidente pluralismo de la realidad humana.
El resultado del equilibrio perceptivo no surge de una suerte de balance entre opiniones particulares, sino de los juicios elaborados y complejos de los sujetos participantes que, a su vez, son "agentes perceptores", puesto que se han sometido a un acto transformativo para profundizar en su intimidad emocional y percibir de forma clara y distinta aquello que valoran.
En este sentido afirma que "para pasar de la opinión a la teoría, a menudo se considera útil trabajar con los textos, orientando al interlocutor en la elucidación y valoración de la postura compleja de otra persona (o, mejor, de varias posturas distintas) sobre un problema determinado.
Ello permite un cierto distanciamiento con respecto a los propios prejuicios teóricos.
Además, si la selección de textos es lo bastante cuidadosa podremos confiar en haber examinado las principales posibilidades" (Nussbaum, 1995a, p.
EL PAPEL DE LA LITERATURA EN LA DELIBERACIÓN ÉTICA
En los apartados precedentes se ha precisado la importancia fundamental que poseen las emociones para la ética, en tanto que se configuran como el dispositivo psicofísico de captación de los valores.
Por esta razón parece pertinente proceder a una búsqueda y justificación de los medios adecuados para que adquirieran un papel significativo en la esfera pública y en el desarrollo de las políticas públicas.
Precisamente con este fin Nussbaum propone la utilización de la imaginación literaria en los procesos de deliberación pública, primordialmente porque considera que es el método más adecuado para incorporar a las emociones en dicha deliberación ética de alcance público.
Ficción literaria y deliberación pública
El objetivo de incorporar la literatura como instrumento para los procesos de deliberación pública resulta algo insólito en el panorama contemporáneo de la filosofía política y del derecho.
De hecho, son numerosas las críticas que se muestran contrarias a otorgar credibilidad a los argumentos basados en ficciones narrativas.
Determinadas posiciones, en la línea de las tesis de Posner (1981) y el movimiento americano Law and Economics, sostienen que la literatura debe permanecer confinada al espacio lúdico privado.
Estas corrientes de pensamiento consideran que la característica peculiar que identifica un relato ficticio es que es ideal y por ello infieren que no puede servir de ayuda en las cuestiones prácticas relacionadas con las circunstancias reales y fácticas (Nussbaum, 1991, p.
Pese a ello, Nussbaum sostiene de forma explícita no solo que la literatura puede contribuir a la esfera pública, sino que desempeña una función capital e imprescindible en los procesos de deliberación ética.
La práctica actual, generalizada y comúnmente aceptada en la mayoría de las disciplinas del ámbito de las ciencias sociales, es la utilización de informes y estudios elaborados a partir de datos estadísticos para la justificación de las decisiones en materia de políticas públicas y validación del consiguiente diseño institucional.
Aunque Nussbaum no propone eliminar totalmente la herramienta de la estadística y otras metodologías similares de operacionalización, sí que subraya que incluso en las cuestiones relacionadas con la medición del bienestar de la población, la literatura desempeña un rol fundamental y necesario en la captación de lo que es valioso y por tanto merecedor de protección.
En este sentido se pregunta "qué actividades de la personalidad son las mejores para esta tarea, qué pensamientos, qué sentimientos y qué modos de percibir" (Nussbaum, 1991, p.
Nussbaum ilustra su argumento mediante la novela Tiempos Difíciles, en la que la estadística es empleada no solo como un recurso para escribir informes cuantitativos, sino como el medio específico para tratar con las personas en los encuentros cotidianos.
A menudo, este modo de proceder, basado exclusivamente en parámetros cuantitativos y medibles, reclama para sí el estatuto de "criterio de racionalidad" o de única justificación racional y se extralimita en su objetivo original de servir como una útil y manejable herramienta profesional, para convertirse en una verdadera norma y criterio de legitimación excluyente (Nussbaum, 1991, p.
881), con todos los peligros que ello conlleva.
A pesar de que se pueda justificar esta práctica generalizada en la pretensión de estos métodos de alcanzar seguridad, certeza y exactitud en las conclusiones teóricas y prácticas debido a su naturaleza cuantitativa, no es menos cierto que cuando se piden razones, fundamentos o motivos que legitimen una determinada praxis, estas metodologías se muestran incompletas y no satisfacen suficientemente los requisitos de una explicación solvente.
Sin embargo la utilización de las ficciones narrativas bien puede constituirse en un instrumento apropiado para la deliberación ética y, por tanto, pueden convertirse en una herramienta de utilidad pública.
En concreto, Nussbaum sostiene que la novela es un género literario muy adecuado para deliberar sobre determinados problemas prácticos, puesto que como argumenta, parafraseando a Aristóteles, "el arte literario es más filosófico que la historia, porque la historia se limita a mostrar "qué sucedió", mientras que las obras literarias nos muestran "las cosas tal como podrían suceder" en la vida humana" (Nussbaum, 1997, p.
La novela es el género literario que la autora considera más adecuado para la deliberación ética porque permite la puesta en marcha del mecanismo de la imaginación empática, ya que se dirige a la suscitación de las emociones en el lector.
En este sentido diverge de otros géneros como la historia o las biografías, que, por otra parte, pueden también ser muy valiosas, pero lo son de distinto modo.
En principio estos otros géneros tienen valor a nivel informativo, sin embargo, en la medida en que son capaces de suscitar emociones, observamos que se asemejan más al género literario.
Por otro lado, la poesía o la música sí que poseen un potencial innegable como generadoras de emociones, pero, por otra parte, carecen del elemento narrativo, que sí que se halla en la novela y en otros géneros como el teatro o los relatos cortos.
No obstante, "las obras musicales más serias poseen un contenido emocional expresivo en algunos casos (las sinfonías de Mahler o el jazz, por ejemplo) y es natural pensar que ese contenido se desarrolla en forma narrativa, aunque también sabemos que toda representación verbal de esa narración es a lo sumo una tambaleante traducción" (Nussbaum, 1997, p.
Si bien Nussbaum ha señalado la utilidad para la deliberación ética de otros géneros de relato ficcional como son las tragedias, los relatos cortos o incluso el cine, la autora otorga un papel privilegiado a la novela para este fin.
La novela transporta a la imaginación a través de un proceso: "este movimiento complejo de la imaginación y la razón, de lo concreto a lo general y de nuevo a lo concreto, a través tanto de la simpatía y la identificación" (Nussbaum, 1991, p.
Nussbaum considera que la novela, pese a ser una "figura moralmente controvertida, expresa, con su forma y estilo, en sus modalidades de interacción con los lectores, un sentido normativo de la vida.
Pide a sus lectores que observen esto y no aquello, que actúen de tales maneras y no de otras.
Los induce a adoptar ciertas actitudes en vez de otras, con la mente y el corazón" (Nussbaum, 1997, p.
Con esta observación, la autora fundamenta el valor y dimensión ética singular de este género literario.
Al afirmar que la novela desempeña una función ética, podría darse a entender que Nussbaum está sugiriendo en realidad que la literatura posee una función pedagógica: la de enseñar "formas de vida buena" y, por tanto, inculcar en los lectores unos hábitos correctos que guíen su conducta, con el fin de producir "ciudadanos buenos" en lugar de "buenos ciudadanos".
Si dicha función ética supusiera toda una paideia, entonces podría reconocerse cierta perversión en sus propósitos éticos.
La novela, en este sentido, al utilizarse con fines éticos se transformaría en un mecanismo de "adoctrinamiento" de la ciudadanía y difícilmente podría hacer frente a las críticas de parcialidad, prescriptivismo y paternalismo en sus enseñanzas.
Ciertamente el papel normativo en la vida pública no puede -ni debe- descansar en las novelas.
La novela cuenta historias, se incardina en un suelo físico, se adhiere a un punto de vista concreto, huye de la abstracción y rescata la particularidad.
Y es precisamente ahí donde reside su virtud y su vicio.
La literatura no es solo sumamente subjetiva, sino que es absolutamente parcial.
Se posiciona en una perspectiva determinada y cuenta la historia única de su coherencia.
La importancia ética de la novela estriba precisamente en el hecho de que cuenta una historia: una, no toda la historia.
Es parcial, pero en su particularidad reside su poder hechizante y embriagador.
Lo que genera en el lector no es un razonamiento abstracto, para una comprensión lógica y causal de los acontecimientos.
La novela que solo produce eso es una mala novela, difícil de digerir, que pronto se olvidará.
Una buena novela provoca emociones en el lector.
Una buena novela: apasiona.
Si es muy buena, la pasión se torna en obsesión, eliminando cualquier vestigio de sueño.
Un lector apasionado es un lector ojeroso.
¿Cómo es que produce eso?
Pues solo su defecto constitutivo, que es la parcialidad, puede suscitar semejantes reacciones.
Y lo hace porque la literatura pone en funcionamiento el maravilloso mecanismo de la imaginación.
La imaginación posee una estructura indispensable en toda deliberación ética: permite la representación de la externalidad, de lo otro.
Solo mediante ejercicios empáticos es posible incorporar la experiencia del otro y, por tanto, encontrar elementos vinculantes.
"A diferencia de la mayoría de las obras históricas, las obras literarias invitan a los lectores a ponerse en el lugar de personas muy diversas y a adquirir sus experiencias" (Nussbaum, 1997, p.
Ahora bien, esta comprensión del "otro" mediante la literatura no solamente se produce a un nivel lógico, sino que esta comprensión es emocional y, por tanto, lo que genera no son meros juicios proposicionales, sino evaluaciones que son propias de los juicios éticos.
La literatura al permitirnos mediante el recurso de la imaginación conectar con la experiencia particular de la alteridad y producir comprensión emocional, bien sea sintonizando con los personajes o en manifiesto desacuerdo, posee una fuerza motivacional única.
Alienta, inspira y motiva la reflexión: calienta sus motores y le aporta la energía necesaria para su despegue.
"En su misma forma de interpelar al lector hipotético, transmiten la sensación de ser eslabones de posibilidad, al menos en un nivel muy general...en consecuencia, activan las emociones y la imaginación del lector" (Nussbaum, 1997, p.
30) y ello posee relevancia para el pensamiento público.
Por eso, el proyecto de Nussbaum no se dirige a una recopilación de "doctrina ética" proporcionada por las novelas, sino que su objetivo es más profundo,6 puesto que se pregunta qué clase de sentimiento e imaginación cobran existencia cuando el texto interpela a sus lectores hipotéticos, qué clase de actividad desencadena la lectura (Nussbaum, 1997, p.
Por ello la autora sostiene que "la buena literatura es perturbadora de una manera en que rara vez lo son la historia y las ciencias sociales.
Como suscita emociones poderosas, desconcierta e intriga.
Inspira desconfianza por la sensiblería convencional y provoca una confrontación a menudo dolorosa con nuestros pensamientos e intenciones.
Podemos enterarnos de muchas cosas sobre la gente de nuestra sociedad y sin embargo mantener ese conocimiento a distancia.
Las obras literarias que promueven la identificación y la reacción emocional derriban esas estratagemas de autoprotección, nos obligan a ver de cerca muchas cosas que pueden ser dolorosas de enfrentar y vuelven digerible este proceso al brindarnos placer en el acto mismo del enfrentamiento" (Nussbaum, 1997, p.
Por otra parte, la autora también sostiene que el juego entre lo general y lo concreto "forma parte de la estructura misma del género, de su manera de interpelar a los lectores.
La novela construye un paradigma de un estilo de razonamiento ético que es específico al contexto sin ser relativista, en el que obtenemos recetas concretas y potencialmente universales al presenciar una idea general de la realización humana en una situación concreta, a la que se nos invita a entrar mediante la imaginación.
Es una forma valiosa de razonamiento público, tanto desde una perspectiva intracultural como desde una intercultural" (Nussbaum, 1997, p.
La importancia del lector como agente perceptivo
Si bien la literatura posee una relevancia fundamental como instrumento de deliberación pública, la figura que permite con su imaginación que las narraciones cobren vida es el lector.
El lector, en su actividad de lectura, pasa por un proceso: "se involucra con los personajes, se preocupa por sus proyectos, sus esperanzas y sus miedos, participa en sus intentos de desentrañar los misterios y perplejidades de sus vidas" (Nussbaum, 1991, p.
Por tanto lleva a cabo una participación activa que posibilita la efectiva actualización de la novela y que desemboca en dos hechos: el lector se ve afectado emocionalmente por los acontecimientos narrados y realiza una continua actividad crítica y evaluativa de la acción relatada.
De manera que el "lector" es un sujeto marcado por una doble faceta: es un sujeto afectado y, además, es un sujeto perceptivo.
El lector es un sujeto perceptivo porque su actividad es precisamente la de conocer y penetrar en las esferas particulares de otros mundos distintos al suyo.
De este modo, con la narración se le abre un "mundo de posibilidades" que en conjunción con su otra dimensión de "ser afectado", y por ello parte activa y subjetivamente implicada, le brinda la oportunidad de crear su propio espacio de acción y de deliberación particular.
El lector percibe una historia particular que, cuando es comprendida, pasa a ser internalizada y se convierte en propia, contribuyendo a la configuración de su propia deliberación y juicio personal.
El lector, al verse afectado emocionalmente, participa activamente en la narración y vuelve la vista no a una historia particular separada, sino a una historia que se relaciona con la suya propia, lo cual genera vínculos de comunidad.
La reflexión que surge de esta actividad ya no es una deliberación parcial y particularmente interesada, sino una deliberación que abarca las múltiples posibilidades de la vida humana.
Los lectores son agentes perceptivos porque se trata de sujetos que son a la vez perceptivos y afectados.
Son sujetos que se encuentran en posición de llevar a cabo con éxito las deliberaciones propias del equilibrio perceptivo.
En consecuencia, las novelas representan un excelente mecanismo para integrar la dimensión ética en los procesos de deliberación pública, puesto que invitan a los lectores a ser afectados por los destinos de los demás, como si fueran los propios, vinculándose mediante la amistad simpatética y la identificación empática.
Cuando al lector se le interpela de este modo, su respuesta natural, si ha "leído bien", debería ser una respuesta que tomara conciencia de la situación de los pobres y desfavorecidos como si fuera propia (Nussbaum, 1991, p.
Para ello es necesaria cierta actitud del lector, cierta predisposición a querer "leer en serio".
Mediante esta figura del "leer en serio" o "leer bien" (reading well) Nussbaum no se está refiriendo a leer acorde con ciertas normas que pueda prescribir la exégesis hermenéutica, sino a algo más simple y básico: leer con fantasía y asombro, con preocupación (caring) hacia los personajes, siendo conmovidos por sus destinos, lo cual es compatible con muchas interpretaciones diferentes.
Lo que se excluye es leer con desdén hacia ellos u observarlos como si fueran meras variables de una fórmula fijada de antemano (Nussbaum, 1991, p.
Mediante la lectura Nussbaum integra la dimensión de la compasión en la esfera pública, revitalizando y actualizando la figura del "espectador juicioso" de la que hablara Adam Smith.
Imaginación literaria e imaginación pública
Nussbaum considera que ciertas características de la imaginación literaria son rescatables para la configuración de aquello que denomina como imaginación pública, puesto que la literatura supone una vía de incorporación de las emociones a los procesos de deliberación pública.
Concibe la imaginación pública como aquella "imaginación que sirva para guiar a los jueces en su juicios, a los legisladores en su labor legislativa, a los políticos cuando midan la calidad de vida de gentes cercanas y lejanas" (Nussbaum, 1991, 879; 1997, 27) y la imaginación literaria como aquella que concede una importancia capital a la ficción narrativa por sus posibilidades de aplicación práctica, entre otras cosas, servir como método de introspección, de conocimiento de nosotros mismos (Nussbaum, 2005).
Sin embargo para que puedan llevarse a cabo exitosamente los procesos de deliberación pública, estos deben realizarse por sujetos que previamente se han convertido en una clase especial de sujetos: los agentes perceptivos.
Por esta razón, la educación ostenta un papel fundamental en todo el proyecto de Nussbaum, puesto que mediante la educación se desarrollan esas habilidades de comprensión y de actitud crítica necesarias para la buena deliberación ética7.
La autora posee dos obras sistemáticas sobre la cuestión de la educación en las que señala los elementos fundamentales para la deliberación ética: El cultivo de la humanidad (Nussbaum, 2005), en la que plantea cuestiones acerca del concreto diseño curricular universitario en clave intercultural, y Sin fines de lucro.
Por qué la democracia necesita de las humanidades (Nussbaum, 2010, p.
26) en la que subraya la necesidad de incorporar las artes y humanidades, como fuente de recursos morales, en todo proyecto educativo.
La perspectiva que adopta la autora es la propia de un pensamiento cosmopolita, continuando las tesis que sostiene en los Límites del Patriotismo (Nussbaum, 1999) siendo, por tanto, su objetivo la formación de estudiantes que sean a su vez ciudadanos del mundo.
La autora considera fundamental la inclusión de los estudios interculturales en los planes de estudio universitarios precisamente porque de este modo es posible descubrir los rasgos de unión de la humanidad y, por tanto, proceder a su cultivo.
De este modo, aporta muchas y muy variadas razones para desear la inclusión de cursos interculturales, pero todas ellas descansan en un presupuesto base: la educación de los estudiantes como ciudadanos.
Nussbaum ve fundamental esta misión de la Universidad (de Tienda, 2009), ya que entiende que trasciende los estudios de secundaria, puesto que la tarea de educar ciudadanos, además de ser una actividad continua en la vida de una persona, necesita cierto grado de madurez.
Estos requisitos son precisados porque la dimensión de la educación de semejante ciudadano no se circunscribe al aprendizaje de normas de civilidad de un contexto local, sino que el ciudadano de Nussbaum es un ciudadano del mundo.
De este modo la instrucción de buenos ciudadanos adquiere un tinte cosmopolita de raigambre estoica y pasa a entenderse como el cultivo de la humanidad (Nussbaum, 2005, p.
Al preguntarnos por los valores y por su efectiva integración en los procesos de deliberación pública y diseño institucional hemos advertido diversas complejidades teóricas que impiden que estos desempeñen un papel efectivo de guía en la esfera pública.
Estas dificultades, procedentes de la controversia teórica entre las posiciones objetivistas y las subjetivistas en la conceptualización del valor, obstaculizan la aplicación práctica e inmediata de los valores a este cometido y relegan la cuestión a la previa dilucidación académica acerca de qué es un valor.
Por ello, en aras a avanzar en estos objetivos de interés público, en estas páginas se ha sugerido un cambio de perspectiva metodológica.
Con el fin de conseguir ulteriores fines prácticos, se ha centrado la cuestión fundamental en determinar el mecanismo humano de captación de los valores, para proceder posteriormente a precisar si este mecanismo se encuentra realmente integrado en los procesos de deliberación pública.
Al constatar que las sociedades están marcadas por la convivencia de una pluralidad de concepciones ético-existenciales, resulta una cuestión compleja la elaboración y fundamentación de un catálogo único y homogéneo de valores sustantivos.
Por ello, tras precisar que las emociones son el dispositivo psicofísico con el que cuentan los seres humanos para la captación de los valores, se plantea como necesaria su incorporación en los procesos de deliberación pública, puesto que su utilización práctica supone la vía de acceso inmediata a la esfera de valor y, además, evita el conflicto entre el universalismo y el particularismo.
En este sentido, el método desarrollado por Martha Nussbaum del equilibrio perceptivo permite incorporar las emociones en los procesos éticos deliberativos, mediante un recurso extraordinariamente original: la literatura, ofreciendo importantes posibilidades de aplicación práctica.
Una de estas vías de aplicación sería la introducción de los relatos narrativos, tanto históricos como ficcionales, en los planes de estudio universitarios.
La inclusión de este tipo de módulos en los programas educativos posibilitaría el ejercicio de la imaginación empática que, además de profundizar en una tarea introspectiva, permite trascender la propia realidad y comprender al otro, no tanto en su cualidad de vecino inmediato, sino como ser humano, independientemente del tiempo y lugar en el que se encuentre.
Con ello, la capacidad experiencial y comprensiva del estudiante se vería enriquecida y sería posible llevar a cabo procesos deliberativos que incorporaran las emociones en su propia estructura, como vía de acceso a los valores.
En definitiva, el objetivo de recurrir a la literatura como medio para incorporar los valores a través de las emociones en los procesos de deliberación pública, si bien resulta algo extraordinariamente novedoso en el panorama contemporáneo de la filosofía política y del derecho, permite de forma valiosa y fructífera guiar la deliberación ética en torno a lo que realmente importa. |
Comunicación pública de la ciencia y la tecnología: una aproximación crítica a su historia conceptual
El artículo revisa críticamente la historia conceptual de la noción paraguas de comunicación pública de la ciencia y la tecnología (CPCT) y de los tres modelos básicos de comunicación surgidos a su amparo.
Tres son los factores interdependientes que explican la emergencia de estos modelos: (1) cambios estructurales en la práctica científico-tecnológica y cambios concomitantes en los modos de comunicar la ciencia, (2) diversidad de actores sociales relacionados con la producción, gestión, comunicación y recepción de conocimientos científicos, y (3) desigual percepción que se tiene del público receptor.
En las últimas décadas, junto a la creciente influencia de la ciencia y la tecnología en el dominio económico, político y social, ha prosperado una suerte de visión ambivalente entre el público general, hasta el punto que hay autores que tildan la sociedad actual de esquizofrénica, esto es, una sociedad en la que coexisten dos tendencias opuestas: la tecno-optimista y la tecno-catastrofista (Felt, 2000; González García, López Cerezo y Luján López, 1996).
De la ciencia se esperan soluciones efectivas a los graves problemas medioambientales, energéticos o de salud pública que encara la humanidad, pero también se temen las consecuencias negativas de sus aplicaciones tecnológicas.
Se cree que esta ambivalencia puede socavar la legitimidad social y la autoridad cognitiva de las que ha gozado tradicionalmente la ciencia y, como consecuencia, esta puede verse cuestionada en la arena pública (Alcíbar, 2007).
La comunicación pública de la ciencia y la tecnología (CPCT) desempeña un papel crucial en esta compleja realidad que involucra a científicos, tecnólogos, políticos, periodistas, empresarios, activistas y ciudadanos.
En este artículo entendemos la CPCT como una noción paraguas, es decir, una noción que cubre una miríada de actividades relacionadas con la ciencia y la tecnología en la sociedad1.
Noticias de ciencia en un diario generalista o en el suplemento especializado de un periódico, libros escritos por científicos para el gran público, documentales de temática científica para la televisión, programas de radio dedicados a ciencia y tecnología, museos y exposiciones con contenidos científicos, Webs y Blogs de ciencia y tecnología, películas de ciencia ficción, etcétera, son algunos ejemplos relevantes de formatos, medios y mensajes en los que ciencia y tecnología se manifiestan fuera del núcleo cerrado de los especialistas.
Dada esta diversidad, no es difícil concluir que uno de los obstáculos más serios al que se enfrentan los estudiosos de las relaciones ciencia-sociedad, es la dificultad para comprender de forma sistemática y coherente el amplio rango de actividades producidas por múltiples agentes sociales y destinadas a audiencias heterogéneas, tanto en niveles de alfabetización científico-tecnológica como en expectativas, intereses, creencias y valores.
Por tanto, parece claro que la investigación y consolidación de la CPCT en el siglo XXI como disciplina requerirá de una mayor clarificación y profundización conceptual.
Para despejar posibles equívocos, es necesario hacer una distinción inicial entre ciencia y sociedad y ciencia en sociedad.
Ambas expresiones sirven a diferentes instituciones públicas, como la Comisión Europea o la norteamericana National Science Foundation, para recomendar y/o gestionar políticas en materia de ciencia y tecnología2.
La primera es una expresión clásica que alude a las relaciones que la ciencia establece con la sociedad en su conjunto.
Se trata de un subproducto de la política científica que se instaura a partir del informe Science: the Endless Frontier, elaborado en 1945 por Vannevar Bush, ingeniero del MIT y asesor científico del presidente Roosevelt.
El informe Bush aboga por una política de laissez faire, es decir, por una que separe la ciencia de la sociedad, para así preservar la autonomía de la primera de posibles injerencias políticas y/o sociales (Broks, 2006; Echeverría, 2003; Blanco e Iranzo, 2000).
De esta manera, se asume que ambas son sistemas independientes y, por consiguiente, los esfuerzos se encaminan a tender puentes de entendimiento entre una y otra para que el ciudadano se identifique con las metas de la ciencia.
Sin embargo, el supuesto hiato entre ciencia y sociedad no es algo esencial a la naturaleza de ambas, sino que más bien es un constructo social que atiende a específicos intereses políticos.
La segunda expresión, más reciente, pretende destacar las interacciones dialógicas entre ciencia y sociedad, puesto que se entiende la ciencia como una institución social inserida en la sociedad y no independiente de esta, como sí parece sugerir la conjunción copulativa y en la locución clásica (European Commission, 2009; House of Lords, 2000).
No obstante, hay expertos en CPCT que cuestionan la existencia de un cambio real de una perspectiva de déficit (ciencia y sociedad) a una de diálogo (ciencia en sociedad), ya que en las actividades basadas en un modelo dialógico persisten muchos de los problemas y ambigüedades del modelo de déficit cognitivo (Tinker, 2013; Trench, 2008).
Así, modelos de comunicación que en teoría se sustentan en epistemologías y marcos de acción enfrentados, presentan en la práctica rasgos que pudieran revelar ideologías subyacentes similares, como es el caso de los modelos PAST y PEST (véase § 3).
Durante la historia conceptual de la CPCT, una rica terminología ha ido surgiendo como necesidad para denominar y, lo que es más importante, para dominar aspectos estratégicos de las relaciones ciencia-sociedad.
Un mismo término puede emplearse con sentidos diferentes, según quién lo use, con qué propósitos y en qué contextos de aplicación.
Esto se aprecia bien cuando se comparan dos grandes dominios sociales preocupados por la CPCT: el dominio político y el dominio académico.
En el primero, instituciones de corte político que administran la ciencia elaboran informes prescriptivos para mejorar las relaciones ciencia-sociedad.
Estas instituciones entienden la comunicación como una herramienta al servicio de los que toman decisiones.
En el segundo dominio, expertos en estudios sociales de la ciencia elaboran textos académicos para examinar las relaciones ciencia-sociedad.
Estos expertos entienden la comunicación como un objeto de investigación.
Expresiones como comunicación científica (science communication), comprensión pública de la ciencia (public understanding of science), concienciación pública de la ciencia (public awareness of science) o compromiso público con la ciencia (public engagement in science) se utilizan con diferentes matices en uno y otro dominio (Burns, O' Connor y Stocklmayer, 2003); lo mismo puede decirse de términos como divulgación de la ciencia (science popularization), periodismo científico (science journalism) y relaciones públicas (RR.PP) en la ciencia (public relations in science), que coexisten, se solapan y se han ido transformando durante la historia de la CPCT.
Nuestro objetivo principal es tratar de desbrozar la selva conceptual que rodea al fenómeno de la ciencia en sociedad.
Para ello comenzamos situando en el centro del debate la noción de CPCT y los tres modelos de CPCT (con sus variantes léxicas) más citados en la literatura científica.
Para entender cómo cada modelo se inspira en epistemologías distintas, es necesario considerar tres factores relacionados entre sí: (1) la existencia de cambios estructurales en la praxis científico-tecnológica, desde finales de la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días, así como los cambios concomitantes que han experimentado los modos de comunicar la ciencia, (2) la pluralidad de agentes sociales implicados en la producción, gestión, comunicación y recepción de conocimientos científicos, y (3) las desiguales percepciones que del público receptor tienen los distintos agentes sociales interesados en la CPCT.
La abundante literatura científica publicada en las últimas tres décadas hace que cualquier aproximación sea necesariamente parcial y selectiva.
Este ensayo de revisión es, pues, un recorrido crítico de la historia conceptual de la CPCT.
COMUNICACIÓN PÚBLICA DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA, UNA NOCIÓN PARAGUAS
Delimitar con precisión el concepto de CPCT es problemático (Trench y Bucchi, 2010).
Su uso es coextensivo, haciéndose equivalente a otros términos igualmente paraguas, como el de comprensión pública de la ciencia o PUS, Public Understanding of Science (PUST, si se le añade Technology).
A pesar de que CPCT y PUS no son sinónimos, en la práctica suelen intercambiarse.
En un sentido lato, la CPCT describe el campo de comunicación entre científicos y no-científicos; los que investigan en él suelen adoptar una posición crítica respecto a los que utilizan estrategias comunicativas como recurso de poder.
Se trata, pues, de un término que nace con la vocación de abarcar todas aquellas actividades con las que la cultura científica se incorpora a la cultura popular.
Por su parte, la PUS es una expresión que surge a mediados de la década de 1980 con notable éxito y que gira en torno a la noción de alfabetización científica3.
Los proponentes del llamado movimiento PUS esgrimen cuatro tipos de argumentos en su apoyo: (1) argumentos científicos, al sugerir que la propia ciencia se beneficia de una mejor comprensión pública, tanto directamente, al despertar vocaciones científicas entre los jóvenes, como indirectamente, puesto que el apoyo político a la ciencia vendrá dado si los ciudadanos son más cultos y están más concienciados del valor intrínseco de la ciencia, (2) argumentos culturales, al enfatizar el papel de la ciencia al proporcionar significado y poner en valor la vida humana, (3) argumentos prácticos, al señalar las múltiples utilidades de comprender la ciencia –en el lugar de trabajo, en el hogar, en relación a la salud y seguridad personal, etc., y (4) argumentos políticos, al sugerir que la ciencia es crucial para la cohesión social y el buen funcionamiento de la democracia, puesto que su aportación es muy relevante para gestionar asuntos políticos de gran calado, como la política energética, la salud pública o la seguridad nacional (Durant, 2010).
Dentro del estudio de la PUS se observan dos perspectivas que difieren tanto en su epistemología como en sus ideas acerca del público, la comunicación y la ciencia.
Por un lado, está la perspectiva tradicional, impulsada por aquellos que practican actividades encaminadas a mejorar la comprensión del público y comprometerlo con la ciencia (científicos, periodistas científicos, gestores de museos, etc.).
Por otro lado, está la perspectiva crítica, promovida por investigadores sociales para explorar las interacciones público-ciencia (Brossard y Lewenstein, 2010).
Un ejemplo ilustrativo es el de los Blogs de ciencia (Luzón, 2013).
Desde una perspectiva tradicional, el científico utiliza el Blog como una útil herramienta para, mediante la gestión de entradas (post), comunicar sus propias investigaciones a una audiencia heterogénea.
Desde una perspectiva crítica, el científico social analiza los Blogs de ciencia y tecnología para averiguar cómo el gestor de estos Blogs emplea estrategias retóricas para influir en el público receptor.
Cada perspectiva respalda modelos antagónicos de comunicación, ya que tanto los agentes que los emplean como los intereses a los que sirven son muy diferentes (véase § 3).
Cabe señalar que, en general, bajo la rúbrica de CPCT se agrupan distintas prácticas que muestran aspectos comunes, pero también significativas diferencias.
Dos de estas que, a menudo, se confunden son el periodismo científico y la divulgación de la ciencia.
De acuerdo con Elías (2008), es necesario distinguirlas.
El primero es un periodismo especializado que se caracteriza por situar socialmente los contenidos de naturaleza científica y/o tecnológica, contextualizando la fuente de información.
Dicho de otra manera, busca la dimensión social de los descubrimientos científicos y de las innovaciones tecnológicas, de ahí que los asuntos que cubre estén muy apegados a la "rabiosa actualidad" (v. gr., nuevo acuerdo internacional para reducir las emisiones de CO2 para mitigar los efectos perniciosos del cambio climático).
Suele practicarlo el periodista y su público diana es muy heterogéneo.
La segunda, la divulgación de la ciencia, se centra en hacer accesibles contenidos estrictamente científico-técnicos, lo que hace que sus temas sean atemporales (v. gr., nucleosíntesis estelar).
Habitualmente la practica el científico que posee ciertas habilidades comunicativas y su potencial audiencia suele ser más concreta, por lo general, personas previamente interesadas, estudiantes y otros científicos.
Además, en las tres últimas décadas ha arraigado entre los comunicólogos de tendencia crítica una expresión relacionada con el creciente fenómeno de la medialización de la ciencia (medialization of science): las relaciones públicas en la ciencia.
La ciencia depende cada vez más de recursos humanos y financieros escasos, así como de su aceptación social (opinión pública, políticos, sponsors).
Estas restricciones explican, en gran medida, que en la actualidad la actividad de muchos científicos esté muy orientada hacia los medios de comunicación (Peters, 2012; Rödder, 2009; Weingart, 1998).
En determinadas áreas de investigación sensibles socialmente es habitual que los científicos (a título personal o gracias a knowledge brokers), adopten herramientas propias de las relaciones públicas y la comunicación corporativa como parte de sus estrategias comunicativas.
De esta manera pueden hacerse visibles en los foros públicos y proyectar una imagen positiva de sí mismos y de sus actividades.
A veces, este afán de visibilidad pública hace que el científico se arrogue actitudes sensacionalistas o exageradas que suele censurar cuando las exhibe el periodista.
En su ya clásico e interesante libro La ciencia en el escaparate, Dorothy Nelkin (1990) relata cómo un científico, ávido por atraer el interés mediático, sobreestimó y exageró los beneficios terapéuticos de haber aislado el gen responsable del cáncer de colon, declarando a un reportero del New York Times que con ello podía evitarse la muerte.
Otro buen ejemplo de orientación de la ciencia hacia los medios es el Proyecto Genoma Humano, puesto que la presentación pública de la secuencia completa del genoma fue todo un alarde de maquinaria publicitaria (Rödder, 2009; Nerlich, Dingwall y Clarke, 2002).
Estos y otros ejemplos demuestran que los científicos son capaces de explotar los medios como un recurso político, sobre todo cuando los asuntos que se manejan están sujetos a competición o controversia (Elliott, 2012).
Así pues, la CPCT es una actividad compleja y muy dependiente del contexto.
Aunque engloba una gran variedad de contenidos, estrategias, formatos, valores, propósitos y funciones, se la ha querido reducir a un mero mecanismo de transmisión lineal de conocimientos genuinos, desde un dominio de autoridad (el científico), que selecciona y difunde contenidos estratégicos, hasta otro lego (el público), que recibe la información científica de manera indiferenciada y pasiva.
Este enfoque dominante sirve al científico como recurso de acción política al atribuirle la potestad de sancionar qué es "simplificación adecuada" y qué "contaminación" del discurso científico original, es decir, qué es buena y qué es mala divulgación (Hilgartner, 1990).
Las tres formas de CPCT descritas más arriba no son compartimentos estancos, sino que tienen zonas de solapamiento.
Por ejemplo, en el periodismo científico hay contenidos divulgativos y en las actividades de relaciones públicas se adoptan tácticas propias del periodismo y de la divulgación.
Tampoco quedan definidas siempre las intenciones que animan a quienes divulgan, promocionan, producen o informan de conocimientos científicos.
Estas "zonas de indefinición" han llevado a ciertos autores a proponer modelos contextuales que conciben la CPCT como un continuum (Bucchi, 1998; Hilgartner, 1990).
MODELOS DE COMUNICACIÓN PÚBLICA DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA
Sarah Tinker (2013) realiza una revisión crítica de lo que ella denomina modelos de popularización de la ciencia.
En nuestra opinión, se está refiriendo a modelos de CPCT y no tanto a modelos circunscritos a un solo aspecto de la CPCT, como es el caso de la popularización científica.
Los tres modelos que describe Tinker (PAST, PEST y CUSP), concuerdan con los principales modelos que durante décadas vienen discutiendo los expertos en CPCT.
Abarcan un espectro continuo que va de los modelos unidireccionales, gestionados por fuentes de autoridad científica, a los interactivos y críticos, implementados por expertos en comunicación y que pretenden aglutinar todos los elementos que participan de la ciencia en sociedad.
En la práctica, estos modelos no funcionan como diseños puros de comunicación, sino que se imbrican y fertilizan entre sí.
Cada uno de ellos enfatiza algún aspecto del proceso comunicativo.
Modelo de apreciación pública de la ciencia y la tecnología (PAST, Public Appreciation of Science and Technology)
Es el modelo más elemental y más aplicado porque el flujo de información va de la ciencia, el diseminador activo y quien controla el significado de "lo científico" y "lo no-científico", al público, un mero depósito pasivo de información.
Por definición, el público es ignorante y refractario y por eso hay que educarlo y/o adoctrinarlo por medio de información persuasiva.
Para Tinker, PAST es un término más adecuado que el clásico PUS porque en realidad no existe una "comprensión" sino una "apreciación" de la ciencia (véase § 2).
En efecto, para los proponentes de este modelo es prioritario que el público aprecie el valor intrínseco de la ciencia, aunque constaten una y otra vez (mediante encuestas periódicas de percepción) que esta modo unidireccional de comunicar la ciencia no contribuye de manera significativa a incrementar la cultura científica de la población.
El PAST atiende a otras denominaciones, tales como modelo de déficit cognitivo o de alfabetización científica (Brossard y Lewenstein, 2010; Väliverronen, 1993), modelo de diseminación/difusión (Horst, 2008), enfoque dominante (Myers, 2003; Hilgartner, 1990) o enfoque canónico de popularización de la ciencia (Grundmann y Cavaillé, 2000; Bucchi, 1998).
El modelo PAST es problemático por varias razones.
En primer lugar, tiende a considerar que la ciencia es una "caja negra", una especie de reservorio de hechos que tienen su correspondencia exacta con fragmentos del mundo natural, con lo que ignora que el conocimiento científico es un constructo social (Woolgar, 1991).
En segundo lugar, asume que el científico posee autoridad cognitiva per se, con lo que olvida que "especialista" y "no especialista" son conceptos relativos y que el "especialista" solo es experto en el restringido campo de su especialidad (Fehér, 1990).
En tercer lugar, considera que el déficit cognitivo se ciñe en exclusiva al "no científico".
Si el público no reconoce los hechos científicos (que son como son), tal falla se imputa a deficiencias en los mediadores al transmitir la información o a creencias irracionales del público, o a ambas.
En cuarto lugar, se basa en un generalizado, aunque obsoleto, lineal y demasiado simplista modelo de comunicación (Hansen, 2009).
No fomenta la participación pública y refleja únicamente las expectativas e intereses de una élite cientificista y tecnocrática.
En efecto, este modelo tiene como piedras angulares una ideología cientificista y una concepción positivista de la alfabetización científica, con lo cual está centrado en la ciencia, es paternalista y pedagógico (Väliverronen, 1993).
En quinto lugar, no funciona realmente puesto que no cumple con las expectativas de quienes lo impulsan y defienden.
Tras décadas de denodados esfuerzos por sensibilizar al público mediante campañas informativas y programas educativos informales, no se ha logrado incrementar la comprensión científica de este (Logan, 2001; Miller, 2001).
En sexto y último lugar, no es necesario.
En contra de la opinión de algunos científicos y gestores que aseveran que los ciudadanos tienen una fuerte resistencia a apoyar la ciencia porque han perdido la fe en ella, los estudios sobre percepción social de la ciencia y la tecnología muestran que, en realidad, no existe una falta de interés, respeto o confianza hacia la ciencia en general, sobre todo entre las audiencias con mayor nivel cultural (FECYT, 2015; Miller, 2004; Felt, 2000; Evans y Durant, 1995; Durant, Evans y Thomas, 1989).
Modelo de compromiso público con la ciencia y la tecnología (PEST, Public Engagement with Science and Technology)
El PEST es un modelo que trasciende la noción de déficit porque concibe la comunicación como un flujo bidireccional entre ciencia y público.
En los últimos años se ha convertido en un paradigma esencial para algunas instituciones de investigación dentro y fuera de Europa, cuya voluntad es obtener el compromiso del público mediante el fomento de actividades científicas (outreach activities) (Bucchi, 2013, p.
La diferencia con el modelo anterior es que enfatiza la necesidad de establecer mecanismos que favorezcan el diálogo entre ciencia y sociedad, por ello también se lo conoce como modelo de diálogo (Brossard y Lewenstein, 2010; Trench, 2008; Miller, 2001).
Sin embargo, como bien argumenta Tinker, aunque el PEST mejora el PAST también presenta problemas.
En primer lugar, sigue separando ciencia y sociedad, incluso cuando pretende establecer un diálogo entre ambas.
Según Broks (2006), lo que ocurre es que "el nuevo lenguaje de diálogo oculta el viejo objetivo de las relaciones públicas", propio del PAST.
En segundo lugar, sigue manteniendo el centro de gravedad en la ciencia: la ciencia es una entidad fija, sin fisuras, hacia la que el público debe moverse para comprometerse con ella.
A pesar de que el PEST asume que los miembros del público son agentes activos que se empoderan en sus interacciones con la ciencia, todavía enfatiza que el cambio debe darse en el público.
En tercer lugar, al sugerir que las preocupaciones del público se deben a falsas apreciaciones de los hechos científicos más que a reticencias de fondo, sus postulantes asumen la visión de la ciencia como una "caja negra".
Así, por ejemplo, los impulsores del PEST abogarían por establecer procesos de diálogo entre todos los agentes sociales implicados en una controversia tecnocientífica con derivaciones sociales, como es el caso de la instalación de antenas de telefonía móvil en viviendas, pero evaluarían los temores de los detractores más como fruto de la ignorancia que como una oposición basada en preocupaciones legítimas, sean de salud pública, éticas o políticas.
Algunos autores, solo ven posible un verdadero diálogo simétrico entre lego y experto gracias a la irrupción de los nuevos medios sociales, puesto que facilitan la formación de comunidades online y la participación directa del ciudadano en la política científica y en los debates científicos con implicaciones éticas, legales y sociales (Peters, 2013).
Modelo de comprensión crítica de la ciencia en público (CUSP, Critical Understanding of Science in Public)
El CUSP supera a los dos anteriores modelos en considerar críticamente todos los aspectos que intervienen en las interacciones ciencia-sociedad.
En este sentido, el CUSP reconoce que la comunicación no se puede reducir a un simple proceso lineal de difusión de información y, por consiguiente, subraya su carácter multidimensional y contextual.
El problema ya no es identificar los motivos por los que el público ignora la ciencia sino que más bien se trata de establecer cauces para que este pueda alcanzar una comprensión crítica del fenómeno científico y, por tanto, pueda cuestionar y responder a los pros y contras que suscita la tecnociencia (Horst, 2008).
Por tanto, como apuntan Collins y Pinch (1996), el público debe aprender más acerca de la ciencia (institución social) que de ciencia (contenidos).
Este modelo también se conoce como modelo de deliberación (Horst y Michael, 2011) y se le relaciona con el modelo democrático (Durant, 1999) y con el modelo contextual (Gross, 1994).
Hay dos diferencias cardinales entre el CUSP y los dos modelos anteriores.
La primera estriba en la distinta base epistemológica; mientras el PAST y el PEST se fundamentan en principios de corte positivista, el CUSP tiene una base marcadamente constructivista.
Es por esta razón que este último se centra sobre todo en la producción de sentido.
Dicho de otra manera: los defensores de este modelo no atienden tanto a la exactitud con la que se trasmiten los hechos científicos, desde una fuente experta a un sumidero lego, como a que los hechos emergen y se mantienen en los foros públicos gracias a complejas interacciones entre las intenciones y necesidades de productores y consumidores de textos, en contextos sociales y culturales dados.
El conocimiento y su difusión siguen importando pero se pone más el énfasis en cómo se usa socialmente ese conocimiento.
La segunda diferencia atañe al origen de estos modelos.
Mientras que el PAST y el PEST son implementados por instituciones científicas o por organismos públicos dedicados a la política científica, el CUSP nace de la reflexión crítica propia del mundo académico.
El CUSP ofrece cuatro ventajas sobre los modelos anteriores, a saber: (1) tiene un marcado carácter relacional y subraya que la ciencia es una parte interactiva de la sociedad.
Reconoce, por tanto, que la ciencia no está aislada de otras instituciones sociales, (2) considera que las formas de conocimiento científicas y las no-científicas tienen valor.
Esto implica que la participación de todos los agentes sociales involucrados en los debates públicos sobre asuntos tecno-científicos es necesaria para alcanzar el consenso, (3) propone una doble obligación para la CPCT.
Por una parte, la de informar y educar al público y, por otra, la de explorar y criticar a la ciencia, como institución social que es.
Este papel inquisitivo y crítico está ausente en los modelos PAST y PEST y, además, es ineludible porque siempre se da cierta apropiación social de conocimiento científico, es decir, de utilización de este en determinados contextos extra-científicos (cf. Sørensen, Aune y Hatling, 2000), y (4) asume que hay una imagen pública de la ciencia ambivalente, resultado del entusiasmo que generan los logros de la investigación científica (sobre todo en el área de la biomedicina) y de la suspicacia que provocan sus aplicaciones y que se cree pueden socavar la calidad de la vida humana (y a menudo de la no humana) (véase § 4.3).
FACTORES EXPLICATIVOS DE LA VARIEDAD DE MODELOS EN LA CPCT
Una vez delimitada la noción de CPCT y sus distintos enfoques, es imprescindible plantear qué factores explican por qué, cuándo, dónde y cómo surgen estos modelos y su terminología asociada.
La terminología es amplia, ya que, como se ha visto, distintos autores etiquetan de manera disímil conceptos que son equivalentes, como es el caso del modelo PAST y el de déficit cognitivo.
A continuación se describen los tres factores que, a nuestro entender y de modo sinérgico, explican la emergencia y proliferación terminológica en la CPCT.
Cambios estructurales en la práctica científica y en los modos de comunicación de la ciencia
Si la revolución científica que se produce en Europa en los siglos XVI y XVII comporta cambios en la estructura del conocimiento, la actual revolución tecno-científica, cuyo origen puede situarse en EE.UU en la época de la Segunda Guerra Mundial, conlleva cambios en la estructura de la práctica científico-tecnológica (Echeverría, 2003).
En efecto, en el periodo de post-guerra empiezan a darse profundos cambios en el sistema ciencia-tecnología norteamericano que contribuyen al surgimiento de la tecnociencia.
Entre estos profundos cambios cabe señalar el incremento de la burocratización, politización y mercantilización de la ciencia.
Lo que aquí nos interesa, sin embargo, es que todas estas transformaciones implican cambios concomitantes en la manera que los científicos tienen de interactuar con otros agentes sociales y en los modos de comunicar la ciencia y la tecnología.
El Informe Bush, como ya se apuntó, perfila las bases de la política científica de EE.UU para tiempos de paz y determina que el gobierno facilite las condiciones necesarias para que los científicos trabajen sin problemas financieros y sin injerencias externas, a cambio de que proporcionen conocimiento científico fiable y beneficioso para el progreso económico y social de la nación.
Es lo que se conoce como contrato social en pro de la ciencia o antiguo contrato entre ciencia y sociedad que promueve, desarrolla y transforma el contexto en el que los científicos investigan y los tecnólogos innovan (Meyer, 2006; Echeverría, 2003).
Muchos científicos e ingenieros se incorporan al núcleo duro del poder político, lo cual implica que la actividad científica se impregne de valores políticos y jurídicos.
Las políticas neoliberales aplicadas en los años ochenta por Ronald Reagan, en Estados Unidos, y Margaret Thatcher, en Gran Bretaña, empiezan a resquebrajar este antiguo contrato social.
El impulso neoliberal conlleva la desregulación de los mercados, la mercantilización de la investigación tecnocientífica, la privatización del conocimiento y la pérdida de autonomía de los científicos.
Se implanta así un nuevo contrato entre ciencia y sociedad que favorece el rápido incremento de la financiación privada en I+D, gracias a la liberalización de las patentes (la conocida Acta Bayh-Dole) y una nueva política fiscal que permite desgravar un 25% de las inversiones privadas en I+D (Echeverría, 2003).
La tecnociencia ni es autónoma ni es neutral.
Además, señalan que, a partir de mediados de la década de 1970, se dan unos años de transición en los que el declive en la cobertura de los años sesenta llega a su cota más baja para comenzar luego a crecer hasta llegar, en la década de 1990, a su punto más álgido.
La primera expansión coincide con el auge de la astronomía, el comienzo de la carrera espacial y la energía nuclear, actividades todas financiadas por el gobierno mediante programas nacionales.
En la segunda mitad de los sesenta, tras el fracaso norteamericano en la guerra del Vietnam y la crisis energética de 1973, surgen robustos movimientos sociales y la desconfianza hacia la ciencia crece.
Esto tiene un evidente efecto negativo en el presupuesto público dedicado a la investigación científica.
El interés de la prensa por el espacio y la energía nuclear se va sustituyendo, primero, por temas medioambientales, luego, por la computación y, más tarde, ya en plena década de 1990, por la biotecnología.
Este cambio en la cobertura periodística de las ciencias físicas a las biomédicas, descrito como medicalización de las noticias científicas (Bauer, 1998), coincide con la tendencia a privatizar la ciencia, sobre todo en áreas con implicaciones sociales como la biotecnología y la biomedicina.
El incremento de la financiación privada propicia la irrupción en la ciencia de profesionales de las relaciones públicas, más interesados en promocionar la imagen corporativa de quien detenta y gestiona el conocimiento que en trasladar al ciudadano las incertidumbres que impregnan toda empresa tecnocientífica (Bauer y Gregory, 2008).
Lo que Bauer y Gregory describen son cambios significativos en el modo de comunicar la ciencia.
De una lógica periodística (que se adapta al clima social de cada momento), se pasa en los años 90 a una lógica característica de las relaciones públicas.
Se opera, en definitiva, una drástica permuta en el control del flujo de información: si en la década de 1950 el control es básicamente periodístico, en la actualidad es institucional.
Estos autores etiquetan este cambio como PUS Inc.
La Tabla 1 sintetiza los cambios más notables producidos en cada periodo, tanto en las prácticas tecnocientíficas y los contenidos mediáticos sobre ciencia y tecnología como en los modos de comunicación.
Resumen de los cambios en los modos de comunicación de la ciencia (Adaptado de Bauer y Gregory, 2008)
Sin embargo, estos cambios en la práctica científica no conllevan, como sería deseable, un ajuste crítico en las rutinas profesionales del periodismo científico actual.
Así, el viejo régimen (Bauer y Gregory, 2008) o convención tradicional (Meyer, 2006) del periodismo científico, un evidente subproducto del antiguo contrato social con la ciencia, no ha devenido en un necesario periodismo científico crítico.
La irrupción en los años ochenta de la empresa privada y la consiguiente mercantilización de la ciencia académica implica el predominio de criterios económicos, aunque no su absoluta prevalencia.
Esto puede tener un impacto indeseable sobre métodos y resultados en la investigación, conducir a un mayor nivel de secretismo, disminuir los proyectos científicos de interés público y aquellos que se consideran poco rentables, desde una perspectiva puramente economicista, o estimular las malas conductas entre los científicos (Radder, 2010).
Así, hoy día, impera lo que Bauer denomina "para-periodismo", un periodismo acrítico que atiende a una lógica corporativa en detrimento de una periodística (Bauer y Gregory, 2008; Meyer, 2006).
Adaptando las ideas de Bauer y Gregory (2008), la Tabla 2 resume y confronta los rasgos propios de la comunicación basada en una lógica periodística (periodismo científico) y en una lógica de relaciones públicas (PUS Inc.).
Rasgos enfrentados de las dos lógicas en la comunicación de la ciencia (Adaptado de Bauer y Gregory, 2008)
En resumen, los cambios en la práctica científica han tenido su correlato en los modos de comunicar la ciencia, tanto en contenidos como en estrategias.
Estos cambios han contribuido a configurar un complejo mapa conceptual de la CPCT.
Si en el primer periodo (1950-1965) los logros de la ciencia son accesibles gracias a entusiastas periodistas y científicos, con un fuerte sentido didáctico de su profesión, a partir de la década de 1980 son los profesionales de las relaciones públicas los que controlan el flujo de información científica.
Esto explica la ubicuidad de los modelos PAST y PEST y la presencia residual del modelo CUSP.
Pluralidad de actores implicados en la producción, gestión, comunicación y recepción de conocimientos científicos
La CPCT y la PUS son términos que adquieren sentidos diferentes, según quién los emplee (Weigold, 2001).
Por una parte, científicos, periodistas, gestores de museos de ciencia, miembros de sociedades e instituciones científicas, administradores de la política científica y profesionales de las relaciones públicas en centros de investigación y revistas especializadas los utilizan para subrayar la necesidad de que el público se involucre con una amplia categoría de actividades y se alinee con las prioridades y preocupaciones de los científicos.
Estos son los que Tinker (2013) llama impulsores de la ciencia (science boosters).
Una de las consecuencias del movimiento PUS (PUS Inc.) es "la institucionalización de la comunicación de la ciencia como un acreditado componente de la educación formal" (Bauer y Gregory, 2008).
Se piensa que cuantos más conocimientos posea el ciudadano mayor será su compromiso con la ciencia; por tanto, "comprensión de la ciencia" se equipara a "apreciación de la ciencia" (Tinker, 2013; Gregory y Miller, 1998; Wynne, 1995; Lewenstein, 1992).
La vocación pedagógica impregna la terminología.
Así, muchas instituciones científicas organizan cursos de formación dirigidos a estudiantes de ciencias (no periodistas) para que se incorporen a agencias de relaciones públicas cuya misión es servir a los intereses corporativos y comerciales de las organizaciones para las que trabajan.
Por otra parte, expertos en comunicación conciben la CPCT y la PUS como fructíferos campos de investigación en la que se debe combinar la apreciación con la evaluación argumentada de la ciencia.
A unos les preocupa teorizar sobre la forma más eficiente de comunicar y conectar con el público (modelo PAST y subyacentemente el PEST).
A otros les interesa establecer vías de diálogo más realistas y críticas que pongan en valor el papel del ciudadano en la toma de decisiones sobre asuntos tecnocientíficos complejos (modelo CUSP).
Estos son los llamados críticos de la ciencia (science critics) (Tinker, 2013).
El cambio del antiguo al nuevo contrato social (véase § 4.1), apunta a un desplazamiento de los tradicionales e institucionales lugares (gobierno, industria, universidad) en los que se debaten, formulan y negocian los problemas, al "ágora", el espacio público donde las grandes cuestiones tecnocientíficas se encuadran y definen, y sus "soluciones" se negocian; esto es, donde "la ciencia se encuentra con el público" y el público le "responde" (Gibbons, 1999).
Los medios sociales y las nuevas TIC desempeñan un papel cada vez más activo en el ágora, lo que trae consigo nuevos actores que se involucran en la producción, gestión, comunicación y recepción de conocimientos científicos.
La manera de encuadrar los problemas, definirlos y proponer sus posibles soluciones nos revela esta pluralidad de actores sociales.
Este proceso se ha dado en llamar framing y a los encuadres que se utilizan, frames.
Se piensa que el público general usa los frames como esquemas interpretativos para dotar de sentido determinados asuntos y poder así discutir sobre ellos.
También los usan los periodistas para condensar los aspectos más relevantes de un suceso complejo y hacerlo accesible a amplias audiencias, los responsables políticos para definir opciones políticas y tomar decisiones, y los científicos (y de forma análoga los profesionales de las relaciones públicas que trabajan para instituciones científicas) para encuadrar públicamente los resultados de sus investigaciones (Nisbet, 2010).
En síntesis, los cambios operados en la ciencia de post-guerra implican que los proyectos de investigación sean cada vez más complejos, controvertidos y sujetos al escrutinio público.
Se favorece así la proliferación de nuevos agentes activos.
A científicos y periodistas hay que sumar responsables políticos, empresarios, legisladores, activistas, profesionales de las relaciones públicas, entre otros, que compiten por configurar nuevos modos de comunicar la ciencia, introducir conceptos o matizar otros ya existentes.
Esto les permite diseñar un amplio conjunto de actividades cuyos propósitos específicos van más allá del mero intento de entusiasmar al público con la ciencia.
Desigual percepción que se tiene del público receptor
Para muchos estudiosos el público es el componente menos conocido y uno de los más problemáticos en la CPCT (Felt, 2000; Fehér, 1990).
Fue a partir de mediados del siglo XVIII, en el tránsito de la etapa amateur a la moderna en el proceso de institucionalización social de la ciencia, cuando científicos y filósofos asignan al público un papel subordinado y pasivo en relación a la autoridad de los expertos (Woolgar, 1991).
Este nuevo papel está relacionado con el creciente volumen de conocimientos y la segmentación de la ciencia en especialidades autónomas.
El público es una masa indiferenciada de consumidores pasivos de descubrimientos científicos e innovaciones tecnológicas.
Se establece, por tanto, un modelo lineal de comunicación entre la autoridad científica y el público lego.
La información invariablemente fluye en un único y simple sentido: de productores a consumidores, forzando a quienes median (sobre todo, periodistas y knowledge brokers) a asumir el papel de meros amplificadores y traductores.
Además, esta frontera retórica entre experto y lego conlleva la estricta segregación del conocimiento científico genuino del divulgativo, quedando este último relegado a un estatus inferior (Hilgartner, 1990).
En el fundamento del modelo de déficit cognitivo está la presunción de que la falta de apoyo simbólico y material que se cree manifiesta el público hacia la ciencia se debe a sus carencias educativas.
De facto el público es ignorante y, por consiguiente, no está cualificado para deliberar y decidir en los debates sobre asuntos tecnocientíficos, aunque estos le conciernan (Bauer, Allum y Miller, 2007).
Desde los años setenta, las instituciones han invertido enormes esfuerzos para obtener medidas fiables del nivel de conocimientos y de las actitudes del público hacia la ciencia, o sea, para medir el grado de alfabetización científica de la población.
Como apuntan Gregory y Miller (1998), relacionar la comprensión que el público tiene de la ciencia con su actitud hacia ella es una cuestión de difícil resolución.
Hay cierta unanimidad entre los estudiosos al señalar que esta noción de público es problemática.
Para clarificar su significado, Felt (2000) analiza y cuestiona los aspectos más relevantes del proceso por el cual se establece la nítida demarcación entre científico y no-científico.
Cuatro parecen ser los aspectos relevantes en este proceso.
El primero tiene que ver con la noción de público lego.
Con la especialización y diferenciación disciplinar de la ciencia, el ideal de científico generalista, ilustrado en cualesquiera materias científicas, se convierte en una entelequia y, por tanto, la divisoria entre experto y lego se desdibuja (Lévy-Leblond, 1992; Fehér, 1990).
Cualquier científico es lego si se mueve en un contexto cognitivo distinto al de su especialidad.
El segundo está relacionado con la imagen que tiene el público de la ciencia.
Se ha mostrado de forma convincente que, en función de cómo enfoquen su atención, los individuos adoptan posiciones antagónicas acerca de la ciencia.
Cuando se centran en la ciencia como un todo (science-in-general), su imagen suele ser positiva; cuando se centran en problemas concretos (science-in-particular), pueden surgir dudas y rechazos (Michael, 1992).
El tercer aspecto está relacionado con la representación que los medios hacen de los científicos.
Muchas de nuestras más sólidas creencias sobre la ciencia derivan de la imagen idílica que tenemos del científico (LaFollette, 1990).
El cuarto incumbe a la construcción de fronteras entre el discurso experto y el discurso social.
El experto se considera a-ideológico, imparcial y objetivo, mientras que al social se le presupone un sesgo ideológico.
Implementar mecanismos comunicativos de una sola vía es la exitosa estrategia que se esgrime para discriminar el conocimiento científico (genuino) del divulgativo (desvirtuado), y así separar el científico del no-científico (Hilgartner, 1990).
Sin embargo, el modelo contextual reconoce que en realidad los individuos no reciben información como si fueran contenedores vacíos, sino que la procesan activamente de acuerdo con esquemas psicosociales modelados por sus experiencias previas, sus circunstancias personales y el contexto cultural en el que se desarrollan.
En las sociedades industrializadas la ciencia y la tecnología son ubicuas, lo que genera expectativas y demandas, de tal manera que es imposible vivir sin usar conocimientos científicos.
El público no necesariamente tiene un genuino interés en ser instruido, sino que más bien tiene un interés pragmático por aquellos resultados científicos directamente relacionados con sus necesidades cotidianas.
Como señalan Brossard y Lewenstein (2010), la teoría del aprendizaje muestra que la gente aprende mejor cuando los hechos y teorías tienen significado para sus vidas personales.
Por ejemplo, en ciertas comunidades donde la calidad del agua es un problema, las personas, incluso las más limitadas educativamente, pueden llegar a comprender rápidamente información técnica muy compleja.
Es importante señalar que el modelo contextual también reconoce la influencia que tienen las representaciones mediáticas en amortiguar o amplificar preocupaciones latentes en el público, así como la capacidad que tiene este para movilizarse y organizar grupos de presión, gracias a las redes sociales.
Desde hace años muchos organismos públicos de países democráticos han elaborado informes y recomendaciones en los que se exhorta a la promoción del diálogo entre ciencia y sociedad.
Los expertos en CPCT deben prestar mayor atención a estas iniciativas institucionales para dilucidar si responden a una concepción genuina del público como verdadero actor social, con capacidad reflexiva, crítica y deliberativa para comprometerse con la ciencia, pero también para enjuiciarla y participar en la toma de decisiones, o, por el contrario, bajo esa pátina dialéctica se encubre un refinamiento más que un reemplazamiento del modelo de difusión.
En resumen, la percepción que del público tienen aquellos que comunican la ciencia o teorizan sobre ella condiciona el modo de comunicar y explotar determinado mapa conceptual.
Así, por ejemplo, quien asume que el público es un recipiente vacío presto a ser llenado para que reconozca la autoridad de la ciencia, será más proclive a emplear conceptos como diseminación del conocimiento, déficit cognitivo o cultura científica.
Sin embargo, quien acepta que el público accede de manera discrecional y selectiva a la información científica y que, por tanto, es un agente interpretativo, utilizará expresiones como modelo contextual, conocimiento local o democracia deliberativa.
La historia conceptual de la CPCT ha pasado por varias etapas.
En una primera etapa (1960-mediados de la década de 1980), dominada por la noción de alfabetización científica, se considera que el público es deficitario en conocimientos.
Tanto practicantes como teóricos implementan estrategias comunicativas para reforzar la educación formal de la ciudadanía.
Impera el modelo PAST y su terminología pedagógica asociada.
En una segunda etapa (1985-finales de la década de 1990), lo que preocupa ya no es tanto la carencia de conocimientos (que también) como la actitud del público hacia la ciencia y, por tanto, los esfuerzos se dirigen a comprometerlo con la ciencia.
Se combinan recursos didácticos con técnicas propias de las relaciones públicas.
Como en la etapa anterior, el modelo PAST sigue vigente y vigoroso, aunque comienza a hablarse de la necesidad de establecer cauces de diálogo entre ciencia y sociedad.
Por último, en una tercera etapa (finales de la década de 1990-actualidad), los teóricos de la CPCT reformulan el problema al plantearse que el déficit ya no recae tanto en el público como en el experto.
Se insta a redefinir el relevante papel del experto y solventar, además, la supuesta crisis de legitimidad social que sufre la ciencia.
Las estrategias puestas en juego intentan estimular y mejorar la participación del ciudadano en el devenir de la ciencia.
A pesar de que el modelo PAST pervive y sigue pujante, son los modelos PEST y CUSP los que irrumpen con fuerza en este periodo. |
Cine y sociedad: la construcción de los personajes masculinos y femeninos en el 'landismo' tardofranquista
Este trabajo parte de las relaciones existentes entre la teoría del cine y su dimensión sociológica para formular un análisis sobre el 'landismo', uno de los fenómenos con implicaciones sociales más relevantes en la historia del cine español.
En concreto, se sintetizan las principales estrategias narrativas empleadas en un corpus de 19 largometrajes que construyen una imagen recurrente de la masculinidad y la feminidad a través de los personajes principales.
Del estudio se concluye un rol contrapuesto de hombres y mujeres en las relaciones de pareja, lo cual no impide la consecución de la estabilidad afectiva y familiar.
Desde que surgió a finales del siglo XIX para convertirse en uno de los medios de comunicación más influyentes en las dinámicas sociales, el cine despertó una reflexión permanente sobre su capacidad para crear, reforzar y reflejar valores presentes en los grupos humanos a los que se dirige.
El hecho de que la reproducción gráfica de imágenes en movimiento propiciara discursos articulados a partir de un lenguaje con un vigor realista hasta entonces desconocido, solo fue el preludio de otros debates que siguen vivos, como, por ejemplo, el relacionado con la capacidad y los límites del cine para constituir un testimonio de la realidad (Gunning, 2007).
Era solo cuestión de tiempo que la teoría fílmica fuera, como disciplina, más allá de la pura reflexión estética y/o semiótica para interesarse también –y en un sentido amplio– por lo sociológico.
Las zonas de intersección entre cine y sociología no evitaron la necesidad de superar incertidumbres para llegar a caminos que resultaran fértiles (Casetti, 2000, pp. 127-129).
De entre todos ellos es especialmente significativa la vertiente representacional, pues partimos de la convicción de que los discursos de ficción constituyen también una forma de proyectar las características de las sociedades que los circundan, convirtiéndose así para el futuro en documentos de indiscutible valor histórico (Rosenstone, 2006).
En cuanto a las representaciones que de la sociedad hacen los textos fílmicos destaca por pionero el estudio realizado tras la II Guerra Mundial sobre las producciones expresionistas alemanas (Kracauer, 1995)1.
No obstante, los presupuestos de una teoría sociológica del cine desde la perspectiva representacional se tornarían más precisos gracias a la sendas abiertas en los años setenta por Ferro (1977) y, especialmente, por Sorlin (1977).
Para este las películas no testimonian la realidad al duplicarla sino que son el resultado de decisiones creativas, expectativas del público y formas expresivas dominantes en el tiempo que las ve nacer, de tal modo que representan lo visible de una sociedad y no a esta en su conjunto.
A partir de Sorlin se concluye que el cine revela los hábitos, esquemas y convenciones sociales de la percepción o, dicho de otro modo, es una fuente muy útil para indagar en la mentalidad dominante de cada coyuntura histórica.
Nuestro trabajo parte de ese caldo de cultivo teórico para delimitar el alcance de un objeto particular de estudio: el análisis del cine popular del tardofranquismo que tuvo por protagonista al actor Alfredo Landa, con especial énfasis en la imagen que los filmes proyectaban sobre hombres y mujeres a través de los personajes principales.
En concreto, la muestra está formada por los largometrajes de ficción que contaron con Landa como cabeza de cartel en el período 1969-1975 (Tabla 1) y que superaron el millón de espectadores en taquilla (cifra que garantiza la popularidad de cada uno por ellos separado y, desde luego, la de la suma del conjunto).
Durante la última década del franquismo coincidieron varias circunstancias que alimentan el interés apriorístico de una investigación que, partiendo de los textos cinematográficos, sintetiza la visión que dichas ficciones mantenían sobre el entorno circundante.
La popularidad de cierto tipo de producciones de la época encuentra en el ciclo protagonizado por Landa uno de los supuestos más conocidos e insertos en la memoria colectiva española, cuestión repetida con insistencia en los medios de comunicación con motivo del fallecimiento del actor en mayo de 2013.
Prueba de que se trataba de un caso de estrellato con connotaciones de fenómeno social fue la fama adquirida por el sustantivo 'landismo', acuñado por el crítico Tomás García de la Puerta, según explica Ordóñez (2008, p.
Dado el volumen de datos recogidos, centramos los resultados en uno de los aspectos más destacados de esta sociología del 'landismo': los roles genéricos que maneja en la construcción de los personajes principales.
Se trata de identificar qué estrategias creativas seguían las producciones para vehicular un discurso más o menos sistemático sobre las masculinidad y la feminidad, con especial énfasis en el orden de lo sentimental y/o lo sexual, así como en la imagen que proponen de los respectivos papeles que tienen en el seno de la institución familiar.
Nos centraremos en los argumentos de aquellos filmes que forman parte de la muestra, concretamente en las motivaciones de los personajes y las resoluciones de las tramas, aspectos narrativos a los que podremos sumar algunas soluciones formales y de puesta en escena que se pongan al servicio de la creación de discurso.
Y todo ello lo hacemos guiados por la convicción de que los filmes populares constituyen una herramienta eficaz para lo que podría considerarse como cultivo de la imaginación sociológica (Prendergast, 1986).
EL CINE POPULAR DEL TARDOFRANQUISMO: REPRESENTACIONES SOCIALES
En líneas generales, las manifestaciones más populares del cine español han despertado un interés menor en la historiografía nacional, al menos en comparación con otras.
Los análisis sobre los valores estéticos de las producciones más prestigiosas han monopolizado la atención académica, quedando relegadas a un plano residual aquellas vías de abordaje que estudian el discurso cinematográfico como una concreción de la cultura colectiva en permanente diálogo con su entorno (Palacio, 2007).
Esto es así en lo que concierne al período histórico que Tusell (1988, p.
261), entre otros, llama "tardofranquismo".
En la parcela cinematográfica se fraguan durante la última década de la dictadura tres grandes alternativas: el cine metafórico, que tiene en las producciones de Elías Querejeta y en películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) o La prima Angélica (Carlos Saura, 1974) algunos de sus ejemplos más conocidos; el cine de vocación más comercial, con un arsenal de producciones con taquillajes millonarios y facturadas con una elaboración menor (a menudo rodajes urgentes y sin sonido directo, con escasez de celuloide y propensión a pocas tomas, etcétera); y la "tercera vía", una solución liderada por el productor José Luis Dibildos que intentaba situarse a medio camino entre el elitismo del primero de los grupos señalados y el trazo grueso del segundo.
Seguramente como consecuencia del carácter subsidiario que la historiografía suele conceder a los aspectos sociológicos del hecho fílmico, las películas de mayor éxito comercial durante el tardofranquismo configuran un corpus menos estudiado.
Algunos autores lo han catalogado como "cine de subgéneros" (Monterde, 1993; Torreiro, 1995; Seguin, 2002), mientras que otros lo han incorporado a otra especie más general y de cierta tradición histórica como es "la españolada" (Navarrete, 2009).
La carga peyorativa con la que a menudo se emplean esas etiquetas convive, sin embargo, con otras perspectivas analíticas más recientes que completan los vacíos existentes gracias a la toma en consideración de los condicionantes y efectos sociales de ese tipo de obras.
En realidad, y con sus respectivos matices, todos esos trabajos parten de convicciones latentes aunque dispersas tiempo atrás.
30), por ejemplo, ya citaba en su trabajo sobre Alfredo Landa unas declaraciones en las que el escritor Francisco Umbral defendía la utilidad del cine popular del tardofranquismo como documento social para el futuro, muy por encima de aquellos filmes que disfrutaban de mayor reconocimiento estético.
89) fue en los años setenta uno de los primeros en avisar de la contradicción que suponía considerar "cine político" tan solo a aquél que se oponía al poder establecido, pues la carga "política" estaba presente de igual modo en producciones –más abundantes– que defendían el orden impuesto sin necesidad de presentarse como vehículos ideológicos.
Parece fuera de duda que parte de la popularidad de los filmes más comerciales del tardofranquismo reposa sobre la interacción de sus argumentos con un contexto social que llena de sentido tanto las estrategias de producción como los términos de lectura aplicados por el público al que se dirigen.
La coyuntura se definió, entre otros muchos y variados factores, por un intento de modernización que tuvo en los famosos Planes de Desarrollo de 1962 y 1969 sus exponentes más emblemáticos.
Se trataba, en términos generales, de un intento por parte del Régimen de situarse en la senda europea del progreso por la vía de la economía de consumo, con el automóvil Seat 600 y el crecimiento de la industria turística como dos apuestas de gran influencia simbólica.
Todo ello dio pie a una especie de tensión producida por los cambios, pues a mediados de los ochenta la idea de "cambio" se había convertido ya en algo más relevante que la de "estructura" (Tezanos, 1984, p.
En un ambiente general de transformaciones, el intervalo tardofranquista se caracteriza también por el aumento de los trasvases del campo a la ciudad –lo que intensifica la modificación de la fisonomía de las ciudades mediante la expansión urbanística– y por la desigual incorporación de la mujer al mundo laboral.
A todo ello habría que sumarle la especial intensidad de la emigración exterior en los sesenta y primeros setenta, el intento de España en 1962 de ingresar en el Mercado Común Europeo –saldado con una negativa–, así como el aumento de la inversión extranjera.
Durante la última etapa del franquismo se produjo, en suma, lo que podría calificarse como "la gran transformación" (Juliá, 1999, p.
184), marcada, igualmente, por el crecimiento de unas clases medias a las que el régimen intentó despolitizar.
El cine popular, lejos de permanecer al margen de semejante contexto, se hizo eco de los asuntos más candentes de lo que le resultaba actual y los incorporó a las tramas con insistencia.
Es más, el tema que sirve de pilar central a los filmes más taquilleros del tardofranquismo es, precisamente, el conflicto entre tradición y modernidad en un entorno marcado por el cambio social.
El modo en el que se desarrolla ese gran asunto asume concreciones variadas.
Por ejemplo, la pareja formada por los actores Manolo Escobar y Concha Velasco protagoniza algunos filmes que plantean el choque entre el galán folclórico y tradicional y la joven moderna que asimila la cultura europeizante y yeyé, colisión que se resuelve invariablemente a favor del primero.
Títulos como Pero... ¡en qué país vivimos!
(José Luis Sáenz de Heredia, 1967) –que plantea un concurso televisivo en el que rivalizan un cantante de copla y una artista pop, ambos con gran carisma entre dos sectores muy diferenciados de la audiencia– y Relaciones casi públicas (José Luis Sáenz de Heredia, 1968) explotan argumentalmente ese contraste (Ciller y Palacio, 2011).
Por otro lado, el actor Paco Martínez Soria pone cuerpo y voz en la misma época al arquetipo de un patriarca de dotes benefactoras que soluciona los problemas de un grupo –su propia familia u otro tipo de comunidad– amenazado de disolución por culpa de los nuevos tiempos, cuya fuerza disolvente queda neutralizada gracias a la puesta en práctica de sus valores tradicionales.
En los casos más significativos –La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966), El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), Abuelo made in Spain (Pedro Lazaga, 1969)– se plantea la dicotomía con la fórmula entorno rural/entorno urbano (Huerta y Pérez, 2012b).
Y, más allá de nombres propios que interpretan personajes arquetípicos, emerge de forma insistente un discurso sobre una serie de modas que parecen transformadoras de las relaciones sociales –las minifaldas, la lencería, los biquinis y, en general, lo concerniente a una cierta apertura en el terreno sexual, todo ello como parte de un campo más completo en el que emergen otros símbolos de una cultura pop de procedencia extranjera–, lo que suelen terminar con desenlaces ejemplarizantes sobre la necesidad de mantener unas costumbres asociadas a la identidad nacional por la vía de la costumbre.
En ese plano, las estrategias de construcción dramática vinculadas a la representación de hombres y mujeres en el ciclo más exitoso del tardofranquismo ejemplifican buena parte de una de las fases más interesantes de la historia de la cultura popular española y de la sociología del cine nacional.
Dicho grupo de obras está liderado por Alfredo Landa, estrella de varios largometrajes que transcienden el puro éxito comercial para construir una de las figuras más reconocibles de entre los iconos que pueblan la memoria colectiva.
EL 'LANDISMO' TARDOFRANQUISTA: CARACTERÍSTICAS GENERALES
Un rasgo básico llama la atención antes que cualquier otro en las películas protagonizadas por Alfredo Landa durante el tardofranquismo: todas ellas tienen la forma de comedias ligeras sin aparentes pretensiones y ubican sus argumentos en su entorno inmediato, tanto temporal como espacial.
En ese sentido, participan de las características generales sintetizadas por Del Amo en su imprescindible estudio sobre la comedia cinematográfica española (2009), especialmente útil por la enumeración que hace de los rasgos de los personajes de las películas populares del tardofranquismo en relación con su roles sociales, económicos, afectivos, etcétera.
Por otra parte, el 'landismo' es un fenómeno singular que, sin embargo, conviene entender en el marco de una tradición cultural más amplia de la que participan manifestaciones que van desde la novela picaresca hasta la literatura costumbrista, el entremés, la zarzuela, la música folclórica e incluso la canción lírica (Navarrete, 2009, pp. 51-88).
De forma complementaria, las películas protagonizadas por Landa durante el período estudiado conviven con expresiones similares que de forma coétanea se dan en otros países, sobre todo en Italia, país que facturó de forma intensiva comedias con toques eróticos de trazo grueso, vehiculadas por actores populares como Lando Buzzanca, Lino Banfi o Mario Carotenuto, entre otros.
En cualquier caso, un primer análisis de los filmes 'landistas' depara constantes interesantes: los relatos, por ejemplo, transcurren en lo que podríamos denominar el "aquí" (territorio español, especialmente Madrid y entornos costeros con atractivos turísticos) y el "ahora" (el presente que los ve nacer), con abundancia de escenarios naturales y conflictos que formaban parte de una sociedad en pleno proceso de cambio, desde luego no en la organización política pero sí en cuanto a los usos y costumbres que estaban vigentes.
Ahí radica una de las directrices más destacables de las producciones que contaron con Landa como estrella, condición que asumió a finales de los sesenta y tras encadenar un número nada despreciable de papeles como secundario.
Indudablemente se dieron unas condiciones de producción idóneas para generar en serie éxitos comerciales que se concentraron en escaso margen de tiempo.
La vis cómica del actor era la parte más visible de un trabajo en equipo que funcionó de manera estable a lo largo de los 19 largometrajes con más de un millón de espectadores que Alfredo Landa protagonizó entre 1969 y 1975.
Llama la atención que dichos filmes estén dirigidos por solo 7 directores –Mariano Ozores (5), Ramón Fernández (4), Pedro Lazaga (4), Luis María Delgado (2), Fernando Merino (2), José Luis Sáenz de Heredia (1) y Manuel Summers (1)–.
Además, pocos guionistas firmaron estos trabajos, repitiendo así tanto con el intérprete como con algunos realizadores –Juan José Alonso Millán (8), Vicente Coello (6), Vicente Escrivá (4), Alfonso Paso (3), Juan Miguel Lamet (2), y Rafael J. Salvia (2) fueron los que firmaron o co-firmaron al menos más de un guión–.
De hecho, la coincidencia de profesionales en torno a lo que se convirtió en un filón es extensible a las compañías productoras –Filmayer (7), Aspa Producciones Cinematográficas (4), Estudios Roma (3), Atlántida Films (2) y José Frade Producciones Cinematográficas (2) levantaron más de un proyecto como mínimo–.
A partir de semejante concentración de equipos creativos y de agentes de producción, es lógico pensar en la aplicación de rutinas que favorecían la agilidad de los procesos, así como la reiteración de fórmulas expresivas, genéricas y temáticas que se demostraron muy funcionales.
De hecho, parte del éxito del 'landismo' se debió a la habilidad que tuvo esa maquinaria de autoría colectiva a la hora de sintetizar los anhelos y temores del público masivo, por supuesto también –o quizás, principalmente– en lo tocante a las relaciones afectivas y/o eróticas, un vector clave de esa colisión entre lo viejo y lo nuevo del que tanta cuenta dio el cine popular de segunda mitad de los sesenta y primeros setenta.
De hecho, los títulos de los filmes constituyen una declaración de principios al respecto: el adulterio –¿Por qué te engaña tu marido?, Los novios de mi mujer, Cuando el cuerno suena–, la sugerencia del encuentro sexual –Cuatro noches de boda, París bien vale una moza, Dormir y ligar: todo es empezar–, la posibilidad de la prostitución masculina –Los días de Cabirio, Manolo, la nuit– y la conflictividad del deseo –El reprimido– son temas enunciados como reclamos desde las carteleras y aclaran una de las constantes más significativas del 'landismo'.
En general, y tras largas décadas de puritanismo, la cultura popular empezaba a aprovechar una relajación sobre lo que era admisible representar.
A pesar de todo, los mecanismos censores funcionaban a pleno rendimiento, ahora bajo el nombre de Junta de Censura y Apreciación de Películas –desde el decreto de 14 de enero de 1965– y bajo el paraguas de la Ley de Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966, cuyo polémico artículo 2, a pesar de propugnar la libertad de expresión, establecía tales limitaciones que dejaba sin efecto cualquier posibilidad de cambio.
Las producciones populares tardofranquistas debían someterse a la lupa de la censura, como el resto, aunque el trato recibido por el entramado censor fue bien distinto, pues los mecanismos vigilantes estaban más preocupados del cine disidente que de este tipo de películas, en torno a las cuales analizaban sobre todo la cantidad de piel que mostraban y ciertos chistes o comentarios.
En cuanto a ambos extremos, los responsables eran perfectamente conscientes de en qué campo jugaban y cuáles eran las líneas que no debían traspasar.
En general, de hecho, se dio una relación tensa pero no demasiado problemática, pues los guionistas y directores solían acatar los límites y los censores eran conscientes de ello.
Así se deduce, por ejemplo, de algunas reflexiones de Mariano Ozores –realizador de hasta cinco largometrajes 'landistas'–, para quien la censura "no fue demasiado perjudicial" (Ozores, 2002, p.
En cualquier caso, resulta elocuente, como veremos de inmediato, el grado de insistencia con el que las obras estudiadas aplican determinadas estrategias de construcción dramática y puesta en escena para vertebrar un discurso homogéneo sobre cómo se canalizan los impulsos y deseos, pues del desenlace de las tramas se deriva una intencionalidad didáctica por pura insistencia.
Además, lo más significativo es el modo en el que se plantea la vivencia de lo romántico con tajantes diferencias de género que constituyen un interesante catálogo de modelos de conducta según se pertenezca al sexo masculino o femenino.
LA FIGURA MASCULINA COMO AGENTE DOMINANTE
"Viajante de comercio, ya ha pasado los treinta, tozudo cuando hace falta, impetuoso, católico, aficionado al fútbol y bajito.
Es decir, es un español medio... normal".
La descripción, enunciada por la voz over de un narrador extradiegético, corresponde a Lucas Trigo, el individuo interpretado por Alfredo Landa en El reprimido (Mariano Ozores, 1974).
El retrato constituye, sin duda, un caso paradigmático de la visión que sobre el hombre transmite el 'landismo' a partir de sus protagonistas, pues la masculinidad tiende a ligarse al origen patriótico y a una serie de creencias, rasgos y hábitos tan delimitados como tradicionales.
De hecho, y aunque el filme admite matices en su interpretación, el arquetipo del macho ibérico encuentra en Landa su plasmación más conocida.
No es la única, por supuesto, pues durante la última fase del franquismo cohabitó su estrellato con el del galán hispánico encarnado por Manolo Escobar.
Este, sin embargo, puso cuerpo a una masculinidad racial que funcionaba por proyección, alguien elevado –son frecuentes los contrapicados y otros recursos formales y narrativos que tenían por objeto el ensalzamiento de su figura– y heroico a quien el espectador implícito aspiraba a parecerse.
El 'landismo', por el contrario, operaba mediante la identificación, pues se apelaba al sueño de que cualquier español podía gozar, por el simple hecho de serlo, de las oportunidades sexuales que traían los nuevos tiempos.
Por otra parte, la mayor parte de los argumentos atribuyen la iniciativa de las acciones más relevantes a los varones y someten a las mujeres a un rol subsidiario –feliz, eso sí– respecto a ellos.
El protagonismo es claramente masculino, tanto en lo relativo a la construcción del punto de vista desde el que se cuentan las historias como al peso de los conflictos que se ponen en liza.
Además, la caracterización del varón en el relato es bastante más completa e incluye su faceta profesional, identificada con claridad en todos los casos.
Al respecto, cabe añadir que el prototipo 'landista' responde usualmente al perfil de trabajador no cualificado –con alguna excepción como la de ¿Por qué te engaña tu marido?, en la que Landa encarna a un médico–, asalariado del sector servicios –empleado de banca, agente turístico, botones, camarero, agente comercial, etcétera– o encargado de tareas agrícolas y ganaderas.
En algunos casos concretos, esta dimensión profesional tiene especial incidencia en las tramas, sobre todo cuando necesita recurrir al pluriempleo para ganarse la vida, lo que sucede en los filmes ¡Vente a Alemania, Pepe!, Jenaro el de los 14 y Dormir y ligar: todo es empezar.
No obstante, los roles vinculados al trabajo tienden a supeditarse a la esfera de lo afectivo, lo romántico y lo sexual, núcleo central de las peripecias que articulan los relatos.
Dichas dimensiones acaban, como veremos de inmediato, poniéndose sistemáticamente al servicio de las estructuras tradicionales de convivencia y de la perpetuación del papel que en su seno corresponde a hombres y a mujeres.
El amor romántico como algo ajeno al varón
El amor no es, precisamente, uno de los sentimientos predilectos de los protagonistas encarnados por Landa.
Su atracción por las mujeres se circunscribe casi exclusivamente a la satisfacción de unos instintos sexuales que afloran de forma incontrolable.
El enamoramiento o la necesidad emocional por completarse junto a otro ser humano –las distintas acepciones de la RAE apuntan en esa dirección– se da muy excepcionalmente.
El hombre parece no estar concebido para la vivencia de lo amoroso, algo que incluso tiende a quedarse fuera de toda verbalización a jóvenes cortejadas, novias formales, esposas o amantes.
Solo en los contados casos en los que el tono melodramático se sitúa en un nivel parejo al cómico emerge la excepción.
Así ocurre en Cateto a babor (Ramón Fernández, 1970), filme en el que un sencillo hombre de pueblo se enamora de la hija ciega de su sargento durante el servicio militar2.
En este caso la atracción emocional anula el instinto erótico para formular una analogía ejemplarizante: la joven se opera, recupera la visión y comprueba con sus propios ojos que su amado es tal y como se lo imaginaba... mientras que este termina descubriendo (en cierto modo, también recupera la "visión") la pureza de los valores que la Marina, como institución, defiende y practica.
La sexualidad y su dimensión racial: el macho ibérico
Cateto a babor es una rareza en la filmografía 'landista', atravesada de principio a fin por una sexualidad instintiva como eje articulador.
De ello es paradigma, sin duda, Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973), en la que un narrador describe en over al protagonista como alguien que levanta admiración entre las visitantes extranjeras por tratarse de un "colosal producto que salió del cruce de dos pueblos fuertes, rudos y primitivos: los celtas y los íberos".
Ese "racial celtíbero español", de nombre Manolo, es un agente turístico cuyos favores sexuales se disputan las esbeltas jóvenes llegadas desde el norte.
Y él, a pesar de sentirse atosigado, las atiende por las noches en sus habitaciones de hotel, sin que sea un obstáculo el hecho de estar felizmente casado desde hace tiempo.
Cuando su esposa se entera de lo que sucede amenaza con serle infiel, lo que desata una obsesión celosa.
Finalmente, la estabilidad del hogar queda asegurada en el desenlace con el feliz embarazo de la mujer, que pasa a sentirse plenamente realizada con la noticia y con el cambio de comportamiento que le promete su marido.
Manolo, la nuit parece abrir la puerta a una visión prostituida del varón, algo que se concretará de forma mucho más explícita en Los días de Cabirio, en la que Landa pone cuerpo y voz a un tipo que se dedica al oficio de "palanquero" para ganar un dinero fácil.
Desde luego sus protagonistas no son los únicos ejemplares de "macho ibérico" encarnados por Landa, imagen viva del arquetípico personaje, que reitera en un título tan exitoso como No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970) determinados perfiles físicos y psicológicos: a pesar de que su complexión no parece en absoluto atlética, se trata de un amante impetuoso y de voraz apetito carnal.
El rasgo se atribuye a una predisposición racial, pues se explica como una cualidad española.
La caracterización se completa con la probada fertilidad del arquetipo 'landista', ya que sus prácticas -aun motivadas por un hedonismo superfluo- suelen deparar frutos en el terreno de la natalidad.
Los relatos celebran así el mito del español como semental, conclusión que se hace especialmente patente en Cuando el cuerno suena (Luis María Delgado, 1974), en la que Pepe –los nombres, tan comunes, evidencian la búsqueda de la identificación de lo que se consideraba el espectador medio– descubre que no es, como pensaba todo el mundo, un hombre "de gametos perezosos" –pues hasta entonces parecía incapaz de dejar embarazada a su mujer– cuando mantiene relaciones adúlteras con tres jóvenes que se quedan encinta.
En cuanto a capacidad procreadora destaca también el protagonista de Simón, contamos contigo, quien –aunque ayudado por una pócima mágica que le lega su padre y que pasa de generación en generación para asegurar el patriarcado familiar– acaba teniendo siete hijos... hasta que le llega la muerte.
Tanto el Simón de este largometraje como el Pepe de Cuando el cuerno suena dan cuenta, además, de otro de los perfiles de los personajes de Landa, tipos que a pesar de su apariencia más bien mediocre desatan una atracción irresistible entre las féminas.
El símbolo del hombre que sin ser guapo tiene un atractivo arrollador y que, además, asegura la procreación, se asienta hasta tal punto que llega a admitir su variación irónica, fundada sobre personajes inapetentes.
Las razones son variadas.
Saturnino, por ejemplo, no puede en Dormir y ligar: todo es empezar (Mariano Ozores, 1974) "cumplir" sus deberes conyugales porque los vecinos de su pueblo lo tienen sobrecargado de trabajo.
Algo similar le sucede a Pedro en No desearás la mujer del vecino (Fernando Merino, 1971), si bien este sufre una adicción laboral en la cosmopolita sociedad de consumo, cuestión abordada con frecuencia –y ciertas dosis de desconfianza– por el resto de la cinematografía popular del tardofranquismo.
A los dos casos hay que sumarles el de Lucas en El reprimido, película en la que las restricciones carnales del varón llevan a un cuestionamiento de su virilidad, motivo por el que su pareja llega a lamentarse con la frase "qué mala suerte, he ido a enamorarme de un español único".
En líneas generales, nos encontramos con sutiles variantes sobre el mismo punto de vista: la mujer es percibida como un objeto de deseo que o bien resulta intercambiable o bien es agente provocador de temores en quien es víctima de una represión.
Solo así se entienden alusiones tan explícitas como las de Fidel Frutos en Guapo heredero busca esposa, en la que llega a confesar "a mí las mozas me dan miedo... si hubiera sido con una oveja, aún...".
Con todo, lo más relevante es que las tramas terminan reconduciendo los problemas a lo que consideran solución propia de un orden natural.
Todos los protagonistas superan sus traumas y dificultades, mientras las posibles veleidades –pues buscan solución a sus problemas con otras compañeras de alcoba– dejan paso en las resoluciones a una misma idea: la restitución de la estabilidad familiar gracias a la recuperación de las dotes sexuales, siempre en el seno del matrimonio y a menudo rematada con la guinda de un embarazo.
Las relaciones familiares: el matrimonio como medio para la sexualidad, el adulterio naturalizado y la paternidad como epílogo
El sexo no es solo fuente de conflicto y motor narrativo de las comedias lideradas por Alfredo Landa sino también fuerza reguladora de los afectos que se le atribuyen al varón.
Si la opción romántica queda descartada –al menos en un sentido convencional– la vivencia de lo familiar constituye otro obstáculo para el goce pleno de los placeres eróticos.
De ese modo, los filmes plantean desde la perspectiva masculina una idea del matrimonio como mal necesario, medio inevitable para dar satisfacción a los deseos propios.
¿Por qué te engaña tu marido? es la película más significativa en ese sentido, pues su protagonista (Eduardo) fantasea con la vida conyugal que tendría al lado de cuatro mujeres distintas, cuyas muertes van sucediéndose unas tras otras después de que el marido lo desee con toda su alma.
El final de esta exploración psicoanalítica de los miedos de un hombre común es también ilustrativa: conoce en el cementerio a una viuda que está enterrando a su esposo y que se le insinúa de inmediato.
Eduardo huye, pero el narrador aparece entonces en la sala de montaje reclamando un final feliz "para las espectadoras", por lo que el epílogo consiste en un beso apasionado que parece anunciar una nueva boda.
El casamiento es, pues, el camino obligatorio para el desahogo sexual, lo que comporta sufrimientos con las esposas y/o con las suegras, que en ocasiones actúan como acompañantes dañinas.
La voracidad consumista de la primera y el empeño por minar la moral de la segunda detonan los conflictos más importantes de ¡No firmes más letras, cielo!
Y Cuatro noches de boda se suma a la mitología del lecho nupcial como destino obligado –por puro arbitrio moral– si se pretende la satisfacción de lo que se presenta como necesidad biológica del varón.
Solo desde esa premisa puede entenderse el modo en el que se aborda el adulterio y que evidencia otra de las obsesiones sentimentales del período.
En líneas generales, el individuo tipo interpretado por Landa es infiel por naturaleza.
Su cualidad ya descrita de sujeto voraz dada la doble condición de hombre y de español tiene aquí su continuidad con el hábito del engaño, practicado o probable por poderosa tentación en ¿Por qué te engaña tu marido?, El alma se serena, No desearás al vecino del quinto, Los días de Cabirio, No desearás la mujer del vecino, ¡Vente a Alemania, Pepe!, Simón, contamos contigo, Los novios de mi mujer, Vente a ligar al Oeste, Manolo, la nuit, Jenaro el de los 14, Dormir y ligar: todo es empezar y Cuando el cuerno suena, un número muy alto de filmes con títulos, por otro lado, tan significativos y didácticos que contribuyen a generar la imagen normalizada del español como sujeto predispuesto a no relacionarse con una sola mujer.
La concepción sexualizada de la existencia se superpone y limita otras esferas vitales.
Los personajes interpretados por Landa tienen un recorrido familiar más bien escaso, especialmente en lo relativo a su papel de padres.
A ese respecto su responsabilidad es engendradora y garante de la viabilidad económica del hogar que funda.
Las obligaciones educadoras o afectivas son prácticamente nulas, completando así el establecimiento de una misión asociada a los instintos sexuales –para perpetuación de la especie– y a lo laboral, dos esferas que entran a menudo en contacto con la realización de las féminas, cuya función es tan distinta como complementaria.
LA FIGURA FEMENINA SUBSIDIARIA Y EL ATRACTIVO DESPERSONALIZADO
El ciclo 'landista' está marcado por el protagonismo casi absoluto de los personajes masculinos, característica por otro lado común en el cine popular del tardofranquismo.
Varios de los intérpretes más importantes del período son varones y encarnan diversos arquetipos que, con sus correspondientes aristas, aseguran la existencia de lo que podría considerarse como un mundo patriarcal.
Durante el tardofranquismo la gran excepción la representa Lina Morgan, ejemplo de una comicidad que, sin embargo, no pierde matiz misógino dado su protagonismo en títulos tan elocuentes como Soltera y madre en la vida (Javier Aguirre, 1969), La tonta del bote (Juan de Orduña, 1970) o La descarriada (Mariano Ozores, 1973).
No es ninguna excepción, pues, que en la filmografía liderada por Landa las mujeres desempeñen una función de servicio al lucimiento del actor.
La nómina de profesionales que le acompañan en los repartos es de lo más variada e incluye nombres como los de Esperanza Roy, Concha Velasco, Ingrid Garbo, Patty Shepard, Ira von Fürstenberg, Mirta Miller, Sylva Loscina o Helga Liné.
Todas –a excepción de Lina Morgan o Tina Sáinz en los argumentos que cuentan con algún añadido melodramático– actrices de gran atractivo físico, explotado con desenfado por las estrategias de puesta en escena.
En líneas generales, ellas forman parte de los conflictos del varón hasta convertirse en simples complementos.
Las compañeras de reparto de Alfredo Landa tienden a meterse en la piel de mujeres cuya esfera profesional no existe más allá del cuidado del hogar y la atención a sus cónyuges o novios.
Resulta llamativo que las excepciones en las que se refiere algún tipo de aspiración o práctica relacionada con el trabajo fuera de lo doméstico consistan en una aspirante a monja –Simón, contamos contigo–, una timadora –París bien vale una moza–, una exmodelo -¡No firmes más letras, cielo!–, una excabaretera –Cuando el cuerno suena– y dos prostitutas –Guapo heredero busca esposa y Jenaro el de los 14–.
A todas ellas les aguarda, por lo general, la redención en forma de conquista de la estabilidad en un hogar tradicional.
Para llegar a ello, emplean trucos o señuelos con los que logran la continuidad de las reglas de convivencia, la anulación de las tentaciones que asedian a sus compañeros y el mantenimiento de los roles afectivos existentes antes de la llegada de las modas que parecen estar transformando el ambiente social.
Tampoco son las obras del ciclo landista un ejemplo de romanticismo exacerbado en lo concerniente a los universos femeninos.
Estas comedias, de hecho, tienden al costumbrismo y a la picaresca más que a una visión idílica del romance.
Los recursos que las forjan son más propios de un humor grueso en la dimensión sentimental que fruto de la idealización que suponga para ellas la culminación de una utopía amorosa.
Lo que abundan, en realidad, son los afectos definidos por otro tipo de objetivos.
Las mujeres que rodean al protagonista encarnado por Landa o bien desean disfrutar de su capacidad sexual –cuando son turistas y/o tienen una moral dudosa– o bien buscan en él un instrumento necesario para crear un hogar.
Las emociones se asocian con frecuencia a lo estrictamente material.
En ocasiones el reproche por "no sentirse queridas" tiene que ver con otro concepto habitual en el cine del período como es "no sentirse atendidas".
Lo habitual es que la promesa de matrimonio, su culminación y/o un embarazo solucione los conflictos de las féminas, algo para lo que deben adoptar una actitud provocadora que movilice instintivamente al varón.
El ardid sexual y la cosificación del cuerpo femenino
La visión romántica de la existencia por parte de la mujer tiene una incidencia menor en comparación con la faceta sexual.
Si el hombre es epicentro de los relatos y si estos se nutren de conflictos principalmente vinculados a sus impulsos y deseos, ellas se acomodan a las reglas del juego para poner en marcha sus estrategias.
Conscientes de que la sociedad de consumo, el turismo y el desarrollo económico traen consigo un entorno lleno de tentaciones para sus pretendientes, novios o maridos, aprovechan la oportunidad para usar todo tipo de ardides eróticos en la consecución de sus objetivos.
La mirada que proyectan los largometrajes a este respecto desprende un tono didáctico con connotaciones patrióticas, tal y como describíamos en la semblanza del macho ibérico.
Aquí la clave principal tiene que ver con el concepto de "decencia", asociado a la mujer española.
Esta puede coquetear, insinuarse y alterar desde la picardía a sus compañeros, pero los fines carnales de estos no se satisfacen si no observan los códigos tradicionales.
Las extranjeras –o las pocas nacionales que se han dejado llevar por la influencia foránea o que ejercen la prostitución– pueden, sin embargo, ir más allá sin demasiados remilgos, lo cual las inhabilita para gozar de un futuro emocional o familiar junto al protagonista.
Manolo, la nuit, No desearás al vecino del quinto, El alma se serena –en la que un amigo del protagonista pretende montar una orgía con dos mujeres de raza negra calificadas textualmente de "salvajes"–, Los días de Cabirio, París bien vale una moza, Vente a ligar al Oeste o Cuando el cuerno suena dejan múltiples ejemplos de lo expuesto.
Y es que el interés por el placer carnal que asegura el macho español, su potencia engendradora u otras aspiraciones materiales –en Jenaro el de los 14 el atractivo lo ponen unos millones de pesetas que llueven del cielo gracias a una quiniela– son algunas de las motivaciones más destacables de las féminas.
Los prototipos femeninos coinciden sin embargo en el trato que reciben por un dispositivo estético recurrente en el cine popular tardofranquista: la inercia a reducir sus identidades a su corporeidad, exhibida con tácticas de planificación que hacen de ellas objetos de deseo para la mirada varonil.
Además de que las minifaldas, las medias, la lencería o los zapatos de tacón forman el vestuario más habitual, la cámara se ubica habitualmente en emplazamientos tan poco justificados narrativamente como ventajistas para "disfrute" de la visión tanto de los personajes masculinos como del espectador objetivo al que se dirigen.
La sinécdoque se erige en figura retórica habitual.
Muchos encuadres se articulan con la presencia de un muslo femenino mientras el resto del cuerpo queda fuera de campo, definiendo así la identidad con una parte concreta de la anatomía.
Al fondo o en una esquina del cuadro queda el hombre que mira con evidente gesto de excitación, siendo así una prolongación diegética de quien se encuentra al otro lado de la pantalla.
Valga como ejemplo –pues son incontables– el pasaje de No desearás la mujer del vecino en el que, además de lo dicho sobre la composición, el juego del montaje convencional en plano/contraplano obvia la perspectiva de la joven que intenta seducir con una liga a su desganado marido.
Esposa y madre: la mujer al servicio de la estabilidad familiar
Las compañeras de viaje en las películas encabezadas por Alfredo Landa se caracterizan ante todo por su vocación de esposas y madres, garantes de la unión familiar y de la permanencia de la tradición.
Si en líneas anteriores se daba cuenta del matrimonio como un medio insoslayable para que ellos dieran rienda suelta a sus impulsos –"mucha publicidad, mucho escándalo, mucho jaleo... pero para estar a solas con una mujer nos tenemos que casar", se queja Manuel en El alma se serena– encontramos aquí el complemento en la dirección contraria: la consagración sacramental de la vida en pareja es el objetivo de ellas, que explotan sus encantos físicos para lograr dicho fin.
Matrimonio, sexo y procreación guían su conducta.
Si en filmes como No desearás la mujer del vecino se percibe una insatisfacción sexual por parte de dos señoras casadas como consecuencia de las adicciones laborales de sus maridos es porque, sencillamente, todavía no son madres.
En feliz embarazo concluye también Manolo la nuit, otro caso de un relato que parte de un tono cómico y descarado en la exploración de la libido de sus personajes para aterrizar en una conclusión conservadora en cuanto al mantenimiento de los roles familiares institucionalizados.
Precisamente en esas dos producciones asoma la distinta concepción que se tiene del adulterio en función del género de sus practicantes.
Los relatos presentan una inercia en este sentido al equiparar las infidelidades reales de ellos con las simuladas por sus compañeras.
Para las novias y esposas se trata de un juego para provocar celos y conseguir la vuelta al orden –o la ocasional recuperación del brío erótico– de sus parejas, cuyos devaneos provocan tantos enojos como perdones dotados de generosa comprensión, como si dieran por bueno que el engaño de ellos obedece a una inclinación natural.
Lo interesante es que, a la hora de resolver las tramas, los desenlaces compensan en cierta manera el adulterio consumado de los varones con el ficticio de las mujeres, colocando así ambas acciones en idéntico nivel moral.
Sobre ese mecanismo se construye, por ejemplo, Los novios de mi mujer, en la que un vendedor de automóviles es cazado por su esposa en compañía de una amiga de la infancia.
Esta, por cierto, apela al contexto sociopolítico de la época para justificar su conducta: "estamos en Europa, querida", se justifica en un momento dado la sensual y casquivana seductora.
O, dicho de otra forma, la influencia foránea es una amenaza para la tradición española también en este terreno.
Tras todo lo expuesto consideramos demostrado que los filmes protagonizados por Alfredo Landa durante el período 1969-1975 configuran un grupo homogéneo dentro de la cinematografía popular del tardofranquismo.
La reiteración de constantes en la construcción dramática permite hablar de 'landismo', una corriente específica dentro del cine español más taquillero del período, durante el cual se dieron otros 'ciclos' que –como los liderados por Paco Martínez Soria, Manolo Escobar o Lina Morgan– también tenían a alguna estrella nacional como principal reclamo.
Todos ellos, por cierto, están formados por películas que son hoy documentos de gran interés al testimoniar una mentalidad concreta dentro de una circunstancia histórica definida por el cambio.
En concreto, los relatos 'landistas' dialogan vivamente con el contexto en el que surgen.
Lo hacen desde presupuestos cómicos y tratamientos costumbristas cohesionados por una vertiente temática: el conflicto entre tradición y modernidad.
Así, en líneas generales se da cuenta de una sociedad en plena transformación, con abundancia de asuntos que estaban durante el tardofranquismo a la orden del día: la incorporación de las clases medias a una sociedad de consumo, los problemas derivados de los movimientos migratorios y el crecimiento del turismo son algunos de los más importantes.
Sin embargo, uno de las cuestiones más ilustrativas en cuanto a la relación cine-sociedad tiene que ver con la representación de la identidad masculina y femenina.
El grupo de textos analizados destaca por lo que algunos estudios sobre influencia mediática televisiva consideran como "sobrerrepresentación masculina" frente a la "subrepresentación femenina" (Radl, Gómez y García, 2001, p.
A la preeminencia en el protagonismo masculino, así como al dominio de su punto de vista en la enunciación de los hechos que jalonan las tramas, hay que sumarles los aspectos –explícitos y denotados– sobre las cualidades que tienen hombres y mujeres en los relatos, vinculados a una muy distinta vivencia de lo sexual y a unos roles familiares tan distintos como complementarios en una visión tradicional que garantiza la estabilidad, tal y como se establece sin duda en la mayor parte de los desenlaces.
La relevancia de la forma en que se difunden los códigos de conducta de los personajes femeninos y masculinos se torna patente cuando quedan demostradas visiones estereotipadas como las descritas a lo largo de nuestro trabajo y que no siempre respondían a la realidad histórica.
Durante los años del desarrollismo los cambios en la calidad de vida se vieron acompañados de transformaciones que también se dieron en el terreno de los comportamientos, lo cual produjo una relajación de la moral que inquietaba a los sectores más inmovilistas del franquismo.
Dichos cambios afectaron en gran medida al papel que desempeñaba la mujer, cuya incorporación a la formación universitaria y al mercado laboral cada vez fue mayor.
Por si fuera poco, descendió la nupcialidad, retrocedió la edad con la que contraían matrimonio e incluso se dio un progresivo éxito de la píldora anticonceptiva (Riquer, 2010, p.
Todo ello chocaba con la abundancia de protagonistas femeninas que en las películas 'landistas' carecían de profesión conocida o que se ganaban la vida, en los casos excepcionales, mediante la explotación de su cuerpo.
Y, por supuesto, contrastaba con el destino que los filmes les reservaban como esposas y futuras cuidadoras de sus maridos, a los que disculpaban todos sus deslices.
Las películas analizadas participaban así de un doble proceso: por un lado, coqueteaban con la exhibición de unos aires modernos mediante la afloración en pantalla de cuerpos femeninos resaltados gracias a prendas de lencería, biquinis, minifaldas y otros fetiches que formaban parte de las modas del momento.
Por otro, sin embargo, respondían a una mentalidad que se oponía al cambio estructural de roles, en sintonía por tanto con la preocupación franquista por mantener como inmutables algunos valores afectivos, familiares y de género.
De este modo, Alfredo Landa, estrella generadora de grandes dosis de identificación, sirvió en cierto modo durante su taquillera trayectoria tardofranquista como vehículo articulador de una representación reiterada del papel que correspondía a hombres y mujeres.
La función que corresponde a ambos en cuestiones como el romance, la sexualidad, la vida en pareja, el matrimonio, el adulterio y la paternidad –entre otros– sigue siendo hoy muy ilustrativa desde una perspectiva sociológica, especialmente cuando los códigos de conducta se establecen como referentes o pretenden la empatía.
Una conclusión sin duda relevante desde el punto de vista social, ya que si entendemos que el cine es "la gran potencia educadora de nuestro tiempo" (Marías, 2006, p.
211) –y desde luego lo fue durante el siglo XX–, su papel es muy influyente a la hora de generar una visión sobre la realidad, incluso en el caso de aquellos filmes que, como las comedias populares de los primeros años setenta, se disfrazan de pasatiempos sin vocación de trascendencia.
Por el contrario, esa apariencia de superficialidad servía para reforzar conceptos como el de la "buena mujer de su casa", un ideal femenino sin duda generalizado por aquel entonces (Arenal, 1974, p.
El análisis de un fenómeno cultural tan relevante –y escasamente estudiado de forma sistemática– como el 'landismo' tardofranquista contribuye finalmente a un conocimiento histórico con resonancias sobre el presente y en el que la ficción acaba siendo un útil instrumento para explicar los modelos sociales.
Nos alineamos, en definitiva, con buena parte de las posiciones historiográficas que defienden que los textos cinematográficos –incluso los de ficción– son herramientas audiovisuales muy útiles para la comprensión de las sociedades audiovisuales (Montero y Paz, 2013). |
Imagen país de Colombia desde la perspectiva extranjera
Colombia es un país con un posicionamiento histórico negativo en mercados internacionales.
Si bien los gobiernos y los prescriptores han dedicado esfuerzos por mejorarla, la percepción del extranjero se mantiene polarizada, es decir, todavía el país es asociado con el café y con el narcotráfico.
El presente artículo es el resultado de una investigación cualitativa realizada a extranjeros procedentes de ocho países que registran el mayor número de visitantes en Colombia en el 2013 desde el continente americano: Estados Unidos, Venezuela, Ecuador, Argentina, Perú, Brasil, México y Chile.
Como resultado del estudio se encontró que la imagen de Colombia no es unidimensional, es multidimensional.
Se logran identificar cinco dimensiones que influyen en la imagen país: el conocimiento del país, la orientación industrial, las actitudes de los visitantes, las percepciones de los prospectos y las preferencias e intereses asociado a su imagen.
La estrategia de capitalizar la imagen de un país surge de la necesidad de diferenciación de los territorios a través de la identificación de las características de cada lugar, creando incentivos y atractivos para sus visitantes y residentes.
Cada país tiene una imagen percibida diferente.
Y es la percepción del público extranjero la que contribuye o no a mejorar el posicionamiento de un país en el ámbito internacional.
Tradicionalmente en el caso de Colombia la imagen país ha estado vinculada al narcotráfico (Rangel, 1995).
Situación que genera un posicionamiento desfavorable para competir en mercados internacionales.
Las estrategias promocionales contemporáneas de Colombia buscan reforzar asociaciones favorables con el país y proyectar al público extranjero una imagen distinta.
Estas asociaciones se encuentran en la percepción que tiene el público extranjero hacia los productos, marcas, símbolos o personas de un determinado país.
El país emisor más grande de viajeros hacia Colombia fue Estados Unidos.
Por lo anterior, la intencionalidad de la investigación es identificar las asociaciones que tienen los estadounidenses, sobre la imagen país de Colombia.
Los elementos que componen la población fueron personas mayores de 18 años, visitantes y no visitantes extranjeros.
Según la Organización Mundial del Turismo (2007), visitante es la persona que viaja a un destino diferente a su lugar de procedencia por una duración inferior a un año, independiente del motivo de viaje (turismo, negocios o personal).
La hipótesis del estudio plantea que Colombia tiene una asociación histórica negativa.
Las drogas, la corrupción y la inseguridad son tres aspectos negativos comunes con los que se asocia la imagen país según la perspectiva estadounidense.
Los resultados que arrojó la investigación demuestran que la imagen país de Colombia está sujeta a cambios generacionales y que la percepción cambia según la experiencia del visitante.
REVISIÓN DE LA BIBLIOGRAFÍA
La imagen de un país es la percepción que tienen los consumidores directos, indirectos, reales y potenciales de los países (Valls, 1992).
Tiene como finalidad comunicar de manera favorable la imagen de un lugar y que esta sea consecuente con la realidad (Dinnie et al., 2010).
Desde la perspectiva histórica, el concepto de imagen país ha estado asociado al conjunto de percepciones que tienen las personas sobre los productos originarios de un país determinado (Papadopoulos & Heslop, 1993).
La imagen un país está representada por un conjunto de creencias, mitos, historia y cultura (Gertner & Kotler, 2002).
La imagen de país es la representación o asociación mental de un determinado país, más allá si son atributos reales o ficticios de la nación en cuestión (Capriotti, 2008).
La formación de la imagen país es por naturaleza un proceso subjetivo y está expuesta a cambios a lo largo del tiempo (Dikčius & Stankevičienė, 2010).
La imagen es una idea y un juicio de valor de un público hacia un determinado país, tema o un producto.
Es la forma en que el público crea en su imaginario la manera como se anuncia un país (Plânlama Teşkilâtı, 2000).
La imagen país es el conjunto de significados que cobran forma en la mente de las personas a partir de lo que escuchan, dicen y recuerdan de un destino específico.
Esta explicación demuestra que la imagen está formada por un gran número de factores que inciden en las conductas de las personas hacia los objetos (Tunca, 2008).
Después de un proceso de percepción, la imagen de un país cobra forma en la memoria del individuo.
Los juicios personales sobre sujetos, objetos, ambientes culturales, la estructura política, la historia, entre otros, se convierte en el principal proceso de percepción (Dikčius & Stankevičienė, 2010).
Si el público aprueba una percepción de un país, se dice que tiene buena imagen.
Su si la desaprueba se dice que tiene una mala imagen.
Los términos "buena imagen" y "mala imagen" tal como se utilizan hoy en día rara vez revelan las respuestas relativas de hecho o de ficción sobre la percepción de una imagen.
No siquiera representan un juicio de valor ético y moral.
Simplemente reflejan la respuesta positiva o negativa que hacen las personas cuando están expuestas a una imagen país (Turney, 2000).
Las imágenes, son "imágenes en nuestras cabezas", en la medida que una imagen retrate la realidad externa, será más significativa para quienes la perciben (Tunca, 2008).
La imagen no es ajena al concepto de la marca país.
La primera, depende de las percepciones populares y la segunda es una estrategia que permite consolidar una imagen deseada de un país en mercados internos y externos (Bhakar, Bhakar, & Bhakar, 2013).
El concepto de marca país, busca materializar el proceso subjetivo hacia un aprendizaje experiencial de un visitante o un inversionista (de Moura Engracia Giraldi, Ikeda, & Campomar, 2011).
Las características de la imagen país son atributos percibidos por los visitantes al país, que son aquellos individuos que a partir de la percepción y su posterior experimentación en el lugar, pueden definir su impresión y comprensión por medio de palabras y símbolos que trasmitan su sentimiento (Balabanis & Diamantopoulos, 2011).
Son ellos quienes al regresar a sus lugares de origen, trasmitirán su sentimiento y experiencia vivida del país visitado.
Estas experiencias pueden ser los paisajes, la infraestructura, la modernidad, lo clásico, la historia y cultura, el trato recibido de los ciudadanos del país, o empresas y/o productos que hayan marcado un diferencial en sus mentes (Martínez & Alvarez, 2010).
Existen mediciones de marca país que se realizan con el análisis de siete variables: turismo, inversión e inmigración, producto y exportaciones, gobierno, cultura y patrimonio, y población de un país (Harrison-Walker, 2011).
Por otro lado, hay países que planifican una estrategia para realizar un seguimiento y medir lo que está ocurriendo en el país versus a lo que se quiere llegar para determinar en qué medida se están alcanzando los objetivos planteados (Zenker & Martin, 2011).
Las imágenes que se tiene sobre un país generalmente están relacionadas con la manera en que se perciben como destinos turísticos, lugares para invertir o lugares para comprar las marcas preferidas por los clientes (Wang et al., 2012).
El turismo es el vínculo más directo entre la imagen positiva y el crecimiento económico de un país (Stock, 2009).
La imagen de un país puede ser expresada a través de percepciones generalizadas y también puede reducirse a una serie de actitudes positivas y negativas dependiendo de las impresiones que tenga un visitante, inversionista o habitante sobre un país (Martínez & Alvarez, 2010).
De una manera más precisa se refuerzan los estereotipos se articulan con los juicios de valor y con las asociaciones mentales que tengan las personas frente a un destino determinado (Diamantopoulos, Schlegelmilch, & Palihawadana, 2011).
La imagen se construye según la reputación que tenga un país.
En este sentido, la imagen y la reputación son dos componentes interrelacionados, es decir, la imagen es lo que se proyecta al mundo, mientras que la reputación es la información recibida dada por la experiencia del visitante o inversionista (Whetten & Mackey, 2001).
Los países buscan ser diferenciados, así sus atributos naturales sean similares.
La diferenciación, es un requisito permanente en la construcción de una identidad de marca, y su forma es la imagen misma de una empresa, producto o país que se expone ante un mercado determinado (Anholt, s.f.).
Para un país, su imagen implica considerar el conjunto de características, valores y creencias con las que la sociedad se auto identifica y se auto diferencia de las demás (Jetter & Chen, 2011).
Los gobiernos de diferentes países del mundo están tomando un enfoque proactivo en el fortalecimiento de su imagen país, a través del crecimiento del turismo, el fomento a la inversión extranjera y las exportaciones, y la fuerte influencia política que ejercen sobre otros países (de Moura Engracia Giraldi, Ikeda, & Campomar, 2011).
La investigación aplicada es de carácter cualitativo.
La primera aproximación importante a la investigación cualitativa es la fenomenología, es decir, el estudio descriptivo de cómo los individuos experimentan un fenómeno (Merriam, 2009).
En la investigación el fenómeno objeto de estudio hace referencia a las percepciones, impresiones y asociaciones que tienen los extranjeros sobre la imagen de Colombia.
La técnica cualitativa permite alimentar el trabajo investigativo a partir del análisis de variables previamente establecidas que fueron de utilidad para identificar y las percepciones sobre la imagen país de Colombia.
Para efectos de la investigación, se denominó al sujeto de estudio como visitante y prospecto1, partiendo de la base que este calificativo permitirá, con mayor amplitud, delinear perfiles y rasgos sino también la percepción de la imagen país de Colombia.
A continuación se explican los componentes de la investigación cualitativa:
Para la investigación se determinó que el alcance del estudio serían los ocho países del continente americano que registran el mayor número de visitantes extranjeros que ingresaron a Colombia durante el 2013 según Migración Colombia (2014).
Los países objeto de estudio fueron:
Los elementos que componen la población son todos los visitantes extranjeros.
Según la Organización Mundial de Turismo (2007), visitante es la persona que viaja a un destino diferente a su lugar de procedencia por una duración inferior a un año, independiente del motivo de viaje (turismo, negocios o personal).
Las unidades de muestreo, son todos los visitantes extranjeros mayores de 18 años procedentes de Estados Unidos, Venezuela, Ecuador, Argentina, Perú, Brasil, México y Chile.
Para la determinación del tamaño de la muestra se aplicó una prueba piloto a personas que han visitado y no han visitado a Colombia.
La muestra piloto se realizó con dos propósitos: a) probar el instrumento de recolección de información (Encuesta) y b) calcular los estimadores (p) de las variables más importantes del estudio, que permitirán calcular el error estándar de estimación, estimador básico para la determinación del tamaño de la muestra.
En este caso, la variable más importante del estudio fue: posicionamiento de imagen país por asociación productiva.
El muestreo aplicado fue aleatorio simple.
El muestreo aleatorio simple exige que cada unidad tenga la probabilidad equitativa de ser incluida en la muestra.
Para determinar la muestra se consideró el número de visitantes extranjeros procedentes del continente americano que ingresaron a Colombia durante el 2013.
Estos ocho países del continente americano son los que representan el mayor flujo de llegadas a Colombia (ver Figura 1).
Top 8 de número de visitantes extranjeros procedentes del continente americano que ingresaron a Colombia durante 2012
Por ser una población conocida, se aplicó la siguiente fórmula aplicada a cada país objeto de estudio:
n es el tamaño necesario de la muestra.
Z margen de confiabilidad o número de unidades de desviación estándar en la distribución normal que producirá el nivel deseado de confianza (para un nivel de confianza de 95% o un α = 0,05, Z = 1,96).
P proporción estimada para las variables categóricas de la población objeto de estudio (P=0,5).
E error estándar relativo de estimación por debajo del [7 %].
El valor muestral fue de 188 encuestas por país.
Pero se prefirió considerar 190 por destino.
Con la finalidad de lograr el mayor grado de representatividad, los sujetos fueron elegidos aleatoriamente, solo con el condicionante que fueran personas mayores de 18 años.
Para balancear la muestra, se dividió en dos grupos: visitantes y prospectos.
En el Cuadro I se puede observar el cálculo del tamaño muestral por país y según la categoría de visitantes.
Tamaño muestral por país
Las variables sociodemográficas consideradas para el estudio fueron: tipología (visitante o prospecto), edad, género, nivel de escolaridad y estado civil.
En el Cuadro II se puede observar el perfil sociodemográfico de las personas encuestas.
Perfil sociodemográfico de las personas encuestadas
La investigación empírica se realizó en Estados Unidos, Venezuela, Ecuador, Argentina, Perú, Brasil, México y Chile.
Se aplicaron encuestas directas a personas mayores de 18 años nativos de los países objeto de estudio, entre ellos visitantes y prospectos de Colombia.
A través de muestreo aleatorio se aplicaron 1.544 encuestas.
Técnica de recolección de información.
La técnica empleada fue la encuesta estructurada.
Esta técnica está orientada a establecer contacto directo con personas que se consideran fuente de información.
La encuesta se soporta en un cuestionario flexible que tiene como propósito obtener información más espontánea y abierta.
Durante las encuestas realizadas se profundizó en información de interés para el estudio.
Se diseñaron dos instrumentos, para visitantes y prospectos.
Ambos instrumentos se sometieron al método Delphi, con la finalidad que fueran evaluados por expertos.
El instrumento se diseñó en el idioma español, inglés y portugués.
El instrumento diseñado tiene cerca de 20 preguntas de tipo cualitativo que permitieran recoger información en tres campos del estudio:
Impresiones sobre la imagen de Colombia
Asociación simbólica sobre la imagen país de Colombia
Preferencias e intereses en Colombia
Se aplicaron los cuestionarios a través del contacto personal.
La información recopilada se tabuló los datos inicialmente en hojas de cálculo de EXCEL y una vez codificadas las bases de datos, se realizó el procesamiento estadístico de la información recogida mediante los sistemas estadísticos SPSS, SPAD.N y R.
En el estudio se realizaron cuatro tipos de análisis, Bi-variado, Análisis de Correspondencia simple (ACS), análisis de correspondencia múltiple (ACM), análisis de conglomerados o Clúster y redes bayesianas.
La reputación de un país se construye sobre las ideas, la percepción y las experiencias que tienen los visitantes o inversionistas.
Especialmente es la percepción la que recrea el concepto de imagen país, como un conjunto de creencias, ideas e impresiones que una persona tiene sobre un objeto (Kotler et al., 2003).
La imagen país condiciona las actitudes y acciones de las personas (Papadopoulos & Heslop, 1993).
Los países tienen una preocupación constante sobre la imagen que proyectan en mercados internacionales.
Especialmente porque han adoptado e implementado estrategias de diferenciación para estimular el turismo y la inversión económica.
En este sentido, Colombia es un país que no es ajeno a la percepción que tiene el mercado internacional.
En el posicionamiento de Colombia existen dos tipos de asociaciones: una productiva y positiva dada por los resultados del sector cafetero, y otra, negativa que recoge dos temas críticos: el narcotráfico y el terrorismo.
El proceso de mejorar la imagen país de Colombia, emerge como una búsqueda por lograr una proyección positiva al exterior, así como el gestar la reunión de los intereses e íconos que logren la construcción de la identidad nacional.
El relacionamiento con otros países ha motivado al gobierno colombiano a ser partícipe activo en los procesos de integración comercial en América y Europa.
El propósito misional de las relaciones comerciales es incentivar el crecimiento económico a partir de exportaciones, inversión extranjera directa y turismo.
Para cumplir este propósito, Colombia debe fortalecer su imagen país, especialmente con países del continente americano, puesto que son mercados relevantes en términos de acuerdos comerciales, y especialmente en el impacto que tienen en turismo.
Los resultados del estudio que ponen en relieve la importancia de la formulación de un modelo de proyección país orientado a mejorar la imagen de Colombia en mercados internacionales.
La percepción que tienen los extranjeros sobre la imagen país de Colombia está condicionada por diferentes factores sicológicos, como: a) las impresiones de la imagen de un país generado por la experiencia (para quienes la han visitado), b) las creencias entorno a un país (para quienes lo han visitado y no lo han visitado) y los elementos con los que se asocia a un país a través de su población, símbolos, preferencias, entre otros.
A continuación se exponen los resultados más relevantes del estudio realizado a 1.544 extranjeros.
La imagen país de Colombia es sensible a las percepciones de los extranjeros, especialmente de los países principales emisores de visitantes en el continente americano.
La percepción es un elemento de comportamiento humano, y como tal, está sujeta a las influencias que dan forma a otros aspectos de la conducta.
La experiencia de cada individuo se combina de manera compleja para determinar su reacción a un estímulo dado.
La imagen de un país, motiva en las personas el deseo de visitar, vivir, trabajar o invertir en el país.
Estos motivos son causados por la información y creencias que se tiene del lugar.
La imagen país de Colombia tiene un posicionamiento polarizado, pero que aún conserva una alta asociación histórica negativa y una asociación productiva tradicional en el continente americano.
De acuerdo con los resultados del estudio, el 27% de los visitantes y prospectos extranjeros coinciden en asociar la palabra "Colombia" con las drogas, el terrorismo, la inseguridad y la corrupción.
Seguido de un 20% del total de los entrevistados que lo asocian con el café.
Como se puede observar en la Figura 2, la palabra "Colombia" tiene diversas asociaciones dependiendo si es visitante o prospecto.
El visitante asocia la palabra "Colombia" con gente amable y acogedora, mientras el prospecto la asocia con atributos negativos ya mencionados.
¿Qué es lo primero que piensa cuando oye la palabra "Colombia"?
La experiencia del visitante modifica su percepción sobre la imagen de Colombia.
Lo anterior expone la necesidad de proponer un modelo de proyección país que sea incluyente, dirigido especialmente a los extranjeros del continente que no ha visitado a Colombia, y que han mantenido en su imaginario colectivo una percepción negativa sobre el país.
Atributos como la selva, montañas, playas, arte, cultura, gastronomía y deportes, fueron expuestos por los entrevistados.
Esto indica cómo la imagen de Colombia ha logrado explorar nuevas áreas de interés para el visitante muy diferentes a las percepciones tradicionales.
Es en estos atributos que la estrategia de marca país debe enfocarse, ya que Colombia no puede concentrarse en posicionamientos de carácter productivo, sino enfocarse en otros elementos que reconoce el visitante y aún el prospecto.
El total de extranjeros entrevistados (visitantes y prospectos) asocian a Colombia con aspectos positivos como: la gente amable (29%), la naturaleza y los paisajes (20%) y la alegría (14%) (ver Figura 3).
¿En una sola palabra describa algo positivo de Colombia?
En lo referente a aspectos negativos, los extranjeros asocian la imagen del país con las drogas (22%), la guerrilla (21%), el narcotráfico (21%) y la violencia (16%) (ver Figura 4).
Es de notar, que Colombia mantiene una asociación histórica negativa en lo referente al narcotráfico.
Quienes han visitado a Colombia asocian su imagen con la guerrilla (23%) y aquellos que aún no lo han visitado lo asocian con las drogas (27%).
¿En una sola palabra describa algo negativo de Colombia?
El 45% de visitantes y prospectos coinciden en que el café es el símbolo que representa a Colombia.
Para el 18% de los extranjeros, hay otros símbolos asociados como la música, la chiva2 y el sombrero vueltiao (ver Figura 5).
¿Qué símbolo representa a Colombia?
El 22% de los extranjeros asocian a Colombia con la cantante Shakira (ver Figura 6).
El 18% relacional la imagen del país con amigos y familiares.
Figuras presidenciales y deportistas ocupan el tercer y cuarto lugar en el total de las respuestas.
Como es el caso del expresidente Álvaro Uribe, que después de cuatro años desde su presidencia, sigue manteniéndose como un líder opinión, opositor del Gobierno del presidente Juan Manuel Santos.
Cuando se menciona a Colombia, ¿con qué persona la asocia?
En el análisis de correspondencia aplicado al grupo de visitantes se consideró la relación existente entre variables demográficas (edad y país de origen) con las variables asociadas a la imagen país de Colombia.
Según el Test Chi Cuadrado hay una asociación significativa (ver Cuadro III):
Test Chi Cuadrado de Imagen país de Colombia y variables demográficas de los visitantes
En la Figura 7 se observa que los visitantes más jóvenes procedentes de México y Brasil asocian a Colombia con drogas y terrorismo.
Los estadounidenses de 29 y 39 años asocian al país con la selva, montañas y playa, los argentinos con negocios, los peruanos con turismo, los chilenos entre 40 y 50 años con gente amable y acogedora; y los ecuatorianos mayores de 50 años con arte, cultura, gastronomía y mujeres bellas.
Análisis de correspondencia entre lo que piensan los visitantes extranjeros cuando oyen la palabra Colombia y variables demográficas: país de origen y edad
Una vez aplicado el Análisis de Correspondencia, se encontró que existe relación entre los aspectos positivos asociados a Colombia con el perfil demográfico (edad y país de origen) de los visitantes extranjeros.
Como se aprecia en la Figura 8, los venezolanos entre 40 y 50 años asocian a Colombia con aspectos positivos como la naturaleza, las mujeres bellas y la gente amable.
Los mexicanos mayores de 50 años indican que los aspectos positivos de Colombia son: el turismo, el arte, la cultura y el deporte.
Para los peruanos y ecuatorianos, entre 29 y 39 años, la imagen país de Colombia se asocia con aspectos positivos como los negocios y el café.
Los chilenos y argentinos por su parte, los más jóvenes de la muestra, indicaron que el buen clima y la alegría son los aspectos positivos que proyecta Colombia.
Análisis de correspondencia entre los aspectos positivos de Colombia y variables demográficas: país de origen y edad de los visitantes extranjeros
Lo anterior explica la diversidad de posicionamientos que tiene la imagen país que proyecta Colombia al mercado americano.
Situación que debe evaluar la organización a cargo de la estrategia de Marca País Colombia.
Los visitantes más jóvenes de origen estadounidense y brasilero señalan que Colombia está asociada negativamente con las drogas, la inseguridad, el terrorismo y la congestión vehicular.
Los mexicanos entre 29 y 39 años consideran que la imagen de Colombia está vinculada a la corrupción.
Los chilenos, argentinos y peruanos relacionan a Colombia con el crimen y la guerrilla.
Los venezolanos adultos mencionan que el narcotráfico es un aspecto negativo de Colombia.
Y los ecuatorianos asocian a Colombia con la violencia.
Los visitantes jóvenes y adultos coinciden en que la imagen de Colombia está relacionada con el narcotráfico (ver Figura 9).
Análisis de correspondencia entre los aspectos negativos de Colombia y variables demográficas: país de origen y edad de los visitantes extranjeros
En la Figura 10 se puede observar que los peruanos y venezolanos consideran que los colombianos son acogedores, sociables y orgullosos de su país.
Para los argentinos, el perfil del colombiano está estrechamente relacionado con la amabilidad.
Para los estadounidenses, brasilero, ecuatoriano y chileno, el colombiano se caracteriza por ser alegre y divertido.
Y para los visitantes procedentes de México, la felicidad es una característica propia del colombiano.
Análisis de correspondencia entre las características de los colombianos y país de origen de los visitantes extranjeros
Los resultados de la investigación presentan a continuación las apreciaciones y representaciones simbólicas que tienen los extranjeros sobre la imagen país de Colombia.
En el Análisis de Correspondencia aplicado al grupo de visitantes se consideró la relación existente entre variables demográficas (edad y país de origen) con las variables vinculadas a la asociación simbólica de la imagen país de Colombia.
Según el Test Chi Cuadrado hay una asociación significativa (ver Cuadro IV).
Test Chi Cuadrado de Asociación Simbólica de la imagen país de Colombia y variables demográficas de los visitantes
El color está estrechamente vinculado a los estados de ánimo, sentimientos y emociones.
Al grupo de visitantes se les preguntó sobre el color y olor (aroma) que más se relaciona con el país.
Los extranjeros mostraron respuestas diferentes en términos de asociación del país con el color.
Los peruanos asocian a Colombia con el blanco, los brasileros con el café y el verde, los estadounidenses con el azul, los venezolanos con el rojo; y los argentinos y ecuatorianos con el amarillo (ver Figura 11).
Mientras que la percepción de color y el olor es subjetiva, hay algunos efectos de color que tienen un significado universal.
Colores en la zona roja del espectro de color se conocen como colores cálidos como el rojo, naranja y amarilla.
Estos colores cálidos evocan emociones que van desde sentimientos de calidez y confort a los sentimientos de ira y hostilidad (Elliot & Maier, 2012).
Argentina Ecuador y Venezuela asocian a Colombia con estos colores.
Cabe anotar que estos tres países suramericanos representan el turismo emisor más alto hacia Colombia.
Análisis de correspondencia entre el color que más se asocia a Colombia y el país de origen
Estados Unidos asocia a Colombia con el azul.
Este color se relaciona con la calma, pero también se asocia a sentimientos de tristeza o indiferencia (Zelanski & Fisher, 2001).
Los expertos han encontrado que el color puede tener una influencia en los sentimientos y en las acciones de las personas, estos efectos están sujetos a factores personales, culturales y situacionales.
Como se observa en la Figura 12, los visitantes más jóvenes procedentes de Brasil, México y Argentina, asocian a Colombia con el café y la bandera nacional.
Los visitantes chilenos, entre 29 y 39 años relacionan la imagen del país con la marca comercial Juan Valdez, las drogas, la música, la chiva y el sombrero vueltiao.
Análisis de correspondencia entre el símbolo que representa a Colombia y variables demográficas: país de origen y edad de los visitantes
Los visitantes de origen peruano indicaron que las montañas, las aves, los ríos y las piedras preciosas representan Y los mayores de 40 años, como en el caso de venezolanos, asocian a Colombia con las flores; y los estadounidenses con el fútbol, artistas y deportistas.
Lo anterior refleja nuevamente un posicionamiento polarizado, en muchos campos, en diferentes símbolos.
Esto motiva la necesidad de evaluar los atributos más cercanos con la imagen de Colombia que ayudarán a posicionar la estrategia de marca país.
Del total de la muestra, la mayoría de los visitantes (97%) señalaron que en su última visita cambió la percepción del país.
Predomina el interés por regresar a Colombia por parte de los extranjeros que ya lo visitaron.
Este resultado demuestra que la experiencia del visitante en el país genera un cambio en la percepción favorable para el posicionamiento de Colombia.
Y dada la experiencia positiva, el 98% de los visitantes recomendaría a un amigo visitar a Colombia.
En el Análisis de Correspondencia aplicado al grupo de prospectos, se consideró la relación existente entre variables demográficas (edad y país de origen) con las variables asociadas a la imagen país de Colombia.
Según el Test Chi Cuadrado hay una asociación significativa (ver Cuadro V).
Test Chi Cuadrado de Imagen país de Colombia y variables demográficas de los prospectos
Los extranjeros que aún no han visitado el país tienen impresiones claramente muy distintas.
En la Figura 13, se puede observar que los prospectos procedentes de Argentina y Chile asocian la palabra Colombia con el café, las selvas, las montañas y las playas.
Los venezolanos la asocian con arte, cultura y gastronomía.
Los ecuatorianos relacionan a Colombia con turismo y desarrollo, los brasileros entre 40 y 50 años con drogas, terrorismo, inseguridad y corrupción.
Análisis de correspondencia entre lo que piensan los prospectos extranjeros cuando oyen la palabra Colombia y variables demográficas: país de origen y edad
Los estadounidenses y peruanos entre 29 y 39 años asocian la palabra Colombia con gente amable, acogedora, alegre y mujeres bellas.
El punto de vista positivo de la imagen de Colombia varía según el país de origen de los prospectos.
Para los mexicanos y argentinos un aspecto positivo es el buen clima, para los venezolanos la gente amable y para los chilenos, la alegría del colombiano.
Los prospectos procedentes de Brasil indicaron que la gastronomía es un aspecto positivo de Colombia.
Para los estadounidenses que aún no han visitado a Colombia, las mujeres bellas y el café favorecen la imagen del país.
En cuanto a los peruanos y ecuatorianos, el turismo es el aspecto positivo que más se asocia con Colombia.
Como se puede observar en la Figura 14, la imagen de Colombia es multidimensional.
El país de origen de los prospectos es una dimensión que influye los puntos de vista positivos como negativos.
Análisis de correspondencia entre los aspectos positivos de Colombia y variables demográficas: país de origen de los prospectos
Los ecuatorianos que aún no han visitado a Colombia destacan que la violencia es un aspecto que afecta su imagen.
Los peruanos relacionan a Colombia con el narcotráfico y la guerrilla.
Los estadounidenses asocian al país con crimen.
Los brasileros señalaron que los aspectos negativos que perciben son: la congestión vehicular, la pobreza y las drogas.
Los mexicanos, chilenos y argentinos que no han viajado a Colombia, asocian su imagen con corrupción, inseguridad y terrorismo (ver Figura 15).
Análisis de correspondencia entre los aspectos negativos de Colombia y variables demográficas: país de origen de los prospectos
El reto para una marca país es consolidar una imagen positiva en el mercado.
Las percepciones crean un proceso consciente y deliberado mensajes y experiencias acerca de un país, situación que debe transformarse en una experiencia distintiva, convincente, memorable y lo más gratificante posible.
Para los brasileros, los colombianos se caracterizan por ser creyentes y felices.
Para los ecuatorianos entre 40 y 50 años, los colombianos son trabajadores.
De acuerdo a la Figura 16, los estadounidenses los consideran apasionados.
Los mexicanos que aún no han visitado a Colombia, indican que su población se caracteriza por su amabilidad, la belleza de su gente y por sus sentimientos de orgullo hacia el país.
Los chilenos, argentinos y peruanos coinciden en que el perfil del colombiano se caracteriza por ser sociable, alegre, divertido y acogedor.
Análisis de correspondencia entre las características que tienen los colombianos y variables demográficas: país de origen y edad de los prospectos
En el Análisis de Correspondencia aplicado al grupo de prospectos se consideró la relación existente entre variables demográficas (edad y país de origen) con las variables vinculadas a la asociación simbólica de la imagen país de Colombia.
Según el Test Chi Cuadrado hay una asociación significativa (ver Cuadro VI).
Test Chi Cuadrado de Asociación Simbólica de la imagen país de Colombia y variables demográficas de los prospectos
Los estadounidenses mayores de 50 años asocian a Colombia con las montañas, las aves y los ríos.
Los chilenos entre 40 y 50 años, que no han viajado al país, lo asocian con la Bandera Nacional y con el narcotraficante Pablo Escobar.
Los jóvenes adultos procedentes de Ecuador, Perú, México y Brasil, indicaron que los símbolos que representan a Colombia son el café, las drogas, la gente, los artistas y deportistas.
Y los venezolanos, potencial visitante, consideran que las flores son el símbolo que se asocia a la imagen de Colombia (ver Figura 17).
Análisis de correspondencia entre el símbolo que representa a Colombia y variables demográficas: país de origen y edad de los prospectos
Chilenos, peruanos, argentinos y mexicanos, entre 18 y 28 años, asocian a Colombia con el presidente Juan Manuel Santos, la actriz Sofía Vergara y los cantantes Juanes y Shakira.
Para los ecuatorianos entre 40 y 50 años, consideran que los personajes que representan la imagen de Colombia son: la guerrilla de las FARC, el escritor Gabriel García Márquez, los amigos y familiares.
Para los estadounidenses mayores de 50 años, relacionan a Colombia con el libertador Simón Bolivar y la marca comercial de Juan Valdez.
Los venezolanos indicaron que el deportista Pibe Valderrama y el expresidente Álvaro Uribe son las personas que representan la imagen de Colombia (ver Figura 18).
Análisis de correspondencia entre persona que asocia a Colombia y variables demográficas: país de origen y edad de los prospectos
El 90% de las personas vinculadas al grupo de prospectos, señaló que compraría productos de origen colombiano.
Este mismo grupo está interesado en visitar a Colombia (89%).
En el estudio se aplicó un análisis clúster o por conglomerados para visitantes y prospectos, con la finalidad de examinar el conjunto de relaciones interdependientes según la importancia declarada que asignaron los entrevistados en sus respuestas.
Se clasificaron los individuos en grupos relativamente homogéneos basados en el conjunto de las variables consideradas.
Los individuos de un grupo son relativamente similares en términos de las variables planteadas y diferentes de los individuos de otros grupos.
El método de aglomeración utilizado fue el método de Ward.
Los resultados indicaron que los visitantes podrían agruparse en tres segmentos.
Las diferencias entre los segmentos fueron verificadas en forma estadística.
Así, cada segmento contiene entrevistados relativamente homogéneos en cuanto a sus criterios de elección.
A continuación se estimó por separado un modelo de elección para visitantes y prospectos.
El análisis clúster aplicado a visitantes se detectó tres segmentos: expectantes, recurrentes y fronterizos (ver Figura 19).
Y el mismo análisis aplicado a prospectos, se identificaron dos segmentos: compradores potenciales y latentes (ver Figura 20).
Dendograma del análisis clúster de los extranjeros que han visitado a Colombia
Según el Dendograma de Clasificación de visitantes que participaron en el estudio, se puede apreciar tres clases o grupos.
Una vez elegido el número de clases se obtiene la partición y los indicadores de la homogeneidad de las clases obtenidas, La clase más homogénea y pequeña es la clase 3 (inercia 0,0732), la clase 1 la más heterogénea (inercia de 0,8771) y la más grande de las tres clases (ver Cuadro VII).
En el cuadro VIII se pueden observar las coordenadas de las clases sobre los ejes factoriales y sus valores- test.
Las características del primer clúster de visitantes estadounidenses se agrupa en este estudio bajo la denominación de Visitantes Expectantes: son visitantes procedentes de Brasil, Chile, Argentina y México.
Les gustaría vivir en Brasil, Perú y Colombia.
Para este grupo, Pablo Escobar, el Pibe Valderrama y Shakira son los personajes que más representan a Colombia en mercados internacionales.
En su visita lo que más le gustó fue la cultura y la ciudad de Cartagena.
Lo que menos les gustó fue la suciedad, los vendedores ambulantes y la inseguridad en el país.
Un aspecto negativo que se percibe de Colombia es la inseguridad, la guerrilla y las drogas.
Lo primero que piensan cuando oyen la palabra Colombia es en la selva, montañas, playas, arte cultura y gastronomía.
Para los visitantes de este segmento, la amabilidad y la alegría de los colombianos son los aspectos positivos que mejor se asocian con la imagen del país.
Para este grupo, los colombianos se caracterizan por ser alegres, acogedores, divertidos y felices.
Para ellos el color de Colombia es el amarillo y el aroma es a café y flores.
El segundo clúster corresponde a los Visitantes Recurrentes.
Son visitantes frecuentes, procedentes de Ecuador y Estados Unidos.
Les gustaría vivir en Chile.
Cuando se menciona a Colombia la asocian con amigos y familiares.
En su visita lo que más le gustó fue la cultura y lo que menos les gustó fue el clima.
Al escuchar la palabra Colombia la relacionan con negocios, drogas y terrorismo.
La pasión y los negocios son aspectos positivos de Colombia.
Sin embargo, consideran que la violencia y el crimen son aspectos negativos del país.
Para este grupo de visitantes, los colombianos se caracterizan por ser trabajadores.
Asocian a Colombia con el color rojo y verde.
Los visitantes estadounidenses y ecuatorianos relacionan a Colombia con el aroma a flores.
El tercer grupo conformado por los Visitantes Fronterizos.
Venezolanos, entre 40 y 50 años que les gustaría vivir en su país natal y en Colombia.
Para estos visitantes, el café y las flores simbolizan a Colombia.
Los amigos, familiares y el expresidente Álvaro Uribe son las personas con las que más asocian la imagen de Colombia.
En su visita lo que más les gustó fue la gastronomía y los lugares turísticos.
Lo que menos gustó fue la pobreza y el tráfico.
Al segmento de estudio, les gustaría visitar Argentina y Brasil.
La imagen de Colombia está altamente asociada a las características de sus habitantes.
Para estos visitantes, los colombianos son acogedores, apasionados y sociables.
El color con el que más asocian a Colombia es el azul, porque representa la naturaleza y sus paisajes.
En este sentido, relacionan a Colombia con el aroma a la naturaleza y a su gastronomía.
Un aspecto negativo del país es el narcotráfico.
Para este grupo, la naturaleza, paisajes y la amabilidad de la gente son tres aspectos positivos con los que se relaciona la imagen país de Colombia.
La Figura 20 expone el Dendograma de Clasificación de prospectos (visitantes potenciales) que participaron en el estudio, se puede apreciar dos clases o grupos.
Dendograma del análisis clúster de los prospectos
Una vez elegido el número de clases se obtiene la partición y los indicadores de la homogeneidad de las clases obtenidas.
En el Cuadro X se pueden observar las coordenadas de las clases sobre los ejes factoriales y sus valores- test.
En el estudio los prospectos cobran relevancia porque sus apreciaciones distan de una experiencia de visita.
En su imaginario colectivo, los prospectos han creado una propia imagen país de Colombia, cercana o ajena a los visitantes, este grupo se convierte en objetivo de análisis, porque sobre ellos es que se deben redireccionar también las estrategias que se formulen desde marca país.
Según el análisis realizado, del grupo de prospectos se generan dos nuevos segmentos.
El primer clúster denominado Compradores potenciales.
Son extranjeros que les gustaría vivir en Brasil, Ecuador, Perú y Colombia.
Para ellos la bandera de Colombia, las montañas, aves, ríos, el café la música, la chiva y el sombrero vueltiao son los símbolos que más representan al país.
El café, los textiles y el turismo son los sectores productivos que se asocian al país.
La palabra Colombia tiene una percepción polarizada, la relacionan con las drogas y el terrorismo; pero simultáneamente la asocian con el café, la selva, las montañas, las playas, la gente amable y acogedora.
Cuando se menciona a Colombia, lo asocian con ciudades como Medellín, Barranquilla, Bogotá y Cartagena.
Los amigos, familiares; y artistas como Gabriel García Márquez, Juanes y Sofía Vergara son los personajes que identifican a Colombia.
Para este grupo, los colombianos se caracterizan por ser: alegres, divertidos, amables, trabajadores y sociables.
El primer clúster, resultado del análisis, desearía visitar en América del Sur a Brasil y Perú.
Estarían interesados en comprar productos colombianos, y en visitar al país.
El segundo clúster está conformado por los Latentes.
Son venezolanos que no han visitado a Colombia.
Prefieren permanecer en su país de origen en lugar de visitar Colombia.
Para este segmento, las flores, el café, la música, la chiva y el sombrero vueltiao son los símbolos más representativos del país.
Asocian al deportista Pibe Valderrama y al expresidente Álvaro Uribe con la imagen de Colombia.
El arte, la cultura y la gastronomía son los aspectos que primero recuerdan cuando oyen la palabra Colombia.
La amabilidad de la gente, el arte, la cultura y el deporte, son cuatro aspectos positivos del país.
Desde el punto de vista negativo, relacionan a la guerrilla y el narcotráfico con Colombia.
Las ciudades de Cartagena y Barranquilla son las que más asocian con Colombia.
Este grupo de visitantes potenciales, les gustaría viajar a Perú.
En los resultados del estudio, el grupo indicó que no compraría productos de origen colombiano.
Las redes bayesianas que se aplicaron al estudio, muestran cómo un conjunto de variables establecen relaciones entre ellas.
En una red bayesiana cada variable es tiene su funccion de densidad condicional en las variables que impactan e influyen sobre esta última.
En el estudio aplicado se encontraron relaciones entre algunas variables.
Como se puede observar en la Figura 21, la variable sobre el país dónde le gustaría vivir a los extranjeros en América del Sur está condicionada por el lugar de procedencia y los aspectos positivos asociados a la imagen país.
Existe una relación de dependencia en la variable de País que los extranjeros quieren visitar y el país que los extranjeros quieren vivir.
Es decir, la elección de un destino para vivir, impacta en la elección de un destino para visitar.
Los extranjeros eligen a Brasil como el destino para vivir y visitar.
Los aspectos positivos impactan sobre los aspectos negativos de la imagen país de Colombia y sobre el país que los extranjeros prefieren para vivir.
En la Figura 22 muestra como los árboles obtenidos establecen una dependencia directa con respecto a la variable dependiente, en este caso el Color.
Es decir, el color con el que se percibe un país es generado por la asociación de la imagen del país con un producto y con una ciudad.
Cuando los extranjeros asocian a Colombia con un producto, esta percepción, está sujeta a dos variables: el país de origen y lo primero que piensa cuando oye la palabra "Colombia".
La red bayesiana que se presenta en la Figura 22, expone cómo la variable clase, es decir, la variable sobre el cambio de opinión de los extranjeros después de una visita a un país, condiciona la variable relacionada con que lo visitaría nuevamente.
Tiene sentido esta relación, dado que si se mejora la opinión que tienen los extranjeros sobre Colombia, ellos estarían dispuestos a visitarlo nuevamente.
Cuando un extranjero visita nuevamente un lugar, implica que lo recomendarían a otros extranjeros que aún no lo han visitado.
La variable sobre lo que más gustó de Colombia durante su visita y la variable sobre el país de América del Sur que les gustaría vivir, ambas impactan el nodo del país de origen de los extranjeros.
En la Figura 23, comprende la Red Bayesiana 3, en la cual se puede observar cómo las variables relacionadas con el número de veces que ha visitado al país, lo primero que piensan los extranjeros cuando oyen la palabra "Colombia; y el país de origen de los extranjeros condicionan el tipo de producto con que los extranjeros asocian al país.
Para los extranjeros decidir si visitarían de nuevo un lugar, depende de la opinión que tengan del mismo y la familiaridad con el producto (made in).
Lo que más gusta de un país está condicionado por las recomendaciones de los extranjeros, el símbolo que representa al país y su procedencia.
La variable sobre el símbolo que mejor representa a un país depende del olor.
El olor es una señal de identidad.
En el caso de una estrategia de marca país, se debe pensar en el odotipo, el cual consiste en una forma aromática que se registra como un elemento en la identidad de la marca territorio.
Como se puede observar, en el grafo, el olor asociado a la imagen de un país y el país donde prefieren vivir los extranjeros, son el resultado de los aspectos positivos que se tiene de un país.
En el estudio, Colombia es asociada al aroma del café, la gastronomía y la naturaleza.
Las anteriores asociaciones de originan de los aspectos positivos que tienen los extranjeros sobre Colombia, entre los cuales mencionaron la naturaleza, los paisajes, el turismo, la gastronomía.
En la Figura 24, la variable de país de origen de los extranjeros condiciona cuatro variables: el producto asociado a un país, la intención de compra de productos internacionales, el país preferido para vivir y los aspectos que más gustaron durante su visita.
El producto asociado a un país está condicionado por el país de origen del extranjero, las veces que ha visitado el destino y la recordación que tienes sobre la imagen de un lugar.
Conforme a los resultados de la investigación, Colombia tiene un posicionamiento multidimensional, positivo y negativo.
En lo positivo, una imagen país centrada en el café y las flores, y en lo negativo, manteniendo una asociación histórica con el narcotráfico.
La tarea a seguir para la marca país de Colombia es concentrase en tres propósitos fundamentales:
Posicionar la imagen de Colombia de forma diferencial y preferencial en la mente de los visitantes y prospectos.
Bloquear a los competidores la posibilidad de vincularse a la misma idea o concepto.
Hacer los cambios internos que sean necesarios para que la idea/concepto sea creíble y sostenible a largo plazo.
La imagen es un estado mental compuesto por una red de asociaciones afectivas y cognitivas que se conectan cuando se piensa en un país.
La percepción se construye desde tres fuentes: a) la experiencia, b) los medios y líderes de opinión, y c) los grupos de referencia.
Los consumidores construyen una percepción global de un país en función de la experiencia positiva o negativa previa con la comercialización de sus productos.
Las imágenes que se tienen sobre un país generalmente están relacionadas con la manera en que se perciben como destinos turísticos, lugares para invertir o para comprar las marcas preferidas por los clientes.
De acuerdo a los resultados encontrados, la percepción que tienen los estadounidenses sobre Colombia cobra relevancia por ser el principal emisor de visitantes hacia el país.
La experiencia del visitante estadounidense demuestra cómo su percepción difiere del no visitante.
El estadounidense que ha visitado a Colombia, quiere regresar al país, y lo asocia con mujeres bellas y naturaleza.
Sin embargo, coincide con la percepción del no visitante, al asociar a Colombia también con las drogas, el terrorismo y el café.
Aplicando el análisis de correspondencia hacia visitantes, existe asociación entre símbolos de la imagen país con variables demográficas.
Especialmente la variable de edad, muestra a través de cuatro categorías la diferencia de percepciones frente a colores, olores, características del colombiano y personas con las que se asocia al país.
Una imagen país percibida positiva es importante para Colombia.
En este sentido, los estadounidenses destacan como aspecto positivo del país la pasión y la alegría; y como negativo la guerrilla, el terrorismo y la congestión vehicular.
Los estadounidenses mayores de 40 años asocian a Colombia con las drogas, crimen y la inseguridad.
A más edad del encuestado se mantiene una asociación histórica negativa, por lo cual se acepta la hipótesis.
Los visitantes más jóvenes indican que la amabilidad, la pasión y la alegría de la gente son descriptores positivos de la imagen país de Colombia.
Sin embargo, los visitantes independientemente de la edad, señalaron que la violencia, la inseguridad, las drogas y la guerrilla son descriptores negativos de la imagen país.
La percepción entre los visitantes y no visitantes está polarizada.
Los jóvenes visitantes y no visitantes están interesados en conocer a Colombia, sin embargo se mantiene una percepción negativa sobre la imagen país asociada al tema de la inseguridad.
Aún no se ha llegado a un consenso sobre cuáles son los elementos, las características o los rasgos que deben destacarse para fortalecer la imagen país que se proyecta en el extranjero, lo que genera una opinión difusa en cuanto al posicionamiento en el caso colombiano.
La amabilidad es un atributo que destacan los extranjeros como aspecto positivo de Colombia.
También fue considera como la primera característica de los colombianos, seguida de alegría y diversión.
El café es el producto que mayor recordación presenta por parte de la población de estudio (ver Figura 10).
El 65% de los extranjeros asocian a Colombia con el café.
De acuerdo con lo anterior se confirma la hipótesis que Colombia mantiene un posicionamiento histórico por actividad productiva dado por su trayectoria cafetera.
Sin embargo, observando los resultados más detalladamente, se encuentra que estas asociaciones van cambiando según la edad, el país de procedencia y la categoría (visitante y prospecto).
Una imagen país percibida como positiva es importante para Colombia.
La imagen de Colombia debe reflejar el prestigio de su población, de sus empresas y de sus atributos naturales.
La percepción juega un papel fundamental en la decisión de visitar o no a Colombia.
El desafío para la estrategia de marca país es cautivar a los estadounidenses para aumentar su radio de visita o ubicar a Colombia como destino número uno en sus planes de viajes.
La imagen país de Colombia se utiliza como una herramienta de las relaciones públicas internacionales.
En la promoción de Colombia en su totalidad de la imagen es inevitable recurrir a donde es la realidad.
De acuerdo a los hallazgos, la percepción sobre la imagen país de Colombia tiene repercusiones en el turismo, las exportaciones y la inversión extrajera.
En esa perspectiva, una imagen internacional positiva se convierte en un elemento esencial para mejorar la reputación de Colombia en mercados internacionales.
Para construir una imagen de un país, hay que construir sobre algo que une a la gente del país; no puede ser solamente simbólico, no puede ser solamente la palabra, tiene que estar basado en los valores que representa una nación.
Un aporte logrado en el campo de la presente investigación, es argumentar la estrategia de marca país frente a grupos de interés como: sociedad civil, empresas, gobierno y prescriptores.
Sumado a que permitirá definir estrategias de marketing territorial ajustadas a cuatro segmentos (clúster) que fueron resultado del estudio.
El paso a seguir es desarrollar una investigación comparativa, sobre la percepción que tienen otros países sobre la imagen país de Colombia.
Países como Venezuela y Ecuador, que en ese orden emiten el mayor número de visitantes hacia Colombia, después de Estados Unidos, son fuente valiosa de conocimiento sobre la percepción de la imagen país de Colombia. |
Las sombras de Aleixandre y Cernuda en la poesía de Francisco Umbral
Francisco Umbral fue un poeta tardío: no publicó su primera obra poética hasta 1981.
En su poesía, puede apreciarse especialmente la influencia de dos miembros de la Generación del 27: Vicente Aleixandre y Luis Cernuda, que se acogieron a la vertiente más formalista de su generación, rechazando la popular.
Además, ambos se caracterizan por imprimir narratividad a su poesía, un rasgo que también hallamos en la de Umbral.
La huella más visible de Aleixandre en la obra poética umbraliana es, sin duda, la constante metaforización.
La perspectiva de "pesimismo crónico", el spleen que envuelve los versos, es influencia de Cernuda.
El presente trabajo analiza el vínculo entre un poema de Vicente Aleixandre, "Hija de la mar", y otro de Umbral, "Herramienta del mar", relacionando ambos con los personajes que habitan la poesía y la narrativa de Cernuda.
Además, en los tres hallamos una relación entre el amor y la muerte.
VOCACIÓN NARRATIVA Y PRESENCIA DE LA GENERACIÓN DEL 27
Umbral no publicó su primera obra poética hasta 1981.
Se trata de Crímenes y baladas.
Antología de prosas líricas, una colección de poemas, la mayoría de ellos en prosa, que bien pudieran ser pequeños relatos, debido a su carácter marcadamente narrativo, generador de historias.
En el prólogo a la Obra poética (1981-2001) de Umbral, Miguel García-Posada interpreta así esta convergencia entre lírica y narrativa:
Él no se consideraba poeta profesional, aunque se estimaba y valoraba como prosista, no tenía en gran aprecio su obra poética [...].
La prosa [...] fue la gran arma que le dio la vida para hacerle frente; la poesía no le había servido para eso [...].
Pero fue decisiva en la constitución de su estilo.
Sin lo poético, su prosa –su estilo, en definitiva- habría sido muy otro; es lo poético lo que le da el toque especial, la nota distintiva que la identifica como prosa autorial (Umbral, 2009, pp. 21-22).
La poetización, según García-Posada, se encuentra presente en toda la obra de Umbral, no sólo en la poética, y en la práctica se traduce como el uso constante de acertadas metáforas.
Por tanto, aunque Umbral no publicase su primera obra de poesía hasta 1981, se puede afirmar que esta ya se encontraba presente desde siempre.
Esta convergencia umbraliana que poetiza su prosa también prosifica su poesía, sobre todo la de su primera obra, Crímenes y baladas.
En cada poema, asistimos como lectores al despliegue de una historia independiente, o continuada, como ocurre con el personaje ficticio de Leticia/Lutecia, que protagoniza numerosas de las composiciones de este primer libro, permitiéndonos conocerla "por capítulos".
García-Posada atribuye la poetización de su prosa a la influencia que sobre él ejerce la obra de Marcel Proust, que a su vez derivaría de la intersección entre Chateaubriand, Ruskin y Baudelaire.
En cuanto a su verso, afirma el crítico que procede de Juan Ramón y de los poetas del 27 y Neruda.
Profundizando en este punto, hemos de atender a lo que el propio Francisco Umbral dijo acerca de Vicente Aleixandre, su más adorado poeta de la Generación del 27: "Aleixandre nunca abandonó, hasta última hora (deben descontársele los libros de la vejez) el tono narrativo, lo que le mantiene vivo y fresco" (Umbral, 1994, p.
Y aunque no tan admirado –al menos, en apariencia-, Luis Cernuda también le suscitó las siguientes palabras: "Sólo quiere dar un verso de pensamiento, una prosa de acento poético donde se elucida la experiencia de la vida" (Umbral, 1994, p.
Vicente Aleixandre y Luis Cernuda destacan, dentro de su generación poética, por rechazar la vertiente popular que tanto atrajo a otros poetas de su tiempo, como Lorca o Alberti, y decantarse más por el formalismo.
A este respecto, conviene rescatar las palabras de García-Posada en el prólogo de Crímenes y baladas: "Umbral se adhería a la tradición más barroca, más formalista, de nuestra literatura; más Quevedo que Cervantes, más Miró que Baroja, más Darío que Clarín, más Valle que Azorín" (Umbral, 2009, p.
Ese culteranismo que se aprecia más visiblemente en la obra de Aleixandre y Cernuda, lo extiende Umbral a toda la Generación del 27:
La generación del 27 [...] tiene una acusada vocación minoritaria, cultista, y las excepciones dentro del grupo son contadas [...]: García Lorca el primero, en cierto modo Salinas (como poeta amatorio) y Alberti como poeta político.
Guillén o Aleixandre se mantienen tan virginales como el primer día (Umbral, 1994, p.
A Guillén y Aleixandre Umbral tendría que sumarles, sin duda, a Cernuda, obsesionado con el rechazo a lo popular.
Respecto a las excepciones que señala, García Lorca fue para él objeto de estudio, incluso escribió un ensayo dedicado por entero al granadino: Lorca, poeta maldito.
De Rafael Alberti le quedó en su obra –sobre todo, en la de los últimos años- esa tendencia a dedicar poemas a personalidades –amigos, artistas, políticos-, ensalzándolos o describiéndolos, simplemente.
De Alberti rechaza la faceta de poeta social.
Y es que Umbral nunca fue favorable a este tipo de poesía, llegando hasta el punto de llamar "un recitador, más que un poeta" a León Felipe.
A pesar de que en la obra umbraliana apreciamos, en mayor o menor medida, el rastro de casi todo el 27, en este trabajo me he centrado en analizar, la huella concreta de Aleixandre y Cernuda destacando distintos aspectos –como el carácter narrativo ya citado- en los que las poéticas coinciden, incluso poemas determinados de Umbral que recuerdan inevitablemente a alguno de la obra alexandrina o cernudiana.
LA VISIÓN UMBRALIANA DE ALEIXANDRE Y CERNUDA
Francisco Umbral leyó las obras de Vicente Aleixandre y Luis Cernuda siendo muy joven.
En novelas y ensayos repite la anécdota de que, durante un viaje con amigos a Londres, se encontró en la casa donde vivía Cernuda, pero que él poeta se negó a recibirlos.
A Aleixandre sí llegó a conocerlo y a establecer con él una relación de amistad.
Fue la apertura al mundo y a la luz para nuestra adolescencia sombría. [...]
Era la altura, el deslumbramiento, la luz, la pasión, el paraíso sin sombra, todo eso que el adolescente sabe que está en algún sitio y no lo encuentra (Umbral, 1994, p.
Así describe a Umbral a Vicente Aleixandre en el capítulo que le dedica dentro de su colección de artículos y ensayos Las palabras de la tribu.
Mientras para todos los demás escritores –de varias generaciones- que desfilan por las páginas de este libro tiene palabras críticas, o de reserva, en el caso de Aleixandre su valoración es absolutamente positiva.
Aleixandre era, para Umbral, un faro en la oscuridad de la dictadura franquista, un paréntesis de luz, un refugio de auténtica poesía.
Un ser elevado que, sin embargo, gustaba de vivir entre los hombres.
En sus propias palabras: "la máxima luz, la luz toda de la poesía" (1994, p.
De él destaca, por encima de todo, la pasión por la vida, su dedicación absoluta a la poesía, su alejamiento consciente de cualquier tipo de ideologización, como si viviera en una dimensión atemporal, exclusivamente poética.
La Naturaleza presente en los poemas de Aleixandre es, muchas veces, una Naturaleza intuida o soñada, debido a la condición de enfermo crónico del poeta, obligado a un reposo constante.
Pero esto, para Umbral, no constituye una limitación, sino al contrario: eleva aún más la consideración que de él tiene.
La huella más visible de Vicente Aleixandre en la obra poética umbraliana es, sin duda, la constante metaforización.
Dice Umbral: "Su primer libro, éste, Pasión de la tierra, lo leí de muy joven, encontrando que estaba entre la greguería y el surrealismo: «Las viejas respiran por sus encajes»" (1994, p.
La poesía umbraliana también se encuentra plagada de metáforas que casi podrían considerarse greguerías –teniendo en cuenta la importancia que atribuía Umbral, en cuanto a influencia, a Ramón Gómez de la Serna-, hasta el punto de que existen poemas que constituyen una sucesión de imágenes precisas e ingeniosas, como "La lluvia":
La lluvia es un paraguas
que perdió las varillas,
la lluvia es un caballo
que se escapa en la noche,
es la loca del pueblo,
y lleva en la cabeza las coronas de agua
que trae la primavera a los dioses en seco.
Precisamente, la ausencia de metaforización es la crítica más importante que Francisco Umbral realiza a la obra de Luis Cernuda: "Cernuda decide suprimir la metáfora, pero la sustituye por algo peor: un énfasis, un punto de vista del poeta [...].
Ejerce un misoneísmo difícil de aguantar" (1994, p.
Umbral, al igual que Aleixandre, prefiere sugerir al lector que sentar cátedra.
Umbral siempre fue muy crítico con la persona de Cernuda, atribuyendo gran parte de su fama a la valentía a la hora de declarar su homosexualidad en su obra, y llegando a afirmar que "Cernuda era gran poeta y mala persona" (1994, p.
Sin embargo, y a pesar de sus reservas, se aprecia influencia de Cernuda en la obra poética de Umbral, incluso a simple vista, si solo hojeamos los títulos –no cabe duda de que al escribir "Preludio para un cuerpo", Umbral pensó de manera consciente o inconsciente en los "Poemas para un cuerpo" del sevillano-.
Lo más evidente es ese spleen cernudiano, vinculado a un pesimismo crónico, a una desesperanza, a un cansancio que envuelve la poética de uno y otro –radicalmente contrario a la pasión, incluso la euforia, exhibida por Aleixandre-.
En el caso de Umbral, el fallecimiento de su hijo a los cinco años –tras una dolorosa y larga enfermedad- dejó en él un poso de amargura y una permanente tendencia a la contemplación de la muerte como algo cercano, siempre presente.
Pero esa perspectiva pesimista la encontramos en Umbral incluso antes del fallecimiento de su hijo.
Relacionado con esto, en su biografía, Anna Caballé refiere una curiosa anécdota ocurrida en 1950, en la juventud del escritor.
Durante un recital poético celebrado en el Teatro Carrión de Valladolid, Umbral:
Leyó con su voz enfática: "Estoy cansado..., estoy cansado..., estoy cansado..., estoy cansado".
Lo repitió un montón de veces.
Después salió del escenario con [...] solemnidad.
Hay un poema de Luis Cernuda titulado "Estoy cansado" que pudo darle la idea.
Esta anécdota nos plantea la cuestión de hasta qué punto era consciente Umbral de la influencia que sobre él ejerció la obra de Cernuda, y la pregunta de por qué se mostraba tan escéptico ante esa idea.
COSMOVISIÓN Y PERSONIFICACIÓN DE LA NATURALEZA.
Umbral concebía a Vicente Aleixandre como un "poeta cósmico", es decir, que usaba en su poesía el método deductivo: de lo universal –la Naturaleza- a lo particular –su propia condición humana, con sus sentimientos y emociones-.
En palabras del propio Umbral: "El primer impulso en el poeta [...] es un impulso hacia el universo [...].
Y luego, vuelto a sus límites humanos, necesita hacer su pasión practicable, referirla a alguien, a una persona" (1994, p.
Para Umbral, al actuar así Aleixandre "se sentía universo", parte de la Naturaleza.
Esta huella aleixandrina la podemos apreciar en los poemas de Umbral que hacen alusión a elementos naturales como el mar, la lluvia, la tormenta.
Afirma que "la lluvia es algo que nos pasa y se parece a la tristeza" (2009, p.
Al interpretar la lluvia como un estado de ánimo lo que persigue Umbral es sentirse parte del universo.
Al igual que en "Herramienta del mar" y "Herramienta del aire", el ser humano se concibe como objeto de la Naturaleza y no al contrario: no es la Naturaleza la que se pone al servicio de lo humano.
Precisamente el poema "Herramienta del mar" (Umbral, 2009, p.
37), guarda una gran similitud con "Hija de la mar" (Aleixandre, 2005, p.
407), incluido en la obra aleixandrina La destrucción o el amor.
Ambos poemas describen a una mujer joven que permanece tendida, sola, en la orilla; una mujer que pertenece al mar –Aleixandre la llama "hija" y Umbral "herramienta"-.
Desde los primeros versos, la idea es la misma: "Muchacha, corazón o sonrisa, / caliente nudo de presencia en el día", comienza el poema de Aleixandre.
"La muchacha en su playa, en su luz matutina", arranca el de Umbral.
Observamos que la palabra "muchacha" se repite en ambos, así como la vinculación con la mañana –"en el día", "luz matutina"-.
Esta joven protagonista marina es el símbolo de la inocencia.
Aleixandre lo expresa claramente en sus versos: "Tu inocencia como un mar en que vives", "No mientas nunca, conserva siempre / tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste"; mientras que Umbral alude a que ella está dormida, es decir, vulnerable e inerte: inocente.
La quietud que invade al personaje umbraliano, por el que "pasan tiempos y pasan sueños" es la misma inercia mencionada que domina al de Aleixandre; inercia que se identifica con la Naturaleza, que permanece sobre la efímera existencia de los hombres.
El desnudo, otro símbolo de la inocencia –relacionado en la Biblia con el estado natural de la mujer antes de su expulsión del Paraíso- se produce también en ambos casos, así como el color de la pureza: el azul –la niña de Aleixandre tiene los ojos azules, y Umbral menciona que son "los azules del tiempo" los que configuran a la suya-.
El cuerpo, en los dos poemas, se encuentra tendido, y también hallamos similitudes en su descripción –Aleixandre lo describe "dorado", y Umbral habla de su "vientre dorado"-.
Los dos poemas hacen referencia a un estado de inocencia inicial, que en Umbral se vincula con el mito bíblico de Eva, la primera mujer, cuando dice: "Siempre ese mito leve, esa chica primera".
Aleixandre no llega a tanto y se queda, simplemente, en relacionar a su muchacha con una personificación de la Naturaleza.
Sin embargo, las protagonistas de uno y otro poema aparecen asociadas a una idea de pureza, de virginidad, igual que esa primera mujer del mito bíblico.
La de Aleixandre es una "irresponsable belleza que a sí misma se ignora", "sola isla aún intacta"; Umbral habla de "su sexo nocturno como enigma en la luz".
La palabra "enigma" se ha de interpretar en este caso como algo que todavía permanece intangible, aunque no inalcanzable.
En los dos poemas, ese estado de inocencia parece fácil de romperse.
La muchacha de Aleixandre posee "un desnudo dócil a su tacto", pero el poeta se recrea en el bienestar producido por su mera contemplación, sin barajar la idea de tocarla.
Los versos de Umbral, por el contrario, proyectan unida a esa calma una cierta ansiedad, que nos hacen pensar que la quietud, la inocencia, se quebrará de manera inminente: "sexo despierto", "fresca esperanza", "pálida expectativa", "lo disponible, lúcido y femenino".
Y en uno de sus últimos versos, Umbral especifica más ese momento: "cuando todavía el mundo tiembla de expectativas".
La muchacha marina de Umbral podría interpretarse como una proyección de la de Aleixandre, avanzado el tiempo, a punto ya de marchitarse su inocencia.
En la obra de Luis Cernuda, también hallamos la presencia de criaturas fuertemente vinculadas al mar, que toman identidad masculina –debido a su homoerotismo-, al contrario que en Aleixandre y Umbral.
En Cernuda, es la figura del marino la que se identifica con el mar o con algo perteneciente a él, además de asociarse con la idea de sensualidad.
En el relato "El indolente" –que casi podríamos calificar de prosa poética-, asistimos a la aparición de una de estas criaturas marinas tan frecuentes en la obra cernudiana, un joven pescador, Aire:
Miré al islote de la Pena Muerta.
Vi su fortaleza en ruinas bajo la luz dorada de la mañana. [...]
Entonces surgió una aparición.
Al menos por tal la tuve, porque no parecía criatura de las que vemos a diario, sino emanación o encarnación viva de la tierra que yo estaba contemplando.
Aquella criatura, fuese quien fuese, saltando desnuda entre las peñas, con agilidad de elemento y no de persona humana, se fue acercando poco a poco.
Había en su pelo esas vetas más claras de la concha llamada carey, tonalidad que denota larga familiaridad con el mar.
Su cuerpo me apareció aquella mañana sobre el cielo, fino, resistente y esbelto, tal modelado por las olas, que entienden de eso como escultor ninguno ha habido en la tierra (Cernuda, 2002, p.
En este fragmento se observan elementos comunes a los respectivos poemas de Aleixandre y Umbral, como la playa, la mañana, el color dorado –en esta ocasión, en la luz-, el desnudo, la familiaridad del muchacho con el mar, hasta el punto de parecerle al narrador que forma parte de él, o que han sido las olas las que lo han "modelado".
Aire podría ser un "hijo de la mar".
La principal distinción entre este personaje masculino y los dos femeninos anteriores es que este se encuentra en movimiento, saltando, acercándose.
Cernuda no se limita a la contemplación, ni siquiera a la contemplación ansiosa, sino que entra en interacción con esa Naturaleza personificada.
Tal vez por eso, simbólicamente, después de que el narrador trate de "domesticar" a Aire, culturizándole y alejándolo de su estado salvaje natural, el muchacho acaba muriendo en el mar, como si el mar lo reclamase.
Lo que en Aleixandre y Umbral es una muchacha, una niña, en Cernuda es un marino.
Los marinos, en su obra, cobran un aspecto angelical, atributos similares a los de las muchachas: "Los músculos dorados del marino" (Cernuda, 2005, p.
Los siguientes versos del poema cernudiano "A un muchacho andaluz" hablan, en correspondencia con el de Umbral, de "forma primera": "¿Eras emanación del mar cercano? / Eras el mar aún más / Que las aguas henchidas con su aliento, / [...]
Eras forma primera, / Eras fuerza inconsciente de su propia hermosura (Cernuda, 2005, p.
Esa "fuerza inconsciente de su propia hermosura" es la misma "irresponsable belleza que a sí misma se ignora" que hallábamos en los versos de Aleixandre.
Y la posición tendida de la muchacha dormida en la orilla, ajena aún al deseo, la descubrimos también en Cernuda en el poema "El joven marino":
"A lo largo de tantas lentas mañanas, ganadas en ocio celeste,
De reposo divino, divina indiferencia;
Caído el cuerpo flexible y seguro, como un arma mortal,
Ante la gran criatura enigmática, el mar inexpresable,
Sin deseo ni pena, igual a un dios" (Cernuda, 2005, p.
Sin duda, Umbral bebió de ambas fuentes –Aleixandre y Cernuda- para escribir "Herramienta del mar".
También para formar su concepción de la Naturaleza como algo ajeno al hombre y más poderoso, más vasto que el mero existir humano.
LA CONCEPCIÓN ALADA DEL AMOR.
La obra poética umbraliana concibe el amor como sexualidad.
Él mismo lo especifica en un poema cuando dice, refiriéndose al sexo: "Lo llamamos amor porque nos turba" (2009, p.
Y unos versos más adelante: "Es la vuelta de las especies, / la hermosa zoología de nuestras vidas".
Por tanto, para Umbral las relaciones sexuales son el regreso a la animalidad que aún pervive en los seres humanos, la vía mediante la cual estos pueden volver a sentirse parte de la Naturaleza, como un elemento más, en la línea propugnada por Vicente Aleixandre.
39), Umbral alude a esta animalidad del encuentro sexual en la que se acalla la conciencia: "Los amantes sin rostro son sólo cuerpo ciego, humanidad violenta".
En ese instante que él describe como "ciego": "Están ya muy altos, altos los dos amantes, en la carrera ciega, tropeles hacia el cielo".
La analogía con el cielo se repite en "Indeleble" (2009, p.
41), donde habla de "la presencia de un cielo más profundo y más negro" que se identifica con el sexo femenino.
38), Umbral describe la situación posterior a un encuentro sexual: "Vencidos los amantes, vencidos, caminantes; direcciones contrarias, alejarse, encontrarse: iban uno hacia otro, daban miedo al silencio, iban hacia el encuentro: se han perdido en el cielo".
Es decir, que una vez alcanzado el cielo, cuando todo termina, se dispersan allí: se pierden en medio del silencio.
Existe un poema de Vicente Aleixandre, incluido en La destrucción y el amor, titulado "La luz", en el que también mezcla las ideas de amor, cielo y silencio:
¡Ay amorosa cadencia de los mundos remotos,
de los amantes que nunca dicen sus sufrimientos,
de los cuerpos que existen, de las almas que existen,
de los cielos infinitos que nos llegan con su silencio!
En este caso, el adjetivo "infinitos" ha de interpretarse como sinónimo de desolación, de corrupción de ese cielo alcanzado a través del amor y arrasado por el silencio, por la incomunicación.
Un cielo donde es fácil perderse, como les ocurre a los amantes de Umbral.
La concepción alada del sexo, o del amor, la encontramos también en la poética de Luis Cernuda.
"Si el amor fuera un ala", llega a decir Cernuda.
En su obra Donde habite el olvido, escrita tras un romance frustrado, describe el amor como un "Afán que en otro tiempo levantaba / Hasta las nubes sus olas melancólicas".
En estos versos, además, Cernuda identifica el amor con el mar, con el agua, algo que ocurre a lo largo de toda su obra.
Volvamos de nuevo al poema umbraliano "Vencidos", donde leemos: "Vencidos, los amantes, son un río que pasa, son un lago que queda, una pura ensenada.
Vencidos, los amantes, son un mar que regresa".
En Umbral, igual que en Cernuda, el final de un amor es agua en calma, lo que antes había sido olas y tempestades que ascendían.
En ese mismo poema, "Vencidos", Francisco Umbral termina diciendo: "Qué silencio de espada".
La espada aquí simboliza la muerte, el final repentino de la vida, que llega cuando termina el encuentro sexual, la comunicación mágica entre los amantes.
Para Umbral, el amor –o el sexo- se encuentra íntimamente ligado a la muerte.
"Si la muerte es pregunta, el sexo es la respuesta", dirá.
El sexo se concibe así como una vía de escape de la muerte.
Pero en Umbral, el sexo resulta efímero, fugaz: aparece ensombrecido por un pesimismo que transforma al yo poético en un ser insatisfecho, abocado a la espera, a la soledad.
Esta dimensión pesimista no se corresponde con la perspectiva de Aleixandre, cuyos poemas amorosos expresan una dicha imparable, eterna.
En Aleixandre, el amor es destrucción, muerte, pero se trata de una muerte dulce y añorada, porque es terminar con la propia vida para vivir dentro del ser amado: "Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo, / quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente" (2005, p.
En este sentido, la poética de Umbral se encuentra más vinculada a la de Luis Cernuda, con el que comparte ese sentimiento de pesimismo que parece sobrevolar incluso los momentos de mayor entrega amorosa.
Así ocurre, por ejemplo, en los versos que dicen "Qué ruido tan triste / el que hacen dos cuerpos cuando se aman".
Al igual que para Umbral, para Cernuda "Mentira, amor, placer no son la muerte", pero sí conducen a ella al terminarse: "No es el amor quien muere, somos nosotros mismos".
La muerte en Cernuda también debe interpretarse como algo negativo, al contrario que en Aleixandre, que la concibe como vía de mayor unión con el ser amado. |
Presentación: Umbral y la poesía
La poesía está en la raíz de la vocación literaria de Francisco Umbral, y le acompañó siempre, como lector y como poeta, ambas cosas tan implicadas una en la otra, en verso y en prosa.
Está presente en toda su trayectoria, pues fue esencial para la configuración de su ser como escritor.
No debemos olvidar tampoco que la poesía es clave para entender toda su personalidad literaria, así como su forma de ver la realidad.
Esto se percibe muy bien, por ejemplo, en Mortal y rosa.
Este libro, de prosas poéticas y de algunos poemas en verso, además de un diario muy personal, muestra la visión poética de Umbral, su forma de sentir la vida, no solo su hijo, aunque este sea tan importante, sino la vida entera, sus ideas, sus opiniones, etc. Todo aparece bajo un tamiz de poesía, todo aparece fundido en la mirada poética de Umbral, en el ser poético que finalmente era Umbral y que en ese libro se mostró como en ningún otro lugar.
Creemos muy pertinente este monográfico de Arbor sobre Umbral y la poesía, porque es un tema troncal para comprender la figura del escritor.
Entendiendo el papel que juega la poesía en su obra, llegamos muy hondo en lo que fue Francisco Umbral, como hombre y como escritor.
La poesía para él era el género mayor de la literatura.
Umbral llegó a decir que las únicas personas que le interesaban eran los escritores, y dentro de ellos los poetas le interesaban muy destacadamente; decía que "el poeta es el ángel".
Por otro lado, los autores que más le gustaban podemos considerarlos poetas de la palabra, más allá de que escriban en verso o en prosa, como el propio Umbral, escritores que destacan por la forma que imprimen a sus textos más allá de los temas, tramas o asuntos, que al propio Umbral no le interesaban mucho ya desde muy joven.
Entre estos autores podemos citar a Proust, Baudelaire, Rubén Darío, Valle-Inclán, Gómez de la Serna o Camilo José Cela.
A los tres últimos autores, por cierto, les dedicó ensayos literarios, una faceta umbraliana que es parte de lo mejor de su obra a nuestro juicio.
El escritor fue crítico de poesía durante años (Poesía española), y junto con el ensayo lo que más leyó fue poesía.
Ha sido muy debatido por qué abandonó su intención de convertirse en poeta, que es la dirección que llevaba cuando empezó a escribir y publicar (su primer artículo publicado, "La mañana", tiene mucho de prosa poética).
Umbral dio distintas respuestas, y seguramente todas ellas responden a la realidad.
En algunas ocasiones Umbral dijo que la poesía no se cobra y que por esa razón dejó de escribirla.
También contaba una anécdota muy interesante de sus comienzos literarios y periodísticos.
Un compañero le dijo una vez: "Tú eres, pero eres en prosa."
Umbral pensaba que el diagnóstico de este amigo era certero, y así nos lo demuestra en general la actitud de Umbral hacia su poesía: publicar pocos poemas en verso, de forma esporádica, y nunca muy "en serio", o de forma "profesional" –si este calificativo cabe en un poeta–, pero sin embargo utilizar con frecuencia y mucha calidad los recursos poéticos para la elaboración de su prosa.
Umbral utiliza estos recursos en el día a día de su columna, no solo como expresión literaria del mundo sino también de su personalidad y de sus sentimientos, llegando a hacer a menudo textos que podemos considerar poéticos, en prosa, pero poéticos (no solo en Mortal y rosa o Mis paraísos artificiales, dos libros que parecen emparentados, sino también textos periodísticos).
Es más, podemos decir que es la poesía, junto con la peculiar "mirada" de Umbral –que precisamente debe no poco a la poesía–, la que convierte en característico su estilo.
Umbral era un estilo –"el estilo es el hombre", le gustaba repetir–, el estilo como la forma absolutamente única e individual que tiene cada escritor de decir las cosas, y dentro de su estilo la poesía es capital.
Este tema es tan importante que no debemos forzarlo mucho para llegar a una conclusión: en Umbral había un ser poético, una mirada poética y una forma poética de expresar todo un mundo, acentuando más o menos estos componentes según las circunstancias.
Umbral prácticamente abandonó la publicación de sus poemas, aunque los seguía escribiendo.
Él decía que los escribía cuando se enamoraba, y que cuando se le pasaban esos amores dejaba de escribirlos.
Pero también decía que le parecían malos.
Por otra parte, ya escritor muy consagrado, como prosista, sentía cierto temor ante las reacciones del público.
Pero el escritor, como él decía, iba por dentro, y el poeta también.
Es decir, Umbral no publica poesía y escribe poca, pero sigue llevando un poeta dentro, un poeta que se desborda continuamente en lo que escribe, en prosa.
El caso de Mortal y rosa es enormemente llamativo, pero también son sus artículos metrificados, o la aplicación en general de los recursos poéticos a su escritura, periodística y literaria.
La poesía es clave para entender su periodismo, el éxito de su fórmula periodística, su columna de prensa, pues decía que lirismo y actualidad se potenciaban mutuamente.
Por si fuera poco la poesía condiciona el modo que tiene Umbral de abordar la literatura, como escritor y como lector.
Ya nos hemos ocupado del escritor, pero debemos decir algo del lector.
Umbral busca al leer "hallazgos" que le impresionen, y esos "hallazgos" son de corte poético.
El autor aprecia mucho al escritor que es capaz de ofrecer en la página algo que podríamos expresar como "creación verbal".
Valora mucho la metáfora, la buena adjetivación... una tensión estilística en el texto que podríamos llamar poética, o que es deudora de la poesía.
En fin, todo el edificio literario de Umbral se sostiene sobre la poesía, y en la poesía adquiere buena parte de su originalidad y de su fuerza.
Por último decir que es posible que Umbral no escribiera constantemente poesía, aunque sí lo hizo en distintos períodos de su vida, según demuestran las publicaciones, algunos libros, algunos ya citados, Crímenes y baladas, que publicó en 1981, y Obra poética (1981-2001), póstuma, que incluye el anterior y que publicó Miguel García-Posada en 2009.
Pero lo que es cierto es que nunca dejó de leerla, de estar atento a la aparición de los nuevos poetas y de nutrir su escritura con ella, sabiendo que esta era determinante para la gran aceptación que había tenido como prosista, para su propia formación de escritor.
En estos ocho trabajos se ofrece una perspectiva muy amplia de los intereses poéticos de Umbral, que van desde las lecturas de algunos de sus poetas preferidos y el uso de una prosa muy lírica y muy poética hasta sus retratos de políticos; incluso hasta su participación en programas de radio.
El fenómeno poético en Umbral no es simple y no puede despacharse diciendo que era o no un buen poeta.
La lírica atraviesa toda su dedicación y se manifiesta mucho más allá de los dos libros publicados que recogen sus poemas, uno de ellos póstumo.
Marina Casado explora las conexiones con dos de los grandes poetas del 27, "sombras": Aleixandre y Cernuda.
Su trabajo pone en relación directa a Umbral con dos de los poetas que más admiraba –en general admiraba mucho a los poetas de la generación del 27–.
De forma muy detallada, gracias al trabajo de Marina Casado, podemos hacernos a la idea del diálogo creativo que establece Umbral con los poetas que lee asiduamente, en dos direcciones fundamentales, por el placer estético que le produce, y como alimento para su propia producción literaria, consciente como era Umbral de lo esencial que era la poesía en la configuración de su prosa y de su mirada literaria.
Uno de los autores más admirados por Umbral y que reúne la doble condición de poeta y prosista, a las que añade la envidiada condición de francés, es Baudelaire.
Lara Mantoanelli y José Soto se centran en una suerte de animal totémico para ambos: el gato.
Umbral no solo quería a los gatos, y tuvo gatos buena parte de su vida, sino que era un gran admirador de este animal.
De su gata Loewe escribió mucho, y no solo de ella, también de otros gatos, presentes en sus diarios y en general en toda su obra.
Baudelaire fue, junto con Proust tal vez, el escritor al que más admiró, hasta el punto de tener una foto suya muy cerca de donde escribía.
Su concepto de prosa es muy posible que venga, en buena parte, de Baudelaire, y para comprender todo esto es muy útil leer el artículo de Lara Mantoanelli y José Soto, que rastrean una pasión literaria.
María del Pilar Couceiro ofrece una primera parte del estudio del alejandrino, seguramente el verso preferido de Umbral, tan francés, tan largo, tan agradecido.
El trabajo de la profesora Couceiro ofrece detallados, minuciosos análisis, y la certeza de que Umbral, que se muestra tan seguro y esplendoroso en su prosa, llena de elementos poéticos, se muestra más inseguro en verso, logrando resultados probablemente no tan buenos como él esperaba.
Este trabajo va a la raíz de la prosa umbraliana en el tema que nos ocupa.
Verso y prosa, ¿dónde está la poesía?
¿Estamos hablando del mismo escritor, del escritor que igualmente es grande en prosa o en verso?
Umbral adapta los recursos poéticos y dota a su prosa de un gran dinamismo y flexibilidad, pero también puede haber un problema de calidad, y en ello indaga el trabajo de María del Pilar Couceiro.
Tal vez la actitud de Umbral de no publicar su poesía de forma ortodoxa, en poemarios, responda a su exigencia literaria.
Por otra parte, J. Ignacio Díez, en "Prosa y verso en Umbral: entre la dispersión y el cancionero de Mis paraísos artificiales", valora la mezcla de prosa y verso en los escritos de Umbral, toda una propuesta revolucionaria que se enfrenta tanto a las prohibiciones de la poética clásica como a la escasa provocación romántica en este terreno.
El Umbral poeta, tímido e inseguro, derrama sus composiciones por sus textos en prosa con funciones muy distintas, que van desde la más evidente (demostrar el dominio del poema en prosa y de los versos), hasta otras más ocultas (el poema como condensación del día, del mismo modo que lo es la columna; la reivindicación de una juventud que quiso ser poética; el homenaje a tantos poetas leídos).
El procedimiento se adensa en Mis paraísos artificiales y se condensa en Mortal y rosa, dos libros muy unidos, también desde el uso de la poesía.
Jean-Pierre Castellani se detiene en Carta a mi mujer, libro póstumo que el profesor francés relaciona con algunos de los grandes libros de Francisco Umbral, como Mortal y rosa y El hijo de Greta Garbo, formando el tríptico del libro del hijo, el libro de la madre y finalmente esta Carta el libro de la esposa.
Umbral tiró el original a la papelera y fue precisamente su mujer quien lo salvó de su destino.
Con los años, años de olvido, Umbral decidió publicarlo, poco antes de morir, y finalmente apareció póstumo.
El análisis de Castellani, uno de los pioneros de los estudios universitarios umbralianos, es reposado y preciso.
Como detallado y por extenso es el estudio de la profesora Bénédicte de Buron-Brun, "La esencia poética del cuento umbraliano".
La experta francesa pone de relieve en primer lugar la idiosincrasia poética de los cuentos de Francisco Umbral, pero también, más en general, la extrema calidad de estos cuentos.
Umbral era un gran cuentista, y tenía una teoría muy pensada y muy elaborada del cuento –como analiza Bénédicte de Buron-Brun–, y si no escribió más cuentos a lo largo de su vida, como él mismo manifestaba, era porque no los solían pagar en los periódicos y revistas, o porque no los pedían.
Hay una etapa más cercana a su juventud en que escribió y publicó muchos cuentos –y ganó premios–, pero a medida que se hace mayor Umbral va escribiendo menos cuentos.
A menudo, como nos explica la profesora francesa, formaban parte de sus obras, novelas o diarios, los desgajaba de ellas para publicarlos en revistas, o los integraba después de publicados en libros.
Otro motivo para un posible estudio.
El artículo de Guillermo Laín Corona, "Los políticos de Umbral: textos poéticos y antipoéticos", es un artículo muy meditado, muy medido, con abundante documentación.
Algunas veces Umbral habló de la técnica de "la rosa y el látigo" para referirse a su escritura, al lirismo y a la crítica, el toque duro o poético, a menudo una alternancia o fusión de ambos elementos.
El profesor Laín Corona estudia los textos poéticos y los antipoéticos en los retratos umbralianos a políticos, alabando o denostando a esos mismos políticos.
En este estudio vemos cómo Umbral se nutre de la poesía para crear su prosa, cómo aplica incluso las herramientas poéticas, los recursos poéticos, a su prosa periodística.
Es decir, la poesía no solo nutre su prosa más lírica, como podría ser Mortal y rosa o Mis paraísos artificiales sino que es esencial en sus artículos, y en concreto, en este caso, en sus retratos de los políticos, su día a día como periodista.
Las colaboraciones radiofónicas de Umbral, verdadera primicia, en manos de Manuel Fernández Sande y Eduardo Martínez Rico recuperan un género y una práctica que están en los orígenes de la obra de Umbral y también en su última etapa.
En "Umbral en la radio: La orquídea ̧ una transfiguración poética de la actualidad", los autores ponen de relieve la importancia de esta faceta umbraliana, poco atendida por los estudiosos y no muy valorada por el propio Umbral, ofreciendo un estudio del autor en relación con la radio, con todo lo que ello implica, y, en un segundo estadio, centrando su interés en La orquídea, una colaboración radiofónica que desarrolló Umbral durante los años 1999 y 2001.
Fernández Sande y Martínez Rico profundizan en La orquídea en su dimensión poética, pero además de esto incardinan los textos analizados en todo un sistema literario, que no es otro que los textos, mayores o menores, que Umbral estaba escribiendo por aquella época, entre ellos Un ser de lejanías, Los Alucinados, los poemas inéditos que editaría García Posada en 2009 y las propias columnas de El Mundo, toda una manifestación de taller literario de Francisco Umbral.
Por último, queremos agradecer a la Fundación Francisco Umbral el apoyo prestado a esta iniciativa.
Nuestro autor siempre ofrece temas de estudio sugestivos, y este concreto de la poesía es uno de los más importantes y reveladores.
La poesía es determinante para crear al Umbral escritor, poeta o no, y también, seguramente, al Umbral hombre, a la persona que vive y se relaciona con la realidad, la mira y la interroga y después escribe, en verso o en prosa, creando algunos misterios que los autores de este número hemos tratado de desentrañar. |
Uno de los aspectos fundamentales del proceso de normalización de la presencia de Max Aub en España, iniciada con la realización del I Congreso Internacional "Max Aub y el laberinto español" en 1993, es la renovada edición de sus textos.
En esta empresa que, entregando al público lector materiales muchas veces de difícil consecución o inéditos hasta entonces, se suma a otras diversas manifestaciones de la recuperación de la figura y obra de Aub desde diferentes sectores de la institución literaria -celebración de cursos de verano en diferentes universidades y de exposiciones en torno a su vida y obra, publicación de números monográficos, etc.-, el punto más destacable es la edición de sus Obras Completas, dirigida por Joan Oleza, la que reúne en su preparación a los más destacados especialistas en la literatura aubiana.
La publicación del octavo volumen de las Obras Completas de Max Aub, dedicado a su Teatro mayor, viene, precisamente, a completar una de las facetas imprescindibles de la escritura del autor de El laberinto mágico, quien en más de una oportunidad declaró considerarse a sí mismo un hombre de teatro antes que un novelista -y aquí cabe leer no sólo preferencia sino además prioridad de tiempo, atendiendo a las características de sus tempranas incursiones literarias-, condición de la que también da sobrado testimonio su obra narrativa, en la que muestra su clara predilección por el diálogo, la preeminencia de la voz de los personajes por sobre la de los narradores, la construcción de las novelas por la sucesión de escenas, etc.
Las diez piezas incluidas en el volumen publicado bajo la coordinación de Josep Lluís Sirera -catedrático de Historia del Teatro de la Universitat de València-, en el marco de las Obras Completas, se suman a las ya publicadas en dos volúmenes anteriores: el volumen VII-A coordinado por el propio Sirera, que vio la luz en 2002 y que recoge los textos correspondientes a los primeros tiempos de la producción dramática aubiana, incluyendo tanto el teatro de corte vanguardista como el teatro de circunstancias y los Tres Monólogos; y el volumen VII-B, publicado en el mismo año con la coordinación de Silvia Monti, en cuyas páginas se reúnen las obras correspondientes al teatro breve del autor, escrito en tierras mexicanas.
Con la publicación del Teatro mayor queda entonces a disposición del público lector la edición crítica de la tota-lidad de los textos dramáticos publicados en vida de Max Aub.
La denominación "teatro mayor", colocada al frente del volumen, proviene del propio Aub, quien de este modo se refería a una parte considerable de su obra teatral, teniendo en cuenta una particularidad formal.
En el prólogo al "teatro mayor" incluido en la edición de su Teatro completo de 1968 -prólogo cuyo texto se reproduce en este libro-, Max Aub aclaraba el alcance de la expresión: "Refiérese, como es natural, sólo al tamaño".
Sin embargo, líneas más tarde, agregaba: "Pero, generalmente, el tamaño mayor coincide con la madurez" (p.
97), introduciendo, de este modo, un matiz significativo.
Cabrían, entonces, bajo la calificación de "teatro mayor", aquellas piezas de mayor extensión, que presentan una división en actos, pero que, como señala Sirera, están movidas "por su voluntad [de Aub] de convertirlas en medios de expresión de su visión del mundo" (p.
De ahí que, por ejemplo, no incluyera en esta sección su Deseada (escrita en 1948, publicada en 1950 y estrenada en Buenos Aires en 1952), obra que por su extensión y complejidad estructural -no obstante las cuales fue incluida en el volumen VII-B de RESEÑAS las Obras Completas, dedicado como ya se ha dicho, a su Teatro breve-podría caber en este grupo del que, sin embargo, es marginada en virtud de su temática, ajena a las diferentes problemáticas políticas -es decir, morales, según su concepción-que desvelaban a Max Aub.
Las diez obras que componen el volumen se presentan en torno a dos grandes núcleos: Teatro mayor propiamente dicho y Teatro último.
El primer título reúne las seis obras incluidas por Max Aub en el apartado que con igual rótulo formó parte de la ya citada edición de su Teatro completo en 1968: La vida conyugal, San Juan, El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo, Morir por cerrar los ojos, Cara y cruz y No. El otro bloque está conformado por tres obras que se cuentan entre las últimas escritas por el autor, a saber: El cerco, Retrato de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda y De cabo a cabo.
Entre ambos grupos, pero siendo Una obra al margen según su editora -tal el título de la sección que la contiene-, se encuentra Del amor.
Luego de las palabras preliminares en las que el director de la edición presenta el libro y da cuenta de la secuencia de volúmenes que componen el plan de las Obras Completas, recordando los ya publicados y anunciando los de próxima aparición; y tras la lista de abreviaturas de las obras teatrales de Max Aub citadas, se da paso a un completo estudio introductorio, el que se abre con unas páginas en las que el coordinador del volumen establece interesantes vínculos no sólo entre las distintas obras que componen el mismo, sino también entre ellas y el resto de la producción dramática aubiana.
Así, por ejemplo, identifica ciertas "constantes" como el "pudor del autor hacia los excesos subjetivos y emotivos" (p.
14), y señala la pervivencia de procedimientos de raigambre vanguardista, propios de su primer teatro, que se proyectan en su Teatro mayor, previo paso por el teatro de circunstancias bélicas.
A continuación, diferentes investigadores, algunos responsables también de la edición crítica y la anotación, se encargan de analizar las diez obras, en sendos estudios introductorios que atienden a diferentes aspectos de las mismas, seguidos en su conjunto por una nota a la edición en la que se da riguroso detalle de los manuscritos y ediciones aubianos consultados en todos los casos por los editores del volumen, así como de la que fue tomada como edición base: la edición de su Teatro completo en 1968 de la editorial Aguilar; excepción hecha de las obras Del amor y el trío que constituye el Teatro último, excluida de la mencionada edición la primera, posteriores a ella las restantes.
En estos casos, se cotejaron las diferentes ediciones y manuscritos -o sólo estos últimos, para la hasta ahora inédita De cabo a cabo-de cara a la fijación del texto a editar.
Las lecturas divergentes respecto de la edición base y las enmiendas al texto significativas, son indicadas en el aparato crítico correspondiente a cada obra, a continuación de la que se encuentra y al que remiten las llamadas en el texto mediante letras minúsculas en superíndice que recomienzan la serie en cada página, evitando la confusión con las notas numéricas al pie atinentes al léxico o de referencias históricas, biográficas, geográficas, culturales, literarias o intertextuales que aclaran el diálogo con otros textos del autor o ajenos.
En primer lugar, se presenta La vida conyugal, cuya escritura culminó el autor en 1942 -circunstancia que la convierte en "la primera escrita tras su llegada a México ese mismo año" (p.
19)-y cuya edición está a cargo de Fernando Latorre, quien ya había colaborado en la edición del volumen VII-A, con Josep Lluís Sirera.
Este último, encargado del estudio introductorio, comienza por destacar una particularidad que distingue a La vida conyugal del resto de las obras incluidas en el Teatro mayor: la problemática ética en torno al compromiso del intelectual, consustanciada con el caso de carácter moral dado por el egoísmo del escritor ante su esposa, se plantea "en un marco temporal y espacial voluntariamente alejado de los dos grandes conflictos que tanto marcaron a Max Aub: la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial" (p.
En efecto, el drama transcurre en un puerto español en 1927.
Tan interesante como la ubicación espacial -que, según el editor, remite a lo que luego sería el exilio, recordando el título y la trama de una de las piezas que componen la serie Los trasterrados, llamada precisamente El puerto (1944)-, la referencia temporal coloca el nudo político/doméstico en la dictadura primorriverista, opción que Sirera considera movida por la voluntad de Aub de ofrecer "una reflexión sobre el origen de las debilidades sociales que acompañaron el nacimiento de la República y que la [sic] impidieron consolidarse" (p.
Las notas que al pie acompañan al texto contribuyen en tal empeño, reconstruyendo aspectos importantes del contexto histórico.
En ellas también pone Latorre al descubierto el diálogo subyacente entre La vida conyugal y Macbeth, visible en algunos pasajes.
Procede luego Sirera a abordar la construcción de la trama en la que la aguda lupa aubiana se fija en los aspectos público y privado del compromiso del intelectual, Ignacio, en la relación con sus escritos y con su mujer, Rafaela, en quien observa el germen de personajes femeninos que aparecerán en posteriores tragedias como El rapto de Europa o Morir por cerrar los ojos.
Cierra el coordinador del volumen su estudio introductorio a La vida conyugal seña-RESEÑAS lando el oficio de Max Aub en lo tocante a la "carpintería teatral" (p.
24) y destacando su trabajo con los aspectos melodramáticos de la trama, una de las posibles razones de la concordancia de la obra con los gustos teatrales de la época, en virtud de la cual fue pronta y exitosamente estrenada en 1944, en tierras mexicanas, habiendo sido antes llevada al cine con el título Distinto amanecer, dirigida por Julio Bracho, quien por ello mereció las críticas de un disconforme Max Aub.
Sigue Manuel Aznar, experto editor de los diarios aubianos, quien asume la introducción a la obra quizá más reconocida y ponderada de este Teatro mayor, y una de las preferidas por su autor: San Juan.
Concebida en la bodega del buque "Sidi Aicha" -que condujo a Aub de Francia a Argelia, del campo de concentración de Le Vernet d'Ariège al de Djelfa-, publicada en 1943 con prólogo de Enrique Díez Canedo en la editorial mexicana Tezontle -tras haber sido rechazada en la editorial Séneca por José Bergamín-y tardía pero afortunadamente estrenada en 1998 -a pesar de la muy buena acogida recibida de parte de la crítica desde su publicación-en Valencia -gracias al aporte financiero de los gobiernos de la Generalitat Valenciana y de España-, San Juan es, como destaca su editor y prologuista, una excelente tragedia de teatro político [...] en su más noble sentido, porque no hallamos en ella ni sectarismo ni panfletarismo ni maniqueísmo feroz ni otros defectos ideológicos o vicios dramatúrgicos en los que, desgraciadamente, ha incurrido más de una vez el teatro de agitación y propaganda de poca ambición artística (p.
Destaca Aznar -quien, además, edita y anota el texto-, la primacía que en la obra adquiere lo colectivo.
Esta caracte-rística, que podría ligarse a la vertiente unanimista de la escritura aubiana -visible en la valoración de lo colectivo y de la solidaridad frente al individualismo y la indiferencia predominantes en la sociedad europea contemporánea a la obra-, lleva al autor del estudio introductorio a destacar la influencia de La Numancia, recordando la manifiesta admiración de Max Aub por la tragedia cervantina, y reparando en la compatibilidad, común a ambas, del "protagonismo colectivo del pueblo, del personaje coral [...] con la caracterización de las pasiones y sentimientos de algunos personajes" (p.
A partir, entonces, de la visión de conjunto, el estudio analiza a los personajes que componen la tripulación del San Juan, así como a aquellos que son su forzoso pasaje, esto es, el grupo de judíos que escapan de la barbarie nazi sin hallar puerto que quiera aceptarlos.
El cruce del drama personal con problemáticas políticas y religiosas, producido en varios de ellos, establece vínculos entre el episodio que les toca vivir y vicisitudes enfrentadas por el pueblo judío en el pasado, las que, a veces apenas aludidas en el texto, son explicadas en las notas.
También es el pie de página el lugar oportuno para glosar una relación explícita entre el tercer acto del drama de Max Aub y la narrativa de Edgar Allan Poe.
Firma el estudio introductorio a El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo
Pilar Moraleda, quien comienza por poner de relieve la dimensión autobiográfica del drama de 1943, que se nutre de la experiencia de Max Aub en Marsella entre 1940 y 1941 -repuesta en muchos casos, así como su contexto, en la anotación del texto-, a partir de la cual el autor se permite dramatizar el trabajo filantrópico desarrollado en la ciudad del sur de Francia por individuos -retoma Moraleda, sobre el final de su estudio, las palabras de Ruiz Ramón, quien apunta que en este drama la salvación del hombre sólo puede esperarse del accionar de los individuos concretos, y no de ningún sistema-como Margarita Dodge, protagonista de la obra y trasunto de Margaret Palmer a quien va dirigida la dedicatoria de la tragedia, y cuyo nombre pila pasó a ocupar el título de la traducción en la puesta en escena de Margaret en 1945, en el teatro oficial del Estado de California, puesta que constituyó el estreno de la obra y cuya recaudación fue donada al Spanish Refugee Appeal, en una muestra más del incesante, productivo y típicamente aubiano proceso de intercambio y confusión de la ficción con la realidad extraliteraria.
La obra estrenada en Pasadena presenta ciertas similitudes de fondo y forma con el film Casablanca, también de 1943, circunstancia que dio lugar a una serie de conjeturas sobre la influencia de una obra en la otra.
La autora de la introducción alude a esta probable -aunque, por el momento, difícilmente comprobable-vinculación, pero no deja de advertir "una diferencia fundamental, además de la distinta catadura moral de ambos protagonistas", entre el drama maxaubiano y la celebérrima película de Michael Curtiz: la insistencia de Aub en recalcar la necesaria colaboración de los particulares cuando la postura de las autoridades -por ignominia o, simplemente, por inhibición-es contraria a cualquier rasgo de humanitarismo (p.
Volviendo al carácter testimonial de El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo, en el que recae el acento de Pilar Moraleda, tal vez no sea ocioso recordar que es precisamente en la solapa de su edición donde Max Aub colocó una de las frases rectoras de su poética y representativa de una parte considerable de su producción literaria: "creo que no tengo derecho, RESEÑAS todavía, a callar lo que vi para escribir lo que imagino".
El estudio introductorio a Morir por cerrar los ojos, la edición de cuyas dos partes corre por cuenta de Carmen Venegas, está a cargo del coordinador del volumen.
El análisis de Sirera se centra, en principio, en las características del drama de 1944 en tanto "ejercicio de transposición de lenguajes artísticos: del cine al teatro" (p.
38), partiendo de la consabida y estrecha relación del mismo con el anterior Campo francés, híbrido cinematográfico-narrativo escrito en 1942 y publicado en 1965, que aborda la experiencia concentracionaria a la que, entre otros, fue sometido Max Aub por el régimen de Vichy.
Como fruto de dicha transposición señala Sirera las diferencias estructurales observables entre una y otra obra que, en su gran mayoría, tienen su raíz en el ensamblaje de lo particular en lo colectivo a lo largo de la acción desarrollada -ejemplificado esto por el final de uno y otro texto, tal como lo advierte el autor del estudio introductorio-, como un rasgo de una poética teatral que en este momento está tentando nuevos modos de dar cuenta de la política y la sociedad contemporáneas, guiada por la búsqueda de una teatralidad épica, con rasgos de Piscator y Brecht, pero con voluntad de originalidad.
Pero... ¿dónde ir a buscarla?
En la tradición narrativa española de finales del siglo XIX, en Pérez Galdós [de cuyo prólogo a Casandra cita Aub el fragmento que propone el maridaje del teatro con la novela y le augura feliz descendencia, para presentar el carácter híbrido de su Campo francés; y cuya empresa contraría en Morir por cerrar los ojos al moverse de la novela al teatro, según declara en el primero de los dos apartes que abren la obra (1944 y 1966), densamente anotados ambos por Carmen Venegas] y sus novelas dialogadas.
Pero también en el mismo lenguaje cinematográfico, que Aub había empezado a conocer a fondo con motivo del rodaje de Sierra de Teruel, lo que le permitió escribir -por motivos de supervivencia económica-diversos guiones para filmes rodados durante su exilio mexicano (p.
El resultado de esta tentativa es un drama en el que Sirera, coincidiendo con el propio Max Aub, encuentra una serie de "debilidades estructurales" que lo llevan a considerarla "una obra sólida y apasionada", pero a asignarle un valor literario menor que a su antecedente novelístico/cinematográfico, y a presumir "la preeminencia en esta obra [Morir por cerrar los ojos] de la lectura ideológica sobre sus valores estrictamente teatrales" (p.
El texto que presenta y analiza Cara y cruz también es obra de Josep Lluís Sirera; quien la edita y anota, en este caso, es Carles Sirera.
Tampoco satisfizo a su autor esta pieza centrada en el fracaso de la Segunda República y, en particular, en la figura de Manuel Azaña y su entorno político.
La deficiencia que encontraba Aub, con cuya observación coincide quien firma el estudio introductorio, residiría en el carácter forzado del optimista final encarnado por un personaje secundario, el diputado Molina, en quien se presentan dos particularidades de la tragedia en cuestión, que ocupan la atención del coordinador del volumen.
Molina condensa en sí rasgos de diferentes políticos socialistas, lo cual constituye un indicio acerca de la capacidad de síntesis y combinación de Max Aub, de la que también da muestras en otros niveles de la construcción de la obra; así, por ejemplo, "combina los dos alzamientos: el frustrado de Sanjurjo, y el a la postre victorioso de Franco" (p.
A su vez, el vínculo del personaje dramático con personas reales se incluye en el contexto mayor del juego de correspondencias "entre ficción dramática y realidad histórica" (p.
47) -a cuyo descubrimiento ayuda el aparato de notas-, del que es la más importante manifestación el protagonista, Ricardo López Ventura, transfiguración de Manuel Azaña.
No es éste el único correlato ficcional en el que se detiene el estudio introductorio, pudiendo mencionarse como ejemplos el personaje de Alberto, máscara bajo la cual podría adivinarse -no sin reparos-el rostro del cuñado del presidente, Cipriano Rivas Cherif; o Del Monte, inspirado, como su nombre hace evidente, en Gonzalo Queipo de Llano.
La postura duramente crítica con respecto a quien estuvo a la cabeza del gobierno republicano, que se le conoce a Max Aub, hace necesario ubicar, con la mayor precisión posible, la escritura de la obra.
Josep Lluís Sirera la contextualiza, dejando en claro -a través de citas de los diarios personales del autor-que cuando Max Aub se dispuso a componer Cara y cruz, su valoración de la figura de Azaña y su desempeño político, aunque crítica, no contaba con una carga tan marcadamente negativa como se vería posteriormente.
El cierre del estudio introductorio vuelve sobre el defecto compositivo del drama, que reside, precisamente, en el final.
Para explicar la tal debilidad de construcción plantea Josep Lluís Sirera una presunción de lectura muy similar a la que daba cuenta de ciertos inconvenientes observables en la "carpintería teatral" (p.
54) -expresión que ahora también retoma-de Morir por cerrar los ojos, según el estudio antes citado: "La coherencia ideológica gana con este final, sin duda alguna, aunque teatralmente queda la impresión de un postizo dedicado a elevar la moral de los espectadores" (p.
El último de los estudios introductorios firmados por Josep Lluís Sirera es el abocado
a No, cuya edición, esta vez, es también su responsabilidad.
Esta obra, que completa el bloque dedicado al Teatro mayor dentro del volumen, fue gestada entre 1949 y 1951, y vuelve sobre un problema abordado por Aub en otros textos de la época, ya sea ensayísticos -como El falso dilema (1949)-, ya dramáticos -como Discurso de la plaza de la Concordia (1950)-: el recrudecimiento de las tensiones entre soviéticos y norteamericanos en el contexto de la Guerra Fría, cuyo paisaje -geográfico y también político-ilustra la información brindada por el editor a pie de página.
Sirera analiza el modo como Aub plasma teatralmente su visión al respecto -tan lúcida como combativa y coherente con su trayectoria intelectual-, "nacida del rechazo de las coartadas ideológicas utilizadas por soviéticos y norteamericanos y situada en una inequívoca posición de independencia de unos y otros" (p.
Con tal fin, estudia la particular adopción de ciertas técnicas de la composición dramática de Piscator -con cuya obra ya había ligado el coordinador del volumen al teatro maxaubiano, al presentar Morir por cerrar los ojos (vid. supra)-que vinculan a No con el "teatro documento" (o "documental"), sin reducirla, sin embargo a él.
Insumisa se muestra también en el análisis a la goría de "drama de estaciones" [Stationendrama] -de procedencia expresionista-, del que exhibe varias características, aunque a veces invertidas: en lugar de multiplicidad de espacios, unidad; en vez de un protagonista, multiplicidad de voces; etc.
A partir de esta caracterización general de la obra, Josep Lluís Sirera se dispone a echar luz sobre uno de los recursos fundamentales en la construcción de la tensión dramática en No: los "agones".
Esta serie de enfrentamientos es la constante en la obra, como también constante es uno de los agonistas, distintivo de ambos bandos -valga la paradoja-: la burocracia.
Contra ella se debaten los diferentes personajes.
El final es, sin embargo, optimista, esperanzador: María y Hermann logran escapar a las fuerzas represivas o, para utilizar un término más aubiano, policíacas de los dos lados en pugna.
Este desenlace -que en esta ocasión, y a diferencia de lo que observaba Sirera en obras anteriores como Cara y cruz, no afecta la estructura dramática de la pieza-es el producto de un trabajo de reescritura, para cuya observación presta valioso material la cita, por parte del coordinador del volumen, de finales previos, salidos a la luz a partir de su estudio de los manuscritos de No; finales alternativos ambos en los que la pareja no lograba escapar a la muerte.
La "obra al margen" es editada, presentada y estudiada por Remei Miralles, colaboradora también en el volumen de las Obras Completas dedicado al Primer teatro.
El carácter marginal de Del amor viene dado, en principio, por el hecho de que no sólo no fue representada -lo que puede predicarse de gran parte del teatro aubiano-, sino que tampoco fue incorporada por Max Aub al editarse su Teatro completo en 1968.
No obstante, se vincula con otras zonas de la literatura del autor como Yo vivo (1953) y Antología traducida (1963), con las que comparte textos; o Luis Álvarez Petreña (1934, 1965 y 1971), cuyo protagonista adapta al español una de las cartas que la componen.
Registrada en 1959 y editada en 1960, Del amor es un ejercicio de adaptación y dramaturgia, tal como señala su editora; las cartas que la componen son la reescritura dramática de textos de otros autores.
En lo que respecta a la puesta en escena, sabido era que el vestuario estaba a cargo de la pintora surrealista Leonora Carrington, y que habían sido infructuosas las gestiones de Max Aub para estrenar la obra en el teatro.
En este aspecto, el estudio de Remei Miralles aporta un material valioso, al presentar y analizar fragmentos de un cuaderno de dirección escrito por Aub de cara a la finalmente frustrada representación, donde figuran los probables día y horario de la misma, y la sala: "todos [expresión en la que la editora adivina cierta confianza en el éxito de la puesta] los miércoles en el teatro Arcos Caracol a las 19 y media horas" (p.
69); y donde también se hacen indicaciones escénicas sobre los lugares a ocupar y las acciones a representar por los diferentes actores.
Cabe, por último, destacar que la edición del texto, además de la reproducción de los diseños de los nueve trajes, elaborados por Leonora Carrington, suma un importante apéndice que consta de las epístolas de Del amor no incluidas en la edición de 1960.
El último bloque del volumen es, precisamente, dedicado al Teatro último.
La edición de las tres obras que los componen, así como el estudio introductorio, están a cargo de Manuel Diago -que también intervino en la preparación del volumen VII-A-, quien antes de adentrarse en el análisis particular de cada una de ellas se refiere brevemente al conjunto, en tanto parte de la escasa producción teatral aubiana de los sesentas -en comparación con la extrema fecundidad creativa de los cuarentas-, haciendo hincapié, por un lado, en la voluntad que movió a su escritura, esto es, "dar testimonio de su época, reflexionar dramáticamente en torno a sucesos históricos del momento, posicionarse moralmente ante ellos" (p.
75); y, por otro lado, en la recepción crítica de las mismas, que manifestó la dificultad en la adscripción genérica de los textos, en virtud de su carácter experimental, fruto en parte de la actitud de un Max Aub libre ya de las ataduras impuestas por la representación teatral que tantas veces se había negado a sus obras.
El estudio introductorio a El cerco (1968), el título más conocido de los que conforman este último bloque, se abre con referencias a la buena acogida crítica de la obra, y a la posibilidad no comprobada de que haya sido representada por un grupo estudiantil en Nicaragua, antes de su estreno en México, el que se produjo en el Primer Festival de Teatro Universitario, organizado por la UNAM y el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1970.
Realiza a continuación Diago un interesante repaso de las diversas lecturas críticas que ha merecido la pieza en relación con su catalogación o clasificación, una constante no sólo en este Teatro último, ni aun en su producción dramática, sino en el conjunto de su obra.
A las de "monólogo camuflado" o "ensayo dramático", se suma la lectura aportada por el máximo especialista en el universo maxaubiano, Ignacio Soldevila Durante, de El cerco como "tragedia ritual" (p.
79), que se aparta de la canónica en la ausencia de un antagonista, suplido aquí por una exuberante y deliberadamente romántica naturaleza americana.
El análisis se desplaza, entonces, del antagonista al no menos romántico protagonista, el Comandante, forjado, no en la tradición clásica, sino en la cristiana, tal y como lo apunta Max Aub en repetidas ocasiones -citadas algunas en el estudio introductorio-identificando a su Ernesto Guevara con Cristo.
Manuel Diago considera, en suma, que El cerco, tragedia sobre la muerte del Che en la selva boliviana, es una obra de urgencia; contradice al Actor que la presenta, al afirmar que en su escritura "Aub traza con todo rigor una 'moralidad'"; y destaca, sobre el final de su estudio, que, pese a la falta de perspectiva histórica, al carácter urgente de su escritura, el autor sabe construir la pieza con la suficiente habilidad como para marcar distancias y evitar una fácil identificación del lector/espectador con lo narrado.
Lo que se consigue gracias a una escenografía marcadamente teatral y artificiosa, pero, sobre todo, merced a las intervenciones de los presentadores, el Actor y la Actriz, convenientemente caracterizados, y a la voz real de Fidel Castro (en lo posible), cuyo detallado discurso sobre la muerte del Che Guevara, sirve para contrastar (o subrayar) los hechos históricos verdaderos y lo imaginado por el autor (p.
Nótese que en este fragmento el par "lector/espectador" no se corresponde con el de "narrado/representado", omisión que podría pensarse en relación con ciertos juicios críticos -como los de José Monleón o Demetrio Aguilera Malta-citados por Diago en la introducción al bloque del Teatro último, que ponen en cuestión el carácter teatral de El cerco, dado el predominio de los elementos narrativos por sobre los representativos La misma afirmación cupo a Retrato de un general visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda, fechada en 1968, en la que Max Aub vuelve a dar cuenta de su época centrando su vista en un episodio crucial: la Guerra de Vietnam.
En este drama nuevamente las reglas del teatro son sometidas a la experimentación formal.
Es por ello que el estudio introductorio vuelve a adentrarse en la cuestión de la teatralidad de una obra en la que sólo hay un personaje solo con sus fantasmas, y en la que la acción es introspección.
La incursión crítica presenta para ello otro útil relevamiento de autorizadas opiniones al respecto.
El General, atormentado protagonista en cuya cabeza se desarrolla el intercambio de ideas, es para Diago el escenario en el que "Max Aub intenta clarificar su pensamiento, fijar sus propias contradicciones, conocerse a sí mismo" (p.
83); el editor transcribe, en apoyo de su lectura, una larga serie de afirmaciones coincidentes del autor a propósito de su escritura, extraídas de las páginas de sus diarios personales.
Asimismo, las particularidades de este teatro experimental lo ligarían -según sugerencias de Soldevila y, luego, Monleón-a la producción contemporánea norteamericana, y en particular a ciertos aspectos formales de Who's afraid of Virginia Woolf?, obra de Edward Albee a cuya representación pudo asistir Aub en Cuba, mereciendo juicios elogiosos de su parte.
En suma, tras el largo título del Retrato de un general visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda se encuentra, de nuevo, un teatro en el que la experimentación formal sirve de vehículo para plantear una postura política, es decir, moral, sobre una cuestión de candente actualidad a través de la cual, al mismo tiempo, Max Aub vuelve al tema del que nunca pudo o quiso librarse, ya que "para nuestro escritor la Guerra de Vietnam venía a ser como una reedición de la Guerra Civil española" (p.
El último título del Teatro último y de todo el volumen, De cabo a cabo, constituye una excepción con respecto al conjunto que conforma el libro.
Se trata de una obra hasta entonces inédita, característica que comparte con otras de las que da noticia su editor, las que, sin embargo, no forman parte del volumen; al respecto, ya el director de la edición anticipaba esta situación, aclarando oportunamente que "hace falta para su incorporación a las Obras Completas un dictamen sobre su interés y una información suficiente sobre su naturaleza, aparte de la autorización de los herederos del escritor" (p.
Lo propio hace Diago al señalar que, pese a tener noticia de varias obras de Max Aub que permane-RESEÑAS cen sin ver la luz editorial, no sabe "si tendría algún interés publicar hoy esas obras, cuando su autor no quiso hacerlo en su momento" (p.
A diferencia de, al menos, parte de ese corpus inédito -de dimensiones todavía no del todo definidas-, De cabo a cabo cerca estuvo de ser publicada en traducción al alemán por la editorial Langewiesche-Brandt, según la documentación comentada en el estudio introductorio correspondiente.
Posiblemente menos resonante que la Guerra de Vietnam o la muerte del Che Guevara en Bolivia, el tema abordado por la breve obra, la desaparición del líder comunista marroquí Mehdi Ben Barka por la acción criminal de las fuerzas de Hassan II, pone de relieve el profundo y genuino interés de Max Aub por los sucesos de la historia contemporánea y, al mismo tiempo, "cierra el círculo dramatúrgico que había iniciado cincuenta años antes, en 1923, con su primera obra Crimen" (p.
Se cierra el volumen con tres apartados.
El primero de ellos contiene las fichas de representación que aportan datos acerca de los estrenos de La vida conyugal, San Juan, El rapto de Europa o siempre se puede hacer algo, No y El cerco.
Le sigue una bibliografía, en la que se consignan los manuscritos y ediciones aubianos consultados, acompañados por una selección bibliográfica que orienta al lector interesado en la profundización del conocimiento de la vida y la obra de Max Aub.
Y, finalmente, dos glosarios que allanan el camino a la comprensión y contextualización de los dramas editados.
Por un lado, el nutrido repertorio onomástico desplegado en el glosario de personajes históricos -al que remiten cruces colocadas junto a los diferentes nombre propios-ilustra la honda relación del Teatro mayor con el acontecer histórico, sobre todo el coetáneo.
Por otro lado, el variopinto vocabulario recogido en el glosario de voces -al que envían asteriscos-hace foco en uno de los aspectos fundamentales de la constante labor estilística aubiana, la experimentación léxica.
Comenzaba la reseña destacando que, con este volumen de las Obras Completas dedicado al Teatro mayor, se termina de poner al alcance del lector, en una edición crítica necesaria para alcanzar un cabal conocimiento de parte fundamental del teatro español del siglo XX y en cuya factura se evidencia el rigor disciplinar conjugado con el esfuerzo editorial, el teatro completo de Max Aub.
Y sin embargo, no puede finalizar sin advertir que la ausencia de varios títulos en las fichas de representación hacen dolorosamente patente que la obra dramática de Max Aub sigue siendo todavía, en palabras del joven autor de Narciso (1928), un "teatro incompleto".
Por Federico Gerhardt Universidad Nacional de La Plata Comisión de Investigaciones Científicas (Buenos Aires)
Dentro de su colección "Poesía" que tuvo su arranque con el poemario Cuatro gotas de la tristemente desaparecida Dulce Chacón, se publica ahora el segundo poemario de Inma, que ya había realizado en la misma colección su primera entrega: Alas.
Pablo Guerrero, Francés Badía, Edmon Jàbes, Manel García Grau, Diego González y el ilustrador de este poemario, cuyas bellísimas ilustraciones convierten al libro en uno de los más bellamente editados, Akocha Koato con Cada noche un Haiku completan hasta fecha los títulos publicados.
Inma, que abandonó, al menos parcialmente su actividad profesoral para dedicarse a la literatura, se inició con la novela La princesa India (Alfaguara, 2005), y continúo con Alas (Ellago, 2006), nos ofrece ahora Urdimbres, poemario que se estructura en dos secciones: "Mitos" y "Paisajes".
El prólogo que Luciano Feria le dedica marca ya en su título una primera valoración de los poemas: "Desde la hondura".
Efectivamente, todo es hondo en la poesía de Inma Chacón, desde las citas que enca-bezan su trabajo, Máximo Gorki y Ludwig Wittgenstein.
Como Gorki trata la poeta de arrancar al hombre las cadenas que sujetan (y también nublan) su razón.
Como plantea Wittgenstein, trata Inma de lograr la imposible tarea de reparar con sus dedos poéticos la tela de araña de la vida.
Enhebraste la urdimbre en el peine del telar, y creíste que tú controlarías los hilos de la trama. |
Los gatos en la poética umbraliana: reflejos felinos de Baudelaire
Es conocida la admiración de Francisco Umbral por la vida y la obra de Charles Baudelaire, y la podemos ver en innumerables textos, columnas, entrevistas y poemas.
En este artículo establecemos la relación entre ambos a través de la figura del gato y lo que este animal significa en sus respectivas obras.
Pues para los dos escritores, más que un felino, el gato también simboliza lo femenino, lo divino, la sabiduría y el tiempo.
"El gato ha sido el animal totémico de mi vida" (Umbral, 1998), dijo Francisco Umbral en una de sus columnas del Diario con Guantes, publicada en el periódico El Mundo.
Efectivamente, podemos comprobar su profunda admiración hacia este animal en innumerables textos, artículos, entrevistas y poemas.
Repetidas veces, Umbral vuelve al gato como un símbolo íntimo de la naturaleza, como si el origen y destino de toda la humanidad estuvieran en los ojos gatunos de misterio y capricho, como si el felino fuese el resumen de su vida y de su literatura, que, para el escritor, vienen a ser lo mismo.
Pero el enfoque con el que trata el gato siempre estuvo marcado por una afilada perspectiva lírica que, sabemos, viene con el sello de Charles Baudelaire.
La influencia del poeta francés la advertimos en varios temas recurrentes de su obra: el dandismo y sus espejos, la relación con la ciudad, las mujeres, la condición de niño huérfano, y también la fascinación por los gatos.
En este breve estudio profundizaremos en qué medida los felinos baudelerianos condicionan la poética del escritor español.
En las Flores del Mal existen tres poemas dedicados enteramente al gato, y, junto a la mujer, el vino, el tiempo, la muerte y el spleen, configura uno de los grandes temas del libro.
También en los Pequeños poemas en prosa notamos la presencia del felino.
Lo curioso, y auténticamente inquietante, es que en cada aparición, el animal adquiere un nuevo significado: sensualidad, misterio y eternidad son algunas de sus facetas.
La primera figura –y quizás la más obvia– en la que se convierte el gato baudeleriniano nos la revelan Román Jakobson y Claude Lévi-Strauss cuando dicen, en el estudio estructuralista sobre el poema "Los gatos", que, "para Baudelaire, la imagen del gato está ligada estrechamente a la de la mujer" (Jakobson y Lévi-Strauss, 1970, p.
Hay continuas e inequívocas referencias a las amantes Jeanne Duval y Marie Daubrun cuando habla de los gatos.
Sobre la mulata Jeanne Duval, bailarina y actriz, estas alusiones se dan por su cuerpo negro que danza y hechiza al poeta, por su enigma de mujer estéril, por su útero inútil y bello.
En el poema "El gato" vemos claramente esta aproximación: "Cuando a gusto mis dedos acarician tu cabeza (...) veo el fantasma de mi amor" (Baudelaire, 1993, p.
179), y termina el poema diciendo que los ojos de su amante, al igual que los del gato, "nadan en torno al cuerpo bruno" (Baudelaire, 1993, p.
179), mención evidente a la mulata Duval.
En otro poema, igualmente titulado "El gato", el animal se funde con la imagen de Marie: "Por mi cerebro se pasea,/ lo mismo que por su aposento,/ un bello gato" (Baudelaire, 1993, p.
Con esos versos nos queda clara la idea del poeta de la doble significación del animal, pues es, al mismo tiempo, el gato de Marie y la propia Marie.
Nos confirma tal sugerencia cuando describe al felino por "su piel rubia y morena" (Baudelaire, 1993, p.
233), una referencia explícita al pelo rubio rojizo que tenía su amante.
Francisco Umbral también, a menudo, relaciona la imagen del gato a la de la mujer, pero lo hace por medio de metonimias, la parte por el todo: pechos, orejas, miradas.
Por ejemplo, cuando dice en el poema "Leticia y el portero canceroso": "hasta llegar a sus pechos, (...) que habían sido heroicos (...) pero se empequeñecían bajo mi mano como un gato" (Umbral, 2009, p.
O en Un ser de lejanías, cuando indica que "el sexo, a veces nos conduce a habitaciones asirias, o a altísimos pisos donde hay una niña en llamas con orejas de gato" (Umbral, 2001, p.
En el sexo, las partes de la mujer – sus pechos y orejas – adquieren formas felinas.
La relación entre ellas y los gatos es tan íntima que Umbral incluso llega a postular que "conoce uno el gremio de los gatos casi como el gremio de las señoritas" (Umbral, 2008, p.
Interesante también verificar que el escritor ha tenido varias gatas de sexo femenino – Ada, Loewe, Candy – y les dio especial atención en sus textos.
Otro punto que habría que resaltar es que Charles Baudelaire utiliza frecuentemente el oxímoron, una figura literaria que consiste en confrontar dos ideas antagónicas entre sí en una misma expresión, generando un tercer concepto novedoso, como es evidente en el título Las flores del mal.
Esa misma figura la utiliza cuando habla de los gatos: llama "amable fiera" (Baudelaire, 1993, p.
231), o incluso dice "con estupor contemplo el fuego/ de sus tan pálidas pupilas" (Baudelaire, 1993, p.
Tales contrastes entre una idea de fragilidad, dulzura, palidez y amabilidad, y otra de fuerza, poder, ardor y salvajismo, configuran para el poeta la imagen general del animal.
El gato será, pues, la suma de esos opuestos, la síntesis que siempre se revela en su poética como la condición íntima de la belleza.
Los amantes, la muerte, la ciudad, la luna, los gatos son elementos que se nos presentan en Las flores del mal, a menudo, a través de elementos contrarios y contradictorios, y precisamente por esto, logran alcanzar una nueva dimensión de significado, un tercer concepto misterioso e inalcanzable, que es el ámbito inherente a lo bello, como dice en Diarios íntimos: "del aire en la mujer: los aires encantadores que hacen belleza son: (...) el aire gatuno, puerilidad, abandono y malicia mezclados" (Baudelaire, 2006, p.
Elementos tan antagónicos como puerilidad, abandono y malicia constituyen el aire felino de belleza que tiene la mujer.
Esa unión de contrarios es el centro de la idea baudeleriana, revelándonos que "éste es uno de los caracteres más interesantes de la Belleza – el misterio" (Baudelaire, 2006, p.
De la misma manera, Francisco Umbral usa el oxímoron al hablar del felino.
Por ejemplo, cuando dice en Carta a mi mujer: "son domésticos, pero indomables" (Umbral, 2008, p.
140); o también, "mis dos gatos (...) son los únicos vectores de verdad natural que hay en mi vida.
De ellos me llega lo poco o lo mucho que me llega de la vida.
De su vivir salvaje, coherente y errabundo" (Umbral, 2008, p.
El escritor afirma en otro momento que "mi gata, Ada o el ardor, ingenua y niña, sabe más del jardín, del cielo y de la tierra, del mundo, de la naturaleza, que todo lo que nosotros podamos deducir" (Umbral, 2008, p.
Ada reúne en sí la ingenuidad infantil y, a la vez, una sabiduría superior a la humana (tema que trataremos detalladamente más adelante).
Si por un lado son domésticos, coherentes, ingenuos, por otro, indomables, salvajes, errabundos y sabios.
Estos antagonismos también generan, en la poética umbraliana, una síntesis de belleza y misterio.
Si antes hemos dicho que frecuentemente se relaciona la figura del gato a la mujer, y ahora consideramos el uso continuo del oxímoron, llegamos a la propuesta presente en ambas poéticas: el felino estaría dotado de cierta androginia, de un aura de ambigüedad en su naturaleza.
El animal tendría la dulzura y la delicadeza femeninas, pero también la fuerza y el poder masculinos (siguiendo los tópicos culturales que conllevan esas categorías).
Michel Butor, en la Histoire extraoidinaire, essai sur un rêve de Baudelaire postula con gran acierto que para el poeta "esos dos aspectos: femineidad y supervirilidad lejos de excluirse recíprocamente, están ligados entre sí" (Jakobson y Lévi-Strauss, 1970, p.
Igualmente Jakobson y Lévi-Strauss llaman la atención sobre este punto en el poema "Los gatos", observando que "todos los personajes del soneto son de género masculino, pero les chats (los gatos) y su alter ego, les grands sphinx (las grandes esfinges), participan de una naturaleza andrógina" (Jakobson y Lévi-Strauss, 1970, p.
Este sería el máximo oxímoron de los felinos para Baudelaire, "los gatos, poderosos y dulces" (Baudelaire, 1993, p.
281), son masculinos y femeninos a la par.
Curioso ver cómo Umbral también recurre a esta imagen en La fábula del falo cuando versa sobre "el falo/felino".
Dice: "observo la conducta fálica de mis gatos.
El gato, aparte la masturbación (...), o después de la fornicación, se separa, se aísla para lamer, chupar, aliviar, disfrutar su propio y diminuto falo rojo" (Umbral, 1985, p.
Y sigue su teoría diciendo que, como el hombre es el único mamífero que no alcanza oralmente a su miembro, su salvación estaría en otras bocas: "El problema se ha resuelto mediante la otra mitad humana, la hembra, que sí disfruta del falo del macho. (...)
Que disfruta bucalmente, quiero decir" (Umbral, 1985, p.
Nos queda clara la alusión directa a la propuesta del poeta francés: el gato sería la suma de lo que para lo humano son naturalmente insumables, sería el mamífero andrógino por excelencia.
Más allá de la oposición meramente humana, Baudelaire se cuestiona sobre la naturaleza angélica de los felinos.
En el poema "El gato", él revela esta idea cuando dice "gato seráfico y extraño,/ en quien todo es, como en un ángel,/ tan armonioso cuan sutil" (Baudelaire, 1993, p.
Compara el felino a la figura del serafín, desprovisto de sexo definido, ser mítico, humano, ángel, bello y alado.
Un poco después, Baudelaire vuelve a tal duda: "¿tal vez es hada, tal vez dios?"
Igualmente, en el soneto "Los gatos", los compara a las esfinges: "adquieren, mientras sueñan, las nobles actitudes/ de esfinges que se alargan allá en sus soledades" (Baudelaire, 1993, p.
Sabemos que estos seres, con cuerpo de felino, faz de mujer y alas, simbolizan el enigma, el misterio y la sabiduría, como trataremos más adelante.
Para Baudelaire, el gato encerraría, pues, en sí, las figuras de mujer, andrógino, ángel, esfinge, hada y dios.
Su condición, inevitablemente, es la de síntesis de todos esos antagonismos; el oxímoron máximo de la naturaleza es el misterio que serpentea en su cola felina.
Ya hemos visto cómo Umbral sigue la misma línea del poeta francés al dotar de significado al animal por la relación que establece con la mujer, con el ser andrógino, capaz de lamer su propio falo, y también con las esfinges.
Dice Umbral en Un ser de lejanías: "Amo a mi honda gata (...), todo el diseño egipcio de su cuerpo" (Umbral, 2001, p.
Las esfinges, con cuerpo felino y rostro femenino, sintetizan en su propia forma todo el enigma y las contradicciones vistas anteriormente.
El escritor español desarrolla parte de su planteamiento en La fábula del falo cuando dedica un capítulo entero a la "Mujer fálica": "La fecundación de la mujer, mítica o no, como afán fálico se explica en muchos casos no explicados por la necesidad de destruir el enigma.
El hombre fálico no soporta el enigma de lo femenino, y su manera casi homicida de resolverlo es destruirlo. (...)
La mujer (...) a todos se nos ha hecho intolerable por inquietante, por desazonante, y el precario triunfo del falo sobre este enigma es la fecundación.
La amazona preñada, la Esfinge preñada, destruida en su perfil hermético, deforme, deja de ser esfíngica.
El enigma se resuelve en madre y el falo se queda tranquilo.
Ya que no ha descifrado a la mujer, la ha destruido (de ahí que no la descifre jamás)."
El mismo título de este capítulo, "Mujer fálica", ya nos indica la condición andrógina de tales féminas, y su perfil hermético, esfíngico.
La mujer fálica tendría, pues, en su naturaleza, una mitad felina.
En el mismo libro, Umbral dedica igualmente un capítulo al "Falo/Baudelaire" que, "según todos los datos disponibles, era impotente" (Umbral, 1985, p.
17), así que "el falo/Baudelaire, en todo caso, es el falo suntuoso, imaginativo e inútil" (Umbral, 1985, p.
Umbral llama la atención a la infuncionalidad del miembro del poeta francés: "la condición lujosa de Baudelaire es su condición ociosa" (Umbral, 1985, p.
Pues bien, si la mujer esfíngica (mitad fémina, mitad felina) suscita al enigma, la manera de destruir el misterio que habita en su cuerpo, en su mirada, en su propia naturaleza, es fecundándola.
Y si consideramos que el falo/Baudelaire es impotente, ocioso e inútil, tendremos la ecuación de que el miembro del poeta respeta y acepta el misterio femenino/felino que existe como tal.
No lo quiere destruir ni tampoco descifrarlo, sino que se deleita en los laberintos secretos y enigmáticos de su naturaleza.
Francisco Umbral llega a afirmar que "ahora (y ya ha quedado dicho) es cuando el falo resulta lujoso, ocioso, como Baudelaire y como sus gatos, incluso, belleza inútil, referencia icónica, signo intolerable del erotismo y el juego" (Umbral, 1985, p.
17) El falo deja de ser funcional para convertirse en signo, para convertirse en un elemento lujoso del juego erótico.
El erotismo se opone a la fecundación, así como la mujer/enigma, la mujer/gato, "la mujer fálica" –como la llamó Umbral–, se opone completamente a la mujer/madre.
El falo/Baudelaire es el que posibilita esta relación estéril y de belleza inútil, condición última de los felinos, la suma de lo masculino y lo femenino.
Volviendo a la semejanza de los gatos a las esfinges, hacemos referencia de nuevo a los versos de Baudelaire donde se nos dice que estos animales "adquieren, mientras sueñan, las nobles actitudes/de esfinges que se alargan allá en sus soledades" (Baudelaire, 1993, p.
Cierto es, como oportunamente señalaron Jakobson y Lévi-Strauss en su comentario al poema "Los gatos", que en Baudelaire "los gatos parecen identificarse con las esfinges" (Jakobson y Lévi-Strauss, 1970, p.
La primera afinidad, la más obvia sin duda, es con respecto a la naturaleza gatuna de ambos, puesto que, como ya hemos señalado, las esfinges tienen rostro de mujer, alas de ave y cuerpo de felino; e incluso, habitualmente en la iconografía general aparecen tumbadas con las patas delanteras extendidas, coincidiendo con la postura más típica de los gatos.
Pero si vamos más allá de las comparaciones físicas, llegamos a que, para Baudelaire, detrás de cada gato, al igual que pasa con las esfinges, hay un secreto, una adivinanza, un acertijo, un extraño enigma que descifrar.
Y precisamente es en ese misterio del que hablamos, en esta pregunta, donde reside la gran identificación entre ellos.
Asimismo, Théophile Gautier, en el prólogo de Las Flores del Mal, nos asegura que Baudelaire "amaba a estos encantadores animalitos, tranquilos, misteriosos y dulces, con estremecimientos eléctricos y cuya actitud favorita es la postura extendida de las esfinges, que parecen haberles transmitido sus secretos" (González-Ruano, 2008, p.
Insistiendo en el gato como enigma, como ser que guarda dentro de sí un misterio vedado a los hombres, no es de extrañar, pues, que en otro poema Baudelaire hable de "gato misterioso" (Baudelaire, 1993, p.
El adjetivo "misterioso" lo arraiga a ese terreno de lo desconocido, como portador de una verdad escondida, recóndita, ignota, secreta, y lo devuelve – o lo enlaza – a la figura enigmática de la esfinge.
Igual significado reviste este animal en los textos de Francisco Umbral.
Es más, en un poema titulado "La gata y la nieve" nos habla de "misterioso gato" (Umbral, 2008, p.
De modo que él define al felino de la misma manera que ya hizo Baudelaire ("gato misterioso"), solo que la diferencia es que antepone el adjetivo al nombre, lo vuelve explicativo.
Con este pequeño cambio de posición, Umbral quiere poner todavía más énfasis en que la cualidad de "misterioso" es propia a todo gato, que debe ser aplicada al conjunto de estos animales.
Todos los felinos de Umbral y de Baudelaire –"gato misterioso" y "misterioso gato"– tienen algo oculto, son indescifrables, atesoran una pregunta, una interrogación, una incógnita que fascina a los dos escritores.
En otro poema, "Los gatos", el escritor español nos dice: "Siempre miraré al gato (...) y esa interrogación que hay en su rabo" (Umbral, 2008, p.
Cuando Umbral mira al gato, lo hace con ojos baudelerianos, y se centra sobre todo en lo ilegible de él, en lo que no se le ve, en lo que solo se intuye, se sospecha.
Esa fantasmal interrogación escurridiza y callada, íntima y sigilosa del gato, es verdaderamente el enigma que persigue el escritor.
En las siguientes citas, Umbral continúa con la misma idea: "me queda solo un gato/como un signo" (Umbral, 2008, p.
159), "el gato es un asterisco o un señor egipcio que se ha quedado a vivir con nosotros" (Umbral, 2000), "no está muy claro si el gato es un animal o un príncipe chino" (Umbral, 2000), "el gato es un animal aristocrático, egipcio y faraónico, que el pueblo no acaba de entender" (Umbral, 1999, p.
Signo, asterisco, señor egipcio, príncipe chino y animal faraónico son algunos ejemplos de lo indescifrable que puede llegar a ser el gato para él.
Digamos que Francisco Umbral entiende, como Baudelaire, que lo fundamental de este animal, lo puramente innato en él, es esa imagen borrosa y difuminada que nos transmite.
Hay algo en el gato que se les escapa a ambos, y eso es, como queda dicho, verdaderamente lo que más les atrapa del felino.
Y en cierto sentido, lo que más les une a él.
Desde esta perspectiva, como señalamos anteriormente, no sorprende que Baudelaire, en sus Diarios Íntimos, diga que el misterio es también una característica de lo Bello.
O sea: la mirada huidiza y profunda del gato, lo imprevisible de su paso, su independencia y la libertad de su personalidad, son ante todo atributos que, de alguna manera, para el autor de Las flores del mal, y también para Umbral, llevan a este animal al orden superior de la Belleza.
La relación entre la esfinge y el gato se pone de manifiesto no solo en relación al misterio que ya hemos señalado aquí, sino también en la clara sabiduría que los dos seres parecen simbolizar.
Volviendo atrás en el tiempo, recordemos que la esfinge, ya fuera en el antiguo Egipto o en la Grecia clásica, era la encargada de custodiar toda la sapiencia contenida en la naturaleza.
Tal privilegio, único y extraordinario, a la vez que mágico y monstruoso, le confería amplios poderes sobre la vida y la muerte.
Esta sabiduría milenaria es, asimismo, la que parecen tener los gatos de estos escritores.
Francisco Umbral nos dice: "Mi gata (...) sabe más del jardín, del cielo y de la tierra, del mundo, de la naturaleza, que todo lo que nosotros podamos deducir" (Umbral, 2008, p.
Así, tenemos la impresión de que el gato guarda celosamente en sus ojos un saber que, en definitiva, solo él posee.
"El gato parece conocer la última crónica del sábado" (González-Ruano, 2008, p.
112), dice Gautier sobre la fascinación de Baudelaire hacia ellos.
Y es que, el gato tiene una sabiduría inherente a su naturaleza; es como si en él se hubiera vertido todo el conocimiento de la esfinge.
La concordancia de ambos seres se impone sola.
En este punto, parece ya inevitable elevar, pues, el gato a la categoría de mito.
Misterio, enigma, sabiduría, son todas ellas características que lo posicionan como un animal sagrado y, por consiguiente, como un ser divino.
Tengamos en cuenta de nuevo las palabras de Baudelaire: "¿tal vez es hada, tal vez dios?"
De otra manera, pero con el mismo sentido, se expresa Umbral cuando dice: "En mi afán por huir de lo humano peor (...) he venido en descubrir que la verdadera y realísima mitología son los animales" (Umbral, 2001, p.
Y en otro texto equipara la urraca al águila y la pantera al gato: "La pantera y el águila en versión doméstica, abreviada, pero, para ellos, igualmente mitológica.
La urraca es el Ave Fénix frente al león de las pirámides" (Umbral, 2001, p.
Es decir: ambos escritores apuntan, en puridad, que el gato pertenece a un territorio mítico, como si un hilo secreto, atravesando los siglos, lo uniera con el principio de los tiempos.
Charles Baudelaire en uno de los Spleens nos indica claramente esta condición atemporal de las esfinges cuando dice: "vieja esfinge que el mundo indiferente ignora,/ olvidada en el mapa, y cuyo humor huraño/ solo canta a los rayos del sol cuando se pone."
El adjetivo "vieja" le confiere esa entereza en relación al tiempo.
Ignorada y olvidada por el mundo, la esfinge resiste como un secreto divino todas las épocas y espacios.
Con lo único que tiene una conexión eterna es con el sol, que simboliza el presente en estado puro.
Cada atardecer, la esfinge canta a los rayos solares como una forma de culto al astro rey, por surgir este, infaliblemente, día tras día, repitiendo de esta manera la infinita duración de un instante, la actualidad perenne que se impone sobre el propio tiempo.
Por lo tanto, la solitaria y huraña esfinge se reconoce en el sol por su naturaleza igualmente atemporal.
Lo despide sabiendo que, en ese presente perpetuo, son semejantes, son hermanos.
Siguiendo con este mismo planteamiento, Francisco Umbral nos indica también la propiedad atemporal de los gatos: "Devuélveme la gata (...) a la inocencia del presente puro" (Umbral, 2008, p.
52), o cuando dice "la gata dibuja ochos entre mis piernas desnudas, (...) desde su presente absoluto y puro, desde su eternidad de vida al sol, jamás ensombrecida por la muerte.
Detrás de cada ocho, la dulce rúbrica de su rabo."
Con el movimiento doblemente circular que hace entre sus piernas, la felina deja patente su natural inclinación hacia el infinito.
Aquí, una vez más, el sol parece dialogar con la eternidad del gato, que es la suya misma.
Quieto e hierático, un gato al sol es la máxima representación del tiempo absoluto, que no es otra cosa que el "no tiempo", o, simplemente, la Eternidad, que no posee ni presente, ni pasado y tampoco futuro, sino que es una larga línea continua y transparente que perdura en el aire.
De este modo, la muerte no es capaz de hacer sombra ni al gato ni al sol.
Si volvemos al poeta francés, más concretamente al soneto Spleen LXXV (Baudelaire, 1993, p.
299), confirmamos este estado del "no tiempo" en el que existen los felinos, seres aptos para hacer frente a la propia muerte.
En el poema, "el lúgubre frío" asola fatalmente la ciudad, como un aviso al fin último e inevitable de todos los mortales.
Hay varios elementos que refuerzan este contexto siniestro: "gentes pálidas", "cementerio próximo", "la mortalidad en los barrios brumosos", "reloj resfriado".
Todos ellos perecen bajo el yugo de "una hidrópica vieja", o sea, la insaciable muerte.
Para todos los mortales, el encuentro con esta "hidrópica vieja" es una batalla perdida, sin embargo Baudelaire subvierte la lógica natural y aparta de ese trágico desenlace al gato y al poeta.
"En el cojín mi gato buscando una yacija
agita su delgado cuerpo carnoso; el alma
de un antiguo poeta yerra en el canalón
con la voz dolorosa de un fantasma friolero"
Absortos y ajenos a la luctuosa realidad, un felino busca descanso en un lecho improvisado en un cojín, y la voz fantasmal del poeta resiste el paso del tiempo y la mortalidad del cuerpo.
Quizás el texto baudeleriano más revelador de la relación de los felinos con el tiempo es "El reloj", un pequeño poema en prosa.
En él, el poeta francés empieza diciendo que "los chinos ven la hora en los ojos de los gatos" (Baudelaire, 2013, p.
75), y cuenta la anécdota de un niño que supo que aún no era mediodía con solo mirar los ojos de un felino.
Baudelaire relata a continuación que también él aplica el mismo método al mirar fijamente a una "bella Felina".
Dice: "en el fondo de sus ojos adorables siempre veo con claridad la hora, constantemente la misma, una hora vasta, solemne, grande como el espacio, sin divisiones de minutos ni de segundos, una hora inmóvil que no está señalada en los relojes" (Baudelaire, 2013, p.
Además, señala que si alguien le preguntara qué ve, contestaría sin dudar: "veo la hora; ¡es la Eternidad!"
Baudelaire se queda atrapado en los ojos de una gata, en esa mirada profunda que habita el "no tiempo", una mirada fijada en la Eternidad misma, entendida esta última como perpetuidad sin principio, sucesión ni fin.
Asimismo, César González Ruano en su biografía sobre Baudelaire nos matiza, con gran acierto, esta idea: "Baudelaire (...) debió comprender mejor que nadie (...) la mirada de los gatos llena tantas veces de infinito y femenil reproche, de presentimiento pavoroso también. (...) porque los ojos de los gatos guardan seguros y rencorosos, como espejos de cábala, el cuerpo de la mujer desnuda que nadie supo que tuvimos desnuda en nuestros brazos y la fotografía de nuestro rostro lívido en el momento de ser bestias y ser dioses con la cabeza llena de trapos sucios, ausentes de toda realidad" (González-Ruano, 2008, p.
Ahora sabemos cuál es el misterio, el enigma y la sabiduría que albergan estos animales.
Pues, efectivamente, es el poeta francés quien mejor supo leer que, detrás de esos ojos vacíos de toda realidad, estaba guardado, como un secreto, la verdad del tiempo, o sea, su total ausencia.
En uno de sus poemas, "El diseño del gato", Umbral corrobora que este animal, capaz de viajar por las épocas, regresa a casa con la respuesta del enigma del tiempo.
"Para conocer el mundo y sus aconteceres, nada como enviar un animal de vuelta a través de los tiempos. (...)
Envié mi gato a través del infinito a descifrar del más allá el misterio (...), volvió a mí diciendo: yo soy cielo e infierno. (...)
No hay animal, cosa, libro, mujer, viaje que pueda resumir la Historia de la humanidad, con toda su avilantez y variedad, como un gato flechado por el mundo" (Umbral, 2009, p.
La respuesta que trae el gato es su condición atemporal, su capacidad de viajar por las eras, ese pasearse por la historia de la humanidad, y condesar en su cuerpo pequeño todos los secretos que existen entre el cielo, la tierra y el infierno, entre la naturaleza humana, animal y divina.
El gato sería la síntesis contraria y contradictoria, como un oxímoron, de toda la existencia del mundo.
Por último, es significativo que Gautier nos indique la íntima conexión que existe entre escritores y gatos al decir que estos últimos "vagan con aterciopelado paso por la casa como los genios del lugar – genius loci – o vienen a apelotonarse bajo la mesa, al lado del que escribe, haciendo compañía a su pensamiento (...)
Diríase que los gatos adivinan la idea que desciende desde el cerebro a las puntas de la pluma y que, estirando su zarpa, quisieran atraparla al paso".
Los felinos son capaces, silenciosamente y con inteligente ternura, de comprender y compartir, mejor que cualquier otro ser, el oficio de la escritura.
Acompañan con su mágica y penetrante mirada los pensamientos del escritor, que bajan desde el cerebro hasta la pluma.
De esta manera, no nos extraña que Baudelaire y Umbral revelasen el deseo profundo de convertirse ellos mismos en gatos.
Por ejemplo, en el soneto "La giganta", Baudelaire nos confiesa que le habría gustado "haber vivido junto a una joven giganta, / como un gato sensual a los pies de una reina" (Baudelaire, 1993, p.
De hecho, según palabras de Gautier, el poeta logra su objetivo, pues "el mismo Baudelaire era un gato voluptuoso (...) fijando sobre las cosas y las personas una mirada de inquietante luz..."
Este mismo deseo lo comparte Umbral cuando confiesa en Carta a mi mujer: "Ahora que no está el gato, el gato quisiera ser yo. (...)
Quisiera tener su mirada de lejanía y verdor salvaje. (...)
Quisiera ser gato como el gato, como mi gato. (...)
Quisiera sus antenas (...) para vibrar con todo, con los más inaudibles movimientos del cielo" (Umbral, 2008, p.
Concluimos diciendo que si, como en el Spleen baudeleriano visto anteriormente, la realidad es una ciudad lúgubre, y la vida, una batalla perdida ante el paso del tiempo y la muerte, la única manera de salvarse sería a través de la escritura y a través de la naturaleza felina.
Charles Baudelaire y Francisco Umbral, con devoción absoluta hacia los gatos y con la intención de convertirse en uno de ellos para buscar, en medio de la tragedia cotidiana, cobijo en un delicado cojín, y cantar al sol en los atardeceres diarios, no querían más que vencer la muerte y perdurar en ese espacio indivisible del tiempo, en el presente puro, en esa línea infinita con que la Belleza costura la Eternidad. |
Umbral y el juego de los alejandrinos (I)
En el presente trabajo se estudia la vertiente poética de Francisco Umbral en el caso específico de la utilización de cláusulas de catorce sílabas, tanto en su escasa producción en verso como en su habitual escritura en prosa, incidiendo en el empleo de estos recursos en dos de las obras de la última época del escritor, los conocidos como Diarios íntimos, así como en el libro de poemas publicado póstumamente.
"Contad si son catorce y está hecho"
El remate del conocidísimo soneto lopesco, aplicable al número de versos, me sirve para remontarme al cómputo de sílabas que supuso, en sus ya lejanos inicios, toda una revolución para las letras españolas1.
El Mester de Clerecía inicia la nómina de variantes literarias hispanas que se verá incrementada, al paso de siglos y estilos, por nombres inscritos en el canon literario, por más que algunos sean de recientísima incorporación, como es el caso de Francisco Umbral, cuya impronta es ya, sin duda, estación de obligado descenso y estancia para los estudiosos.
Las características del alejandrino, sujetas en su mayor parte a irrenunciables rigideces formales, no parecen ser las más adecuadas a la hora de su estudio en un autor caracterizado por un uso del lenguaje libre, etéreo a veces, compacto otras, pero siempre dando la sensación de absoluta novedad estilística.
Pero al mencionar esas catorce sílabas, con la hendidura de los dos hemistiquios heptasílabos, estamos hablando de un cómputo especialmente caro a un escritor no poeta; sí lirista no lírico; de espléndida prosa, de escaso estro (Couceiro, 2012, p.
Tiene poco valor lírico, sí, pero me sirve para psicoanalizarme literariamente [...]
Lo primero que veo es mi reincidencia en el alejandrino, jugando a veces en hemistiquios (Umbral, 1996, p.
Como punto de partida, estos conceptos requieren una puntualización: lirismo no es necesariamente lírica; cómputo silábico no significa ritmo sensu stricto; sensación estrófica no es precisamente musicalidad.
Si lirismo corresponde al hecho de "aplicar características del estilo lírico en composiciones de otra clase" (DRAE, 22a ed.) frente a lírico, como vía que "trata de comunicar mediante el ritmo e imágenes los sentimientos o emociones íntimas del autor" (DRAE, 23a ed.); o si cómputo silábico se ajusta solamente a la métrica, al margen de secuencias internas, o, finalmente, si el concepto de musicalidad camina desde Grecia, incluso antes2, ensamblado con el Poema con mayúsculas, centrándome en este último concepto ¿cómo buscar musicalidad en un autor que, ab initio, afirma sus incapacidades musicales, tanto intrínsecas como de cultivo?: "Y no necesito decir, a estas alturas de la página, que yo detesto la música" (Umbral, 1996, p.
La explicación subsecuente al aserto no deja de ser alambicada, ya que el autor culpa al fenómeno musical del arrebatamiento, del éxtasis de su madre, con el alejamiento de esta de su hijo, quien se escuda en ello, revistiendo a la música de un grado alto de personificación que le permite sentirse celoso de ella.
A este propósito, sería deseable un estudio amplio sobre la actitud de Umbral ante la música, que desprecia y respeta simultáneamente, en cierta concordancia con su actitud vital ante otras manifestaciones, porque a lo largo de su inmensa obra, raro es el libro en que no aparezca de uno u otro modo esta inquina.
Lo cierto es que la música, para los no profesionales -y a veces, también para estos-, supone muchas veces un abandonarse a lo estético, con el añadido del hedonismo consecuente, que los atormentados no soportan3.
Como me aburre tanto la música, al joven cantante no le oigo, pero los violines son como cisnes hechos a mano, cisnes que suenan a madera y nunca tendrán la gracia fresca y tranquila de un lago, aunque toquen El lago de los cisnes. [...]
Esta necesidad me ha llevado siempre a ser el aplaudidor ideal de los melodramas que no me gustan y de los conciertos que me van matando poco a poco.
Umbral, poeta agónico, salpicado en detalles de amargura, unos, posiblemente intencionados; otros, camuflados en el lapsus linguae, pero todo ello motivo de evidente alerta para él como autor, como creador de un lenguaje a veces híbrido, a fuerza de estilismos perseguidos; Umbral, antimúsico confeso, como acabamos de ver, y sin embargo, sujeto al ritmo envolvente de la palabra, de la frase compacta, del período tenaz; Umbral, como Cervantes y Unamuno (Couceiro, 2012, p.
305), en busca de la poesía que intuye, que sabe, inalcanzable para él.
Escribe once años antes de su muerte:
Todo lo que he dado a la vida y a la literatura son los escombros de la frustración de un poeta lírico.
A veces digo cínicamente [...] que escribo prosa porque la prosa se cobra, pero la verdad es que lo hubiera dado todo por escribir poesía, y a Dios le agradezco, al Dios alado de los poetas, que me abriese los ojos a tiempo (Umbral, 1996, p.
Y tres años más tarde, ahonda en el mismo motivo, con algo de excusatio non petita:
Había nacido para poeta lírico y lo puse todo en prosa para vivir, para no ser un "lírico menesteroso", [...] yo descubrí enseguida que no quería hacer poesía pura, sino prosa impura (Umbral, 1999, p.
Pues menos mal, porque a cambio, el autor arroja en una prosa deslumbrante el sucedáneo que más puede acercarse, eso que la crítica da en llamar "prosa lírica", y que no deja de remitir a la visión antirromántica de la que hablaba Mesonero Romanos, cuando escribía, al referirse al escritor de la época: "Rasguñó unas cuantas docenas de fragmentos en prosa poética y concluyó algunos cuentos en verso prosaico" (Mesonero Romanos, 1993, p.
Umbral conocía muy probablemente a Mesonero, y tal vez para curarse en salud, titula su primera edición de poemas de 1981 Antología de prosas líricas, en donde "prosas" y "líricas" están dando una clave de lectura que se sitúa decididamente en las antípodas del concepto cabal de poesía.
Él lo sabe, y en este sentido, me parece pertinente lo que escribí en otra ocasión:
Un buen poema, un excelente verso no convierten en poeta a nadie y Francisco Umbral [...] es, en todo caso, un prosopoeta, un narratopoeta.
A veces, incluso puede llegar a ser cronistopoeta, pero cuando intenta la poesía directa se queda [...] en el intento, en el esbozo, en la idea truncada (Couceiro, 2012, p.
Hay que partir de la base de que la literatura, en su mayor parte, entra "por los ojos", sea desde la mancha, los blancos o las líneas versales.
En nuestro autor llama la atención esa querencia por la prosa a nivel gráfico.
Los mejores logros líricos de Umbral pertenecen a la mancha tipográfica discursiva, y la prueba del nueve es reconvertirlos en columnas versales, mientras que el caso contrario no funciona.
He llevado a cabo el experimento con varios párrafos y poemas de distinta cronología umbraliana, e invariablemente, los resultados son similares.
Basten dos expresivos ejemplos, el primero construido en alejandrinos, vector de este comentario:
1 a Original en prosa (mancha continua):
Ah tú, la vieja amante, cuánto cobre mentido en tu cuerpo desnudo, qué viejas cicatrices, como de cimitarra, te ha deparado el tiempo, tatuando tu hermosura.
Ah tus ojos pequeños, tus pequeñas mentiras, tu pequeña vileza, que asoma entre tus dientes, ese sapo en tu cuello (Umbral, 2001, p.
que asoma entre tus dientes, ese sapo en tu cuello
En el segundo caso se da la situación contraria desde el "verso", sin contenidos métricos:
2 a Original en líneas versales:
Cuando noviembre, quizá diciembre, yerra por
nuestra vida como un ángel custodio de marengo y de
tos, la luz mayor, la luz luminosa, la luz que necesita
uno para seguir viendo algo cuando ya no mira nada,
resulta que no nos la da el sol ni el flash insistente,
repetido, simultáneo, plural, de la actualidad en torno
del que soy/no soy, sino que esa luz puede pasar
momentánea, en el pelo de una muchacha, o vivir fija
en el amarillo de una puerta.
2 b Reelaboración en prosa:
Cuando noviembre, quizá diciembre, yerra por nuestra vida como un ángel custodio de marengo y de tos, la luz mayor, la luz luminosa, la luz que necesita uno para seguir viendo algo cuando ya no mira nada, resulta que no nos la da el sol ni el flash insistente, repetido, simultáneo, plural, de la actualidad en torno del que soy/no soy, sino que esa luz puede pasar momentánea, en el pelo de una muchacha, o vivir fija en el amarillo de una puerta.
Las diferencias saltan a la vista.
La vista, ese es el punto de inflexión.
Incluso si se hace la prueba de lectura en voz alta, la disposición discursiva del lector es completamente distinta ante la percepción métrica si la hay, como distinta es la actitud ante un final de línea, aunque tenga un guión de separación de palabra o un final de línea de verso.
En el discurso umbraliano, es como si a niveles internos, el escritor se viese intimidado por la plasmación gráfica, como si las características de la página supusieran para él un hándicap bloqueador.
Vemos que en 1 a, el discurrir continuo de la prosa en ningún momento evita la sensación métrica, no solo de las catorce sílabas, sino de la fuerte cesura del hemistiquio heptámetro, esté o no separado por comas.
Eso nos permite la licencia de 1 b, que al trasladarse a líneas versales no pierde un ápice de calidad literaria; por el contrario, 2 a, a pesar de la evidente construcción en encabalgamientos, pierde belleza léxica y no gana ambiente lírico, por no mencionar la anarquía rítmica, mientras que al leerlo continuo, en 2 b, no solo se manifiesta un alto grado de lirismo sino que se realzan los valores literarios.
De manera que, en el primer ejemplo (y hay centenares en Umbral) el ritmo fluye cómodo, proporcionado, y por eso es perfectamente verosímil convertirlo en líneas versales; en el segundo caso, al compactar en prosa el pseudopoema se recupera la "marca Umbral" sin fisuras, mientras que tal como él lo concibe, en líneas versales, no funciona, no hay ritmo ni cadencia aplicables al verso... porque es prosa.
Resulta por eso sumamente interesante esa impronta referida a la mancha, puesto que el autor, cuya prosa es catalogada por tantos como lírica en alto grado, desbarra sistemáticamente cuando se trata de pretendidas columnas versales.
Lo que en texto continuo le funciona, se estrella en cuanto lo convierte en línea versal.
Y no es que no lo intente, porque no faltan pruebas de ingenio de factura barroca, como cuando construye un poema al derecho para repetirlo como mancha tipográfica de prosa al revés, es decir, con las mismas frases pero en orden inverso y seguidas:
El Rojito ha venido, ahilado de hospitales,
mi animal adorable ya orina en su rincón.
El Rojito ha venido como una hebra de gato,
como un gato magenta de las tintorerías. [...]
Como un gato magenta de las tintorerías, el Rojito ha venido como una hebra de gato., mi animal adorable ya orina en su rincón, el Rojito ha venido, ahilado de hospitales (Umbral, 2008, pp. 86-87).
Hasta experimenta con un sistema disémico a lo largo de diez páginas, consistente en un solo verso por página, en una primera línea aislada, con el resto de la página en blanco.
Así, ¿verso o viuda4? porque Carta a mi mujer presupone un convencimiento del autor acerca de que España Suárez le sobreviviría, y Umbral, buen conocedor de los Barrocos, como acabo de señalar, conocía perfectamente estos alardes de agudeza que permiten polisemias semánticas (Díez Borque, 1993).
No sucede lo mismo con los recursos mecánicos.
El autor, fuertemente enraizado en su/sus máquinas de escribir, a las que alude constantemente, a partir de aquella primera Olivetti, jamás se enfrentó al ordenador, y por tanto no pudo hacer ensayos con el juego propio de un programa de edición de textos que le hubiera permitido rápidamente variantes como el centrado, la variación de márgenes o los formatos experimentales:
La máquina me hizo prosista, aquella vieja Underwood [...].
Aquí se confirma una vez más la teoría vagamente marxista o materialista de que las condiciones exteriores, objetivas, determinan incluso el arte de un tiempo (Umbral, 1996, p.
Cinco años después de este ejemplo, se reafirmará en la idea, en un capítulo completo de Un ser de lejanías (Umbral, 2001, pp. 60-61).
El hábito hace al monje.
Y al servicio de esas premisas, al bucear en la ingente obra de este poeta deslucido, dos ritmos versales se destacan reiteradamente, más allá de épocas y estilos: la frase endecasílaba, la cláusula alejandrina.
Y lo primero que llama la atención en alguien que se supone vanguardista y que, además, reniega de patrones -dice-, es la inmersión en una fórmula tan lejana en el tiempo, tan descaradamente medieval, como ya señalaba al inicio de este trabajo.
Es cierto que los poetas de la Vanguardia rescataron, actualizándolos, el soneto como género y los cómputos tetradecasílabos como ritmo versal.
Pues bien, es en este último caso donde el autor consigue, no solo notables hallazgos, sino frecuencia de uso, porque raro es el texto umbraliano donde no aparecen ejemplos de este recuento.
Y no se trata tan solo del, aunque usual, caso aislado, dentro de un párrafo, sino del empleo sistemático del recurso al servicio de fragmentos enteros.
En el caso de Umbral, uno de los lugares más apropiados para este procedimiento viene representado por la columna periodística o similares.
Alrededor de setecientas / ochocientas palabras, lo que arrojaría una media de 110 a 130 cláusulas, cada una de ellas susceptible de convertirse en una línea versal.
O aún mejor, algunos fragmentos de sus Diarios íntimos, en los que me voy a detener, dejando para mejor ocasión el mundo de la cuaderna vía periodística.
Lo cierto es que el escritor empieza muy pronto a utilizar este recurso del alejandrino blanco continuo, pero según pasan los años, el sistema gana en eficacia y sensación de espontaneidad.
Parece "salirle solo", como suele ocurrir cuando, tras dos horas de representación de una obra de Lope de Vega, muchos de los asistentes salen del teatro hablando en redondillas.
El uso del alejandrino, dentro de la prosa, se hace más frecuente en la última década de vida del autor, coincidiendo con dos motivos.
Por una parte, el incremento de su producción literaria en formato de Diario, que, a su vez, desemboca en el segundo motivo, que no es otro que la sucesiva mayor altura literaria de su discurso: "Un director de periódico, a mis cuarenta y tantos años, me dijo que yo estaba «muertecito».
Pero en los veinte años siguientes el muertecito ha escrito sus mejores cosas" (Umbral, 2001, p.
Así que en los siguientes párrafos me referiré a la franja de 1999 a 20015, ya en los últimos años de Francisco Umbral, cuando sus "cantos del cisne" se hacen más explícitos: "Este largo libro es un mojón que pongo entre la muerte y yo", dice el 11 de noviembre de 1997 (Umbral, 1999, p.
Comenzando por el libro más intimista que inaugura su última década, el Diario político y sentimental, la frecuencia de la cláusula alejandrina se manifiesta en primer lugar, por el uso aislado, dentro del párrafo, pero cuya intención es focalizadora de contenidos densos o de vectores de sí mismo.
En el último párrafo correspondiente al 29 de septiembre de 1997 (al comienzo del libro), reniega del pasado y del futuro para afirmar que "sólo somos presente" pero inmediatamente, ese aparente rechazo a lo que fue queda refutado con un único alejandrino: "y los viejos maestros a los que siempre vuelvo" (Umbral, 1999, p.
Este sistema de verso aislado lo emplea varias veces, muchas de ellas, precisamente en el último párrafo de la anotación diaria, y siempre es un contraste entre el contexto, como al describir algunos recuerdos materiales del día (personas, lugares), rompiendo la praxis del discurso con una pincelada poética, solo una: "hay un ángel de anís en el cielo festivo" (Umbral, 1999, p.
De nuevo en un último párrafo, tras la constatación de la gravedad de Carmen Díez de Rivera y el retrato descorazonador de su aspecto, es capaz de ensamblar un alejandrino con las mismas características, pero con el impacto que supone la fuerza rítmica del verso: "ojos de metal frío y un azul nada lírico" (Umbral, 1999, p.
Todavía con el mismo tema, y realzando la crueldad de la situación, dice también de Carmen: "amazona del mar, mujer de un solo pecho" (Umbral, 1999, p.
295), y seguimos encontrándolo en un último párrafo.
El 14 de diciembre de 1987 (de nuevo al final), hablando con cierto despego de la Transición en general y de Adolfo Suárez en particular, rompe el tono al decir que el expresidente genera aún "el respeto poético de un Doncel de Sigüenza" (Umbral, 1999, p.
Y siguiendo esta línea, el 21 de diciembre de 1997 el alejandrino no solo aparece en el último párrafo sino que lo cierra, en oposición a una "prosa" -el autor es explícito en este sentido-: "trenzada de las flores oscuras de diciembre"(Umbral, 1999, p.
El texto correspondiente a una anotación diaria puede estar construido en cómputos versales en su totalidad.
El viernes 3 de octubre de 1997 escribe este fragmento, en mancha continua, que, métricamente, resulta esclarecedor.
Los versos los presento aislados, indicando el número de sílabas, destacando en negrita los de catorce.
El protagonismo de los alejandrinos se hace evidente, pero debe señalarse el hecho de que hay tres endecasílabos6 y un pentadecasílabo que rompe el ritmo, como si quisiera con ello destacar ese aserto, ese "sí" incrustado para reafirmar el primer verso7:
El sexo tiene días de cuchillo, 11
de violar a una virgen con un sable, 11
de beber las entrañas a una mujer morena, 14
de montar a una madre mientras reza a su hijo.
Hay días de cuchillo, una espada de sangre, 14
el falo es asesino, quiere dejar un rastro 14
de mujeres tronzadas como muebles o muertos.
El sexo sí tiene días o noches de cuchillo, 15
siempre el mejor amante es un criminal lento, 14
hay que brutalizar un desnudo de Ingres 14
y lavarse las manos pulcramente 11
El viernes seis de marzo de 1998 escribe en el Diario uno de los párrafos más largos (dos páginas enteras), prácticamente completo en alejandrinos continuos, excepto dos o tres rupturas rítmicas.
Se trata de un panegírico a Loyola de Palacio, ministra de Agricultura, Pesca y Alimentación en el primer Gobierno de José María Aznar (Cejudo García y Maroto Marcos, 1999).
Pero ahora estamos ante otro trazado, porque en este fragmento la cuestión no es cuándo usa el alejandrino sino cuándo no lo usa.
Se inicia el capítulo con versos de alabanza que camina hacia la simbiosis mujer (Loyola) / producto de la naturaleza (aceite).
Las características de la primera -virginidad, lucha- se entremezclan con el segundo -pureza, suavidad-.
El vocativo, dos veces reiterado -"Ah"-, que no deja de parecer forzado en aras del cómputo silábico, es un recurso frecuente en este tipo de párrafos umbralianos:
Ah niña del aceite, Loyola del Olivo,
ah el puro aceite virgen y la virgen ministra,
se encontraron un día estas virginidades,
Eva blanca y adánica, clara serpiente verde,
y hoy Loyola se unge, se empeña en una lucha,
salvemos el aceite, salvemos los olivos,
sangre verde de España, herida y andaluza.
Sigue el siguiente párrafo con siete alejandrinos, desglosando alabanzas en construcción de zeugmas, y aparece la primera ruptura silábica al incrustar unos versos de Machado, seguidos de un breve comentario amétrico, para recuperar el cómputo tetradecasilábico en seis versos.
Viene después otro párrafo más corto que mantiene el cómputo excepto en la última frase:
Todas las cuentas cambian, también las de Bruselas,
pero ese viejo olivo, guerrero bajo el sol,
pero ese torso viejo, barroco y tan ibero,
debemos defenderlo, dejar que se defienda
debemos salvarlo de los hombres del agio.
En los dos últimos párrafos, solo rompe una vez el ritmo en cada uno, para terminar la anotación recogiendo la idea del inicio, incluidas las recurrencias al Paraíso terrenal y a la serpiente, con lo que el conjunto se cierra sobre sí mismo:
Avanza el bosque verde con filos de resoles,
el sol es arsenal de lancería, [11 sílabas]
ni el socialista quiere ni mi Loyola quiere
que se lleven España arrancando los mapas.
Avanza el bosque verde, como el bosque de Shakespeare,
hacia el mal enemigo, hacia el negro contable
que les habla a las hojas con acento extranjero,
que morirá de bala de aceituna suavísima.
Loyola y la serpiente, estampario pagano,
Loyola y el aceite, rebelión de los campos.
Pan y aceite es España y una virgen violenta.
A propósito de este Diario político y sentimental, un último detalle: en la anotación correspondiente al 28 de diciembre de 1997, se encuentra, a mi juicio, el trozo más lírico de toda la obra, sin embargo, salvo dos o tres heptasílabos, todo lo demás es... en rigurosa prosa (Umbral, 1999, pp. 150-151).
Aunque él niega la mayor "esto que hago ahora no es una continuación del Diario" (Umbral, 2001, p.
93), el referente heideggeriano Un ser de lejanías es un evidente paralelo, solo que sin encabezamientos ni fechas marcadas en los parágrafos, siendo la única marca de corte el espacio en blanco de inicios y finales8.
Se trata de un libro varias veces anunciado (incluso tres veces en un mismo día), concretamente, en la anotación del Diario que acabo de mencionar.
El Umbral decadente, agonizante, moribundo, se intensifica en este otro canto del cisne, posiblemente su mejor prosa de los últimos años.
Todos los ejemplos que siguen pertenecen a esta obra.
Como en el caso precedente, los alejandrinos sueltos menudean:
me moriré en presente, con este viento alto (Umbral, 2001, p.
-el destino no existe pero siempre es irónico- (Umbral, 2001, p.
el espanto vacío de los días festivos (Umbral, 2001, p.
HAN venido a mi casa dos palomas de barro (Umbral, 2001, p.
TODO lo que yo toco tiene un resol de muerte (Umbral, 2001, p.
posteridad anónima de mi vencido cuerpo (Umbral, 2001, p.
Qué gran rey solitario, anterior a los griegos (Umbral, 2001, p.
Qué tranquilo en lo eterno, qué fugaces los hombres (Umbral, 2001, p.
También pueden ir consecutivos, de dos en dos9:
EL velamen de octubre me golpea en el pecho.
Una ciudad nublada se rehace a la deriva.
Hay un joven judío, competidor y amable,
que me recuerda textos de "antijudaísmo".
yace la mariposa de mi mirada miope,
descompuesta en colores, metáforas o fórmulas.
La verdad de las cosas, tan sencilla y sangrienta.
A veces, los alejandrinos son un anclaje para el texto que sigue, y luego se van abandonando; arrancan con vigor, para perderse a los tres o cuatro versos y recuperarse al final.
O bien, caminan entretejidos por entre la prosa del fragmento:
HOJA de parra, otoño, candela de domingo,
mi luz mientras escribo, hoja de bronce pálido [...]
Afuera está el caudal de un domingo que pasa [...]
Salgo a respirar día, invierno venidero [...]
Ah miles de domingos, cuchillo del recuerdo.
Luego vienen, claro, los capítulos enteros -o casi-, en los que si se rompe el ritmo una o dos veces, se percibe la intención de esa ruptura como realce del contenido, como sucede en "SU voz en el teléfono".
O a medida que el contenido se endurece de quejas, rencores, resentimientos; o en los fragmentos anafóricos cuyo motivo reiterado es "Lanza tu coche rojo":
LANZA tu coche rojo y estréllalo en el viento,
muramos en la llama verde de los crepúsculos,
llévame hasta el final clamoroso del día
y nuestras dobles vidas, nuestras dos juventudes,
que reflorezcan lejos de nuestra biografía. [...]
Lanza tu coche rojo y estréllalo en el tiempo [...]
acabemos de golpe con la farsa brillante
de estar vivos por siempre en los saraos de sangre.
O en "Ah, tú, la vieja amante":
AH TÚ, la vieja amante, hoy dispersa en culebras,
el tiempo ha hecho una máscara sobre tu rostro ofidio,
cae una sombra mala sobre tu risa falsa,
reinas en las palabras como en tu gusanera,
las palabras que salen de tu boca no llegan [...]
eres un gran silencio que profiere lenguajes.
que asoma entre tus dientes, ese sapo en tu cuello, [...]
Ah la maldad estúpida, la que no vale nada, [...]
y el tiempo no te ha dado grandeza ni destino, [...]
Te depuran los años, afilan tus puñales,
pero nada has cambiado, mujer de boca dura.
Y el fragmento termina con una serie de frases fuera de ritmo, solo interrumpidas con un único verso: "toda la vieja sangre bordada entre tus pechos" (Umbral, 2001, 182).
Este motivo de la sangre se reiterará en varias zonas del libro:
LA interrumpida sangre, la sangre de mi sangre [...]
la sangre de la herida, la sangre gratuita
con su infantil violencia, cervatillo encarnado
que brinca por mi vida, gracia fluvial, violenta,
de la observada sangre, de la olvidada sangre,
la solitaria sangre que viaja mi cerebro [...]
alambrada de sangre que protege mi vida.
Porque el concepto de anatomía decadente es constante a lo largo de todo el texto, reforzando el concepto-vector de "Ser de lejanías":
Ah el amor cadavérico del adulterio póstumo,
sonantes esqueletos que aún dan alegre música,
así pasan mis tardes, nuestras fugaces tardes [...]
la veo cómo se aleja, desnuda entre la gente,
con la cabeza baja, morenía que amo,
y su revés esbelto, ah sus fluyentes piernas,
vibrante todavía de los últimos besos,
pero otra vez tristísima, falsa niña asustada,
ante la inmensa sombra que la ciudad proyecta,
sombra que hacia ella avanza, ademán del destino
en amores perdidos, deshojada en palabras.
Un último caso, el capítulo completo en alejandrinos, solo sesgado por tres brevísimas interrupciones:
ESE tropel de carne que pasa por tu cuerpo
primavera del sexo, violencia de tu edad,
qué juventud perfuma tu profunda vagina.
Tu cabeza francesa, tu mirada sonríe
ah niña de Versalles celebrando los cuerpos.
Pisando peñascales, ah la Fuente del Berro,
he llegado a tu lecho, barroco, almidonado
que se deshace tenue, ya como un cuerpo él mismo.
(rompe el ritmo y sigue hasta el final...)
Por qué viniste entonces y regresas ahora,
por qué la edad me trajo, como una fiesta a solas,
tu desnudo de sangre, la avidez de tu boca.
Mas no es tu religión lo que canta este libro,
sino la hora penúltima, campanas de tu barrio,
en que fornico y canto como un general ebrio,
sabiendo ya muy cerca el tiempo de los muertos,
la otoñada que espera en mi alto cementerio.
Por qué la vida, digo, tan cerca de la muerte,
y un puñado de rosas, tomado de tu cuerpo,
sonando en los maitines de mi cansada vida.
Estás lejos ahora, tu voz entre los mares,
pero eso ya no vale, la vuelta como farsa,
quiero decir tan sólo, mientras sangro despacio,
que fuiste el ángel malo, el dios hembra de vino
que cultivó mi vida cuando ya sólo un dólar
(deja el verso final en la mitad, con un heptasílabo)
me quedaba en el pecho.
No puedo terminar este trabajo sin detenerme brevemente en los versos de Umbral sensu stricto, lo que él (ya lo señalé) denominaba "prosas líricas" en 1981, y que su editor Miguel García Posada titula Obra poética (1981-2001).
Tras lo que antecede, esta publicación póstuma es quizá la prueba más evidente de que Umbral como poeta baja muchos peldaños en comparación a la luminosidad de su prosa, por más que esta claudique al ritmo y a la métrica con la frecuencia que acabamos de ver.
Sin embargo, lo que puede salvar el libro son, precisamente, esa especie de poemas en prosa, muy abundantes, que presentan dos modelos: la mancha continua -más o menos- o la línea versal.
En el primer caso, hay una diferencia con los Diarios consistente en que los fragmentos no métricos son alineados a la izquierda, algo familiar para quienes utilizan ordenador, pero aún más para las viejas máquinas de escribir, que no tienen la posibilidad de la mancha justificada.
La mayoría de estos casos es pura prosa, pura y bellísima prosa, pero prosa.
Hasta tal punto, que hay nueve "apartados", sin título, que cabrían perfectamente insertados en su Mortal y rosa.
El mismo estilo, el mismo contenido.
Incluyo el último, brevísimo, respetando el formato:
Sólo he vivido cinco años de mi vida.
Antes y después, todo ha sido caos y
Sin embargo, a la hora de utilizar el cómputo correspondiente al alejandrino, Umbral ofrece dos variantes: la línea a línea, manteniendo las catorce sílabas en cada verso:
Pega, muchacha, pega, con tu melena látigo,
azota la tristeza sobre mis atrios fríos,
despójame de historia, repite el vuelo lento
de tu melena negra, pájaro tan tupido,
que como un ala sola, muy cargada de sexo,
pasa sobre los cuerpos cadáver de domingo.
U otra variante consistente en el alejandrino continuo (que hemos visto en los dos libros ya comentados), pero en estos la mancha estaba justificada, y en la Obra poética aparecen, como acabo de mencionar para las prosas, alineados a la izquierda, con lo que se da la paradoja de líneas versales arbitrarias al servicio de alejandrinos rigurosos, que pueden ser blancos:
Hoy que la lluvia me abre lúgubre sus salones, cuando
el silencio sube negro hasta las palabras, hoy que la
muerte toma forma casi apacible, quiero evocar con
humo, como se le habla al fuego, esa voz tan dolida,
Calle de tantos astros, rinconada del tiempo, la
dimensión del mundo me la daba un vencejo.
las mañanas empobreciendo el cielo, soles de cada
tarde en un ladrillo eterno, de los países del alba venían
los buhoneros y en sus pregones altos flotaba un
Hay un total de veinte composiciones alejandrinas en la primera parte del libro, Crímenes y baladas (1981), mientras que en la segunda parte, Poemas (2000-2001), al margen de algunos escasos tetradecasílabos salpicados en poemas, mayoritariamente de Arte menor, solo hay un caso aislado, completamente alejandrino (aunque tiene dos trozos en que los desdobla a heptasílabos), el poema La muerte, a lo que habría que añadir otro poema completamente en heptasílabos (Bardem) que, naturalmente, remite a hemistiquios seguidos, creando un ritmo paralelo.
En este sentido, llama la atención el desequilibrio entre la primera parte, con tantos ejemplos de métrica tetradecasilábica, coincidente cronológicamente (los ochenta) con una producción del autor centrada en una alta cifra de novelas, en las que no abunda el recurso, mientras que la segunda parte (2000-2001), apenas sin ejemplos de este metro, camina afín en escritura con los Diarios que acabamos de ver, y que tan pródigamente emplean la cláusula alejandrina.
El análisis en segundo grado de cada uno de los fragmentos versales de estas características en la Obra Poética requeriría una investigación aparte, y eso me lleva a considerar el orden del epígrafe que inicia estas líneas con el número (I).
Teniendo en cuenta que, como también señalé al principio, está pendiente un estudio del alejandrino en la vertiente columnística del autor, no parece aventurado adelantar que este tipo de buceo va a necesitar más de un trabajo añadido.
Lo que parece evidente, tanto por las declaraciones del propio Umbral como por la frecuencia de su uso, es la importancia que supone el juego de los alejandrinos dentro de su obra, sobre todo en aquella más cercana al intimismo, que no por ello va de espaldas a su capacidad de lector ávido, de crítico, de teórico.
En definitiva, "de forma implícita, en muchas de sus páginas, vuelca sus teorías literarias [...]
Umbral tenía las ideas muy claras" (Rodríguez Pequeño, 2012, p.
Un punto más a favor de un autor mucho más respetuoso con la forma, el plano o la estructura de lo que podría parecer a sus lectores, si estos se quedan en una primera visión receptiva.
Cierro pues estas páginas en abierto, con la propias palabras de Francisco Umbral, a propósito de una de sus frecuentes declaraciones de principios:
Si mi pensamiento tiene capacidad de borrar un dolor, también la tiene de crear una figura y una escritura.
Y duermo dejando a un lado, muy cerca, mi pensamiento y mi fuerza, como el clásico dejaba su Biblia y su espada (Umbral, 2001, p. |
Prosa y verso en Umbral: entre la dispersión y el cancionero de Mis paraísos artificiales
frente a toda la tradición clásica que aborrece la mezcla de prosa y verso, Umbral entrevera los poemas (en verso a veces y también en prosa) dentro de su obra.
Llena Umbral su camino literario con piezas poéticas que demuestren que es poeta, que suplan su abandono de la poesía por más productivas dedicaciones y que compongan una suerte de gigantesco cancionero que, muy significativamente, nunca quiso reunir.
En Mis paraísos artificiales el recurso es cuantitativa y cualitativamente distinto: componer un cancionero único que alterne prosa y verso al viejo estilo renacentista, aunque Umbral prefiere entroncar con Juan Ramón Jiménez.
El recurso también se utiliza en Mortal y rosa, en menor medida y con otras funciones
VERSO Y PROSA: ¿FUSIÓN IMPOSIBLE?
Sorpresa es sin duda lo que provoca comprobar cómo la supuesta ruptura de las normas clásicas que define al Romanticismo no siempre va mucho más allá de un ingenuo planteamiento docente.
Es lo que ocurre con la mezcla de prosa y verso, uno de los grandes horrores de la poética clásica.
En la redefinición de los géneros o en el nacimiento de los mismos, que debería suceder tras la revolución romántica o tras la creación del Paradigma Romántico, no se suele cruzar la frontera que divide al verso de la prosa más que en un puñado de ocasiones.
Es cierto que parte de la provocación gusta de esa mixtura, como en el drama romántico por excelencia Don Álvaro o la fuerza del sino, pero en la narrativa, sin embargo, el verso se mantiene tan alejado de la prosa y la prosa del verso como cabría esperar desde un planteamiento clásico.
¿Hay, acaso, una distancia infranqueable que impide la fusión de ambos cauces?
No del todo, como lo demuestran unos pocos ejemplos.
Ya en nuestra literatura medieval el arcipreste de Hita inserta un sermón en prosa en los preliminares de su Libro de buen amor ("Intellectum tibi dabo...") y, en la misma centuria, don Juan Manuel no resiste la tentación de recurrir al verso en la conclusión de la cincuentena de relatos que componen la primera parte de El conde Lucanor.
Pero es sin duda en los Siglos de Oro cuando se puede decir que en algunos géneros narrativos el verso convive con la prosa, supongo que naturalmente.
La novela pastoril se convierte en adalid de las mezclas, quizá como deudora (en este sentido) de L'Arcadia de Sannazaro, pero no es el único género novelesco que acude a la prohibida mixtura (Díez, 1996).
Lope, uno de los genios de nuestro Barroco —época poco clásica—, se vale de esa mezcla para componer un "prosímetro" de variada descendencia (Pittel, 2011).
Pero, más que estos lejanos e ilustres antecedentes, lo que sorprende de verdad es la falta de continuidad de estos experimentos en los dos siglos de Paradigma Romántico.
O quizá no sorprende tanto porque la novela ha hallado en esos dos siglos un camino que pasa por huir de la poesía: la novela es prosa, por más que pueda ser novela lírica.
Sin duda hace falta cruzarse con un innovador, con un radical innovador como Francisco Umbral, para hallar una profunda mezcla de géneros o "hibridación", una mixtura que obedece a criterios tan personales como insólitos (el caso de Ávila, 2001, es también excepcional por más de un motivo).
No pretendo insistir en que las novelas de Umbral son muy peculiares (tanto que para algunos no son novelas), ni en que el rótulo de "novela" que Umbral emplea en ellas solamente sirve como reclamo comercial, ni me dedicaré a cantar las bondades del diario más o menos íntimo que tanto cultivó Umbral, ni siquiera me detendré en esa viejísima consideración que obliga al crítico a decantarse entre la prosa y el verso y a certificar que los buenos prosistas no son poetas (recuérdese el caso de Cervantes, que al menos en este asunto anticipa otras repetidas valoraciones) o que los buenos poetas no son prosistas (y aquí la lista es muy larga).
Solo quiero explorar el uso que Umbral hace del verso dentro de sus textos en prosa y muy en particular en esa obra privilegiada para adentrarse en este fenómeno de estética y poética que es Mis paraísos artificiales.
POEMAS EN LA PROSA: EL CASO DE UMBRAL
La relación de Umbral con la poesía no es simple.
Queda claro para cualquier lector que Umbral ha leído mucho a muchos poetas, así como que su prosa se vale de un intenso lirismo, lo que es una de las notas más características de su producción.
Algo menos evidente y sin embargo muy importante es el deseo umbraliano de escribir versos.
La primera publicación exenta de esos versos se realiza como antología y en una editorial auténticamente periférica.
¿Es la manera de cumplir un deseo —publicar versos y ser, por tanto, poeta— y, al mismo tiempo, manifestar una intensa desconfianza hacia esa labor apartándola del centro del mundo editorial o de lo que luego se llamará el "foco mediático"?
Los Crímenes y baladas son la materialización de ese deseo umbraliano de ser visto como poeta, pero también demuestran la inseguridad de no serlo de la manera comúnmente aceptada.
En la pestaña del volumen se constata que hay un poeta visible en libros como Mortal y rosa y en los artículos, y se traza una división capital cuando se anota que el libro es "de poemas en verso y de poemas en prosa".
Ninguno de ellos procede de Mis paraísos artificiales, pero varios sí estaban en Mortal y rosa: cinco, según García-Posada (Umbral, 2009, p.
Pero también los dos "poemas" siguientes en Crímenes y baladas proceden de un libro previo, aunque ni Umbral ni García-Posada lo indican: "Ayer, hijo, ya sabes, era el día de nuestro encuentro" (Umbral 1979, pp. 208-209 y 1981, pp. 51-52) y "Solo he vivido cinco años de mi vida" (Umbral, 1979, p.
Si ha sido Umbral el autor de la pestaña, pues en el mundo editorial suele ocurrir que el autor redacte las piezas de la cubierta y alrededores, la fascinación por Mortal y rosa no es solo asunto de los lectores o de la crítica.
Pero, más importante es que Umbral se decida a desgajar diez poemas, conectados directísimamente con su hijo, de dos libros para incluirlos en esa antología que es Crímenes y baladas.
La peculiar selección arroja interesantes cuestiones sobre lo que Umbral entiende que es un poema en prosa y, de paso, confirma mis ideas sobre la relación de los dos diarios, Mortal y rosa y Diario de un escritor burgués, como he explicado en otro lugar (Díez, 2014).
La publicación póstuma de su obra poética (Umbral, 2009) no solo pone a disposición de los lectores otros textos, sino que incide en la misma cuestión: Umbral no publica sus versos por diversos factores, cabe pensar, como una casi congénita falta de tiempo en quien tiene que ocuparse constantemente de la actualidad en sus columnas, pero también por una manifiesta inseguridad o timidez.
Que Umbral quiere ser poeta y de algún modo lo es resulta poco discutible.
Lo que debo destacar ahora es cómo el prosista Umbral, el prosista lírico Umbral, no se resiste a incorporar no ya el lirismo sino los versos a sus libros en prosa.
Ese desgranar un rosario de poemas, ese desmigajar su producción, o quizá esa composición ocasional de versos se percibe en distintas ocasiones.
En el libro dedicado a Cela, otro prosista de calidad con una peculiar relación con la poesía, la pieza final es un poema: "Profesor de energía" ("Qué grieta de hombre, tremedal caído": Umbral, 2002/2003, pp. 219-220), lo que demuestra, por un lado, la vieja confianza en la poesía como la mejor forma de elegía y como el máximo homenaje al difunto convertido en maestro ("Los párvulos de España le recitan" es el verso final), pero, por otro lado, afirma también una confianza en un cambio de registro, de género y de tono, para cerrar un libro que no ha sido el homenaje que los versos pretenden hacer creer.
De hecho Cela: un cadáver exquisito tiene un doble cierre, porque el "Epílogo" que antecede al poema final también trata de la muerte, pero desde la crónica.
Casi veinte años antes Umbral había concluido otro libro, muy distinto, con un poema: Fábula del falo (Umbral, 1985).
El epílogo único es aquí homónimo del libro y discurre a lo largo de 54 alejandrinos, quizá el verso preferido por Umbral, tanto por su conexión francesa como por una longitud más cercana a la del renglón de la prosa ("El falo como un ave que penetra otros cielos", pp. 141-43; Díez, 2009).
En la técnica del engastado de poemas en prosa que atraviesa la producción umbraliana la dificultad para detectar el poema se borra al marcarlo con una brevedad característica y al aislarlo de las otras piezas en prosa con los típicos espacios en blanco.
Así, en Madrid, tribu urbana el más claro de los poemas en prosa (y creo que el primero) despliega sus once líneas por sorpresa bien avanzado el libro: "Este montón de tiempo que ya somos toma a veces figura soleada, entre enero y diciembre, una urna griega..."
Unas cuantas páginas después aparece otro ("Dolor y yo desnudos dentro de su automóvil, en la luna desenfocada de febrero...", p.
145) y más cerca del final Umbral incluye un poema en verso ("Estatua de oro joven", p.
228) en la corta extensión habitual de estos textos (23 versos en este caso).
La libertad del autor es manifiesta en la organización del libro, en los temas que aborda, en la bendición que el yo otorga a una y a otros: la caprichosa inclusión de poemas, en prosa o en verso, incide en esa poderosísima voluntad que concede un estilo deslumbrante, pero también muestra la necesidad de romper lo que podría percibirse como una cierta monotonía.
Probablemente esas rupturas poemáticas también indican una concepción muy directa y una poesía poco elaborada, pues parece que se escribe rápida y se inserta en medio de esa prosa también rápida.
El poema en verso de Madrid, tribu urbana es un texto satírico sobre el dinero y dedicado quizá a Villalonga.
Su inclusión atrae otro poema, muy próximo, "A Inés" ("Toledo. / Vasija mora en mitad del tiempo", p.
Ambas piezas, tan cercanas en el espacio del libro, apoyan mi idea de una escritura rápida, casi repentizada, y la de una organización del texto sin un plan previo.
Los poemas reflejan en una escritura diarística la versatilidad del autor, pero también señalan un camino dibujado no por migajas de pan sino por poemas rápidamente compuestos, obrecillas casi caídas de las manos al estilo de fray Luis de León (aunque ahora en un sentido pleno), textos que surgen un día y que no serán recogidos nunca en un libro de versos.
Ocurre de manera clarísima en otra de las obras centrales de Umbral, en Diario político y sentimental, un diario con todas las marcas formales.
En él aparecen dos poemas: uno dedicado a Caballero Bonald, cuando trata de él ("Renaceres del hombre en el silencio", p.
213), y otro a Sara Montiel ("Sara está hecha de campo", p.
272), un poema para leer en el setenta cumpleaños de la artista y que Umbral confiesa no haber leído entonces.
En verso ambos, testimonian, una vez más, toda una producción poética que Umbral no quiere recoger más que integrada en obras en prosa.
Estos versos continúan y completan de algún modo el resto de su producción diaria en prosa, de la que se siente mucho más seguro.
Sin embargo esta técnica se adapta a la textura de cada libro y así en uno de los considerados como centrales de la producción umbraliana y publicado justamente un año después de Madrid, tribu urbana, compuesto por entradas o textos realmente breves, el lirismo concentrado de los poemas en prosa aparece como menos necesario.
Es verdad que alguno se lee muy pronto ("Hoja de parra, otoño, candela del domingo, mi luz mientras escribo...", Umbral, 2001, p.
26), pero no es hasta bien avanzado el libro cuando esos poemas aumentan su frecuencia, como ocurre tras este que reproduzco completo: "Han venido a mi casa dos palomas de barro.
Tienen el color gris de los viajes.
Están tomando posesión del mundo.
Se acercan a la fuente como a una gran pagoda.
Y mi jardín se ensancha cuando vuelan" (Umbral, 2001, p.
Si como es de sobra sabido la prosa de Umbral es lírica, no por eso sus textos dejan de incluir datos, fechas, nombres, y la omnímoda actualidad.
Sin embargo los poemas en prosa son mucho más líricos e intimistas y carecen de toda esa "vida" para tener otra y son, además, muchísimo más breves.
La técnica umbraliana del contraste entre el lirismo que la escritura de Umbral pone en lo cotidiano y la concentrada visión lírica, a menudo introspectiva, no necesita en Un ser de lejanías acudir al verso, quizá una ruptura más importante e innecesaria en un libro denso monocordemente en prosa.
Las fechas de publicación de la extensa producción de Umbral pueden provocar ciertos desajustes en la percepción crítica.
En el volumen aparecen varios poemas en verso, textos breves como es habitual.
La colocación demuestra corresponderse con una distribución caprichosa: comienza bien mediado el libro ("Estamos entre bragas y tomates", p.
69) y sigue de varias formas a partir de ese momento: con un poema en prosa ("Hay días en que la ingenuidad predomina en ti como el azul en los vitrales...", p.
74) y varios más en verso ("Hoy es sábado, coño, y viene en el periódico", p.
75; "La casa era una balsa navegando en lo verde", p.
81; "Cuando llegue septiembre y se muera un racimo", p.
85; "El rojito ha venido, ahilado de hospitales", p.
86; este último poema tiene justo a continuación una versión en prosa que se titula "Al revés" para corresponder con "Al derecho" de la versión metrificada: "Ya soy su prisionero, soy de alguien...", p.
La voluntad de juego es evidente, lo que también es deseo de ruptura y de afirmación de la libertad creadora.
Se percibe muy bien en las dos versiones, en verso y prosa, de un mismo poema, en las páginas seguidas que incluyen un solo verso (pp. 108-117) y, de manera muy especial, en una suerte de poética irónica colocada justo tras el primer poema, y de la que me ocupo enseguida.
Umbral es ultraconsciente de los recursos de su escritura y es también ultraconsciente de sus influencias (de las que recibe al menos).
Por eso, aquí y allá, trata de su relación con la poesía desde esa compleja máscara literaria que viste en él la biografía:
cuando yo hacía poemas a lápiz en las tabernas de provincias, soñaba con la gloria, pero mi inexperiencia no soñó nunca con el dinero [...]
Yo sólo iba para poeta puro, y el tiempo, la sociedad —esa cosa que no entiendo—, el mercado, han convertido mi prosa en instrumento de cambio [...]
Iba para poeta solitario y me he convertido, sin saber cómo, en prosista bien pagado, en dinero al portador, en cheque en blanco (Umbral, 2001, pp. 73-74).
En Carta a mi mujer, justo antes del despliegue poético al que me he referido, Umbral inserta una sorprendente declaración donde recoge a Juan Ramón como el referente de sus mezclas de prosa y verso, de modo que, tirando de ese hilo, parece que el madrileño quiere insistir en los modelos poéticos de sus libros en prosa.
Pero también se divierte criticando a Cortázar y, de su mano, todo intento de normativa, pues a la hora de hacer literatura todo vale, incluso mezclar prosa y verso:
(Aquí iba a seguir hilando algunos poemas, pero leo en Cortázar que no se deben hacer libros alternados de poesía y prosa, porque eso, más o menos, crea malestar en el lector, le obliga a funcionar, María, a distintas temperaturas [...]
Oviedo dijo de él que sus versos son 'conmovedoramente malos'.
Los míos también [...]
Sin embargo, ítem más, y pese a todo, JRJ hace Diario de poeta y mar alternando verso y prosa, y el libro es unitario y fascinante/itinerante [...]
Y luego hizo otros varios así y hasta pensó en poner toda su poesía en prosa (había escrito mucho más en prosa que en verso), y el almirante Carlos Martel, poeta malo y andaluz, hizo un Platero donde resumía cada capítulo juanramoniano en un soneto, qué disparate.
O sea que nunca se sabe, María, nunca se sabe) (Umbral, 2008, p.
El mismo Juan Ramón cierra su Diario de poeta y mar reiterando que las 243 piezas que recoge el índice son un "diario" (Jiménez, 1916/1955, p.
Sin embargo, las diferencias con los diarios de Umbral son más que evidentes.
Diez años después, en uno de sus libros más buscadamente biográficos, por más que en Umbral todos sus textos lo sean, en Los cuadernos de Luis Vives, no solo se explica la querencia por imprimir en cursiva todos los poemas en verso (que no es otra que el uso de la cursiva en Juan Ramón: Umbral, 1996, p.
38), sino que, en ese umbraliano rizar el rizo, el madrileño se decanta en la madurez por el poeta en prosa que también es el onubense: "Hoy prefiero al Juan Ramón en prosa, porque es menos sublime, y tengo siempre en mi mesilla su Política poética, bajo una navaja abierta y eficacísima que guardo para los ladrones en descampado" (Umbral, 1996, pp. 39-40).
Por supuesto, es inevitable que en la reconstrucción mítico-biográfica apoyada en los "cuadernos" Umbral recupere poemas de su juventud, convenientemente reescritos para la ocasión.
La publicación de estos poemas cumple una función muy distinta de las que he rastreado en el apartado anterior.
Ahora se trata de probar esos inequívocos orígenes poéticos de ese gran prosista que es Umbral, y al mismo tiempo y de paso (como siempre) Umbral va tejiendo ese peculiar cancionero en verso repartido en buena parte de su centenar de libros.
Pero importa más, como decía, poner esa poesía al servicio de una explicación, de modo que al primer poema del libro ("Marzo es una capilla que entroniza lo azul", p.
38) le sigue la columna vertebral de este retrato literario: "este libro no narra sino la destrucción de un poeta previa a la construcción de un prosista" (p.
Hay otros tres poemas ("Muchacha", pp. 50-51, "Estoy entre desnudos y pistolas", p.
58, y "Parque de cisnes y oro", p.
174), breves como casi siempre, y con estos escasos hilos más el plato fuerte de lo que cuenta la prosa, el lector no puede sino obtener una idea clarísima sobre los cambios, sus razones y los fantasmas que no mueren:
Observo que en estos cuadernos vengo hablando de mí más como poeta que como prosista, que es lo que luego he sido.
La cosa me parece que tiene dos explicaciones.
En principio, yo, como todo adolescente, iba para poeta (la poesía es la sombra clara de la edad) [...]
La segunda explicación (si es que no se han perdido ya en estas digresiones) es que, efectivamente, en mí hay un fondo lírico insobornable (una lírica negra, hoy), y que mi órgano de comprender el mundo y los hombres es la antena delgada del poeta más que la lupa gorda de Balzac (Umbral, 1996, p.
Un autocomentario, fino e inteligente —que también sirve para marcar la senda a esos críticos aparentemente despreciados pero que de forma inevitable Umbral parece sentir que hundirán el escalpelo en sus textos—, acompaña multitud de reflexiones que parecen exhalar el conocido aroma de una improvisación que no es tal.
En todo caso, para Umbral autocomentarse es también una técnica que llena páginas, que gana dinero, que cumple encargos y que despide a amigos muertos.
Para valorar la poesía tienen un valor especial las palabras de Umbral cuando contrasta, en ese doble cierre de Cela: un cadáver exquisito, la pieza en prosa y los versos:
También hago un poema que darán en el mismo periódico o en el suplemento cultural.
Es curioso cómo le salen a uno los versos, los endecasílabos y los alejandrinos blancos, medidos, cuando no se tiene ni idea de lo que va a decir.
La poesía se escribe mejor así.
Las ideas previas para los artículos, para la prosa, y "cuando no se tiene ni idea de lo que va a decir" mejor confiar en la poesía medida, en los versos.
Una dualidad muy reveladora.
Como también lo es el comentario que antecede y sigue a un poema dedicado a Alberti y que "no lo he publicado ni se lo he enviado a él" y sin embargo se incluye en Diario de un escritor burgués, en un diario, "para que florezca o se seque entre las páginas del libro" (Umbral, 1979, p.
PROSA Y VERSO EN MIS PARAÍSOS ARTIFICIALES
Más allá y más acá de la pasión de Umbral por la poesía, de la que es finísimo lector y complejo cultivador2, me interesa la mezcla de prosa y verso en Mis paraísos artificiales, texto genéricamente ambiguo que podría caber en el cajón de sastre del diario, no sé si más umbraliano que íntimo.
El libro, oscurecido por la publicación un año antes del mítico texto Mortal y rosa, mantiene con el título más leído de Umbral una relación muy directa que ya he explorado y que permite adelantar la fecha de composición del publicado más tarde sobre el diario (que algunos erróneamente consideran novela) de mayor prestigio (Díez, 2014).
Sin embargo el uso de los poemas, en verso y prosa en uno y otro, permite aquilatar aún más la interesantísima relación de ambos textos.
Mis paraísos artificiales debe el título al libro casi homónimo de Baudelaire, aunque nada más tiene en común con él (Baudelaire, 1978).
339), el texto de Umbral camina por otros pasajes mucho más personales.
El madrileño gusta de jugar abundantemente con citas y homenajes a otros autores y no solo en sus títulos (Buron-Brun, 2012).
La motivación de la conexión en Mis paraísos artificiales podría interpretarse como una oposición: frente a las drogas que estudia el poeta francés Umbral propone su cuerpo y su biografía como elementos intoxicantes y de manera muy irónica "un inventario melancólico de intimidades" (Umbral, 1976, p.
70), pero creo que no hace falta llegar tan lejos.
Mis paraísos artificiales es una suerte de diario sin fechas, un libro muy personal, incluso dentro del socorrido adjetivo "umbraliano", dominado por un intenso tono lírico repartido en sus sesenta piezas sin numerar.
Estas son de dos tipos: a) siempre con cuatro páginas hay cuarenta y dos textos en prosa, cuya extensión viene a coincidir con la que tienen los artículos en otras compilaciones de textos umbralianos publicados antes de la muerte de Franco (Umbral, 1973 y 1975, por ejemplo) y b) dieciocho poemas (once en prosa y siete en verso), entreverados en la prosa y marcados tanto por la tipografía (los versos siempre van en cursiva) como por la extensión (los poemas en prosa ocupan una o dos páginas), tal y como recoge el cuadro siguiente (los Versos [V] y los Poemas en Prosa [PP] llevan entre paréntesis el número de versos o de líneas, entre comillas el primer verso/ línea y entre paréntesis otra vez el número de página):
Tanto por el número como por la distribución, Umbral deja claro en Mis paraísos artificiales que el uso del verso dista mucho de ser ocasional, a diferencia de su empleo más común en los libros anteriores y en los que seguirán; deja claro que no se trata solo de cerrar el libro con poesía (aquí lo hace con dos poemas en prosa); y deja también muy claro que la irrupción de los poemas no obedece como en otros libros a una facilidad versificadora irresistible: los dieciocho poemas, en un libro saturado de lírica, suponen con todo un cambio, una variación, una ruptura o transición, una forma de aumentar el sentido lírico y al mismo tiempo un combate contra la monotonía de la acumulación de piezas de idéntica factura.
Por supuesto, también demuestran esos poemas que el autor es poeta: en prosa y en verso.
Con la astucia de un escritor muy fogueado, Umbral deja caer este comentario nada inocente al recordar a otro gran prosista y poeta: "Dice un verso de Borges, o una prosa, que todo amanecer nos finge un comienzo" (2001, p.
Un verso o una prosa se funden en su sentido lírico, pero en Mis paraísos artificiales Umbral está ensayando una técnica constructiva que no repetirá.
Es verdad que las piezas que lo forman ya no son los artículos que agavilla en torno a un prólogo que predica la coherencia (como en Umbral, 1973), sino piezas personales tan próximas a las que componen Mortal y rosa que podría suponerse que ambos libros salen de un mismo proyecto, que ambos libros son inicialmente uno y que en algún momento Umbral divide para componer uno en torno al hijo (y a su muerte, cuando los signos tuercen el ritmo alegre del canto a la vida) y otro en torno a uno mismo, a una infancia propia, sostenidamente alegre en medio de la melancolía.
Los poemas de Mis paraísos artificiales sirven para pautar un necesario contraste en esa nueva técnica integradora: las piezas, de extensión tan uniforme como en los libros previos, ahora no tratan de la actualidad sino del yo diarístico que es también un yo lírico.
En un auténtico tour de force, Umbral se propone variar una estructura muy rígida, pese a esos cambios temáticos, con la introducción de piezas breves gobernadas por el yo de un poeta.
Pero la brevedad en otros diarios no garantiza la poeticidad.
Así, cerca del final del Diario de un escritor burgués (acabado en 1977 como reza la última página) Umbral escribe un lunes de diciembre: "Todo lo que no se puede anotar ni siquiera en un diario íntimo" (p.
233), lo que, pese a su brevedad no es un poema en prosa.
Pero en estos años de intensa experimentación, en los años de la primera Transición, Umbral está reconvirtiendo aceleradamente la presentación de sus libros, la composición de ellos, la estructura.
Diario de un escritor burgués cubre un año (como el libro de Miguel Delibes Un año de mi vida, de 1972), con una cronología que renuncia a los números de cada día, pero no evita ni el mes ni el día de la semana.
Cabe concluir que el texto consiste en anotaciones muy frecuentes, pero no diarias, de enero a diciembre de 1977 y esas anotaciones no están constreñidas por ninguna extensión predeterminada.
Es un diario muy confesional, pero también en él cabe un poema, por supuesto en alejandrinos, doce alejandrinos: "Un sol igual que un arpa de oros sacrificados" (p.
No solo lo incluye Umbral ("me ha salido, hoy martes, de pronto este poema"), lo justifica por esa libertad ya conocida ("Éste lo paso al diario porque me gusta"), sino que se detiene en distintas consideraciones sobre una inspiración menos accesible que otras ("no siempre puede uno escribir alejandrinos, ni mucho menos") y, lo que es para mí determinante, explica algo que parece fácilmente extensible a los dieciocho poemas de Mis paraísos artificiales: "¿Qué dice?
Pero siento que me expresa, que cuaja un instante triste de mi triste vida" (p.
En Diario de un escritor burgués Umbral ensaya el modelo que va a perpetuar en su producción diarística posterior: prosa atada al día a día personal en la que caben escasos poemas, en prosa ("Ojos verdes" y "Ojos negros" se anotan el mismo día y suponen claramente un ejercicio motivado por los ojos de María Teresa en la cena del día previo, pp. 117-118), y en verso ("Alberti era una rosa grande de adolescencia", pp. 141-142).
El uso sistemático de la alternancia de prosa y verso que Umbral ensaya en Mis paraísos artificiales no vuelve a darse, al menos hasta donde yo sé.
Esa técnica convierte al libro en único en la producción umbraliana y, al mismo tiempo, en una privilegiada atalaya para otear su relación con la poesía, mucho más allá y más acá del dirigismo que Umbral, como todo escritor de raza, despliega para manipular u "orientar" a sus lectores y críticos en la dirección adecuada.
Si todavía en Diario de un escritor burgués Umbral dice dudar entre prosa y verso y al mismo tiempo se decanta por la prosa3, parece que en Mis paraísos artificiales el vencedor no era aún tan claro.
El humor que se asocia con la melancolía en un texto que se abre con una nariz ("Mi nariz es un poco grande, un poco excesiva, y esto me creaba muchos traumas cuando niño") y que continúa con una memoria de cuarentón, se modula con poemas en prosa y en verso que tienden hacia una melancolía más pesimista ("como el desnudo lento de lo rojo / o el estandarte ciego / de la muerte", p.
24; "hay una lenta prórroga de la nada en la nada, / por donde vago absorto, / sin autobiografía", p.
43; "quiero que el hondo niño, deslumbrado y lejano, / viva en el relicario funeral de mi vida", p.
109; "y las grietas del tiempo donde habita la nada", p.
139), que a veces puede también enlazar con el humor de la prosa ("O en el grave peligro de que en la partitura / de Bach anide un grillo que se coma las hojas", p.
69) y que otras se vuelve una tonalidad múltiple ("Peinado a contrapelo, calzado de caminos, recorro las distancias póstumas de la vida y miro en las revistas chicas de ombligo dulce como una flor inversa que florece hacia adentro: pálida celulosa de sus cuerpos turbados que pego en las paredes duras del solitario", p.
82), con elementos físicos y femeninos que puede reconducirse con facilidad hacia una tristeza más viva ("Una muchacha que amo mientras el mar me mata", p.
115) o un sentimiento ambiguo ("Cómo en un cuerpo claro, de latitudes lentas, puede alumbrar el tiempo con tanta persistencia, por qué cuando amanece entre unos muslos lúcidos la vida nos traspasa como una flor de hierro", p.
No por casualidad el penúltimo poema, en prosa, es un poema largo a una muchacha misteriosa ("Rubia, la muchacha, largamente rubia, como un día, sólidamente rubia, como el tiempo...", p.
192) desposeído de tristezas y melancolías, aunque, en esta doble conclusión poética, el poema en prosa final pretende ganar la profundidad de lo oscuro o de la nada ("[...] porque la vida es solo una variante inútil del azul y la nada.
Ya te ha pasado todo, ya le has tomado al tiempo su lánguido cuchillo y su agresivo ramo.
Puedes morir despacio, dejando que la noche tome en tus ojos de oro forma definitiva", 194), tan apto como conclusión que le sirve a García-Posada para cerrar su antología (Umbral, 1994, p.
En 1976 Umbral no ha publicado un libro de poesía y quizá también hay en Mis paraísos artificiales algo de ensayo en este sentido.
Resulta cuando menos curiosa la proporción de versos y poemas en prosa en Crímenes y baladas, nueve y veintiséis según el cómputo de García-Posada, frente al absoluto predominio del verso en los inéditos que se recogen en Umbral, 2009 (donde, en la fusión anticlásica, una de las piezas mezcla prosa y verso: "Poeta, ala de oxígeno", pp. 249-250).
Por otra parte hay que recordar la tendencia a la "metrificación" en Umbral (como ha estudiado Couceiro, 2012) y de la que en ocasiones presume el autor: "Por eso en estos versos, tardos como el ocaso, por eso en esta carta, toda de alejandrinos —alejandrinos sordos, féretros cangilones—, anuncio ya el otoño con palabras nocturnas, y un amor que nos busca trémulo como un ciego" (Umbral, 1976, p.
64; el poema se abre, en prosa, con un alejandrino: "Hoy escribo con versos una carta de otoño").
En Mis paraísos artificiales, como después en Crímenes y baladas, domina el poema en prosa, quizá porque Umbral se siente más cómodo, aunque en mi opinión la razón estriba en la proximidad con otras piezas, también en prosa, difíciles de definir.
De algún modo Umbral retoma en Mis paraísos artificiales, seguramente sin saberlo, no tanto a Juan Ramón Jiménez como la vieja idea de los poetas que escriben las novelas pastoriles.
Montemayor y Gil Polo, entre otros, ofrecen sus narraciones trufadas de versos, como una necesaria variación y como una doble publicación: una narración y un cancionero.
En Umbral la idea de variación me parece evidente y el intento de un cancionero también.
Además, como ocurre en Montemayor, los versos y los poemas son sensiblemente inferiores a la prosa.
Pero Umbral quiere demostrar que es poeta (como Montemayor y Gil Polo, mientras nadie discute que JRJ lo es) y se vale de ese tour de force de hacerlo en medio de su inconfundible prosa lírica.
EVOLUCIONES Y CAMBIOS: DEL CANCIONERO A LA INTEGRACIÓN EN MORTAL Y ROSA
Los poemas proporcionan un sentido de la variación que también se da en Mortal y rosa, pero desde otra función diferente de la que domina en Mis paraísos artificiales: el diario más famoso de Umbral utiliza la poesía de una manera mucho más trabada con el texto en prosa.
García-Posada habla de la "incorporación del discurso lírico", pero de sus palabras se desprende que es radicalmente distinto del procedimiento de Mis paraísos artificiales: "A veces se trata de ráfagas aisladas, pero otras son auténticos poemas, que pueden incluso adoptar la forma del poema métrico, lo que sucede en tres ocasiones, o verterse en versos prosificados, lo que también ocurre y no de manera aislada" (Umbral, 1975/1995, p.
Esta integración, en mi opinión, es un factor más para proponer una composición anterior de Mis paraísos artificiales, un argumento que debe añadirse a los ya expuestos (Díez, 2014).
El cancionero de Mis paraísos artificiales sufre, a pesar de la inclusión de distintos poemas, una aniquilación en Mortal y rosa, donde los poemas en prosa indican una conciencia doble: de la calidad de los versos y de las posibilidades de la integración.
Mientras en Mis paraísos artificiales se trata de interludios líricos, en prosa y verso como se ha visto y con una distribución muy caprichosa que aún subraya más la conexión mucho más compleja con las piezas de cuatro páginas (incluso esa misma división tan pautada, tan rígida, obliga a la ruptura irregular y esperable de los poemas), en Mortal y rosa los poemas en prosa están realmente integrados con el resto de las piezas que componen el diario, hasta el punto de que, como he explicado, Umbral puede recoger piezas en prosa lírica y auténticos poemas en prosa en Crímenes y baladas.
Los poemas en prosa de Mortal y rosa siguen siendo piezas breves, pero aquí la relación temática es evidente por la introducción del sintagma "mi hijo" o "los niños", de modo que el famoso "Estoy oyendo crecer a mi hijo" (p.
116) y "Miro a veces los días que pasan como huecos..." (p.
117, en alejandrinos según anota García-Posada) continúan el desarrollo central de Mortal y rosa.
Es verdad que el primero de los tres poemas en verso del libro ("Tu cuerpo es un hermoso fragmento", p.
118) así como el tercero ("Abril canta", p.
188) recuerdan el uso y la factura de Mis paraísos artificiales, pero el segundo ya es otra cosa, como se aprecia desde el primer verso: "Hijo, salto que da el día" (p.
En otros claros poemas en prosa ocurre lo mismo, ya que incorporan siempre "mi hijo" (en "El tiempo es un caballo que llora como una máquina sentimental..." y "Qué hoguera de sol, el mediodía, qué domingo de humo y aviones...", pp. 124 y 128).
Así, en el segundo libro, que se publica el primero, Umbral ensaya la técnica de un cancionero mucho más reducido e integrado de una manera más sólida y mucho más elegante en el discurrir de un diario que, además, se ha vuelto muchísimo más lírico.
Queda así convertido en un experimento único y superado la composición de un cancionero que dialogue de manera compleja con los mayoritarios textos en prosa deudores del artículo que componen Mis paraísos artificiales.
El poeta y el prosista quedan soldados de una manera indisoluble en Mortal y rosa, también de forma única en la producción de Umbral. |
Carta a mi mujer: un testamento lírico entre realidad y deseo
Los peores enemigos de Francisco Umbral reconocen su capacidad para crear un discurso lingüístico innovador tanto en sus textos autobiográficos, autoficcionales, ficcionales o periodísticos.
Entre los 14 textos publicados durante la década 2000-2010 por Francisco Umbral, dos solamente pueden considerarse como pertenecientes stricto sensu a la prosa narrativa: son dos novelas, El socialista sentimental (2000) y Los metales nocturnos (2003), a los que hay que añadir, además de las columnas en prensa, un diario íntimo, Un ser de lejanías (2001), y un libro póstumo, Carta a mi mujer, que aparentemente Umbral escribió en los años 80 y que se publicó en 2008.
Es precisamente en estos textos supuestamente narrativos donde observamos una marcada tendencia hacia un discurso esencialmente lírico.
Nos centraremos esencialmente en este libro póstumo en el cual observamos una gran fuerza poética.
En este discurso dirigido a su esposa María España, Umbral da muestra de una gran capacidad de creación en lo que se puede considerar como un testamento que da una imagen muy distinta de la relación del escritor con su esposa.
La relación de Francisco Umbral con la crítica e incluso con la opinión, sobre todo la de los que no lo leían, ha sido siempre ambigua, problemática, contaminada por equívocos, polémicas a veces fomentadas por la actitud provocativa del mismo autor o sencillamente injustas.
Su personalidad invasora, a menudo vanidosa, o por lo menos consciente del valor de su obra, provocó odios poco comprensibles para un observador extranjero.
Pero algo que todos los críticos o lectores reconocen es la calidad de su discurso lingüístico, el valor de su creación verbal, incluso en sus columnas periodísticas que él mismo veía "entre la política y la poética" (Umbral, 1993, p.
El problema se vuelve más delicado todavía cuando se focaliza la atención sobre la relación singular de Umbral con su propia esposa, María España.
En este caso, las acusaciones de machismo, cinismo o vulgaridad llegan a su paroxismo.
Es evidente que la aparente ausencia de su mujer en su obra y en sus declaraciones públicas por una parte, y por otra, la confesión impúdica, el exhibicionismo y el relato detallado y crudo de sus aventuras amorosas y eróticas con otras mujeres, parecen reforzar esa interpretación tajante que hace de Umbral un Don Juan inmoral.
Sin embargo, Carta a mi mujer, obra inédita publicada en 2008, unos meses después de la muerte del escritor en 2007, pero redactada en 1985 y 19861, reúne esos dos aspectos fundamentales en Umbral: un lirismo que domina en este libro híbrido entre diario íntimo, crónica familiar y poesía pura, y un homenaje a la mujer a través de su propia esposa, hasta tal punto que Pere Gimferrer lo considera como «una metáfora de la vida de una pareja en la madurez» (Umbral, 2008, p.
Se sabe, gracias a la investigación de Anna Caballé (Caballé, 2004), que Francisco Umbral nació en Madrid en mayo de 1932 y que era hijo natural de Ana María Pérez Martínez.
Su madre, que vivía en Valladolid, tuvo a ese hijo después de una relación con un hombre casado, en la época de libertad de costumbres que reinaba en España con la llegada de la Segunda República.
Umbral es el hijo de esa revolución sexual.
Umbral, tan propenso a manifestar su intimidad, ocultó siempre las condiciones reales de su nacimiento y guardó ese secreto, probando así que, para él, era una herida profunda que lo marcó durante toda su vida.
De hecho no conoció a su padre y fue criado durante cinco años por la familia de su madre.
Llegó a Valladolid en 1936 y vivió ya con su madre, huérfano de su padre.
No se puede entender la actitud de Umbral adulto si no se considera ese traumatismo infantil, agravado más tarde por la muerte repentina de su propio hijo.
Umbral va a vivir su destino de escritor famoso entre esas dos maldiciones íntimas.
María España está en el centro de las dos heridas.
De ahí el deseo de Umbral, ya maduro, de rendir un homenaje a la persona que aparece asociada a su adolescencia, liberada de una infancia solitaria, y a su hijo muerto.
España Suárez Garrido, por su parte, nació en marzo de 1936 en Santa Eulalia de Tábara, al norte de Zamora.
Su padre, republicano sincero, la bautiza como España a raíz de la euforia de la victoria de los republicanos, que va a cortar dramáticamente la guerra civil.
LOS NOVIOS DE VALLADOLID
Ahí se van a encontrar los dos jóvenes en los años cincuenta.
Sus dos testimonios coinciden: formaban parte del mismo grupo de amigos y España era una de las chicas con las que iban a remar en el río Pisuerga.
Lo que confirma su mujer en una entrevista a El Norte de Castilla en agosto de 2009.
Se conocieron en la Acera de Recoletos que era entonces el paseo de la juventud y, según ella, Paco venía a buscarla todos los días a la salida del Instituto.
Después, sin casi darnos cuenta, empezamos a ir al Pinar a merendar casi todos los fines de semana.
Y los sábados por la tarde, al cine que había en el Teatro Calderón.
Creo que no hubo un momento concreto en el que se declaró.
Todo fue poco a poco y la cosa se fue decantando.
Hasta que al final dimos por sentado que ya estábamos saliendo juntos (Suárez Garrido, 29 agosto 2009).
Estos datos son fundamentales para entender su relación: se hacen pues novios muy jóvenes y cuando se casan en septiembre de 1959, en la Iglesia San Martín de Valladolid, Paco tiene 27 años y España 23.
Por esas fechas, él está completamente huérfano, ya que su madre ha muerto en 1953.
Ha empezado su carrera de periodista, discretamente en la emisora La Voz de León donde es responsable de un programa nocturno.
No se puede decir, por lo tanto, que ella se case, por interés, con el famoso que será Umbral a partir de los años 65.
Como viaje de novios van a visitar la dehesa de Requejo, zona donde vivían los abuelos de María España.
Umbral se refiere a esa estancia en un fragmento del Diario de un escritor burgués:
Paseo con E entre las jaras.
La jara es el olor de su infancia, la planta de su vida.
Estuvo de niña en una dehesa zamorana y lleva en la memoria y en la pituitaria un perfume de jaras.
Hace muchos años me llevó a aquella dehesa [...]
Ahora me da a oler la flor de la jara.
Pienso que todo el mundo vive sobre una textura interior de carácter lírico.
A todos nos condiciona un fragmento de paraíso entrevivido en la infancia, y que luego la memoria ha convertido en paraíso absoluto, magnificándolo.
Lo que la jara es para E., lo es para mí cierto frío helado de mi calle al norte, en la infancia (Umbral, 1979a, pp. 102-103).
Podemos observar el pudor de Umbral que da solamente la primera letra, E, sacada del nombre de su mujer y vemos sobre todo cómo la asocia, en su recuerdo, con mucha ternura, a un elemento natural, la jara y su perfume, símbolos de la pureza de la infancia.
En Carta a mi mujer ese pudor desaparece y ahora la llama María, si bien sigue asociándola con la jara:
Ropas que huelen a tu perfume y, por debajo, a esa cosa zamorana de infancia y jara que es tu alma (Umbral, 2008, p.
En esa época de su vida que cree acabada, Umbral recuerda con ternura a:
[...] aquella niña de provincias, con calcetines blancos, zapatos altos de su hermana mayor y andares de cabra trabada (Umbral, 2008, p.
María España se va a quedar con él hasta su muerte, o sea 48 años de vida común y estuvo a su lado en los momentos de alegrías o de dificultad, por culpa de una salud algo frágil.
Incluso, durante los últimos años, Paco le dictaba su columna diaria.
A la periodista Emma Rodríguez que le preguntaba si fue fácil estar al lado de una personalidad tan fuerte, María España contestó:
No, yo misma me coloqué un poco a la sombra pero no me sentí en ningún momento en inferioridad de condiciones, tal vez porque él siempre me llevó a su lado y contó conmigo, al margen de los amores que haya podido tener (Rodríguez, 21 diciembre 2007).
Hay una paradoja en Umbral: por una parte, confiesa a Martínez Rico que el matrimonio no le cambió la vida, pero sí el nacimiento de un hijo y luego la muerte de este niño.
Es que no creía en la institución del matrimonio que era, para él, un disparate: "un hombre y una mujer no están hechos para vivir juntos, eso es una gilipollez" (Martínez Rico, 2001, 22).
De ahí su visión negativa de la esposa en general, considerada como la "abnegada" ya desde El retrato de un joven malvado en 1973:
En la calle encontramos un día a la abnegada.
La abnegada es esa mujer dispuesta siempre a sacrificarse por nosotros, la que nos lo dará todo, llorará mucho y nos creará una mala conciencia de tango.
La abnegada confiaba en nosotros hasta el infinito, pero al mismo tiempo desconfiaba mucho, nos daba su cuerpo sin placer, porque lo suyo era el alma, y ponía ojos de mártir para entregarse, ojos en blanco como los que habíamos visto a las santas en las iglesias de la infancia (Umbral, 1973, p.
Hace suya una afirmación de José Antonio Marina según la cual "Cada matrimonio son dos matrimonios: el que vive él y el que vive ella".
Él no quiso hablar demasiado de su vida de matrimonio como lo había dicho en 2000 a Martínez Rico: "De mi mujer no escribo nada, no he escrito nada.
El día que escriba sobre mi mujer y cuente su historia, eso va a ser un best-seller que van a arder los crisoles y todo lo demás" (Martínez Rico, 2001, p.
Lo que confirma en un libro cuyo título lo define perfectamente: Las verdades de un mentiroso ilustre.
A Martínez Rico, que le anuncia que van a hablar poco en este libro de su relación con su mujer España, contesta: "No, ni en ninguno, como habrás visto.
¿En cuál sale España?
Un poco en Mortal y rosa".
Lo que sí es cierto es que en Carta a mi mujer desaparece la figura de la abnegada, dejando paso a una persona poetizada, sumida en un discurso lírico: "El jardín eres tú, María, lo he comprendido paseando por el jardín.
Aunque fuese un jardín francés, geometrizado, el jardín serías tú" (Umbral, 2008, p.
Ya en un fragmento de Mortal y rosa había aludido a una supuesta carta a su mujer: "Y te escribo esta carta que voy a enterrar entre mis papeles, para que no la leas nunca" (Umbral, 1975/1995, p.
Se trata pues de un conjunto de textos autobiográficos cuyo hilo conductor es un estado de tristeza, de soledad, de dudas en el seno de esta sociedad y de esta ciudad, Madrid, que, sin embargo, le dan reconocimiento por un éxito tan perseguido, y de balance de su matrimonio.
Así que se ve a la mujer como objeto de deseo, lo fascina, es un seductor nato, experimenta lo que llama una "inmensa curiosidad por la mujer" (Umbral, 2001, p.
Lo nuevo, en Carta a mi mujer, es la situación central de su esposa María, retratada en este cuadro idílico, como mejor representante de esa pureza y de ese presente profundo que opone a la actualidad frívola de Madrid.
Por una vez, Umbral no es el único personaje del texto, si bien inserta como siempre reflexiones sobre la literatura, las columnas, el estatuto del escritor y su relación con el narrador, el paso del tiempo.
Ella es evocada en estampas sensuales, sembrando, regando o comiendo frutas, es la gracia, la juventud, el enlace con la niñez: "[...] te quedas quieta hojeando una manzana como un libro" (Umbral, 2008, p.
El momento privilegiado de ese cuadro casi bíblico es cuando María riega el jardín:
Sentado aquí, en butaca de mimbre, sentado con un libro y con un vaso, te veo, a lo lejos, agente rubio de la inundación, cuando corren ya por todo el césped, por entre la tierra, las serpientes de agua que hacen más paraíso el modesto jardín.
Lo tuyo es eso, esto.
Unos malpensados pensarán que este libro póstumo ha sido escrito en los últimos meses de su vida o, peor todavía, que ha sido reelaborado después de su muerte, por motivos comerciales.
Es más, opinamos que Carta a mi mujer es un libro que Umbral escribió en esa época, después de vivir muchas pasiones eróticas en los años ochenta, la redacción corresponde a una especie de balance amoroso.
Lo prueban las páginas ardientes dedicadas a Rimbaud de La bestia rosa (Umbral, 1981a), a Leticia/Lutecia de Los amores diurnos (Umbral, 1979b) o a todas esas chicas cuyos nombres aparecen en tantos libros de Umbral como por ejemplo en Memorias eróticas (Umbral, 1992) o A la sombra de las muchachas rojas (Umbral, 1981b).
Hay que considerar, por lo tanto, Carta a mi mujer como la conclusión de una trilogía que empieza con Mortal y rosa (Umbral, 1975/1995) y sigue con El hijo de Greta Garbo (Umbral, 1982), o sea los homenajes al hijo, a la madre y a la esposa.
Umbral se presenta como un hombre ya mayor, cansado, y escéptico, enamorado de una mujer, que fue cómplice de su vida, desde la juventud.
Ella es la poesía en una carta/diario íntimo que podría limitarse a una crónica frívola de la vida de un matrimonio o a una confesión sentimental y que, al contrario, se torna un homenaje lleno de ternura y de pudor.
Tú estás aquí, desde hace tantos años, casi desde niña, para prepararme el último té con leche, que tomaré casi con normalidad de convaleciente.
Es un himno fúnebre, un adiós desgarrador a la infancia, y a la esposa, manifestado por numerosas reflexiones sobre la vejez, la soledad o la muerte, lejos de cualquier exhibicionismo, pose frívola o autocomplacencia pedante.
Repite varias veces: "Cuánto hemos enterrado, María" (Umbral, 2008, p.
46) a lo largo de esta emocionante carta donde habla de "la continuidad funeral de nuestras vidas" (Umbral, 2008, p.
22) y añade: "Tú eres mi final, María, mi involuntario final, niña elegida un día para la vida y, por tanto, para la muerte" (Umbral, 2008, p.
Para nosotros, Umbral pasa, con este libro, de la Anatomía de un dandy, uno de sus primeros libros, autorretrato dedicado a Larra (Umbral, 1965) a la "anatomía de un matrimonio" (Umbral, 2008, p.
María España viene a ser como la síntesis de todos sus amores.
Pero, con ella, no se trata de una aventura efímera sino de alguien que le devuelve su infancia, o sea sus orígenes, su madre, su hijo perdido.
Por cierto, se puede ver a María España como una enfermera, la fiel secretaria que le leía sus conferencias cuando no se encontraba bien, el ama de sus casas, la esposa oficial del gran escritor, pero también como su protectora atenta y paciente, la madre de su hijo, su refugio cuando estaba en crisis2.
Es verdad que ha tenido lo que llama con un eufemismo algo cínico "[...] una vida amorosa, digamos, variada" (Martínez Rico, 2001, p.
Pero ese libro secreto es un grito de amor.
Esa apelación a ti o a mí (inevitablemente a los dos) quiere decir que nuestro matrimonio sigue abierto.
Es una auténtica declaración de amor a su mujer que nadie esperaba de Umbral, tachado en general, de misógino.
Aquí, te tengo, amor, allí te tengo [...]
Ahora que nos hemos venido (antes de tiempo), es cuando mejor te veo, con perspectiva de unos pocos días, resumen de hijos perdidos, amores malogrados, cosas, feliz al fin, con esa paz indiferente que da la madurez, y que es mía también, regando los ciruelos, los rosales, el modestísimo césped que nadie pide ni quiere para crecer (Umbral, 2008, p.
Para María España, Paco es el amor de su vida.
Lo defiende contra viento y marea, como lo prueba lo que dijo en una entrevista al Norte de Castilla, en 2009:
No hay ni momento que no lo recuerde.
Desde que me levanto hasta que me acuesto lo tengo presente.
De hecho, todavía continúo leyendo el periódico en el mismo lugar en que lo hacía él.
Y compruebo que su figura sigue vigente.
Siempre que veo algo me viene Paco a la cabeza.
No sé, cualquier cosa.
Ya sea porque sale el sol, porque anochece, porque nieva; siempre me acuerdo de él (Suárez Garrido, 29 agosto 2009).
Para Umbral, María España se vuelve "María, Mariamor" (Umbral, 2008, p.
145): la repetición como un estribillo de la interpelación "María, amor, mariamor" le da una tonalidad muy poética al texto.
Umbral se vale varias veces del recurso esencialmente de la acumulación de sintagmas parecidos, lo que da un ritmo particular al texto, más cerca de la poesía que de la prosa, como pasa con las observaciones: "estaba regando el jardín" (Umbral, 2008, p.
Asocia de modo permanente a María con el jardín: "Esa eres tú, aquella a la que el jardín divide, multiplica" (Umbral, 2008, p.
Por otra parte, se encuentra en Carta a mi mujer, la expresión lírica de un sentimiento de la naturaleza por medio de un lenguaje muy rico.
Numerosas evocaciones refieren unas horas privilegiadas del día: anochecer, colores de otoño, cambios y matices de luz u observaciones del jardín con sus flores, la magnolia, el álamo, el ciprés, el pino o el sauce que tendremos también más tarde en Diario político y sentimental (Umbral, 1999) o en Un ser de lejanías (Umbral, 2001), como si fueran la mejor modalidad de encontrar esa intemporalidad:
Pero un día, un noviembre, vino noviembre con su hacha, inevitablemente.
Los sauces, los gigantescos sauces, eran un bosque del cielo, una masa de verdor y luz que ponía oscilación en el universo, estatua en el jardín y gracia en el día (Umbral, 2008, p.
Hasta el punto de que, en Carta a mi mujer, Umbral le quita a este falso diario íntimo la obligación de lo que él mismo llama el corsé cronológico, evadiéndose totalmente del tiempo oficial, el de la sociedad para regresar al tiempo real, el del cuerpo, de la vida biológica, y de la naturaleza.
Ya no se dan fechas sino momentos, fragmentos intensos de literatura pura, que cada lector puede compartir, con un predominio de la conciencia cercana pero lúcida de la muerte.
La naturaleza reducida a la observación extasiada de su jardín es la correspondencia de su conciencia dolorosa pero serena de la vejez, del final de su matrimonio, del acercamiento de la muerte, de su soledad.
En esta perspectiva la naturaleza, mediante las evocaciones del jardín en su casa, siguiendo el ciclo de las estaciones, recibe un tratamiento totalmente nuevo en el universo literario de Umbral.
Muchos fragmentos son un canto lírico de unos elementos característicos de este jardín, como por ejemplo esos fragmentos dedicados al mes de septiembre:
El jardín, en septiembre, es un arpa con sueño, la delirante lanza que mata el sol penúltimo.
El jardín, en septiembre, es un campo de guerra: perfumados cadáveres del verano que fuimos se esparcen por el césped como estatuas fallidas.
La luna es la Cruz Roja de todas esas cosas: una banal batalla actualidad/presente.
El presente, María, yace, aquí, como un húsar [...]
La noche es de seda y de tiniebla azul.
Entonces nuestra casa sería ésta, frente a una línea de cordillera azul, bajo una fronda de cielo que es, todo el año, como la desembocadura del verano (Umbral, 2008, p.
Se acumulan las imágenes insólitas, irracionales, más propias de un texto poético: "el ciprés es aristocrático, renacentista, pagano y esbelto" (Umbral, 2008, p.
25), "Las lilas inciertas del frío ponen aterido al jardín" (Umbral, 2008, p.
140), o "rodeados del temblor del jardín, con su perfil ingenuo y alto de continente ingenuo, con su gracia helada de Atlántida breve" (Umbral, 2008, p.
140) o "[...] el jardín, que de lejos es una bella y fría inmovilidad, que de cerca es un temblor de violetas falsas, plumeros cereales y árboles altísimos" (Umbral, 2008, p.141).
La naturaleza le sirve para la puesta en escena poética de su condición de hombre mayor, melancólico y escéptico.
Es el vector que permite la irrupción y la victoria de la poesía.
La naturaleza es lo contrario del costumbrismo de otros textos, los de antes, cuando contaba su conquista de Madrid.
Umbral parte, como siempre, de lo exterior para acercarse a su «yo» más íntimo: se trata aquí de una naturaleza domesticada, civilizada, en la cual ve una correspondencia a su estado de ánimo melancólico y angustiado:
Me pongo inevitablemente elegíaco mirando por la ventana, pero, visto el magnolio en la totalidad, es como un convento de monjas jóvenes redondeadas, de carmelitas (si es que las carmelitas van de blanco), cada una en su celda de luz, en la punta de su rama, como esa punta de rama del árbol del convento que es una celda femenina (Umbral, 2008, p.
Este diario circunstancial de la vida de un matrimonio da lugar a una especie de poema que cuenta y canta los detalles de su cotidianeidad: un tomate del jardín, la casa, la cama, un gato, un coche Citröen GS, una bicicleta, el desayuno o un baño compartidos:
Yo me baño en tu baño y como de una fruta misteriosa, incógnita.
Esta capacidad de transformar el baño y los melocotones es infantil, poética y maligna.
Como infantiles, poéticas y malignas son las niñas.
Una mujer nunca es peligrosa por lo que tiene de mujer, sino por lo que aún tiene de niña (Umbral, 2008, p.
Podemos observar una como teatralización de los sentimientos, a veces como un juego lingüístico con el acostumbrado forcejeo con las palabras que es lo más notable en Umbral, mejor escritor que novelista.
Andas entre las ramas, te pierdes y reapareces por el jardín buscando flores sin nombre, o mimando el barroquismo excesivo de las rosas, eres luz en la luz o sombra en la sombra [...]
Es un nuevo tono en Umbral quien ahora mira y admira la naturaleza, por lo menos a través del jardín de su casa, huyendo de la calle hacia una casa refugio.
De modo reiterativo, a lo largo de este diario, se produce ese encuentro entre el hombre y la naturaleza, pero con la mediación de María, que es un elemento más de ese cuadro embriagador:
Tu pelo huele a trigo e cuando tú eras trigo, María (Umbral, 2008, p.
No importan la vida social, mundana, los triunfos periodísticos o prestigiosos, sino la sencilla y recíproca armonía del matrimonio con los elementos naturales.
Así que la política, o sea el comentario de la actualidad más cercana y a menudo muy irrisoria, tan presente en las columnas, demasiado para muchos críticos, no está tratada en unas páginas dominadas por un trabajo lingüístico que las acerca más a la invención de la lírica que a la lógica de la narrativa o de la opinión.
Una vez más Umbral controla su confesión, y en este caso la traslada a una visión algo literaria, o sea que la literatura es la que manda en él, la suya y la de la tradición.
Para Umbral, la naturaleza es la base de un juego verbal brillante, por cierto, pero a veces algo forzado o artificial, digamos retórico.
Como por ejemplo cuando propone unas metáforas o comparaciones algo forzadas: "el álamo nos dio sombra como un relicario gótico de plata verde" (Umbral, 2008, p.
25), "Somos unas Venecias que, generalmente, ni siquiera han estado en Venecia" (Umbral, 2008, p.
19), "el día se desprende de la noche, dulcemente, como un hijo monstruosamente bello" (Umbral, 2008, p.
36), "Jóvenes chopos verdes, álamos, lo que sean, alabardas de sol con medallas de oro" (Umbral, 2008, p.
O greguerías inútiles como: "Todo gato es cimarrón en verano y Duque de Alba en invierno" (Umbral, 2008, p.
130) O destacadas de modo artificial, en una página casi blanca, como "Los gatos son gratis.
Pero, en general, se impone un idioma triunfante, exaltado, lírico, que narra sencillamente el presente, hasta el punto de cobrar una forma de estrofa poética3.
Intercalados en el mismo texto que, como lo hemos visto, adopta una prosa poética, Umbral introduce fragmentos que son poesía pura, con la forma de versos sucesivos que irrumpen de modo inesperado, ocupando tan solo la parte de arriba de la página, lo que destaca todavía más esas ráfagas poéticas en un espacio casi blanco:
El presente, el presente, espesando las cosas/ es como una carreta cargada del verano/El presente, el presente, abultando las horas, /es como una cosecha sobrante de oro inútil. / El presente se extiende como un árbol de días/y crece hasta los cielos tapando el mes entero. / El presente es el eje de un metal ignorado/donde se balancean, pensativos, los tiempos. /El presente da miedo, ha abolido la noche/y nos tiene aquí en vela, en vigilia de oro (Umbral, 2008, pp. 108-117).
Esas definiciones del presente, expresadas con unos recursos muy corrientes como la comparación, la metáfora, la imagen insólita, los encabalgamientos que hacen que el verso pasa de una página a otra, vuelven a aparecer más lejos en el texto, estableciendo una correlación intensa entre los dos textos que comunican uno de los temas esenciales del libro, el predominio del presente en el flujo del tiempo:
La eternidad es una abstracción cursi.
El presente es una salvación posible y usadera (Umbral, 2008, p.
Como dice con razón Pere Gimferrer en su Prólogo: "Los valores líricos no son algo añadido al texto, sino su razón de existir" (Umbral, 2008, p.
Umbral introduce también poemas presentados de modo más clásico en el mismo texto en prosa, en estrecha correspondencia con este.
Por ejemplo, uno de verso libre que dice con imágenes intensas la llegada del mes de septiembre, y la vuelta al trabajo, tema tradicional en el diario íntimo, pero expresado aquí en forma poética:
Cuando llegue septiembre y se muera un racimo/cuando seamos rehenes de una ciudad de cáncer,/ cuando la actualidad descienda sobre mí/como una capa de oro con cáscaras bordadas/cuando este azul presente lo cerremos con llave/y pongamos al cielo sus cancelas (Umbral, 2008, p.
Después de unos párrafos de tonalidad erótica, dedicados al sexo con su mujer, introduce un poema titulado Esta cálida estrella que dice lo mismo pero de manera muy metafórica, muy cerca de las imágenes de la poesía lorquiana:
Toma, mama la verga, vive sabor a hombre; toma, planta en tu recto esta daga de loco; toma, guarda en tus manos este surtidor de oro; toma entre tus pezones este cuchillo espeso.
En las fosas nasales introduce esta rosa.
En tus breves orejas, esta azul caracola.
Toma, hunde hasta las raíces del dolor que te ciega este galeón de sangre, esta cálida estrella (Umbral, 2008, p.
A esa violencia del sexo se opone la gracia de la estampa de una niña de siete años, Olga, que se baña:
La casa era una balsa navegando en lo verde./Olguita es una niña raptada por las cosas [...]
Y Olguita, siete años, atraviesa desnuda/el campo de batalla, pisando los racimos (Umbral, 2008, p.
Umbral llega a reflexionar sobre esa mezcla de poesía y prosa en su propio texto, en un ejercicio de meta-literatura que practica a menudo.
Después de introducir en su texto un poema amoroso:
Estamos entre bragas y tomates/tomando un sol que no da en nuestras vidas (Umbral, 2008, p.
acude a Cortázar para justificarse:
(Aquí iba a seguir hilando algunos poemas, pero leo en Cortázar que no se deben hacer libros alternados de poesía y prosa, porque eso, más o menos, crea malestar en el lector, le obliga a funcionar.)
No cumple aquí con esos consejos de Cortázar ya que inserta varios poemas en la carta a su mujer, como uno a propósito de la escritura de su columna diaria:
Hoy es sábado, coño, y viene en el periódico/un artículo mío, como todos los sábados (Umbral, 2008, p.
Ya se ha observado que las columnas periodísticas de Umbral presentaban un ritmo métrico de poesía, ilustrando de este modo el rechazo, en el discurso de Umbral, de los géneros, o su deseo obsesivo y reivindicado de mezclarlos, sin que haya fronteras entre ellos.
Por eso, en esta carta que pertenece normalmente al género epistolar, no duda en ofrecernos un poema dedicado a su gato Rojito con una primera forma de poema llamada (al derecho) y otra titulada (al revés) que dice lo mismo en una prosa poética, jugando una vez más con la puesta en página que utiliza las posibilidades de la superficie del libro como objeto (pp. 86-87) El último verso del poema: "Ya soy su prisionero, soy de alguien" encabeza el poema en prosa de la página siguiente.
Pasa lo mismo con el epígrafe de Pablo Neruda sacado de Veinte poemas de amor y una canción desesperada: "Para sobrevivirme te forjé como un arma" que reaparece en la carta de Umbral a su mujer: "Te forjé como un arma para sobrevivirme" (p.
36) Una prueba más de que el texto de Umbral es una totalidad, más allá de las diferencias de géneros.
Una totalidad esencialmente poética. |
La esencia poética del cuento umbraliano
El estudio de los numerosos cuentos de Umbral permite constatar su esencia hondamente poética.
Son cuentos rigurosamente elaborados, técnicamente impecables y estilísticamente logrados, que rompen cánones en busca de una perenne innovación creativa.
Francisco Umbral posee un don especial para recrear ambientes, atmósferas y climas; adapta el ritmo a la narración, ajustando el cantar y contar; a la musicalidad en el relato se añaden las imágenes, que surgen puras y bellas mediante abundantes sensaciones y emociones, con un vibrante juego de luces y colores.
El cuento es a la literatura lo que el vacío a la escultura o el silencio a la música.
Los grandes maestros tienen un don especial para percibir al discípulo dotado entre los numerosos pretendientes a serlo.
Miguel Delibes fue uno de ellos y le dio a Francisco Umbral la posibilidad de demostrar su talento en El Norte de Castilla, del mismo modo que le animó a marcharse a Madrid cuando se dio cuenta de que la pequeña ciudad le quedaba estrecha a la talla del cronista; José Hierro fue otro de ellos cuando invitó a un joven provinciano desconocido a leer sus cuentos en el Aula Pequeña del Ateneo que dirigía en la capital madrileña a principios de los años 60.
Hierro fue uno de los primeros en notar la fibra poética que afloraba en la prosa umbraliana y que, más allá de una amistad infalible, iba a sellar entre los dos hombres un estimulante pacto para que Umbral dejara vida suelta al poeta que moraba en sus castillos interiores1.
Amigo de los poetas y asiduo a sus tertulias en el Café Gijón, a las lecturas poéticas de la cueva de Montesinos o del Aula Pequeña ya mencionada, Umbral se nutre de sus técnicas y sabidurías.
Félix Grande recuerda cómo entonces "traía desde su infancia una voracidad maldita, un hambre clamorosa de poesía y de venganza y unos colmillos jadeantes como los de un poeta barroco flagelado por el romanticismo" (Grande, 1999, p.
Fiel discípulo de Quevedo, fervoroso admirador de la poesía francesa y española de los siglos XIX y XX, especialmente de todos los malditos, poetas o prosistas —mención aparte merece su pasión por Proust—, sea cual sea su nacionalidad (Valle-Inclán, Larra, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Neruda, Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Wilde, etc.), gran estudioso de la Generación del 98, la del 27 o la del 36 a las que va a dedicar ensayos, monografías o críticas literarias de referencia, sin olvidarse de las múltiples alusiones y citas que pueblan su obra (Buron-Brun, 2012, pp. 19-49), un Umbral con necesidades deberá volcarse en su trabajo periodístico para salir adelante.
Su dimensión como poeta sólo saldrá a la luz para el gran público gracias a su "poema del infierno" (Grande, en Umbral, 1999, p.
3), tal y como lo calificó Félix Grande, Mortal y rosa, y de título puramente saliniano (La voz a ti debida).
16), o bien "prosa poética" o "prosa lírica" para la mayoría de los críticos literarios, o bien "narración poética" o "poema narrado" para José Manuel Caballero Bonald (2011, p.
9), aunque como el propio autor insiste en que se trata de un diario, todos estos calificativos dan fe de la dificultad de fijar la narrativa umbraliana, tan entrelazados están los géneros en su escritura, lo que le excluye de los cánones académicos y le recala a llevar el sambenito de heterodoxo, de maldito.
Sin lugar a dudas Mortal y rosa (1975) marca un hito irreversible en su obra pero Umbral, tal un nuevo flâneur baudelairiano, se pasea por la veda poética, dejando una estela fulgurante, destilando un perfume lírico desde hace muchos años atrás y la cultiva en una de sus primeras facetas menos valoradas, la del cuentista, en la que en 1977 se dará a conocer con Teoría de Lola (Umbral, 1977).
Además de rescatar unos escritos de juventud, Teoría de Lola tiene otro valor estimable desde un punto de vista pedagógico, puesto que incorpora un largo prólogo, teórico y pragmático, en torno al cuento —tradicional y moderno— firmado por el propio escritor.
Define el cuento como un género más cercano a la poesía (la lírica) que a la novela (la épica) sin llegar a confundirse con la primera, incluso en los casos límite, y resume antagónicamente ambos conceptos cotejándolos con el cantar y el contar; idea que ya había subrayado el gran cuentista argentino Julio Cortázar en una conferencia leída en la Unesco, en París, y publicada en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, en Madrid, en 1971, y en la cual añadía que, por su extensión y sus límites, novela y cuento "se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía" (Cortázar, 1971, p.
406), dos campos que Umbral inserta frecuentemente en su obra.
Huelga decir que su visión del cuento dista ampliamente de lo que aparenta para el común de los mortales.
Lejos de ser, o bien un relato dirigido a los niños (el cuento tradicional), o bien una novela fracasada (el cuento moderno), Umbral concluye aseverando que "el escritor de cuentos es un escritor para escritores" (Umbral, 1977, p.
El concepto moderno del cuento como género experimental y como creación abierta lo comparte con otros grandes escritores/cuentistas: Miguel Delibes, Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Meliano Peraile, Medardo Fraile, Rafael Sánchez Ferlosio, Manuel Pilares, Francisco García Pavón, Jorge Cela Trulock, etc. Le atrae "la obra abierta", según la expresión acuñada por Umberto Eco, que se ciñe a la propia existencia que transcurre en proyecto permanente.
Además, romper cánones esclerosados y experimentar en una busca perenne de creaciones cada vez más sorprendentes e innovadoras forman parte del ideal de un escritor que reivindica antes que nada su libertad, una "libertad color de hombre" como mencionó André Breton (Eluard y Breton, 1938/1968, p.
De este modo, Umbral seguirá experimentando nuevas fórmulas, forjando nuevos estilos, acuñando nuevas palabras y jamás dejará de escribir cuentos; unos cuentos "muy escritos" como le elogió algún día Luis Rosales (Umbral, 12 abril 2000), entonces director de Cuadernos Hispanoamericanos.
Lo cierto es que el descubrimiento de la poesía en su juventud vallisoletana deja una impronta indeleble en su escritura tal y como lo reconoce en la entrevista que le hace Ángel-Antonio Herrera en 1991 (Herrera, 1991, pp. 45-46).
Y esta esencia poética anima la mayoría de sus cuentos y le vale ser premiado en varias ocasiones (Premio Nacional de Cuentos Gabriel Miró 1964; Hucha de Plata Concurso de cuentos Cajas de Ahorros 1966, 1967, 1968; Premio Elisenda de Montcada 1966; XIV Premio de Narraciones Breves Antonio Machado 1990).
En el propio estudio de sus cuentos anteriores a 1977 que lleva a cabo Umbral, los divide en tres variantes.
Si en éstas tres diverge la metodología (diálogos contrapuntísticos; introducción del lenguaje popular, coloquial, según los estratos sociales; gradaciones; repeticiones, estribillo; medidas de sílabas; intertexto o metatexto), en cambio, converge el objetivo, puramente poético, lírico.
Entre una primera etapa de por sí innovadora ya que su método consiste en "introducir en un marco de vida vulgar un elemento insólito, sorpresivo, contrastante y, a ser posible, bello" (Umbral, 1977, p.
16) pero, a la inversa del cuento tradicional, la sorpresa encabeza la narración y no la cierra (véase por ejemplo el cuento titulado "Gumersindo, rey de oros" —Umbral, 1977, pp. 185-189—, luego adaptado para la televisión), y una tercera etapa centrada en el poder de la escritura valiéndose de la palabra por sí misma para crear un ambiente, una atmósfera, un clima (término tomado prestado de un admirado André Maurois), Umbral da pruebas, si fuesen necesarias, de su apego a la materia prima y primitiva, la lengua, que distingue al animal del individuo aunque moldease con ella "animales sagrados".
Aún más, cuando se declara "escritor de climas antes que de personajes o de conflictos" (Maurois, 1928/1958) se considera muy probablemente más cerca de la poesía (la lírica) que de la novela (la épica), o sea más próximo al poeta que al prosista.
Partiendo de la materia, el lenguaje creado y creador se convierte en lenguaje transmisor de olores, colores, sonidos, sensaciones táctiles y gustativas, o sea puras emociones.
Al definir uno de sus cuentos de la tercera época, Tamouré, como "un experimento de cristalización literaria del instante fugaz, de adensamiento temporal, hasta llegar al cuajarón de vida sola, de materia pura, alumbrada y quieta", ¿no está elevándose el escritor a la altura del poeta?
¿Y no es propósito de poeta abogar por la "absoluta plasticidad del idioma creándose a sí mismo"?
(Umbral, 1977, pp. 20-21) Su voluntad poética es manifiesta desde el principio mediante "toda una técnica de poetización del lenguaje vulgar", con el fin de elaborarlo, transformarlo, sublimarlo.
Dos ideales tomados de los poetas le rondan la cabeza: "Hay que ser sublime sin interrupción" (Baudelaire) y "Otorg[ar] a lo cotidiano la dignidad / De lo desconocido" (Novalis).
Además de estos treinta cuentos recogidos en Teoría de Lola Umbral publicó otros tantos entre principios de los años 60 y el tercer milenio en diversas revistas (Vía Libre, Revista de Occidente, Cuadernos Hispanoamericanos) y libros de cuentos o relatos breves2 a los que nos referiremos a lo largo de este estudio.
Dejaremos a los teóricos de la literatura fijar los límites entre novela y cuento, discutir números de páginas y demás técnicas, y nos limitaremos a exponer lo que sí requiere el cuento para recibir tal calificación (Díez Rodríguez, 1995, pp. 1-40) (Piglia, 2000, pp. 105-111 y pp. 115-135).
Según José Hierro, "el cuento ha de poseer una breve exposición, un largo nudo (a veces, exposición y nudo son lo mismo) y un brevísimo e inesperado desenlace" (Hierro, 1955).
En cuanto a otro gran cuentista, José María Merino, insiste en que "Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino —sobre todo— en la previa selección de los motivos" (Merino, 1988).
Si para Hierro "el cuento, cuando se empapa de lirismo, cuando atiende más que a los hechos al sentimiento que éstos inspiran, se aproxima al poema" (Hierro, 1955), Valentí Puig se decanta por definirlo como "apoteosis y epifanía, el movimiento depurado de una pieza musical capaz de resumir adagios y allegros en un instante perfecto" (Puig, 1988, p.
En cuanto a la distinción entre prosa y poesía ha visto reducirse sus fronteras naturales entre prosa y versos con la llegada del versolibrismo, mientras fomentaba acérrimos debates entre los dos campos3.
Umbral, en su retrato de Luis Rosales, afirma: "El verso libre, si no se es Pablo Neruda, lleva a la poesía conceptual" ("El encendido Luis Rosales", Umbral, 1994, p.
Y cierto es que pocas veces prescinde Umbral del ritmo, incluso de la rima, en su prosa aunque algunos críticos hayan querido incluirle entre los discípulos de W. Whitman cuando, a mi parecer, la prosa poética umbraliana arraiga en la poesía francesa del siglo XIX y en este caso en particular entronca con los poemas en prosa de Rimbaud (Illuminations/Iluminaciones) y su revolución poética (Buron-Brun, 2009, pp. 38-39).
Ante todo recordemos que lo propio del cuento en sus orígenes es que sea escuchado y no leído, y a dicha oralidad se suma el carácter peculiar de la literatura de la época cuyo "ideal máximo desde la sensibilidad romántica, simbolista y moderna es el arte de la música", como pone de relieve Utrera Torremocha (Utrera Torremocha, 2010, p.
Y el cuento umbraliano es puro cantar.
No sólo canta la prosa sino que introduce nanas, coplas, canciones que se entretejen con la urdimbre temática (Blanco, 2014, pp. 443-446)4.
En "La mecedora" Umbral nos regala con una nana cuyos susurros, mientras van arrullando al niño, se van desvaneciendo y amalgamando en la escritura en una única voz, una melopea, cada vez más imperceptible para el niño, vencido por el sueño:
Dormir al niño, ea, el niño en los brazos, en cuanto llega a casa, tarde, justo a tiempo de dormir al niño.
«Ya se nos estaba durmiendo; como no llegabas.»
La calle, la prisa, los coches, los autobuses, la oficina.
Dormir al niño, dormir al niño en la mecedora, esa, era mi niño, ea.
El vaivén de la mecedora, el vaivén oscuro de la mecedora, madera sobre madera, la mecedora en la sombra, con brazos de mullido y bamboleo de la madera sobre el parquet, como un trineo, como una barca en el agua.
Las gentes, el olor de la oficina en las manos, las señales de la calle, las cicatrices de ceniza y humo, las manos curtidas de otras manos, curtidas de dinero, saludos, compraventas, teléfonos, mecanografía.
La velocidad de las gestiones, la herida de la telefonía, la calle.
Y por fin este sosiego balanceado, este oasis de sombra y hogar, este vaivén de la mecedora, con el niño en los brazos, al atardecer, justo has llegado a tiempo de dormirle.
Hubo que comprar un día la mecedora, o quizá fue un capricho, no sé, [...]
En Tamouré, de antemano juega Umbral con la pronunciación de la palabra5, el título de una canción del verano: "Ta-mou-ré.
Hay que pronunciarlo así.
Asimilando el ingenuismo de la primera sílaba; poniendo un tibio mimo en el «mou»; dejando escapar el aire en el acento agudo.
Suena a Caribe falso.
Una manera de desgranar "La vida en amarillo, la vida en casi blanco, en casi grana, en casi azul" (Umbral, 1977, p.
229 y ss.) cuando, en la vida contemporánea exterior al relato, supuestamente otros viven "La vie en rose" (de Henri Contet y cantada por Edith Piaf) o recitan el soneto "Voyelles" ("Vocales") de Rimbaud, elaborado como un sistema de correspondencia entre sonidos y colores: "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, [...]".
Un juego al que también se prestará Umbral multiplicando las sinestesias como se verá más adelante.
La música ritma con el mambo y el cha-cha-chá en Kennedy collage (Umbral, 1977, pp. 100-106); alterna entre el twist y la canción romántica "Los niños del Pireo" (de Mànos Hadjidàkis y cantada por Dalida o Melina Mercouri) en El guateque (Umbral, 1977, pp. 171-184).
Las circunstancias orteguianas invaden la temática resueltamente moderna de este último cuento: el tocadiscos suena en francés o en inglés (guitarra, saxo, piano, batería se suceden o entremezclan con las voces de Tony Dallara, Gilbert Bécaud, Johnny Halliday, etc.) mientras en contrapunto surge una melopea india con la introducción de fragmentos de literatura sobre el Arthashástra, libro que detalla mucha información sobre la vida profana y material de la India antigua, en contraposición a la religiosa y espiritual; la cual, por supuesto, invita al lector a una reflexión sobre la realidad sociopolítica, religiosa y cultural española del momento, en un segundo nivel de lectura.
Nótese cómo las sentencias cortas seguidas de una larga serie adjetival y de nuevo una serie de expresiones sincopadas van creando el clima de los guateques de aquel entonces ajustándose a la velocidad de la música y a la voz que culmina en un grito al alcanzar el clímax:
Carma deslizaba sus largas uñas entre la barbita del muchacho.
Eran como nacaradas proas abriéndose paso en el mar de los Sargazos.
Amor en el tocadiscos.
Amor en el microsurco, amor gigante, girador, repetidor, repetido, monocorde, monótono, amor en espiral de estrías, en círculos concéntricos, dentro del lago negro del disco, cada vez más adentro, hasta hundirse, hasta ahogarse, hasta cegarse con el último grito sensual y despavorido: «I love you...! ».
En otro registro y más acorde con la generación anterior, la letra de "Tatuaje" cantada por Concha Piquer se incorpora en filigrana, fragmentada, a lo largo del cuento epónimo con el riesgo (¿sería realmente un riesgo?) de que, ignorantes, las nuevas generaciones no reconocieran la famosa copla:
Él vino en un barco de nombre extranjero, lo encontré en un puerto al atardecer y en su voz amarga, y en mi voz amarga e infantil había la tristeza alegre, que se llevaba el viento de la ventanilla, del primer viaje en tren, que era como los caballos del cine, galopar en una del Oeste, [...] o sea mamá, empezó a tener décimas y escupir sangre, sólo un poco, y a quedarse algunos días en la cama, que a eso íbamos ahora a la otra ciudad, donde estaba convaleciendo con mi abuela, a verla, a buscarla, mira mi pecho tatuado con este nombre de mujer, y si la encuentras, marinero, el bocadillo era de tortilla de patata, con mucha patata, y de postre una onza de chocolate, como toda la vida, [...]
Ella me quiso y me ha olvidado, en cambio yo no la olvidé y, para siempre voy marcado con este nombre de mujer, mamá era una aparición luminosa y cambiante en los espejismos del viaje, [...]
En "Cuando, allá en el suburbio, cosías, arrabalera, unas cortinas", cuyo título por sí solo imprime con sus comas una cadencia sostenida, la letra de la copla "Cabaretera" de Lorenzo González se engarza abiertamente, acoplándose el signo —repetición acentuada de la "e" tónica— a la voz:
Íbamos hacia el suburbio, hacia tu lejano barrio, donde termina la tarde, íbamos en un imposible taxi, o en Metros olorientos, en autobuses, trolebuses, tranvías, a pie, ya no me acuerdo, cruzábamos los barrios de las negras, de los negros, colonias de pobreza y ropa dura, pisábamos los charcos de una lluvia que había llovido sólo en el suburbio, cabaretera, mi novia arrabalera, cantó Lorenzo Gonzalo, tú qué sabes, te quiero en mi pobreza y nunca he de cambiar.
Íbamos, ya digo, hacia tu casa.
A Dios tan sólo pido que tus lujos y riquezas, con lágrimas no tengas que pagar, el cielo será cielo, la tierra será tierra y todo será siempre, siempre igual.
Cabareeeeetera, mi novia arrabalera.
En fin, el rollo retrospectivo.
Umbral tiene una facilidad desconcertante para adaptar el ritmo del fraseo a la narración, ajustando el cantar al contar y originando, por consiguiente, una escena viva a la que se acompasa el lector.
No habría que confundirlo con mero realismo sino que Umbral construye "esculturas léxicas" a la manera de un Francis Ponge, quien "sustituye el objeto material por el objeto léxico" (Umbral, 1986, p.
Lola va, viene, se hace café, entra en la cocina, sale de la cocina, abre el grifo del baño, cierra el grifo del baño, se prepara una ducha, se prepara una tostada, enciende un cigarrillo, lo fuma con amargura, no se lo quita de la boca porque tiene las manos ocupadas, guiña un ojo por el humo, y en el ojo guiñado se le concentra una porción de noche, de sueño, de mal sueño (mucho whisky anoche, y me acosté muy tarde, qué cabronada).
De esta larga frase, en un primer tiempo moldeada de formas verbales, puros nervios, emerge una Lola, puro movimiento, mientras que en un segundo tiempo, marcado por un detalle en el que repara el escritor —a semejanza del fotógrafo— se complementa o más bien gana en pesadez amoldándose al cansancio en la muchacha.
No significa, ni mucho menos, que Umbral sea incapaz de sintetizar, calidad imprescindible para el cuentista y, por supuesto, el poeta.
Al contrario, con Baudelaire entre sus grandes maestros, es fervoroso discípulo del arte de la síntesis o sea "encerrar o liberar el mundo en una imagen" (Umbral, 1986, p.
116), y demuestra, cuando a su juicio hace falta, una destreza impar en el escorzo.
Botón de muestra elocuente es la fuerza (acentuada por los dos esdrújulos encadenados al final) del retrato de la joven anónima, protagonista de "Kennedy collage", que, de hecho, se puede (¿se debe?) leer como dos octosílabos: "Tus pocos años esbeltos tienen médula de música" (Umbral, 1977, p.
Se me podría objetar que en ambos casos el sujeto es un ser animado y que, por lo tanto, es más fácil insuflarle actividad y vida, pero sería minusvalorar la escritura umbraliana.
En efecto, la descripción de una cosa (utensilio, mueble...) debe más que sugerir, evocar, debe "cosear" 7 la cosa.
De este modo saca de la lóbrega oscuridad del hogar una vulgar mecedora cuyo vaivén imprime cadencia a la vida y a la caligrafía.
Devolver el misterio, la magia, de las cosas que se habían perdido debido al hábito o a la costumbre no es sino propósito de poeta, de Umbral:
Por la mañana era un alegre proyecto.
Por la tarde, un vago deber.
Al anochecer, de compras ya, todo el desconcierto de una vida.
Comprar una mecedora, ¿por qué una mecedora, para qué?
Para la siesta, las tardes de siesta, las tardes tranquilas de sentarse al fresco, en la mecedora, meciendo el aire, meciendo el mundo.
Para sentarse por la mañana, en las mañanas de ocio, cerca del sol y de la sombra, a leer el periódico.
El vaivén de la mecedora.
La mecedora poniendo vaivén a la vida, al matrimonio, al hogar, a la pareja.
Poniendo vaivén al amor y a la soledad, a la compañía.
Quitándole importancia a la vida con su movimiento, con su juego, quitándole gravedad a las cosas.
Hasta puede plasmar lo inmaterial como este movimiento que va dando vueltas y rige únicamente los devaneos de la mente del propio Umbral, protagonista del cuento "Domingo de invierno", pura materia petrificada por el frío y la soledad:
Tanta libertad llega a ser ahogante, tanta calle llega a ser inhumana, sólo veo frente a mí un edificio con medallones de moldura, o sea, la gloria de los muertos, y más allá, lejos, la cordillera de espejos, cúpulas, ángeles de resol y ni una sola nube, que incluso la nube podría ser compañía, pero el cielo es sólo fulgor y el domingo, o lo que sea, se prolonga o, más bien, no avanza, es un domingo inmóvil que sólo vive un poco si pienso y siento que es aquel domingo, el de hace medio siglo, y que estoy atrapado en él, podría pasear, caminar por los grandes bulevares hasta hacerme invisible a mí mismo, hasta perderme de vista, pero algo me impide levantarme ni siquiera moverme, ya lo dije antes, este frío que me craquela y al mismo tiempo me contiene, sujeta, cohesiona, este frío que temo perder porque eso supondría la licuación de mi sangre, la muerte por licuación.
Musicalidad y relato también se combinan mediante el estribillo ("El amplio río parece discurrir más lento en el día de fiesta" —"La excursión", Umbral, 1977, p.
191 y sigs.; "Los peces abrían sus ojos cadavéricos en un cementerio de sal" —"Mujer en cuarto creciente", Umbral, 1977, p.
168 y sigs.) o la repetición de una idea desarrollada una primera vez y luego abreviada, sincopada, corriendo así paralelas dos narraciones y dando volumen a la escritura:
Pregunto por tu libro de segundo de ciencias para besar las fórmulas que estudiabas entonces.
Esto recordó mientras tomaba la bola del carril, la lenta bola regresante, pesada, rodadora como un cráneo recién decapitado, con su agujero en el cerebro, como si además de decapitada la cabeza hubiera sido fusilada.
Pregunto por tu libro de segundo de ciencias, etc., y la bola, en su mano, se volvió ligera y hendió un momento el aire de la bolera, rodando luego con su sonido tempestuoso y oscuro hacia el frente indefenso de los bolos, que eran como una plantilla de condenados a muerte, así, ante el paredón de sombra, al borde mismo del negro escotillón, por donde desaparecieron algunos, tumbados otros en la línea misma de fuego por el impacto certero de la bola.
Pregunto por tu libro, etc., y el libro estaba entre los libros, enterrado bajo los textos de tercero y cuarto, de quinto y sexto, bajo las abarquilladas y sucesivas capas geológicas de la enseñanza media, sepultado incluso, bajo algunos de los textos universitarios —esto lo tengo aprobado, y esto y esto a olvidarlo—, en la habitación de la muchacha, fuera del círculo de luz, en la penumbra de los plumieres infantiles —¡ah el triste panteón del pasado devorante, del hogar poco amado!—, [...]
Además de la música prevalece la imagen.
Umbral que comparte con Baudelaire la misma pasión por el arte dice que el gran poeta francés "se ilumina por relámpagos" (Umbral, 1986, p.
El trazo umbraliano tensa, dulcifica, endurece, embellece, afea, sublima, vibrante de luces y colores, rebosante de sensaciones táctiles y emociones.
Las imágenes surgen puras, bellas.
El escritor se combina con el pintor —su primera vocación— y despliega una paleta de tintes a veces desconocidos como esta "mano hortelana" o estas "facciones de barro popular" ("Descubrimiento del Mediterráneo", Umbral, 1964, p.
1), o aún estas "manos de yeso y sabañón" ("Tribunal – José Antonio – Sol", Umbral, 1977, p.
113) ¡Qué decir de la combinación tan original entre verbo y complemento: "Al panadero se le encanecía de harina la barba de cuarenta y ocho horas" ("Mujer en cuarto creciente", Umbral, 1977, p.
En cuanto al Alfa Romeo negro es "de una elegancia azulada" y el caballo "leonardesco" ("El saque de Cela", Umbral, 1998a, p.
También sorprenden los adjetivos, a menudo atípicos o antepuestos (hipérbaton): los "muertos abrigos" de los obreros ("Tribunal – José Antonio – Sol", Umbral, 1977, 113), las "musicales rodillas" de Natanael ("El saque de Cela", Umbral, 1998a, p.
313), así como la expresión forjada por el escritor, "el peinón de la rebeldía" que se da el muchacho, justo al revés de como le había peinado la abuela ("Los novillos", Umbral, 1968b, pp. 27-28), o el empleo del anglicismo "las fashionables damitas" ("Descubrimiento del Mediterráneo", Umbral, 1964, p.
1) medio siglo antes de que las fashionistas fueran un género común.
Los cuentos estallan en una miríada de imágenes, comparaciones, símiles, metonimias, metáforas, desde las más clásicas como estas flores del magnolio que se abren "blancas y esbeltas como novicias de hábito blanco" ("Piscina, gatos, agosto", Umbral, 1998b, p.
16) hasta la imaginación desbordante del niño ante esos "negros renacuajillos, al fondo de la gran copa de piedra, [que] culebrean en un poso de cielo rosáceo" y que toma por "cosas del demonio", máxima que le asesta machaconamente la abuela, y de ahí el pavor que sufre el nieto ante lo desconocido: "Qué miedo, vivir en la fábrica de harinas con el dragón del agua rugiendo y revolviéndose en la bodega" ("La excursión", Umbral, 1977, p.
En otro cuento, cuya temática también se refiere al mismo episodio probablemente vivido por el escritor durante la infancia, recalca la índole fantasiosa de los niños: "Y los tres temblamos ya con el fresco y el miedo de la calle.
Pero queríamos ver los demonios colorados, los ogros rojos, los sacamantecas llameantes de la aurora boreal" ("Fantasía de los tres nietos en la aurora boreal", Umbral, 1966a, p.
Otros símiles son más sonrientes como "El reloj despertador, verde y redondo, de patas cortas, como una rana sentada que todas las mañanas debiera croar su timbre al borde del río de mi sueño" ("El suicida", Umbral, 1968a, p.
También cabría destacar los juegos homonímicos que pueden prestar a confusión, así "Agosto [nombre de la protagonista] es como el rey de oros del calendario" ("Piscina, gatos, agosto", Umbral, 1998b, p.
Umbral, él, sentado en un banco madrileño a primera hora de la tarde, proclama: "estoy como rey del frío" ("Domingo de invierno", Umbral, 2000, p.
Y la vena lírica aflora, melodiosa, como un sueño hasta el quiebro final y el duro despertar a la realidad:
Toda la tarde, toda mi tarde, con el recuerdo del agua en la piel.
La piel y su memoria.
Una tarde como las otras; buscando manantiales de penumbra.
Hasta la gran laguna negra de la noche.
Esta laguna en cuyo fondo, en cuyas orillas, trabajan las savias subterráneas, y los virus, y el amor, y la sangre, y el cáncer de pulmón.
Ahora, recuerdo a la mujer dorada de la piscina.
Hay que bajar la persiana.
Se han ido los del Tamouré.
Las estampas desfilan hermosas ante nuestros ojos reavivando a veces en la memoria las de algún poeta, Gabriel Miró entre otros muchos: "Todo el andén era un adiós bullicioso.
En cada ventanilla del tren se despedía un guante blanco [...]
Las sombrillas, las pamelas y las chisteras saludaban al mar desde las ventanillas" ("Descubrimiento del Mediterráneo", Umbral, 1964, p.
4); "El sol iba retirando sus colgaduras de los balcones de la casa" ("El guateque", Umbral, 1977, p.
176); "La calle, endomingada de luz y silencio, respira un aire de traseras, de garaje cerrado, de portales entornados" ("La excursión", Umbral, 1977, p.
190); "El sol se queda quieto, la tarde embarranca dulcemente en un acantilado de luz, la tormenta se aleja corno un velero pirata" ("Piscina, gatos, agosto", Umbral, 1998b, p.
18); "El trenecito había tomado una carrerilla bronquítica y alegre saliendo ya de la ciudad" ("Descubrimiento del Mediterráneo", Umbral, 1964, p.
1); "Perezosas barcas remolonean en la corriente, como pastando el verdor de las aguas" ("La excursión", Umbral, 1977, p.
O esta visión majestuosa de Madrid, un domingo de invierno en la que fascinan las metáforas, suenan cristalinas las aliteraciones, hipnotiza el juego de las antítesis:
[...] la ciudad vacía era una inmensa cordillera de espejos que no reflejaban nada, un mundo de cristal y piedra, sin compatriotas humanos, completamente inaccesible, atrozmente bello en su luminosa tristeza, si los grandes edificios eran capaces de sentir, tristeza, si las casas como cornucopias de la Historia, ahora vacías, eran capaces de sentir algo, salvo el subir o bajar fantasmal y vacío del ascensor, que era como la respiración lenta y poderosa del inmueble.
La escritura, multiplicando las sinestesias, se vuelve lámina animada, trasciende la escritura, trasciende la pintura: "Con el frescor de la lluvia se enverdecía la áspera hortaliza, crecía el aroma tosco de la verdura, se extendían las hojas de la coliflor como un percal pretencioso" ("Mujer en cuarto creciente", Umbral, 1977, p.
167); "Cuando desciendes del tranvía, está anocheciendo.
La ciudad empalma una prisa con otra.
El humo y la penumbra te enternecen de luces húmedas y brillantes como lágrimas de colores que llora algo por alguien.
Huelga subrayar el papel de la mujer —auténtica musa del poeta— en la obra umbraliana.
Destacan el frescor, la hermosura, de los retratos femeninos en casi todos los cuentos y difícil resulta elegir unos pocos ejemplos.
Veamos a Lola en la oficina:
Bobinas ruedan, circuitos viven, la inteligencia de la electricidad corre por los canales altos del tiempo, y, bajo el día desnatado de la fluorescencia, Lola es una melena corta que sólo mueve la brisa de la escritura, o una cabeza de pelo tenso que se inclina sobre el murmullo alfabético de la caligrafía.
O a Ana, la "niña-náusea", protagonista de uno de los cuentos umbralianos con más endecasílabos engarzados en la prosa.
Las metáforas marinas evocan el suave balanceo de su cuerpo debido a la redondez del embarazo.
Emana una gran calma ante el misterio de la vida en gestación, se desprende una gran ternura, a lo largo de esta acumulación de sustantivos, cada uno cuidadosamente precedido de un adjetivo preciso, sabiamente escogido:
Tenía ya algo de suave navío humano, de femenina proa redondeada.
Tenía la gracia esferoidal de una luna creciente.
Es la blanca y pura gestante de cada mañana.
El amor y las semanas habían redondeado y sobrecargado su cuerpo.
Como luna de carne blanca en el lechoso cuarto creciente de la prematernidad iba la mujer de la prieta gestación, toda ella entre flor y fruto.
Se cumplía en Ana un milagro grávido y lento.
Mujer en quien la naturaleza echaba sus cuentas.
De casa al mercado y del mercado a casa.
Nueve meses de granazón, de fecundo preliminar, de oscura promesa, de sabio redondeamiento, de humana cosecha, de quieta fecundidad, de entrañable aportación.
Salía todas las mañanas, juvenil y henchida, un poco flotante, la primeriza.
Había en sus ojos una vaga ternura de mujer gestante, sin hijo todavía donde posarse.
El cuerpo de la mujer toma una nota relevante.
Lola emerge entre redondeces y suavidades fruteras matutinas y flores vespertinas:
En la mañana neutra, en el hogar bombardeado de silencio y dudas matinales, entre la hoguera blanca del lecho y el farallón triste de los libros, el cuerpo desnudo de Lola, como una organización de manzanas, como un sistema femenino conseguido mediante la programación coherente de una cosecha, con músculos como melocotones dóciles al movimiento del brazo, de la pierna. [...] ahora es cuando empieza a recobrar su cuerpo, flor sorda y malparada de la noche anterior, anémona densa de esta tarde.
Mientras que Carmen es pura música:
Yo he inventado tu sexo, como se inventan flores, y he visto que del árbol lento de tus veinte años germinaba la música como se inicia el viento.
A ti acuden pianos, rebaños de sonidos, se manifiestan oboes bajo tu pecho vano, los grandes paquidermos, las góndolas del cielo, los grandes ataúdes de música y grafismo, con una partitura como una vela rota.
También las manos cobran protagonismo.
Mientras las manos de las niñas al santiguarse se asemejan a "rosadas mariposas volándoles sobre el rostro" ("Descubrimiento del Mediterráneo", Umbral, 1964, p.
1), las del niño Umbral se parecen a "un murciélago" entre las "dos palomas" que son las de su madre.
En esta escena de madre e hijo, prodigiosa y delicadamente escrita, profundamente conmovedora, se oculta una serie de tres heptasílabos ribeteados de dos endecasílabos (cursiva mía) así como numerosas aliteraciones y acumulación de calificativos en la pura vena umbraliana:
De vez en cuando, de tarde en tarde, cuando yo me dejaba, ella aprisionaba mis manos oscuras, peleadoras, rasguñadas, guerreras, heridas, y me hacía las uñas, después de un buen lavado.
Y allí estaban mis dedos de jugar a las canicas, de disparar el tirador, mis manos gateadoras, mis pequeñas garras sucias y recién limpias, entre sus manos blancas, yaciendo, como un murciélago extrañamente acunado por dos palomas.
Me cortaba las uñas con las tijerinas.
Me las recortaba en forma semicircular, haciendo desaparecer las pequeñas almenas de picachos y mordeduras que las convertían en garras.
Pero lo más delicado, lo más de ella, su obra de arte, era el irme recortando el lento crecer de la cutícula.
Como el lento crecer de la cutícula; así crece el tiempo, así crece la vida, así pasan las cosas, sin que se note de un día para otro.
Pero el lento crecer de la cutícula va ahogando, ocultando la hermosa media luna que había debajo, la hermosa media luna del nacimiento de la uña.
El pie de la amada, tan cantado en particular por Tagore o su maestro Neruda, reviste un tono burlón en el cuento "Nada en el domingo".
La descripción antagónica entre los pies de las viejas, los de los caballeros y los de las jóvenes (¡y qué imágenes!) concluye con un vuelco inesperado, propio del cuento:
Momificados pies de la vieja que se obstina en seguir usando zapatos de tacón alto —bueno, no tan alto, «pero todo antes que renunciar a los tacones»—; pies pesados y grandes, pies velludos y colosales del gerente, del hombre importante que, tras mucho transitar por la vida, tras mucho subir y bajar las escaleras de las cotizaciones de bolsa, decide un día que lo que a él le tiene amargado y triste son los pies, los encallecidos y enjuanetados dedos de los pies, o esos talones violáceos, con la muesca de todos los contrafuertes con los que ha combatido a lo largo de toda una vida.
Pies coquetos de señora que no se resigna, morenos de playa, maquillados, lacados, estucados, redondos y mimosos pies de señora que no se resigna, con su dedo gordo torneado de una manera casi impúdica y sus otros cuatro deditos en apretado racimo, en breve gajo, con algo de mazorca, con algo de diminutos ternerillos resguardados unos contra otros.
«Pero está evidente lo del juanete».
¿Cómo ir a la playa con ese juanete?
«Usted dirá si cree que debo operarme».
—Guayabos caen pocos, ¿sabes?
Los guayabos tienen los pies como Dios manda.
Aunque el erotismo del pie se ha desperdiciado algo por el maldito juanete, Umbral no parece desanimarse y ya emprende otra batalla.
El endecasílabo final precedido de dos heptasílabos es un canto a la mujer (cursiva mía):
Hasta que hundiste tu cuerpo, como un guerrero horizontal y ciego, en mil falos candentes que llameaban dentro de tu risa.
Por bocas musitadas, por alegres vaginas entraba ya el incendio de la muerte.
Besos, luchas, liberaciones momentáneas, caídas en otra bella prisión, y el afán reiterado de tu cuerpo, clavado a una estacada varonil, gritando la evidencia de la hoguera.
Qué multiplicación caliente de las formas, qué perdida batalla de tu dominadora mitología, obrera de los besos, oficiala del sexo, centurión femenino del orgasmo.
("Cuando, allá en el suburbio, cosías, arrabalera, unas cortinas", Umbral, 1977, p.
Cabalgando por los géneros literarios con una facilidad asombrosa, haciendo acopio de sus conocimientos pictóricos, tanto puede loar la figura femenina como mofarse de ella.
Júzguese pues la transformación que sufre el célebre desnudo rubeniano de "Las tres Gracias" y la pureza del verso juanramoniano tan citado por Umbral, "Vino primero, pura, vestida de inocencia":
Veía ahora a las tres gracias —Marta, Irene y Clara, su Clara— desaparecer dentro de las casetas de baño, de donde resurgirían con su atuendo de buzos para tomar el primer baño de la temporada.
El primer baño de la historia.
Tampoco los hombres se libran de la burla.
A pesar de las modas y por muy abrigados que vayan el ojo umbraliano desvela lo oculto.
Su técnica de "la rosa y el látigo" es imparable y el alejandrino final acentúa la magnificencia del gesto, hasta sublimar lo más vulgar:
Don Rufino, sentado en una silla de playa, lejos de las olas, contemplaría aquella invasión, aquel descubrimiento del Mediterráneo por los polisones y las levitas, que llegaban, a través de los siglos, después de los fenicios, los griegos y los cartagineses.
Después del ibero de pantorrilla frondosa.
Estos versos que salpican su obra aportan otra dimensión, le dan otro peso, otro volumen, a la narración.
Asimismo impactan la profusión de sinestesias que generan imágenes inéditas, emociones intensas, creaciones únicas como "el visonazo que aún [le] revestía de Chanel, como un forro de perfume que [le] hubiera dejado la prenda", o esta "hoguera de coñac" que marca esa tarde en el Vicente Calderón ("El saque de Cela", Umbral, 1998a, p.
En Umbral dicha figura retórica se abre a los cinco sentidos en una vena muy marcada por la sensibilidad proustiana: sensaciones visuales, auditivas, olfativas, gustativas, táctiles, se alían dando concisión y fuerza a las imágenes que, a veces, pueden tomar senderos más surrealistas (Vicente Aleixandre, André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, etc.):
Anoche, cuando yo hundía mi voz en una carne habitual y cálida, ladraban los perros de agosto como ahuyentando a la luna.
Luna menguante en un cielo relajado por la tormenta ida.
Todo el campo tenía la ligereza sin sueño de un galgo joven, y los trenes iban a través de la noche como pensamientos largos y leves del mes inaugurado.
La concisión sinestésica puede ser extrema como en el ejemplo siguiente donde las velas encendidas desprenden su peculiar olor a la vez que irradian una luz particular, la salmodia litúrgica reviste un color dorado, y unos colores fuertes y débiles se casan con la sensación táctil que emana del tejido.
Toda una armonía emocional concentrada en una frase: "El club.
El funeral mundano de las velas, la liturgia dorada de la música, la palidez transnochada del terciopelo rojo."
Cierto es que Umbral tiene un don especial para recrear ambientes, atmósferas, climas.
Así pues, para ambientar la charla incesante que reina en el café no duda en escribir una única frase de 26 renglones ("En cada tacita de café...", "Amar en Madrid", Umbral, 1977, pp. 128-129).
Logra que el lector participe plenamente en el episodio narrado hasta sustituirse al protagonista con los cinco sentidos en alerta.
En "Fantasía de los tres nietos en la aurora boreal", entre juegos de sombras y ruidos ahogados la casa le infunde tanto miedo —o revive sus miedos infantiles— como al niño protagonista: "El copo y la rueca hacían sombras en la pared, el pasillo estaba largo y negro, el reloj del recibidor decía sus oraciones, su bisbiseo, en la oscuridad, allá al fondo, como un alma en pena, como un loco que habla solo" (Umbral, 1966a, pp. 90-91).
O se imagina —o asimismo lo recuerda— que decide faltar a clase como el niño escurridizo de "Los novillos": "Y el chico, sin saber cómo, en qué momento, entre el beso esquinado a la madre, entre el adiós escapadizo a la abuela, entre el clima oloriento de desayuno que llenaba toda la casa, decidía hacer novillos."
27) Estos dos cuentos simbolizan la esencia misma del género infantil, lo que Fernando Savater denomina "la tentación de la intemperie", o sea "lo que atrae y repele juntamente, lo que seduce y espanta" (Savater, 1982, p.
La aventura, desafiar los miedos, superarlos y armarse de valor, tales son las condiciones para llegar a ser adulto.
Ahora bien, con la misma destreza de pluma escribe todos sus cuentos Umbral.
Vive la literatura con una pasión que transmite al lector.
Se desvive por la experimentación, por las aventuras escriturarias.
Lo prueba todo: el palimpsesto como en "Descubrimiento del Mediterráneo", cuyo relato se abre con el epígrafe juanramoniano, "El tren no va hacia el mar, va hacia el verano", al que añade "Hacia el veraneo.
Uno de los primeros veraneos de la Historia, quizá" antes de emprender otro viaje, más íntimo, personal.
Revisita las matemáticas con una originalidad que los mismos surrealistas no hubieran podido desmentir la sutilidad de sus malabarismos:
Aquel café pagado y aceptado suponía un pequeño compromiso, algo pequeñito que les unía por primera vez, porque la caja registradora había funcionado según esto y él y ella eran dos sumandos en el cartoncito blanco y levemente abarquillado por el rodillo mecánico, dos sumandos en desvaída tinta morada, cuyo total, sin raya intermedia, sin la entrañable raya escolar de las primeras sumas, se aliena debajo, en hilera con los guarismos de la fecha, y todo quedaba reducido a una cantidad, que eran ella y él y sus consumiciones, y sus traguitos con los ojos en los ojos, a distancia, y su hora y pico de descubrimiento, y su breve pasado y su inexistencia futura: 16 pesetas con 50 céntimos.
Reinventa las cartas de amor pero el lirismo cantado por el héroe/amante se rompe con la frivolidad de la mujer tan preocupada por su apariencia:
Saber que una mujer, cerca del mar o de la sierra, te ha escrito, me ha escrito, está escribiendo una carta.
O la escribió esta tarde, entre los pinos, frente a no sé qué mar, frente a ningún mar.
Un papel doblado que viaja hacia mí dentro de la botella de la noche.
«¿Crees tú que me favorecería a mí el bikini...?»
Ellas son así, escriben así.
Forman parte del paisaje.
No saben si el mundo, la naturaleza, las quiere desnudas o vestidas.
Dudan siempre entre varias hermosuras.
Dudas entre ser tú o ser otra.
De canción desesperada en otra, Neruda sigue presente en la memoria umbraliana.
Gran admirador del poeta chileno, le dedica unas páginas elogiosas en sus memorias literarias publicadas en 1994, Las palabras de la tribu, y en algún momento precisa: "Neruda puede citarlo todo, meter en sus versos farmacias y oficinas, porque su palabra hace tan lírica una farmacia de guardia como una mariposa nocturna" (Umbral, 1994, pp. 144-146).
¿Recordaba entonces Umbral que en 1968 había escrito un cuento titulado "El suicida" cuyo soporte iniciador era el prospecto de un "sedante, hipnótico y antiespasmódico de acción rápida y breve": el Nembutal?
Un viaje que felizmente nunca emprendió el escritor.
La escritura, puro grito desesperado, es desgarradora: "Esta vida sin vida, esta sucesión de días, la conciencia cada vez más clara de la soledad, la soledad como única conciencia, cuatro libros y unos papeles manuscritos, temblorosos todavía de mi pulso de suicida" (Umbral, 1968a, p.
La prosa umbraliana debe leerse atenta y detenidamente para percibir todos los ecos, recoger todos los frutos de una de las memorias literarias más distinguidas del siglo XX.
Tras la escritura se perfila la sombra de los poetas y de muy pocos novelistas, a veces nutridos ellos mismos de poesía.
No se puede poner en duda la dimensión poética de su prosa y en particular —objeto de este estudio— sus cuentos cuando la versificación subyace por doquiera, atesorada.
Y se manifiesta en cualquier párrafo de "Domingo de invierno", por ejemplo:
No sé cómo he venido paseando / hasta aquí, qué taxi inexistente / o vehículo amistoso me ha acercado / a este barrio conocido / desconocido, / no sé por qué he paseado tanto, / respirando la luz frígida / y purísima de la hora, / pensando, pensando, pensando, / enredando sombras, ya estamos con los poetas, empiezo a reconocerme a mí mismo.
Incluso Umbral combina rima asonante y consonante según el esquema ABAABB/ABAB:
En los días laborales / —aunque yo no tuviese nada que laborar— / me mezclaba con la gente, / me sentía arropado de personas, / cálido de multitudes, a compás / con el compás intenso de la ciudad. / Y así me engañaba a mí mismo / caminando en dirección / adonde caminaban todos, / aunque yo no tenía ninguna dirección.
Rigurosamente elaborados, técnicamente irreprochables, estilísticamente logrados, estos cuentos distan mucho de ser un género menor para Umbral, hasta tal punto que, por lo menos, tres de ellos pasaron a ser capítulos de tres obras mayores del escritor.
"Amar en Madrid", publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos en 1966, constituye los dos primeros capítulos de la novela Si hubiéramos sabido que el amor era eso8 (Umbral, 1969b).
"La mecedora" publicado por primera vez en Revista de Occidente en 1971 cierra una de las obras maestras de la segunda mitad del siglo XX, Mortal y rosa (Destino, 1975).
Y "Domingo de invierno", inicialmente publicado en 2000 en el volumen De Madrid... al cielo, en una colección dirigida por Rosa Regás, se engarza magníficamente en el núcleo central de Un ser de lejanías (Umbral, 2001, pp. 112-116) (Sobre la temática véase Thion Soriano-Mollá, 2011).
Fuese cual fuese el motivo, aporta una prueba más de la dificultad de determinar la pertenencia a tal o cual género de gran parte de su extensa obra.
Lo que sí podemos afirmar es que Umbral nos ha legado una obra de esencia hondamente poética.
En el libro/testamento, Un ser de lejanías, una reflexión suya puede darnos la clave de su escritura: "somos lo que subyace" (Umbral, 2001, p.
Sólo hace falta, entonces, deshojar la prolífica prosa para encontrar, hermosa, la rosa de los poetas.
"Una rosa en las tinieblas" 9, dijo uno de ellos. |
Los políticos de Umbral: retratos poéticos y antipoéticos
En este artículo se aborda cómo funciona el fenómeno poético en Francisco Umbral a través de los retratos que hizo de políticos.
Si bien Umbral no ejerció de poeta stricto sensu, su producción se caracteriza por un elevado uso de señales de poeticidad, y ello puede verse analizando los retratos en que alababa y criticaba a políticos.
Los políticos, mis queridos políticos, andan por aquí y por allá, por el país y por este libro, hierven en comentarios y marean agujas, van y vienen, entran y salen, crecen, nacen, viven, se reproducen y les cesan.
(Francisco Umbral, Los políticos)
Lector voraz de poesía, con especial predilección por Juan Ramón Jiménez y el 27, no cabe duda de que "la poesía fue la gran pasión literaria de Francisco Umbral" (García-Posada, 2009, p.
Además, uno de los atributos más característicos de sus textos es su virtuosismo llámese poético, lírico o estilístico, y él solía repetir que "Todas las abundancias, buenas o malas, que haya podido haber luego en mi prosa, las he tomado de los poetas mucho más que de los prosistas" (Umbral, 1980, p.
Sin embargo, una aproximación a Umbral y la poesía debe evitar caer en, por así decir, mitología umbraliana, esto es, querer engrandecer a Umbral extendiendo y magnificando el alcance de sus cualidades poéticas.
Y es que la idea de que él fue poeta ha sido explotada muchas veces sin una base sólida, como cuando Ramoncín (2009, p.
221) afirma que Umbral "contaba las cosas con una visión absolutamente poética".
Aun habiendo mucho de cierto en esta afirmación, comentarios así, sin la apropiada justificación, están más bien guiados por la admiración incondicional: de fidelidad a la imagen de poeta que el mismo Umbral se cuidó en cultivar (pero sin reparar tal vez en lo mucho que tenía de pose y de estrategia de marketing literario) y de suponer que la imagen de poeta, por su presunto prestigio, es un modo de alabarle y promocionarle (pero sin valorar que, en la sociedad del e-book, acaso no es la mejor manera de ganarle lectores).
7), en la introducción a la Obra poética (1981-2001), coincide con Ramoncín cuando señala que "lo poético es una evidencia tangible" en todos los géneros cultivados por Umbral.
A diferencia de aquel, García-Posada justifica su apreciación y, de hecho, pide "ser precisos" al hablar de lo "poético".
Sin embargo, se percibe cierto grado de mitología umbraliana.
Aun cuando pueda responder simplemente a estrategias de marketing editorial, el título parece sugerir que en el poemario se recoge una obra poética en sentido estricto, esto es, poemas producidos consistentemente durante veinte años.
No es, por tanto, toda una obra poética, sino más bien una colección de poemas escritos de manera ocasional y en cierto modo diletante.
Del último grupo de poemas, Umbral apenas publicó ninguno en vida, y hay que considerarlos más bien como un "diario poético" personal: están datados con día, mes y año, como reacción a temas de actualidad y como gimnasia a escondidas, para "probarse a sí mismo en el ejercicio de una disciplina tan antigua como grata" (García-Posada, 2009, p.
No obstante, García-Posada insiste: "Aunque razones más prácticas que otra cosa determinaron su apartamiento del género poético strictu senso", Umbral es "un poeta por encima de cualquier otra consideración" (pp. 25 y 26).
Para sustentar esta opinión, García-Posada parte de la idea de que "es un error considerar que el verso detenta el monopolio de lo poético.
En el Quijote hay más poesía que en la inmensa mayoría de los libros de versos" (p.
La idea tiene una historia sólida, que entronca con el Romanticismo, el Modernismo y las vanguardias, así por ejemplo Pedro Salinas en su artículo canónico "El signo de la literatura española del siglo XX" (1940).
Para este crítico-poeta, lo que caracteriza toda la literatura del siglo XX, por encima de los géneros, es el "signo lírico".
Un "lirismo básico, esencial (lirismo no de la letra, sino del espíritu)" que se vierte sobre todos los géneros: "novela, ensayo, teatro, esa ardiente tonalidad poética que percibimos en la mayoría de las obras importantes de nuestros días" (Salinas, 1979, pp. 34-35).
Pero una actitud así tiene problemas metodológicos.
Por un lado, Salinas escribe en 1940 refiriéndose a toda la literatura del siglo XX, si bien hoy difícilmente podríamos aplicar el signo lírico a, por ejemplo, novelas fundamentales del realismo social en España.
Por otro, peca en cierto modo de imprecisión: sí, puede haber poesía en todo texto; pero no, no todo texto es poesía.
Desde hace ya tiempo, y ante la dificultad de una definición objetiva, se viene aceptando la necesidad de analizar la literatura desde el punto de vista de la recepción: cómo es percibida al ser consumida, atendiendo particularmente a los gustos de cada época.
La idea formalista "de la poesía como «desviación» de la norma" (el extrañamiento de Víktor Shklovski) o de prevalencia de la función poética (Roman Jakobson) en última instancia "no depende más que del destinatario", circunscrito a su época.
Un eslogan publicitario en verso rimado puede tener un grado de extrañamiento respecto del lenguaje cotidiano mayor que una novela, y sin embargo se entiende que en el eslogan la función poética es secundaria porque "la identificación de la dominante queda siempre confinada al público".
En efecto, el receptor actual percibe en el eslogan lo poético como secundario porque lo reconoce como anuncio comercial (función primaria).
Sin embargo: "En una enciclopedia medieval en verso hoy podemos ver como dominante la función poética (porque no estamos habituados a buscar la ciencia en los textos en verso)".
Esto no implica que la literatura sea solo tal a costa de lo que interprete el lector al recibir el texto, sino que este puede ser diseñado como literatura desde su producción.
Pero ello es así porque el escritor usa "marcas típicas de literariedad", comunes a quien escribe y a quien lee (Brioschi y Di Girolamo, 2000, pp. 77, 79 y 80).
O sea, la literatura lo es porque el escritor usa y el lector (re)conoce una serie de marcas o señales de literariedad.
Estas señales pueden ser de muy vario tipo y dependen en gran medida de la época.
En el caso de la poesía, señal de poeticidad puede ser simplemente el continente: un poema es concebido y percibido como tal si aparece en un libro de poemas (poemario).
O puede ser una cualidad formal del texto: disposición en verso.
O algo tan volátil según las épocas como la temática: en la Grecia Antigua, poesía era la astronomía (Urania), si bien desde el Romanticismo queda la impresión de que la poesía tiene que ver casi exclusivamente con la exaltación de los sentimientos y emociones del poeta (identificación de poesía y lírica).
Es, de hecho, esta manera postromántica de entender la poesía como lirismo lo que permite decir que hay textos que, sin ser poemas, son poéticos (Brioschi y Di Girolamo, 2000, p.
125), como hacen Pedro Salinas y, en torno a Umbral, García-Posada.
Cuando se dice que cierto texto es poético suele significar que en él el autor se expresa como el poeta en la lírica.
Ahora bien, aunque un texto, por las razones que sea, pueda ser percibido con un cierto e incluso con un alto grado de poeticidad, no por ello ha de ser poesía.
El propio García-Posada, que reconoce en efecto que Umbral estuvo apartado de la poesía como género strictu senso, da:
Una advertencia: poeticidad y literariedad son categorías contiguas, pero que no deben confundirse.
Son contiguas porque designan ambas la conversión de lo extraestético en artístico; poeticidad se aplica a la poesía.
Quiere decirse: la poeticidad es una forma particular de literariedad, de modo que un texto puede ser literario, pero no por ello ha de ser poético.
O, lo que es más importante en el caso de Umbral: puede tener rasgos poéticos (incluso muchos), pero no los suficientes como para concretarse (ser percibido) como poesía, sino solo como literatura.
En efecto, esto es lo que pasa con los textos de Umbral, y esto es lo que García-Posada, por más que quiera usarlo para defenderle como poeta, ofrece en última instancia en su análisis: ciertas condiciones de poeticidad que se repiten en los textos de Umbral.
Primera condición de la poeticidad: la escritura perpetua.
Usó Umbral el concepto a propósito de González-Ruano; él se dedicó a la literatura con pasión absoluta, rehén gozoso de esa escritura.
La escritura como forma de afirmación, como forma de vida.
Vivir y escribir son la misma cosa. (p.
Asimismo, García-Posada establece otras condiciones de poeticidad, como (i) el cuidado de "la forma interior de la lengua" (p.
Se refiere también al (ii) "enganche con la tradición" (p.
13), esto es, la retroalimentación literaria, la construcción de la literatura a partir de otra literatura.
Finalmente, habla este crítico de (iii) la autonomía literaria –"lenguaje liberado de la suprema responsabilidad de la información" (p.
14) y "primacía de lo estético" (p.
22), y (v) el uso constante de la metáfora (p.
Nótese, sin embargo, lo problemático de su razonamiento.
García-Posada advierte de la diferencia entre literariedad (hecho general) y poeticidad (hecho particular), pero muchos de los rasgos con los que quiere justificar la poeticidad de los textos de Umbral son más bien propios de la literariedad.
Piénsese en la condición de escritura perpetua.
¿Por qué la pasión constante por escribir ha de ser un rasgo particular de poeticidad?
¿No puede un novelista sentir una misma pasión perpetua por escribir?
Sin ir más lejos, Umbral escribía constantemente en la Prensa y entendía el periodismo como una "pasión diaria" (Gracia Armendáriz, 2003).
No obstante esta pasión, muchas columnas suyas no son poéticas: no reúnen apenas ninguna de las condiciones descritas por García-Posada (a no ser la de la escritura perpetua, que, como se ha dicho, no es necesariamente un rasgo de poeticidad, sino en general de literariedad).
Por ejemplo, Jean-Pierre Castellani (2009, pp. 54-55) explica que, frente a sus mejores columnas, en que se enfoca "de modo poético" la actualidad, "en los últimos años de colaboración en El Mundo" los artículos de Umbral tienden a perder su carga de poesía porque gana "demasiada importancia [...] el análisis político".
Con todo, no se puede negar que Umbral cultivó la poesía.
Si seguimos el razonamiento de las señales de poeticidad, una de las más incuestionables para cualquier lector es la disposición del texto en verso.
En este formato, sí, Umbral cultivó la poesía, pero, como ya se ha visto, poco y de manera esporádica.
Además de los poemas recogidos en su Obra poética (1981-2001), hay también algunos poemas sueltos en libros de varia índole, como en Mis paraísos artificiales (1976).
Por otro lado, es justo decir, con García-Posada, que el verso no detenta el monopolio de la poesía.
En Crímenes y baladas, solo nueve poemas están en verso.
Pero los demás, aunque en prosa, son poemas de pleno derecho, de nuevo siguiendo los postulados de la recepción.
Para empezar, están recogidos en un poemario.
Además, tanto en verso como en prosa, todos los textos comparten un formato similar: son composiciones breves (un par de páginas, a lo sumo) en torno a un tema/imagen.
Y, en todo caso, aun cuando aparecen sobre la página sin la disposición tipográfica del verso, los textos en prosa están también metrificados.
Por ejemplo, "Cadáver de domingo" (Umbral, 2009, pp. 34-35) está dispuesto en versos alejandrinos, y "Herramienta del cielo" (p.
40), aunque con la disposición tipográfica de la prosa, también se puede analizar con esa métrica.
O sea, hay señales que apuntan a que Umbral en efecto cultivó la poesía en sentido estricto (poemas, en prosa o verso).
Pero ni el magro número de composiciones de este tipo (unas doscientas en su Obra poética (1981-2001), frente a las decenas de miles de artículos que publicó), ni la falta de sistematicidad en su producción permiten afirmar con rotundidad que Umbral fue un poeta como tal.
Como resumía Luis María Ansón (24 julio 2009), Umbral: "Deja para la historia de la Literatura una prosa poética encendida de endecasílabos, incendiada de hallazgos audaces.
Pero no fue un poeta.
Dios le sustrajo, como a Cervantes, ese don.
Por eso, tras Crímenes y baladas, [...]
Umbral no quiso publicar más versos, salvo algún poema aislado en El Cultural".
Pero si no se puede decir que fuera un poeta de poemas, lo cierto es que Umbral cultivó (abundantemente) un tipo de prosa poética.
No ya en el sentido de poemas en prosa como los de Crímenes y baladas, sino textos en prosa que, sin ser poemas como tales, están escritos de manera muy cercana a la poesía.
Ahora bien, también sería un error de mitología umbraliana considerar que toda su obra es poesía en prosa y, de ahí, concluir por ello que Umbral fue poeta.
Como he explicado recientemente en otro lado (Laín Corona, 2014a), muchas obras de Umbral, como Las ninfas (1976) o Las giganteas (1982), se han tomado meramente como poesía en prosa.
Sin embargo, en estas obras los rasgos poéticos, más que funcionar per se para hacer sendos poemas en prosa, trabajan al servicio de una forma de narración y sirven para conformar un tipo de novela que, aunque de naturaleza lírica, no deja de ser novela, al estilo Modernist de Virginia Woolf, Marcel Proust o, en España, Gabriel Miró.
Algo parecido ocurre con su labor periodística.
En efecto, Umbral resaltaba frecuentemente el carácter literario y poético del periodismo: "el artículo es un género, y concretamente un género literario".
Y añade: "Lirismo más actualidad se potencian mutuamente y esa es la clave de la columna" ("Benítez Reyes, columnista", El Mundo, 12 diciembre 2000)1.
Sin duda, muchas columnas suyas están cargadas de poeticidad, y lo que aquí resalta Umbral es el lirismo: combinar la actualidad con la particular mirada subjetiva del escritor.
Pero, sin contar ciertos casos (algunos se verán más adelante) en que Umbral usó el espacio de su columna para insertar sin más un poema stricto sensu (en prosa o en verso), en todos los demás, por muchos rasgos poéticos que haya, al aparecer en un periódico (a su servicio y con muchas de las convenciones del género), la función que se percibe como dominante tiene que ser la periodística, aun de opinión, al igual que se percibe como dominante la función publicitaria en un eslogan, aun estando en verso.
De hecho, Umbral, en el mismo artículo de "Benítez Reyes" habla de "heterodoxia dentro de la ortodoxia del periódico".
O sea, aunque sui generis, periodismo, al fin y al cabo.
Todas estas consideraciones son importantes para abordar el análisis de los retratos que ofrece Umbral en su inmensa producción literaria y, en especial, periodística.
Para hablar de retrato como "Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona" (por tomar la segunda acepción del DRAE, 22a ed.), parece razonable ceñirse a personas reales.
En efecto, Umbral retrató por escrito a relevantes personalidades públicas: literatos, intelectuales, artistas, periodistas, etc. Para estos retratos, Umbral se vale en numerosas ocasiones de rasgos poéticos, si bien no por ello el retrato resultante tiene por qué ser necesariamente un poema como tal (aunque puede serlo).
El retrato poético de Umbral es, por tanto, un texto en el que se describe a una persona real usando elementos propios de la poesía (metrificación, tropos, figuras de repetición, lirismo, etc.), y en algunos casos puede ser un poema de pleno derecho.
Así entendido, el retrato poético lo es en sentido amplio: un retrato con características poéticas para alabar o para criticar a una persona.
Lo contrario del retrato poético en este sentido es el retrato no poético, esto es, sin uso de señales de poeticidad.
Ahora bien, el retrato poético se usa aquí también en un sentido restringido: el texto que retrata con rasgos poéticos a una persona de manera positiva (alabanza).
Frente a esto, el retrato antipoético sería un texto en el que, con rasgos poéticos, se presenta a una persona de manera negativa (ataque).
El retrato poético de sentido amplio (SA) contiene al retrato poético de sentido restringido (SR) y al retrato antipoético:
Dado el escaso espacio de un artículo de revista, he limitado el campo de estudio a los retratos poéticos que hizo Umbral de políticos (en adelante, se hablará de retratos poéticos, según los casos, en sentido amplio o restringido).
Como parto del retrato de personas reales, es conveniente analizar textos de no ficción, en los que Umbral se refiere con mucha frecuencia a políticos (no entro aquí en la interminable problemática del grado de ficcionalización a que somete Umbral todos sus textos, incluidos los supuestamente no ficticios, como las biografías).
Analizaré, por ellos, libros como Crónica de esa guapa gente: Memorias de la jet (1991) o Diario político y sentimental (1999), así como sus artículos periodísticos.
Estos son especialmente relevantes para este estudio porque Umbral (1999, p.
44) considera el periodismo un lugar adecuado para la poesía: "la poesía lírica la vendo todos los días en el periódico".
Además, como orgulloso periodista, lo fue en gran medida como cronista político, de ahí su libro Los políticos (1976).
Finalmente, como son tan abundantes los políticos en la carrera literaria de Umbral, el análisis de retratos poéticos de este colectivo es representativo de los retratos poéticos de otros personajes.
Lo primero que se puede analizar es el grado de poeticidad de los retratos poéticos.
Ello depende del tipo y de la cantidad de señales de poeticidad, gradación que a continuación se irá analizando de más a menos.
En este sentido, se puede hablar del retrato poético autónomo, esto es, un texto que está dedicado en su totalidad a retratar con rasgos poéticos a alguien y que tiene sentido completo por sí mismo (el retrato no es una parte de un todo mayor).
De este tipo de retratos, tiene una poeticidad más marcada el que se presenta en forma de poema, en prosa o verso: el retrato poético autónomo es un poema, no meramente un texto con rasgos poéticos.
Uno de estos poemas resume la admiración que Umbral le profesó a este político, constituyendo, así, un retrato poético autónomo en sentido estricto de alabanza:
Adolfo, Castilla en armas.
El mozo que violentó la Historia.
Desde entonces preside mi memoria,
la memoria de un pueblo y su aventura,
la memoria de un pueblo comunero.
Otro poema de este libro sirve de ejemplo de retrato poético autónomo en forma de poema en prosa metrificada (esencialmente, eneasílabos).
283) "Para una Reyna triste": Sofía de Grecia.
Entre la alabanza a la persona y la compasión que le merece por el oficio monárquico, como prefigura el título mismo, Umbral la describe, líricamente: "Blanca y delgada, rubia y triste, / como una Reyna dibujada" [El poema está dispuesto en prosa; aquí se añaden barras para remarcar la metrificación propuesta: en este caso, eneasílabos.
En adelante, se añaden barras a los textos de Umbral en prosa metrificada para remarcar los esquemas métricos que se proponen en este estudio].
Reyna con y es una manera de aumentar el grado de poeticidad por mediación del arcaísmo.
Asimismo, Umbral se vale de figuras retóricas propias de la poesía, como este paralelismo sintáctico y silábico con anáfora: "oro de ley el denso pelo, / oro de ley el alma clara".
Finalmente, el grado de poeticidad queda recalcado por la intertextualidad, y es que la temática, el tono arcaizante y el lenguaje sinestésico (denso, clara) sugieren la huella del Modernismo hispánico, y de hecho Ansón (24 julio 2009) dice, poniendo como ejemplo precisamente este poema: "Se enredan los poemas de Francisco Umbral en las raíces de Valle Inclán, de Juan Ramón, de Rubén".
Como la reina de Umbral, Darío habla aquí de una princesa triste por sus obligaciones dinásticas y se vale de un lenguaje plástico y paralelismos parecidos como: "Está presa en sus oros, está presa en sus tules" (v.
32), también con referencia al oro.2
Los retratos poéticos autónomos en forma de poema aparecen también en Prensa, si bien su naturaleza de poema se ve ligeramente degradada por presentarse en el espacio del artículo, no en un poemario.
No obstante, por todo lo demás, es evidente que se trata de poemas, y, como los del período 2000-2001, los escribe Umbral como respuesta inmediata a la actualidad.
Algunos de estos casos son poemas en verso, como su "Carta de Antonio Machado" (El Mundo, 31 mayo 1990), retrato antipoético de Alfonso Guerra del que se hablará más adelante.
Sin embargo, lo más frecuente en el marco periodístico es el retrato poético en forma de poema en prosa metrificada.
Representante de España para la Unión Europea en las negociaciones de política agraria, Umbral, en alejandrinos, la alaba líricamente a la luz de la imagen española del olivo y el aceite.
Véase el comienzo, identificada con Eva por su rebeldía contra las directrices europeas en torno a las cuotas de cultivo del olivo, en clara equivalencia con la decisión en la Biblia de tomar la manzana del árbol:
Ah niña del aceite, Loyola del Olivo, / ah el puro aceite virgen y la virgen ministra, / se encontraron un día estas virginidades, / Eva blanca y adánica, clara serpiente verde, / y hoy Loyola se unge, se empeña en una lucha, / salvemos el aceite, salvemos los olivos, / sangre verde de España, herida y andaluza.
Al final del artículo/poema, Umbral muestra que su alabanza poética no se debe tanto a que comulgue con la ideología conservadora del partido de la ministra, como a la defensa de los intereses y la idiosincrasia de España, en sintonía, según él, con los socialistas:
Avanza el bosque verde con filos de resoles, / el sol es arsenal de lancería, / ni el socialista quiere ni mi Loyola quiere / que se lleven España arrancando los mapas. / Avanza el bosque verde, como el bosque de Shakespeare, / hacia el mal enemigo, hacia el negro contable / que les habla a las hojas con acento extranjero, / que morirá de bala de aceituna suavísima. / Loyola y la serpiente, estampario pagano, / Loyola y el aceite, rebelión de los campos. / Pan y aceite es España y una virgen violeta.
Umbral, que ha deslizado un endecasílabo para introducir una metáfora ("el sol es arsenal de lancería"), enfatiza el grado de poeticidad con una referencia literaria al ejército camuflado con ramas del bosque de Birnam que, en el Macbeth de Shakespeare, ataca el castillo de Dunsinane.
Con ello, sugiere que se trata de una lucha común de todos los españoles (el ejército) contra las políticas agrarias europeas de los funcionarios de idioma extranjero (el castillo escocés).
El colofón final al violeta tal vez se deba al color de la ropa que llevara la ministra en alguna imagen que viera Umbral en Prensa o televisión, en cuyo caso estaría respondiendo de nuevo a estímulos de la actualidad.
Sea como fuere, es un contraste sinestésico con el verde que domina todo el texto, fortaleciéndose así la poeticidad.
Es más frecuente que los retratos poéticos de Umbral no sean poemas como tales, aun siendo retratos autónomos y aun manteniendo una marcada poeticidad.
Con motivo de su retirada de la arena política, Umbral escribe "Se va Fernando Morán" (El Mundo, 4 diciembre 2000), quien fuera, entre otros cargos, Ministro socialista de Asuntos Exteriores (1982-1985).
No hay aquí un verdadero poema en prosa, no solo por la ausencia de prosa metrificada, sino porque Umbral rompe a veces el tono poético para analizar cuestiones ideológicas, a la manera del periodismo de opinión corriente.
Por ejemplo, lamentando la pérdida que sufre el partido con su retiro, Umbral reflexiona: "así es como el PSOE ha encontrado su manera de desaparecer, de transicionarse en un partido liberalmonetarista que vive de improvisaciones y ya no pronuncia nunca la palabra socialismo".
Ahora bien, como está dedicado por entero a este político y porque tiene suficientes rasgos de poeticidad a lo largo de todo el texto, se puede considerar un retrato poético autónomo, y de hecho lo es en sentido restringido.
Umbral alaba al hombre con un lenguaje cargadamente figurado, como cuando se destaca metonímicamente que, con la ausencia de la persona (el todo) queda el humo de la pipa y la pajarita (la parte): "En el tiempo no dejas sino un humo de pipa, un pensativo humo, la craquelada pajarita al cuello, y la aureola cenicienta de tu persona, ese vacío imperceptible que dejan apenas los hombres honrados".
Asimismo, es notablemente figurado este caso, particularmente por el uso del símil: "Siempre la frente como un palimpsesto de pensamiento, siempre las cejas quebradas y una paz triste en la cara".
Finalmente, destaca el tono lírico, por medio de la exaltación de sentimientos:
Adiós, viejo socialista, viejo luchador, poderoso hombre de ceniza, debilísimo intelectual de amianto. [...] bohemio intelectual que quisiste ser, que en el fondo eres, inmolado siempre, por veces con toda eficacia y brillantez, a la diplomacia y el poder.
Frente a ejemplos como este, que puede tomarse por retrato poético autónomo, en otros casos el texto no está dedicado por entero a hacer el retrato de un político y/o el tono no es poético de manera constante.
Pero sí se desliza, dentro del texto, alguna pincelada poética, y esa pincelada puede tomarse como retrato poético breve.
Se trata, pues, de retratos poéticos no autónomos, esto es, integrados en y dependientes de un texto más amplio (en adelante, se usa por igual breve y no autónomo).
A veces, este texto amplio puede estar dedicado por entero a un político, pero no habla Umbral del político para hacer un retrato, sino a tenor de cualquier otra cosa.
Ahora bien, en estos casos no es sorprendente que se deslice algún retrato poético breve.
En su Diario político y sentimental, Umbral se detiene en la entrada del 4 de octubre de 1997 a relatar una charla mantenida en persona con don Juan Carlos I. No es un retrato como tal, sino una reflexión sobre su papel en la monarquía parlamentaria.
Sin embargo, se desliza un retrato poético breve del Rey (y retrato nunca mejor dicho, ya que se habla de rasgos pictóricos):
Y en el color risueño de sus ojos hubo un momento de luz grave, porque le entraba por un ventanal el sol de la hora madura, esos oros y ocres y azules que tanto relaciona mi imaginación con los Borbones, con más memoria pictórica que histórica. [...]
Le trato desde que es rey y nunca le había visto en Rey, a la luz tensa y extensa de la tarde.
Dedica Umbral el artículo "Cansadamente humanos" (El Mundo, 21 noviembre 1996) a Fidel Castro y al Papa Juan Pablo II, con motivo de un encuentro entre ellos en Roma.
Sin embargo, el texto no es en sí un retrato poético, ni tan siquiera un retrato no poético de estos dos personajes, sino valoración de un hecho político, en torno a la idea (periodismo de opinión) de que son ambos, cada uno a su modo, combatientes "en la guerra contra el capitalismo fin de siglo".
Ahora bien, entremete Umbral en el texto retratos poéticos breves.
Uno de estos está entre el rechazo, la admiración y la compasión que le merecen como políticos y como ancianos.
Y ello a través de la lírica imagen del ángel:
Son dos ángeles caídos, Fidel y el Papa, con alas de periódico en su nostalgia del lodo, asqueado uno, víctima el otro, de las metrópolis donde el dólar canta como un ciego millonario en una esquina de Wall Street.
El ángel de uniforme, viejo y barbado, parece más bíblico que el ángel cristiano, ángel ya de sepulcro, de panteón blanco y mármol terminal.
En otras ocasiones, se desliza el retrato poético breve de un político dentro de un texto no dedicado en absoluto al personaje.
En el artículo "El español y los ángeles", Umbral (1989, pp. 189-93) usa otra vez la imagen del ángel para reflexionar sobre cuestiones sociológicas en torno a la idea de que: "Todos los españoles tenemos nuestro ángel de la guarda" (p.
Y así desliza varios retratos poéticos breves, como este alabando a Pablo Castellano, político socialista que se salió del PSOE para fundar el Partido de Acción Socialista (PASOC) e integrarse luego en Izquierda Unida: "hay, en la política, un ángel rebelde, Pablo Castellano, ángel caído de los cielos velazqueños de la Moncloa" (p.
En la entrada del 5 de noviembre de 1997 de su Diario político y sentimental, Umbral habla de diferentes eventos de sociedad: entregas de premios, cenas de gala y, concretamente, una charla que da en la Universidad Carlos III.
Acompañado para la ocasión por Gregorio Peces-Barba, uno de los padres de la Constitución, diputado (1977-1986), Presidente del Congreso (1982-1986) y, por aquel entonces, rector de la susodicha universidad, Umbral aprovecha para entremeter un retrato poético breve: "Grande y seguro, es como un ángel de la Biblia que ha engordado algo, como un espíritu puro embarnecido por la cultura" (Umbral, 1999, p.
En otro lado, Umbral habla del papel político de los obispos, y critica particularmente al cardenal Marcelo González Martín, de quien puede destacarse este retrato antipoético breve: "Era como el obispo leproso de Gabriel Miró, comido de una lepra de oro y escolástica, ardido en su propia ira santa" (Umbral, 1993, p.
Umbral no solo se vale de un símil de resonancias muy figuradas y de fuerte colorido sinestésico, sino que lo hace refiriéndose a Gabriel Miró, autor admirado cuya obra también ha sido estudiada por su fuerte carga poética (véase Laín Corona, 2014b, pp. 123-174).
Como puede apreciarse, el grado de poeticidad depende de la intensidad y abundancia de ciertos rasgos, pero ello, en última instancia, depende de un modo subjetivo de apreciación del texto.
Ya se ha mencionado el peso de la tradición romántica en la concepción de la poesía (no en balde, Octavio Paz hablaba en 1974 de Los hijos del limo: del Romanticismo a la Vanguardia), de modo que al lector le debe resultar más fácil apreciar la poeticidad de textos que tratan de ciertos temas, como la melancólica despedida de Fernando Morán, que apreciar la poeticidad de los retratos antipoéticos en que Umbral critica y se burla de políticos.
De hecho, Umbral es mucho menos prolijo en estos casos en rasgos poéticos.
Tal vez por esta razón son poco frecuentes los retratos antipoéticos autónomos, pero los hay.
En su Guía de pecadores/as (1986), Umbral hace un diccionario de las personalidades más relevantes (no solo políticos) de España.
Las entradas, en orden alfabético son autónomas (como en todo diccionario), y algunas, aun sin ser poemas en prosa como tales, tienen tantos rasgos poéticos, que pueden considerarse retratos poéticos autónomos.
Así, por ejemplo, la entrada de "Alzaga, Óscar" (Umbral, 1986, pp. 18-19), sobre el cofundador de la Unión de Centro Democrático (UCD) y del Partido Demócrata Popular (PDP), que finalmente se integrarían en el Partido Popular.
Criticando que su estrategia es maquillar de demócrata el antiguo nacionalcatolicismo, Umbral abunda en insultos llenos de satírica poeticidad, como por ejemplo: "Conserva el aspecto del niño que se levantaba siempre a leer, en la clase de lectura, porque era el que mejor ponía los diptongos.
Todo él es un poco dispongo" (p.
La última frase recuerda al famoso verso de Jorge Guillén (1968, p.
85) en su poema "Cima de la delicia": "Todo en el aire es pájaro".
Con esta imagen, Umbral quiere decir que Alzaga trata "de poner el diptongo demócrata en la letanía de sus fieles", de fuerte base nacionalcatolicista, y por ello concluye antipoéticamente: "Su partido es algo así como el beaterío de Santa María Egipciaca, pero con los egipcios vestidos de terlenka" (p.
Con referencia al tejido que se popularizó a partir de los 60 como signo de modernidad en el vestir, Umbral insiste en el carácter a dos bandas: ultraconservador vestido de apariencia moderna.
Menos frecuente aún, aunque más fácilmente identificable como tal, es el retrato anitpoético autónomo en forma de poema en verso.
Véase el comienzo, con referencia al caso de corrupción que envolvió a su hermano Juan Guerra:
Alfonso de la guerra y de la idea,
español, sevillano y socialista,
llega hasta mí tu voz partenopea
y me dicen que tienes mucha vista.
Y me dicen que tienes mucha vista
por asco de la greña jacobea,
y que tu hermano Juan es un artista
de la zaragatera España macabea.
Si infrecuentes son los retratos antipoéticos autónomos, no lo son los retratos antipoéticos breves, esto es, las pinceladas poéticas de burla integradas en textos más amplios.
En este sentido, hay retratos antipoéticos de tono lírico, diferentes del tono satírico del poema anterior.
Umbral (1993, pp. 233-35) habla otra vez de "Alfonso Guerra" en La década roja, pero no en un retrato como tal, sino en un texto en que se analiza su comparecencia "para dar explicaciones sobre el caso de su hermano Juan Guerra" (p.
Intercaladas en este texto amplio, hay breves pinceladas, aunque de ataque, líricas: "[Alfonso] Guerra tenía en sus gafas todo el oro falso de las luces del Congreso y el foco de los protagonismos le daba en la cara como al mago del cabaret, no como al patricio aureolado" (p.
Repitiendo, en otro lado, la imagen del ángel, critica Umbral (1984, pp. 246-48) "El ángel de lo fáctico", esto es, el hecho de que en España, por desgracia: "Vagos ángeles fácticos, custodian y presiden de continuo nuestra vida.
Lo que les diferencia de nosotros no son las alas, sino la pistola" (p.
Excepto breves comentarios como este, se trata de un artículo de opinión de tono más o menos prosaico lamentándose de la tradición de la fuerza bruta en la sociedad española.
Pero inserta Umbral breves retratos antipoéticos líricos, como este en torno a Antonio Tejero, el guardia civil que fue el protagonista más visible del golpe de estado de febrero de 1981: "Ese ángel de charol y violencia que descendió sobre las Cortes españolas, instalándose en la hemicosa toda una noche, esperando improbables mensajes de un cielo militar y revuelto, convirtiendo el adunamiento de los diputados y el Gobierno en un almacén de patatas y sacos que fumaban" (p.
El uso metonímico del charol para referirse al tricornio sugiere la poética influencia de Federico García Lorca, tan admirado por Umbral desde muy pronto (considérese su libro Lorca, poeta maldito (1968)), por su célebre "Romance de la Guardia Civil española" (García Lorca, 1999, pp. 122-27): "Con el alma de charol / vienen por la carretera" (vv.
Por su parte, en "La manicura del tigre" Umbral (2007, pp. 171-177) habla de "la labor de los generales de Franco que le ayudaron a ganar" la Guerra Civil (p.
171), y a raíz de ello incluye un retrato antipoético breve sobre el dictador, feroz pero lírico: "Franco muere en la cama, sepultado como un personaje egipcio de zarzuela" (p.
Merece la pena detenerse, por su belleza, en una columna que escribe Umbral en forma de poema en prosa (alejandrinos y endecasílabos), reivindicando "La paz" (El Mundo, 4 marzo 2003) frente a la inminente II Guerra de Irak: "La paz es una nieve con pisadas de lobo, / la paz está en los árboles como pájaro intacto, / no se atreve a pisar las hectáreas del odio / y vive en las pancartas de las muchachas nuevas".
Con no estar dedicado a un político en particular, no es un retrato como tal, pero sí se intercala esta antipoética pincelada contra George W. Bush (Presidente de EE.UU., 2001-2009) y José María Aznar (Presidente del Gobierno de España, 1996-2004): "El rey americano con su Stetson, / el muchacho español en andas de la Historia".
Umbral se refiere a la marca de sombreros, asociada al prototipo del cowboy, y sugiere que Aznar buscaba hacer la guerra por interés de destacar en la historia política.
Frente a estos ejemplos, de tono lírico en su ataque, el retrato antipoético breve de Umbral suele ser satírico y agresivo, aunque no por ello falto de poeticidad.
En su columna "El vídeo" (El Mundo, 20 febrero 1996), Umbral reflexiona sobre un spot de campaña electoral del PSOE, en el que se muestran los presuntos males que podrían acontecer a España de ganar el PP las elecciones.
A Umbral le hubiera parecido más efectivo mostrar a José María Aznar "tal y como es".
De aquí se derivan varios retratos antipoéticos breves, sobre, por ejemplo, la sonrisa de Aznar, "como el que tiene un divieso en el cuello o bajo el bigote", de donde saca Umbral esta comparación cargada de poeticidad satírica: "Aznar como un Chaplin con dolor de muelas".
Meses después, Umbral se mofa de que "Aznar lee a Kipling" (El Mundo, 3 mayo 1996), señalando que "no da la talla" para ello, y entremete un breve retrato antipoético: "Es un Lancelot de seda catalana y alpaca de entretiempo que no va a conquistar nada, sino que los viejos reinos súbditos le han conquistado a él".
De manera similar se burla de Miguel Ángel Rodríguez en su época de Secretario de Estado de Comunicación (1996-1998) con Aznar, por considerarle un político vacío, que no dice nada.
Aunque titulado "Rodríguez" (El Mundo, 23 octubre 1996), no es este artículo un retrato antipoético autónomo, porque no está dedicado en exclusiva a este político ni se mantiene constantemente el tono poético en todo el texto.
Pero hay varios retratos antipoéticos breves en torno a la idea de la Nada, como este cultivado de metáforas: "El señor Rodríguez es subsecretario de la Nada, ministro del atardecer, portavoz del silencio, guapo por su casa, vallisoletano (dicen) de pro, joven sin venir a cuento, político/sorpresa que no hace política y señor de ojos grandes para fascinar columnistas femeninas".
Así, concluye Umbral: "El señor Rodríguez es un arcángel San Gabriel que no tiene nada que anunciar a una Virgen que no ha venido".
De rasgos más claramente poéticos, pero con el mismo tono mordaz, son tres epigramas que incluye Umbral en su "Epigramario urgente" (El Mundo, 13 junio 1996).
Y es que Umbral se vale de un género poético satírico por excelencia, en el que destacaron maestros latinos como Catulo y Marcial.
Umbral sigue el modelo más reciente de Jaime Campmany en El jardín de las víboras (1996), y, a lo largo de su argumentación periodística, ofrece tres epigramas de confección propia que funcionan como retratos antipoéticos breves dentro del artículo (las barras, en este caso, son el propio Umbral):
Político hay que buscar / que nuestra España gobierne, / político que sea terne / y pronto lo hemos de hallar. / Aznar.
Aunque le aqueje la gripe, / aunque la izquierda esté sola, / aunque llueva Sarasola, / aunque a ustedes no les flipe. / Felipe.
Aunque la dama es muy bella, / aunque su risa la ensancha, / aunque hoy es mujer sin mancha, / todos pensamos en ella. / Botella
Como ya se ha explicado, el receptor actual percibe más fácilmente la poeticidad de ciertos temas, especialmente los laudatorios, incluso en prosa, a causa del peso de la tradición romántica, que ha impuesto la identificación de poesía y lírica.
Pero que para el receptor actual sea más difícil percibir la poeticidad de la sátira no significa que no exista.
En efecto, al usar un marcador poético tan explícito como el epigrama, con verso y rima, Umbral está haciéndole evidente al lector la poeticidad de su burla.
Pero la tradición poética satírica es mucho más amplia, aun si es menos explícita:
Quevedo, Larra, Ramón Gómez de la Serna.
De entre toda la literatura madrileña, copiosa, revuelta, caliente, habladora, esos tres nombres.
Quevedo es el arrebato; Larra, la lucidez; Ramón, el lirismo.
Con arrebato, lucidez y lirismo quisiéramos escribir, haber escrito de Madrid.
Con estas coordenadas, por tanto, es más fácil remarcar la poeticidad de cierto tipo de retratos antipoéticos de carácter satírico-burlesco.
Así, para el poema contra Alfonso Guerra antes analizado, Umbral está sin duda bebiendo del Quevedo de, por ejemplo, su soneto "A una nariz".
Pero también para otros casos menos evidentes y aun no en verso.
Analizando la sociología de Marbella, introduce Umbral comentarios muy satíricos contra Jesús Gil y Gil, quien fuera corrupto alcalde de esa ciudad entre 1993 y 2002.
Algunos de los comentarios, con fuerte poeticidad en su formulación, pueden particularizarse como retratos antipoéticos breves de tono satírico quevedesco: "Gil, vestido de explorador y de fiera al mismo tiempo, es una jungla completa, una manigua recalentada por la parte de sus partes" ("Olor a Gil", El Mundo, 6 junio 1999).
Se refiere Umbral a que Gil se amolda según la conveniencia para sacar el mejor partido, y así es todo él una amalgama (jungla, manigua) de cosas, ideas e intereses, y se enfada fácilmente (por la expresión vulgar calentar los cojones y en relación con que jungla y manigua son espacios naturales tropicales que se calientan al sol).
Pero, para la poeticidad de sus retratos antipoéticos breves, Umbral hubo de inspirarse también en la greguería ramoniana, según "la conocida fórmula aritmética greguería = humorismo + metáfora" (Gómez Yebra, 1994, p.
Pese a lo difícil que es definir las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, hay rasgos constantes: "predomina en ellas la distensión, el buen humor, la gracilidad, el ingenio, la agilidad mental y el lirismo" (Gómez Yebra, 1994, p.
O sea, se trata de una sentencia breve ingeniosa que busca causar un tipo de sorpresa (a menudo, humorística) en el lector, usando rasgos propios de la lírica.
Estos rasgos se repiten en Umbral, y entroncan con la tradición áurea.
Según Torrente Ballester (1961, pp. 303-304): "la greguería es el resultado de una intuición que adivina la singularidad absoluta de los objetos y la expresa en un aforismo por medio de una comparación, de una imagen o una metáfora sustantiva o adjetiva, destacando ante todo el matiz humorístico del objeto".
La greguería, pues, es una especie de aforismo sin enseñanza moral, y el aforismo lo cultivó Baltasar Gracián en el mismo marco literario que Quevedo.
No es baladí, por otra parte, que Ramón compusiera poemas en secreto y que su vena poética la plasmara sustancialmente en su prosa, dándole cualidades propias de la poesía, como, en ocasiones, la rima (Gómez Yebra, 1994, p.
Ramón, por tanto, como luego Umbral, fue un prosista con alma de poeta, y le dio a su prosa, particularmente a sus greguerías, rasgos de poeticidad.
Y una última curiosidad: la ingente producción periodística de Umbral es equiparable a la ingente producción de greguerías de Ramón: Gómez Yebra (1994, p.
22), para la preparación de su edición, coteja nada menos que treinta mil greguerías, frente a "los cinco millones que defendía algún crítico".
Un recurso muy usado por Ramón para sus greguerías es la comparación con como (Gómez Yebra, 1994, p.
43), a menudo con una fuerte carga humorística: "Las berenjenas son como maduros badajos de campana" o "El 'maitre' es como el novio del restaurante" (Gómez de la Serna, 1994, p.
Aplicando esta técnica a un político, Umbral entremete esta greguería en su artículo "De Aznar a los Austrias" (El Mundo, 29 noviembre 2000): "Un presidente que es como una estatua de la Isla de Pascua con corbata".
En otro lado, refiriéndose a una visita a la España franquista del dictador de la República Dominicana (1942-1952) Rafael Leónidas Trujillo, se mofa Umbral (1992, p.
297) poética y greguerescamente: "Los dictadores son como niños intercambiándose juguetes.
Muy al fondo, como tapiz sombrío de la escena, seguía la represión" (en alusión a un intercambio de condecoración con Franco).
Aquí, la primera comparación se complementa después del punto con otra, pero ello también en sintonía con ciertas greguerías de Ramón más extensas.
Véase, por ejemplo, esta, en la que hay también cierta crítica social: "El certificado de vacuna vuelve a hacer párvulo al hombre.
Por eso el emigrante llega como un niño que va a comenzar la vida al lugar de destino" (Gómez de la Serna, 1994, p.
No siempre se vale Ramón de la comparación con como.
Con la estructura metafórica de A es B, "construye Ramón un sinfín de greguerías" (Gómez Yebra, 1994, p.
44), como esta, en la que aborda humorísticamente un tema de sociedad: "Comer en una embajada es comer protocolo con salsa tártara" (Gómez de la Serna, 1994, p.
Temas de sociedad son los que incluye Umbral constantemente en sus columnas, entremetiendo greguerías humorísticas similares.
Hablando de Juan Pablo II, dice: "un anciano que es todo él una ruina del Renacimiento con epilepsia" ("Y Ana se cruzó de piernas", El Mundo, 13 mayo 2003).
Se burla de Nicolás Sartorius por ser aristócrata y comunista (miembro del PCE y portavoz de Izquierda Unida en el Parlamento entre 1986 y 1993): "Nicolás Sartorius era la ortodoxia leninista con alfiler heráldico en la corbata, y actualmente tira a socialdemócrata y enseña más que nunca los gemelos con escudo" (Umbral, 1993, p.
En cierta ocasión, se cachondea Umbral de "El polen de la derecha" (El Mundo, 25 mayo 1990), esto es, de que el PSOE culpara a la derecha del aumento de las alergias debidas al polen, y sentencia irónicamente a modo de greguería A es B: "la derecha es una acacia de convento que echa polen para que estornuden los rojos".
Asumiendo la greguería para su presente, Umbral se refiere a menudo al imaginario colectivo contemporáneo.
En un artículo en el que habla de "El español y el gay", Umbral (1989, pp. 95-99) critica el sentimiento machista subyacente a la homofobia, culpa al machismo de la razón de ser de las guerras, y retrata, por ello, a Ronald Reagan (Presidente de EE.UU., 1981-1989) de este modo gregueresco: "Reagan es hoy el supermacho galáctico que traiciona a Nancy con el Universo.
98), en referencia a su programa armamentístico, conocido popularmente como Guerra de las Galaxias.
Y, en su Diario político y sentimental, alaba, humorísticamente, a un político y ataca a otro con sendas greguerías: "Felipe es un viejo rockero con la guitarra hecha astillas y la baraja trucada.
Borrell es una spice girl con toda la marcha"4.
En otro lado, Umbral se mofa de que "Sadam Husein con boina negra es como el chapapote sobre las rocas de la mar" ("La peste política", El Mundo, 7 febrero 2003), en referencia al vertido de petróleo en Galicia tras el desastre del Prestige en 2002.
La poeticidad del retrato antipoético breve tiene que ver también con lo que Umbral califica como uso condensado de la imagen: "dar una idea mediante una imagen, es la huella digital del escritor, por la que se conoce al que lo es de raza: pluma capaz de sintetizar todo un mundo mental o sociológico en un rasgo de gran visualidad".
Y añade, en relación no casual con la tradición literaria ya señalada aquí: "No de otra forma han escrito Quevedo, Valle-Inclán o Cela" ("La fusta y la espuela", El Mundo, 13 junio 1990).
Esta técnica puede ponerse en relación con Marcel Proust, cuya deuda, estudiada recientemente (Díez Fernández, 2012), el propio Umbral reconoce en muchas ocasiones.
96) ha estudiado en Proust expresiones del tipo "M. de Talleyrand, ese Roger Bacon de la naturaleza social" como deudoras, en su estructura (x, ese y de z) de Balzac.
En Umbral se encuentran muchos retratos antipoéticos breves de este tipo, condensando un abanico de ideas sobre un personaje.
Por ejemplo, de Josep Borrel, citado antes, se burla Umbral (1991a, p.
244) por sus ocurrencias sobre los impuestos, y le describe como "este Robert Redford de la fiscalidad", porque, por otro lado, le reconoce su buena presencia e imagen.
En "Misión de amor" (El Mundo, 1 septiembre 1990), Umbral habla de "[François] Mitterrand, ese De Gaulle de izquierdas", por su belicismo al apoyar la primera Guerra de Irak cuando fue Presidente de Francia (1981-1995).
El análisis de los retratos poéticos de Umbral no estaría completo sin tener en cuenta el factor diacrónico.
Como señalaba Castellani, en su última etapa en El Mundo Umbral producía textos de carácter más marcadamente político y menos poético, y ello se refleja también en sus retratos.
Por un lado, Umbral dedica menos columnas a alabar a los políticos, y ya se ha dicho que sus retratos de alanza son los de poeticidad más marcada o, al menos, evidente para el lector actual.
Por otro, cada vez más entrado el siglo XXI, los ataques de Umbral se hacen más burdos y directos.
No desaparece del todo la poeticidad en sus ataques.
De José Luis Rodríguez Zapatero (Presidente del Gobierno, 2004-2011) se burla en alguna ocasión con cierto tono poético-satírico, al comparar, por ejemplo, su reivindicado talante conciliador con la sonrisa de la Gioconda, y llamarle por ello el Giocondo, en referencia metaliteraria a su propia novela El Giocondo (1970): "Rescatando un viejo título mío, que más vale olvidar, y atendiendo al carácter permanente de su sonrisa, apodaríamos a Zapatero como el Giocondo o la Gioconda [...]
Elegir la risa como arma de gobierno es tan peligroso como elegir la mueca del matón, del jugador tramposo o del político que va a lo suyo" ("El Giocondo", El Mundo, 28 abril 2004).
Sin embargo, ni siquiera en este texto es posible individualizar una frase a modo de retrato antipoético breve, y lo que se respira, más que poeticidad, es literariedad, y muy leve.
En todo caso, por estos años, prevalecen las reflexiones propias del periodismo de opinión y ataques viscerales, como aquí, repitiendo la idea de la sonrisa pero sin deje poético alguno: "El señor Zapatero nos está llevando, sin perder la sonrisa, a un caos nacional que tampoco tiene motivaciones claras" ("La Revolución", El Mundo, 3 julio 2006).
Del mismo modo, en las pocas ocasiones en que alaba a un político en esta época, Umbral ofrece la lisonja indisimulada y para nada poética.
Entonces, su político más admirado es Mariano Rajoy, actual Presidente del Gobierno: "No pretendemos en esta columna proclamar la superioridad de nadie, sino dejar la cuenta y subrayar que Rajoy es [...] un hombre excepcional para el poder o la oposición" ("Rajoy presidenciable", El Mundo, 13 febrero 2007).
Tampoco tienen una poeticidad marcada las referencias a políticos en los años que van hasta finales de los 70, tal vez porque todavía no ha depurado Umbral un estilo poético para su labor periodística (aunque ya está produciendo textos de marcada poeticidad en otros campos, como Mis paraísos artificiales, 1976).
Con la sátira en cierto modo poética antes analizada, puede espigarse como retrato antipoético autónomo un artículo de Umbral (1976, pp. 57-58) sobre Laureano López Rodó (Ministro de Asuntos Exteriores en 1973, y posteriormente diputado en Cortes por Alianza Popular).
Umbral se mofa de su papel durante el desarrollismo: "hombre del desarrollo, tiene calva digna, peinada para un lado, tiene los ojos grandes, abultados por las gafas, tiene un labio grueso, ni de lascivia ni de baba, y tiene la camisa blanca, blanquísima, pulimentada con todos los detergentes ideológicos de la Obra".
Se refiere Umbral al Opus Dei, y luego, con cierto tono lírico, pero sin dejar de ser burlesco, habla de su función de embajador en Viena, como si fuera un exilio: "López Rodó, viajero en bicicleta por los cielos pomporé de una Viena extinta, baila el vals de la soledad, el vals de las olas y las velas nostálgicas, a solas con sus recuerdos, esperando volver a recristianizar España y la peseta" (Umbral, 1976, p.
En todo caso, por estos años, si se puede espigar algún retrato poético, no suelen ser autónomos, sino breves, integrados en textos más amplios.
Comentando que lo normal es que haya rumores antes de los nombramientos de nuevos miembros de gobierno, dice Umbral (1975a, p.
25): "Precedido del rumor, que es el perfume de la noticia, ha llegado Fernando Suárez, como el aroma precede al clavel.
Voz de clavel varonil [...] zapatos color de régimen, medallones de marfil y medallas políticas que le llevan hoy a la Vicepresidencia tercera del Gobierno y al Ministerio de Trabajo".
Aquí, la poeticidad del retrato satírico se ve reforzada por la referencia al romance de Lorca (1999, pp. 107-09) sobre la "Muerte de Antoñito el Camborio", de quien se dice que tiene "voz de clavel varonil" (vv.
4 y 22), así como "Zapatos color corinto, / medallones de marfil" (vv.
En otro lado, al hablar de José Luis Cerón Ayuso (Ministro de Comercio con Franco, 1975), Umbral hace un comentario que prefigura los retratos tipo greguería: "El señor Cerón es una especie de Kissinger a la española, con el bigote de López Vázquez y las gafas llenas de números" (Umbral, 1975b, p.
Así, puede decirse que la época de mayor poeticidad en sus retratos de políticos se da entre los 80 y primeros años del siglo XXI.
Esta evolución cronológica no impide encontrar algunos retratos de alta poeticidad en los 70 y en la última etapa de Umbral.
Ello depende, en parte, de lo que decía Castellani.
Cuando Umbral se desentiende de la crónica política como tal y toma al político como pretexto de otra cosa, se da un mayor grado de poeticidad.
Así ocurre con la elegía.
Aunque dirigida al poeta chileno, se trata de una lamentación por el asesinato del socialista Salvador Allende.
Pero precisamente por no centrarse en el que fuera Presidente de Chile (1970-1973) ni en su política, sino en el sentimiento que su muerte produce en el poeta destinatario de la carta y en Umbral, este logra uno de sus textos de mayor poeticidad de esta época, y puede tomarse como retrato poético autónomo de alabanza.
Aunque todavía no en prosa metrificada, se lee un melancólico lirismo y un cuidadoso lenguaje, sazonado con referencias a la obra poética de Neruda:
[Allende] tenía esa fe y hoy, ya tan tarde, tú te quedas sin esperanza, sin futuro, frustrados tus versos, truncada toda tu obra, roto el alejandrino rubeniano y rota la oda elemental y callejera.
Aquí termina el canto general, por ahora, aquí termina todo el amor, y tu país se oscurece, no en las manos del día, sino en las garras humeantes de la noche. (p.
Dolorido, Umbral concluye con una referencia metafórica, escéptica, pesimista, pero hermosísima, a las políticas socialistas: "Inútil nacionalizar el sol cuando vienen tiempos de sombra" (p.
Este tipo de retrato poético con función elegíaca lo repite Umbral en varias ocasiones.
En el artículo "Enrique Múgica" (El Mundo, 9 febrero 1996), llora la muerte del hermano de este a manos de ETA.
Umbral, que admira al que fuera, entre otros cargos, Ministro socialista de Justicia (1988-1991), considera que su buen hacer como político ha sido socavado por el atentado contra la vida de su hermano, y organiza su texto en prosa metrificada:
Han derribado a Enrique / derribando a su hermano, / una muerte vicaria, no le perdonan / que esparciese los presos, / esa medida desarticuladora. / Enrique, amigo vivo, amigo muerto, / llevarás el cadáver de tu hermano, / ese muerto interior, sonando a raza / y crimen dentro de tu gran pecho, / poderoso y entrañable judío vasco, / cabeza de romano o de fenicio, / Herzog, cruce de razas, / sobrino de Maurois, / socialista de luces y entrecejo, / nobilísimo vasco, / solitario y profundo, / lector, lector que tiene / algo, con un libro en la mano, / del Pensador de Rodin, hombre esculpido, / hecho para este caso.
A diferencia de ejemplos anteriores, la metrificación de la prosa es poco clara por alguna irregularidad.
Se ha propuesto una división en heptasílabos y dodecasílabos (dos hemistiquios: 7 + 5 sílabas), pero hay un decasílabo y un eneasílabo (marcados en cursiva).
En realidad, el decasílabo no es disonante si se tiene en cuenta que está formado por dos hemistiquios de cinco sílabas, como cinco sílabas tiene uno de los hemistiquios del dodecasílabo; o sea, el decasílabo es como una suma de dos hemistiquios cortos del dodecasílabo.
En todo caso, la suma de dodecasílabos y heptasílabos con algún metro disonante es una variante de la metrificación que Pedro Salinas, poeta admirado de Umbral, usaba frecuentemente: endecasílabos y heptasílabos, con algún metro disonante.
Sin ir más lejos, el poema de La voz a ti debida (1933) de Salinas (2001, pp. 363-64), que empieza "¿Las oyes cómo piden...", del que Umbral toma un verso como título de su libro Mortal y rosa, está escrito de este modo: predominan los endecasílabos y heptasílabos, con versos disonantes de 2 y 5 sílabas.
Para terminar, es interesante analizar los políticos que retrató Umbral, por más que, por límites de espacio, solo se puedan incluir unos pocos ejemplos de la enorme lista que manejó el autor.
Cuando habla de mujeres, Umbral suele abstraerse de las cuestiones políticas y se centra, para bien o para mal, en su condición femenina: le interesa la mujer, no la política (aunque hay excepciones como las de Loloya de Palacio en su lucha contra la política agraria europea).
Cuando es para bien, Umbral hace de la mujer una suerte de musa, que le inspira hermosas reflexiones lejos de la política.
A Dolores Ibárruri, la Pasionaria, icónica líder del Partido Comunista de España, Umbral le dedica muchas y hermosas (líricas) palabras.
Por ejemplo, la entrada de Guía de pecadores es un buen ejemplo de retrato poético autónomo, en forma de poema en verso (alejandrinos) y prosa metrificada (alejandrinos, con un heptasílabo suelto, y endecasílabos) [para mayor claridad, pongo en cursiva la parte en verso, y la parte en prosa metrificada va en redonda y con barras para señalar la metrificación]:
Dolores, Dama de Elche de los proletariados, / mujer, minera santa icono de los pueblos.
Dolores, blanco pelo como un ave de idea.
Dolores, digna frente, como el cofre de todo.
Dolores, hondos ojos, ilustrados de Historia.
Y la risa tan niña, la femenina voz / que sólo en los congresos se hacía soberbia y fuerte. / Y las manos de santa.
Y el pequeño pañuelo, con lunares, / en torno de su cuello de señora.
Señora de los pobres, pobre desde la muerte.
Dolores, honda hembra, la muchacha minera.
Rubén se llamó el hijo, murió en Stalingrado.
Umbral reconoce el papel de la Pasionaria como líder de la izquierda proletaria, pero muy escuetamente, y en el fragmento citado (como en el resto del texto) destaca la belleza de sus atributos físicos (pelo, frente, ojos, risa, voz, manos), su atuendo y su maternidad truncada, de modo que se la define tajantemente como "honda hembra".
De manera parecida, en Crónica de esa guapa gente, Umbral (1991b, p.
200) ofrece un retrato poético breve en torno a la edad de Ibárruri y su portentosa imagen: "Era una anciana alta y bella, era de esa aristocracia natural que da el pueblo cuando le sale una veta de ilustración y señorío.
Era una vasca inmensa y vehemente".
Y en formato de greguería: "era adorable como una niña de mil años, Alicia en el país de las pasionarias".
Muy parecido es el caso de Carmen Díez de Rivera, quien desarrolló una destacada carrera política, junto a Adolfo Suárez primero, y, luego con el PSOE, como eurodiputada (1987-1999).
Pese a admirar y hablar de su carrera política, Umbral presta más atención a la mujer, y logra sus mayores logros poéticos cuando se refiere al cáncer que le arrebató la vida.
Con motivo de su entierro, Umbral escribe "Crisantemos amarillos" (El Mundo, 4 diciembre 1999), una descripción del suceso entre la crónica periodística y la estampa lírica, donde resalta algún retrato poético breve: "Carmen ha sido una de las cabezas políticas más lúcidas de este siglo.
Una mujer que era pura idea, amor mineral del mundo".
En su Diario político y sentimental, que se lo dedica precisamente a ella, Umbral incluye varios retratos poéticos breves, y hace de la entrada de 16 de junio de 1998 todo un retrato poético autónomo, aun no estando en prosa metrificada:
Sin noticias de Carmen Díez de Rivera, que huyó a una casita de Menorca, solitaria.
Otra figura frente a la muerte.
Otra postura para morir.
La imagino nadando con un solo brazo en el mar agreste.
Amazona del mar, mujer de un solo pecho, imagen nueva frente a las sirenas, mitología que ella inicia.
El mar volverá rubio su pelo blanco y será la ondina/amazona que no va a pasar a las litografías de lo imposible, salvo esta viñeta de palabras que le hago yo ahora.
A veces, la abstracción respecto de las cuestiones políticas es tal, que la mujer no es más que excusa para hablar de otra cosa.
277) podría tomarse como retrato poético autónomo de la esposa de José María Aznar y alcaldesa de Madrid entre diciembre de 2011 y junio de 2015.
Pero ella le interesa como mujer, por su vestimenta, no como política, como muestra la cita de periódico que le sirve a Umbral de inspiración: "Ana Botella, esposa del presidente Aznar, ha aparecido en una fiesta con un conjunto malva".
Así, el poema en realidad es una reflexión lírica sobre el color malva:
El malva es la memoria de un crepúsculo,
lo malva es la visita de un poeta,
es malva la memoria de las cosas,
es color malva aquello que se olvida.
No es el rojo, ni el rosa, ni el carmín,
no es un color, lo malva, es un recuerdo,
es la sombra cansada del violeta.
Al final muestra Umbral que lo que le fascina del malva es que proyecta, no ya a Ana Botella, sino a la mujer ideal, hermosa, que, a todas luces, por serlo, le gusta, pero no puede poseer ("rastro de una bella", "ausencia"), en vaga sintonía, si se quiere, con ciertas tradiciones de poesía de amor platónico y con cierto tono erótico ("fiebre", "rubor", "rojo"):
Una mujer de malva no es un luto
sino una realidad que va despacio.
Lo malva es la idea que tenemos
cuando sube la fiebre de las cosas.
Es una lenta fiebre, rubor dulce,
es el ángel cismático del rojo.
El malva está de moda, según dicen,
lo malva es un perfume que se ve,
el rastro de una bella,
En estos ejemplo, tan líricos, es difícil ver una actitud machista, pero podría tomarse como tal el hecho de que Umbral destaca a la mujer, ignorando o relegando a segunda posición su quehacer político.
Donde sí es tremendamente machista es en sus retratos antipoéticos de mujeres, al valerse de recursos poético-satíricos para atacar a la política a partir de sus atributos femeninos.
A Isabel Tocino, que llegó a ser Ministra de Medio Ambiente (1996-2000) con Aznar, Umbral la acusa muy insistentemente de estar a la sombra de Manuel Fraga, y esto lo relaciona casi siempre con su condición de mujer.
Siguiendo en parte el modelo de imagen x, ese y de z, de Proust/Balzac, Umbral ofrece este retrato antipoético breve: "Doña Isabel, ese Fraga con evax" ("Isabel Tocino", El Mundo, 10 enero 1990), en referencia a la menstruación y la marca de compresas.
En otro lado, a modo de greguería, ataca su mala gestión como ministra refiriéndose a su coquetería en el vestir: "Isabel Tocino, amazona de Fraga, que se ha hecho del Medio Ambiente un pareo" (Umbral, 1999, p.
En el artículo "Tocino/Aznar" (El Mundo, 9 marzo 1990), Umbral abstrae a la mujer de su papel de política cuando dice que "es siempre muy alegórica –la Patria, la República, la Agricultura, la Caridad, la Repoblación Forestal–".
Así, acusa a Tocino de ser "la alegoría, la metáfora, la fondona cariátide (en griego, bordadora) de las esencias fraguistas, de las fragancias de Fraga".
Nótese la poética aliteración, después de lo cual se ofrece este retrato antipoético breve: "la evanescente y sólida Tocino, tan mítica entre la derecha como la dama/emblema del rolls".
Con estilemas parecidos, hace Umbral una "Antología de tontas" (El Mundo, 15 septiembre 1990) en la izquierda y la derecha, e incluye a Tocino: "la fraguista Tocino es tonta de Serrano, tonta/lottusse, tonta/Opel Vectra, tonta último modelo".
Aquí subyace el tópico de que la mujer es consumista de moda, particularmente la mujer de recursos económicos que compra ropa en la calle Serrado de Madrid, con sus tiendas de marca de lujo, como Lottusse, y que quiere coche último modelo.
La mención a Manuel Fraga no es casual en Umbral.
Fraga, por tanto, tuvo un papel destacado en la escena política española durante décadas, y así se convirtió en uno de los políticos más comentados por Umbral.
Hay fundamentalmente retratos antipoéticos, porque Umbral siempre fue muy crítico con Fraga.
En los 70, cuando Umbral todavía no ha desarrollado con fineza la poeticidad de sus artículos en Prensa, puede espigarse algún retrato antipoético breve.
Con una referencia a la película Johnny cogió su fusil (1971), Umbral (1975d, pp. 7-9) escribe "Fraga cogió su fusil", y se pregunta "¿Es Fraga un condotiero veneciano?" (p.
7) y "¿Es Fraga un Kennedy a la española?", a lo que responde: "Si para condotiero le sobra energía y le falta melena, para Kennedy le sobra Embajada y le falta Jacqueline" (p.
Por esas mismas fechas, tiene algo de retrato antipoético quevedesco el texto dedicado en Hermano Lobo a los pies de "Fraga" (Umbral, 1975c, p.
138): "En la rugosidad y callosidad de otro tiempo se adivina al niño montaraz de aldea galaica, que todavía tiene en la planta la mordedura de una víbora asilvestrada".
De la entrada de Fraga en Guía de pecadores (Umbral, 1986, pp. 75-76), aunque no es en sí un retrato poético, se puede espigar algún retrato antipoético breve tipo greguería: "es el hombre/armario por sus hechuras personales y porque tiene la cabeza llena de armarios, como cierta virgen de Dalí" (p.
Sin embargo, la poeticidad es más marcada en otros textos, como en este retrato anitpoético breve en que Umbral ataca a Fraga con imágenes de tono lírico, por convertirse, ya en democracia, en una suerte de dictador regional: "presidente de la Baviera galaica, emperador de los afiladores y sus pacíficas cuchillas, que antañazo lo fuera de cuchillas y cuchillos más carnívoros" ("Grimau", El Mundo, 30 enero 1990).
Aquí, la poeticidad se ve reforzada por la alusión al primer poema de Miguel Hernández (1996, pp. 79-80) en El rayo que no cesa (1936): "Un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida" (vv.
1-2), que a Umbral le sirve igualmente de título para su libro Un carnívoro cuchillo (1988).
También se refiere Umbral a menudo a la capacidad de Fraga para sobrevivir políticamente durante años, y así lo resume con la fórmula de x, ese y de z: "Fraga, este John Wayne eterno de nuestra política" ("El fragafederalismo", El Mundo, 3 abril 1996).
Esa misma idea la repite más por extenso y con colofón a modo de greguería: "es el máximo ejemplo de político que ha atravesado mares y montañas, autonomías, nacionalismos, comunismos, socialismos y democracias no orgánicas.
Fraga tiene unas botas de siete leguas y un marcapasos" ("Las botas de Fraga", El Mundo, 25 octubre 2004).
Conmovido seguramente por su decadencia política y su senectud, Umbral se vuelve más condescendiente con los años, y surge entonces algún retrato poético breve de verdadera fuerza lírica, excepcional en su última etapa: "Con paso de procesión, con el mar pardo en su mirada, con una inteligencia que sueña, pero no duerme, Manuel Fraga Iribarne se pasea por los bosques animados de sus recuerdos y de su presente" ("Bamboleos de Fraga", El Mundo, 19 octubre 2006).
Junto a Fraga, el otro político al que Umbral se refiere incansablemente es Felipe González, Presidente del Gobierno por el PSOE entre 1982 y 1996.
La obsesión por este socialista se debe a la desilusión que le produjo: Umbral esperaba una revolución que finalmente no fue, ya que en realidad supuso, según él, una forma de capitalismo socialdemócrata y corrupto.
Son frecuentísimos los retratos antipoéticos, cargados de poeticidad en varios formatos.
Para resumir su interpretación de los hechos, Umbral se vale de la imagen de "Los cisnes" (El Mundo, 22 marzo 1996), que le da para varios retratos breves, como este: "Es lo que tiene la política, y la vida misma: que a un cisne adolescente lo va convirtiendo en una oca gorda, vieja, ojerosa y cloqueante, infartada del paté y el foagrás de la corrupción".
En otro lado, habla Umbral de la supuesta poca dignidad con que el político se está retirando de escena tras perder las elecciones:
Felipe González vino de cisne de Suresnes, allá por los setenta.
Un cisne con jersey cuello de cisne.
Hoy no es que se haya convertido en un pato patoso, sino más bien en una oca clueca que va anadeando por ahí, por los arrabales del Estado y las charcas de la primavera.
Se vale Umbral a menudo de la imagen del bonsái, dada la afición que tuvo González de coleccionar ejemplares de esta planta, y así le describe como "El señor de los bonsáis" (El Mundo, 15 febrero 1996) y desarrolla retratos antipoéticos breves como este: "un bonsái humano, monstruoso, como todo lo japonés, que crece hacia adentro, vive de sus propias raíces y ha llegado a esa otra forma de vida vegetal que es el Poder por el Poder" (Umbral, 1993, p.
En Crónica de esa guapa gente, en formato greguería, repite Umbral (1991b, p.
41): "Los bonsáis son sus rosas de otoño benaventinas".
Y, más adelante, le critica su oratoria, en comparación con Fraga, también en formato greguería: "Lo que pasa con Felipe González es que habla él solo y todo el rato.
Es el hombre/conferencia, como Fraga en la derecha" (p.
Frente a estos retratos antipoéticos breves, de tono satírico-burlesco, destaca otro, también antipoético, pero autónomo y de tono muy lírico.
Se trata de un artículo de El Mundo construido en su totalidad como poema en prosa metrificada (alejandrinos), en el que, a pesar de criticarle, Umbral muestra melancólica y líricamente su decepción ante el proyecto político de González:
Fuiste el gran esperado, el varón de los días, / fuiste un adolescente y unas botas civiles / que pisaron a tiempo lápidas del Caudillo. / Cogiste nuestro tiempo, nuestros años mejores / y te hiciste con ellos un luminoso ramo. / Hoy el cielo está seco sobre tu vieja historia / y te vas muy cumplido, ceniciento y ferralla. / Generación entera que contigo marchaba, / los agostos civiles que tu reinado trajo, / pero un dinero lento, un tiempo de banqueros / iba acarreando sombra sobre nuestras cabezas.
Como puede verse, y a modo de conclusión, el análisis de sus retratos de políticos muestra que el fenómeno poético en Umbral es eso: un fenómeno poético.
Umbral no fue un poeta stricto sensu, en tanto que no se dedicó al género poesía como tal, o solo lo hizo esporádicamente y de manera diletante, o bien integrando lo poético en su producción literaria y periodística.
Con esto no se quiere minusvalorar la obra de Umbral, ni tan siquiera el componente poético de sus textos.
De hecho, tanto más genial y moderno resulta esta manera de hacer literatura, fusionando géneros.
Sin embargo, se logra así un análisis más riguroso y se supera lo que se ha llamado mitología umbraliana, esto es, la alabanza ciega a través de sus virtudes poéticas, lo que, por cierto, puede resultar más perjudicial de lo que los admiradores de Umbral querrían: en la época del e-book, buscarle lectores a través del énfasis en sus rasgos poéticos tal vez no sea la estrategia más eficaz.
Sea como fuere, el funcionamiento del fenómeno poético en Umbral queda muy claro en sus retratos de políticos.
Umbral con frecuencia hizo de este tipo de textos retratos poéticos, esto es, con señales que tanto él (escritor) como los lectores han de percibir como propios de la poesía.
Pero poemas de políticos, como tales poemas, hizo pocos.
Incluso, en ocasiones, ciertos poemas (como tales) de políticos, al insertarlos en el espacio de la columna, pierden, según la teoría de la recepción, parte de su poeticidad, ya que la función poética se percibe subordinada a la periodística.
Así, lo que en este artículo se ha hecho es un análisis del grado de poeticidad de sus retratos.
Umbral hizo retratos poéticos en un sentido amplio: retratos positivos o negativos de políticos con marcas de poeticidad.
En sentido restringido, retratos poéticos son aquellos que alaban al político, y retratos antipoéticos se considera aquellos en los que Umbral le hace burla o crítica.
La poeticidad de los retratos poéticos (positivos y negativos) depende de la cantidad y calidad de las señales usadas para alabar o criticar.
Así, se ha clasificado que un retrato poético autónomo es aquel texto por entero dedicado a retratar a un político con señales de poeticidad constantes.
A veces, estos retratos poéticos autónomos son poemas en sí, en verso o prosa metrificada.
El retrato poético no autónomo o breve es aquella pincelada de rasgos poéticos con que se alaba o critica a un político dentro de un texto más amplio que no es poético y/o no está dedicado en exclusiva al mismo.
Por ejemplo, los retratos poéticos breves a modo de greguería.
La mayor o menor poeticidad de estos retratos depende en gran medida de su carácter autónomo o breve.
Como también depende de la época y del tema.
Los retratos más poéticos de Umbral se concentran entre los 80 y el año 2000.
Además, por influencia de la concepción postromántica de la poesía como lírica, se perciben como más poéticos los retratos de alabanza, y más aún aquellos en los que Umbral toma al político como excusa para otra cosa, como la elegía.
Este artículo, pues, ofrece un análisis de los retratos poéticos que hizo Umbral de políticos, pero es ilustrativo de cómo funciona el fenómeno poético en su obra.
Por otro lado, con este estudio se abre la puerta a un tema muy interesante: el pensamiento político de Umbral.
Pero esto ya es materia de otro trabajo. |
Umbral en la radio: La orquídea, una transfiguración poética de la actualidad
Este artículo profundiza en la relación, apenas estudiada, de Umbral con la radio, e indaga, a través del análisis de diferentes referencias presentes en su obra literaria y periodística, la concepción que el escritor tenía de este medio de comunicación.
Ya en la última etapa de su vida, entre 1999 y 2001, Umbral realiza un comentario radiofónico diario desde los micrófonos de Onda Cero que titula La orquídea.
Se trata de unos textos con un intenso tono lírico que conjugan poesía y actualidad.
Tienen una gran significación para comprender los procesos creativos de Umbral en esos años dadas las abundantes conexiones intertextuales que se pueden encontrar en ellos respecto al conjunto de su obra de la época, en especial con sus poemas –editados de forma póstuma en 2009-, Un ser de lejanías, Los alucinados y su columna de El Mundo Los placeres y los días.
En el presente artículo estudiamos una serie de colaboraciones radiofónicas, La orquídea, que Francisco Umbral realizó para Onda Cero durante dos temporadas, desde 1999 hasta 2001.
Dividimos nuestro estudio en dos partes fundamentales, la primera una contextualización del tema principal en el tema más amplio de Umbral y la radio, siendo éste, pensamos, tan desconocido como el tema más concreto de La orquídea.
En una segunda parte analizamos, sobre todo temáticamente, los textos que publicó de La orquídea Santos Sanz Villanueva en su edición de Umbral y su tiempo (Sanz Villanueva, 2009, pp. 267-279).
En este análisis además damos a conocer lo que llamamos "sistema literario" en el que estos textos se enmarcan junto con obras como Un ser de lejanías, Los Alucinados, los poemas de Umbral que publicaría García-Posada en 2009 y las columnas que el autor escribió en aquella época.
Todos estos textos responden a un mismo y fecundo momento creativo de Francisco Umbral, bastante cercano, por cierto, a su muerte en agosto de 2007.
En ellos, y en otros textos estudiados, comprobamos la importancia que tiene el componente poético para la creación de la escritura umbraliana, en prosa y en verso, también en la particular prosa más o menos poética de La orquídea.
La relación de Francisco Umbral y el medio radiofónico no ha sido por el momento estudiada con la profundidad que a nuestro juicio merece.
Sin duda la consagración de su obra periodística y literaria se produjo a través de las miles de columnas de prensa y del centenar de libros publicados.
El escritor madrileño logró crear una de las obras más fecundas de la historia de la literatura española y convertirse en uno de los grandes maestros del artículo periodístico.
Sus colaboraciones radiofónicas, estudiadas en el conjunto de esta monumental producción, efectivamente no representan más que una minúscula y tangencial parte de su escritura.
El propio Umbral en repetidas ocasiones expresó el limitado valor que le otorgaba a esta actividad ente el micrófono, que consideraba como algo casi anecdótico y de escasa enjundia respecto a su plena dedicación al artículo de prensa y su infatigable entrega al sinfín de proyectos literarios que acometía.
Sin embargo, incluso a pesar del criterio del autor, su actividad radiofónica resulta un objeto de estudio de gran interés porque nos acerca esa otra faceta periodística que desarrolló en etapas muy diferentes de su carrera.
Umbral se inicia como profesional del periodismo en la radio, en concreto en la emisora La Voz de León entre mayo de 1958 y febrero de 1961.
En la emisora leonesa, perteneciente a la Red de Emisoras del Movimiento (REM), escribe cerca de novecientos comentarios radiofónicos y experimenta por primera vez con el género periodístico del que se convertirá en un absoluto maestro.
Umbral es un escritor autodidacta, su paso por la escuela es muy breve y "no pudo ser más catastrófica", según la califica la profesora Caballé (2004, p.
A pesar de que existe cierta confusión en los datos se estima que Umbral tan solo permaneció tres cursos escolarizado, entre los ocho y los once años (Caballé, 2004, pp. 89-90; Rodríguez, 2003, p.
Su autodidactismo es uno de los casos más extraordinarios en la literatura española; su formación a partir de ese momento dependerá casi en exclusiva de sus lecturas en la Biblioteca del Ayuntamiento de Valladolid, a la que todos los días le acompaña su madre, que trabaja como funcionaria en la Casa Consistorial.
Ya en su etapa adolescente se aficiona a la lectura de revistas y periódicos.
A los dieciocho años convaleciente por un brote de tuberculosis, Umbral devora las páginas de revistas de los treinta y cuarenta como Crónica o Blanco y Negro que su familia conserva en un baúl de su casa de la Plazuela de San Miguel (Martínez Rico, 2003, p.
Entre 1950 y 1955 podemos fijar el periodo en el que Umbral se aficiona a la lectura de periódicos y especialmente a los artículos periodísticos.
Todos los días lee El Norte de Castilla y los principales diarios de Madrid: Arriba, ABC e Informaciones.
Es entonces cuando se encandila con la escritura de González Ruano, José María Pemán, Eugenio D'Ors, Agustín de Foxá, o Eugenio Montes.
Lo que en un principio debió de surgir como un entretenimiento se convirtió en verdadera pasión, y el joven Umbral comienza a plantearse dedicar su vida a la escritura:
Yo tenía que vivir de eso.
Es lo único que podía hacer.
No quería trabajar en el banco, ni calentar calefacciones, ni aprender más contabilidad ni nada.
Decidí que yo iba a escribir en prosa, porque me enteraba (yo leía todos los periódicos de Madrid, revistas, cosas) que había mucha gente que vivía de escribir en los periódicos y de escribir libros (Martínez Rico, 2003, p.
En Retrato de un joven malvado Umbral recordaba aquel deslumbramiento por el periodismo:
El descubrimiento del artículo y de la crónica era el descubrimiento de la actualidad, de la literatura en acto. (...)
El muchacho que había optado por la cultura huyendo secretamente de la vida, tornaba ahora a la vida, con renovada violencia, a través del periodismo y el artículo.
La muerte de su madre en diciembre de 1953 supone un duro golpe para Umbral, aunque con el tiempo también implicará una cierta liberación para su sueño de dedicarse a la literatura: "Entonces me di cuenta con amargura de que mi madre estaba siendo una rémora, y que, cruelmente, al morir me había liberado y me iba a dedicar a escribir, que ya nadie me lo iba a impedir en el mundo" (Martínez Rico, 2001, p.
Las primeras colaboraciones periodísticas de Umbral –al margen de un poema aislado publicado en 1954- aparecen en el año 1955, gracias a la intercesión de sus primos –los hermanos Perelétegui-, en el diario leonés Proa y la Revista Arco (Fernández Sande y Martínez Rico, 2014, pp. 357-376).
Esos textos manifiestan un notable conocimiento del género del artículo, una destreza que sin duda Umbral adquirió a partir de las lecturas de los años precedentes.
En 1957 Umbral comienza a colaborar en la sección literaria de El Norte de Castilla y en mayo de 1958 abandona Valladolid para incorporarse a la emisora La Voz de León, contratado por su primo José Luis Pérez Perelétegui.
Aquellos años en la radio leonesa resultaron decisivos.
Allí utiliza por primera vez su pseudónimo Umbral y se encarga de escribir un comentario diario que mantendrá, aunque con diversos cambios en el título de su sección, durante cerca de tres años, hasta que las autoridades locales obligan a Umbral a abandonar la ciudad.
El joven periodista trata de adaptar al medio radiofónico el estilo de los artículos de opinión que tanto había leído en los periódicos.
En un principio Umbral se limita a escribir sus comentarios hasta que meses más tarde gana la confianza suficiente para leerlos él mismo ante el micrófono.
La radio representa para Umbral un periodo de aprendizaje definitivo.
Allí se forja como columnista diario, experimenta con el lenguaje, goza de una gran libertad estilística y temática -dentro de los estrictos límites políticos marcados por el régimen de censura del Movimiento-.
Aún teniendo en cuenta la precoz vocación literaria que el escritor sintió desde muy joven, los años en La Voz de León permiten que Umbral se sienta por primera vez periodista.
En León, en la emisora, con un dominio absoluto de la situación comprendí que yo podía vivir de la escritura perfectamente: hacía crónicas, artículos, crítica de libros, entrevistas sobre la marcha al micrófono, entrevistas escritas... lo hacía todo, mucha publicidad...
Ahí empecé a amanecer.
Umbral en tres años, sin apenas formación previa, logra pasar de trabajar como ordenanza del Banco Central de Valladolid a convertirse en uno de los periodistas más destacados de la ciudad de León, en la que termina simultaneando su trabajo en la radio con colaboraciones en el Diario de León y El Norte de Castilla.
La experiencia radiofónica resultó decisiva, le permitió comprender la complejidad del proceso comunicativo, iniciarse en el manejo de la información de actualidad, experimentar las primeras reacciones del público ante sus opiniones, introducirse en las relaciones con las diferentes fuentes de información y sobre todo supuso una demostración de su capacidad para escribir un texto diario.
En lo que se refiere a su estilo, contribuyó de forma indudable en el posterior dominio del artículo de opinión que alcanzaría más tarde.
Umbral llegó a la radio por azar, contratado por su primo José Luis Pérez Perelétegui; su vocación siempre había estado orientada hacia la escritura en periódicos a la que finalmente terminará consagrando el resto de su vida.
Sin embargo, la radio resultó un medio propicio para un rápido aprendizaje de la profesión periodística y para la evolución de su escritura.
En febrero de 1961 abandona forzado por las circunstancias políticas la emisora y León para emprender una nueva aventura en Madrid.
Desde la capital mantendrá su colaboración con El Norte de Castilla, dirigido por Miguel Delibes, y diferentes revistas literarias aunque tardará varios años en recuperar una columna personal diaria.
Nunca más volverá a trabajar en la redacción de una emisora, aunque sí mantendrá una relación constante con el medio radiofónico a través de entrevistas y colaboraciones, una vez logre el despegue de su carrera literaria y se convierta en uno de los periodistas más destacados del país.
En los últimos años de su vida, desde su columna Mis placeres y mis días, recordaba aquella primera etapa profesional:
Mi voz que fue buena y se ha quebrado, estuvo a punto de llevarme por los caminos de la radio, y más me hubiera valido, pero yo había venido a Madrid a ser escritor y no renunciaba a esa manía.
La radio está presente en varias obras de Francisco Umbral y a ella también le dedicó algunas de sus columnas.
Tras el análisis de estas referencias podemos concluir que Umbral diferencia con claridad dos etapas en la historia de este medio.
Tiene un concepto bastante negativo de la radio franquista –precisamente el periodo en el que él trabaja en La Voz de León-, a la que asocia con el uso propagandístico del bando nacional.
La radio, aquel mueble pequeño, de madera oscura y tallada, con una ventanita de tela que nunca se abría, tenía unos botones gordos y un ojo mágico, rojo, que era el ojo de la guerra, el ojo que nos miraba toda la noche, el Polifemo de la guerra, la pupila ensangrentada y la voz y los nombres tremendos (...) las voces cercanas y enérgicas de los nacionales, sus músicas, sus himnos, sus canciones, y la voz de los otros, de los rojos, como más lejana y perdida.
En Leyenda del Cesar Visionario la radio aparece en diferentes pasajes de la novela, otorgándole una gran importancia informativa en la evolución de la guerra civil.
Franco y Millán Astray
En la camareta hay un silencio balanceado de reloj de pared y un monólogo radiofónico que Franco escucha o no escucha.
Siempre trabaja con la radio puesta, siempre escucha Unión Radio de Madrid, las emisoras rojas, porque de las nacionales no cabe esperar que le den ninguna noticia y, por otra parte le irritan un poco con sus ingenuas y patrióticas mentiras.
Millán Astray ha llegado a la ciudad y lo primero echa una arenga por Radio Castilla a las mujeres de toda España.
Umbral desprecia la radio de la postguerra española, una radio censurada en la que sobre todo suena copla, seriales, fútbol, concursos y otros programas de entretenimiento que en ningún momento le debieron interesar.
La información es monopolio de Radio Nacional de España y todas las emisoras tienen que conectar con ella para la hora del parte.
Como ya hemos visto que hacía en su libro Memoria de un niño de derechas, vuelve a asociar la radio franquista con la imagen mitológica siniestra del gigante Polifemo, una visión orwelliana del control radiofónico del Régimen Franquista.
"Aquella radio familiar de ojo encendido, Polifemo del mundo mirando y hablando al niño anhelante" (El País, 3 febrero 1980).
En sus columnas de El País, Umbral arremete en repetidas ocasiones contra Guillermo Sautier Casaseca (Sautier Casaseca, El País 6 enero 1977; Sautier Casaseca, El País 16 abril 1980; Ama Rosa, El País julio 1981), el principal autor de los seriales radiofónicos de mayor éxito, al que llega a calificar como subcultura y lo define como el "dictador del folletín a lo largo de la dictadura" (El País, 16 abril 1980).
Sautier representa esa radio de entretenimiento que Umbral detesta.
La editorial Bruguera en 1981 encarga al escritor el prólogo de una nueva edición en libro de Ama Rosa, Umbral aprovecha esas páginas para arremeter contra lo que habían supuesto aquellos seriales.
Los hijos de Sautier interponen una querella para que la editorial retire el prólogo que consideraron ofensivo para la memoria de su padre.
Umbral explicaba de la siguiente manera el desencuentro y se reafirmaba en sus opiniones
Sostenía uno en tal prologuillo que Sautier Casaseca, pese a estar absolutamente identificado con el eterno moral, social y político del franquismo, no podía como escritor a lo ancho, aunque tan mediocre, evitar que se filtrase la realidad nacional en sus folletines: doble moral de la clase dominante, esclavitud aceptada de buena parte de los esclavos.
Para Umbral la radio franquista es entretenimiento vacuo y manipulación informativa.
El escritor es consciente de la importancia que el medio ha tenido como arma de propaganda política: "Durante casi todo el siglo XX la radio ha sido el banderín de enganche de una España o de la otra" (El Mundo, 1 diciembre 2004).
Su experiencia en la emisora falangista de La Voz de León, de la que no olvidemos fue expulsado por sus enfrentamientos con las autoridades locales, debió de tener importante influencia en su concepción negativa de aquella radio franquista.
"La radio fue la gran arma de Franco y el fascismo español, que echaban muchos discursos, partes, fútbol, > y Okal" (El Mundo, 26 mayo 1995).
A pesar de que Umbral construye su propia visión de la radio en el franquismo, y sin duda era conocedor de lo que representó este medio de comunicación en la época, diferentes testimonios nos hacen creer que él nunca fue un oyente asiduo de radio durante su infancia y juventud.
Según recuerda su primo José Antonio Perelétegui, en la casa de sus abuelos y sus tías en Valladolid (la casa de Umbral en la plaza de San Miguel) nunca tuvieron un receptor de radio (Entrevista personal con José Antonio Perelétegui.
Tanto él como su hermano José Luis sí eran muy aficionados a escuchar las emisiones radiofónicas, y en cierto modo las echaban en falta en sus temporadas en la casa familiar vallisoletana.
Sin embargo, en su casa de León, que Umbral también frecuentaba en sus visitas vacacionales, la radio formaba parte de su vida cotidiana y terminaría convirtiéndose en la ocupación laboral de los dos hermanos durante gran parte de su vida.
En Valladolid Umbral debió de escuchar radio pero siempre de una forma un tanto ocasional, en lugares públicos, en la casa de algún amigo, o como el propio escritor recordaba en una columna dedicada a Luis Sánchez Polack, Tip, con algún receptor prestado.
"A Tip le oíamos, con Top, ya en la posguerra, por la radio de mi amigo Leandrito, que en casa teníamos" (Umbral, 1994a, pp. 139-140).
Leandrito era uno de los mejores amigos de Umbral durante su infancia y adolescencia, además de ser vecinos sus madres mantenían una estrecha amistad, José Antonio Perelétegui, compañero de juegos y travesuras en la época, también recuerda escuchar las emisiones radiofónicas con su primo y Leandro.
Umbral describe con gran realismo a su amigo en la novela El fulgor de Africa:
Leandrito era alto, tartamudo y rizoso (...)
Leandrito vestía un trajecillo de lana, azul marino, con borlas rojas, de pantalón corto, naturalmente, pero > hasta las rodillas. (...)
Lendrito hacía humor o hacía filosofía.
La idea que Umbral tiene de la radio en nuestra democracia es totalmente diferente.
Hablamos de una radio ya impregnada de información, periodismo y libertad a la que el escritor dedica un buen número de columnas primero desde el diario El País y más tarde desde la última de El Mundo.
Lo que en principio hemos calificado de cierto desprecio se convierte en admiración por un medio ágil, caliente, siempre apegado a la actualidad y el debate.
Umbral es buen conocedor de los elementos diferenciadores del medio radiofónico desde su etapa en La Voz de León: "La televisión es un medio frío, la radio debe ser un medio caliente, y nada calienta el medio como la emoción" (Umbral, 1981, 43).
Sus colaboraciones radiofónicas posteriores siempre demostrarán esa búsqueda por adaptarse a las características propias de la narrativa radiofónica.
Umbral se declara entusiasta de la nueva radio que surge durante la transición democrática; desde su columna Spleen de Madrid en El País dedica unas bellas palabras a la radio, a modo de homenaje, que demuestran un conocimiento en absoluto superficial de las ventajas expresivas del medio radiofónico.
Destacamos algunos de los pasajes más significativos del nuevo concepto que Umbral tiene de la radio española, que vuelve a contraponer con la radio de Sautier Casaseca –la radio franquista-.
Si hay un nuevo periodismo en este momento limita con Europa gracias a El País (...), con EEUU gracias a Interviu y con el cielo gracias a la radio, que llega a todas partes.
La radio ha hecho suya con una rapidez y un fervor emocionantes la nueva libertad de expresión (que no se sabe por cuánto tiempo nos va a permitir expresarnos) (...)
Una pululación de profesionales en toda España están ocupando el mapa del cielo, la página diaria del aire y el sol, con informaciones urgentes y veraces, palabras directas, encuestas, consultorios e informes que prestan un gran servicio a la democracia y por otra parte, contribuyen a que la radio se suelte, por fin, de la mano de Ama Rosa.(...)
La radio nos gana a todos por la mano y por la antena, por la onda y por la hondura, van hasta el fondo de las cosas.
Fanático como soy de la palabra impresa, hombre libro de Bradbury, dispuesto a morir teniendo por sudario la arropadura y languideciente Galaxia Gutenberg, no dejo de mirar y admirar este milagro de la radio, idioma en el aire, voz no escrita, verdad urgente, lenguaje vivo, improvisada tradición oral.(...)
Hoy si hay democracia en España, está en el aire, no solo por el riesgo, el clima y el subconsciente colectivo, sino también por la realidad continua, fugaz, parlanchina y testimonial de la radio.
Esta opinión de Umbral sobre la radio ya no cambiará en los siguientes años.
Valora la radio por su rapidez informativa, por su proximidad y sin duda también por sus interesantes capacidades expresivas.
En lo que se refiere al nivel periodístico sitúa a la radio inmediatamente por debajo de la prensa y muy por encima que la televisión o "teletonta", como él la denomina (El País, 10 enero 1983).
Una de las cosas que más y mejor han evolucionado con la democracia es la radio.
Hoy la radio es independiente, crítica, política, actualísima y vive una realidad urgente con temperatura de gran plaza. (...)
La radio hoy, es democracia oral, como en Atenas, verbo vivo, polémica caliente, tertulia y ágora, música y opinión.
Mis queridos chelis le pusieron > al transistor cuando la radio empezaba a ser indispensable en la vida española.
La radio se ha revolucionado más incluso que la prensa, y no digamos ya la tele, que es colorín y detergente.
Umbral reconoce la trascendencia informativa de la radio aunque en algunas ocasiones, a pesar de entrar en contradicción con sus ideas expresadas en otras ocasiones, la minusvalora respecto a la prensa.
En su última etapa, cuarenta años más tarde de su paso por La Voz de León, Umbral vuelve a la radio para realizar una columna radiofónica que titula La orquídea.
Un espacio personal en el que ofrece una visión lírica de la actualidad que presenta interesantes características diferenciales respecto a sus artículos de prensa.
LA ORQUÍDEA: UN ESPACIO RADIOFÓNICO PARA LA LIBERTAD CREATIVA
El regreso de Umbral a la radio lo propicia su amigo Alejo García.
El locutor, tras varios años fuera de la radio pública, retornó a la dirección del programa matinal Buenos Días de Radio Nacional de España, y ofrece a Umbral la posibilidad de realizar un comentario radiofónico en su programa.
El periodista acepta y durante la temporada 1996-1997 escribe y lee ante el micrófono una columna que titula La Firma.
Se trata de comentarios breves, de unos dos minutos de duración, en los que Umbral glosa diferentes temas de actualidad.
Podemos considerarlos el antecedente directo de los comentarios de La orquídea, que constituyen el objeto principal de estudio de este trabajo.
Aunque el propio Umbral lee los textos ante el micrófono siempre los escribe previamente a modo de breves artículos.
En su redacción Umbral tiene en cuenta que no escribe para ser leído, sino para ser escuchado.
El comentario en el programa de Alejo García, permite a Umbral experimentar con lo que podríamos considerar con una vertiente de su propio columnismo.
En septiembre de 1997 la nueva dirección de Radio Nacional destituye a Alejo García, y con él a la mayor parte de sus colaboradores.
Umbral declara que se trata de una depuración por no ser adicto al Partido Popular (El País, 15-9-1997).
El programa pasa a ser dirigido por el periodista Carlos Herrera.
De esta forma se interrumpían los comentarios radiofónicos de Umbral.
La experiencia debió resultarle positiva puesto que dos años más tarde, en septiembre de 1999, cuando Javier Algarra, entonces director de informativos de Onda Cero, le ofrece un espacio similar en el programa La Brújula del Mundo, Umbral no duda en aceptar.
La oferta a Umbral se enmarca en una etapa de estrecha colaboración del programa de radio con la redacción de El Mundo.
En aquel momento Onda Cero pertenece al grupo Telefónica Media, y se establecen relaciones de cooperación entre la emisora y el periódico.
Pedro J. Ramírez, director del diario, y Victoria Prego –que llegará a ser directora del programa- son colaboradores habituales de La Brújula.
Umbral, columnista estrella del periódico, también se convierte en el comentarista más destacado del programa de radio.
Todas las noches, a las 22:00 horas, se emite su comentario.
El propio Javier Algarra explicaba en un artículo el sentido de La orquídea, título que Umbral elige para la sección.
Escogió para su columna el nombre de La orquídea, según me dijo, porque las orquídeas son flores místicas que crecen en cualquier tipo de hábitat. >.
El título del comentario es ya toda una declaración de intenciones por parte de Umbral.
Utiliza la estructura y el estilo que ya había experimentado en su tribuna en el programa de Alejo García, pero pretende reforzar el carácter lírico de su sección.
La orquídea constituye un conjunto de textos que representan una visión lírica de la actualidad.
Sanz Villanueva recuperó una pequeña selección de estos textos para la edición del libro homenaje Francisco Umbral y su tiempo.
El profesor considera muy difícil la clasificación de estos textos en cuanto al género.
No son escritos periodísticos.
Tampoco en rigor, poemáticos.
Tal vez les conviene una vaga etiqueta > para indicar su carácter creativo.
Algo, o bastante, tienen que ver con la poesía del autor.
Surgen como impresión o recreación creativa de un nombre o anécdota de la actualidad, sin que la actualidad pese en ellos, más que como estímulo de la escritura.
En algunos esa inmediatez noticiosa toma el rumbo de una divagación puramente lírica (Sanz Villanueva, 2009, p.
Umbral aprovecha su espacio en la radio para inventarse un nuevo registro, una suerte de nuevo subgénero que se caracteriza por una absoluta libertad, en el que colindan periodismo y poesía.
Muchos días el comentario se apoya en la columna del periódico, ofrece una síntesis del tema y adapta el lenguaje al medio radiofónico.
Arnheim en Estética Radiofónica, libro que publica en 1936, ya relaciona de forma clara la poesía y el lenguaje radiofónico.
"En la radio, los sonidos y las palabras revelan la realidad con la sensualidad del poeta" (Arnheim, 1980, p.
Umbral conoce las posibilidades de la radio para tratar de generar emoción estética en el oyente.
Para escribir los textos de La orquídea Umbral tiene en cuenta el tempo-ritmo que otorga de sentido musical a la palabra radiofónica.
Maneja con especial esmero la repetición de determinadas palabras para reforzar el ritmo de su comentario.
No es un locutor profesional, su voz no domina las variaciones tonales como resultaría conveniente –aunque en la presentación de la sección presuma de ella: "Lo que más me gusta del medio radiofónico es mi voz" (El Mundo, 8 septiembre 1999, p.
60), pero sí cuida con esmero la melodía y armonía de sus palabras.
La brevedad del comentario le permite generar los efectos expresivos: "La melodía de la palabra radiofónica expresa la dramatización de la realidad que transmite la radio al oyente" (Balsebre, 2004, p.
El propio escritor anunciaba su sección en una entrevista en El Mundo días antes de su estreno en Onda Cero: "La orquídea será algo breve y muy ligero, para que el señor que tiene sintonizada la radio en su coche pueda comprenderlo de forma rápida; algo sobre la vida, sobre la calle, sobre las chicas" (El Mundo, 8 septiembre 1999, p.
La orquídea constituye un pequeño subgénero dentro de la obra de Umbral.
Como hemos argumentado reúne las características para ser considerado un texto radiofónico, pero una vez tenido en cuenta ese esfuerzo por adaptar su escritura al medio, se trata de un texto hibrido a medio camino entre la columna de prensa y el poema en prosa.
García-Posada analizó estas intersecciones entre diferentes géneros y lenguajes en la obra de Umbral, y para estos textos se aplica de forma clara su hipótesis de "que el escritor compusiera en verso –prosificado- algunas de sus columnas".
El profesor Sanz Villanueva encuentra cierta relación de los textos de La orquídea con algunas prosas de Juan Ramón Jiménez.
Otro autor referente para Umbral, Ramón Gómez de la Serna, también frecuentó las emisoras y adaptó su estilo al lenguaje oral de la radio; así puede observarse tanto en sus reportajes sonoros como en sus greguerías radiofónicas (Ventín Pereira, 1987).
Con La orquídea, Umbral vuelve a manifestar su decidida voluntad de ruptura y mezcla de géneros en la búsqueda de una mayor libertad creativa.
"Nos interesa especialmente el caso del escritor sin género, porque es en quien se da el ángel de la literatura en estado puro" (Umbral, 2001b, p.
69), escribía para referirse a Josep Pla, aunque resulta inevitable pensar que tras estas palabras lo que hay es una definición de su propio estilo literario.
Umbral escribe cada día su comentario radiofónico sin apenas esfuerzo, en muchas ocasiones reutiliza el mismo tema de la columna del periódico adaptado a este formato mucho más breve y escribe el texto sobre la marcha, mientras espera a que le graben su locución.1
La columna la tengo siempre pensada y cuando me pongo está resuelta.
Lo que la gente no comprende ni llega a comprender es la rapidez con que yo escribo.
Solamente García-Nieto, que me veía escribir, y Manu Leguineche también. (...)
Lo de la radio para Onda Cero, que es medio folio; llaman y dicen: >.
Entonces me pongo los cascos, pero me pongo también a la máquina, tengo ya el tema, hoy ha sido > para esta noche, el abanico de verano, y lo escribo, quince o veinte líneas.
Y cuando me dice: > >>Sí, cuando quiera.>> (Martínez Rico, 2001, p.
Umbral colabora con La Brújula del Mundo, según recuerda Javier Algarra, durante dos temporadas desde 1999 hasta 2001, por lo que calcula que en los archivos de la emisora se conservan cerca de cuatrocientos comentarios radiofónicos.
La mujer de Umbral, España Suarez, se encargaba de archivar buena parte de aquellos textos con idea de conservarlos.
El escritor nunca les otorgó un valor especial, consideraba que nunca se deberían publicar como libro y que tenían un nivel muy inferior a sus columnas del periódico (Martínez Rico, 2001, p.
Sin embargo, los textos de La orquídea constituyen un material de un interés muy notable para profundizar en la última etapa del escritor.
El valor intertextual que además tienen estas colaboraciones es muy elevado, Umbral se encamina hacia la que será la última etapa de su vida.
No resulta casual que en esos años experimente un intenso brote lírico.
Tras la muerte de Umbral, Miguel García-Posada prepara una edición de sus poemas que se encuentran desperdigados en diferentes carpetas; la mayoría de ellos fueron escritos durante los años 2000 y 2001, es decir, en el mismo periodo de La orquídea.
En ese tiempo también escribe el que será posiblemente su última gran obra, Un ser de lejanías.
El análisis de los textos de La orquídea tiene una importancia indudable, en primer lugar por el valor intrínseco que poseen estos textos -muy superior al que le otorgaba su propio autor-, dado que constituyen un auténtico subgénero dentro del inmenso conjunto de la obra umbraliana.
Y por la alta significación que adquieren para encontrar diversas claves interpretativas desde la perspectiva intertextual que pone en relación todos sus trabajos periodísticos y literarios de esos años.
Por si fuera poco, dicho análisis depara múltiples sorpresas, la más importante, y tal vez desencadenante de todas las demás, es que estudiando La orquídea penetramos en el taller del escritor, en su día a día, en su forma de trabajar y de escribir, según los encargos y los proyectos literarios.
Gracias a este análisis nos acercamos un poco más a la forma de funcionar de la creatividad de Francisco Umbral, así como de su oficio, artístico, poético y periodístico.
ACTUALIDAD Y LIRISMO EN LA ORQUÍDEA
La orquídea resulta interesante por muchos motivos, en primer lugar por sí mismo, como texto —texto compuesto de muchos textos, muchos comentarios— que resultaría difícil reconstruir del todo pero que lleva la impronta del escritor, es más, en algunos de estos comentarios la mejor impronta, el mejor lirismo, una unión de tono elevado de lirismo y actualidad, inclinando la balanza a menudo hacia el lirismo, porque se percibe que en muchas ocasiones Umbral sólo toma el dato de actualidad como punto de partida, de arranque, para dar pie a su sentido poético de la observación, de sentir, de escribir (Gómez Porro, 2001, p.
Fernando Fernán-Gómez con estela de premios, con panoplia de premios como dagas, ah su barba de whisky, sus ojos ojivales, su bonhomía con los compañeros, los que vamos a verle sin saber si va a echarnos.
Hoy le han dado otro premio, y hasta va de académico, incluso se ha propuesto enseñarme dandismo, Fernando Fernán Gómez, que es siempre adolescente, como el fuego.
Por si esto fuera poco, La orquídea forma parte de un grupo de textos mayores, artículos y libros, y de un período de tiempo particularmente fecundo para Umbral.
Mientras está escribiendo La orquídea, por las noches, Umbral escribe por las mañanas su columna habitual de Los placeres y los días, que aparecerá en El Mundo al día siguiente; desarrolla con asiduidad nada menos que Un ser de lejanías, uno de sus diarios más íntimos y poéticos, y uno de sus libros más celebrados (Villán, 2003); también Los Alucinados (Umbral, 2001b), una vibrante serie sobre escritores españoles del siglo XX, en forma de artículos para El Cultural de El Mundo; y los poemas que años después, ya póstumos, en 2009, verían la luz editados por Miguel García-Posada, Obra poética (1981-2001).
Veamos el siguiente fragmento de uno de estos poemas umbralianos, precisamente sobre Fernando Fernán Gómez, fechado el 7 de febrero de 2000, no muy lejano a La orquídea que acabamos de leer:
En otras madrugadas tomábamos un whisky,
tu voz de obispo viejo
alborotaba el claustro de la noche.
en otras madrugadas pasábamos la calle
e hilvanabas tu historia confusa y galdosiana.
Yo siempre aprendí mucho
(y no digo las cuerdas, sino el alma).
Fernando Fernán Gómez era uno de sus mejores amigos; lo admiraba profundamente y lo llamaba maestro.
Hay unos cuantos personajes, entre los que se encuentra Fernán Gómez, por supuesto Cela, José Hierro y otros, que aparecen cíclicamente en su obra, sin temor al cansancio.
Sobre Cela, por ejemplo, escribió toda su vida, en libros y artículos, también algún poema, como el que cierra Cela.
Es interesante ver, ya que seguimos la pista de una escritura, de una poesía, y de un sistema literario y periodístico, cómo arranca Umbral su columna "Fernán Gómez" de El Mundo del 31 de enero de 2000.
Son variaciones del mismo tema, como haría un músico, y Umbral, aunque le interesaba muy poco la música, tenía mucho de músico de la escritura; le concedía una gran importancia a la música en la poesía, destacándolo, como veremos, en Rubén Darío o en Pepe Hierro, al que tanto admiraba.
Fuiste todos nosotros, la posguerra, y la patata roja de tu pelo.
Fuiste el estraperlista de mi hambre, el marino, el cadete de un domingo.
Fernando, eres España, áspero pueblo, por tanto pueblo que has interpretado y por tu condición de ser común, de ferroviario muy agravado, de anarquista, de padre misionero, mal aprendiz de todos los oficios, el gamberro feliz de aquella España.
Hoy, Fernán-Gómez entra en la Academia.
Es un período de extraordinaria fecundidad para Umbral, siempre acostumbrado, eso sí, a escribir y publicar mucho.
Pero en este caso todos sus proyectos, y cada uno por separado, dan algo unitario, de gran valor, por unas razones o por otras.
Y lo más importante ahora para nosotros, en todos ellos está muy presente la poesía, por supuesto en la columna, de forma atenuada, salvo algunas especialmente líricas; pero sobre todo en Un ser de lejanías, con quien La orquídea guarda un parentesco notable —se nota la relación que los une, al menos el estar escritos en un mismo período, con los contagios que eso supone—, en los poemas, llenos de actualidad, ya que a menudo nacen de la actualidad —"De los periódicos", suele escribir Umbral para constatar que de ellos coge los temas—, y finalmente en Los Alucinados (Umbral, 2001b), donde hay una gran presencia de poetas, algo llamativo.
Este último libro resulta muy útil para extraer las ideas umbralianas sobre la poesía, una colección de artículos que se puede leer junto a otros dos libros sobre literatura de Umbral, Las palabras de la tribu (Umbral, 1994b) y Diccionario de literatura (Umbral, 1995).
Rubén trajo la música a España.
Por eso es el primero y el aureolado.
¿Desde cuándo, la poesía española, había olvidado la música?
Sólo contaba el ritmo y la imagen real en su pecho de piedra.
La música, aparte el silbo ingenuo de los primitivos, principia con San Juan y con Jorge Manrique.
"Tanta invención como trajeron." (...)
Rubén pide más cerveza.
La cervecería está desangrada en rubio.
Luego Garcilaso, porque no podemos llamar música al ritmo ecuestre del romancero.
Garcilaso es una armadura heroica llena de música.
La poesía española ha vivido siempre una guerra civil —otra— entre el concepto y la melodía, entre el canto y el cuento.
Rubén, que viene de otras músicas, no se plantea esa cuestión.
Para él las cosas son la música con que se dicen.
Rubén es sólo música.
También escribe en prosa, repite Los raros de Verlaine, pero la prosa es como su mujer y la poesía es como su amante.
Es probable que la poesía entre de forma tan fuerte en La orquídea por necesidad.
Umbral es un gran profesional de la escritura, no sólo un gran inspirado, también es un artesano que conoce muy bien su oficio.
La poesía actúa en La orquídea a menudo como una forma de comprimir las ideas umbralianas, de comprimir el texto.
Umbral sabe que no puede hacer una columna, pero sí que puede intentar una especie de poema en prosa, pero sin las pretensiones del poema en prosa, para unir la actualidad, que es lo que suele interesar a los medios de comunicación, con su escritura.
O simplemente para escribir lo que podría ser una página de su diario, un apunte poético, así por ejemplo este comentario, "Las palomas", de La orquídea del 22 de octubre de 1999, en la línea de algunos poemas en prosa de Mortal y rosa y Mis paraísos artificiales, por supuesto también de Un ser de lejanías:
En mi jardín viven desde este verano dos palomas.
No son blancas, sino de un barro pálido, fino, y cuando abren las alas muestran el forro negro y teatral de su plumaje.
De una en una, volando de pie, de frente, como lo hacen a veces, son como el Espíritu Santo...
Y claro que me conmueven, pero de belleza.
Sorpresa, altura, novedad y vuelo.
Llegar a millonario sin un duro es tener dos palomas en casa aureolando con sus alas mi cabeza cansada, mi biografía cumplida, mi gran paz.
Y efectivamente la anotación, variación del mismo tema, aparece en Un ser de lejanías.
Hay que recordar que Umbral, mientras tanto, está escribiendo sus poemas, con poca ambición y mucha afición podríamos decir, poemas nacidos de la prensa, y Un ser de lejanías, que es una obra que sí surge con ambición, ya desde el momento en que fue escrita, volviendo a una práctica antigua en Umbral que le dio buenos resultados, la del diario poético, o en cierto modo poético, sin fechas, como Mortal y rosa y Mis paraísos artificiales.
Umbral sabía que ese libro era bueno y el tiempo le está dando la razón, aunque también reconocía la superioridad de Mortal y rosa sobre él, dos libros que han sido muy comparados.
Pero Un ser de lejanías se ha colocado en pocos años entre las preferencias de muchos umbralianos, como Javier Villán (Villán, 2003, pp. 223-229) o incluso España Suárez, su viuda (La Gaceta, 24 noviembre 2013).
Han venido a mi casa dos palomas de barro.
Tienen el color gris de los viajes.
Están tomando posesión del mundo.
Se acercan a la fuente como a una gran pagoda.
Y mi jardín se ensancha cuando vuelan" (Umbral, 2001a, p.
Hay páginas de Un ser de lejanías de una enorme densidad poética, y algo de esto se ve en La orquídea.
Algunos comentarios radiofónicos parecen estar arrancados del mismo Un ser de lejanías, como el siguiente, "Desde mi dacha", que damos completo en su brevedad e intensidad:
Aquí en la dacha el otoño lo cuento por óperas, y no me refiero a óperas como las de Caballé, sino al rojo operístico de la parra, que tiene muchos metros y mucha altura, y por esta época parece una María Callas arrastrando carmines regios y soltando el solo de su voz que es sólo color, un largo y bello grito del rojo entre lo verde, una escenificación del otoño que pone una ópera más en mi vida, cuando yo no he ido jamás a la ópera ni creo que la soportase.
Cielo cansado de octubre, muerte lenta del jardín como un Hamlet que por fin se ha decidido a suicidarse, señorío esbeltísimo de la soprano de la muerte, cadáveres de sol en el agua de la piscina.
De hecho podemos comparar este texto con el siguiente extraído de Un ser de lejanías: "La parra roja de otros años, esa torre de sangre, la prima donna de todos los otoños, esa ópera de sangre improvisada en el jardín, que sube hasta los cielos, entre pavo real rojo y María Callas" (Umbral, 2001a, p.
Las similitudes son muy destacadas, sobre todo ese juego metafórico entre la parra y la ópera, con todo su mundo detrás, Montserrat Caballé y María Callas.
Umbral no tenía un huerto, pero tenía un jardín, y no tenía que salir de su casa para inspirarse y dejar brotar su lirismo, su poesía.
La orquídea, si nos fijamos bien, guarda relación con todos estos libros de esta época, como si pertenecieran todos —y de hecho pertenecen— a un mismo sistema.2 La orquídea nace a menudo de la columna Los placeres y los días, aunque algunas veces es al contrario.
De todos modos es habitual que Umbral tome el mismo tema elegido para La orquídea que ha escogido esa misma mañana, columna que será publicada al día siguiente por el periódico, y lo desarrolle de forma diferente.
A veces el arranque es el mismo, prácticamente el mismo, como si Umbral tuviera un lejano temor de caer en el auto-plagio, pero generalmente el desarrollo del artículo para Onda Cero es muy distinto al de la columna.
La columna es un texto más largo, y permite una expansión en el tema mucho mayor, con planteamientos, argumentos, circunloquios, anécdotas, citas abundantes, etc. Los textos de La orquídea suelen ser puro nervio, algo condensado y depurado, y de ahí también su gran valor; hay algunos que son pequeñas joyas, como éste de "La hora undécima", donde realiza un homenaje a su querido maestro José García Nieto, que tanto le ayudó en sus comienzos literarios, y al mismo tiempo recrea la circunstancia y las coordenadas en que se inscriben estas "orquídeas":
En torno a la hora undécima, poco más o menos, como hoy, me hago presente aquí, pongo la sugerencia de mi voz en la sugerencia de la noche, cuando al día apenas le queda vida, cuando al amor apenas le queda tiempo, cuando a la noche apenas le quedan flores abiertas, pájaros despiertos, páginas de sombra.
La hora undécima, una hora menos de las doce, es el filo de la navaja de la noche, es la última copa de sombra que apura el día.
Un poeta, José García Nieto, tituló así un hermoso libro, La hora undécima.
El poeta, que lleva largo tiempo viviendo su hora undécima, espero que me escuche esta noche y mi voz le suene vaga, lejana, como una idea, como un dondiego, como un recuerdo.
Precisamente por estas fechas Umbral debía de estar escribiendo los artículos de Los Alucinados para El Cultural, y escribe el dedicado a García Nieto con el título de "García Nieto: La hora undécima", y en su interior nos encontramos con la siguiente cita: "sólo en su libro La hora undécima, publicado ya en el apogeo de nuestra amistad, consigue Pepe una temperatura poética que le lleva a lo confesional y a lo elemental, lejos del clisé garcilasista" (Umbral, 2001b, p.
Umbral era un escritor que, aunque no lo pareciera, aunque a veces pareciera apresurado y, como él diría, "urgente" –habla mucho, escribe mucho sobre la urgencia del periodismo-, rumiaba lo que escribía, pensaba mucho, iba decantando lo que le parecía más adecuado y oportuno para su escritura.
Esto se ve, por ejemplo, en los títulos de sus obras, cómo muchos vienen de versos de poetas, o cómo algunos ya los ha utilizado para titular artículos, por ejemplo.
Umbral sabe lo que le gusta, sabe lo que es bueno, o lo que se lo parece, y se concentra en ello, como percibimos en todos estos textos, en cómo una misma idea la pasea en diferentes géneros, un mismo tema, un mismo personaje.
El caso de Fernán Gómez es un buen ejemplo, pero también podría serlo Cela, sobre el que escribió casi toda su vida, como ya hemos apuntado.
Y si no queremos centrarnos en un personaje, veamos cómo utiliza el tema del mes de noviembre en distintos géneros que está practicando mientras escribe La orquídea.
Así por ejemplo el 12 de diciembre de 1999 escribe en ella, para la radio, un texto titulado "Noviembre":
Ha venido noviembre con sus pezuñas frías, ha venido el invierno como un oso perdido, hay animales vagos, tristes y hociqueantes, aullando ante las puertas, pidiendo alguna cosa.
No es la muerte, noviembre no es la muerte, noviembre es la carroza truncada del invierno, el lujo miserable, la platería del frío; hay joyas temblorosas, joyas sólo de frío, que iluminan la calle como azules relámpagos.
Un cielo de carburo embellece la noche y nunca llego a casa, la casa está muy lejos, ¿pero tengo una casa?
Perros que no son míos ladran en su sepulcro, solo sé que hace frío, la noticia es el frío, y lo escribo con miedo, reportero en la luna.
Mientras que en Un ser de lejanías, en el que el tiempo -toda clase de tiempos, el del calendario, el meteorológico... pues Umbral utiliza este tema como motivo-, tiene tanta importancia, y que puede considerarse –así lo veía Umbral- un libro de postrimerías, en Un ser de lejanías, decimos, Umbral escribe:
Solo me interesa el presente porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida.
Noviembre ya es presente. (...)
Noviembre es un mal mes para no morirse, es el mes pobre, sólo nos da cascajo, un dátil que ha robado de otra casa.
Noviembre, mes vacío, el mendigo del año, que viene cojeante, renqueante, hambreante, detrás del gran cortejo del otoño.
Tanto el tono de este fragmento de Un ser de lejanías como el anterior de La orquídea están en la línea de ciertas páginas de Mortal y rosa (Umbral, 2009, p.
Con razón el mismo Umbral fue el primero en notar el paralelismo entre Un ser de lejanías y Mortal y rosa.
El escritor desarrolla las mismas ideas en los poemas "Las ruinas de un otoño", del que podemos dar el principio, por ser más significativo:
Las ruinas de un otoño,
cadáver de un verano,
signos sobre la mesa.
en un rincón del alma,
la anatomía de un árbol,
El tema se va moldeando, evolucionando, yendo de uno a otro tema, siendo el mismo, en este caso el tiempo del calendario, tiempo meteorológico y el tiempo de los relojes.
Jean-Pierre Castellani ha analizado muy bien las evocaciones umbralianas sobre el tiempo y el espacio del jardín en el que se desarrollan bellas páginas de Diario político y sentimental y Un ser de lejanías (Castellani, 2009).
En el fragmento que acabamos de ver de Un ser de lejanías Umbral escribía, taxativamente, muy seguro de sí: "Sólo me interesa el presente porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida", un pensamiento que flota en el Umbral de esta etapa, en el último o penúltimo Umbral.
El escritor lleva este pensamiento, esta certeza, a su poemario secreto, y en el poema "El Presente" escribirá:
Ya no hay más que el presente,
ya no tengo otra patria.
Vivir en el presente (...)
Otro ejemplo de tema que recorre los géneros que está trabajando Umbral en aquellos momentos es el de la gata, Loewe, un personaje ya eminentemente literario, cuyo rastreo en la obra de Umbral podría dar un curioso estudio.
El escritor adoraba a los animales en general, los consideraba los verdaderos ángeles, y dentro de este gran amor el amor particular por sus gatos, por esta gata Loewe en particular, que era el animal que más cerca tenía y el que mejor podía observar –Umbral, como muchos escritores y periodistas, era un gran observador-.
Así, en La orquídea, en el pequeño artículo o comentario "Mi gata", del 25 de octubre de 1999, Umbral escribe:
Mi gata Loewe duerme de día en un reclinatorio religioso que fue de la anterior dueña de la casa, o quizá un capricho mío en el Rastro.
Mi gata Loewe desayuna carne fresca o pescado fresco, todo crudo, y me mira con sus ojos de un verde siamés para pedirme un poco de pienso (...)
Loewe es una gata en ocres –de ahí el nombre que le puse-, unos ocres muy elegantes y propios, pero luce medias negras y carita negra con las orejas también negras, abiertas como dos pétalos al rumor del mundo. (...)
Es el único ser inmortal que he conocido, pues que ignora la muerte.
Pero vivimos en tiempos distintos porque yo soy un puro pasar y ella es un puro presente.
En su poemario, que ya hemos llamado "secreto", y que si lo consideramos con un poco de atención lo es, escribe el poema "Los gatos", 7 de abril de 2000:
Siempre cantaré al gato,
le acercaré escudilla de silencio,
agua para su lengua, flecha fina.
Siempre miraré al gato,
su belleza oriental de chino sabio.
Y en Un ser de lejanías que, aunque a veces derive hacia la crónica social, es un libro de esencias3 –Loewe y los animales lo son para Umbral-, se refiere a su gata con las siguientes palabras:
Cruza temperaturas y peligros, su moral natural es el paisaje, amo infinitamente a mi honda gata, y en el atardecer, sobre las piedras heridas por el sol, piedras sangrantes, ella al fin se revuelca, ella se extiende, deja su largo vientre en contacto caliente con el reino febril y mineral.
Sus orejas en pico, perspicacia graciosa de la vida, todo el diseño egipcio de su cuerpo, ese verde siamés que hay en sus ojos, y el afán de matar, universal, un pájaro, una presa, una paloma.
Las corbatas de Cuqui Fierro son un tema pequeño pero muy umbraliano, con un personaje muy umbraliano también.
En La orquídea escribe:
Entre Cuqui Fierro y yo hay establecido un rito por el cual ella me regala corbatas, es decir, una corbata, cada vez que me ve en una fiesta con corbata inadecuada o de poca calidad.
Así, un día me llegó una corbata como de oro tolteca, sin brillo, con algo de corbata de torero, pero elegantísima.
Más adelante recibí una corbata de Gucci con dibujo monocorde, como de Mondrian mareado.
Y lo de estas navidades es un modelo de Hemley que se ilustra con el gran mural de una biblioteca: libros a lo largo y a lo ancho, a todo color.
Una corbata de escritor, digamos, para ir pregonando la profesión a ver si me dan los premios que me quitan.
Y en la columna "Las corbatas de Cuqui", del 29 de diciembre de 1999, desarrolla la misma idea, utilizando como comienzo prácticamente las mismas palabras: "Entre Cuqui Fierro y yo hay como un rito no dicho que consiste en que ella me manda una corbata cada vez que me ve en público con corbata fea o inadecuada.
El tema es el mismo, pero ampliado, desarrollado, más prolijo, en la columna.
Como escribe José Antonio Marina en su prólogo a Los Alucinados, al igual que Ortega enseña que "todo se puede pensar una vez más de un modo sorprendente", Umbral enseña que "todo se puede decir una vez más de una forma brillante" (Marina, 2001, p.
Todo esto, el pasar de un género a otro, de un trabajo a otro, recuerda algo que el mismo Umbral recordaba, la forma de proceder de Valle-Inclán, uno de sus máximos referentes, con la prensa.
Cuando le pedían una colaboración en algún periódico lo desgajaba del libro que estaba escribiendo, sin dar mayores explicaciones.
Su obra mayor, Luces de bohemia, no es sino esa ronda de tertulias (...).
Así le salió al genio una novela itinerante que previamente había vivido, y digo novela porque igual pudo serlo, como cuando Valle le manda a Martínez Olmedilla un fragmento de colaboración para el periódico (el pequeño dinero urge), y los folios no son sino un fragmento de Divinas palabras, que Valle anuncia como "novela", pues que nunca sabía bien –y eso es bueno- lo que estaba escribiendo, hasta que el mamotreto se le vencía del lado de la novela o del teatro (...).
Algo parecido hace aquí, reescribiéndose a sí mismo, Umbral, pues la parra, uno de los temas de Un ser de lejanías, como ya hemos visto, es en realidad uno de los temas recurrentes de la última etapa de su vida y de su obra, cuando Umbral tiende a recluirse en su Dacha, en su jardín, en su "huerto".
Ya hacia el principio de Diario político y sentimental (Umbral, 1999, pp. 51-53) Umbral dice que está pensando titular ese libro Un ser de lejanías, y aunque los dos libros sean muy diferentes hay un tono común, quizá el que le confiere la postrimería personal adivinada.
Umbral decía que su obra, su escritura, respondía todo a "un mismo paño", que él preguntaba al cliente cuánto quería, y si le decía un metro él cortaba un metro, si más más, si menos menos.
Así explicaba las "diferencias", que según él no eran tales, entre sus artículos, sus diarios, sus novelas, ensayos, etc. Él decía que todo era "un mismo paño", es decir un mismo todo del que surgían las partes, según las necesidades, los encargos.
Creemos que nuestro estudio ofrece la oportunidad, por un lado, de penetrar en un aspecto, el radiofónico, menos conocido en la trayectoria de Umbral, y, por otro, asistir al taller literario de un gran escritor.
Si no un caso único, pensamos que se trata de un caso original y destacado: el de un escritor y periodista que, mientras escribe algunos de sus libros –Un ser de lejanías muy respetado por la crítica, entre ellos-, está escribiendo sus columnas de prensa y las colaboraciones radiofónicas de La orquídea, pequeñas piezas de gran intensidad lírica, de gran contenido, digamos, umbraliano.
La orquídea se inserta dentro de este muy interesante sistema literario que levanta el escritor en algunos de sus últimos años, cuando ve el mundo y la vida con distancia, apasionado todavía por las pequeñas cosas, los animales, la literatura, en el fondo el mundo que siempre le ha interesado, pero mucho más distanciado de la ciudad y el ruido, del mundo de las vanidades, la gloria, las hipocresías y los falsos prestigios.
O ésa es su intención cuando se recluye en su jardín, para cantarlo y habitarlo.
La orquídea ofrece al lector tal vez mucho más de lo que esperaba Francisco Umbral, gran intensidad lírica, su prosa característica, muy literaria, apenas periodística, muy en el tono, a menudo, de Un ser de lejanías, en unas dosis pequeñas pero también por eso muy poemáticas y auténticas. |
Defensa de lo local en Nuestra América y Coney Island de José Martí: el ensayo como un espacio para la ideología dentro de las raíces hispanoamericanas
José Martí propone que para el buen desarrollo de la República en América es indispensable un gobierno que fije como premisas para su administración las categorías naturales y autóctonas de su origen.
Para apreciar cuáles son las características locales pensadas por Martí llevaré a cabo un análisis de dos de sus ensayos: Nuestra América (Martí, 1977) y Coney Island (Martí, 1881), con la intención de desentrañar la estrategia de polarización que da sustento a su argumentación.
En efecto, el autor a través de un eje semántico sitúa los conceptos de naturaleza e interioridad por sobre lo externo y lo foráneo, realizando un paralelo entre lo que él llama "los hombres naturales de América" y aquellos que representarían a los "otros", es decir a los habitantes de los Estados Unidos de América.
De esta forma será posible evidenciar cómo Martí cuestionará la supuesta hegemonía del país del norte, reivindicando las cualidades primitivas de los pueblos originarios americanos, para condicionar el problema de adjudicación de la barbarie.
El principal marco teórico para abordar este trabajo corresponde al empleo de las teorías del análisis del discurso de Teun van Dijk, las cuales me servirán para desarrolla y analizar el eje semántico que crea Martí en las obras estudiadas.
El ensayo Nuestra América1 de José Martí propone que para el buen desarrollo de la República de América es indispensable un gobierno que fije como premisas para su administración las categorías naturales y autóctonas de su origen.
Para apreciar cuáles son esas características locales pensadas por Martí, llevaré a cabo un análisis de dos de sus ensayos: Nuestra América (Martí, 1977) y Coney Island (Martí, 1881), con la intención de trazar un paralelo entre lo que Martí llama los "hombres naturales de América" y aquellos que representarían a los "otros", es decir a los habitantes de los Estados Unidos de América.
El objetivo principal será corroborar la oposición entre nosotros y los otros que funciona como eje vertebrador del desarrollo de la propuesta martiniana, además de especificar, a modo de objetivos específicos, las distintas estrategias que el autor cubano efectúa para su consecución2.
Para el estudio de las estrategias discursivas he considerado la perspectiva de análisis de Teun van Dijk para quien todo discurso ideológico opera con polarizaciones que pueden sintetizarse en lo que el autor denomina el cuadrado ideológico: hablar de nuestros aspectos positivos y hablar de sus aspectos negativos.
Esta autorepresentación positiva de lo propio y esta caracterización negativa del otro, se sentencia con las definiciones contrarias de aquellos elementos que se desean opacar de la siguiente manera: no hablar de nuestros aspectos negativos y no hablar de sus aspectos positivos.
A partir de aquí se establece una estrategia ideológica que se inscribe dentro de toda la organización del discurso: poner énfasis en nuestros aspectos positivos; poner énfasis en sus aspectos negativos; quitar énfasis de nuestros aspectos negativos; quitar énfasis de sus aspectos positivos.
Así, y siguiendo ahora lo postulado por Julio C. Sal Paz y Silvia D. Maldonado en su ensayo Estrategias Discursivas: Un Abordaje Terminológico (2009), es posible destacar algunas características importantes dentro de este tipo de discursos: Conciencia: corresponden a elecciones conscientes de los autores; intencionalidad: los autores optan por cierto tipo de procedimientos, con lo que escogen unos u otros arbitrariamente, de modo de lograr una recepción determinada; eficacia: las elecciones anteriores están enfocadas a aumentar el vigor del discurso; contexto: su eficacia está dada por las prácticas sociales y discursivas en las que se desarrollan.
Si un autor conoce su entorno, será capaz de establecer este tipo de elecciones con acierto y de mejorarlas en futuros discursos, inclusive.
En resumen, se consideran este tipo de estrategias como operaciones y manifestaciones lingüísticas y extralingüísticas que de manera deliberada utiliza un autor para acrecentar la utilidad de las formas de comunicación.
ANÁLISIS DE NUESTRA AMÉRICA Y CONEY ISLAND
En el ensayo Nuestra América es posible advertir un eje semántico que se articulará a partir de dos conceptos, la "tierra" y la "sangre", estableciéndose una malla de relaciones que vinculará otras imágenes con estas dos primigenias, por medio de lo cual Martí construirá su visión del hombre americano.
En Nuestra América la tierra funcionará como matriz fundadora a partir de la cual se gestarán varios de los elementos importantes considerados por Martí.
Siempre pensando en la creación de una República, dirá que "la revolución que triunfó con el alma de la tierra [...] con el alma de la tierra había de gobernar" (Martí, 1977, p.
35), o sea sentará como base para el buen gobierno de la República el conocimiento ligado a todos los aspectos que se enlacen con la tierra.
Pero la tierra no bastará para conformar al hombre americano.
Será necesaria la unión de ella con la "sangre cuajada de la raza india" (Martí, 1977, p.
33) y que servirá de estandarte para proponer el modelo del hombre americano, cuya "virtud superior" (Martí, 1977, p.
35) estará "abonada con sangre necesaria, de la república que lucha contra la colonia" (Martí, 1977, p.
De esta forma Martí verá siempre en la sangre un abono que se mezclará con la tierra para concebir un suelo fértil desde el cual emergerá el hombre americano en una América que estará "manchada sólo con la sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las ruinas."
Una vez abonada la tierra, ya es posible que germine vigorosa la semilla, aquella "semilla de la América nueva" (Martí, 1977, p.
Como se aprecia, Martí va tejiendo una red, sobre la base de estos dos elementos, que sostendrá el discurso acerca del hombre americano y la naturaleza.
Es así como la semilla se desarrollará y crecerá para dar vida a otra de las figuras relevantes: el árbol.
31) exigiendo la unidad del continente y que serán desdeñados, como veremos más adelante, por los hombres que se avergüenzan de América.
A partir de estos árboles, símbolos de lo natural, lo autóctono, dirá que los pueblos americanos estarán "nutridos de savia gobernante" (Martí, 1977, p.
35), es decir los verdaderos hombres americanos serán aquellos que beban de aquel elixir final que estará almacenado en el interior de los árboles y que será el resultado de la combinación de la labranza de la tierra con el abono de las venas.
De esta manera, el hombre natural se nutrirá a partir de la savia para volver a generar una sangre que, finalmente y cerrando el círculo de la naturaleza, fertilizará nuevamente su tierra para las próximas generaciones, con lo que "el camino [quedará] abonado por los padres sublimes" (Martí, 1977, p.
También es importante recalcar que Martí parte de imágenes de las cuales, gran parte, cumplen funciones internas: la sangre que está dentro del cuerpo; la semilla que se planta dentro de la tierra y que luego será el núcleo del fruto; el abono que se mezcla también con la tierra; la savia que recorre los tallos de los vegetales; las raíces que atraviesa subterráneamente a la cordillera, "como la plata en las raíces de los Andes" (Martí, 1977, p.
31); todas representaciones naturales.
Si bien Martí también utiliza al árbol, que es un ente externo, este no es más que el resultado final de un proceso que parte desde lo profundo de la tierra y que será su agente abierto hacia el exterior.
Martí dirá: "injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser de nuestras repúblicas" (Martí, 1977, p.
34), aquel tronco que nace y se forja desde lo interno.
Con todo esto, a la categoría natural que Martí ocupa para definir al hombre americano, habría que agregar el carácter interior que él le incorpora, rasgo muy importante, como veremos más adelante, para que estructure la psicología del hombre americano.
Pero hay otros hombres a los cuales Martí se refiere y que podemos separar en dos tipos: por un lado los hombre nacidos en América, que desdeñan de su pueblo originario, a los cuales Martí en Nuestra América llama "sietemesinos" y, por otro lado, os habitantes de los Estados Unidos, quienes aparecen tanto en Nuestra América como en Coney Island.
Así, Martí va a proceder a asignar a estos hombres cualidades opuestas a las que consideró para el hombre original americano, dejando en claro que los primeros no poseerán ni se ajustarán a las anteriormente enaltecidas propiedades naturales con que contaban los segundos.
Por el contrario, de los hombres americanos que desdeñan su propio origen Martí dirá que "los que no tienen fe en su tierra son hombres de siete meses [...] y dicen que no se puede alcanzar el árbol" (Martí, 1977, p.
31), desvinculándolos desde el principio de dos de las imágenes más destacadas para el autor, la tierra y el árbol, y a quienes también emparentará con representaciones naturales, pero al contrario que en el caso de los "hombres naturales de América", en etas quedará de manifiesto que aquella "armonía serena de la Naturaleza" (Martí, 1977, p.
36) no solo no pertenecerá a los "sietemesinos", sino que además eta última se mostrará de forma enferma y que su desenvolvimiento en ella incurrirá indefectiblemente en agudizar su crisis.
Es así que Martí los señalará como "insectos dañinos" (Martí, 1977, p.
32), es decir los transformará en plagas para la naturaleza, obligadas a vivir "de su sustento en las tierras podridas, con el gusano de corbata."
Y lo mismo ocurre para el caso de los nacidos en Estados Unidos.
Al comenzar su ensayo Coney Island, lo primero que se preguntará Martí es "si hay o no en ellos falta de raíces profundas" (Martí, 1881, p.
1), agregando luego que los líquidos que beben estos hombres son "desagradables aguas minerales" (Martí, 1881, p.
Por otra parte y considerando todo lo enunciado anteriormente, creo que el hecho de que Martí llame a los hombres que repudian a su propio suelo "sietemesinos" no es gratuito: serían hombres que habrían renegado no solo de su origen, sino también del interior que los cobijaba y de la sangre que los regaba.
Serían hombres prematuros, ansiosos por dejar atrás todo lo primigenio para acceder lo antes posible a lo foráneo.
Es por esto que Martí podrá decir también, ahora refiriéndose a los ciudadanos de Nueva York, y repitiéndolo dos veces, como remarcando la importancia de la frase y su oculto mensaje, que "Todo está al aire libre: los grupos bulliciosos; [...] el teatro, la fotografía, la casilla de baños; todo está al aire libre."
3), es decir no solo Martí los dejará fuera de lo natural, sino que, tal como sugerí antes, los exiliará del interior mostrándolos como hombres que solo pueden tener vida externa, es decir "al aire libre".
Como se aprecia, el autor va confeccionando esta red utilizando las categorías que antes sinteticé, asignando a los hombres naturales cualidades positivas y a los "otros" negativas, tal como explica Van Dijk (1980) y, por supuesto, ocupando todas las marcas anteriormente descritas dentro del marco teórico.
He insistido en la posibilidad de que Martí, al escoger los símbolos que representen al hombre americano, no solo haya optado por connotaciones que apunten hacia lo natural, sino también a imágenes que de una u otra manera se dirijan hacia el interior.
Como adelanté, esto se debe a que ahora, al caracterizar su psicología del hombre americano, considerará como sustancial esta distinción de su carácter.
En Coney Island dirá que en los pueblos americanos "vivimos devorados por un sublime demonio interior, que nos empuja a la persecución infatigable de un ideal de amor o gloria [...] la nostalgia de un mundo espiritual superior [nos] invade y aflige."
Es decir, la semilla que antes daba paso al árbol ahora será, para Martí, aquel espíritu profundo que todo hombre americano debe poseer para desarrollarse hacia el exterior y aquella sangre que corre por sus venas será ahora aquel demonio que sacude la conciencia.
Y tal como la sangre es emblema no solo de lo interno, sino también de lucha y sufrimiento, del mismo modo este demonio interior no solo representará aquel anhelo de consecución de un ideal, sino que agregará el ingrediente final para caracterizar del todo al verdadero hombre americano: una melancólica aflicción y la comunión ante el dolor.
Martí dirá que "es fama que una melancólica tristeza se apodera de los hombres en nuestros pueblos hispano-americanos [...] que por mucho que las primeras impresiones hayan halagado sus sentidos, enamorado sus ojos, deslumbrado y ofuscado su razón, la angustia de la soledad los posee al fin" (Martí, 1881, p.
Y, aunque parezca paradójico, será aquel desconsuelo el que fomentará la unidad en Hispanoamérica.
Al abrir Coney Island, se preguntará "si son más duraderos en los pueblos los lazos que ata el sacrificio y el dolor común que los que ata el común interés" (Martí, 1881, p.
1), realizando la comparación entre Hispanoamérica y Estados Unidos.
Lejos de ver el sentido trágico de aquella desdicha, Martí la ensalzará asumiéndola como representativa de lo que él quiere rescatar.
Así indagará: "¿en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en nuestras repúblicas dolorosas?"
Y más adelante volverá a desarrollar la idea de: "que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas" (Martí, 1977, p.
En consecuencia, postula que el sufrimiento cumple un rol fundamental dentro del pueblo hispanoamericano.
Es por medio de su aceptación que se establecerán vínculos de unidad entre los americanos.
Martí en este sentido se preguntará: "Pues, ¿quién es el hombre?
¿El que se queda con la madre, a curarle la enfermedad, o el que la pone a trabajar donde no la vean?"
Aquí, por madre podríamos entender tierra, naturaleza, indios, campesinos, negros, todos enfermos en el continente hispanoamericano.
Pero es gracias al esfuerzo que implica el velar por el cuidado de los oprimidos que puede surgir "el pudoroso, tierno, y elevado amor de nuestras tierras" (Martí, 1881, p.
Sin dolor no hay amor, podría haber concluido Martí.
Por el contrario, los ciudadanos de Norteamérica nuevamente se harán cargo de las características opuestas a las de los de Hispanoamérica.
En ellos aquel "demonio interior" que puja por darse a conocer en los hombres americanos será reemplazado por "una intimidad superficial, vulgar y vocinglera" (Martí, 1881, p.
Esta falta de interioridad profunda percibida por Martí ya no propiciará aquella unidad otorgada gracias a un pesar común, sino que impulsará hacia una "exagerada disposición a la alegría [...] facilidades para todo goce [y una] absoluta ausencia de toda tristeza o pobreza visibles" (Martí, 1881, p.
Esto último es importante: si bien no sería "visible" la "tristeza y pobreza" en los habitantes de Nueva York, este espíritu desarraigado, "turbado sólo por el ansia de la posesión de una fortuna" (Martí, 1881, p.
3), traería consigo la falta de lazos dolorosos y lo que es más grave aún y causa directa de lo anterior, una indiferencia hacia los seres queridos y ausencia de aquel amor "pudoroso, tierno y elevado" del hombre americano.
Es más, Martí denunciará a "tanta dama que deja abandonado en los hoteles a su chicuelo [...] y [que] al volver de su largo paseo, ni coge en brazos, ni besa en los labios, ni satisface el hambre a su lloroso niño."
Y la queja continuará en Nuestra América, fustigando ahora a los "sietemesinos", esos "¡hijos de carpintero, que se avergüenzan de que su padre sea carpintero!
¡Estos nacidos en América, que se avergüenzan [...] de la madre que los crió!"
Así, la red martiana sigue su curso: primero elementos de la naturaleza; luego la búsqueda del interior; finalmente Martí nos entrega otro par de ejes fundamentales en su búsqueda de las raíces del hombre americano: el dolor y el amor, puntales interdependientes para su construcción del hombre natural.
Otras cualidades que el autor verá en la estirpe del hombre americano serán su valor y su genio impetuoso cuando se trata de defender sus derechos.
Para él "los pueblos originales [poseerán] una composición singular y violenta [...] dispuesto[s] a recobrar por la fuerza el respeto de quien le[s] hiere la susceptibilidad o le[s] perjudica el interés" (Martí, 1977, p.
En cambio, de los desdeñadores de la patria, Martí dirá que "les falta el valor [y que tienen] el brazo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera [y que son] delicados" (Martí, 1977, p.
31), todas peculiaridades que mermarán su virilidad y engrandecerán aún más la de los hombres naturales.
Es decir, a las características románticas que antes estableció para identificar al hombre americano -melancolía y sentimiento de soledad; valoración e incorporación de la Naturaleza3- Martí no restará como componente esencial la hombría que deben de poseer los pueblos originales para la consecución de sus esperanzas.
Pero no todo serán loas para los hombres primitivos.
Martí también reconocerá en ellos la falta de conocimiento que poseen y que dificultará la posibilidad de concretar la unidad.
Refiriéndose a los pueblos autóctonos dirá: "La masa inculta es perezosa, y tímida en las cosas de la inteligencia, y quiere que la gobiernen bien."
Esta ignorancia que detecta en los pueblos americanos es para Martí uno de sus mayores peligros, ya que perjudica el intento de estrechar lazos entre los que debieran de estar juntos.
De esta manera, para Martí será necesario que "los pueblos que no se conocen [se den] prisa para conocerse [...]
Los que se enseñan los puños, como hermanos celosos [deben] de encajar, de modo que sean una, las dos manos."
31), ya que de lo contrario surge la amenaza de ser devorados por pueblos más fuertes que el hispanoamericano, específicamente por los Estados Unidos, país al que verá como "el gigante de las siete leguas" (Martí, 1977, p.
31), dado su gran empuje y su tamaño portentoso, o como un pulpo ("sobre algunas repúblicas está durmiendo el pulpo" (Martí, 1977, p.
36)), tal vez por su gran cantidad de tentáculos para coger a los desprevenidos o por la tinta que deja escapar y que no permite ver cómo son en verdad las cosas.
También Martí empleará la figura del tigre, pero en este caso no solo para referirse a los Estados Unidos: "El tigre de adentro se entra por la hendija, y el tigre de afuera."
Habría entonces dos tigres: uno sería claramente Norteamérica, aunque "la colonia [también] continuó viviendo en la república" (Martí, 1977, p.
35), o sea que el "tigre de adentro" no representaría sino a todos aquellos que repudian de alguna forma a los pueblos originales, aquella colonia que aún persiste y que pretende gobernar "las dolorosas repúblicas americanas" con "leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía de Francia4."
Consciente de todos estos riesgos, Martí alentará a que "¡los árboles se han de poner en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas!"
En este enunciado es posible advertir uno de los recursos formales de Martí para hacer frente al "gigante de las siete leguas."
Se trata de una tríada de conceptos que en varias ocasiones utiliza para estructurar sus pensamientos, la cual está conformada por los términos naturaleza, palabra y signos bélicos.
Con respecto a la escritura y como si se tratase de un ser vivo, Martí señalará: "han de podarse de la lengua poética, como del árbol, todos los retoños entecos [...] con lo que, con menos hojas, se alza con más gallardía la rama" (Martí, 1882).
Pero es al conferirle la categoría de defensa bélica cuando el autor logra que sus sentencias tengan la consistencia necesaria para ir al frente.
Al respecto explica: "cuando el verso quede por hecho ha de estar armado de todas armas, con coraza dura y sonante, y de penacho blanco rematando el buen casco de acero reluciente."
Es decir, Martí convierte a la naturaleza y a la palabra en los estandartes de su ejército de ideas que servirán en su lucha a favor del hombre americano.
Así es que puede decir: "Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra."
Si por un lado observa cierto atraso por parte del pueblo americano, por otro reconocerá su disposición a ser bien gobernado y educado.
Él expresará que "el hombre natural es bueno, y acata y premia la inteligencia superior [...] y quiere que [lo] gobiernen bien" (Martí, 1977, p.
Y para Martí "gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador" (Martí, 1977, p.
No en vano he puesto aquí este último pensamiento.
¿De qué instrumentos se valdrá para colaborar en la cruzada educativa de los pueblos americanos?
¿Cuál será su estrategia creativa, con el fin de que aquel hombre natural, bondadoso y tosco, se impregne con sus enseñanzas?
Si atendemos a la forma en que está estructurado, podremos percatarnos que en el ensayo Nuestra América, casi siempre al final de cada párrafo, aunque en ocasiones en medio de los mismos, Martí incorpora aforismos, a veces muy breves, cuya función acuerda muy bien con lo antes sugerido.
He escogido tres, a modo de ejemplo: "El gobierno no es más que el equilibrio de los elementos naturales del país."; "Conocer es resolver." y "Pensar es servir."
Como se aprecia, en sus sentencias Martí intenta sintetizar en una frase todo su pensamiento, de modo que este sea sencillo de digerir tanto para los cultos como para los incultos.
En el primero, Martí enuncia su hipótesis de que para la constitución de un gobierno es fundamental la armonía de los caracteres naturales de la región.
Luego agrega que es gracias a esta instrucción que es posible dar una resolución a los problemas.
Por último, explica que todo este proceso debe estar sentado en el pensar, que más que motivo de orgullo o de soberbia es una piedra basal para la nueva construcción de los pueblos americanos: la inteligencia dirigida hacia la búsqueda de un equilibrio entre los principios naturales del país.
Las herramientas y utensilios que utilizan los pueblos americanos también van a corroborar nuestra línea propuesta.
Cada uno de ellos va a hacer referencia nuevamente a la tierra, ya que corresponderán a elementos relacionados con el campo o con lugares agrestes.
Las armas representativas que portarán los hombres naturales serán el machete, el lanzón y la lanza, que Martí defenderá por cuanto habrá sido gracias a ellas el triunfo de la independencia: "al machete no le va vaina de seda, ni en el país que se ganó con lanzón se puede echar el lanzón atrás" (Martí, 1977, p.
Para el diario vivir, rescatará los delantales indios, las botas, los caballos y las picotas.
Las principales características que el autor pareciera querer rescatar de estos recursos serán dos: por un lado, su carácter rural, lo que implica un descanso frente al progreso ("las capitales de corbatín dejaban en el zaguán al campo de bota y potro" (Martí, 1977, p.
35)) y por otro lado, lo que resultaría como consecuencia directa de lo anterior, su alejamiento de la suntuosidad, tan criticada por Martí.
Así por ejemplo, enfatizará que de uno de los peligros de los cuales debe salvarse América será del que le ocurre a ciertas regiones, que "olvidando que Juárez paseaba en un coche de mulas, ponen coche de viento y de cochero a una pompa de jabón" (Martí, 1977, p.
En contraposición a los pueblos originarios Martí destacará entre los "sietemesinos" el gusto por lo foráneo, del cual el máximo representante será "el libro importado" (Martí, 1977, p.
20), que solo servirá para formar "letrados artificiales."
El problema que ve en estos "redentores bibliógenos" (Martí, 1977, p.
35) es que caen en abusos al introducir leyes y directrices extranjeras para la dirección del gobierno en los pueblos americanos, sin comprender que "con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero" (Martí, 1977, p.
De esta forma Martí establecerá dos tipos de ideologías: una que opera con respecto a la vida rural, en la que hallará la base para una sociedad que consigne las verdaderas cualidades de lo americano, y otra que se vincula a la vida urbana, en la que, por un lado, no desconocerá el valor de una adecuada organización para el desarrollo de la república, la cual, quiérase o no, surge desde las ciudades, pero por otro verá en ella la amenaza de una desnaturalización de lo autóctono, producto de un desequilibrio establecido entre ambas partes, dado por una "resistencia del libro contra la lanza [...], de la ciudad contra el campo."
Como adelanté anteriormente, otro de los rasgos que Martí notará en los "hombres de siete meses" será su propensión al lujo, del cual dirá que es "venenoso, enemigo de la libertad, [que] pudre al hombre liviano y abre la puerta al extranjero."
Esto es precisamente lo que más le asombrará entre los veraneantes neoyorquinos en Coney Island, "el tamaño, la cantidad, el resultado súbito de la actividad humana, esa inmensa válvula de placer abierta a un pueblo inmenso" (Martí, 1881, p.
3), es decir lo exagerado y atiborrado de los equipamientos dispuestos para la diversión y el goce de los norteamericanos.
Y esta pompa irá de la mano con la idea de progreso, el cual no será dejado de lado por Martí.
Esta prosperidad colmará todas las construcciones del balneario que retrata en Coney Island (incluido su nombre, "Cable", digno representante de la llegada de la tecnología) y el riesgo que Martí verá en ella será el que traiga consigo la destrucción de la naturaleza ("los ferrocarriles echan abajo la selva" (Martí, 1882)), con lo que de paso se iría aniquilando paulatinamente la poesía, agravando aún más el problema.
Recordemos que si para Martí poesía y naturaleza no pueden disociarse (su Prólogo al Poema "Al Niágara" puede leerse: "la vida personal dudadora, [...] íntima febril, [...] ha venido a ser el asunto principal y, con la Naturaleza, el único asunto legítimo de la poesía moderna."
[Martí, 1882]), entonces el adelanto en la urbe que no respete el hábitat natural del ser humano también lo condenará a una vida espiritual lacerada.
Así podrá decir Martí, en su ensayo El Poeta Walt Whitman, que "la poesía [...] es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida."
A partir del análisis efectuado es posible apreciar que Nuestra América resalta, a través de su discurso ideológico, las cualidades positivas de los hombres naturales de América en contraposición a las negativas de los otros.
Con esto, Martí establece una conexión entre los elementos autóctonos de América y sus habitantes, compeliendo a su utilización, por sobre lo foráneo, para el buen desarrollo de la República.
En cuanto a la posibilidad de extensiones futuras de esta investigación, es posible complementar este análisis utilizando otras herramientas proporcionadas por los estudios del discurso, para proseguir con este tipo de análisis de la obra martiana.
Una aplicación directa al respecto sería la incorporación de la teoría de la valoración (Peter White, Nora Kaplan y James R. Martin) dentro del marco de este análisis, sobre todo del concepto de actitud, con sus tres subcategorías (afecto, juicio y apreciación), que posibilitaría profundizar los aspectos relacionados la ideología martiana y realizar un examen minucioso, párrafo por párrafo, de los ensayos Nuestra América y Coney Island.
Uno de los aportes más relevantes que Martí realiza en Nuestra América es el de la reivindicación de los elementos naturales y autóctonos de los pueblos americanos.
Primero rescata a la naturaleza y su incorporación al mundo del hombre americano.
Luego añade la visión interior, tanto natural como psicológica, valorando la forma de ser del hombre latinoamericano, amoroso y doloroso, por sobre la experiencia superficial, fría y externa que ve en los norteamericanos, respaldando los utensilios que ocupan los primeros y criticando el lujo y la predisposición al goce y al placer de los segundos.
En este sentido, Martí señala: "No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza."
Esta es una idea que retoma, un siglo después, Walter Mignolo en su ensayo Postoccidentalismo: el Argumento desde América Latina.
Mignolo, cuando cita un artículo5 de Fernando Coronil (quien es de origen venezolano y no europeo o norteamericano, con lo que el crítico enfatiza la valía de lo hispanoamericano), expresa:
Interpreto 'ir más allá', en el plano de las categorías geoculturales que invoca Coronil, como un trascender tales categorías manteniendo las de la epistemología moderna, y trascenderlas en la integración de lo que esas mismas categorías negaron.
La incorporación de la negación en lo que la categoría afirma, es al mismo tiempo su superación.
Así, en la medida en que "civilización" sirvió como una categoría que negó poder de conocimiento a la "barbarie", la incorporación de la barbarie en los términos negados por la civilización es lo que permite trascenderla, no reivindicando su opuesto (la barbarie) sino reivindicando la fuerza de la frontera que crea la posibilidad de la barbarie de negarse a sí misma como barbarie-en-la-otredad; de revelar la barbarie-en-la-mismidad que la categoría de civilización ocultó; y de generar un nuevo espacio de reflexión que mantiene y trasciende el concepto moderno de razón, enquistado en la ideología de las ciencias sociales en complicidad con los diseños de la expansión colonial (Mignolo, 1998).
De esta manera Mignolo, consciente de que Occidente llamó bárbaros a los pueblos hispanoamericanos, exhorta a no justificar la mirada sobre los latinoamericanos en términos de 'bárbaros maravillosos', y a buscar este rasgo en la misma civilización occidental, a incorporar el opuesto ("bárbaro") al mismo, es decir al civilizado europeo.
Esto es precisamente lo que se lleva a cabo en Nuestra América: Martí cuestiona la supuesta hegemonía del progreso por sobre lo rural.
Defiende lo propio no solo con ferviente pasión, sino también con agudos pensamientos y con lúcidas verdades.
Martí deja claro que ya no es tan sencillo decidir de qué lado se aloja la barbarie: si al sur o, si acaso no estará en el norte, en el seno de las sociedades que acuñaron estas visiones para representar a sus "otros". |
La cuestión de la moral en Ser y tiempo de Martin Heidegger
Se puede ver en Ser y tiempo el intento de establecer una moral de la autenticidad, pues la vida humana se considera como constante proyectarse hacia adelante, estableciendo metas e intentando cumplirlas a partir de la decisión y de la responsabilidad que surge de la propia comprensión de uno mismo como proyecto individual e intransferible.
Pero esta moral de la autenticidad solo sería aceptable para Heidegger si se considerase como fundamento ontológico o metafísico independiente de las verdades, valores o principios que a su vez se utilizarían como criterios para las conductas o comportamientos concretos.
LA PREGUNTA POR EL SER COMO BÚSQUEDA DE LO ORIGINARIO
En cuanto que miembro del movimiento fenomenológico iniciado por su maestro Husserl, Heidegger plantea su primera obra importante, Ser y Tiempo, publicada en 1927, como una búsqueda de la estructura originaria de la realidad misma.
Sin embargo, y a diferencia de Husserl, no buscará esta dimensión originaria en el yo trascendental o conciencia pura de la que participa todo yo o conciencia subjetiva individual humana, y que constituye el mundo y los objetos que luego se encuentran los sujetos humanos individuales.
Huyendo de todo intelectualismo, Heidegger considera que la estructura originaria de la realidad está escondida o disimulada por los hechos cotidianos y banales que nos envuelven, nos implican y nos absorben, y que por ello el punto de partida en su búsqueda tiene que ser un análisis de la actividad práctica de la vida humana que vaya más allá de nuestras representaciones inmediatas.
Lo primario que se trata de entender no será accesible desde los conocimientos de un sujeto acerca de los objetos, ni siquiera desde los actos del sujeto sobre los objetos, sino desde los comportamientos del sujeto, que incluyen tanto a los objetos como a lo que el propio sujeto experimenta en sí mismo.
Comportamientos del sujeto que son previos u originales respecto a la posterior nivelación que producen las categorías objetivantes de la teoría y de la razón.
Si para Husserl la fenomenología era fundamentalmente mirada reflexiva, un acto de conciencia descriptivo, ahora el análisis fenomenológico es fundamentalmente comprensión hermenéutica, un comportamiento o cierto tipo de experiencia personal (Von Herrmann, 2000, pp. 3-5, 31-32, 79-82 y 146-148).
Lo que vemos y comprendemos no son simplemente objetos a los que hemos dado un sentido como tales, a los que hemos constituido, sino experiencias vitales en sí mismas que están aconteciendo y que están siendo hechas explícitas y visibles.
Todo lo cual adopta en Ser y Tiempo la forma de la pregunta por el Ser, la pregunta por el sentido de aquello que determina a los seres como seres y hace posible que sean entendidos, la pregunta por el sentido de la capacidad de encontrar sentido a todo lo que existe.
Heidegger comienza distinguiendo entre Ser (Sein) y ente (Seiend).
Ser es lo que determina al ente en cuanto ente, lo que hace que un ente sea, y ente significa cosa, algo que es.
El ente o cosa es "lo que" es, mientras que el Ser es lo que hace posible a todo "qué", lo que puede aplicarse a cualquier ente o cosa.
Por ello, todo ente presupone el Ser, que no puede ser pensado como un ente más, como una cosa o un objeto, sino que es una especie de horizonte significativo desde el cual toda realidad, todo ente, es siempre visto.
Ser es pues la idea no captada conceptualmente que la metafísica supone sin tematizar.
Es una idea indefinida de la que no tenemos en principio ningún contenido que la precise, pero que está actuando desde el momento en que hay entes, cosas que son (Rodríguez, 1987, p.
Es un significado anterior a todas las distinciones que la tradición ha efectuado sobre los entes y que han dado lugar a las diferentes ciencias o saberes.
Primero los entes son, tienen ser, las cosas existen, y presuponiendo esto, las diferentes ciencias acotan un ámbito del Ser, un grupo de entes, y los estudia.
Así, la física estudia los entes o cosas que se hallan presentes en la naturaleza, la matemática estudia los entes o cosas que se conocen como números, la historia estudia cómo se han comportado o qué le ha sucedido a un grupo de entes llamados seres humanos, etc.
EL SER-AHÍ Y SU REALIDAD
Heidegger añade además que el Ser solo será abordable si partimos del ser humano, único ente que se pregunta por el Ser.
Todos los entes o cosas son, tienen ser, pero solo un grupo de entes, los seres humanos, preguntamos por el Ser, y ello indica que tenemos una cierta precomprensión de él, una comprensión confusa y poco clara, ya que preguntamos por el Ser sin que acabemos de ver exactamente por lo que preguntamos, pero real, pues en caso contrario no podríamos ni tan siquiera hacernos la pregunta (Heidegger, 2003, pp. 28-29).
El ser humano es, dice Heidegger, ser-ahí (Dasein), único ente que entiende el Ser, que ve su vida afectada por el Ser, que existe (Existenz), mientras que los demás entes simplemente son o subsisten, están meramente presentes (Vorhandenheit) o son manejables (Zuhandenheit).
La distinción entre el Ser y el ente pertenece así al modo de existir del ser-ahí, sea o no este explícitamente consciente de ello.
De hecho puede decirse que existir es estar llevando a cabo dicha distinción, aunque sea de una manera latente.
Y lo que tiene que hacerse para concebir expresamente esta distinción, para intentar alcanzar un conocimiento lo más claro y preciso del Ser, es analizar ese rasgo especial del ser humano o ser-ahí, aclarar la vaga comprensión que posee del Ser.
Se trata de distinguir entre lo existentivo (existenziell) u óntico del ser humano, aquellas propiedades o aspectos que posee en cuanto es un ente más, y lo existencial (existenzial) u ontológico, aquellos elementos que se refieren al ser humano en tanto condicionado por su comprensión del Ser, aquello que lo convierte en un ser-ahí.
El ser-ahí no es el ser humano sin más, sino que es lo originario del ser humano, es el ser humano en tanto que se relaciona con el Ser, que se encuentra en la comprensión del Ser.
Comprensión que hace de enlace entre la cuestión del Ser y la intrínseca finitud de ese ser humano que es propenso a ella.
Más que un mero sinónimo de ser humano, el ser-ahí es un acontecer o un dirigirse hacia que tiene lugar en el ser humano (Richardson, 1967, p.
El ser-ahí no es algo dado empíricamente, no puede confundirse con un existente concreto, sino que es la condición de posibilidad de toda existencia concreta.
El propio Heidegger indica que si se parte del ser humano tiende a considerársele como un yo o un sujeto inmediatamente dado y se tiende a obviar la pregunta por su ser, por lo ontológico originario.
Motivo por el cual el análisis existencial tiene que evitar designar al ente que somos nosotros mismos con expresiones como "vida", "hombre", "sujeto", "conciencia" o "alma", nombres que designan determinados dominios o sectores de fenómenos temáticamente separables con vistas a determinadas investigaciones en las que no se tienen en cuenta los fundamentos ontológicos:
"Una de las primeras tareas de la analítica será mostrar que si se pretende partir de un yo o sujeto inmediatamente dado, se desconoce de forma radical la constitución fenoménica del ser-ahí.
Toda idea de "sujeto" —si no está depurada por una previa y fundamental determinación ontológica— comporta ontológicamente la posición del subjectum (hypokeímenon), por más que uno se defienda ónticamente en la forma más enfática contra la "sustancialización del alma" o la "cosificación de la conciencia".
La coseidad misma tiene que ser previamente aclarada en su origen ontológico, para que se pueda preguntar qué es lo que debe entenderse positivamente por el ser no cosificado del sujeto, del alma, de la conciencia, del espíritu y de la persona.
Todos estos nombres designan determinados dominios fenoménicos "susceptibles de desarrollo", pero su empleo va siempre unido a un curioso no sentir que sea necesario preguntar por el ser del ente así designado.
No es, pues, un capricho terminológico el que nos lleva a evitar estos nombres, como también las expresiones "vida" y "hombre", para designar al ente que somos nosotros mismos."
De hecho, Heidegger distingue entre las ciencias o saberes que no se ocupan del Ser, y que se basan en el carácter óntico o existentivo del ser humano, y la Ontología o Filosofía que se ocupa del Ser, y que se basa en el carácter ontológico o existencial del ser humano.
Distinción que se explica en los § 3 y 4 de Ser y Tiempo y en el comienzo de "Fenomenología y teología", conferencia pronunciada por primera vez en el mismo año en que fue publicado Ser y Tiempo.
Todas las ciencias ónticas son maneras de ser del ser-ahí en las que este se comporta también con relación a entes que pueden ser otros que él.
Son así ciencias positivas que tienen siempre como tema un positum, un ente o un ámbito de lo ente que está ahí delante y que de alguna manera ha sido demarcado y fijado como tema de una objetivación y de un cuestionamiento teórico antes de la propia investigación científica.
La historia, la naturaleza, el lenguaje o la fe son así objeto de las ciencias históricas, de la Física, de la Lingüística o de la Teología, ciencias ónticas o positivas que se diferencian básicamente entre ellas por el determinado ente o ámbito de lo ente hacia el que se dirigen.
Por el contrario, la ciencia del Ser, la Ontología o Filosofía que se desarrollará en Ser y Tiempo, no se dirige hacía ningún ente o ámbito de lo ente, no es positiva, sino que se basa en el carácter ontológico del ser-ahí, en el hecho de que sea afectado por el Ser, y se dirige hacia dicho Ser, diferenciándose radicalmente de todas las demás ciencias.
En tanto que ciencia del Ser, la Ontología o Filosofía es la ciencia que se ocupa de la dimensión a partir de la cual aparece cualquier ente o cualquier dato de una ciencia positiva.
La filosofía, ontología fundamental o analítica existencial del ser-ahí, es previa al trabajo positivo de las diversas ciencias específicas que se ocupan del ser humano.
Es previa a la Biología, pues el fenómeno "vida" solo puede comprenderse a partir del ser-ahí, es previa a la Antropología, que siempre parte del ser humano en tanto que una realidad dada, y es previa a la Psicología, que se ocupa de los estados mentales del sujeto.
Y es precisamente debido a esta prioridad de la ontología existencial del ser-ahí con respecto a los aspectos específicos o existentivos del ser humano que Ser y tiempo no se ocupa de cuestiones como la sexualidad o la política que serían imprescindibles en cualquier estudio antropológico.
La analítica existencial que se va a realizar en Ser y tiempo tiene por lo tanto el objetivo de acceder al ser del ser-ahí para a partir de él elaborar el sentido del Ser en general.
Pero Heidegger añade como precisión que para acceder al ser del ser-ahí no podemos partir de esa cierta precomprensión confusa y poco clara que el propio ser-ahí posee de sí mismo, que posee de su ser.
Es porque el ser-ahí posee cierta precomprensión de su ser que podemos interrogarlo sobre ese ser con vistas a explicitarlo, pero no podemos basarnos en esa cierta precomprensión de su ser que posee el ser-ahí para encontrar y explicitar el Ser, pues de hecho esa cierta precomprensión es incorrecta, no alcanza lo esencial, no permite que el ser-ahí descubra su específica constitución de ser.
Aunque preontológicamente el ser-ahí no es extraño a sí mismo, pues es consciente de que está afectado por el Ser y se pregunta por él, ontológicamente el ser-ahí está alejado de sí mismo, pues la respuesta que se da a la pregunta por su ser se limita a su dimensión óntica, se circunscribe exclusivamente al ámbito de lo natural o mundano (Heidegger, 2003, p.
En cuanto que posee una dimensión ontológica, en cuanto que es el ente privilegiado, el ser-ahí se interroga por su ser, busca su sentido, pero en cuanto que posee una dimensión óntica, en cuanto que es un ente más entre los entes o elementos del mundo, el ser-ahí posee la tendencia natural a comprender su propio ser a partir del ser de los demás entes que él no es y que encuentra en el mundo.
Busca interpretarse a sí mismo a partir de las demás cosas mundanas, como algo meramente presente, manejable o instrumental, y con ello lo único que consigue es comprenderse o interpretarse mal a sí mismo y que su ser, su sentido, permanezca oculto.
Es precisamente por esta incomprensión radical del ser-ahí acerca de su ser que la analítica existencial no puede pasar de la precomprensión ontológica por parte del ser-ahí a la comprensión ontológica propiamente dicha, no puede utilizar ni las categorías de origen óntico ni las respuestas que el ser-ahí encuentra mediante esas categorías.
En resumen, la analítica existencial debe ignorar cualquier posible explicación o respuesta óntica que el ser-ahí elabore sobre su ser o sentido último, incluyendo cualquier aportación proveniente de las ciencias positivas o específicas que se ocupan del ser humano, como la Biología, la Antropología o la Psicología, y debe partir exclusivamente de la dimensión ontológica del ser-ahí, del hecho radical y primero de que el ser-ahí existe preguntándose por su ser.
Debe partir de la constitución fundamental de su cotidianidad, de las estructuras ontológicas fundamentales y no meramente entitativas o cósicas que el ser humano muestra o expresa en su existencia fáctica, en sí mismo y desde sí mismo (Von Herrmann, 1987, pp. 153-178).
En palabras del propio Heidegger:
"Dicho de manera negativa: no se debe aplicar a este ente de un modo dogmático y constructivo una idea cualquiera de Ser y realidad, por muy "obvia" que ella sea; ni se deben imponer al ser-ahí, sin previo examen ontológico, "categorías" bosquejadas a partir de tal idea.
El modo de acceso y de interpretación debe ser escogido, por el contrario, de tal manera que este ente se pueda mostrar en sí mismo y desde sí mismo.
Y esto quiere decir que el ente deberá mostrarse tal como es inmediata y regularmente, en su cotidianidad media.
Y sobre la base de ésta no deberán sacarse a la luz estructuras arbitrarias o accidentales, sino estructuras esenciales, que se mantengan como determinantes de su ser en todo modo de ser del ser-ahí fáctico."
Pues bien, lo primero que se revela al analizar al ser humano o ser-ahí en cuanto que ontológico o afectado por el Ser es el ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein), el hecho de que no es un sujeto aislado en sí mismo, sino que solo tiene subjetividad en cuanto la despliega en su mundo circundante, en cuanto piensa o se ocupa de los demás entes o cosas que le rodean.
Al ser-ahí se le ha de ver, pues, en el conjunto de intenciones, significaciones y cosas con las que se relaciona, y a las cosas o entes no hay que tomarlas como cosas en sí mismas, sino como relacionadas con el ser del ser-ahí.
No hay por lo tanto una estricta contraposición sujeto-objeto o conciencia-objeto, un elemento aislado que tiene enfrente, fuera de él, unas cosas totalmente independientes que usa o no, como defiende mayoritariamente el pensamiento tradicional, incluido Husserl, y el propio sentido común, sino una íntima unidad de ambos aspectos denominada ser-en-el-mundo.
El ser-ahí o ser humano solo puede vivir refiriéndose a los entes que le rodean.
Ningún ser humano puede lograr, aunque solo sea por un momento, dejar de pensar en nada o no ocuparse de algo.
El ser-ahí está siempre relacionándose con los entes externos, integrándolos en sus propios sentimientos o estados de ánimo (Stimmung), comprendiendo y realizando con ellos parajes o todos de significatividad (bewandtnisganzheit), dando razones, realizando descubrimientos, abriendo posibilidades, proyectando, existiendo, erigiendo el mundo que forma parte de su propio ser.
A su vez, todos los entes que rodean a un ser-ahí no son algo por sí mismos, sino que forman parte de los parajes o todos de significatividad que realiza el ser-ahí cuando los abre o hace accesibles, cuando forman parte de los conjuntos de referencia que realiza el ser-ahí y que no les son extrínsecos, sino que los constituyen en cuanto útiles, constituyen su ser mismo, les dan un sentido, los convierten en objetos.
El ser-ahí existe dando un sentido o utilidad a los entes que le rodean, convirtiéndolos en objetos manejables e integrándolos en sus centros de interés: el martillo sirve para clavar clavos, y esto le da su identidad, su ser, mientras que los clavos se clavan para colgar un cuadro, que sirve para adornar, para que el ser humano esté a gusto, para que descanse mejor, para que pueda trabajar más, y así hasta donde se quiera.
Si no hubiera seres humanos, puede que hubiese algo, no lo sabemos, pues no nos podemos imaginar el mundo sin seres humanos, pero lo que es seguro es que no habría martillos, ni clavos, ni cuadros, pues todo esto son identidades o sentidos que el ser humano otorga a los entes que le rodean cuando los integra en los todos de significatividad o conjuntos de para qué que forman parte de sí mismo, y el último para qué, lo último que le va al ser-ahí, es el cuidado (Sorge) de los entes:
"Ser-en-el-mundo, según la interpretación que hemos hecho, quiere decir: absorverse atemática y circunspectivamente en las remisiones constitutivas de la manejabilidad del todo de útiles.
El cuidarse de es, en cada caso, como es, sobre la base de una familiaridad con el mundo."
El ser ahí es un ente cuyo ser es posibilidad, ser de una manera o de otra.
Encontrándose (Befindlichkeit) en el mundo y comprendiendo (verstehen), se cuida (besorgen) de los entes que le rodean, se preocupa por ellos, e integrándolos en todos de significatividad va más allá de sí y traza metas o posibilidades que luego intenta cumplir.
El ser-ahí alcanza así su propia apertura o estado de abierto, abre las posibilidades de su ser y las regula.
El ser-ahí existe, se las tiene que ver con el Ser, siendo relativamente al poder ser que es él mismo, como proyecto.
Y cuando se comporta de este modo, cuando utiliza los entes que le rodean para trazar metas o posibilidades que luego intenta cumplir, el ser-ahí existe propiamente.
No hay un sujeto contrapuesto al Ser, no hay una especie de relación entre el ser-ahí y el Ser, sino que la existencia designa el ser del ser-ahí en tanto que este es un comportarse según el modo de la posibilidad.
La relación con el Ser que caracteriza al ser humano no es una simple facultad o un atributo esencial, sino la puesta en relieve de su especificidad, pues sus actos o propiedades son maneras de ser.
La esencia del ser humano es al mismo tiempo su existencia.
Lo que el ser humano es, es al mismo tiempo su manera de ser o de existir, su manera de ser-ahí, de temporalizarse.
No se trata de permanecer en la inactividad o en la contemplación, sino que se trata de vivir trazando posibilidades, asumiendo riesgos, existiendo.
Igualmente, la relación del ser-ahí con sus semejantes, con los otros ser-ahí o seres humanos, también forma parte del ser-en-el-mundo.
La relación del ser-ahí con los otros entes que son semejantes a él, que no son útiles manejables, va más allá del cuidarse de ellos (Besorge), es un preocuparse por ellos (Fürsorge) que genera lo social y sus instituciones, y que surge a partir del carácter originario del ser-ahí como ser-con (Mitsein).
Pero del mismo modo que el ser-ahí no es un sujeto enfrentado a las cosas objetivas y exteriores, en la relación con los demás no hay dos sujetos tomados simplemente como dos y que estén juntos, un yo que se complete con un tú, sino un ser-nosotros originario.
La relación con los otros es tan originaria como la relación con los demás entes meramente presentes y manejables que hay en el mundo, y todos estos elementos que forman la unidad estructural del ser-en-el-mundo son las condiciones fundamentales del propio ser-ahí.
El ser-ahí es, existe, encontrándose-comprendiendo y proyectándose más allá de sí mismo, constituyendo su propio "ahí", pero esta actividad se produce en un mundo común, el "ahí" es también el resultado de situaciones compartidas.
Aunque es cierto que esta dimensión intersubjetiva se ve fuertemente limitada por el hecho de que la existencia propia o auténtica es finalmente asunto de uno solo, que es cada ser-ahí el que existe proyectándose o cuidándose, mientras que la existencia impropia o inauténtica, la caída, se identifica con las excesivas concesiones a la intersubjetividad.
La pertenencia del ser-ahí a sí mismo en su existencia o ser-en-el-mundo es la condición de posibilidad de todo encuentro y de toda relación con los otros.
Concluyendo, lo que afirma Heidegger con el concepto de ser-en-el-mundo es la absoluta respectividad de lo real.
No existe nada aislado, todo es respectivo, cualquier elemento está en contacto o relación con otros elementos, constituyendo conjuntos de posibilidades, realizadas o no, que forman parte de las identidades de dichos elementos.
No siendo la realidad más que la totalidad de esas redes de relaciones y de las posibilidades que establecen.
No puedo distinguir entre mi yo y la realidad, pues yo estoy en la realidad, yo soy real.
Yo poseo una realidad de suyo, soy lo que soy, pero de esta realidad que soy forman también parte todos los demás elementos con los que me relaciono según el modo de la posibilidad.
Por ejemplo, forma parte de mi realidad la posibilidad de sentarme o no en una silla, y que lo haga o no lo haga, de la misma manera que forma parte de la realidad de la silla, que es lo que es, la posibilidad de que yo me siente o no en ella, y de que lo haga o no lo haga.
Si bien yo, en cuanto que ser humano, mantengo en esa relación mayor iniciativa y soy consciente de ella, por lo que tengo cierta preponderancia, hablo de que integro la silla en el conjunto de relaciones y posibilidades que es mi existencia.
Y si bien mi contacto o relación con los otros seres humanos implica mayor significatividad y complejidad que mi contacto o relación con los demás elementos, me afecta en mayor medida.
Con los objetos estoy en contacto o me relaciono, con las demás personas me encuentro.
Aunque para Heidegger, a diferencia de los movimientos personalistas y dialógicos, en los que influirá decisivamente, el sujeto mantiene un núcleo de identidad que pese a ser afectado por la relación o encuentro con los demás no se integra con ellos, conservando una especificidad irreductible a la que él se refiere con expresiones como "caída", "cuidado" o "autenticidad".
LA CAÍDA, EL UNO Y EL CUIDADO
La existencia es el lugar del ser del ser-ahí, el ser humano existe bajo el modo de la posibilidad, trazando metas e intentando cumplirlas.
Pero llega un momento en el que el ser-ahí comprende su facticidad, se da cuenta de que él no se ha creado a sí mismo ni tampoco al mundo en el que se encuentra, sino que se halla ahí, instalado, arrojado, sin un fundamento, sin un motivo, y se da cuenta, además, de que él tampoco ha escogido ser cómo es, un ente que existe o se comporta con el Ser a modo de posibilidad, escogiendo unas posibilidades y no otras.
Y sin embargo, pese a no haber escogido ser o existir, y pese a no haber escogido su manera de ser o existir, su ser o existir a modo de posibilidad, el ser-ahí se sabe responsable de su ser como si él lo hubiera construido.
Comprende que en su existir se juega su ser, que si se equivoca al trazar o al cumplir las posibilidades puede dejar de ser o existir, puede salirse del mundo, puede morir.
Se da cuenta de que es responsable de un ser que él no ha creado y que es de un modo que él no ha escogido.
Experimenta entonces el estado de ánimo de saberse abandonado a sí mismo, siente angustia (Angst), malestar, desasosiego.
Es precisamente al tratar de evitar la angustia y el malestar cuando el ser-ahí cae, cuando deja de vivir propiamente y escucha lo que el uno (das Man) tiene que decirle.
El uno no es alguien en concreto, sino lo otro, el sujeto disipado en la mundanidad, el dejarse llevar por el exterior, por lo que se dice, por lo que se piensa, por lo que no es nadie y somos todos.
El uno es lo que podríamos llamar la sociedad, las estructuras que implantan lo que está bien y lo que está mal, lo que se debe y lo que no se debe pensar o hacer.
Y sometido al uno, abandonado a la influencia o guía de algo que está fuera de él y que le evita la angustia, el ser-ahí pierde su ser, no en el sentido que se lo quiten, sino en el sentido que ya no es suyo, pues renuncia a plantearse sus propias posibilidades, a comprender e ir más allá de sí, a ser relativamente al poder ser que es él mismo, y acepta como posible lo que el uno dice que es posible, entregado a las habladurías o mero repetir y transmitir lo que se habla, entregado a la avidez de novedades o excitación por lo siempre nuevo y entregado a la ambigüedad o creencia de que se entiende todo cuando en realidad no se entiende nada.
Pero el ser-ahí tiene encomendado su ser, no puede despedir su propio ser ni abandonarlo al uno, es caído cuidante, tiene que cuidarse en medio de la caída, y por eso más tarde o más temprano acaba saliendo del uno y aceptando la angustia que se experimenta en la conducta auténtica de darles un ser o sentido a los entes que le rodean y trazar las propias posibilidades, aceptando la responsabilidad de ese ser propio a modo de posibilidad que ni se ha creado ni se ha escogido, cuidándose de aquello que ha de hacerse.
Estructura del cuidado que unifica la pluralidad de modalidades del ser del ser-ahí.
En un primer momento puede parecer que no es posible acceder al ser-ahí en su totalidad debido a que él mismo, al consistir esencialmente en proyectarse en posibilidades, en anticiparse-a-sí, no estaría hecho, acabado, completo.
Simplemente, sería un no-estar-todavía-ahí.
Por lo cual parecería una empresa desesperada el intentar descifrar en ese ser-ahí inacabado la integridad ontológica de su Ser (Heidegger, 2003, p.
Pero esta objeción parte del prejuicio consistente en tratar al ser-ahí como algo dado o presente, como un ente constituido por una serie de elementos cuya suma sería el todo.
Ignorando así el rasgo existencial de la anticipación del ser-ahí, reduciéndolo a una mera cosa corpórea compareciente y transponiendo ilegítimamente el acabarse de un ser vivo, la muerte biológica, a la muerte del ser-ahí.
Por eso afirma Heidegger la necesidad de que la analítica existencial supere todas las interpretaciones ónticas de la muerte.
Frente a la concepción cotidiana de la muerte del otro como un terminar o no existir más de un ente que puede ser más o menos sustituible o reemplazable, del que me ocupo un tiempo, y que incluso me puede permitir acceder objetivamente al fenómeno de mi muerte, es necesario mostrar que el difunto es algo más que algo meramente presente o manejable, que sigue perteneciendo a mi estructura de ser-con, que toda muerte la comprendo ontológicamente como cada vez la mía, sin que por ello me sustituya o agote mis posibilidades.
Frente a la aproximación meramente biológico-fisiológica de la muerte debe mostrar que aunque la muerte es un fenómeno de la vida, su comprensión ontológica muestra que el morir no es para el ser-ahí un haber llegado a su fin, sino un ser relativamente al fin (kein Zu-Ende-sein sondern ein Sein-zum-Ende).
Y frente a la visión teológica de la muerte, la analítica existencial debe reafirmar su sobriedad fenomenológica, su neutralidad respecto a toda moralización del asunto que considera.
Dado que el ser-ahí se las tiene que ver con el Ser, existe, a modo de posibilidad, trazando posibilidades e intentando cumplirlas, tiene una doble relación con el no-ser o nada.
No solo se relaciona con la nada en tanto que es un ente arrojado, sin fundamento y sin motivo, y que puede dejar de ser, sino que también se relaciona con la nada en tanto que es fundamento de negatividad.
Es fundamento de un no-ser o nada en tanto que toda proyección o posibilidad que tome excluirá lo no proyectado, que al elegir unas posibilidades dejará de escoger otras, que no serán, y está afectado por el no-ser o nada en tanto que siempre elegirá estar o existir en una posibilidad que aún no es:
"El ser-ahí es su fundamento existiendo, es decir, de tal manera que él se comprende desde posibilidades y, comprendiéndose de esta manera él es el ente arrojado.
Pero esto implica que, pudiendo ser, el ser-ahí está cada vez en una u otra posibilidad, que constantemente no es alguna otra y que ha renunciado a ella en el proyectarse existentivo.
El proyecto no solo está determinado por la nihilidad del ser-fundamento en tanto que aquél siempre está arrojado, sino que, incluso como proyecto, es esencialmente negativo."
Sucede que las posibilidades que el ser-ahí proyecta conciernen a las posibilidades de su ser como un todo que va variando en función de las posibilidades que se cumplen y de las que no se cumplen, de las adiciones.
Si el ser-ahí puede captarse a sí mismo como una totalidad es precisamente porque es finito y posee un límite que no puede sobrepasar y que lo completa, porque le espera su propia muerte como posibilidad propia, inevitable e intransferible, porque es seguro que un día morirá.
Si el ser-ahí viviese siempre no sería una totalidad proyectante.
Es la muerte lo que permite que el ser-ahí se vea a sí mismo como totalidad que existe proyectando posibilidades (Thomä, 1990, pp. 368-428).
Y en este sentido el ser-ahí es ser-para-la-muerte (Sein zum Tode).
Pero esto significa también que la muerte es el límite de esa totalidad que es el ser-ahí, el fin de su ser en el mundo.
La muerte no es una posibilidad entre otras del ser-ahí, sino su más peculiar posibilidad, la posibilidad de la más absoluta imposibilidad, la posibilidad tras la cual acecha la nada (Peñalver, 1989, pp. 164-184).
El ser-ahí está insatisfecho en el fondo más originario, pues es doblemente deudor (schuldig).
Es deudor en tanto que es fundamento de no-ser o nada, las posibilidades rechazadas, y en tanto que es relativamente a un fin, en cuanto vive la muerte como la posibilidad suprema que le singulariza, que le arranca del uno en el que todas las cosas son substituibles, y que sin embargo es la posibilidad de la imposibilidad, pues es la posibilidad de la nada, y es imposible que la nada sea.
La muerte es así la posibilidad más extrema y propia del ser-ahí, y cuando este lo comprende se acepta como pura proyección de posibilidades en camino hacia la posibilidad última y esencial que es su muerte.
El ser-ahí considera entonces cualquier otra posibilidad que no sea su propia muerte como simplemente existentiva, renuncia a todo ideal de existencia o posibilidad con un contenido determinado, y con ello se sustrae al dominio del uno y se relaciona propiamente con el Ser.
La muerte es así algo más que un mero fenómeno óntico-biológico, es un fenómeno existencial u ontológico.
La lluvia se acaba o se termina, el pan se termina o se consume, mientras que en el ámbito animal o vegetal un simple viviente no muere, sino que "termina", "sale del mundo", "deja de vivir" o "fenece".
Sin embargo el ser-ahí, al que le sucede todo eso en tanto que ente, además muere, pues su fin determina intrínsicamente su modo de ser, su existencia, que es algo más que un mero dirigirse hacia su término (Heidegger, 2003, pp. 261-269).
En resumen del propio Heidegger proporcionado en una conferencia de 1950 titulada "La cosa", solo el ser humano muere, mientras que el animal termina, no tiene a la muerte como muerte ni delante ni detrás de él.
Solo el ser humano es capaz de la muerte como muerte.
Pero dado que la muerte es la posibilidad de la nada, y es imposible que la nada sea, resulta que la muerte es la posibilidad de aquello que desde ningún punto de vista simplemente es, y por eso la muerte es el cofre de la nada (der Schrein des Nichts), la que alberga en sí lo esenciante del Ser.
Y el ser humano, el único ente que se relaciona con la muerte, el único ente que va más allá de los objetos presentes o manejables, de lo existentivo, "es la relación esenciante con el Ser como Ser" (Heidegger, 1994, p.
Es el comprenderse como ser-para-la-muerte lo que permite al ser-ahí decidirse (Entscheidung), relacionarse propiamente con el Ser, existir.
Como indica más claramente Heidegger en Kant y el problema de la metafísica, libro publicado en 1929 pero redactado en conexión con Ser y Tiempo, la finitud no es una propiedad accidental del ser-ahí, ni una insuficiencia, sino que es algo originario suyo que está fundamentado en la comprensión del Ser.
Por eso al comprenderse como ente deudor arrojado a la existencia y que puede dejar de ser, el ser-ahí comprende el Ser, pues se comprende a sí mismo como ente privilegiado que es o existe, que no es meramente presente o manejable como los demás entes, sino que utiliza a estos entes, los desvela y los incluye en la proyección finita de posibilidades que es su ser o existencia, que al irrumpir de esta manera en la totalidad del ente hace posible el Ser (Heidegger, 1993, p.
Cuando el ser-ahí asume su existencia finita, cuando se sabe libre para la muerte, se sabe también libre con respecto a la contingencia de la circunstancias en las que se desenvuelve y se libera por ello de las ilusiones del uno.
Al comprenderse como totalidad que puede salir de la violencia impersonal del uno, pues es él quien va a morir y no el otro o lo comunitario, y al comprenderse también como un ente que ha sido abandonado o arrojado a una existencia temporal que se dirige hacia su fin, el ser-ahí puede entregarse de sí mismo a sí mismo, puede existir explícitamente como proyección creadora, como destino individual (Schicksal):
"Sólo el ser libre para la muerte le confiere al ser-ahí su finalidad plenaria y lanza a la existencia a su finitud.
La finitud, cuando es asumida, sustrae a la existencia de la infinita multiplicidad de posibilidades de bienestar, facilidad, huida de responsabilidades, que inmediatamente se ofrecen, y lleva al ser-ahí a la simplicidad de su destino individual.
Con esta palabra designamos el acontecer originario del ser-ahí que tiene lugar en la decisión propia, acontecer en el que el ser-ahí, libre para la muerte, hace entrega de sí mismo a sí mismo en una posibilidad que ha heredado, pero que también ha elegido."
La aceptación por parte del ser-ahí de su existencia fáctica y finita convierte a esta existencia en productiva, permite afirmar su carácter trascendente en tanto que único acceso legítimo al Ser.
A partir de la decisión, el ser-ahí existe de una manera libre o propia, se sustrae a las infinitas posibilidades impropias que le ofrece el uno y existe como poder ser o proyección, trazando sus posibilidades propias e intentando cumplirlas, participando de la tarea de hacer posible la verdad y el darse del Ser, lo único que puede dar sentido a su existencia.
Este comportarse con el Ser a modo de posibilidad implica el tiempo, pues en cuanto la existencia del ser-ahí es poder ser, esta existencia no es nunca un simple tener que vérselas con el presente, sino tener que ver con el haber sido pasado y el haber de ser futuro.
Todas las estructuras del ser-ahí, unidas bajo la estructura del cuidado, deben concebirse en lo que respecta a su despliegue como temporales.
Todo acontece en un único movimiento desglosado en un triple tipo de vivencia o éxtasis, pasado, presente y futuro, que se halla por debajo de todas las demás vivencias: "La totalidad del ser del ser-ahí como cuidado quiere decir: anticiparse-a-sí-siendo-ya-en (un mundo) y en-medio-de (los entes que comparecen dentro del mundo)."
En cuanto el cuidado tiene estructura de posibilidad, su ser es la temporalidad.
Y que la temporalidad es el ser del cuidado quiere decir que el ser-ahí es anticiparse a sí (referencia al futuro, al hecho de que el ser-ahí es ser-para-la-muerte y por lo tanto existe trazando posibilidades, proyectándose, y la muerte es su última posibilidad o proyección), siendo ya (referencia al pasado, a la facticidad del ser-ahí, que es o existe sin haberlo elegido y que tiene que trazar o vérselas con posibilidades que de hecho siempre ya han comenzado antes que él), en el mundo en medio de los entes (referencia al presente, al hecho de que el ser-ahí se cuida ocupándose de cosas que siempre se le aparecen como meramente presentes y manejables).
Pasado, presente y futuro son las tres dimensiones o éxtasis que constituyen la temporalidad o el sentido mismo del cuidado, el ser del ser-ahí a partir del cual surge la decisión.
Si bien hay que distinguir entre la temporalidad originaria y el tiempo vulgar o cotidiano.
La temporalidad (Zeitlichkeit) es la estructura extático-temporal que constituye al ser-ahí en tanto que existe, en tanto que es afectado por el Ser, y en ella predomina el futuro debido a que el ser-ahí es proyección, existe según el modo de la posibilidad.
En tanto que existe según el modo de la posibilidad, el ser-ahí es temporalización de la temporalidad, es temporal, pero en tanto que ente, el ser-ahí existe además en el tiempo vulgar o cotidiano.
El tiempo vulgar es el tiempo del mundo (Weltzeit) que se funda o surge de la temporalidad originaria y se da dentro del mundo.
Surge del hecho de cuidarse del ser-ahí, de la necesidad que tiene el ser-ahí de relacionarse con los demás entes mundanos, que solo pueden darse o comparecer como objetos manejables y meramente presentes.
Es el tiempo que se concibe como una sucesión de ahoras sin comienzo y sin fin y en la que predomina el presente como ahora puro entre unos ahoras que ya transcurrieron y unos ahoras aún no llegados.
Es el tiempo que se mide o representa por el recorrido de las agujas de un reloj, el tiempo del uno o tiempo público que le pertenece a cualquiera y que por lo tanto no le pertenece a nadie, y desde el cual es imposible concretar la existencia del ser-ahí, pues esta es temporalidad o posibilitación originaria que no cae dentro del tiempo vulgar (Greisch, 1994, pp. 319-328 y 418-419).
Siendo precisamente la caída o abandonarse del ser-ahí en el uno la renuncia a esa temporalidad originaria como proyección en la que consiste su ser y el sumergirse en ese tiempo como mera sucesión de ahoras en el que se hallan los demás entes u objetos.
Finalmente, en tanto que el ser del ser-ahí se define como cuidado que se funda en la temporalidad, se define como existencia histórica.
El ser-ahí es decisión proyectante de las posibilidades propias de su existencia, generando la verdad y el "ahí" o mundo en el que se desenvuelve.
Pero el ser-ahí no crea sin más la verdad y el mundo con sus proyectos, pues sus actos están siempre limitados por su facticidad, por el hallarse instalado en el seno de unas posibilidades históricas determinadas (Schürmann, 1987, pp. 72-77).
Por estar arrojado, el ser-ahí está referido a un mundo y existe fácticamente con otros, es ser-con, relación con los demás ser-ahí.
No puede sustraerse al contexto recibido, sino que las posibilidades propias que proyecta tiene que asumirlas siempre desde y contra este contexto.
Tiene que aceptar el pasado, el horizonte o destino colectivo (Geschick), para a partir de él generar su horizonte o destino individual (Schicksal) (Heidegger, 2003, pp. 398-407).
Como ya hemos visto, la caída o existencia impropia consiste en perderse en el uno, en comprenderse a sí mismo solo a partir de las diversas posibilidades existenciales de bienestar, facilidad y huida de responsabilidades vigentes en el ámbito público en un momento determinado, y que rápidamente serán substituidas por otras.
El ser-ahí que existe impropiamente, sumergido en el uno, vive disperso en una multiplicidad de eventualidades y de circunstancias ante las cuales se ocupa, considerando siempre en primer lugar lo que se hace y lo que de allí resulta, siendo llevado de un lado a otro por sus quehaceres, las empresas, los accidentes y los incidentes.
El ser-ahí existe absorto en un hoy inestable en el que comprende el pasado desde el presente, en el que mientras está a la espera de la próxima novedad ya ha olvidado lo antiguo.
No se produce entonces la historia, un destino colectivo o fondo ontológico que sirva de horizonte a la existencia, sino un sucederse inconexo de sucesos eventuales dentro del cual el ser-ahí, ciego para las posibilidades, existe de una manera inestable y se dispersa, es incapaz de repetir lo que ha sido, y se limita a retener y a mantener lo que queda de lo que ya ha sido, los restos e informaciones presentes.
No habiendo entonces elección real y siendo simplemente zarandeado por las circunstancias y por los acontecimientos.
Pero cuando el ser-ahí se decide (Entschlossenheit), cuando asume sin ilusiones su realidad fáctica, su condición de arrojado y su estructura de negatividad, se proyecta hacia lo ya sido antes de él y lo incorpora a su existencia.
Renuncia a comprender el pasado desde el presente y lo comprende desde el futuro, generando una concatenación de la existencia, un horizonte de comprensibilidad a partir del cual son posibles el destino individual y la repetición.
Integrado en esta continuidad histórica extensa, en el horizonte colectivo o destino colectivo que son la comunidad y el pueblo, comprende la historia como el retorno de lo posible y se interpreta a sí mismo como historicidad propia, como proyección de posibilidades heredadas-elegidas, generando su horizonte individual y alcanzando a partir de esta fidelidad a sí mismo la estabilidad (Ständigkeit):
"La decisión constituye la fidelidad de la existencia a su propio sí mismo.
La fidelidad, en cuanto decisión en disposición de angustia, es, al mismo tiempo, la posibilidad del respeto frente a la única autoridad que un existir libre puede reconocer: frente a las posibilidades repetibles de la existencia.
La decisión sería ontológicamente mal comprendida si se pensara que ella sólo es real como "vivencia" mientras "dura" el "acto" de decidirse.
En la decisión radica la estabilidad existentiva que, por su esencia, ya ha anticipado todo posible instante que de ella brote.
La decisión, en cuanto destino individual, es la libertad para renunciar a una determinada decisión si eventualmente la situación lo demandare.
Con ello no se interrumpe la estabilidad de la existencia, sino que, por el contrario, se la confirma en el instante.
La estabilidad no se constituye ni por ni a partir de la acumulación de "instantes", sino que éstos brotan de la temporalidad ya extensa de la repetición que venideramente está-siendo-sida."
Cuando el ser ahí es fiel a su esencia y se decide, se convierte en historicidad propia que comprende la historia como repetición inevitable de las posibilidades de la existencia.
Evita entonces disolverse en una mera sucesión de instantes y se sabe libre.
Libre no en el sentido de que pueda evitar estar posibilidades, lo que no sería más que una ilusión, sino en el sentido de que en su proyectarse puede renunciar a una determinada decisión si eventualmente la situación lo demandase, en el sentido de que puede no aceptar o no estar de acuerdo con una posibilidad inevitable.
Siendo por eso que puede generar su horizonte individual dentro del horizonte colectivo y llevar una existencia estable.
A la conciencia del sujeto trascendental husserliano, que tranquilamente da sentido al mundo, Heidegger opone la existencia trágica de un ser-ahí finito que se halla en el mundo proyectándose, dirigiéndose hacia su fin o muerte, hacia la nada, y cuya única posibilidad de salvación o de sentido consiste precisamente en aceptar o en asumir este hecho, en hacer posible la verdad y el darse del Ser.
Se distingue así la analítica existencial heideggeriana de cualquier religión, aunque en ocasiones parezca que Heidegger haga uso de la experiencia religiosa para describir la estructura existencial del ser-ahí.
Frente a cualquier esperanza de redención para el creyente mortal, el ser-ahí está marcado por una incorregible finitud.
Finitud que no debe confundirse con la mera mortalidad biológica, pues posee un sentido, pero que designa la esencial dependencia del ser humano de todas las posibilidades abiertas o desocultadas durante su experiencia vital, sin que haya ningún fundamento metafísico o principio que permita al ser humano ir más allá, o independizarse, de la citada experiencia, y sin que, mucho menos, exista ningún tipo de criatura o entendimiento divino que sea fuente última de los fenómenos entre los que se desarrolla la existencia humana.
EL CARÁCTER "MORAL" DE LA DECISIÓN
Es evidente que esta decisión por la que el ser-ahí supera la caída posee un carácter ético o moral.
El ser-ahí se rescata a sí mismo del uno, del estado de alienación existencial en el que no es él mismo, sino en el que vive impropiamente como otro, como uno cualquiera.
Y en este sentido Ser y Tiempo puede incluirse en ese movimiento de rechazo de la modernidad surgida de la Ilustración y de reivindicación de lo específicamente humano del que participan autores tan diferentes como Marx, Nietzsche, Husserl o la escuela de Frankfurt.
Si bien Heidegger omite intencionadamente el uso de términos morales para que este acontecimiento se considere adecuadamente como ontológico, originario o existencial, como un momento necesario en el proceso de darse del Ser y de realización del ser-ahí, y no como un acontecimiento concreto existentivo, como la superación por parte del ser humano de una situación contingente o casual que pudiera haberse evitado.
De hecho, pese a su rechazo de la modernidad, Heidegger puede inscribirse en el proyecto moderno de intentar conciliar lo particular o individual y lo universal.
Problemática que surge de considerar a cada ser humano como conciencia subjetiva que solo puede determinar sus actos a partir de sus propias estructuras, sin un sistema de fines objetivos, pero que al mismo tiempo admite que dicha subjetividad y su estructura racional solo tiene el estatus de medio o de función al servicio de la reproducción de un proceso que se sostiene a sí mismo y que es indiferente frente a cualquier conciencia subjetiva (Henrich, 1976, pp. 114-117).
Enfrentamiento entre la teoría naturalista de la acción y la teoría holista de la sociedad que Heidegger acepta y afronta renunciado a cualquier metafísica de la reconciliación basada en el idealismo, que era la solución propuesta tanto por el marxismo y sus derivados como por el fascismo.
Lo que hace Heidegger es afirmar lo prioritario de la relación del ser humano con el Ser frente a cualquier valor o posibilidad escogida.
Lo primero es lo esencial u ontológico, el acontecimiento que permite que se den el Ser y la verdad, que el ser-ahí se decida y se acepte como proyección de posibilidades, mientras que los valores que cada ser-ahí utiliza como criterio o las posibilidades determinadas que elige son secundarias, pertenecen al ámbito de lo fáctico o existentivo, al mundo de los entes.
Se propone así una moral o una ética sin valores.
Ningún valor es esencial u objetivo, pues todo valorar se produce en función de los intereses concretos de un sujeto o de una comunidad de sujetos.
Cualquier aspecto que se considere como un valor o criterio de decisión, se trate de un aspecto referido a la cultura, al arte, a la ciencia, a la dignidad humana o a la divinidad, es simplemente algo útil para que los seres humanos se desenvuelvan y actúen en el ámbito de los objetos y de las finalidades concretas, es algo subjetivo, relativo, discutible.
Lo ente es siempre del Ser, mientras que el Ser es lo que llega a ser lo ente.
El Ser es lo que permite la apertura o la proyección como posibilidad, mientras que el ente es lo que se va abriendo o proyectando.
Solo es propiamente, solo existe, lo que llega a ser, lo que al abrirse o proyectarse como posibilidad se relaciona con el Ser.
Siendo precisamente en esta relación con el Ser, con aquello que tiene por sí mismo un sentido que puede clarificarse (Pöggeler, 1984, pp. 17-20), que el ser-ahí se abre hacia la posibilidad del comienzo originario.
Cuando el ser humano se decide abre su disposición y se convierte en manifestabilidad plena y extrema que realiza sus acciones de una manera creativa e incondicionada, en tránsito a través del cual el Ser en cuanto acontecimiento apropiador despliega su esencia o verdad.
Se convierte así en ser-ahí.
Se sustrae de la vida técnica y de la historia como cálculo cronológico del objeto previsible (Historie) y se transfigura o transforma en vida proyectiva que efectivamente acontece y que es objeto de la historia efectiva (Geschichte).
El Ser o el sentido acontece cuando se produce el acontecimiento apropiador, cuando el ser humano decide vivir como lo que realmente es, como ser-ahí, como finitud proyectante que existe abriendo o desocultando posibilidades, haciendo posible la historia.
La relación con el Ser significa por lo tanto para Heidegger darle la vuelta a la tradicional prioridad metafísica de lo actual con relación a lo posible, de la energeia o acto con relación a la dynamis o potencia (Kearney, 1980, p.
Comprendido en su verdad, el Ser es más posibilidad que actualidad, es proyección temporal más que substancia permanente, y en tanto que es en la comprensión o relación originaria con el Ser en donde radica el sentido de la existencia o la esencia del ser humano o ser-ahí, este sentido de la existencia o esencia consiste en la posibilitación, en la capacidad de plantearse posibilidades propias y auténticas e intentar cumplirlas.
En consecuencia, para Heidegger la moralidad representa un mero fenómeno derivado que presupone el ser deudor originario del ser-ahí (Santiesteban, 2009, pp. 108-109).
Lo importante es la llamada de la conciencia originaria del ser-ahí para que se cuide, para que despertando a su ser deudor se comprenda a sí mismo y se haga cargo de sí mismo como poder ser que es siempre, para que elija tener conciencia en tanto que ser libre y abandonando el uno exista a modo de posibilidad, proyectando posibilidades.
Y es cierto que a esta exigencia o posibilidad de actuar, de existir, propia o auténticamente, se la podría considerar una moral "originaria" o "primordial" del ser-ahí, pero siempre que quede claro que nos estamos refiriendo a una individualidad honesta y auténtica que a partir de su comprensión y de su aceptación como "ser-para-la-muerte" se sabe totalidad finita o proyecto concreto y asume su responsabilidad para consigo mismo (Vogel, 1994, pp. 24-27).
Fundamento ontológico desde el cual el ser-ahí se relaciona con todo lo demás, desde el cual abre o considera todas sus posibilidades de acción, mientras que las instrucciones prácticas que se sigan o los valores que se afronten pertenecerían ya a lo fáctico o existentivo (Heidegger, 2003, pp. 304-306 y 312-313).
Hay así en Ser y tiempo un rechazo de toda concepción teleológica o finalista de la moral, pero también una inversión del deontologismo o teoría del deber de base kantiana, pues cualquier verdad, valor o principio que se intente establecer como criterio de acción, como guía o como meta de conducta, será siempre menos fundamental que el hecho de que el ser-ahí es, existe, relacionándose con el Ser, encontrándose-comprendiendo y proyectándose.
Otra cuestión diferente es la consideración de hasta qué punto esta concepción del ser humano como ente que tiene que tomar sus decisiones a partir de su autenticidad y en un contexto que le es dado permite justificar cualquier decisión tomada, por muy discutible que sea, como sucedió, sin duda, durante el temporal compromiso personal con el nazismo que el propio Heidegger protagonizó apenas cinco o seis años más tarde de la publicación de Ser y Tiempo. |
El devenir del cine musical de Hollywood
Los géneros cinematográficos delimitados por la industria de Hollywood a lo largo de las primeras décadas del siglo XX viven, cien años después, un proceso de revisión y metamorfosis que da como resultado el nacimiento de nuevos subgéneros y el desdibujamiento de otros que, durante décadas, tuvieron una entidad inequívoca e imprescindible para entender el cine como espectáculo y fenómeno de masas.
Uno de esos géneros en periodo de extinción es el musical.
Mostramos aquí un somero recorrido por el devenir del género desde su nacimiento hasta comienzos del siglo XXI, tratando de localizar las claves de su éxito y de su declive y fijándonos especialmente en algunos títulos importantes que cuentan, además de con maravillosas bandas sonoras, con números de baile escenificados para construir la dialéctica entre sus protagonistas.
UNA PUERTA DE CRISTAL RESPLANDECIENTE
El cine musical es uno de los géneros más asentados históricamente en Hollywood, por lo que no es de extrañar que se le considere, como afirma Munsó Cabús (1996), un género fundamental para entender la historia del cine.
A esta afirmación se le podrían sumar otras de similar contundencia como las que recoge Dunne (2004) en la introducción de su obra sobre el cine musical americano, al valorar la necesidad de seguir ahondando sobre esta temática, siguiendo la estela de estudios de referencia como los de Feuer (1992), que no duda en considerar que el musical es Hollywood magnificado; Citron (1992), quien afirma que el musical es la forma más popular de entretenimiento del mundo, o Marshall y Stilwell (2000), que señalan al musical como uno de los géneros cinematográficos más populares, tanto para el público como para los estudiosos del cine, por el espectáculo que ofrece, por la música, y por un resultado previsiblemente agradable mezclado con multitud de detalles en su puesta en escena.
Pero en definitiva, Dunne alude sobre todo a su propio entusiasmo como espectador de este tipo de cine para explicar esa necesidad de ahondar en el género musical, algo que nos hace empatizar de inmediato con el citado autor al disponernos a desarrollar este artículo.
Resulta curioso comprobar que el interés académico por analizar la fascinación que genera el musical hollywoodense haya ido creciendo, en los últimos años, de manera inversamente proporcional a la producción de este tipo de películas.
El asunto que queremos tratar aquí es, sobre todo, el fenómeno de progresiva desaparición de un género que fue señero en Hollywood tras el nacimiento del cine sonoro y, en el transcurso del siglo XX, evolucionó hacia una producción anecdótica o ligada a públicos muy concretos: infancia y adolescencia.
Si indagamos en lo que se ha escrito sobre cine musical, encontramos, sobre todo, literatura de índole histórica, industrial o biográfica, así como numerosas obras de carácter mitificador y nostálgico.
Benet (1996) señala otros aspectos sobre los que suelen versar los estudios del género musical: "sobre las estructuras del espectáculo relacionadas con la aparición de la música y/o la danza, y sobre la manera de elaboración de un relato sometido a unas motivaciones y una lógica causal".
También cabe señalar el trabajo que viene realizando un grupo de estudiosos norteamericanos entre los que destaca Altman (1987), que profundiza en la trascendencia del género desde el punto de vista sociológico, folklórico y mitológico, adentrándose en el terreno de la estética y la erótica de la música y los bailes.
Feuer (1992), una de las estudiosas del tema seguidora de Altman, repara en el hecho de que se trata de un género que tradicionalmente no ha sido intelectualizado, planteando que "se precisa de una llave que nos abra la puerta de cristal resplandeciente que los musicales colocan entre ellos y cualquier forma de análisis intelectual.
Los musicales parecen resistirse a su estudio, podemos desproveerlos de todo su adorno y debajo nos seguirá quedando el verdadero adorno".
Para atravesar esa puerta resplandeciente de la que habla Feuer y poder abordar el estudio de este género de producción tan masiva, sobre todo durante las tres primeras décadas de cine sonoro, podemos focalizar la atención en una serie de películas que se engloban dentro del género musical de Hollywood desde 1927 y que por su éxito de público o calidad, resistente al paso del tiempo, nos sirvan para revisar el devenir del género y tratar de entender su deriva.
Para localizar un buen número de títulos que sean representativos es útil consultar trabajos de recopilación como el de Munsó Cabús (1996) y el de Stanley Green (1999).
En el libro de Green se reúnen trescientos diez títulos (cantidad más manejable que la compilación de Munsó Cabús, que supera los mil) seleccionados con los siguientes criterios: calidad de las canciones y de los bailes, talento de los intérpretes, datos de taquilla y grado de popularidad, entre otros.
A estos criterios podríamos sumar otro: la existencia de bailes de pareja en la puesta en escena, pues este factor nos da pistas de cómo ha ido evolucionando la representación de la dialéctica sexual a lo largo del tiempo en este tipo de cine.
Teniendo en cuenta estos criterios se puede trazar un recorrido riguroso que abarque ocho décadas, desde la llegada del sonido al cine hasta los albores del siglo XXI.
NACIMIENTO Y ESPLENDOR DEL MÁS EVASIVO DE TODOS LOS GÉNEROS
En su personal revisión de la historia del cine norteamericano, Scorsese1 y Wilson (2001) hacen la siguiente apreciación: "Paralelamente a las películas de gangsters apareció un género muy diferente: el musical.
Es una coincidencia muy interesante.
La dureza de la época, la depresión, dio vida al más evasivo de todos los géneros.
En aquella época, si alguien mostraba tener ambición, o se convertía en gangster, o se convertía en artista de espectáculos (...).
Broadway era una metáfora de un país desesperado y destrozado.
Ya fueras director o corista, tu vida dependía del éxito del espectáculo".
Así pues, el género que es calificado aquí como "el más evasivo de todos los géneros", se configuró durante los años de la Gran Depresión, años en que la música melódica, el jazz y las Big Bands gozaban de una gran popularidad en los Estados Unidos, y la radio vivía su edad de oro; hombres y mujeres familiarizados con las canciones de moda, bailaban juntos en salones y clubs compaginando esta forma de ocio con la asistencia al cine.
Tanto en los teatros de variedades como en las pantallas cinematográficas, bailarines con particular destreza2 codificaban los movimientos del cuerpo en armonía con la música, poniendo en escena maneras de acceder a la dialéctica sexual3.
El cine de Hollywood, que con el asentamiento del cine sonoro fue poco a poco tomando el relevo en popularidad a los espectáculos en vivo de teatros y cabarets, dio de inmediato un lugar protagonista al espectáculo musical; cabe recordar aquí que la primera película comercializada con sonido sincronizado fue The Jazz Singer (El cantor de jazz, Alan Crosland, 1927), versión cinematográfica de un éxito de Broadway de 1925 que evocaba un género teatral muy popular en la Norteamérica del siglo XIX, el minstrel, interpretado por actores blancos con los rostros pintados de negro que cantaban canciones de origen negro.
"La literatura decimonónica está repleta de anécdotas sobre los dueños que llaman a sus esclavos de talento a la "casa grande" para actuar ante sus invitados, y desde su inicio la ministralía etíope era una imitación consciente de las canciones, bailes y ocurrencias del negro, llevada a cabo por actores blancos con la cara teñida" (Southern, 2001).
Por tanto el cine sonoro quiso contar de inmediato con los profesionales más destacados de los escenarios de Broadway.
Bailarines, coreógrafos, escenógrafos, diseñadores de vestuario, cantantes, músicos y letristas que cosechaban éxitos en los teatros neoyorkinos desde finales del siglo XIX, pusieron su arte al servicio del cine, donde encontraron un nuevo modo de expresión, al contar con distintas escalas de plano y encuadres espectaculares, como los ideados por el coreógrafo y director de teatro y cine Busby Berkeley.
Viniendo de donde venían muchos de los profesionales que hicieron posible que el cine musical consiguiera asentarse rápidamente, cobra sentido que se configurara un subgénero musical conocido como backstage4.
Así pues, el musical de Broadway es, en gran medida, el origen del género musical cinematográfico y el germen de parte de sus películas: las del subgénero backstage.
En la década de los años treinta, Hollywood era ya una industria cultural consolidada y, como industria, creaba productos consumibles por el mayor número de personas posible, no sólo integrando en sus películas elementos que ya gozaban de éxito, como temas de música popular -tanto el jazz como los ritmos sudamericanos fueron fundamentales en el cine musical durante las dos primeras décadas del sonoro- sino también ofreciendo a los espectadores modelos de ser, estar y actuar, encarnados en sus estrellas y en sus relatos.
Conflictos humanos y crisis, en sus más diversas dimensiones - transgresión, indeterminación, inmadurez, inmovilidad, torpeza, miedo, angustia...-, encontraban en los relatos de esta primera etapa del cine sonoro vías para ser afrontados y conducidos a través del erotismo, la determinación, la evolución, el movimiento, la destreza, el valor y el entusiasmo.
No había conformismo ni resignación en el cine de Hollywood de estos años, sino deseo en acción apuntando a un objetivo inmerso en la dimensión del amor y de la creatividad.
La música, la radio, los teatros, los cines y las salas de baile estaban íntimamente relacionados en la organización de los tiempos de ocio de la sociedad occidental de los años treinta.
El público acostumbraba a ir a bailar después de ir al cine y allí, en la sala de baile, tras haber visto una película musical, a veces se recurría a lo aprehendido en la sala cinematográfica.
La industria de Hollywood fomentaba la conexión entre ambos espacios de ocio; además de poner en escena maneras simbólicas de resolver los conflictos planteados en los relatos, en los musicales se popularizaban canciones y coreografías que trascendían la pantalla y continuaban en las salas de baile para su disfrute mimético por parte de hombres y mujeres, que pasaban así de ser meros espectadores a actuar, aspirando, con sus recursos particulares, a vivir una experiencia similar a la de las estrellas.
Las películas musicales generaban un alto grado de identificación que conducía a la acción.
Un ejemplo paradigmático de la producción hollywoodense de musicales de esta primera etapa lo constituye la serie de películas protagonizadas por Fred Astaire y Ginger Rogers a lo largo de la década de los treinta, películas que gozaron de una gran popularidad.
"Estas películas, en esencia, eran historias sobre cómo hacer valer la independencia, sobre hacerse adulto y llegar a ser un hombre o una mujer; una exploración de lo masculino y de lo femenino; de la sexualidad" (Kuhn, 2002).
Esta observación de Annette Kuhn es pertinente para abordar las películas musicales de Hollywood como textos que configuran la subjetividad de los espectadores, pues, imbricados en la trama, los bailes proponen pautas para entrar en contacto con el cuerpo propio, en armonía con la música, y con el cuerpo deseado y temido por desconocido, del sexo contrario, estableciendo los pasos a dar dentro del juego del cortejo.
Los años treinta se consideran la primera edad de oro del cine musical.
La brillante producción de musicales en esta década se aprecia al revisar maravillosas películas con canciones y bailes como 42nd Street (Calle 42, Lloyd Bacon, 1933), Gold Diggers of 1933 (Vampiresas 1933, Mervyn LeRoy, 1933), Flying Down to Río (Volando hacia Río de Janeiro, Thornton Freeland, 1933), The Gay Divorcee (La alegre divorciada, Mark Sandrich, 1934), Top Hat (Sombrero de copa, Mark Sandrich, 1935), Follow the Fleet (Sigamos la flota, Mark Sandrich, 1936), Shall We Dance (Ritmo loco, Mark Sandrich, 1937) y Carefree (Amanda, Mark Sandrich, 1938), todas ellas éxitos más que notables, no solo por la música de sus bandas sonoras, sino también por los números coreográficos que, integrados en sus tramas, se aprendían para luego reproducirlos en las salas de baile5.
A partir de 1941, tras la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la industria de Hollywood decidió incrementar la edición de musicales y organizó rodajes en tecnicolor en Argentina, Brasil y Cuba, alejándose así de las zonas de conflicto internacional.
Se realizaron los llamados Wartime Musicals, películas destinadas no sólo a entretener al público, sino también a cultivar y reafirmar el espíritu patriótico en la sociedad americana.
En estos años destaca también la consagración de Judy Garland y la serie "Road to...", con Bing Crosby, Bob Hope y Dorothy Lamour, los musicales de la Fox con vivísimos colores y con Carmen Miranda, Esther Williams y su natación, y las películas de la Universal con Deanne Durbin (Driver, 2001).
Pero sin duda en esta década lo más destacado fue el trabajo del equipo de los profesionales que se agruparon en torno al productor y letrista6 Arthur Freed, de la Metro Goldwyn Mayer: "Ninguna de las grandes compañías logró hacerle la menor sombra a la Metro Goldwyn Mayer en la era Freed: ni la Warner con Doris Day, ni la Fox con Betty Grable, ni la Columbia con Rita Hayworth y algún biopic, ni Samuel Goldwyn con Danny Kaye" (Munsó Cabús, 1996).
Del equipo de Arthur Freed formó parte Gene Kelly y también Vincente Minnelli, quien debutó con la película musical Cabin in the Sky (Una cabaña en el cielo, 1943) con Freed como productor; había comenzado su carrera como tal en 1939 junto a Mervin LeRoy produciendo The Wizard of Oz (El mago de Oz, Victor Fleming), para posteriormente ser el responsable absoluto de la producción de algunos de los grandes éxitos de una joven Judy Garland: Babes in Arms, For Me and My Gal, Babes in Broadway, Girl Crazy y Meet Me in St.Louis, que fue dirigida por Minnelli en 1941.
Sobre Meet Me in St.Louis, Scorsese y Wilson (2001) hacen las siguientes apreciaciones: "Los protagonistas eran los miembros de una familia de clase media.
Ya no era necesario ser artista profesional.
¡Cualquiera podía cantar y bailar si le apetecía!
Cantar y bailar se convirtió en algo tan natural como hablar o respirar. (...)
Las melodías se compusieron para fortalecer el argumento y caracterizar a los protagonistas.
Expresaban la decadencia y el esplendor de las emociones personales.
En ocasiones aparecían teñidas con una ironía agridulce cuando la familia se enfrentaba a un futuro incierto en la gran ciudad.
Prevalecían la dulzura y la inocencia, pero con la explosión de dolor e ira de una niña, aparecieron repentinamente sombras inesperadas en esta obra perteneciente a una época nostálgica; (...)
A mediados de los 40 ocurrió algo interesante: aparecieron tendencias sombrías en los musicales, del mismo modo que había ocurrido con el western y con las películas de gangsters.
Incluso los musicales más convencionales hacían referencia al malestar de la posguerra".
Estas observaciones cobran especial importancia y sentido si analizamos los musicales de los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
Por muy ligeras que parezcan las tramas de lo que seguirán siendo en esencia comedias románticas, en los números de baile, concretamente en los bailes de pareja, la naturalidad y aparente sencillez características de las coreografías del musical clásico de los años treinta, son progresivamente sustituidas por complejos juegos de artificio, tanto en la forma como en el sentido simbólico de los bailes.
SEGUNDA EDAD DE ORO (Y ARTIFICIO)
Aun sin haber dejado de producirse musicales masivamente durante los años de la segunda contienda internacional, es en la posguerra cuando vuelve a brillar el género.
Uno de los grandes éxitos que inaugura esta nueva edad de oro es Anchors Aweigh (Levando Anclas, George Sidney, 1945), película en la que Gene Kelly y Frank Sinatra interpretan a dos marineros que están de permiso en Los Ángeles.
Cuatro años después triunfa On the Town (Un día en Nueva York.
Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), una nueva trama protagonizada por marineros de permiso producida por Arthur Freed para la MGM.
Les seguirán obras tan populares e imprescindibles del género como An American in Paris (Un americano en París, Vincente Minnelli, 1951), Singin' in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias, Howard Hawks, 1953), The Band Wagon (Melodías de Broadway 1955, Vincente Minnelli, 1953), Kiss me Kate (Bésame, Kate, George Sidney, 1953), Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954), Seven Brides for Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos, Stanley Donen, 1954), Oklahoma (Fred Zinnemann, 1955), Guys and Dolls (Ellos y ellas, Joseph Leo Mankiewicz, 1955), The King and I (El Rey y yo, Walter Lang, 1956), Funny Face (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957) y Gigi (Vincente Minnelli, 1958).
Driver (2001) afirma que en los años cincuenta los musicales de la Metro Goldwyn Mayer "comenzaron a perder su chispa", acusando cómo, tras haber realizado trabajos originales en las décadas anteriores, los estudios prácticamente se limitaron a adaptar al cine éxitos musicales de Broadway, como Brigadoon, Oklahoma o Kiss me Kate.
Otros autores dicen, por el contrario, que el apogeo del musical se alcanzó precisamente a principios de los años cincuenta: "MGM era por aquel entonces un lugar mágico en donde el productor Arthur Freed realizó clásicos tales como Un americano en París, Cantando bajo la lluvia, Siempre hace buen tiempo, y Melodías de Broadway, 1955" (Munsó Cabús, 1996).
Se podría decir también que esta década fue la era del musical Minnelli, con un estilo particular en el que inciden Scorsese y Wilson (2001): "Los musicales de Minnelli celebran el triunfo de lo imaginario sobre lo real.
Cualquier aspecto de la realidad, por trivial que fuera, se podía transformar, estilizar e incorporar en un ballet: el mundo era un escenario y pertenecía a los que sabían cantar y bailar".
En paralelo a este mundo imaginario de Minnelli se realizan otras películas de género musical enmarcadas entre el backstage y el melodrama; el calificativo genérico de comedia romántica se va despegando poco a poco de los musicales de Hollywood: "Ha nacido una estrella (Cukor, 1954), llevó al género más lejos.
Nos presenta a Judy Garland como una cantante mala que se convierte en estrella de cine mientras que James Mason, su mentor, sabotea su propia carrera. (...)
El espectáculo debe continuar es el primer mandamiento del artista, pero Norman Maine se vio atrapado en el cruel laberinto del fingimiento, sin poder soportarlo más.
Ni siquiera podía soportar verse a sí mismo.
Romper los espejos fue su primer paso hacia la autodestrucción.
Ya no era una comedia musical, era un drama musical sobre las tristes ironías del negocio del espectáculo" (Scorsese y Wilson, 2001).
La década de los cincuenta fue algo menos productiva que las anteriores, aunque de ella salieron, como hemos visto, algunas de las obras maestras del género y se asistió a la aparición de estrellas como Howard Keel, Debbie Reynolds, Mario Lanza, Leslie Caron, Elvis Presley, Mitzi Gaynor, Shirley Jones, Jane Russell y Marilyn Monroe además de un grupo de notables y jóvenes bailarines, entre ellos Bob Fosse, quien se convertirá en uno de los cineastas más emblemáticos de los años setenta.
Pero quizá lo más transcendental que ocurrió en los años cincuenta y que es imprescindible tener en cuenta para analizar el género que nos ocupa, es que apareció un nuevo tipo de música, el rock and roll.
Esto dio lugar al éxito en las pantallas de uno de sus máximos representantes: Elvis Presley.
Aunque la mayor parte de sus películas se estrenaron en los sesenta, las cuatro que lo hicieron en los cincuenta (Love Me Tender, Loving You, Jailhouse Rock y King Creole) fueron suficientes para sentar al mítico cantante en el trono de la nueva revolución socio-musical.
Hacia finales de los años cincuenta, con la desintegración de la unidad Freed-MGM, la tendencia realista que iba adueñándose de los estudios de Hollywood, cada vez más interesados en la problemática social, así como de la ascensión casi imparable del rock and roll con todo lo que entrañaba de cambio de ideas y costumbres, hizo que el musical tradicional empezase a perder entidad y poder de convocatoria.
EL DESDIBUJAMIENTO DE UN GÉNERO MÍTICO
En la década de los sesenta comienza a manifestarse el declive del género musical, aunque se produjeron algunas películas que conforman una parte importante de la historia del cine y de la cultura popular, como West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), My Fair Lady (George Cukor, 1963), Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) y The Sound of Music (Robert Wise, 1965).
Como ya hemos mencionado, Elvis Presley fue la gran estrella de esta década en los musicales de Hollywood; llegó a intervenir en veintiséis películas para teenagers editadas por distintas compañías con gran éxito de público.
En general, los sesenta se caracterizaron por los cambios de criterios de los estudios de Hollywood, condicionados en gran medida por el triunfo del rock and roll, que tanto gustaba a la media de los espectadores habituales del cine, los jóvenes, pero también por cierta inclinación por parte de los cineastas hacia un crudo realismo que empezaba a dibujar las líneas estilísticas y temáticas de lo que acabaría siendo el género más popular y extendido de la creación cinematográfica contemporánea, el thriller, capaz de impregnar a todos los géneros hollywoodenses que se habían gestado en los comienzos de la industria.
En este sentido cabe destacar, dentro de esta crítica década para el género musical, la película que Sydney Pollack dirigió en 1969 sobre el fenómeno de los maratones de baile habituales en los años treinta y sobre los que Driver hace estas apreciaciones: "La Depresión tuvo una influencia poco afortunada en el baile: se creó el maratón de la danza, una prueba de resistencia en la que participaban las parejas con un único objetivo: ganar dinero (...)
Existía un total contraste entre el sueño de Hollywood y la dura realidad de la Depresión económica que se dejaba sentir en los salones de baile estadounidenses: si los personajes de Astaire y Rogers bailaban por amor, miles de hombres y mujeres en EEUU bailaban por dinero.(...)
Récord: un maratón que duró 24 semanas y 5 días y al que las autoridades locales pusieron fin.
Había espectadores, patrocinadores, el acontecimiento se seguía como un culebrón y tenía una clara naturaleza de explotación: el coste era escaso y el sufrimiento inmenso, llegando a costar la vida incluso en algún caso.
La película de Pollack, They Shoot Horses, Don ́t They?
(Danzad, danzad, malditos) es un drama realista, no catalogado habitualmente como musical en los estudios del género, pero donde el baile de pareja, al ritmo de las músicas que suenan en el infernal escenario donde se desarrolla el concurso, juega un papel determinante poniéndose en escena su deconstrucción.
En los años setenta destaca la realización de películas con carácter documental centradas en estrellas del momento: Janis Jopplin, Joe Cocker, Jimi Hendrix, The Beatles, Alice Cooper y Richie Havens entre otros.
La explicación que los historiadores dan a este fenómeno es que buena parte de los cineastas pertenecían a la misma generación del público para el que trabajaban, los jóvenes, y esto hizo que el musical pop se pusiese de moda.
La década comienza con el documental Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), cuya estela siguieron varias producciones posteriores: Celebration at Big Sur, Fillmore, Nashville, Soul to Soul y Concert for Bangladesh entre otros títulos.
Contagiadas del mismo espíritu destacan algunas producciones de estilo hippy como Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973) y Hair (Milos Forman, 1979), más versiones cinematográficas de exitosos espectáculos de Broadway.
El número de películas musicales que gozan de cierto éxito de público en los años setenta se reduce considerablemente respecto a décadas anteriores, aunque fueron varias las que alcanzaron gran éxito: Fiddler on the Roof (Norman Jewison, 1971), Cabaret (Bob Fosse, 1972), New York, New York (Martin Scorsese, 1977), Saturday Night Fever (John Badham, 1977), Grease (Randal Kleiser, 1978) y All That Jazz (Bob Fosse, 1979) son algunas de ellas.
En los ochenta reina el musical pop destinado al público juvenil, destacando especialmente títulos como Fama (Alan Parker, 1980) y Flashdance (Adrian Lyne, 1983), con coreografías de grupo y bailes individuales enmarcados en el terreno del mundo profesional de la danza y que desataron cierta pasión por la danza moderna entre los jóvenes de la época.
Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987) quizá sea el título más popular de esta década, y el más conocido hoy en día, gracias, sobre todo, a las numerosas reposiciones por televisión que ha tenido.
Feuer (1992) dice que esta película supone, aún recurriendo a los códigos narrativos de su época, un intento de rescatar como género firme al cine musical.
Con la perspectiva histórica que aportan las casi tres décadas pasadas desde entonces, podríamos afirmar que este intento fue fallido.
Cabe mencionar, además, otros títulos de mayor o menor calado popular de la década de los ochenta como Xanadu (Robert Greenwald, 1980), The Blues Brothers (Granujas a todo ritmo, John Landis, 1980), Pennies From Heaven (Dinero caído del cielo, Hervert Rosse, 1981), A Chorus Line (Richard Attenborough, 1985), One from the Heart (Corazonada, 1982) y Cotton Club (1984), estos dos últimos dirigidos por Francis Ford Coppola, quien ya hizo una incursión en el género musical en 1968 con Finian's Rainbow sin alcanzar el éxito esperado, a pesar de tener un reparto encabezado por el maestro del género Fred Astaire.
Musicales como Yentl (Barbra Streisand, 1983) o Victor Victoria (Blake Edwards, 1982), al servicio de sendas divas de la canción -Barbra Streisand el primero, Julie Andrews el segundo- abordan, entre números musicales, la temática de la identidad sexual.
En los años noventa destacan en especial algunas producciones de animación de Disney, que vienen a engrosar la lista de títulos que desde finales de los años treinta del pasado siglo, tras el estreno de Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos, David Hand, 1937), unen dibujos animados y música.
Tras el éxito obtenido a finales de los ochenta por The Little Mermaid7 (La Sirenita, 1989), hay una avalancha de películas musicales de animación sobre las que es interesante señalar cómo crean un pequeño corpus de relatos en los que perviven las tramas simbólicas del cuento maravilloso y donde la dialéctica sexual es abordada de manera notoria, también con bailes de pareja.
Otros films musicales producidos en Hollywood que se estrenan en la década de los noventa son el biopic sobre Eva Perón, Evita (Alan Parker, 1996)- esta vez con la diva de la canción Madonna como protagonista-, y Everyone Says I Love You (Todos dicen I Love You, Woody Allen, 1996).
En la secuencia final de esta película, el hombre y la mujer protagonistas, que están divorciados, rememoran melancólicamente los buenos tiempos de su relación.
En el desarrollo de la conversación que mantienen a orillas del Sena, un escenario que figura aquí como cliché romántico8, la mujer comienza a cantar una melodía significativa para la pareja, la conocida canción I'm Through Whit Love, para después bailarla juntos.
Vemos entonces cómo, de manera inesperada en el desarrollo del baile, la mujer, impulsada levemente por el hombre, se desplaza por el aire.
Aquello que se presenta como un momento emocionante, deriva entonces en un artificioso esperpento.
Quizá se pudiese interpretar como una manera imaginativa de poner en escena la sublimación del amor que aún se profesan los que antes fueron matrimonio, pero, atendiendo a la desconcertante sensación que causa la irrupción de esos sobrenaturales desplazamientos aéreos de la mujer, mientras el hombre la observa, se evidencia la falta de credibilidad del cineasta hacia lo que está tratando de poner en escena: una oportunidad de reconstruir simbólicamente la relación de pareja a través de la música y el baile.
Este número musical sería un ejemplo de evolución hacia la parodia que en cierta forma caracterizaría el devenir del género musical, como apunta Viñuela (2012) en su estudio de ciertas películas musicales contemporáneas realizadas en Italia.
Tras siete décadas de cine musical y una continua adaptación técnica, estética y argumental a los tiempos, a partir del cambio de siglo, los finales felices que caracterizaban a los musicales de las primeras décadas de cine sonoro, ahora sólo parecen recurrentes en las tramas destinadas al público infantil (cine de animación) y adolescente, este último ya no tanto seguidor del género como de algunas estrellas de la música popular que pudiesen aparecer en escena: Chayanne y Vanessa Williams formando pareja de baile en Dance with Me (Baila Conmigo.
Randa Haine, 1998), o Zac Efron y Vanessa Hudgens, protagonizando la saga de películas High School Musical: tres entregas estrenadas respectivamente en los años 2006, 2007 y 2008 en Disney Channel.
Esta saga es incluida por Cohan (2010) en su recopilación de títulos con los que defiende la teoría de la reaparición del género musical en el siglo XXI.
Sin duda es curioso que en la primera década del nuevo milenio, no solo hubiese una serie de películas musicales notables de las que hablaremos en breve, sino también una apreciable producción de musicales para adolescentes, pues a la saga de High School Musical se le suma la de Step Up, con cinco entregas hasta la fecha que recorren desde el estreno de la primera en 2006 hasta la más reciente de 2014.
Con la voluntad de creer en ese renacimiento del género musical que defiende Cohan, podríamos señalar un parecido entre estas sagas y la serie de películas protagonizadas por Fred Astaire y Ginger Rogers en los años treinta: el hecho de que la dialéctica sexual entre los protagonistas se articule a través de canciones y de bailes; cantando y bailando se pueden superar las barreras entre el hombre y la mujer protagonistas: él un deportista y ella una intelectual en la saga High School Musical; él un chico de la calle y ella una disciplinada bailarina en la saga Step Up.
Pero más allá de recurrir a la fórmula incombustible de cómo librar la "batalla de los sexos", presente en general en toda comedia romántica, hay otros aspectos fundamentales que tienen que ver con la calidad de las producciones cinematográficas que hacen incomparable la trascendencia estética de "la saga" Astaire-Rogers –cuyas películas son consideradas hoy en día como auténticas joyas y clásicos de la historia del cine-, con la de las sagas con las que en el nuevo siglo se quiere deleitar a los adolescentes románticos.
El tiempo dirá si serán también clásicos.
En cualquier caso, el tipo de películas producidas en el siglo XXI revisadas hasta ahora no ha sido el único cine musical que hemos podido ver en los últimos tiempos.
Ha habido otra serie de títulos dispersos, dispares, pero interesantes, que repasamos en el último tramo de nuestro recorrido, donde además recopilamos ideas sobre el género musical más reciente y sobre qué se vislumbra en el horizonte.
CONCLUSIONES: SOMBRAS DEL MUSICAL DE HOLLYWOOD Y BRILLOS DEL OTRO LADO DEL PLANETA
El primer film musical que alcanzó popularidad en el siglo XXI fue el drama de aire romántico decimonónico Moulin Rouge!
Inspirado en la famosísima ópera de Verdi La Traviata, narra una historia de estética bohemia donde acaba triunfando el amor, aunque de una manera trágica.
Dentro del subgénero backstage, esta película pone en escena de manera abigarrada y espectacular varios números musicales que componen un collage de canciones populares de las últimas décadas del siglo XX, contando así con la complicidad de cierta generación de espectadores que van reconociendo los temas versionados a lo largo del metraje.
Ya los primeros musicales cinematográficos compusieron sus bandas sonoras con temas que Broadway y el Tin Pan Alley habían popularizado previamente.
En su estudio sobre las grandes canciones de la edad de oro del musical americano, Sánchez (2005) reseña que el Tin Pan Alley (Callejón de la Sartén de Hojalata) era el sobrenombre con el que se conocía a la calle 28 de Nueva York desde finales del siglo XIX, y que se cree que este nombre estaba inspirado en el ruido de los pianos aporreados en el interior de las numerosas editoriales que había en esa calle, donde pianistas y promotores de canciones (song-pluggers) tocaban las composiciones de la editorial a petición de los clientes, con el objetivo de vender partituras para espectáculos locales, orquestas de baile y sobre todo a particulares, ya que a principios del siglo XX la principal forma de disfrutar de la música en el hogar era tocando el piano.
Así pues, el cine musical de las primeras décadas del sonoro (años treinta, cuarenta y cincuenta) es a menudo una cita continua a temas conocidos, buscando empatizar con el público al mostrarle algo que va a reconocer.
Por tanto, la eficaz fórmula musical a la que recurre Luhrmann en Moulin Rouge! no es novedosa, sino que procede del musical clásico y se rescata en el musical postclásico.
En su estudio del cine musical español, y aludiendo a títulos como El otro lado de la cama (Emilio Martínez-Lázaro, 2002), afirma Fraile (2010): "el uso de canciones pop reinterpretadas, adaptadas, orquestadas, se ha convertido en una práctica habitual y marca de fábrica del musical contemporáneo".
Es también un fenómeno propio del cine de los tiempos actuales, en todos los géneros, los remakes o la imitación estética de algunos clásicos del cine, para contar, así mismo, con la complicidad del espectador que se siente interpelado al reconocer un relato o un estilo.
Viñuela (2012), en su estudio del cine de Roberta Torre, señala que en su película musical de tintes amateurs Tano da morire (1997) existe una clara intertextualidad con el conocido musical hollywoodense West Side Story (Robert Wise, 1961) en algunas escenas, y en otras con la no menos conocida película Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche.
En el Hollywood actual encontramos casos concretos de remakes de películas musicales como la nueva versión que se hizo de Hairspray (John Waters, 1988), dirigida por Adam Sankman en 2007, y con la participación de uno de los mitos del cine musical de los setenta, John Travolta, haciendo el papel femenino que en la película de Waters hizo el actor fetiche de este, Divine.
Así pues, el remake adopta un aire kitsch propio de la postmodernidad.
Otro tipo de sombras detectadas en el cine musical del siglo XXI son las procedentes de un estilo de realización o de dirección.
En Chicago (Rob Marshall, 2003) hay resonancias estéticas del cine de Bob Fosse, y tiene lógica pues fue él quien dirigió esta obra para los escenarios de Broadway en el año 1975, siendo también coautor y coreógrafo.
Así pues, la impronta Fosse está presente en la obra de Marshall.
Chicago es un musical puramente postclásico, donde el tono del thriller (género prototípico de las últimas décadas, como ya anotábamos anteriormente) es el predominante, y la temática nada tiene que ver con el romanticismo ni con la comedia.
Tampoco gozaron de esos ingredientes otros musicales previos a Chicago con el sello directo de Bob Fosse: ni Sweet Charity (1969), ni Cabaret (1972), ni All That Jazz (1979).
Seis años después de Chicago, Rob Marshall dirigió Nine (2009), adaptación al género musical de la película Otto e mezzo (Fellini, ocho y medio.
Nuevamente encontramos aquí el estilo de Fosse, director que se había inspirado también en esa famosa película de Fellini para componer la premonitoria All That Jazz: ocho años después de su estreno, Fosse morirá del mismo modo que lo hace el coreógrafo protagonista de este relato con tintes autobiográficos.
La manera de conectar al género musical con el público adulto habitual de producciones de Hollywood se ha encontrado en los últimos años con películas como Shall We Dance?
Peter Chelsom, 2004) donde Richard Gere tuvo ocasión de mostrar sus destrezas con el baile de salón junto a Jennifer López en una película de temática terapéutica con el baile de pareja como solución, siendo este film una adaptación de un éxito previo del cine japonés titulado Dansu Wo Shimasho Ka?
(Masayuki Suo, 1994); y también con Les Misérables (Tom Hooper, 2012), una coproducción entre Estados Unidos y Reino Unido en la que se adaptó a la pantalla uno de los grandes éxitos del teatro musical desde que compusiese sus canciones Claude-Michel Schönberg, basándose en la obra literaria que Victor Hugo escribió en 1862.
Tras su estreno en el Palais des Sports de París en 1980, Les Misérables ha recorrido los escenarios teatrales de las grandes ciudades, cosechando un éxito imparable que se intensificó con la versión cinematográfica.
Así, la incombustible fórmula de la adaptación al cine de un musical teatral engrosa los formatos que adopta el género musical contemporáneo, en su discreta presencia entre las producciones de Hollywood más actuales.
A través de los escasos títulos musicales reseñables producidos en la meca del cine en los últimos tiempos, hemos señalado una serie de categorías que podrían considerarse como alternativas creativas o estrategias comerciales para sacar partido en el siglo XXI a este género antológico: versiones cinematográficas de obras teatrales, remakes, estilizaciones que rememoran a los grandes directores, parodias, festivales juveniles y cuentos maravillosos podrían ser algunas de esas categorías que hacen sobrevivir al género.
El estreno de Moulin Rouge! en 2001 o de Chicago en 2003, pudieron hacernos pensar que el musical cinematográfico quizá estaba resurgiendo en el lugar donde nació, pero ese resurgimiento no alcanza la fuerza necesaria para afirmar que este tipo de películas conforman hoy en día un género especial con suficiente cuerpo.
No obstante, algunos de los interesados en este género ya estamos acomodándonos en un oasis hallado lejos del semidesierto occidental de películas musicales que es hoy Hollywood.
Ese Oasis está al otro lado del globo terráqueo y se llama Bollywood.
Como señala Grant (2012), el único país, más allá de los Estados Unidos, que tiene una importante tradición de cine musical es India9, donde un noventa por ciento de las películas comerciales incorporan números musicales.
Canciones y bailes son parte habitual de la puesta en escena del cine hecho en Bollywood, independientemente de que estemos ante relatos románticos o tramas criminales, y en sus escenas musicales se mezclan ritmos tradicionales de India con ritmos americanos, tanto jazzísticos del norte como caribeños del sur.
No hay que ignorar que esta interculturalidad también se ve reflejada en ciertas producciones de Hollywood en las que aparece algún número musical que se impregna del estilo de Bollywood; sin ir más lejos el titulado Hindi Sad Diamonds, de Moulin Rouge!, o la escena con la que finaliza Mirror, Mirror, la versión del relato clásico Blancanieves que dirigió en 2012 Tarsem Singh, un director indio, para más señas, que decidió poner como colofón del cuento de hadas el único número musical de la película, en el que todos los personajes cantan y bailan la canción I Believe in Love al estilo de Bollywood.
También señala Grant lo importante que es en la cultura popular india las canciones de las películas.
Las bandas sonoras suelen salir a la venta y promocionarse antes de los estrenos cinematográficos, y los espectadores acuden en masa a las salas de proyección ya familiarizados con unas melodías que suelen estar interpretadas siempre por los mismos cantantes.
Estos cantantes componen un grupo de estrellas paralelo a las de la pantalla, quienes hacen playback de las canciones mientras despliegan en escena sus dotes extraordinarias para el baile.
Así pues en Bollywood ocurre, pero de una forma especialmente intensa, lo que pasaba antes en Hollywood: que la industria musical y la cinematográfica en gran medida iban de la mano: "si hay una forma anterior de la cultura popular que ha sido una influencia significativa en la conformación del cine musical, es la industria de la música popular, de la que las propias películas musicales son una parte" (Grant, 2012).
Para finalizar nuestro recorrido por este género tan fascinante, solo añadir otra observación que podría servir para tratar de entender la caída en picado desde lo más alto que ha sufrido el cine musical en Occidente.
La deconstrucción del musical clásico tiene su traducción en la mezcla de géneros y tonos, rompiendo con la fórmula de la comedia romántica a la que respondían los musicales de la edad de oro.
Así, aparte del punto de inflexión que supuso la irrupción de los nuevos tipos de música pop a partir de los años cincuenta, con el rock and roll a la cabeza, y que quebraron, inevitablemente, la escenificación musical del romance, al separar físicamente a los hombres y a las mujeres en los bailes, el musical de Hollywood de principios del siglo XXI converge con las corrientes desmitificadoras de Occidente, donde la progresiva desritualización de las relaciones sexuales se manifiesta también, inevitablemente, en el campo de la representación cinematográfica, que durante décadas construyó simbólicos escenarios de deseo que el público quería recrear cantando, bailando y enamorándose de la misma forma que lo hacían los protagonistas de las películas que veían en la pantalla. |
Hasta el momento presente ha publicado veintisiete libros (veintitrés de ellos como autor único y cuatro en colaboración) y prácticamente un centenar de artículos de investigación, casi todos ellos relativos a dos ámbitos de estudio: la
Científico Titular del Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Entre sus líneas de trabajo destacan los estudios sobre la historia de la salud pública, la regulación social de la enfermedad, la historia de la psiquiatría, especialmente los modelos asistenciales y el concepto de enfermedad mental, así como las relaciones entre locura y delincuencia.
Desde 1989 ha participado en numerosos proyectos de investigación sobre estas cuestiones.
En la actualidad es Secretario de Redacción de Asclepio y de Frenia y Secretario de la Sociedad Española de Historia de la Medicina, así como responsable del grupo de investigación "Historia social y cultural de la ciencia".
Es autor de más de 60 artículos y de varias monografías, entre las que destacan las siguientes: Socialismo Marxista e Higiene Pública: La lucha antialcohólica en la II Internacional (1890-1914/1919) (Madrid, Fundación de Investigaciones Marxistas, 1992); Alcoholismo, Medicina y Sociedad en España (1876España ( -1923) ) (Madrid, CSIC, 1997); Los ilegales de la naturaleza.
Medicina y Degeneracionismo en la España de la Restauración (1876Restauración ( -1923)), en colaboración con José Martínez Pérez y Rafael Huertas (Madrid, CSIC, 2001) y Curar y gobernar.
Medicina y liberalismo en la España del siglo XIX, (Madrid, Publicaciones de la Comunidad de Madrid, 2003).
Licenciado en Filología Hebrea por la Universidad Complutense de Madrid (2001), con el Premio Extraordinario de Licenciatura.
Diplomado en Árabe Moderno por el Instituto Bourguiba de Lenguas Vivas de Túnez ( 2002), logró su DEA en Estudios Semíticos por la Universidad Complutense con una tesina sobre la figura jurídica de la "esposa encadenada" en el derecho judío.
Obtuvo un máster en Estudios Judíos (Mánchester, 2005) y otro en Estudios Medievales (École Pratique des Hautes Études, París, 2006).
En la actualidad prepara una tesis de doctorado sobre la figura del escriba y gramático converso Alfonso de Zamora, en cotutela internacional entre la Universidad Complutense y la EPHE.
Jesús DE PRADO PLUMED
Investigador de la Fundación Vasca de Ciencia (Ikerbasque), adscrito a la Universidad del País Vasco (Departamento de Sociología II) y Catedrático de Universidad en excedencia del Instituto de Filosofía del CSIC.
Sus principales campos de investigación son la filosofía de la ciencia y la tecnología; la ética de la Ciencia; el estudio de las relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.
Sus principales libros publicados en los últimos años son: Telépolis (Barcelona, Destino, 1994); Cosmopolitas Domésticos (Barcelona, Anagrama, 1995); Los Señores del Aire: Telépolis y el Tercer Entorno (Barcelona, Destino, 1999); Introducción a la Metodología de la Ciencia: la Filosofía de la Ciencia en el siglo XX (Madrid, Cátedra, 1999); Ciencia y Valores (Barce-AUTORAS Y AUTORES lona, Destino, 2002); La revolución tecnocientífica (Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003), Gobernar los riesgos: Ciencia y valores en la sociedad del riesgo (edición en colaboración con J. L. Luján, Madrid, OEI-Biblioteca Nueva, 2004) y Ciencia del bien y el mal (Barcelona, Herder, 2007) Enrique GAVILÁN DOMÍNGUEZ (Valladolid, 1952).
Doctor en Historia, Profesor Titular de Universidad en el Departamento de Historia Antigua y Medieval de la universidad de Valladolid y miembro del Grupo "Sagunto" ("Grup de recerca i acció teatral" de la Universidad de Valencia).
Su trabajo se centra en la Teoría de la Historia, en particular en las relaciones entre teatro e historia.
Entre sus publicaciones destaca la edición española de la Sociología de la religión de Max Weber (Madrid, Istmo, 1997).
Entre los libros recientes: El combate del centauro.
Sociedad, juego y subversión en los carteles de Manuel Sierra (Valladolid, Mata, 2007); Escúchame con atención.
Liturgia del relato en Wagner (Valencia, Universidad de Valencia, 2007) y Otra historia del tiempo.
La música y la redención del pasado (Madrid, Akal, 2008).
Doctor en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela.
Cuenta con una amplia experiencia postdoctoral, con estancias de larga duración en centros como la École des Hautes Études en Sciences Sociales (CNRS, París), la Escuela Española de Historia y Arqueología (CSIC, Roma), el Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento (CSIC, Santiago de Compostela) y el Instituto de Historia (CSIC, Madrid).
Sus investigaciones han girado preferentemente en torno a la Teoría de la historia y la Historia de la historiografía, la Historia de las relaciones internacionales y la Historia intelectual contemporánea.
Sin embargo, también han sido frecuentes las ocasiones en las que se ha interesado por algunos de los terrenos mejor abonados de la Sociología (como lo son los de la Sociología de la cultura, la Teoría sociológica clásica o la Sociología del conocimiento, ámbito académico en el que precisamente se enmarca la presente edición) y buena prueba de ello la constituyen varias de sus monografías, tales como Civilización: Historia de una idea (Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións da Universidade, 1999), Cultura, culturae: Estudios de historia intelectual contemporánea (Murcia, Pictografía, 2005) o Auguste Comte: Física Social (Madrid, Akal, 2008).
Doctora en Historia por la Universidad de Cantabria, donde se especializó en Historia Medieval.
Completó su formación e investigación con una estancia postdoctoral en el Departamento de Historia de la Universidad de Michigan (EE.UU.) entre 1993-1994.
Desde su regreso a la Universidad de Cantabria en 1995 ha venido trabajando sobre la cultura, bibliotecas y formación del clero catedralicio castellano.
En la actualidad, como investigadora del programa Ramón y Cajal, dirige una proyecto del Plan Nacional de I+D que tiene por objeto establecer las relaciones entre cultura, poder y redes sociales a través del estudio del poderoso clero de la Catedral de Burgos.
Es autora del libro Maestros, escuelas y libros: el universo cultural de las catedrales en la Castilla medieval (Madrid, Editorial Dykinson-Universidad Carlos III, 2004) así como de artículos sobre este tema en revistas españolas y extranjeras, como, por ejemplo, "Libraries and Books used by Cathedral Clergy in Castile During the Thirteenth Century", Hispanic Research Journal, Queen Mary and Westfield Collage, vol. 2, n.o 3, 2001, pp. 101-210.
Profesor de Investigación en el Instituto de Historia -Centro de Humanidades y Ciencias Sociales (CSIC).
Sus líneas de investigación más destacadas se han desarrollado en el ámbito de la Historia de la Psiquiatría y de la Salud Pública.
Autor de más de un centenar de publicaciones en revistas nacionales e internacionales y de diversas monografías entre las que destacan Locura y degeneración (Madrid, CSIC, 1987), traducida el inglés en 1992; Del Manicomio a la Salud mental (Madrid: Fondo de Investigaciones Sanitarias de la Seguridad Social, 1992); Neoliberalismo y políticas de salud (Madrid.
El Viejo Topo/FIM 1999); Organizar y persuadir.
Estrategias profesionales y retóricas de legitimación de la medicina mental española (Madrid, Frenia, 2002); El siglo de la clínica.
Para una teoría de la práctica psiquiátrica (Madrid, Frenia, 2005).
En la actualidad es Director de la revista Asclepio y Presidente de la Sociedad Española de Historia de la Medicina.
Profesora Titular de Prehistoria en la Universidad de Santiago de Compostela.
Es especialista en estudios sobre el imaginario popular, y en la actualidad centra su trabajo en el análisis de los presupuestos epistemológicos de la arqueología (fuertemente relacionados con la antropología) y en los problemas de definición y tratamiento que provoca la plétora de estudios sobre el "patrimonio".
Entre sus publicaciones destacan: Mouros, ánimas, demonios.
El imaginario popular gallego (Madrid, Akal, 1990); "Antropología e Historia", en Humanitas.
Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia.
Su labor investigadora se centra en el ámbito de la Lingüística Aplicada.
Dentro de esta disciplina se ha ocupado preferentemente del análisis de las estrategias de la comunicación publicitaria desde el punto de vista semiótico, siendo los principales frutos de este trabajo sendas monografías tituladas respectivamente Semiótica del discurso publicitario.
Del signo a la imagen (Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcia, 2005) y Los signos errantes.
Entre 2003 y 2005 realizó una estancia de investigación postdoctoral en el LEAPLE (Laboratoire d 'Etudes sur l' Acquisition et la Pathologie du Langage chez l'Enfant, CNRS, París), diplomándose además por esas mismas fechas en Neuropsicología, tras haber cursado el máster nacional que otorga tal titulación y que es organizado anualmente por las universidades de Lyon II, Toulouse III y Grenoble II.
En la actualidad es Profesora Ayudante Doctora en la Universidad de Murcia y ha derivado sus investigaciones hacia el campo teórico y analítico de los trastornos de adquisición del lenguaje, ámbito sobre el que ya ha publicado algunos artículos en revistas especializadas.
Profesor Titular de Universidad.
Se doctoró en Filología Semítica por la Universidad de Granada en 1985, con una Tesis sobre el Derecho islámico en al-Andalus, siendo, en la actualidad, Director del Departamento de Estudios Árabes e Islámi-cos de la Universidad Complutense de Madrid.
Ha escrito numerosas publicaciones sobre sus dos grandes líneas de investigación, la Ciencia árabe y el Derecho islámico, destacando, entre las más recientes, "La formación de los juristas andalusíes de la época omeya fuera de sus fronteras: principales rutas de aprendizaje" (en Actas del IV Congreso Internacional de Civilización andalusí.
El Cairo, del 3 al 5 de marzo de 1998, El Cairo, pp. 253-268); Aproximación al mundo jurídico de la España musulmana (Madrid, Ediciones G. Martín, 1999); El mundo jurídico en al-Andalus (Madrid, Delta Publicaciones Universitarias, 2004); "Religión y Derecho en el Islam: la Chari 'a" (en'Illu.
Revista de Ciencias de las Religiones XI, pp. 69-88) y "El Corán como fuente de Derecho en el Islam" (en Cuadernos de Historia del Derecho XI, pp. 327-338).
Es director de la revista Hesperia.
Culturas del Mediterráneo y miembro de la Junta Directiva de la Sociedad Española de Estudios Árabes.
Catedrático de Lingüística General en la Universidad Autónoma de Madrid.
Ha dirigido la adaptación al español de D. Crystal The Cambridge Encyclopedia of Language, (Madrid, Taurus, 1994) y ha publicado un centenar de artículos sobre problemas de tipología sintáctica, semántica y clasificación, situación, expansión y desaparición de las lenguas del mundo.
Ha sido miembro del Comité Científico del Informe "Sobre las Lenguas del Mundo" llevado a cabo por UNESCO ETXEA y participó en el proyecto EUROTYP ("Tipología de las Lenguas de Europa") de la European Science Foundation (1990Foundation ( -1994)).
En la actualidad, es miembro del Comité Científico de "Linguamón -Casa de les Llengües".
Doctor en Historia Antigua.
Entre 1993 y 2002 fue Profesor Asociado y Profesor Ayudante en la Universidad de Alcalá de Henares y desde 2003 ejerce tareas docentes como Profesor Asociado de Historia Antigua en la Facultad de Letras de Ciudad Real (Universidad de Castilla La Mancha).
Entre sus publicaciones más relevantes cabe destacar sus libros Egiptomanía.
El mito de Egipto de los griegos a nuestros días (Madrid, Alianza, 2003); La vida en el Antiguo Egipto (Madrid, Alianza, 2004) o Historia antigua de Egipto y del Próximo Oriente (Madrid, Akal, 2007), así como numerosos AUTORAS Y AUTORES artículos aparecidos en revistas especializadas nacionales e internacionales.
Doctor en Geografía e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela.
Sus estudios se encuadran dentro del área de la Teoría de la Historia.
En ese ámbito, se ha dedicado muy especialmente al análisis de la vertiente teórica de Max Weber.
Cuenta con diversos libros: Genealogía de la Historia (junto con J. C. Bermejo Barrera, Madrid, Akal, 1999); Max Weber y la Crisis de las Ciencias Sociales (Madrid, Akal, 2004); Max Weber y la India (Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005) y Max Weber y la Religión (Madrid, Ed. del Orto, en prensa), así como con artículos publicados en revistas españolas y extranjeras.
En la actualidad comparte su labor como investigador con la de traductor.
Profesora de Investigación en el Instituto de Filosofía del CSIC, del que es actualmente Directora, y Presidenta desde 2001 de la "Sociedad española Leibniz para estudios del Barroco y de la Ilustración".
Con estudios de doctorado en Madrid, Berlín, Hannover y Münster, ha sido becaria Humboldt y profesora invitada en las Universidades de Mainz (1991), Technische Universität de Berlín (1998-99) y Ludwig-Maximilian Universität de Munich (2004-05).
Entre sus numerosas publicaciones sobre filosofía moderna, Ilustración y filosofía de la historia destaca el libro Entre Casandra y Clio.
Coordinadora del Grupo de Investigación Theoria cum praxi, dirige en el IFS el proyecto "Una nueva filosofía de la historia para una nueva Europa".
Becario postdoctoral del Ministerio de Educación y Ciencia en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París.
Doctor en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela, sus líneas de investigación prioritarias son: Historiografía, teoría y metodología de la Historia; Sociología de las comunidades científicas y Pensamiento teleológico durante la Edad Media.
En la actualidad es, además, Secretario técnico de la "Red Internacional de Historiadores Historia a Debate" y miembro del "Grupo de Investigaciones Historiográficas", de la Universidad de Santiago de Compostela, y del "Center for Latinoamerican Studies" de la Universidad de Exeter.
Reúne más de veinte artículos publicados en revistas científicas sobre cuestiones de historia e historiografía inmediatas, sobre el pensamiento teleológico, así como diferentes pensadores que han abordado el finalismo como tópico de estudio (Fukuyama, Kojève, Hegel, Marx, etc.).
Es autor del libro Entre dos siglos: globalización y pensamiento único (Madrid, Akal, 2007).
Pedro Andrés PIEDRAS MONROY
Catedrático de Filosofía en la Universidad de Zaragoza.
Ha publicado numerosos trabajos de investigación sobre filosofía griega, entre ellos los siguientes libros: Teofrasto.
Testimonios y discursos (Barcelona, Anthropos, 1994), Los sofistas.
Testimonios y fragmentos (Barcelona, Círculo de Lectores, 1996), Protágoras de Abdera.
Textos relativistas (Madrid, Akal, 1996), El camino del ágora (Zaragoza, Prensas Universitarias Zaragoza, 2000) y De Logos a Physis.
Estudio sobre el Poema de Parménides (Zaragoza, Mira, 2006).
Es también autor de la novela La malva y el asfódelo.
Confidencias y visiones de Aspasia de Mileto (Zaragoza, Mira, 2006), que pone en escena el universo cultural, social y político de la Atenas del siglo V a.C. |
Cómo puede contribuir Twitter a una comunicación política más avanzada
La incorporación de nuevas funcionalidades –retuits, menciones, respuestas y etiquetas– ha convertido a Twitter en un espacio preferido para el activismo político.
De ser un canal concebido para actualizaciones personales ha pasado a ser un medio para la comunicación, la conversación y la concertación política.
Twitter ha demostrado su capacidad para facilitar la emancipación informativa de los ciudadanos.
Esto ha despertado el interés de la dirigencia política y también ha llamado la atención de la comunidad investigadora que viene destacando aquellas facetas de Twitter que lo hacen idóneo para una comunicación avanzada.
A través de un recorrido bibliográfico sobre las contribuciones más destacadas respecto al potencial que ofrece Twitter para la comunicación, hemos obtenido los fundamentos para elaborar un decálogo de sus competencias y utilidades para una comunicación política horizontal que facilite la transparencia y promueva la implicación ciudadana.
La comunicación es un fenómeno social que consiste en el intento de relacionarse con los demás y que atraviesa todas las actividades humanas (Wolton, 2006).
La definición de la política como la "actividad por la que se adoptan y aplican las decisiones en y para la comunidad" nos delimita el ámbito de relación de la comunicación política (Canel, 2006, p.
Sus manifestaciones más frecuentes son la propaganda, el marketing electoral, el marketing político y la comunicación institucional.
El uso de los medios sociales –y, en particular, el microblogging de Twitter– ha transformado la comunicación política rutinaria.
En las redes sociales han surgido nuevos modos de comunicación que incluyen la discusión ciudadana de asuntos políticos.
Los mensajes, controlados por poderosos gatekeepers en los medios tradicionales, fluyen ahora libremente en un medio pasivo en el que los comunicantes son los propios ciudadanos y los mensajes están diversificados.
Una democracia representativa de ciudadanos instruidos requiere una modalidad de comunicación en la que aquellos puedan trasladar su opinión a los gobernantes como reacción a las políticas aplicadas o que pretenden implementar.
Las TICs crean los espacios para una comunicación política diferente, en la que todos los actores –ciudadanos, dirigentes políticos, periodistas y otros influyentes– pueden intervenir en igualdad de condiciones.
La interacción es clave en el nuevo proceso de comunicación que proponen los medios sociales.
A la participación institucional –elecciones o asociacionismo político– se suma otra modalidad que tiene lugar en ámbitos privados con el propósito de influir en los dirigentes políticos.
Es una participación reconocida como derecho en la vigente Constitución de 1978 (art. 23.1) y aconsejada por un criterio práctico que dicta que la adopción de decisiones no debe partir del supuesto de que los gobiernos poseen el mejor conocimiento de cualquier situación.
El conocimiento está en la sociedad y los gobiernos no tienen otra alternativa que recurrir a ese conocimiento disperso (Innerarity, 2013).
Esta forma de participar permite conocer qué piensa la gente, expresado de un modo espontáneo sin el enfoque forzado de las encuestas.
Las redes sociales de comunicación cibernética (RSCC) se han revelado como espacios para el intercambio democrático de información y opinión de los ciudadanos.
La estructura y funcionalidad que inaugura Twitter lo convierten en un medio idóneo para facilitar la participación ciudadana en política a través de la comunicación.
Hace unos años, el profesor Víctor Sampedro decía que el balance de ventajas e inconvenientes del uso de las nuevas tecnologías en la política estaba por hacerse y que ello dependía de que las organizaciones sociales fuesen capaces de generar prácticas comunicativas que fomentaran la autonomía de sus usuarios (Sampedro, 2006).
Actualmente, el uso de medios sociales como el que nos ocupa posibilita esa autonomía.
El objetivo de esta contribución es sistematizar en qué sentidos concretos Twitter puede contribuir a una comunicación política más avanzada tanto para los dirigentes políticos como para los ciudadanos.
Para ello hemos realizado una exhaustiva revisión bibliográfica poniendo en relación contribuciones que desde hace años vienen apelando a la necesidad urgente de una comunicación política más directa con otros estudios más recientes que certifican la idoneidad de Twitter para este fin.
A finales de julio de 2012, España contaba con unos 11 millones de usuarios de Twitter según Semiocast.
Ya en ese momento se revelaba como el medio más utilizado para la comunicación entre personas, superando al teléfono.
Mientras que el teléfono, fijo o móvil, eran utilizados para comunicarse con un promedio de 5,84 o 8,43 personas respectivamente, los usuarios de Twitter y redes sociales se comunicaban con 28,6 y 18,6 respectivamente (Fundación Telefónica, 2013).
El uso político de Twitter despertó el interés de la fundación Orange que le dedicó una investigación ad-hoc.
Sus conclusiones más relevantes fueron (Orange, 2013):
a) Las redes sociales favorecen significativamente el contacto directo de los ciudadanos con los partidos políticos y con las instituciones.
b) Twitter es una herramienta cada vez más utilizada por todos los partidos políticos.
c) En las Comunidades Autónomas se ha generalizado el uso de los medios sociales como canales de comunicación institucional.
14 de ellas cuentan con un perfil en Twitter.
En España, según mostraba la web del Congreso, a mediados de la IX legislatura –de 2008 a 2011– el 47% de los diputados españoles tenía cuenta en este servicio.
Estas cifras justifican un análisis del potencial que ofrece el medio para la comunicación política.
Antes unas breves notas sobre la singularidad de la comunicación a través de Twitter.
LA COMUNICACIÓN EN TWITTER
Twitter proporciona un servicio de mensajería que incorpora funcionalidades existentes en otros servicios de Internet tales como el correo electrónico, la mensajería instantánea, la sindicación de noticias y el blogging (O'Reilly y Milstein, 2011).
La necesidad de que los mensajes no excedan de 140 caracteres no le impide servir como un foro para la discusión política y un indicador válido del panorama que se expresa offline (Tumasjan, Sprenger, Sandner y Welpe, 2010).
140 caracteres constituyen un "estilo de escritura breve que es profundo, inteligente, certero y humorístico" (Orihuela, 2010) que adquiere pleno sentido cuando se produce en compañía de otros: de repente, las relaciones entre personas pasan a adquirir una sensación de proximidad absoluta, incluso cuando se desarrollan a miles de kilómetros de distancia (Dans, 2011).
Influyentes titulares de prensa utilizan menos de 140 caracteres.
En la comunicación reticular del medio Twitter cada usuario tiene un número de seguidores que han decidido recibir los mensajes que aquel emita.
Para iniciar conversaciones se utiliza el signo @ seguido de la identidad del destinatario con el que se pretende conversar o al que se responde.
El signo @ añade la funcionalidad conocida como mención que consiste en enviar el mensaje a un usuario concreto con independencia de que sea o no seguidor de quien lo emite.
La utilización del signo @ fue determinante para potenciar la comunicación.
Twitter pasó de ser un medio para informar a un medio que facilitaba la conversación.
Los usuarios pueden compartir con sus seguidores aquellos mensajes que consideren interesantes.
En ese caso los tuits pasan a ser retuits.
En la práctica, los retuits son un modo de adoptar como propios los contenidos y/o de reconocimiento de su autor además de una mención indirecta a este.
A veces, también se retuitea con el propósito de dejar en evidencia al autor del mensaje retuiteado.
Con la retransmisión de mensajes cuyo contenido así se suscribe, se hace llegar información y opinión a quienes pueden no tener conocimiento de ella.
Desde una perspectiva política, resulta de gran interés porque los retuiteadores actúan como amplificadores del emisor causando un efecto polinizador del mensaje político.
Los tuits también puede incluir etiquetas llamadas hashtags, señaladas con el signo # encabezando una palabra.
De ese modo se asocia el tuit a un tema identificado con esa palabra.
Si consideramos a Twitter como un medio multicanal, el signo # señalaría a un canal en ese medio.
También identificaría a un tema de conversación.
Otras dos funcionalidades nativas de Twitter son el hiperenlace y el botón de enlace Twitter.
Con el primero el texto dirige al lector, de un modo transparente, a un documento en Internet.
El hiperenlace, que comparte la información enlazada, compensa las posibles limitaciones comunicacionales que pueda suponer un número máximo de caracteres (140) en el mensaje.
El botón de enlace Twitter en una página web permite compartir el contenido de esta con los seguidores de quienes lo pulsen.
Así, establece una comunicación con Twitter desde un ámbito ajeno.
Twitter ha sido objeto de estudio con diferentes propósitos.
Unos han indagado en los motivos para su uso y en el papel que juega en la comunicación informal (Java, Song, Finin y Tseng, 2007; Zhao y Rosson, 2009).
Otros destacan la importancia social que está adquiriendo (Huberman, Romero y Wu, 2009) y concluyen que un factor de su éxito clave lo constituyen las gratificaciones que Twitter proporciona a sus usuarios (Chen, 2011).
Hay quienes lo identifican como un instrumento de conversación (Honeycutt y Herring, 2009) y lo examinan como tal (Boyd, Golder y Lotan, 2010) y hay quien lo ve como el boca a boca electrónico por excelencia (Jansen, Zhang, Sobel y Chowdury, 2009).
Otras investigaciones han tratado de determinar la influencia que pudiera tener Twitter como medio social (Cha, Haddadi, Benevenuto y Gummadi, 2010) mientras que otros estudios se han preguntado por quiénes, cómo y por qué, son influyentes en Twitter (Bakshy, Hofman, Mason y Watts, 2011a; Bakshy, Hofman, Mason y Watts, 2011b).
También se han dedicado esfuerzos a su análisis como medio de información o como red social (Kwak, Lee, Park y Moon, 2010).
Asimismo, y a pesar de que sea un medio tan expuesto a una falsa información, Twitter también ha despertado interés por la credibilidad de la información que se difunde a su través (Castillo, Mendoza y Poblete, 2011).
Estos trabajos seleccionados nos proporcionan el fundamento empírico para nuestro enfoque de Twitter como medio para la comunicación política.
EL POTENCIAL DE TWITTER PARA LA COMUNICACIÓN POLÍTICA
A continuación describimos aquellas competencias funcionales que hacen de Twitter un medio de comunicación adecuado para una comunicación inmediata, directa e interactiva.
1) Twitter, des-intermediador de la comunicación política
En comunicación política, los procesos de transmisión están, en la gran mayoría de los casos, a cargo de los medios de comunicación de masas.
La alteración que el medio introduce en el mensaje original forma parte de lo que llamamos mediación.
Como premisa, en la comunicación de masas, está generalmente asumido que los medios causan efectos significativos en los mensajes (McQuail, 2000) porque:
a) seleccionan los mensajes que se trasladarán a las audiencias
b) les proporcionan un encuadre que puede alterar el significado del mensaje original
c) interpretan al político
Una comunicación política avanzada debe ser transparente y dejar fluir al mensaje original.
Es tarea que compete al medio que ha de ser pasivo e intervenir solo en el transporte, manteniéndose ajeno en el resto del proceso.
Sin embargo, son numerosos los casos en los que el medio ha jugado el papel de militante político de modo que la mediación se ha transformado en mediatización, una sustitución de personas, instituciones o actividades sociales por el medio (Schulz, 2004).
El mensaje que los medios trasladan a los políticos en nombre de la sociedad, erigiéndose en intérpretes de la opinión pública, está condicionado por los intereses de los propios medios.
Empresas mediáticas con intereses políticos se convierten en un poder capaz de competir con los partidos políticos (Mancini, 1995).
Por otra parte, la concentración mediática reduce el universo de las opiniones y facilita la instauración de un pensamiento unidimensional en el que las ideas quedan reducidas a los términos del universo mediático (Marcuse, 1993, p.
Los medios han jugado y juegan diferentes papeles, desde el de vigilante del cumplimiento de las leyes por el poder político hasta el de elector oficioso de candidatos en los procesos electorales, pasando por el de moldeador de la política y de la opinión pública (Graber, 1995).
Algunos han pretendido ser medios de adoctrinamiento con la legitimidad que les otorga la libertad de prensa.
Sin embargo, en circunstancias como la actual de desconfianza en los representantes y de cuestionamiento de la representatividad de los políticos elegidos en las urnas (Touraine, 1992, p.
47; Vallespín, 2013), al sistema de democracia representativa le conviene una fuerte dosis de comunicación directa entre políticos y ciudadanos.
Y esta es posible, de un modo masivo, en Internet, con medios como Twitter.
En efecto, con los medios sociales desaparece la desintermediación y también la mediatización y queda así superada la importancia del medio tan relevante para quienes creen que el medio determina el mensaje (Innis, 2008; McLuhan, 2009).
2) Twitter, espacio público para la conversación política
La evolución tecnológica ha generado medios como Twitter que constituyen un nuevo espacio donde dar publicidad a aquellos asuntos políticos que se discuten en un ámbito privado, como consecuencia de las dificultades que encuentran los ciudadanos para acceder a los medios de comunicación de masas.
Ese nuevo espacio que conforman los medios de Internet ha dado lugar a "la sociedad de medios" un siglo después de "la sociedad de las masas" (Ferry, 1998, pp. 19-20).
Son ahora los ciudadanos y no las masas quienes utilizan los nuevos medios.
Twitter es un espacio que reúne a ciudadanos dispuestos a discutir asuntos públicos, donde se contribuye a la formación de la opinión pública.
Las redes sociales de Twitter se suman a la prensa, a la radio y a la televisión como otra fuente donde se alimenta la conversación.
Durante mucho tiempo la conversación sobre asuntos públicos tuvo lugar en ámbitos privados y necesitó de los medios de comunicación para salir a la luz pública.
La triada mediática (prensa, radio y televisión) se hizo imprescindible en una sociedad democrática.
Las redes de telecomunicación y Twitter posibilitan que se haga pública mientras está teniendo lugar sin necesidad de intermediarios y, lo que es tal vez más relevante, sin discriminación de los participantes.
Actualmente, Twitter y las redes sociales están llevando a la gente corriente la posibilidad de tener una voz pública (Orihuela, 2011a).
Una investigación temprana sobre Twitter (Mischaud, 2007) mostraba que, frente al uso sugerido por sus creadores –exponer el estado personal– su principal utilización era enviar mensajes a determinadas personas, publicar pensamientos y puntos de vista personales y compartir información.
Sus usuarios habían hecho de Twitter un medio para informarse de las opiniones de los conciudadanos y para conversar.
La conversación en Twitter se halla a medio camino entre el chat y el blog.
Es una conversación real, que se demuestra mediante la evidencia de actos de diálogo (Searle, 1991) basados en declaraciones, preguntas y respuestas.
Investigaciones sobre la faceta conversacional en Twitter prueban que el 30% de los tuits contienen el signo @ y que 31% de los mensajes con ese signo recibieron respuesta (Honeycutt y Herring, 2009).
Para los investigadores de Microsoft hay una relación directa entre el retuit y la conversación (Boyd, Golder y Lotan, 2010).
El retuiteo contribuye a una relación ecológica en la que las conversaciones están constituidas por una interacción pública de voces en un contexto de conversación compartida.
Las estructuras conversacionales de Twitter no son las convencionales, por ello en vez de participar en un intercambio ordenado de interacciones, sus usuarios están presentes en varios contextos conversacionales simultáneamente.
Esta situación tiene un efecto multiplicador de las conversaciones con tan solo un par de tuits (mensaje y respuesta) (Ritter, Cherry y Dolan, 2010).
Conviene al ideal democrático que existan medios transparentes que sirvan de espacios que alberguen a un público masivo y en los que se desarrolle una conversación democrática.
La naturaleza de la política y de la esfera pública se ven reconstituidas por las nuevas tecnologías que hacen posible un nuevo modelo de conversación en democracia (Wyatt, Katz y Kim, 2000).
Los nuevos medios sociales facilitan unos modos de relación distintos, innovadores (Fowler, 2011).
Con ellos, la conversación política conoce un formato distinto, más informal pero de utilidad democrática, también de relevancia política para el dirigente.
El carácter social de la participación ayuda a evitar consecuencias debilitadoras del aislamiento, promueve el capital social y forja identidades colectivas (Dahlgren, 2012; Innerarity y Champeau, 2012).
El formalismo institucional que requiere Schudson (1997) para la conversación normativa puede convivir perfectamente con la conversación de orden político que tiene lugar en los medios sociales.
Esta no anula ni sustituye a aquella; al contrario, fortalece la legitimidad de la representación porque la alimenta desde la base.
3) Twitter, una nueva esfera pública periférica
Habermas describe la esfera pública como el espacio institucional donde tiene lugar la formación de la voluntad política a través de un flujo continuo de ideas e información relevante.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX esa esfera pública se localizaba en lugares y medios tales como clubs, salones, cafés, periódicos, libros y panfletos donde, de distintas maneras, se manifestaban los ideales del hombre de la Ilustración.
Con las nuevas tecnologías, el concepto de esfera pública emerge de nuevo e incluye medios inexistentes cuando Habermas lo alumbró.
Una nueva concepción considera a la esfera pública como un lugar de información, discusión, contestación, organización y lucha política que incluye los medios de difusión, los nuevos ciberespacios así como las interacciones cotidianas cara a cara (Kellner, 2000).
Históricamente, la opinión pública se ha manifestado como la expresión pública del pensamiento dominante de la clase burguesa sobre cuestiones de interés para la nación (Speier, 1950).
Públicos, espacios, procesos comunicacionales y medios de comunicación forman parte de la esfera pública donde los individuos conversan para formar un organismo público (Habermas, 1974).
En su análisis de la formación de la opinión pública, Price distingue cuatro clases de público: el público en general, el que vota, el público atento y el público activo (Price, 1994).
El público atento, término que Price toma de Devine (1970), se distingue por su atención a los asuntos públicos, más que por su actividad.
Representa aproximadamente, dice Price, a la mitad de los que votan.
El término público activo es un pequeño grupo de público atento, que cifra en no más de un 15%, cuyo compromiso en asuntos políticos incluye tanto participación política institucional como informal en discusiones públicas y debates con los demás ciudadanos.
Estos miembros del público compiten en el mercado de opinión, entre el público atento en busca de seguidores y conversos para sus causas (Price, 1994).
El público activo es el que aquí nos concierne, el que juega el papel de líder de opinión y de nuevo prescriptor en las redes sociales donde compite con los políticos por influir.
Ante un deterioro de la esfera pública convencional –desconfianza en los medios de comunicación y descrédito de las organizaciones políticas– surgen voces en pro de instancias de nuevas esferas públicas perfeccionadas en las que los ciudadanos se puedan encontrar e intercambiar puntos de vista (Fung, 2003).
Medios sociales como Twitter proporcionan estructuras idóneas para canalizar la participación en esas esferas públicas reducidas.
La Ciencia Política considera a los medios sociales una herramienta de refuerzo de los mecanismos tradicionales de comunicación política.
La perspectiva tecnológica cree que esos medios estimulan la participación offline, pues la actividad en la red se prolonga en calle.
Esta última corriente de opinión piensa que los medios sociales pueden contribuir a transformar la democracia.
El empoderamiento ciudadano en la nueva esfera pública, el desplazamiento de los mass media, la entrada en juego de nuevos grupos políticos y la movilización del electorado son constituyentes claves del nuevo ecosistema comunicacional (Fung, Gilman y Shkabatur, 2013).
Para los optimistas respecto al papel de los medios sociales, la tecnología rellena la laguna de la participación de los ciudadanos en los medios.
La propuesta de Enzensberger de que el acceso ciudadano a los medios de producción y de comunicación electrónicos debe servir para difundir la opinión de los más desfavorecidos (Enzensberger, 1970) nos recuerda que los inconvenientes para la democratización de la esfera pública son también materiales.
Para los escépticos, los nuevos medios prolongan el populismo y la política-espectáculo, aunque advierten de que no debe subestimarse el hecho de que estas "herramientas" permiten a los electores una mayor implicación política (Dader, 2012).
El modo y los canales por donde fluyen las opiniones son relevantes para que un cuerpo de opinión pueda adquirir categoría de opinión pública digna de ser considerada por las instituciones de gobierno (Benkler, 2006).
Este es un aspecto fundamental para comprender cómo los individuos, en las complejas sociedades contemporáneas, a distancia unos de otros, con diferentes disposiciones materiales, intelectuales y sociales, pueden ser ciudadanos de un mismo sistema de gobierno democrático.
Benkler propone cuáles deben ser las características funcionales básicas que la esfera pública contemporánea debe satisfacer (Benkler, 2006):
a) Los ciudadanos propondrían asuntos a incluir en la agenda política que recogerían las instituciones, incluidos partidos políticos y parlamentos.
b) Los partidos políticos y gobiernos publicarían hechos políticos y cursos de acción alternativos.
c) Los ciudadanos emitirían opiniones y estados de ánimo sobre el curso de acción de los hechos publicados por los políticos.
Los recursos y funcionalidades de los que dispone Twitter lo hacen idóneo para implementar las propuestas de Benkler y, de este modo, albergar un concepto de esfera pública no elitista, donde pudiera consolidarse una cierta opinión pública.
La idea de que los medios sociales juegan un papel de apoyo al cambio social mediante el fortalecimiento de la esfera pública encuentra similitud en el papel histórico de la imprenta (Shirky, 2011).
Sin embargo, persisten interpretaciones diversas sobre los medios sociales que oscilan entre un enaltecimiento de la web 2.0 (Grossman, 2006; Time, 2006) hasta quienes piensan que los medios sociales socavan las jerarquías y autoridad de los medios tradicionales (Keen, 2008).
El temor de estos últimos es que prevalezcan los contenidos de aficionados, lo que supondría un embrutecimiento de la información y, en lo político, un discurso cada vez más grosero y extremista (Keen, 2007).
El potencial de los medios sociales en general y de Twitter en particular radica en su apoyo a la sociedad civil y la esfera pública.
Se convierten en altavoces de una voz pública que se alza para dirigirse a los poderes públicos y exigirle rendición de cuentas.
La forma más prometedora de contemplar a los medios sociales es considerarlos como medios que pueden fortalecer la sociedad civil en el largo plazo.
Con una interpretación de la historia que contempla los cambios positivos en la vida democrática como consecuencia, más que como origen, del desarrollo de una esfera pública fuerte (Shirky, 2011).
4) Twitter para la comunicación política interpersonal
Hasta finales del siglo XX, la materialidad del soporte de la comunicación ha determinado el formato y la narrativa del mensaje.
Twitter nos redime de los condicionantes propios de los medios tradicionales con los que no es posible una comunicación interactiva interpersonal.
Además permite que sea universal –a cualquier hora, entre quienes sean y estén donde estén, mientras nos desplazamos–.
Es un medio sin ideología, sin mensaje propio, que determina una comunicación transparente.
Twitter es una aplicación multi-soporte que se ejecuta tanto en terminales de sobremesa como en portátiles.
La ergonomía de estos soportes y su conexión inalámbrica los dotan de una ubicuidad vinculada a la de su portador.
El terminal de comunicación es la extensión proteica que McLuhan veía en los medios aunque, en este caso, se trata del dispositivo comunicador.
Esa personalización llega al punto de dejar que se manifieste la identidad del comunicante, lo que contribuye a la personalización de la comunicación (como lo opuesto a la masa, al hombre–masa de Ortega y Gasset).
Precisamente, la relación interpersonal es clave en los procesos de persuasión propios de la comunicación política.
Por una parte, el seguimiento –observación de las comunicaciones de otros usuarios– permite constatar opiniones, actitudes y valores políticos.
Por otra, desarrolla las competencias del líder de opinión como retransmisor y reforzador de los mensajes de los medios (Katz y Lazarsfeld, 1955).
Twitter le da una voz pública a los prescriptores sociales, a gente que, no siendo periodista, tiene prestigio cuando habla de determinados temas.
La conveniencia para el político de participar en las redes sociales se acrecienta por los efectos de influencia duradera que tiene la interacción en las relaciones interpersonales.
Estas generan y mantienen ideas y patrones de comportamiento comunes entre los interlocutores que son reacios a modificar unilateralmente (Katz, 2006).
Si se trata de persuadir a los ciudadanos, las conversaciones que se sostienen en las redes sociales adquieren una importancia capital por la fortaleza de las decisiones que puedan ser adoptadas en modo grupal.
La comunicación interpersonal en las redes facilita que la conversación política pueda tener lugar entre individuos distanciados ideológica o políticamente.
Las redes sociales amplían cualitativa y cuantitativamente el debate mediante la interacción de líderes de opinión políticamente opuestos (Conover et al., 2011) algo que, en circunstancias de atonía o desapego ciudadano por la política, juzgamos saludable para la democracia y que los propios políticos deben promover.
5) Twitter, constructor de agenda pública
Regularmente, el político se ha venido informando de lo que piensa la gente a través de editoriales de prensa o mediante encuestas y elecciones.
Estos son, para los políticos, los portadores principales de la opinión pública.
Otro tipo de relaciones entre políticos y ciudadanos apenas sí presentan oportunidades para que aquellos puedan recabar la opinión de estos últimos.
Salvo brevísimas apariciones populistas durante la campaña electoral, en la práctica, el contacto de unos y otros es inexistente.
Es muy difícil que los políticos reciban el juicio ciudadano que merecen sus actuaciones.
No hay espacio para el feedback.
Los políticos no perciben directamente el clima de opinión.
Los medios de comunicación desempeñan una función de interpretación de lo que le preocupa a los ciudadanos y la trasladan a los políticos, con el correspondiente sesgo de sus intereses editoriales.
Cuando surgen medios como Twitter, ciudadanos comunes y otros activos políticamente los utilizan para difundir sus opiniones sobre asuntos que les conciernen de modo que en las redes sociales se genera una agenda pública.
Además, en Twitter tiene lugar un proceso de formación temprana de agenda pública.
Las noticias de alcance suelen ser conocidas antes en las redes sociales que en los medios (Phuvipadawat y Murata, 2010; Becker, Naaman y Gravano, 2011).
Ello se debe a que los medios las anuncian en Twitter al mismo tiempo que las publican en sus ediciones digitales y la mayor velocidad de difusión en Twitter da lugar a que las redes sociales comiencen a discutir antes los asuntos.
En otras ocasiones, las fuentes son usuarios que divulgan la primicia en Twitter.
Este fenómeno de la instantaneidad informativa de Twitter contribuye a que en este medio se desarrolle un clima de opinión previo al que pueda tener lugar como consecuencia de la publicación de la noticia en los medios tradicionales.
Y además, sin el tradicional encuadre de estos.
Así, en las redes sociales se conforma una agenda pública antes de que la triada mediática ejerza su plena influencia con la noticia elaborada.
El proceso de formación de un clima de opinión requiere comunicación de los individuos en persona.
Lógicamente es más rápido en sitios como Twitter que permiten un contacto interpersonal a cualquier hora.
Como consecuencia, si bien Twitter se alimenta –aunque no exclusivamente– de los medios de comunicación, construye su propia agenda de asuntos de interés, con antelación e independencia de la prioridad que estos atribuyan a tales asuntos.
En Twitter, un operador de la agenda de asuntos de interés es el trending topic.
Aunque su permanencia es extremadamente volátil revela los asuntos que han adquirido un interés creciente en Twitter.
Los trending topics constituyen un mecanismo interior y propio de Twitter para formar una agenda propia de las redes sociales de Twitter.
Otro operador de establecimiento de agenda es el retuit, más efectivo que el trending topic.
Se ha observado que los temas que marcan tendencia en Twitter lo han hecho sobre todo por medio de la propagación a través de la red, y el retuit es la forma principal de propagar la información en Twitter.
El 31% de los tuits de trending topics son retuits y el tipo de retuit más frecuente es el que contiene noticias de fuentes de medios tradicionales (Asur et al., 2011).
Tenemos pues en Twitter mecanismos que operan para generar autónomamente tendencias que, en definitiva, reflejan los asuntos de mayor interés en las redes.
En la medida en la que los medios incorporen a su agenda tales asuntos se producirá un fenómeno de transferencia inversa de agenda-setting (Vargo, 2011).
En pro de esta migración hablan las investigaciones que revelan que los contenidos generados por los usuarios son reales y auténticos (Wahl-Jorgensen, Williams y Wardle, 2010) o que ha habido asuntos que han llamado la atención de los medios a partir de su discusión en blogs (Lewis, 2010).
En definitiva, la conversación pública en las redes trata de asuntos tematizados por los ciudadanos, no necesariamente procedentes de la agenda mediática, pues ya no son los grandes medios los únicos que determinan la agenda pública sino que la gente habla de lo que le interesa (Orihuela, 2011b).
De hecho, los propios medios ponen la agenda mediática a disposición de las redes sociales que pueden alterarla al definir ellas qué es lo más importante (Noguera, 2010).
Cuando los medios y los políticos se hacen eco de lo que se dice en las redes sociales hay que admitir que estas constituyen un sector de la sociedad impreciso, pero influente.
6) Twitter, fuente de información y opinión diversificadas
Desde la perspectiva política, una comunicación eficiente requiere que sea interactiva y que se pueda llevar a cabo entre comunicantes ideológicamente diversos.
Twitter satisface ambas condiciones.
En este servicio, la concurrencia de comunicantes de diferente ideología se ve facilitada por la accesibilidad total al medio y por la libertad para opinar públicamente sin ser, por ello, condicionado por la línea editorial.
Corresponde al político seleccionar, pues el medio facilita cualquier opción y no condiciona.
El escenario de la comunicación política donde se ubican los usuarios de Twitter muestra en un plano de igualdad a los tres actores principales: periodistas, políticos y ciudadanos.
La diada políticos-ciudadanos es la que más nos interesa porque es la que más empodera al ciudadano.
Representa una vía directa de comunicación recíproca.
En épocas en las que las instituciones y la prensa están en crisis y crece en los ciudadanos un desencanto hacia las instituciones y procedimientos democráticos (Taylor, Van de Donk y Coleman, 1999) la posición privilegiada de la prensa pierde fuerza como intermediario, debido, por una parte, al crecimiento del espacio (ilimitado) de los ciudadanos en el medio Internet y, de otro lado, a que aquella no puede prescindir de su línea editorial que está acompañada de un determinado sesgo político.
Los nuevos medios sociales contribuyen a la mayor libertad individual para seleccionar la información y los comunicantes.
Cuanto mayor variedad de fuentes y de comunicantes, más riqueza hay en la comunicación.
En las redes sociales convergen usuarios de diferentes tendencias políticas que tratan de encontrarse con sus afines ideológicos con quienes hallar argumentos o criterios para adoptar un punto de vista determinado o tomar una decisión política.
Con su estructura abierta, Twitter permite que cada comunicante decida la composición de su red de información y comunicación con lo que el político se puede asegurar una diversidad de fuentes, de información y opinión.
En la medida en la que la polarización sea un problema en la democracia, medios como Twitter que faciliten la exposición a otras opiniones políticas mediante la diversificación de fuentes contribuyen a una mayor calidad democrática.
7) Twitter, recurso para la involucración ciudadana
Las redes sociales de Twitter ofrecen oportunidades para expresar ideas, quejas o propuestas políticas de los ciudadanos.
¿Se trata de un deseo extendido entre la ciudadanía o es solo una aspiración de los más activos políticamente?
En 2012, el CIS publicó una investigación para comprobar las preferencias de los españoles respecto a una hipotética inhibición ciudadana en la participación política.
El estudio concluyó que los españoles desean procesos políticos con una intervención ciudadana claramente superior a la existente (Navarro, Wojcieszak y Alarcón, 2012).
En sociedades democráticas el sistema debe proveer los medios materiales y los estímulos necesarios para que el deseo ciudadano de participar en política se haga realidad.
La falta de recursos materiales tiene un efecto disuasorio y puede alimentar el desapego por los asuntos públicos.
En España, tal como demuestra el estudio del CIS citado más arriba, hay una necesidad evidente de incrementar los cauces participativos.
Incumbe al político frenar la deriva de inhibición en la política.
La democracia sigilosa es la negación de la opinión pública y su ausencia deja desnortado al gobernante democrático.
A los poderes públicos concierne la responsabilidad en la provisión de recursos y cuidados para el desarrollo de la opinión pública.
El ciudadano que ve que sus opiniones son oídas se sentirá más respaldado que aislado en las ideas que expresa.
Si la redifusión de aquellas proviniera de un político, tal vez la gratificación del emisor sería mayor.
Twitter proporciona mecanismos extraordinaria-mente eficaces para retransmitir los mensajes ajenos.
No es solo un medio para una conversación online sino que es un medio que las personas buscan de modo activo para satisfacer la necesidad de conectar con los demás (Chen, 2011).
Obtener un respaldo no solicitado de una opinión emitida o recibir una respuesta personalizada a un mensaje gratifica.
Estas compensaciones inmateriales forman parte del proceso de comunicación habitual en Twitter.
Sus mecanismos animan al ciudadano común a participar, a opinar, a fortalecerse en la opinión propia.
Comprobar que otros comparten la opinión que se temía exponer por recelo personal a hipotéticas consecuencias de rechazo debe aumentar la autoestima y así fomentar la participación.
Hay una asociación entre actividad política y autoestima de modo que los más activos presentan una mayor confianza en sí mismos (Fedi, 2001).
Estos gestos comunicacionales son instrumentos a disposición del político para que pueda cumplir una función social en democracia de involucrar a los ciudadanos en la discusión de los asuntos públicos.
Los medios que faciliten la comunicación contribuyen a una mayor participación y compromiso político de los ciudadanos.
A medida que aumente la presencia de ciudadanos y políticos en las redes, es probable que también lo haga la discusión política de donde se puede derivar un mayor grado de compromiso político.
8) Twitter, medio para la representación personal del político
Los encuentros directos del político con los electores son infrecuentes.
Sin embargo, la más efectiva de las comunicaciones es aquella que tiene lugar sin intermediación, mediante el contacto personal (Katz y Lazarsfeld, 1955).
Para que tenga el efecto deseado, la presencia debe ser amigable, el político debe presentarse como alguien que escucha, alguien con rostro humano.
Twitter ofrece al político una oportunidad para mejorar su reputación personal.
También para dañarla si tiene algún comportamiento o desliz imprudente.
A diferencia de lo que ocurre con la comunicación partidista, en Twitter el político aparece ante sus interlocutores como alguien más próximo.
Ahora, el ejercicio de persuasión le exigirá dotar de personalidad y valor a lo que diga.
Para difundir su mensaje eficazmente, deberá adoptar un lenguaje actualizado, próximo al de una oralidad común.
Lo que diga deberá diferenciarse del mensaje institucional e impersonal que construya su partido para dirigirse a la masa.
Parte de su éxito comunicacional residirá en la habilidad que tenga de crear una atmósfera de proximidad que anime a emitir opiniones.
Este clima amigable redundará en su beneficio personal y podrá ver mejorada su imagen de persona abierta al diálogo.
El desarrollo de las capacidades y competencias comunicacionales que la comunicación interpersonal exige del político agrandará su liderazgo personal, algo necesario en los sistemas de democracia representativa.
En Twitter el político expresa su afiliación abiertamente.
La impronta de sus mensajes es personal, o, al menos, también personal, además de partidista o institucional.
Probablemente así lo quieran sus seguidores.
Una presencia responsable del político implica que pueda ser requerido para dar explicaciones de sus actos o declaraciones.
O para rendir cuentas, algo beneficioso para la imagen de "la política" y que forma parte de la tan requerida transparencia.
Además, le permite conocer de primera mano situaciones concretas de los ciudadanos, interiorizarlos, y con ello aumentar su empatía y, probablemente, generar nuevos análisis de los problemas añadiendo otros enfoques.
En ciudades de tamaño medio, donde alcalde y concejales se pueden sentir en la necesidad de responder a diario ante sus convecinos, el uso regular de Twitter es un recurso inexplorado.
En 2011, en Alemania el 35% del colectivo de diputados hacía uso de Twitter para comunicarse directamente con la gente de su distrito electoral local y el 36% decía que intentaba buscar comentarios, sugerencias y nuevas ideas para su trabajo político (Stieglitz, Brockmann y Xuan, 2012).
9) Twitter como instrumento de previsión electoral
La presencia de los políticos en las redes sociales origina diversos tipos de relación con sus seguidores.
También registra un amplio espectro de sentimientos, desde una fidelidad política y electoral ciegas hasta una manifiesta hostilidad política.
En Twitter se replica la acogida o simpatía que los políticos tienen en el mundo offline.
Bajo esta premisa, vemos conveniente emplear Twitter también para hacer previsiones o sondeos sobre preferencias electorales.
Así lo han puesto de manifiesto investigaciones recientes que certifican que es posible predecir un resultado electoral a partir del análisis de la estructura de las redes sociales de Twitter y del contenido de los mensajes, con un grado de certeza del 88% (Pang y Lee, 2008; Liu, 2010; Livne et al., 2011).
En Holanda, un grupo de investigadores de la Universidad de Groningen (Sang y Bos, 2012) concluyó en la utilidad del análisis de Twitter para predecir resultados electorales.
Analizaron unos 65.000 mensajes publicados dos semanas antes del día de la elección y, aplicando técnicas de sentiment analysis (Liu, 2010), obtuvieron resultados muy próximos a los estimados por dos empresas especializadas en sondeos electorales.
Otro estudio, realizado en España por investigadores de la Universidad Politécnica de Madrid, concluye que, en las elecciones generales de 2011, hubo una correlación entre la actividad en Twitter y los resultados electorales, aunque ello no significa que esta última determine los resultados (Borondo et al., 2012).
Investigaciones en escenarios y culturas democráticas diferentes presentan conclusiones similares.
Twitter no acoge a una determinada línea de pensamiento político.
La opinión de los usuarios de Twitter en las redes sociales se aproxima bastante a la de los ciudadanos, lo que habla en pro del uso de Twitter como termómetro político.
Esos estudios reflejan que no hay un mundo online diferente políticamente del mundo offline, tampoco que el uso de la tecnología cambie el sentimiento político.
Sí se deduce, en cambio, que la penetración de Twitter en la sociedad es tal que, estadísticamente, refleja la tendencia política de la sociedad.
10) Twitter, medio idóneo para situaciones de crisis
Mucho de lo investigado sobre el uso de medios sociales está relacionado con situaciones de crisis políticas.
Las movilizaciones en Occidente contra la guerra de Irak, las que agitaron Egipto, Túnez, Libia e incluso Siria, derribando regímenes o las que siguieron al atentado del 11-M o el movimiento del 15-M son ejemplos que han dado lugar a numerosísimas investigaciones sobre el uso de los medios sociales en momentos políticos difíciles.
En todos los casos, el énfasis analítico se ha puesto en la influencia que las redes sociales ejercen tanto en los medios tradicionales como en la formación de la opinión pública.
Situaciones críticas de otra naturaleza ponen de manifiesto que Twitter es un factor clave en la eficacia de la comunicación y la acción (Hughes y Palen, 2009).
En el verano de 2011, barrios de Londres y otras ciudades importantes en Inglaterra sufrieron durante 5 días numerosos desórdenes públicos que se desarrollaron con gran violencia física e incluso con pérdida de vidas humanas.
28 autoridades gubernamentales emitieron tuits orientados a prevenir rumores, suministrar información oficial, promocionar acciones legales contra los infractores y organizar las actividades post-disturbios de la comunidad.
La inmediatez y el poder comunicativo del microblogging tuvieron un efecto significativo en las fases de respuesta y recuperación de situaciones de emergencia (Panagiotopoulos, Bigdeli y Sams, 2012).
Otro caso ejemplar fue el del terremoto en Chile en 2010 que se empleó para examinar la fiabilidad de Twitter en tiempo de crisis.
Cuando las crisis son permanentes, por ejemplo, en casos de intervenciones militares, el papel de los medios sociales se vuelve crucial.
Conseguir un conocimiento preciso del entorno y ganar la batalla de la información son objetivos estratégicos militares, por ejemplo, para los EE.UU. Y, para ello, el uso de las redes sociales se hace imprescindible (Mayfield, 2008).
La capacidad y velocidad de difusión de Twitter están siendo aprovechadas por agencias oficiales estadounidenses para difundir comunicados de alerta que utilizan un argot específico.
Sin embargo, para que Twitter tenga éxito en situaciones de crisis requiere que su uso sea habitual también en situaciones de normalidad política.
Llegadas aquellas, el político se podrá sentir en un entorno que familiar y sus comunicaciones no serán tomadas como las de un advenedizo oportunista.
Los medios de comunicación de masas tradicionales han sido instrumentos de una comunicación política dirigida a sujetos receptores.
Su estructura no los dota de los recursos técnicos ni de las funcionalidades mínimas necesarias para que puedan alojar la discusión de los asuntos públicos.
Por naturaleza, están diseñados para proporcionar una comunicación unidireccional.
Y por principio, establecimiento y origen, su diseño está orientado a que esa comunicación sea top-down, del dirigente político al ciudadano.
Además, no gozan de la confianza de una mayoría de ciudadanos ya que se les considera cooperadores del establishment político.
En este contexto, la participación ciudadana en asuntos políticos ha quedado relegada al voto y al asociacionismo institucional.
No obstante, otras formas de participación son legítimas y posibles.
Por su naturaleza y estructura, los medios sociales son aplicaciones informáticas que permiten estas otras formas de participación.
Proporcionan un espacio para que, en sociedades instruidas y con elevada demografía, una opinión pública se conforme con la participación ciudadana en la discusión política.
Twitter es uno de ellos, el más exitoso en cuanto a su uso por los políticos y, a diferencia de Facebook –el otro medio utilizado con frecuencia por los políticos–, facilita la comunicación de un modo interactivo y sin limitaciones de acceso previo.
Esto le convierte en un medio idóneo para una comunicación política avanzada que comprende tanto la bidireccionalidad como la igualdad de oportunidades para participar.
Desde una perspectiva más concreta, la cuenta de Twitter de un político pasa a ser su medio de comunicación personal.
El más ágil, rápido, eficaz y menos exigente.
Las manifestaciones públicas diarias en Twitter de los diputados superan a las que la mayoría de ellos tiene en los medios convencionales.
No solo eso sino que, a veces, lo que dicen los diputados en Twitter tiene el valor de la primicia porque no aparece antes en los medios.
Por otra parte, la cuenta de Twitter se revela como un canal selectivo de entrada de informaciones y opiniones en un flujo continuo.
Es un nuevo puesto de observación política.
Además de contribuir a la formación de una imagen pública personal –al margen de la que tenga por pertenecer a un partido político– el dirigente tiene la posibilidad de diseñar su cuenta de Twitter como si se tratase de su propio medio personal de comunicación, con procedimientos rutinarios de información (envío y recogida) y atención ciudadana.
Esto moderniza la comunicación personal del político que encuentra en los nuevos medios una manera de modelar por sí mismo su imagen pública a la vez que hace de ellas un personalísimo medio de comunicación.
La extraordinaria capilaridad del sistema de comunicación de Twitter le proporciona además una ventaja muy apreciada por la mercadotecnia y la propaganda política: la viralidad o capacidad de difusión reticular.
Adicionalmente, la desintermediación de la comunicación que ofrece la plataforma permite además al dirigente pulsar personalmente el clima de opinión de sus seguidores con respecto a su propia actuación política o sobre cualquier otro asunto.
La gratuidad de uso del servicio lo hace también atractivo para un colectivo variopinto de actores políticos.
En especial para el ciudadano común que desee expresar libremente su opinión política.
A este, Twitter le resulta mucho más accesible que la prensa, la radio y la televisión para aportar información, opiniones y propuestas, que son otras formas, más avanzadas, que tiene la ciudadanía de participar en política, involucrarse e incrementar su compromiso político.
Estas ventajas sumadas a otras más concretas como las posibilidades que ofrece el servicio para construir la agenda pública, hacer previsiones electorales o para difundir comunicados de alerta en situaciones de crisis configuran a Twitter como una esfera pública periférica y certifican también su enorme potencial para contribuir a una comunicación política más directa y avanzada. |
Reseña del libro "Alambre de Púas.
Una ecología de la modernidad"
Una ecología de la modernidad Buenos Aires: Eudeba, 2013
Los dos caballos, vueltos ya a su pacífica condición de animales a que un solo hilo contiene, se sintieron ingenuamente deslumbrados por aquel héroe capaz de afrontar el alambre de púa, la cosa más terrible que puede hallar el deseo de pasar adelante.
(Horacio Quiroga, El alambre de Púas)
El cuento del escritor uruguayo Horacio Quiroga, escrito en el año 1912, tiene mucho que ver con el libro que a continuación se reseña, no solo por compartir el mismo nombre sino también porque en ambos escritos se aborda, de manera explícita, el propósito de una tecnología muy específica y tan divulgada durante el siglo pasado como el alambre de púas: controlar el movimiento a través del dolor.
95 años separan a uno de otro (la versión original de Netz fue escrita en 2007 bajo el título Barbwire: an Ecology of Modernity, editada el año pasado en castellano por EUDEBA); es difícil imaginar a un Quiroga consciente de que en los años venideros sucederían eventos tan dramáticos como Auschwitz o los Gulag soviéticos.
Pero la antropomorfización de aquellos caballos y vacas junto con la sutileza de identificar cuál es la esencia de aquella tecnología ya ponía en evidencia el carácter de potencial amenaza para la humanidad.
El libro que presentamos no puede faltar en la biblioteca de cualquier persona interesada en la historia de la tecnología y en los estudios de ciencia y tecnología en general.
Nos hallamos ante un buen ejemplo de cómo realizar un análisis simétrico, en el sentido estricto que se asigna al término desde la teoría del actor-red.
En este caso, la historia del dolor, a partir de la relación entre la carne y el hierro, es narrada como un elemento constitutivo de la modernidad.
El impedimento del movimiento es el eje central de esta historia.
Para que aquellas líneas imaginarias que definen las propiedades, las cárceles y las fronteras, sean efectivas deben implementarse, ya con obstáculos reales como muros y vallas, ya con obstáculos simbólicos, por ejemplo una línea amarilla en la calle que invita a detenerse (pensemos con cuántos de estos obstáculos nos topamos a diario).
Lo que tienen en común estos límites es la presencia actual o virtual de la fuerza en cuanto coacción que impide el movimiento y de la materia como aquello que lo posibilita.
Netz es claro al respecto, la presencia ubicua y potencial de la fuerza es una constante en la historia.
De fuerza, sea bruta o sutil, es de lo que están hechas las sociedades (planteo que se aproxima a los enfoques foucaultianos).
En el caso del impedimento del movimiento, la fuerza se hace más que necesaria.
Movernos es algo que realizamos con el cuerpo, para que no lo hagamos, nuestro cuerpo debe ser afectado.
La historia del impedimento del movimiento es una historia de fuerza sobre cuerpos, una historia de violencia y dolor.
Pero hacer una historia del impedimento del movimiento implica también tener en cuenta la facilitación de este.
Así como hay líneas divisorias, también hay líneas conectivas.
Sin embargo, el impedimento es más fundamental que la facilitación precisamente porque es a través de este como se produce control y, por ende, valor (pensemos en el valor económico que puede acarrear un tren de pasajeros a sus dueños precisamente por evitar que no entren aquellos que no pagan, ejemplo que utiliza Netz para ilustrar este punto).
A partir de la emergencia de una tecnología específica, el alambre de púas, Netz analizará la ecología de la modernidad o, dicho de otro modo, cómo el mundo se ha ido trazando en términos materiales para facilitar el control, no solo humano sino también animal.
La historia comienza en los orígenes del alambre de púas en la colonización del oeste americano, pasando por su uso en la guerra y finalmente su implementación en los campos de concentración.
Para que el alambre de púas fuese usado tanto en la guerra como en el control político (dirigido a humanos), primero tenía que ser barato y estar ampliamente disponible.
La invención del alambre de púas probablemente nunca habría sucedido sin la agricultura americana (donde se dirigió a animales).
Sin el incentivo económico directo en esta, nos dice Netz "...no hubiese superado nunca la enorme brecha que separa un poco de alambre de púas (que, históricamente hablando, no es nada) de mucho alambre de púas (que, históricamente hablando, es mucho)".
Lo que afirma es muy claro, antes de usarse para la guerra o la represión humanas, tuvo que pasar por un período de formación de capital (aspecto bien explicado en la primera parte del libro).
En este sentido, afirma, sin el Oeste americano es posible que la persecución a los judíos hubiese adoptado otra forma.
Esto no quiere decir que sin los ranchos no hubiese existido el holocausto, sino que sin los ranchos tal vez no hubiese existido Auschwitz.
Y aquí la novedad y la osadía de su planteo: la historia de los campos de exterminio fue el producto de la historia tecnológica y ambiental del alambre de púas.
Sin este, los campos de exterminio nazi hubiesen sido muy caros de construir por lo que no hubiese sido la técnica habitual empleada.
Su enfoque corresponde a una visión ecológica porque no se queda con el alambre de púas como un objeto discreto, sino que atiende sus relaciones con otras entidades (maderas, ferrocarriles, humanos, animales), dirigiendo su atención a los espacios que este encierra (granjas, vías férreas, campos de concentración).
De este modo el alambre nos permite ver una ecuación ecológica, cuyo centro se halla en la carne y el hierro.
¿Qué sería de la modernidad sin el hierro?
Sin dudas, no se puede pensar la modernidad sin el auge de la explotación e industrialización de este metal.
Debido a que su producción se fue abaratando, su uso rápidamente se expandió permitiendo el control a gran escala tanto del movimiento como del espacio (pensemos en tecnologías compuestas de hierro como el ferrocarril y obviamente el alambre de púas).
Netz sitúa el control del espacio a gran escala, entre el año 1874 cuando se inventó el alambre de púas y el año 1954, momento en que decaen los Gulag en la ex URSS.
Durante este período, la producción y uso del alambre de púas fue central.
No se trató de un simple accidente, sino que fue aquello que la época requería.
En este sentido, la llegada del alambre de púas es co-sustancial con la llegada de la modernidad.
Si bien el desarrollo del libro respeta un orden cronológico, lejos se encuentra de ser una interpretación lineal de la historia.
El alambre de púas se inventó porque diversos avances tecnológicos condujeron a una única dirección, surgiendo la posibilidad y el deseo de controlar el espacio no sólo como secuencia de puntos (como en el mundo pre-moderno) sino en su totalidad, a lo largo de un plano entero (como hicieron los ingleses con los Boer, tan bien explicado en el libro).
Si su uso surgió en la agricultura y se extendió a la guerra y al control político fue porque tanto en la agricultura, la guerra y la política se necesitaba una herramienta barata de control del espacio que pudiera ser desplegada rápidamente y a gran escala.
Si en algún sitio esta historia se sitúa, es en la carne.
Pero no solo la carne humana, sino también la animal.
No hay que olvidar que esa tecnología fue creada para controlar el movimiento de los animales por medio de causarles dolor.
La expansión del alambre, no solo histórica y de usos sino también geográfica, se debió a la simple e inmutable ecuación entre la carne y el hierro.
La carne cede ante el hierro y su consecuencia es el dolor.
Así como la historia de la violencia y el dolor trascienden especies, lo mismo la historia de la modernidad.
Netz afirma algo interesante, que remarca su enfoque simétrico: la historia solo tiene sentido si consideramos la realidad en ese nivel y la descentramos de lo humano.
El aspecto novedoso de su argumento es que, si bien muchos han escrito sobre el uso del alambre de púas en la agricultura, y otros tantos sobre su implementación en la guerra, nadie ha reunido estos dos aspectos en el mismo análisis.
Tanto el campo de concentración como la agricultura pertenecen al mismo mundo y participan de la misma historia.
Si se quiere hacer una historia ambiental del campo de concentración es necesario empezar por donde empieza la historia ambiental: el encuentro entre humanos y otros animales.
Los animales siempre forman parte del escenario social, su carne que consumimos y que sufre mueve a la propia historia humana.
De ahí que preste atención a los búfalos y a las vacas en la primera parte, y a los caballos en la segunda.
En este sentido, hacer una historia que tenga en cuenta a los animales es entender que su historia no es un pie de página en la historia humana.
La historia de los animales es parte integral de la historia, esa realidad donde humanos, animales y el mundo material que comparten se encuentra imbricado.
Del libro se desprenden cinco tesis:
La historia está encarnada.
Lejos de ser una historia de nombres, fechas, influencias que interactúan en un espacio abstracto, es una cuestión de individuos de carne y hueso que interactúan en el espacio material.
La historia tiene lugar a medida que la carne se mueve dentro del espacio, de modo que también tienen que ver con la biología de la carne y la topología del espacio.
La historia no se limita solo a la humanidad.
A menudo creemos que podemos separar a los humanos de su mundo, centrándonos en estos, considerándolos los únicos actores de la historia.
Pero así como los humanos, todos los seres vivos tienen deseos, se mueven de un lado a otro, y por tanto construyen y dan forma a la realidad.
Humanos, animales y el terreno que comparten son los protagonistas, e inevitablemente no pueden no interactuar.
La historia está encarnada no solo en cuerpos humanos.
La historia surge con el impedimento del movimiento.
Los animales simplemente se mueven de un sitio a otro.
La historia comienza cuando son confinados en un lugar.
El cultivo de los campos, la domesticación de los animales y el nacimiento de los primeros asentamientos humanos son algunos ejemplos de procesos que surgen cuando el espacio deja de ser abierto.
El impedimento del movimiento está ligado a la propiedad de la tierra y a la explotación, a la historia militar y a las formas de control político (como bien demuestra el libro).
Esas formas de impedimento varían en el tiempo, siendo siempre una relación entre humanos, animales y terreno.
La historia puede resumirse como humanos que transforman el terreno para impedir el movimiento de animales y otros humanos.
La historia de la modernidad es la historia de la expansión del control del movimiento.
Con la producción industrial los humanos pudieron desplegar de forma más rápida y barata ciertos obstáculos que les permitieron controlar grandes y lejanos territorios.
Por primera vez, el impedimento del movimiento pudo dictarse desde un único centro.
Mientras que en el mundo pre-moderno el control del movimiento se limitaba a algunos pocos puntos, en la modernidad el control llega a todas partes.
El dolor es parte inherente de la historia en tanto es la forma más efectiva de impedir el movimiento.
El impedimento del movimiento es por lo general desagradable porque el modo más común de impedir que hagamos lo que queremos es provocarnos dolor.
La eficacia del alambre de púas residió en su capacidad de producir dolor a gran escala y a distancia, además de forma rápida y barata.
Su expansión condujo a la violencia y al dolor en gran escala, características principales del período que va desde 1874 hasta 1954.
La tesis principal del libro es la siguiente: la historia de la modernidad es la historia del control de la naturaleza por parte del humano.
La promesa moderna de esclavizar la naturaleza con el fin de liberar a la humanidad tuvo sus consecuencias.
En efecto, la modernidad lo puso todo bajo control (el mundo con sus especies), y los humanos compartieron la misma suerte.
No es que nuestra era sea una era menos violenta, sino que la violencia se ha ido alejando del centro y hoy se ubica en la periferia.
Alambre de púas no es solo un ensayo de historia de la tecnología, es una contribución más a pensar la modernidad, las relaciones políticas en clave ecológica, no desde su aspecto pasado, sino desde su actualidad. |
Reseña del libro "Dos filosofías del sentir: M. Merleau-Ponty y M. Zambrano"
María del Carmen López Sáenz Dos filosofías del sentir: M. Merleau-Ponty y M. Zambrano Saarbrücken: Editorial Académica Española, 2013
Si existe una problemática filosófica primera, digna de ser retomada siempre, desde las más diversas disposiciones y a propósito de homenajes e investigaciones en torno a esos personajes intelectuales que nos despiertan y acompañan en la tarea del pensar, es la de cuáles sean las condiciones de posibilidad de tal pensar.
Pensar a lo grande es pensar acerca de cómo concebimos la reflexión misma, de cómo damos a luz, y desde dónde, los más finos discursos de la conciencia.
Pues es allí, en esa antesala mistérica donde hallamos la presencia-ausencia del inconsciente.
De este, como primer principio, debe la filosofía dar razón aunque solo fuera en un leve indicar.
Es en este punto en el que yo recojo la obra de Ma Carmen López; es desde esta inclinación que la autora remueve el deseo de ahondar en el proyecto de María Zambrano, reivindicada definitivamente como componente ineludible para una historia de la filosofía tejida a través de los más elementales interrogantes ontológicos.
Es así que abordar la filosofía de Zambrano desde el saber fenomenológico de Merleau-Ponty, tan querido, reescrito e indagado por nuestra especialista, resulta tremendamente fructífero y más aún para aquellos que necesitan un apoyo más austero que la poesía para comprender algo tan enigmático como la razón poética misma.
Señalar el inconsciente, apuntarlo, es, como ya advertía Leibniz, Hume y, en definitiva, la filosofía barroca (sobre la que la fenomenología husserliana se vuelve), repasar las síntesis pasivas de la reflexión.
De este modo, habremos de colocarnos en el más acá del entendimiento, en el sentir, para así, "ampliar el logos heredado, sin menospreciar el mitos" y "analizar los niveles de la pasividad, la cual no es la alternativa a la actividad, sino su necesario horizonte" (p.
Señalar el inconsciente es, así, hacer filosofía, continuar engendrándola por fuera de la confusa tradición que la enfrenta al mito, para, de este modo, no fabular una razón ilimitada que perdiera, por completo, la vitalidad desde la cual se endereza.
Esta vitalidad emerge, observaría Zambrano, de entre un experienciar intersubjetivo, de entre intimidades que anhelan su propia transparencia, comunicación y con-creación del mundo.
En esta vitalidad se encuentra, precisamente, la razón poética, poiética.
Zambrano comprende, clásicamente, tal poiesis como acción del alma y el alma como lo que liga cuerpo y conciencia.
Recuerda, así, que antes de habitar en traducciones oclusivas, eso que tan distraídamente manejamos como intelecto agente fue, en auténtico Aristóteles, nous poietikós, intuición creativa en Plotino, lo que es divino en nosotros, eso creativo que es pasivo, sin embargo, desde el punto de vista de nuestra identidad, eso que estaba ahí antes de la construcción de nuestra identidad y después de la disolución de la misma.
No nos contradecimos si buscamos eso que estaba ahí antes que nosotros o eso divino que pasa por nosotros en la intimidad, pues es lo íntimo lo que está más adentro de todo, más adentro que la identidad, que la conciencia, que el discurso.
Se trata de lo que labora creándonos y creando al otro, de lo que ejerce de canal comunicante, de lo que precede a nuestro conocimiento y mismidad: "Zambrano emprenderá una fenomenología de ese sujeto, que es trascender y padecer su propia trascendencia, sentir no sólo lo presente y lo que fue, sino lo que condiciona toda posibilidad y lo todavía ausente, pero hacia lo que nos orientamos como superación de lo ya sido" (p.
Las síntesis pasivas nos performan sin nuestro consentimiento.
Lo que es pasivo para nosotros es activo en nosotros.
Se trata de "una espontaneidad sobre la que no tenemos un control consciente" (p.
11) y que solo hallamos en cierta desposesión que arruina la demarcación metafísica entre sujeto y objeto para cambiarla en una suerte de reversibilidad, tal como explica Ma Carmen López en su decir merleaupontyano.
Ser demasiado consciente elimina las posibilidades humanas de tomar conciencia de las determinaciones de la pasividad sobre nuestros actos, lo cual, aun paradógicamente, anularía el auténtico compromiso, pues "reflexionar no es otra cosa que desvelar ese irreflexivo" (p.
Entendamos que la pasividad es vinculante, no siendo fuente ni responsable nunca de la apatía (pasivismo) sino de la espontaneidad o brío.
Merece la pena pararnos sobre este punto pues injusta y apresuradamente vinculamos, en nuestro lenguaje, pasividad con inacción, con parálisis, ocurriendo en cambio que esa pérdida de sangre, de arrojo y, en definitiva, de vinculación con la vida proviene a menudo de bucles viciosos de la reflexión extra-plagada sobre sí misma.
¿Por qué enlaza, Ma Carmen López, las filosofías de Zambrano y de Merleau-Ponty como filosofías del sentir?
Precisamente porque descubrimos en el sentir una pasión que constituye, a su vez, acción, potencia, es decir, capacidad y ¿capacidad para qué?
Capacidad, en términos spinozistas, para ser afectados.
Ya en el avatar psicoanalítico del fenomenólogo francés, ya en la razón poética de Zambrano, se sitúa el sueño como paradigma de este padecimiento creativo en el que lo real encuentra un modo propio de aparición y mediante el cual nos es posible la epojé como apertura de la temporalidad.
El sueño nos pondría en contacto con las matrices simbólicas, con los sedimentos y con los huecos que otorgan su lugar a la multiplicidad de los tiempos del sujeto, más allá de la linealidad de la cronología compacta que impone la conciencia, cuyo activismo insomne no permitiría, entonces, creatividad alguna.
Para crear hacen falta vacíos e incluso viajes hacia el sin-sentido, pues la creatividad no es sino el camino de vuelta de dichos viajes: para regresar del sin-sentido, como regresan, en los cuentos, los niños perdidos en el bosque y en otros universos paralelos, no basta con girarse y pisar sobre lo andado sino que es indispensable fabricarse otro camino, otro sentido que permita comprender y elaborar de nuevo el mundo a partir de esa pérdida iniciática.
En el sueño estamos perdidos como los niños de los cuentos.
En ellos no aparecemos como un solo sujeto sino como pléyade de personajes pero, además nos sentimos también objetos, pues no solo nos visualizamos desde fuera sino que los acontecimientos e incluso nuestro propio proceder se nos impone como llegado de otra fuerza, de una autoría íntima y desconocida.
En el sueño, como perdidos en la espesura del bosque, somos devueltos a una physis "pura", preconceptual, abrupta y desconcertante.
En él subsiste e insiste aquello a lo que no hemos dado su tiempo, a lo que no hemos concedido escucha.
Por ese motivo, el sentir se impone sobre el pensamiento consciente.
El tiempo del sueño, dice Merleau-Ponty es la profundidad, la estática, en palabras de Zambrano.
El poder revelador, ancestralmente concedido a los sueños, lo acoge la filósofa española por hallar en ellos conocimientos pasivos que solo entendemos a medias, por manifestarse en ellos la hondura de la pasividad, del inconsciente, aun sin ser necesariamente sometidos al análisis propio de la tradición freudiana (pues al parecer de Merleau-Ponty, explica María del Carmen López en la p.
62 de la obra reseñada "la interpretación filosófica del inconsciente no la impone una segunda conciencia más verdadera, sino que lo aborda como una de esas pasividades que quedan sedimentadas en la vida perceptiva", dado que para él, el inconsciente es sentir, es lo que da cohesión a la vida y no un resto de la conciencia, siendo así, como en Gilles deleuze, primer principio ontológico, arcké).
Hay en el simbolismo del sueño una propuesta en la que captar esencias pues notamos una especie de condensación de lo dispersamente vivido.
Al despertar, podemos sintetizar las sensaciones complicadas y extrañamente entrelazadas en el sueño.
De nuevo, no desatendamos el clasicismo que devuelve a Zambrano a las preocupaciones más frescas de la antigua Grecia.
Como ocurre en Platón, la esencia es aquello que se deja sentir, a condición de no vulgarizar el sentir en un mero ver sino comprenderlo como la tarea de reeducar el ver, mirando hacia aquello que posibilita lo visto como visto, captado como lo que es, intelectualmente intuido (impensado-pensado-sentido).
Del mismo modo, en Merleau-Ponty "todas las ideas son sensibles y no, como solemos pensar, creadas por un sujeto, ya que, como él y como la verdad, se van haciendo en sus continuas relaciones con el mundo y con los otros" (p.
Aceptando la sensibilidad de la esencia o, mejor dicho, lo esenciante como condición de posibilidad de la percepción, podemos apropiarnos de aquel Platón tan intelectual como apasionado, pues captar esencias es captar el fondo del sentir, dado que sentir es sentir interpretando.
Escuchemos, en tal dirección, a la profesora, intelectual destacada y experta en filosofías contemporáneas, en esta su reciente obra cuya indispensable lectura para el mundo académico y filosófico, nos impulsa a reseñarla y promoverla del modo más intensivo: "la filosofía ayuda a sacar al sentir de su oscuridad e ir llevándolo a la razón, a entender lo que se siente sin dejar de sentirlo, es decir, sin limitarse a captarlo desde fuera, adentrándose en sus inferos para iluminarlo(...)
Por eso, Zambrano habla de un logos sumergido, del sentir de la vida que sólo se entrega en un lenguaje indirecto y simbólico" (p.
Por Belén Castellanos Rodríguez
Universidad Nacional de Educación a Distancia |
Reseña del libro "Memorias de la violencia.
Profesores, periodistas y jueces que ETA mandó al exilio "
Ofa Bezunartea Memorias de la violencia.
Profesores, periodistas y jueces que ETA mandó al exilio Córdoba: Almuzara, 2013.
Impactante la obra de Bezunartea y el testimonio de las víctimas de ETA.
Amenaza, extorsión, opresión y privación de la libertad y la vida, un relato que la autora, una víctima más, presenta a través de las entrevistas directas a profesionales intelectuales que se rebelaron con su voz, su pluma y su ética a estar "condenados al silencio".
El trabajo de recopilación de testimonios se inicia en 2010 cuando quedaba lejos el anuncio del cese de las acciones armadas de ETA por lo que los entrevistados hablan en presente de la situación que provocó su exilio de Euskadi.
Escritores y profesores como Mikel Azurmendi, Mikel Iriondo, Carlos Fernández de Casadevante, Gotzone Mora, Edurne Uriarte, Manu Montero, Francisco Llera y periodistas como José María Calleja, Aurora Intxausti, Carmen Gurrutxaga, Charo y José Antonio Zarzalejos y Pedro Briongos son los protagonistas de una historia, los "señalados", los marcados por ETA.
Ocho capítulos configuran un documentado marco teórico en el que autores especializados y fundaciones de referencia exponen sus tesis sobre la acción de ETA, la tipología de víctimas y los efectos presentes y futuros que han marcado a la sociedad vasca.
El catedrático de Ciencias Políticas y columnista Antonio Elorza habla de círculos de víctimas y círculos de responsabilidades.
Resulta obvio que el centro de la tragedia corresponde a quienes perdieron sus vidas o sufrieron daños -físicos o psíquicos- irreparables por efecto de la acción terrorista.
El segundo círculo corresponde a familiares y allegados...
Pero hay un tercer círculo al cual se hace menos referencia: quienes durante años pudieron pensar con sobrados motivos que se encontraban en la lista de espera para ser asesinados.
Tuvieron peor fama, e incluso renombradas plumas progresistas condenaron su exhibicionismo por declarar que llevaban escolta.
Y un cuarto círculo: toda la sociedad vasca, sometida a la intimidación de los violentos, con reacciones a veces dignas, en otras de sumisión, e incluso de perversión de los propios valores" (La memoria vasca.
En concreto Memorias de la Violencia, sin olvidar en ningún momento a los más de 800 muertos y más de miles de heridos víctimas de ETA, se ocupará del tercer círculo, aquellos que tuvieron fundados motivos para pensar que eran "el siguiente" en la lista de asesinados.
El primer capítulo titulado Preocupación por el Relato incide en la necesidad de conocer la historia del País Vasco y del terrorismo de ETA, sin distorsiones o argumentos con los que los victimarios pretenden justificar la violencia.
Trasmutar los agravios históricos (conquista de Navarra por los castellanos, fracaso de las insurrecciones carlistas, abolición de los fueros, guerra civil...) se ha convertido en tarea de teóricos del Movimiento de Liberación Nacional Vasco (MLNV), como el historiador Iñaki Egaña que afirma que la lucha armada es "desagradable pero imprescindible para avanzar".
En contraposición, Bezunartea advierte de la táctica de achacar al determinismo histórico el ejercicio del terrorismo y sentencia que si la sociedad a la que ha hecho sufrir los acoge como una representativa opción política, es lógico que se afiancen en la idea del mal necesario y rechacen cualquier posibilidad de revisión crítica de su pasado (pp. 23-24).
Instalar la versión de que ha existido un conflicto con víctimas por las dos partes y desterrar la idea de vencedores y vencidos es el objetivo de ETA y sus militantes.
Sobre esta tesis el filósofo Daniel Innerarity sostiene que los que han perdido la batalla han sido fundamentalmente las víctimas, que en Euskadi no ha habido una guerra sino una agresión unilateral, caso muy distinto del de Irlanda y que lo que tendría que resaltar la Memoria de la sociedad vasca es "la dignidad de unas víctimas que no han respondido de la misma manera" (p.
Muy recomendable la lectura en este capítulo de un fragmento de la Declaración de San Sebastián firmada por referentes líderes políticos mundiales que manifiesta una interpretación del relato vinculada al conflicto y la confrontación, reforzando de esta manera el discurso de la izquierda radical (p.32).
En los siguientes capítulos se relata la tragedia de las Vidas marcadas por la intimidación que sufrieron algunos intelectuales a finales de los años noventa.
Estas acciones se encuadran en el marco de las llamadas violencia de persecución y estrategia de socialización del sufrimiento, una decisión de ETA de añadir a sus objetivos tradicionales (fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado y militares) otros sectores sociales como profesores, periodistas, jueces...
El balance, según fuentes de la Policía Nacional, fue de 65 profesores, 326 periodistas y 206 jueces amenazados sobre los que caía la sombra de posibles atentados.
Resalta la autora, víctima directa de la presión etarra, la fijación que la organización y la izquierda abertzale mostraban contra los medios de comunicación por "su apoyo a la política antiterrorista del Gobierno y describe con detalle cómo eran las ruedas de prensa organizadas por Herri Batasuna para justificar sus atentados.
Son muchos los sucesos que se narran contra las sedes de los medios en el País Vasco, entre los que destaca un punto álgido en 1999 (fin de la tregua de ETA y el pacto de Lizarra) con el veto de HB a periódicos como El País, El Mundo y ABC, entre otros.
"Perros con micrófono y pluma" era la frase de los carteles con los que jóvenes de Jarrai empapelaron Euskadi.
El capítulo III titulado Victimación oculta define claramente el concepto de violencia de persecución, un terrorismo con minúsculas que utiliza los asesinatos, secuestros, explosiones... para intimidar y crear una sensación de miedo que conduce a las víctimas al silencio, la sumisión o la huida.
¿Cuál es su estrategia?
Pintadas, llamadas telefónicas, cócteles molotov en los portales de sus casas, pasquines, piquetes... y un nivel de angustia y aislamiento ante el que no hubo respuesta social ni institucional.
Los Pasos del Calvario, cuarto de los capítulos recoge en una selección de testimonios de los entrevistados los momentos trágicos por los que pasaron: El golpe de la noticia o la reacción cuando se enteran de que están en la lista negra, Enemigo del pueblo, acusados de antinacionalistas y traidores de Euskadi, el Síndrome del apestado o aislamiento social al que se ven expuestos los amenazados, La Excepción nacionalista, referida a los privilegios de la clase nacionalista frente al resto, Decidir la marcha, sobre las sensaciones al dejar la tierra, con o sin los suyos, romper con un estilo de vida, adaptarse a la fuerza y resignarse.
Finalmente, en El testimonio del que se queda se contempla a quienes a pesar de todo no abandonan Euskadi y el último epígrafe Sobre los autores de las amenazas refiere el desinterés de las víctimas por conocer la identidad de sus perseguidores o su queja ante la pasiva actuación policial.
Completan la obra los episodios relativos a jueces amenazados (206 y 57 en la lista de atentados) y el conflicto de los profesores abertzales y los alumnos presos de ETA de la Universidad del País Vasco.
El titulado Jueces bajo el pánico escénico (capítulo VI) revela el rechazo a la clase judicial, aquella que el nacionalismo convirtió en un problema político porque "no conocía el idioma ni las peculiaridades sociales, políticas o culturales de Euskadi".
Una auténtica campaña de hostigamiento, agresivas voces en favor de la lengua vasca que según Joaquín Jiménez, magistrado del Tribunal Supremo y dieciocho años de servicio en el País Vasco "acusaban a los jueces de marginar el euskera y pisotear los derechos de los vascoparlantes".
Un trasfondo ideológico en el coincidían tanto izquierda abertzale como PNV, que desde su posición institucional trataba de conseguir un poder judicial independiente.
Hoy, tras los incentivos y becas del propio gobierno, más del 70% de la plantilla judicial es originaria del País Vasco.
La estimación del Gobierno Vasco, tras el proceso de euskaldunización escolar vigente (ikastola y enseñanza bilingüe) es que en 2015 sea euskaldún el 40% de la plantilla total de la Administración de Justicia.
Los capítulos VII y VIII cuentan con un hilo conductor: el conflicto en la Universidad, un terreno que conoce a fondo la autora al ser catedrática de Periodismo en la UPV.
Acertadamente titula el primero de ellos La universidad, un espejo, un espejo de la sociedad vasca que traslada las estrategias del MLNV, su correlato y el ataque a la vida universitaria.
Una verdadera pesadilla en las aulas.
Se respira con la lectura la situación de riesgo y la valentía de los afectados, la persistencia de "los de la pancarta", profesores euskaldunes vinculados a la izquierda abertzale que rechazaban convertirse en funcionarios de la Universidad española.
La extrapolación del conflicto de Euskadi a los muros académicos donde los enemigos eran los "constitucionalistas" era claro objetivo así como la creación de un simbolismo: el triunfo de los radicales en la Universidad supondría un triunfo en la sociedad vasca.
Un espejismo, según Maestro, porque "la universidad no tiene esa proyección" (p.
Persecuciones, insultos, boicot de alumnos y profesores o artículos denigratorios son parte de la dramática historia que a día de hoy sigue vigente, como su pancarta.
Y el episodio final Un ángulo oscuro: los presos de ETA y la UPV-EHU para denunciar las condiciones peculiares en las que desarrollaron sus estudios universitarios.
Una tesitura que reportó una imagen de complicidad y connivencia de la Universidad vasca con el terrorismo de ETA.Tales irregularidades administrativas y académicas provocaron la modificación de la Ley Penitenciaria durante el Gobierno Aznar por lo que los presos solo podían acceder a través de centros conveniados con reconocimiento de estudios a distancia (UNED y Universidad Oberta de Barcelona).
El Foro de Ermua evidencia que los alumnos de ETA gozaban de privilegios como libros y matrículas subvencionadas, visitas de profesores, aprobados obtenidos por la vía fácil, exámenes sin vigilancia... frente a lo que el Rectorado criticó al Gobierno de Aznar que nunca había recabado información sobre los 258 etarras matriculados en la UPV ni respondió a la oferta de facilitarle datos sobre los supuestos privilegios.
Una relación de casos de conocidos etarras (Zamacola, De Juana Chaos o Antxon, el interlocutor oficial de ETA, entre otros) pone nombre a las denuncias y las conclusiones de un proceso judicial que poco pudo demostrar.
Ofa Bezunartea, que teje hilo por hilo la crónica de Euskadi, ofrece a cada lector una clase magistral de la Historia del País Vasco, un tejido en el que cada fuente, cada testimonio, ayuda a desvelar los porqués de un conflicto vivo en la memoria.
Por Concha Pérez Curiel |
Presentación: ¿Qué es la luz?
El Año 2015 ha sido declarado por la ONU "Año Internacional de la Luz y de las Tecnologías Basadas en la Luz" (IYL 2015), destacando la importancia creciente que la ciencia y tecnología relacionadas con la luz tienen para la sociedad.
Más aún la luz ha sido un elemento fundamental en el progreso científico-técnico a lo largo de la historia.
En este número especial de ARBOR hemos querido dar tributo a esta especial iniciativa reflexionando de qué manera las concepciones científicas de la esencia de la luz −o dicho de otra manera, el afán por tratar de entender qué es la luz− ha evolucionado a lo largo de la historia.
El monográfico lo componen seis artículos escritos por profesionales de distintas ramas del saber que abordan esta cuestión con un enfoque tanto interdisciplinar, la luz estudiada a través del prisma de cada disciplina de conocimiento, como trans-disciplinar: la naturaleza de la luz como un objetivo transversal y común a todas las disciplinas.
El monográfico termina con una entrevista a la profesora M.a Luisa Calvo, Vicepresidenta del Comité Español para el IYL 2015.
Pensamos que es legítimo preguntarse por la esencia de la luz dentro de la ciencia.
Ahora bien, el significado de este interrogante es diferente si se plantea en el marco de la filosofía, de la metafísica o incluso de la mística.
Conviene precisar, cómo hace Fernando Barbero: "Preguntarse por su esencia en el contexto de la física significa intentar comprender cuáles son los atributos que la caracterizan, sus propiedades, cómo podemos actuar sobre ella o cómo interacciona con la materia".
En efecto, comprender qué es la luz, en el marco epistemológico de la ciencia, es estudiar cómo esta se relaciona con el resto de objetos que componen el universo físico; es, entre otras cosas, como escribe Juan Pimentel, "saber cómo se comporta".
En este contexto, uno de los atributos fundamentales de la luz es conocer las leyes que rigen su propagación.
Ya los grandes matemáticos griegos abordaron, con ayuda de la geometría, esta fundamental cuestión.
Herón de Alejandría postuló que "si un rayo de luz va del punto A al punto B en un mismo medio de propagación, entonces el rayo sigue el camino más corto posible".
Esta es la primera formulación de un principio básico de la física (principio de mínima acción) que acabará siendo no solo decisivo para entender la luz sino también la dinámica de cualquier objeto.
De aquí que este principio sea el primer (en términos históricos) nexo de enlace de la luz con la materia.
La versión moderna de este principio establece que la integral de camino óptico es estacionaria, lo cual implica que a veces el camino óptico es el mayor y otras el menor posible.
Si los matemáticos griegos geometrizaron la luz, los grandes pensadores griegos, Platón, Aristóteles, etc., que observaban la naturaleza (phúsis) especularon sobre su esencia.
Todas estas ideas fijaron el marco conceptual de pensamiento sobre la naturaleza de la luz hasta bien entrada la Edad Media.
Sin embargo, todas ellas entraron en crisis con la aparición de una figura crucial en la historia de la óptica: Alhacén, a quien está dedicado el artículo escrito por Agustín González-Cano.
Confrontándose con "las discusiones esencialistas sobre el qué de la visión", Alhacén utilizó un método fenomenológico en el que la pregunta sobre la esencia se puede si no responder al menos sí acotar a partir de entender el cómo.
Alhacén entiende claramente la necesidad de estudiar la luz como entidad física (independiente del fenómeno de la visión), y a ello se dedica en el capítulo tercero de su libro Kitab al-Manazir: "La esencia de la luz corresponde a las ciencias físicas", mientras que el estudio de su propagación necesita de la geometría.
Alhacén ejemplifica el tránsito de la óptica a la fotónica en sus plenos sentidos etimológicos; esto es, del estudio de la acción de ver al análisis de la luz como instancia física, dado que: "la visión quedará en buena medida explicada como un asunto de la luz".
El trabajo de Alhacén fue en cierto modo un preludio de lo que significaría la revolución científica de la edad moderna.
De ahí en adelante la evolución del conocimiento de la luz iría íntimamente ligada a los hechos experimentales aunque, como bien sabía Huygens, "la mayoría de los autores que abordan la materia se contentan con asumir estos hechos.
Sin embargo otros, con una mente más inquisitiva, han tratado de hallar su origen y causa".
El propio Huygens fue, sin duda, uno de estos hombres de mirada inquisitiva, como queda reflejado en el artículo de David Blanco.
Huygens acabó formulando un principio de propagación ondulatoria y elástica para la luz que tendría fuertes implicaciones en el futuro de la óptica.
La importancia del principio de Huygens radica en que es compatible con el principio de tiempo mínimo de Fermat (una reformulación más profunda del viejo principio de Herón de Alejandría).
Coetáneo de Huygens sería Newton, de cuya interpretación de los colores aprenderemos en el artículo de Juan Pimentel.
La luz y el color, cómo entidades físicas, se fusionan en la teoría newtoniana.
El experimento de los prismas de Newton, quizás el más famoso de la historia de la ciencia, demuestra cómo la luz blanca está compuesta de las luces monocromáticas, de los distintos colores, aunque como bien nos relata Pimentel su aceptación distó de ser fácil.
En parte porque el color es otro de esos elementos que han fascinado a pensadores de todos los tiempos; algunos como Goethe dedicaron parte de su vida a criticar la teoría newtoniana "afectando doblemente a su óptica pero también a su forma de entender la naturaleza".
Esta época significaría además el afianzamiento de una larga controversia acerca de si la luz tenía naturaleza corpuscular u ondulatoria; disputa que, como tal, acabaría perdiendo su carácter con la revolución de la física del siglo XX.
Con todo, durante el siglo XIX el carácter ondulatorio de la luz pareció imponerse, sobre todo a raíz de ciertas evidencias experimentales.
Los fenómenos interferenciales fueron interpretados por primera vez por Young en el marco de la teoría ondulatoria y posteriormente por Fresnel aplicando un principio de propagación que él mismo enunció haciendo una síntesis del principio de propagación de Huygens y el de interferencias de Young.
A raíz de la convocatoria, en 1818, del premio de la Academia de Ciencias de París dedicado a la explicación de la difracción, Arago, Fresnel y Young demostraron experimentalmente el carácter ondulatorio transversal de la luz.
La luz, que parecía ajena al resto de los fenómenos físicos conocidos, acabó, gracias a la lucidez de James Clerk Maxwell, integrándose dentro del electromagnetismo.
El artículo de Joel Gabas nos ilustrará sobre ello.
La velocidad de las ondas electromagnéticas, derivada de las ecuaciones de Maxwell en términos de las constantes de permitividad eléctrica y permeabilidad magnética del vacío, (determinadas ambas experimentalmente por Kohlrausch y Weber), coincidía con el valor ya conocido de la velocidad de la luz.
Esto proporcionó a Maxwell el indicio definitivo para atribuir el carácter electromagnético a la luz.
Su predicción teórica quedaría más tarde avalada gracias al trabajo experimental de Heinrich Hertz.
De hecho, las ondas luminosas son las únicas ondas electromagnéticas que Maxwell tuvo oportunidad de conocer.
Con la teoría electromagnética de la luz a muchos les pareció que la longeva cuestión sobre la verdadera esencia de la luz quedaba zanjada.
Sin embargo, las dos grandes revoluciones de la física del siglo XX: la aparición de la física cuántica y las teorías de la relatividad de Einstein, supusieron un novedoso replanteamiento del significado de la luz, convirtiéndose esta en un elemento fundamental para entender el mundo que nos rodea.
Fernando Barbero aborda esta última revolución en la concepción científica de la luz, calificándola como "uno de los legados más sorprendentes de la ciencia del siglo XX".
De hecho, el interrogarse por la esencia de la luz, tal como lo hizo Einstein −trazando así, el camino de parte de la física moderna− supuso el replanteamiento de las propias nociones de espacio y tiempo o de principios tan fundamentales como el principio de continuidad o el de causalidad.
Mientras que en la teoría de la relatividad especial la velocidad de luz es un absoluto ante cualquier sistema de referencia, siendo incluso más inmutable que las propias nociones de espacio y tiempo, en la teoría de la relatividad general la luz, como con los matemáticos griegos, se vuelve a geometrizar, caracterizándose mediante su propagación a lo largo de trayectorias geodésicas en el espacio-tiempo combinado.
Comprender qué es la luz no es solo un fin en sí mismo; su estudio y medida es especialmente relevante ya que siendo una componente fundamental del universo, nos ayuda a conocerlo: su origen, composición, forma, etc. De todo ello aprenderemos en el último artículo de este monográfico firmado por Alberto Casas, quien afirma: "se puede decir que prácticamente todo lo que sabemos sobre el universo, lo sabemos gracias a la luz que recibimos de él", entendiendo por luz todas las ondas electromagnéticas.
Bajo la mirada del hombre, la luz transciende su propia esencia física convirtiéndose en objeto con mayúsculas de la cultura, ya que tanto en la filosofía, como en el arte o en la religión ha acabado siendo, como escribe Juan Pimentel, "la metáfora por excelencia del conocimiento".
Finalmente, como ya se había adelantado, para cerrar el número se incluye una entrevista de la periodista Alda Ólafsson a la profesora M.a Luisa Calvo de la UCM en su calidad de científica dedicada durante más de 40 años a la investigación en diferentes campos de la Óptica.
Calvo destaca la presencia de la luz y de las tecnologías basadas en la luz en prácticamente todos los laboratorios de investigación dedicados a estudios de Óptica, visión, láseres, biofotónica, ciencia básica y aplicada,... y hace una llamada a los gobernantes de nuestro país para que aprecien el capital humano con que cuenta España, de muy alto nivel, bien considerado en países económicamente fuertes como EE.UU o Alemania, y no liguen la financiación de la ciencia a la buena marcha de los índices microeconómicos, porque un país que no invierte en educación y en investigación carece de futuro.
Remarca también la necesidad de concienciar a toda la sociedad para crear las condiciones de conciliación de la vida familiar y laboral que permita a las mujeres acceder a los más altos niveles de su carrera profesional, en el caso que nos ocupa, la enseñanza y la investigación de calidad en Óptica y Fotónica. |
Alhacén: una revolución óptica
Alhacén es un punto de inflexión en la historia de la Óptica, uno de los nombres clave en el desarrollo de las teorías ópticas y un personaje de gran talla científica.
Se pasa revista aquí a su figura, a sus principales aportaciones y la trascendencia de esas aportaciones.
En particular, se pone el énfasis en el replanteamiento que Alhacén hace del papel de la luz en la visión y en el modelo intromisivo que propone para esta última.
EX ORIENTE LUX: ALHACÉN EN EL CONTEXTO DE LA HISTORIA DE LA ÓPTICA
Alhacén suele ser el modo en el que, en el contexto de la literatura en castellano, se nombra a Abū'Alī al-Hasan ibn al-Hasan ibn al-Haytham.
Cuando en 1572 Friedrich Risner edita en Basilea la traducción medieval al latín de la obra de al-Hasan, transcribe este nombre como Alhazen, estableciendo así la forma definitiva el nombre de nuestro autor en el contexto occidental, tras la vacilación existente en la transcripción del nombre árabe al latín a lo largo de los siglos anteriores.
Es costumbre, por otro lado, españolizar la grafía convirtiéndola en Alhacén.
En la literatura anglosajona es igualmente frecuente el uso del patronímico, ibn al-Haytham (Sabra, 1989).
Durante los siglos precedentes a Alhacén, el discurso óptico que entendemos hoy como un todo coherente e interconectado se hallaba más bien fragmentado en diversos ámbitos, que empleaban métodos y enfoques diferentes e incluso contradictorios (Lindberg, 1976).
En todo momento, no obstante, la gran protagonista de la Óptica era la visión y su problemática, y el desarrollo de la Óptica matemática alejandrina había permitido establecer una técnica operativa para dilucidar una buena parte de los llamados errores de la visión (una manifestación de un conflicto de profundas resonancias filosóficas entre esencia y apariencia).
La naturaleza física del estímulo visual era un asunto, por lo general, mal resuelto y frecuente causa de polémica y discusión entre los autores que se sucedían en el tiempo, dado que la Óptica matemática partía de un extramisionismo básico: rayos visuales entendidos esencialmente como líneas geométricas, sin entrar en la composición o naturaleza de tales rayos visuales.
El planteamiento más físico o filosófico quedaba por lo general incluido en otro tipo de obras no técnicas, entre las que se destacan las aportaciones de filósofos del rango de Platón o Aristóteles.
En todo momento, no obstante, se mantienen unas constantes en la formulación del proceso visual: carácter táctil y necesidad de contacto para la visión, papel ambiguo y en general subsidiario del medio de propagación (si la hubiere) y por ende de la luz (como propiciador del proceso visual, pero no como protagonista del mismo), separación (aunque cierta comunidad de naturalezas) entre rayos ópticos (visuales) y emanaciones ígneas como rayos de sol (de ahí que la catóptrica no incluyera por lo general el estudio de los espejos ustorios), exteriorización del proceso visual respecto del cuerpo y silencio sobre posibles ulteriores instancias, digamos, psicológicas en el mismo, etc. (Simon, 1988).
Otros ámbitos de la Óptica clásica (pero fuera de las obras consagradas a ella, e identificados como temas ópticos por nosotros a posteriori) podrían ser la Astronomía, el estudio de los fenómenos atmosféricos, el conocimiento y tratamiento de las patologías oftalmológicas, el estudio anatómico y fisiológico del ojo, etc. Cada uno de esos ámbitos encontraba su acomodo en diferentes estratos de la estructura del pensamiento clásico y era infrecuente encontrar obras de síntesis entre esos enfoques, hasta, parcialmente, la llegada de Ptolomeo (Lindberg, 1976; Lejeune 1956; Smith, 1999).
Será Alhacén el primero que reúna esas diversas ramas en un todo coherente a partir de un verdadero giro en los planteamientos recibidos, pero siempre dentro del conocimiento de esa tradición clásica.
Por ello, la cuestión de la transmisión del bagaje de la Óptica griega durante la Edad Media también resulta decisiva para entender la aportación de Alhacén.
La labor de traducción realizada frecuentemente a través del paso por el siríaco y en gran parte a cargo de cristianos nestorianos, que culmina en el establecimiento de la llamada Casa de la Sabiduría por los califas omeyas, y la dedicación de personajes como Hunayn b.
Ishaq o Al-Kindi, permitieron que se preservara en buena medida el corpus óptico, poniendo a disposición de los estudiosos ulteriores (lo cual incluye también al Occidente cristiano, privado durante la Alta Edad Media de la mayor parte de los textos griegos y que recibirá a Euclides o Ptolomeo a partir de los árabes en una primera instancia) un conjunto de autores que definen el punto de partida para los avances que los autores que escriben en árabe en el amplio arco geográfico del Islam, autores que se vieron obligados a adaptar a una lengua sin tradición filosófica o científica textos de Euclides, Galeno o Ptolomeo entre otros, y no solo, claro está, en el campo de la Óptica sino en Astronomía, Medicina, Matemática y otras muchas áreas (Lindberg, 1976; Rashed, 1997).
Alhacén es uno de los primeros autores que conoce y asimila de manera casi completa todo ese legado y su labor de integración de las diversas contribuciones es tan importante como el avance que suponen sus propias aportaciones.
Es sabido que de la Óptica de Ptolomeo se había perdido el primer libro (para ya no recuperarse nunca más), en el que se discute el planteamiento del autor sobre la naturaleza del proceso visual y sus agentes, y es posible que el conocimiento de Alhacén de la obra de Ptolomeo en sus inicios no fuera tan profundo como llegó a serlo.
De Aristóteles conoce una parte significativa de su obra, pero, por lo general, no entra en los discursos más puramente ópticos, que están incluidos en obras como Sobre el alma.
Está perfectamente al tanto de los autores fundamentales de la rama de la Óptica matemática, como Euclides o Herón, por lo general a través de los compiladores posteriores como Teón de Alejandría o Antemio de Tralles, y conoce también las principales obras sobre espejos ustorios, por no hablar de libros clave en disciplinas como la Astronomía, entre los que destaca el Almagesto de Ptolomeo.
En cuanto a la obra de Galeno, es fundamental para la historia de la Óptica porque es por ese medio como por lo general los autores islámicos se enfrentan al problema de la naturaleza del estímulo visual o a la descripción básica del mecanismo de la visión, con la consabida pugna entre las variantes intro- y extramisiva, que sistemáticamente se vence del lado de esta última hasta la renovadora propuesta intromisiva de Alhacén (Lindberg, 1976).
Al-Kindi e Ibn Sahl serían los principales autores árabes que antecedieron a Alhacén en el estudio de la Óptica y de ellos toma bastantes cosas, pero, precisamente en una cuestión tan relevante dentro de las aportaciones de Alhacén, como es el estudio de la refracción, parece no haber conocido o no haber comprendido suficientemente la propuesta del segundo de los autores, al que en justicia se le podría atribuir el descubrimiento de la ley de la refracción, muchos siglos antes que Snel o Descartes (Rashed, 1997).
En ese sentido, no es exagerado decir que el punto de partida y el espejo en que se mira Alhacén es la Óptica de Ptolomeo, de la cual su Kitab al-Manazir es en buena medida el sucesor en su labor de síntesis e integración de todo el corpus óptico existente, pero la asimilación de todas las otras contribuciones de autores clásicos e islámicos, que apenas hemos esbozado aquí, además del propio talento de Alhacén, confieren un alcance muy superior a su obra respecto de cualquiera de las precedentes, hasta tal punto que no sería incorrecto afirmar que la Óptica alhaceniana supone una verdadera fundación de la disciplina que hoy designamos con el nombre de Óptica, en la que el proceso visual es explicado por la intervención, con carácter protagónico, del agente físico luz, de cuyas propiedades y comportamientos hemos de ocuparnos, y donde el conocimiento del mundo exterior a partir de la vista incluye instancias fisiológicas y psicológicas, un dentro hasta entonces prácticamente olvidado, en una estructura lógica a partir de una secuencia de procesos bien interconectados, entre los cuales la refracción juega un importante papel.
Esa profunda renovación del esquema intromisivo (cuya versión clásica, desarrollada dentro de la escuela atomística y explicitada por autores como Epicuro o Lucrecio, resultaba inviable e inoperativa, por no resultar compatible con la bien desarrollada Óptica matemática, de esencia fuertemente extramisiva) solo puede, pues, llevarse a cabo a partir de una meditación sobre los elementos fundamentales del proceso visual, que llevará a un verdadero giro en los intereses futuros de la disciplina, que se irá convirtiendo más y más en la ciencia de la luz dado que la visión quedará en buena medida explicada como un asunto de la luz.
En ese sentido, es correcto el empleo (puramente metafórico, si se quiere) del término revolución para definir la labor de Alhacén, dado que hay un intercambio de roles muy acusado entre el estímulo sensorial y el órgano sensible, que pierde su carácter activo para convertirse en el receptor de un estímulo perfectamente identificado con un agente físico de existencia objetiva y que se presenta al mundo científico como el objeto de estudio fundamental de la Óptica: la luz.
Es en el Kitab al-Manazir donde Alhacén desgrana morosamente todas las etapas de ese proceso fundador y en ese libro nos centraremos en nuestra presentación.
No obstante, las contribuciones de Alhacén a la Óptica no se agotan en esa obra y también es muy relevante su aportación a la Matemática o la Astronomía.
Un estudio detallado de todas esas contribuciones queda, como puede imaginarse fuera de las posibilidades de este trabajo.
Las fuentes bibliográficas que se ocupan más extensamente de la vida de Alhacén son unos doscientos años posteriores a su vida, con lo que eso conlleva desde el punto de vista de la fiabilidad de las informaciones en ella incluidas, y corresponden a las obras de al-Qiftī (m. en 1248) e Ibn Abī Usaybi'a (m. en 1270), quienes vivieron en Egipto y Siria (Sabra, 1989).
A partir de esas biografías y en base también a otros testimonios, que incluyen las transcripciones de documentos posiblemente originales de Alhacén a cargo de Ibn Abī Usaybi'a se puede determinar con cierta precisión que Alhacén nació en Basora (hoy en Irak) hacia el 965 y murió en El Cairo en torno a 1040, así como la totalidad (o al menos una muestra muy extensa) de los títulos de las obras que se le atribuyen, que se han conservado en un porcentaje apreciable hasta nuestros días.
En cuanto a los detalles concretos de su peripecia vital, hemos de ser cautelosos, porque los diversos testimonios tienden a relatos muy coloridos y detallados que no tienen por qué corresponder a la realidad.
Según uno de ellos, que recoge al-Qiftī, Alhacén se trasladó de Irak a Egipto, a la corte fatimita de al-Hâkim (califa de 996 a 1021), el monarca interesado en la cultura que fundó en El Cairo una biblioteca cuya fama casi alcanzó la de la Casa de la Sabiduría de Bagdad.
El califa, impresionado por la pretensión de Alhacén, quien declaró ser capaz de realizar construcciones en el Nilo que pudieran regular el flujo de sus aguas, persuadió al ya famoso matemático para que fuera a Egipto.
Cuando Alhacén recorrió el curso del Nilo y conoció las excelentes construcciones que ya existían desde antiguo y que habían sido insuficientes para regular el caudal del río, perdió confianza en su proyecto inicial y se declaró incapaz de llevar a cabo lo que había prometido.
Al confesarle su fracaso al califa, este le puso al frente de un departamento gubernamental, cargo que Alhacén aceptó llevado por el miedo para inmediatamente fingirse loco y ser confinado por ello en su domicilio hasta la muerte del califa en 1021.
Alhacén entonces recuperó su salud mental y dedicó el resto de su vida a un trabajo casi ascético de lectura y copia de trabajos científicos, instalado en las proximidades de la mezquita Azhar en El Cairo.
Otra fuente indica que cada año Alhacén producía una copia manuscrita de los Elementos de Euclides o del Almagesto de Ptolomeo en lengua árabe.
También pudo haber tenido discípulos, dedicándose a la enseñanza.
Ibn Abī Usaybi'a recoge el relato de al-Qiftī, acreditando su procedencia, y algún otro testimonio o detalle, pero, sobre todo, pone a nuestra disposición lo que sería la transcripción de un documento de la mano del propio Alhacén en la que en realidad este no ofrece detalles concretos de su vida (ni siquiera la fecha o el lugar de nacimiento), pero donde nos ofrece una lista parcial de sus obras, que alcanzarían hasta el momento de la redacción al documento, 1027.
Hay una segunda lista de obras que cubriría el periodo de 1027 a 1028 y una tercera lista, ya posterior al fallecimiento de Alhacén, que incluiría un catálogo presuntamente completo de las obras de este.
En base al análisis de esas informaciones se puede reconstruir hasta cierto punto la evolución intelectual de Alhacén y establecer con cierta fiabilidad los datos básicos de su vida, como las fechas de su nacimiento y muerte.
En lo que nos concierne, es especialmente valiosa la información sobre las numerosas obras que Alhacén dedicó a estudios de Óptica (o, por ser más precisos, a temas que hoy incluimos en la Óptica) dentro de su trabajo de matemático y astrónomo, que fue por el que fue más conocido en su tiempo.
En ese ámbito, la obra estrella, como venimos diciendo, es la que recibe el nombre árabe de Kitab al-Manazir.
Al-Manazir es el término que se había ido eligiendo por los autores árabes cuando se iba definiendo el campo de la Óptica, fundamentalmente a partir de las contribuciones de Euclides y otros matemáticos, por lo que estamos refiriéndonos más bien a esa faceta de nuestra disciplina que luego los autores que escribían en latín tradujeron como De aspectibus, o Perspectiva (término que en los siglos XIII y XIV podemos considerar por completo equivalente al griego de Óptica, para luego pasar a designar preferentemente la aplicación de las reglas ópticas al problema de la representación pictórica de la realidad).
Esas fueron también algunas de las denominaciones que recibió también el libro de Alhacén cuando se fue traduciendo al latín.
Alhacén, así, se incluye desde el mero título en la tradición que hemos esbozado en el apartado anterior y que toma como referencia la obra de Ptolomeo, aunque incorpora otras cosas que no se hallan allí explícitamente (como consecuencia, según Alhacén, de la pérdida del primer libro) y muchas aportaciones originales que extienden considerablemente el alcance de ese al-Manazir, ya difícilmente identificable de forma exclusiva con la Óptica matemática.
Pero, por ese mismo motivo, Alhacén no incluye en el Kitab sus estudios sobre espejos o esferas ustorios, el arco iris y el halo, la luz de la luna o los eclipses, que desarrolla en otros opúsculos (en los que se muestra su interés por el estudio de la luz y sus diferentes manifestaciones), pero que no considera propiamente parte del corpus óptico definido a partir de Ptolomeo.
El estudio detallado de esos tratados (menores si se comparan con la monumentalidad del Kitab-al-Manazir) es interesante además porque nos permite entrever una cierta evolución del pensamiento de Alhacén y del grado de conocimiento o influencia que van teniendo sobre él autores como Aristóteles o Ptolomeo, y nos muestra las aportaciones de Alhacén a cuestiones como el estudio de la camera obscura, el arco iris, la esfera ustoria o el problema del tamaño aparente de la luna (que se conoció en Occidente como el problema de Alhacén).
Dado el alcance de nuestro trabajo, sin embargo, no podremos ocuparnos realmente de esos tratados y de esas contribuciones, digamos, laterales de Alhacén.
LAS CONDICIONES DE LA VISIÓN: UNA RENOVACIÓN DEL ESQUEMA INTROMISIVO
Si hemos de hacer caso a su propio testimonio, enunciado en las primeras (e intensas) páginas de su voluminoso Kitab al-Manazir, es la inquietud la que lleva a Alhacén a reformular el tratamiento de los problemas ópticos, insatisfecho ante la falta de concordancia de los diversos autores que se han ocupado antes de él de esas cuestiones.
Reconoce la dificultad de las tareas emprendidas por todos esos autores, pero se propone, de algún modo, reformular el método, dado que tiene el convencimiento de la unicidad de la verdad, y considera preciso encontrar un procedimiento por el que las aparentes contradicciones se resuelvan y la luz triunfe sobre la obscuridad.
Aunque no se puede sin grave riesgo de anacronismo categorizar a Alhacén como un científico experimental, sí es cierto que en todo momento recurre a observaciones, experiencias y también experimentos para justificar el avance en la construcción de su edificio, a partir de esa declaración inicial de principios, que establece la necesidad de una nueva mirada, de un análisis riguroso y desprejuiciado del problema tratado (el problema de la visión) y los elementos que lo constituyen (Sabra, 1989).
El Kitab al-Manazir está dividido, al modo de la Óptica de Ptolomeo (Lejeune, 1956; Smith, 1999) en siete libros, como el propio Alhacén nos anuncia en su primer capítulo:
Dividimos esta obra en siete libros.
En el primero nos ocupamos de la visión de forma general.
En el libro II detallamos las propiedades visibles, sus causas y el modo en que se perciben.
En el libro III mostramos los errores de la vista en lo que percibe directamente, y sus causas.
En el libro IV tratamos de la percepción visual por re-flexión en los cuerpos lisos.
En el libro V mostramos la posición de las imágenes, es decir, las formas vistas dentro de los cuerpos lisos.
En el libro VI nos ocupamos de los errores de la visión en lo que percibe por reflexión, y sus causas.
En el libro VII estudiamos la percepción visual por refracción a través de cuerpos transparentes, cuya transparencia difiere de la del aire.
Y con el final de este libro concluye la obra (Sabra, 1989).
Los primeros capítulos del libro I de la Óptica de Alhacén son una demostración admirable de rigor y buen hacer científico.
A diferencia de lo que solía ocurrir con los autores precedentes, más ocupados en rebatirse unos a otros en base a argumentos más o menos brillantes, Alhacén empieza realmente por el principio, sin asunciones previas y sin perder demasiado tiempo en discusiones esencialistas sobre el qué de la visión.
Será a partir del cómo, de la fenomenología (y con el frecuente recurso a lo experimental), como podremos dilucidar adecuadamente ese qué, a posteriori.
Es un planteamiento estrictamente moderno, si bien, como veremos, no sería adecuado asumir que la obra de Alhacén se puede enmarcar rigurosamente dentro del paradigma de la ciencia experimental que se desarrolla a partir de Galileo.
No obstante, el contraste con sus predecesores es muy notable.
En el capítulo 2 Alhacén va enumerando las condiciones que hacen posible la visión, esto es, las circunstancias o elementos que deben estar presentes para que la visión pueda tener lugar, y en ausencia de los cuales se hace imposible.
El análisis huye de preconcepciones y trata de dilucidar fenomenológicamente cómo se ve para poder explicar posteriormente el mecanismo o el proceso responsable de esa visión.
En primer lugar, es preciso que haya cierta distancia entre el ojo y el objeto.
No hay visión si hay contacto directo con el ojo, aunque el objeto sea visible y, como tal, propio de la percepción visual.
Este hecho obvio no es, sin embargo, fácil de tratar, ya que las teorías clásicas sobre la visión parten del presupuesto tácito de que debía haber contacto (al modo táctil) entre el órgano perceptor y el objeto percibido.
Precisamente es la aparente incongruencia entre esa necesidad de distancia y la paralela necesidad de contacto físico la que lleva a las diferentes propuestas extra- e intromisivas.
Pero, además, solo hay visión si el objeto se sitúa frente al ojo, de modo que se pueda trazar una línea recta de cada punto del objeto al ojo, y siempre que no se interpongan obstáculos opacos que interrumpan esas líneas imaginarias (como tales las trata por el momento Alhacén, para no prejuzgar su naturaleza, y ni siquiera el sentido de una supuesta propagación que tales líneas indicarían, de rayos visuales o de otra índole).
La presencia de los obstáculos hace imposible la visión mientras se mantengan en el camino rectilíneo entre el objeto y el ojo, aunque se den el resto de circunstancias favorables.
Es más, si hay un obstáculo que interfiere solo parcialmente en esas trayectorias imaginarias, será la parte correspondiente del objeto la que quedará oculta a la visión hasta que termine la interposición.
Esta posible parcelación del objeto visual es muy importante, ya que una de las flaquezas del intromisionismo clásico era el carácter de facto indivisible de los simulacros, entendidos como emanaciones del objeto como todo, y no de sus partes.
La visión parcial de un objeto solo a medias cubierto implica que de algún modo es en las direcciones preservadas en las que tiene lugar la visión independientemente de nuestra categorización, diríamos, verbal, del objeto como entidad.
Estamos en el camino del análisis puntiforme del objeto, que es clave para la operatividad del intromisionismo alhaceniano como base de una renovada Óptica matemática que no renuncie a los logros de la clásica, extramisionista.
Alhacén, de hecho, está reconociendo en esta parte de su análisis, la frontalidad de la mirada, y su rectilinealidad, características estas responsables de la naturalidad del extramisionismo.
Pero, como Alhacén nos pone claramente de manifiesto un poco más adelante, la posibilidad de trazado de líneas rectas imaginarias de objeto a ojo atañe a los diversos puntos del objeto y también del ojo, con lo que se establece una doble multiplicidad de líneas, que es obligatoria para garantizar la visión.
Propone entonces Alhacén una sencilla prueba experimental de lo que acaba de afirmar, mediante el empleo de un tubo hueco y una regla que actúa de obstáculo.
Asumida, entonces, la necesidad de esa rectilinealidad, Alhacén nos muestra otra condición sine qua non de la visión:
La vista no percibe ningún objeto visible a menos que haya en ese objeto alguna luz, bien propia de él, o procedente de algún otro objeto que radia sobre él.
Si el objeto es obscuro y no tiene ninguna luz no podrá ser percibido por la vista.
Si el ojo está situado en un lugar obscuro puede percibir los objetos que tiene frente a él si están iluminados, siempre que la atmósfera intermedia sea continua y no se interpongan obstáculos opacos, pero si el objeto está en un lugar obscuro en el que no hay luz y el ojo está situado en un lugar iluminado, el objeto no puede ser percibido.
Y este estado de cosas se mantiene siempre sin ninguna variación (Sabra, 1989).
Es, por tanto, preciso, que el objeto tenga alguna luz (no hablamos aún propiamente de emisión por parte de él) y es irrelevante que el ojo la tenga, ya que si el objeto no está iluminado nunca podrá percibirse.
Los esquemas extramisivos postulan la existencia de algún tipo de fuego o luz o emisión del ojo que sería la responsable del acceso al exterior del alma y, a través del contacto con el objeto, la visión del mundo.
Alhacén no quiere todavía negar la existencia de esos rayos visuales, o entrar en las fatigosas discusiones sobre el tema que encontramos en el resto de los autores.
Se limita a afirmar un hecho incontrovertible: el estado de iluminación del ojo es irrelevante, el estado de iluminación del objeto es fundamental.
La luz no puede ser solo un coadyuvante a la acción de los rayos visuales, o un mero estado de transparencia que activa una visión que no requiere de mayor elucidación: no, un objeto obscuro no se ve, y sí se ve uno iluminado.
Un ojo en la obscuridad ve lo luminoso tan bien como si el ojo está en la luz.
Alhacén pasa entonces a indicarnos otra nueva condición para la visión: que el objeto visible tenga un cierto tamaño, ya que no se perciben los objetos extremadamente pequeños, como (dice, por ejemplo) la pupila del ojo de un mosquito, de cuya existencia no tendríamos por qué dudar.
Además, el tamaño mínimo requerido depende de la fuerza o la debilidad de la vista, ya que hay personas que pueden ver objetos que otros no ven.
Pero, en todo caso, es claro que los objetos pequeñísimos no pueden ser percibidos por nadie, y que hay siempre una cota inferior para el tamaño visible.
Nos encontramos aquí con un argumento interesante.
Aunque es obvio que la limitación de la resolución se conocía desde los comienzos y que tanto Euclides como Ptolomeo habían propuesto explicaciones dentro del modelo de cono visual, lo que aquí nos propone Alhacén es algo más fuerte: siempre habrá un tamaño mínimo discernible, por debajo del cual existen sin duda cosas que de natural deberían ser visibles (esto es, objetos propios de la visión, como las pequeñas partes de la anatomía de los mosquitos) pero que no lo pueden ser por su tamaño.
Así, la mera visibilidad, digamos, esencial de un objeto ni es suficiente ni es la causa última de la visión, y, desde luego, puede haber cosas que existan y que potencialmente podrían ser vistas por un ojo más potente que no lo son (esas cosas tan pequeñas acabarán siendo vistas siglos después cuando los instrumentos ópticos potencien o extiendan esas capacidades y esa explosión de lo visible, ya sabemos, abrirá un abismo de lo pequeño que inquietará a Pascal tanto o más que el de los espacios infinitos).
Una teoría de la visión no se debe ocupar solo, pues, de garantizar un contacto entre el órgano visual y lo que necesariamente ha de ser visto, pues está en su naturaleza.
La necesidad de ese carácter visual no implica su suficiencia: es preciso que se cumplan un número de circunstancias concomitantes, que pueden ser contingentes sin duda, pero que imponen limitaciones al proceso de la visión que no pueden soslayarse en el discurso.
Por primera vez se contextualiza el problema de la limitación de la resolución y se indica que el esquema matemático sobre el que reposa la Óptica clásica no puede ser completo, y que debe pivotar más bien sobre un análisis físico del proceso, análisis que luego se completará también con análisis fisiológicos y psicológicos.
A un objeto pequeñísimo, en principio, siempre podría llegar una línea imaginaria de anchura nula que uniera los inconcebibles puntos de esa cosa diminuta con nuestro ojo, venga esa línea imaginaria del objeto o del ojo: eso, que las anteriores proposiciones de Alhacén han mostrado necesario no es, sin embargo suficiente.
Para la visibilidad influirán otras cuestiones, como la potencia del ojo y, esto es muy importante, la luminosidad, que siempre sería relativa, como Alhacén nos muestra un poco más adelante.
Antes, en nuestro análisis de lo visible en términos prácticos, hallamos que los objetos deben ser, para poder ser visto, opacos ellos mismos, ya que si son extremadamente transparentes, como un aire rarificado, la vista no encuentra su objeto en ellos, sino en lo que viene tras ellos.
Los cuerpos dotados de cierta opacidad, además, van a presentar cierto color (en tanto que cualidad visible, propiedad directamente accesible por la vista), cosa que puede no darse en los medios completamente transparentes, que, por ello, permanecen invisibles.
En el siguiente párrafo, Alhacén abunda en la limitación de resolución, en este caso dando cuenta de la posibilidad de que un objeto lejano deje de ser visto, pierda su visibilidad en función de la distancia de observación (no del tamaño, como hemos visto antes).
Ahora bien, esa limitación viene mediada por la potencia de la luz del objeto, siendo así posible observar una débil llama desde muy lejos si nos rodea una obscuridad absoluta, pero ninguno de los objetos intermedios, por voluminosos que sean.
De igual modo, las velas blancas de las embarcaciones (que son más brillantes) se ven desde más lejos que el cuerpo del barco en sí.
Hablando en términos modernos, la resolución está en función de un tamaño angular (puesto que el tamaño del objeto debe ponerse en relación con la distancia de observación) y también de la luminancia, de la luminosidad del objeto observado (y las condiciones ambiente de iluminación, añadiríamos).
Interesante esta puntualización sobre la intensidad luminosa y su incidencia en la posibilidad de percepción de los objetos.
Ya Alhacén está apuntando hacia la luz como el agente principal de la visión, pero lo está haciendo con la simple afirmación de hechos evidentes y cotidianos (y con un continuo recurso a la experiencia), para no imponer esa opción a priori.
Se sigue de lo que hemos ido afirmando y se induce de los hechos que hemos reunido que, en lo que se refiere a las distancias a las que un objeto puede ser percibido o se vuelve invisible, estas dependen de condiciones y propiedades del objeto en sí mismo, y también de la fuerza o debilidad de la vista con la que son percibidos (Sabra, 1989).
Es decir: no solo del ojo, sino también del objeto.
No solo extramisionismo, no solo concurso más o menos pasivo del medio circundante: al menos cierto protagonismo del objeto, que va abriendo el camino hacia el intromisionismo.
Alhacén se siente seguro de sus conclusiones que ha obtenido, según nos dice expresamente por inducción y experimento, y resume entonces todas las condiciones obligatorias para la visión.
Concluye entonces Alhacén con una extensión de sus consideraciones sobre la capacidad de discernimiento como función de la distancia que incorpora el movimiento del objeto: cuando lo alejamos los detalles se pierden progresivamente según disminuye su tamaño aparente, hasta que el propio objeto se hace del todo invisible, y el proceso inverso se da cuando el objeto se acerca, siempre teniendo en cuenta que si acercamos en demasía el objeto al ojo la visión se hará confusa, como ha quedado establecido desde el principio.
Así pues, solo en un cierto rango de distancias, que Alhacén califica de moderadas (no muy lejanas ni muy cercanas), podremos apreciar con nitidez el objeto en todos sus detalles.
Cierra Alhacén este capítulo, tan importante, como vemos, para la historia de la Óptica, presentándonos el resto de su programa de investigación, en el que, a partir de lo establecido en su análisis, otorga el papel estrella a la luz, entidad física externa al ojo y responsable de la visión.
Es así evidente que la vista no percibe ningún objeto visible que no tenga alguna luz en él, bien propia o bien procedente de otro objeto (...).
Debemos ahora investigar las propiedades de la luz y su modo de radiación, y estudiar entonces el efecto de la luz sobre la vista.
A esto deberemos entonces añadir el estudio del ojo, para, por medio de un razonamiento cuidadoso, proceder en nuestro camino hacia la conclusión (Sabra, 1989).
LUZ QUE HIERE LOS OJOS: EL GIRO ALHACENIANO EN LAS TEORÍAS DE LA VISIÓN
En el capítulo 3 del libro I de su Óptica Alhacén lleva a cabo lo que podríamos considerar el estudio más detallado y de mayor alcance sobre la luz como fenómeno físico hasta sus días.
El estilo es, de nuevo, moderno, procediéndose solo a través de consideraciones de hechos evidentes y dirigiendo la investigación a la determinación de las propiedades objetivas de la luz, antes de abordar la cuestión de la interacción entre la luz y la visión.
En primer lugar se afirma que la luz que procede de los cuerpos que son luminosos en sí mismos radia en toda dirección, hacia cualquier cuerpo que se oponga a la fuente luminosa.
Esa radiación tiene lugar según líneas rectas (que ya son líneas de luz o rayos de algo físico, dotando así de un posible cuerpo a las líneas imaginarias de la Perspectiva: una alternativa a los rayos visuales), siempre que se garantice que su medio de propagación es único (de una única transparencia, es decir, que no haya refracción).
Esto se puede probar con experimentos sencillos, empleando, por ejemplo, orificios por los que fluye la luz hacia el interior de una habitación obscura.
Si hay polvo o partículas flotando en el aire veremos la luz como formando un rayo rectilíneo que se dirige hacia la pared opuesta al orificio; si el aire está extremadamente claro solo apreciaremos una mancha de luz en esa pared, sin ser visible el camino de la luz.
Pero si movemos una pantalla a lo largo del camino de la luz, iremos apreciando como el rayo de luz es interceptado por esa pantalla, revelándose así el carácter rectilíneo de esa marcha.
Otros experimentos de esta índole (algunos involucrando la observación directa mediante el ojo; también, la mera formación de sombras) se proponen, de modo que la propagación rectilínea de la luz queda suficientemente probada.
Dice entonces Alhacén que la luz radia de toda parte de un cuerpo luminoso y la luz que radia del conjunto del cuerpo luminoso es más fuerte que la que proviene de una parte de él y nos pone el ejemplo del Sol en el amanecer o durante los eclipses.
Cada punto de un cuerpo luminoso como el Sol, es una fuente de radiación: la luz no procede del centro de esa fuente, sino de cada parte del cuerpo (por separado, diríamos).
Si se produce un eclipse y hay una interposición de un objeto opaco en el trayecto de los rayos solares, son solo aquellos rayos que en su marcha rectilínea se encuentran con el obstáculo los que se ven afectados, siendo posible la observación de ciertas partes del Sol cuyos rayos pueden alcanzar el ojo del observador.
Nos encontramos aquí con una afirmación rotunda de la posibilidad de análisis puntiforme aplicada a las fuentes de luz que antes anticipábamos.
Es cada punto de esa fuente el que debe considerarse a su vez como fuente de infinitos rayos rectilíneos, no es preciso referirse al objeto como un todo.
Desde el momento en que es posible la observación de un trozo de Sol en un eclipse, deberemos admitir que no es preciso mantener la integridad de su forma en la propagación de los rayos que proceden de él.
Así, salvamos el gran obstáculo del intromisionismo atomista y nos encaminamos a la solución definitiva del problema de la visión.
Alhacén nos ha hablado antes de la doble multiplicidad de líneas imaginarias entre objeto y ojo; ahora nos muestra cómo una fuente luminosa produce de manera natural una infinidad de líneas reales, físicas, trayectorias de luz.
Ya solo restará probar que tales rayos afectan al ojo y quedará garantizada la plausibilidad del esquema intromisionista renovado de Alhacén.
Alhacén nos proporciona más ejemplos y demostraciones del concepto de análisis puntiforme, con otras fuentes de luz como la Luna o el fuego.
Una vez concluido con seguridad que de cada parte de un cuerpo luminoso, la luz radia en toda línea recta que se extiende desde esa parte, Alhacén da el paso crucial.
Esto que ha revelado la experimentación para las partes más o menos grandes de las fuentes, debe extenderse a las partes más pequeñas, sin que haya un límite natural a la divisibilidad del cuerpo, ya que la propiedad hallada es consubstancial a la esencia de los cuerpos luminosos y por tanto debe existir en toda parte de ellos, por pequeña que fuera (de hecho, lo que se propone es un modelo continuo de substancia, por lo que no se está pensando en un término de la divisibilidad, en un átomo, sino en un inalcanzable punto matemático).
He aquí el análisis puntiforme: desde un cuerpo luminoso hasta un punto dado existirán tantas trayectorias de luz como líneas se puedan trazar de cada punto de la fuente a ese punto receptor.
Una vez investigada esta importante propiedad de los cuerpos luminosos por sí mismos (de las luces primarias en la terminología de Alhacén), se estudia el comportamiento de las luces accidentales, producidas por la acción de esas fuentes primarias sobre los objetos opacos.
De nuevo se proponen diversos experimentos (por ejemplo, involucrando una cámara dentro de una cámara), cuyo análisis es muy interesante, aunque no podemos incluirlo aquí con detalle.
La conclusión es que también esas luces accidentales progresan según trayectorias rectilíneas desde cada punto del objeto iluminado (fuente secundaria de radiación en este caso).
Para esa luz accidental, es decir, para todo objeto que iluminemos y no sea completamente transparente, se sigue, en virtud del principio del análisis puntiforme, lo mismo que para la luz esencial: cada punto del objeto emitirá luz según trayectorias rectilíneas en todas direcciones.
La propiedad básica de rectilinearidad se mantiene también para la luz reflejada (entendiendo por tal la que procede de una fuente primaria y ha sufrido lo que denominaríamos reflexión especular), que se propagará según ciertas direcciones, aquellas para las que se cumple la ley de la reflexión.
Y en lo que hoy denominamos refracción se mantiene la rectilinearidad de las trayectorias, aunque habrá un cambio de dirección.
Alhacén no menciona aquí el término refracción pero sí nos indica claramente de qué se trata: un cambio entre medios de distinta transparencia.
Y siguen nuevos experimentos que sustentan todas esas conclusiones.
Caracterizada de este modo la luz, Alhacén se ocupa entonces del color, siempre entendiendo por tal la propiedad de los objetos visibles que los convierte precisamente en visibles.
Ese color (o sus formas correspondientes a cada objeto, siempre asumiendo que debemos llevar el alcance de la palabra objeto a cada punto de cada cosa) acompaña a la luz secundaria cuando se ilumina el cuerpo.
Lo mismo puede decirse de las luces primarias.
No nos dejemos despistar por el lenguaje de las formas.
Lo que se nos propone aquí es una relación entre la visibilidad (o lo visible) de los objetos y la luz que radian.
No es una identificación sensu strictu, pero sí una declaración de la mutua influencia de color (en tanto propiedad del objeto) y luz (que puede ser propiedad del objeto, cuando es luminoso, en cuyo caso viene a ser equivalente a su color, es decir, a lo que lo hace visible).
Lo que veamos del objeto vendrá inscrito en la luz que nos llegue de él.
La familiaridad de las formas de luz y color queda justificada por una serie de experimentos propuestos, en los que se ve cómo es posible que la luz se coloree (al atravesar una tela, por ejemplo) o como los diferentes niveles de iluminación afectan al color de un objeto (más obscuro cuando hay menos luz).
Dado que el color es la información visual del objeto, aquello que conocerá nuestro sentido, lo que se nos propone aquí es el reconocimiento de la luz radiada por los objetos como el soporte de esa información visual.
Estamos pues hablando de una inseparabilidad luz-color, que, sin mucha dificultad, acabaremos convirtiendo en una declaración formal de la luz como el agente de la sensación visual (por sí misma y en tanto que vehículo del color).
Existen las formas del color, y tienen su origen en los objetos (en cada punto de los objetos), pero penetran en la vista a caballo de la luz.
No es que se nos diga, por el momento, que es esa múltiple emanación luz-color la que nos permitirá ver, pero sí se nos ha probado su existencia y se nos han mostrado sus propiedades.
Los rayos visuales de las teorías extramisivas acabarán por ser simplemente inútiles en presencia de esta entidad tan claramente definida y caracterizada.
Pero nos queda el último paso: mostrar que la luz afecta al ojo.
A ese fin está consagrado el capítulo 4.
No lo pasemos por alto: hemos ya comentado como la luz no se consideraba hasta ese momento en las teorías ópticas nunca en términos de agente visual, sino más bien como un factor, necesario pero lateral, en el proceso de la visión.
Alhacén va a desmontar el extramisionismo no negándolo o indicando sus fallas y defectos, sino más bien apelando a su absoluta falta de necesidad, al mostrarnos cómo basta con la luz y sus propiedades para justificar la existencia de la vista y los resultados de la Perspectiva sin que haya que recurrir a los rayos visuales.
Como también va a poder probar que su nueva forma de intromisionismo, en la que el agente físico decisivo es la luz, es viable y mejor que todo esquema extramisivo tradicional: él dispone de un modelo físico claramente contrastado de ese agente sensorial, mientras que los rayos visuales no pasarían de ser meras construcciones, sin entidad física y, por tanto, del todo prescindibles.
La clave de la demostración de la acción de la luz sobre el ojo es el dolor, el daño que la luz produce, cuando es muy intensa, a quien la mira.
A veces hay un puro deslumbramiento, a veces se produce el fenómeno de la persistencia de la imagen retiniana.
Cuando, por ejemplo, miramos un espejo en el que se refleja el Sol, debemos apartar la mirada porque sentimos dolor debido a la potencia de la luz reflejada.
También ocurre que, tras estar expuestos a un nivel de iluminación alto (por ejemplo, al mirar un cuerpo blanco irradiado por la luz solar), nos cuesta apreciar los detalles de cuerpos más obscuros.
Incluso nos puede aparecer la apariencia del objeto luminoso observado cuando dirigimos nuestra vista a la obscuridad (persistencia retiniana).
Esto que ocurre con la luz también sucede con el color: tras mirar una superficie de color intenso, de algún modo nuestra vista queda afectada y vemos con ese color el resto de los objetos.
Parece claro, pues, que la vista sí se ve afectada por la luz, que una luz más o menos intensa puede alterar nuestras percepciones.
Otro hecho importante es que la presencia de luces muy fuertes nos impide apreciar otras luces más débiles: los objetos más luminosos nos ocultan la presencia de otros objetos de menor brillo.
La visibilidad, pues, de los objetos, está asociada a la intensidad de la luz, y eso afecta directamente a nuestra percepción.
Dado que las luces más intensas al incidir sobre objetos visibles causan la desaparición de detalles en ciertos objetos o la aparición de detalles en otros, y dado que las luces más débiles de los objetos visibles pueden también causar la aparición de ciertos detalles y la desaparición de otros, y dado que los colores de los cuerpos cambian en función de la luz con la que son iluminadas, y además la presencia de luces intensas impiden la percepción por la vista de ciertos objetos, y que, en adición a esto, la vista no percibe los objetos que no son brillantes – por todo esto, la forma en la que la vista percibe un objeto debe estar en acuerdo con la luz emitida por tal objeto, y en acuerdo con el resto de las luces visibles para el ojo en el momento de la percepción y en el medio intermedio entre el ojo y el objeto visible (Sabra, 1989).
Solo por la luz es posible la visión y será el estudio de la luz el que nos explique lo que vemos y cómo vemos.
Habremos de perseguir a la luz por el ojo para entender de qué modo es posible adquirir la información visual de los objetos que la luz transporta.
EL PAPEL DE LA REFRACCIÓN EN LA SELECCIÓN DE LAS TRAYECTORIAS
En los cruciales capítulos iniciales de su Óptica, Alhacén nos ha mostrado la plausibilidad de un esquema intromisivo, en el que la luz que procede, según trayectorias rectilíneas, de cada punto del objeto e incide en el ojo pueda ser el agente de la sensación visual.
Pero nos restan aún algo importante.
Para que ese esquema sea válido debemos aún explicar cómo es posible componer esa información transportada por la luz de modo que obtengamos una percepción nítida.
Abolida la integridad de los simulacros del atomismo y establecida la multiplicidad de trayectorias objeto-ojo, debemos encontrar un argumento que nos permita reestablecer de algún modo la correspondencia entre la disposición de puntos en el objeto original y la forma percibida por el intelecto mediante la acción del ojo.
Aquí la anatomía de este órgano va a jugar un papel decisivo y Alhacén nos la va a describir, apuntándonos ya qué características de esa anatomía van a ser las que le permitan justificar esa visión nítida que precisamos, en el capítulo 5 del primer libro del Kitab al-Manazir, proponiendo un (bastante arbitrario y muy poco experimental) modelo geométrico que resulta congruente con su esquema general de la visión y que le permita reunir dentro de ese esquema las facetas física, matemática y anatómica de la Óptica.
En principio, Alhacén basa su descripción en autores árabes anteriores y en la tradición galénica.
Los nervios ópticos parten de la región anterior del cerebro y se reúnen en el quiasma óptico, en un solo nervio hueco, para volver a dividirse y extenderse a las órbitas oculares.
Los ojos constan de cuatro túnicas y tres humores.
La primera túnica es la consolidativa, en la que se encuentra la úvea, que la consolidativa rodea enteramente, salvo por la parte delantera.
La pupila es una abertura en la úvea, y se encuentra en la parte frontal del ojo, justamente enfrente del nervio óptico.
En esa parte frontal el ojo está cubierto por la córnea, que es dura, transparente e incolora.
La cuarta túnica propuesta por Alhacén es la aracnea, que recibe su nombre de su semejanza con una tela de araña y rodea al humor glacial, que se encuentra dentro de la úvea, consta de dos partes, la anterior, humor cristalino, densa y no muy transparente y la posterior o interior, el humor vítreo.
La superficie anterior del cristalino es más bien plana y lo que convierte a la forma de este en lenticular.
En combinación con el vítreo (es decir, el humor glacial al completo) forman una esfera rodeada por la membrana aracnoide.
El tercer humor del ojo es el albuginoso o acuoso, que se asemeja a la clara del huevo y llena el hueco de la úvea frente al humor glacial y el espacio entre la úvea y la córnea.
Esta descripción es, como decimos, bastante tradicional, y, en ese sentido, no totalmente ajustada a la realidad tal como hoy la conocemos.
Más interesante nos resulta la decidida introducción de argumentos geométricos que van a jugar un papel, como veremos, decisivo en el modelo de visión propuesto por Alhacén.
Para este, todos los elementos del ojo tienen forma esférica, estando sus centros alineados en una única recta (que así sería un eje del ojo), que pasa además por el centro de la pupila.
La córnea y la superficie anterior del cristalino son concéntricas (no así la posterior, pues ya hemos visto que el cristalino tiene una forma lenticular).
Ese centro común es a su vez el centro del ojo, por lo que se mantiene durante el movimiento de rotación ocular.
Por supuesto, como podemos imaginarnos, este esquema se aleja de la realidad en varios puntos.
Podríamos considerarlo una idealización, un modelo que cumplirá su propósito al garantizar la viabilidad del esquema intromisivo propuesto por Alhacén.
No es un producto de detalladas observaciones anatómicas o de ningún tipo de experimentación, sino más bien una construcción que se sigue necesariamente de los presupuestos sobre la visión que se formulan en el capítulo siguiente del Kitab.
La clave de ese modelo intromisivo es la introducción de un mecanismo de selectividad de la doble infinitud de líneas de comunicación entre objeto y ojo (una de cada punto del objeto a cada punto del ojo) que permita eliminar la profusión inmanejable de información recibida y restaure la necesaria correspondencia entre el objeto y lo que de él acaba siendo percibido.
No es, pues, el problema ya mostrar que son los rayos de luz (que llevan sobre ellos las formas del color) los que van a hacernos ver, sino decidir, dentro de esa maraña cuáles son los que llevan la información significativa para permitir una cierta restauración del simulacro en el final del proceso visual.
La clave es aquí la introducción, por primera vez (de un modo incompleto e incluso inconsistente) de la refracción de la luz como responsable de esa selectividad.
No nos encontramos aún ante la afirmación del estatus del ojo como instrumento óptico formador de imagen.
Ese paso final requerirá la asignación del papel sensible a la retina, contrariamente a lo sostenido por Alhacén y el resto de los autores, que lo atribuyen al cristalino, la aceptación del carácter invertido de la imagen retiniana y el conocimiento de (al menos) las fórmulas de la Óptica paraxial que permiten justificar la formación de esa imagen a partir de las propiedades refractivas de los medios oculares.
Eso no ocurre hasta el siglo XVI de la mano de Kepler entre otros autores.
Las formas del color, a caballo de los rayos de luz han accedido, tras su viaje por los medios transparentes anteriores a nuestro ojo, a este.
Llegados allí pueden proseguir su camino, pues las diversas túnicas y humores son transparentes.
Todas esas formas alcanzarían, pues, la zona sensible, que es el cristalino.
En cada punto de él tendríamos una infinidad de rayos, con la consiguiente confusión.
¿Cómo, de ese desorden, ser capaces de extraer una información adecuada?
¿En virtud de qué principio o qué fenómeno podemos ordenar o jerarquizar esas formas de modo que la visión sea nítida y nuestra percepción sea congruente con las características del objeto?
La meta es llegar a garantizar una correspondencia uno-a-uno con los puntos del objeto.
La opción de Alhacén es descartar el valor sensorial de todos los rayos salvo uno, el que pasa perpendicularmente por todas las superficies que separan los diversos medios (como son concéntricos, sus normales coinciden).
Esa es una trayectoria esencialmente diferente, porque solo hay un modo de ser perpendicular e infinitos modos de ser oblicuo.
Si de cada punto del objeto, a los efectos de producir sensación solo llega un rayo, recuperamos el esquema clásico de la Óptica matemática con solo una especie de cambio de sentido del rayo visual.
Pero no podemos hacer de modo arbitrario esa poda.
¿Por qué solo el rayo perpendicular?
Alhacén entonces recurre, como hemos dicho, a la refracción.
Analiza este proceso y concluye que todo rayo refractado sufre desviación salvo el que incide normalmente.
Asocia a esa no desviación una mayor potencia, una mayor capacidad de penetración, ofreciendo para ello algunas analogías mecánicas.
Y colige de ahí que los rayos dispersados no dispondrán del poder suficiente para provocar la sensación y que será solo el rayo principal el que será válido desde ese punto de vista.
Así, de cada punto del objeto a cada punto del cristalino solo habrá una trayectoria que pueda llegar habiendo atravesado perpendicularmente todas esas superficies, y se podrá recomponer (derecha, además) una réplica del objeto en el cristalino, salvándose pues el esquema perspectivo y recuperando el cono visual, ahora formado por rayos de luz que entran en el ojo.
¿Y qué ocurre entonces?
Alhacén ha sido consciente desde el comienzo que el proceso visual solo se completa, por así decir, en la mente, y que el papel del ojo es poner a disposición de la virtus sensitiva las formas del color de los objetos exteriores.
Falta pues el último paso, el transporte de esas formas al nervio óptico y de ahí al cerebro.
Sin embargo, aquí Alhacén detiene la marcha de su esquema intromisivo e impone un nuevo modelo de propagación de las formas, ya de algún modo transformadas por haber sido percibidas en el cristalino, que, desde él y a través del vítreo, se dirigen rectilínea y ordenadamente hacia el nervio, que está, recordémoslo (en contra de la evidencia anatómica) en el eje óptico del ojo.
Así, no hay inversión de la imagen, no hay un papel sensorial de la retina y hay una conversión de la luz en otro tipo de vehículo o agente responsable de la última etapa del proceso.
Una cierta traición, por tanto, de Alhacén a sus planteamientos, una cierta incompletitud en su esquema, como vemos.
A la instancia, digamos, psicológica que resulta subsiguiente a esa traslación fisiológica consagra Alhacén el resto de sus discusiones.
En ellas, por ejemplo, aborda la visión binocular, caracteriza los diversos aspectos de la visualidad sobre los que entiende la mente, introduce en el discurso óptico muchas cuestiones que resultan de absoluta novedad en su tiempo e influye así también en autores futuros que aborden el problema de la Gnoseología.
Pero eso ya queda fuera del alcance de nuestro trabajo, pues poco tiene ya que ver con la luz en tanto que agente visual.
EL FIN DE LA OBSCURIDAD.
A MODO DE CONCLUSIÓN.
LA INFLUENCIA POSTERIOR DE ALHACÉN
Alhacén considera que el estudio de la luz y sus modos de propagación es un ejemplo claro de la necesidad de unir las matemáticas y la física para la correcta comprensión de los fenómenos.
En sus investigaciones sobre los fenómenos de la reflexión y la refracción vistos objetivamente (a partir de experimentos en la línea marcada por Ptolomeo) ese es su modo de proceder:
Tratar de la esencia de la luz corresponde a las ciencias físicas, pero tratar del modo en que se propaga necesita del recurso a las ciencias matemáticas, en razón de las líneas según las cuales las luces se propagan.
Del mismo modo, el estudio de la esencia del rayo forma parte de las ciencias físicas, mientras que el de su forma y su figura corresponde a las ciencias matemáticas.
De la misma manera, para los cuerpos transparentes en los que la luz penetra, tratar de la esencia de su transparencia corresponde a las ciencias físicas, mientras que el estudio del modo en el que la luz se propaga en ellos forma parte de las ciencias matemáticas.
Así, el estudio de la luz, el rayo y la transparencia debe necesariamente componerse de partes físicas y partes matemáticas (Sabra, 1989).
Esta es una declaración bien rotunda y además nos resulta muy significativa por el modo tan nítido en que nos indica los elementos de una Óptica en tanto que ciencia de la luz: luz, rayos y medios.
Y tiene aún un mayor alcance en lo que se refiere al establecimiento de una metodología científica en la que el recurso a la matemática y a la observación está apuntando en la dirección de la ciencia moderna.
Esos planteamientos se llevan a la práctica en su obra.
En los libros IV a VI de la Óptica, Alhacén ofrece el tratamiento más exhaustivo de Catóptrica hasta sus días y en el libro VII, un tratado de Dióptrica, en el que se estudia la refracción, que es también el más avanzado desde Ptolomeo.
La clara apuesta por la existencia de una luz-entidad física, objetivable, que obedece a leyes cuantitativas y que se debe investigar experimentalmente rinde sus frutos y no será posible ya encontrar un mejor marco de referencia para el estudio de los fenómenos ópticos.
Se han sentado las bases de lo que podría ser una Fotometría, al considerar la importancia de la intensidad de las formas luminosas, aunque no se nos ha propuesto un modelo físico para la naturaleza de esa luz, más allá de ciertas analogías mecánicas.
Esa cuestión quedará para desarrollos ulteriores, desde el siglo XVII en adelante.
Y también queda Alhacén a las puertas de una ley cuantitativa que dé cuenta del comportamiento del rayo refractado, a pesar de sus observaciones experimentales y su esfuerzo por ajustarlas a leyes matemáticas.
De haber contado con esa ley hubiera podido desarrollar una verdadera teoría de formación de imágenes por refracción, que aborda limitadamente en el libro VII, y que hubiera completado su esquema intromisivo.
Pero en su trato con la refracción, a pesar de contar con el antecedente ptolemaico y conocer los trabajos sobre esferas ustorias de Ibn Sahl no muestra demasiada soltura, como se comprueba en su teoría sobre el arco iris, que se reafirma en los planteamientos clásicos, sin extraer de ese conocimiento de la esfera refractora ni teorías completas sobre el arco iris, como sí hará al-Farisi ni un buen tratamiento del ojo como sistema refractor.
Cuando Alhacén llega en el siglo XIII a Occidente ofrece a los estudiosos, pues, un esquema tan completo como era posible, y como tal es saludado, condicionando así de un modo poderosísimo el desarrollo ulterior de la Perspectiva medieval, que encuentra en nombres como Grossetesta (que lo conoció, como mucho, de forma limitada), Roger Bacon o Witelo sus mejores continuadores.
Durante muchos siglos la obra de Alhacén o las de esos autores, claramente tributarios del basorí, marcó, por así decir, el estándar de los conocimientos en Óptica.
La completitud de su trabajo, lo innovador de sus planteamientos, el rigor de su exposición, el afán de combinar la Matemática y la Física, el recurso constante a la experimentación... son algunos de los argumentos que nos permiten señalar a Alhacén como uno de los autores que más decisivamente han contribuido a la mera existencia de la Óptica como disciplina científica y al avance de la ciencia en general.
La accesibilidad, aunque limitada, a su obra hace aconsejable, no obstante, considerar este trabajo meramente como una invitación a sumergirse en el legado de Alhacén y en el estudio de un periodo tan fundamental en la construcción de nuestra moderna visión del mundo. |
Huygens: la luz como propagación ondulatoria
La óptica geométrica ofreció la primera descripción matemática y rigurosa de la luz.
Sin embargo, a finales del siglo XVII comenzaron a estudiarse fenómenos que trascendían sus límites.
El Traité de la lumière de Huygens ocupa un lugar destacado entre los intentos de definir una imagen más compleja y profunda de la luz.
LA BÚSQUEDA DEL TELESCOPIO PERFECTO
El siglo XVII dio a la imprenta notables tratados sobre la luz.
En sus páginas se expusieron datos, leyes y fenómenos ópticos inéditos, o desconocidos al menos para la ciencia de Occidente, como la ley exacta de la refracción, la doble refracción en el espato de Islandia, la descomposición de la luz blanca en colores o estimaciones razonables de su velocidad de propagación en el vacío.
Entre sus autores figuran científicos de la talla de Kepler, Descartes, Newton o Huygens.
Las obras de estos dos últimos, tan diversas en tono y propósito como corresponde a sus personalidades científicas, polarizaron un debate sobre la naturaleza última de la luz, corpuscular u ondulatoria.
El Opticks, que Newton no quiso publicar hasta después de la muerte de Hooke, conoció entre sus contemporáneos más fortuna que el Traité de la lumière.
El paso del tiempo pareció reivindicar la figura de Huygens, gracias a la labor de Thomas Young y Augustin-Jean Fresnel en el frente ondulatorio, hasta que la revolución cuántica quitó sentido a la disputa, trasladándola a una dimensión nueva.
La escritura del Traité de la lumière siguió el curso azaroso de muchas obras de Huygens, que las revisaba una y otra vez, aplazando sine díe el momento de su publicación.
A este respecto, el científico holandés no conoció jamás las urgencias que agobian a los investigadores contemporáneos.
Para compensar, resulta difícil concebir un revisor técnico más estricto que él mismo.
Su tendencia a no considerar acabado ningún proyecto provocó que, con frecuencia, se le adelantaran autores menos ambiciosos a los que cedió la prioridad de numerosos descubrimientos.
El Traité fue el fruto inesperado de una autoexigencia extrema, que desbarató al menos tres importantes tratados previos sobre dióptrica, gestados y malogrados a lo largo de dos décadas.
La muerte le sorprendió sin que se hubiera decidido aún a publicar gran parte del material que iba a integrar estas obras, que terminaría editándose solo póstumamente, en 1703.
El interés de Huygens por la óptica geométrica se despertó en 1652, a los veintitrés años, avivado por el hallazgo de un contraejemplo que rebatía las tesis de Descartes.
Escribe entonces a su mentor, Frans van Schooten (Huygens, 1888, p.
215): "La dióptrica me absorbe por completo".
Había descubierto que uno de los perfiles que Descartes había propuesto para las lentes libres de aberración esférica se podía reducir a un círculo.
Esto le condujo a pensar que podría aplicarse en la fabricación de lentes esféricas.
El diseño en sí resultó no tener aplicación práctica, pero abría una puerta que Descartes había dejado cerrada.
En el octavo discurso de La Dioptrique, el francés había advertido sobre los defectos de las lentes esféricas, para concluir "que las lentes hiperbólicas y elípticas son preferibles a cuantas otras puedan imaginarse, e incluso las hiperbólicas resultan preferibles casi en todo a las elípticas" (Descartes, 1824, p.
Convencido de que el perfeccionamiento de los instrumentos ópticos se había de alcanzar por esa vía, Descartes llegó a diseñar un torno para pulir lentes de corte hiperbólico.
En noviembre de 1629, propuso su construcción a un joven artesano de París, Jean Ferrier, al que trató de contagiar su confianza ciega en la empresa (Burnett, 2005, p.
[...] si dispone de un año o dos para implicarse hasta donde sea necesario, confío en que podamos comprobar, gracias a su esfuerzo, si existen animales en la Luna.
Sin embargo, ni Ferrier ni ningún otro artesano de la época supo imponer al vidrio las formas que Descartes se había representado en la imaginación.
Este, tras una concatenación de tentativas fracasadas, escribía en enero de 1640 al padre Mersenne, con su modestia característica (Burnett, 2005, p.
70): "¿Piensa acaso que estoy triste?
Le juro que todo lo contrario: me vanaglorio de que la mano de los mejores operarios no sepa llegar hasta donde ha llegado mi raciocinio".
Más de diez años después de su muerte, en enero de 1662, Fermat aún se lamentaba en una carta a Pierre Cureau de La Chambre (Burnett, 2005, p.
91): "en cuanto a las maravillas que el señor Descartes nos hizo esperar, con razón, de sus lentes elípticas e hiperbólicas, tendremos que aguardar a que surjan artesanos con la habilidad suficiente para hacerlas y rematarlas".
Detalle de una de las lentes de Huygens (Museum Boerhaave de Leiden) y diseño de una de sus máquinas para pulirlas (figura extraída de sus Oeuvres Complètes, tomo XVII, p.
Huygens se mantuvo más pegado a la tierra y quiso ceñirse a lo que pudieran dar de sí las lentes esféricas, que los artesanos sabían producir con una calidad aceptable.
Kepler había centrado su interés en ellas, pero no fue capaz de deducir la ley exacta de la refracción.
Por tanto, no logró desarrollar su teoría de la imagen hasta sus últimas consecuencias.
Descartes sí dedujo la ley, pero desestimó las lentes esféricas, embarcándose en un programa utópico que acabó embarrancando.
Huygens vio en su incidental refutación al pensador francés el punto de partida de una senda alternativa practicable.
Invirtió horas incontables en pulir las lentes que encajaba más tarde en sus telescopios y linternas mágicas, un arte que tanto él como su hermano mayor Constantijn llegaron a practicar con virtuosismo.
Huygens quiso asentar el diseño de los instrumentos ópticos, en particular del telescopio, sobre una base matemática, pero no desdeñó el trabajo en el taller.
Inventó toda clase de máquinas y métodos para depurar las técnicas artesanales.
Entre las sucesivas mejoras que fue introduciendo en el telescopio, como el diafragma, el micrómetro o el ocular que lleva su nombre, unas fueron el resultado de un preciso análisis geométrico; otras se deben a una tenaz aplicación del método de ensayo y error.
En 1653 inició su Tractatus de refractione et telescopiis.
Fue en sus páginas donde se utilizó por primera vez la ley de Snell para determinar las distancias focales y magnificaciones de las lentes esféricas, aspectos que Descartes había tratado solo cualitativamente.
A pesar de que estos hallazgos merecían una pronta difusión, el Tractatus no tardó en verse fagocitado por otro proyecto de mayor envergadura.
El 7 de octubre de 1665, Spinoza, vecino de Huygens en la villa de Voorburg y avezado pulidor de lentes, escribe al primer secretario de la Royal Society, Henry Oldenburg (Spinoza, 1995, p.
187): "Cuando pregunté a Huygens por su Dióptrica [...], me contestó que sigue buscando la solución a cierto problema dióptrico y que, tan pronto como logre resolverlo, llevará el libro a la imprenta [...]".
¿En qué consistía este desafío, capaz de desviar la atención de Huygens y de postergar la publicación del Tractatus?
Él mismo se ocuparía de resumirlo en la proposición IX del nuevo tratado que ya se estaba fraguando en su cabeza (Huygens, 1916, p.
[...] ni la lente esférica convexa puede reunir exactamente en un solo punto los rayos paralelos; ni la lente cóncava, en el supuesto de que tendiesen realmente a un punto único, puede hacerlos de nuevo exactamente paralelos.
Hasta ahora se ha venido pensando que, por estas dos razones, las superficies esféricas resultan menos apropiadas para este cometido: nadie ha sospechado que el defecto de las lentes convexas pueda corregirse con la ayuda de lentes cóncavas.
Pero demostraremos aquí que dicha corrección es posible y que, por tanto, los telescopios de este género pueden hacerse más perfectos que los que se construyen habitualmente.
Huygens pretendía encontrar una configuración de lentes esféricas que ajustase sus defectos ópticos individuales de modo que el conjunto no presentara aberración.
El tratado que iba a proporcionar las instrucciones para armar un telescopio perfecto (al menos, desde la perspectiva de la óptica geométrica) se titularía De Aberratione radiorum a foco.
El 6 de agosto de 1665 obtuvo un primer resultado alentador: la relación de curvaturas para un ocular cóncavo que corregía la aberración de un objetivo convexo.
Se trataba de un triunfo relativo, porque correspondía a un telescopio de tipo terrestre y el interés de Huygens se orientaba sobre todo a la observación astronómica.
En cualquier caso, había dado un paso firme en la dirección deseada.
Resuelto el problema geométrico, quiso verificar las bondades de su diseño con lentes reales.
Diversos compromisos lo distrajeron, sin embargo, de este propósito; entre otros, su nombramiento como director científico de la Real Academia de Ciencias de París y su mudanza a la capital de Francia.
El asunto no regresaría al primer plano de su correspondencia hasta un par de años después.
En abril de 1668 escribió a su hermano mayor, rogándole que confeccionase varias lentes, de acuerdo con una serie precisa de medidas.
La prueba de fuego tuvo lugar dos meses más tarde.
Al aplicar el ojo al objetivo del nuevo telescopio, Huygens encontró que la imagen quedaba enturbiada por la aparición de colores, que atribuyó al perfil de una de las lentes.
Constantijn, además, no había seguido sus instrucciones al pie de la letra, por lo que no consideró concluyente el resultado.
A lo largo de los meses siguientes, reclamó a su hermano con insistencia, y escaso éxito, el envío de nuevas lentes, más acordes con sus instrucciones.
La segunda prueba no llegaría a producirse, porque el 1 de febrero de 1669 Huygens hizo un descubrimiento que trastocó por completo sus planes: la concepción de un telescopio kepleriano que se comportaba como un sistema aplanático, es decir, que no estaba aquejado de aberración esférica.
En lugar de trabajar sobre el ocular, esta vez optó por duplicar las lentes del objetivo, acoplando una lente bicóncava a una planoconvexa.
La clave del diseño radicaba en la relación entre el radio de las curvaturas, que Huygens determinó con exactitud.
El diseño aplanático de febrero de 1669 (en Oeuvres Complètes, tomo XIII, p.
La aparición en octubre de las Lectiones XVIII de Isaac Barrow amenguó un tanto los méritos del Aberratione.
En su libro, Barrow construía con rigor matemático una teoría sobre la formación de imágenes, determinando las distancias focales de las lentes esféricas.
Huygens había completado la misma tarea quince años atrás, pero el Tractatus seguía acumulando polvo en un cajón.
Por fortuna, Barrow se circunscribió a "aquella parte de la óptica que es más propiamente matemática" (Shapiro, 1990, p.
Fuera de esos límites quedaban los telescopios y el cálculo de la magnificación de las lentes.
No se internó, por tanto, en el terreno que Huygens había explorado más a fondo.
Este encajó el golpe con diplomacia.
A finales de enero de 1670, escribía a Oldenburg (Huygens, 1897, pp. 2-3): "Hace algún tiempo recibí por medio del señor Justel el tratado de dióptrica del señor Barrow, que da muestras por igual del conocimiento y del ingenio de su autor, pero aunque produzca la impresión de que ha expuesto por completo la materia, algún día comprobará que lo que yo he escrito es muy diferente".
Ese día no llegaría nunca.
El frente inglés, desde Cambridge, no tardó en descargar una segunda andanada, que hundiría definitivamente De aberratione.
El sucesor de Barrow en la Cátedra Lucasiana, Isaac Newton, publicaba en febrero de 1672 en las Philosophical Transactions "Una nueva teoría sobre la luz y los colores".
En ella establecía que la luz "es una mezcla heterogénea de rayos con distinta refrangibilidad".
Al multiplicarse los rayos, las nítidas líneas de los diseños de Huygens se emborronaban.
Newton desconocía seguramente su proyecto de construir un telescopio de refracción libre de aberraciones, pero algunas de sus palabras sonaban casi como una advertencia personal (Newton, 2005, p.
De manera que un cristal que se conciba con absoluta precisión para que reúna en un punto una clase cualquiera de rayos, no podrá reunir en el mismo punto aquellos que, incidiendo del mismo modo sobre el mismo medio, hayan de sufrir una refracción diferente.
Los colores que desbarataban los diseños de Huygens no se debían a la forma de las lentes, sino a la propia naturaleza de la luz, que se refractaba en ángulos distintos en función de su longitud de onda.
Newton fijaba límites severos al perfeccionamiento del telescopio refractor (Newton, 2005, p.
72): "el objetivo de cualquier telescopio no puede recoger todos los rayos que proceden de un punto de un objeto de forma que converjan a su foco en una extensión menor que un espacio circular, cuyo diámetro es la quincuagésima parte del diámetro de su apertura".
Huygens sopesó las razones de Newton con cautela.
Sospechaba que el empeño de liquidar el telescopio de refracción obedecía al deseo del inglés de promocionar su propio diseño de reflexión.
Aun así, después de un breve e intenso intercambio epistolar con Newton y de reconsiderar a fondo el fenómeno de la descomposición de la luz, reconoció su impacto en los cimientos del Aberratione.
En sus notas, tachó el boceto del telescopio exento de aberración esférica, añadiendo (Dijksterhuis, 2004, p.
83): "esta invención resulta inútil, en virtud de la aberración newtoniana que genera colores".
Estas palabras enterraban las aspiraciones de dos décadas de investigación, alentadas por su temprano éxito de 1652.
EL ENIGMA DE ISLANDIA
Aunque la estrella que había guiado la empresa de Huygens se ocultase, por el camino había recogido un cúmulo de impresionantes resultados.
Resignado a rebajar su ambición, en 1673 elaboró el plan de una nueva obra, que tituló provisionalmente Projet du Contenu de la Dioptrique.
Una vez extirpadas las secciones dañadas por la aberración cromática, parecía un proyecto de rápida ejecución.
De forma inopinada, volvió a perderse en un laberinto durante la elaboración del tratado.
Esbozó un índice que contemplaba ocho capítulos.
Más de la mitad, el grueso de la obra, se consagraba a la dióptrica.
El manuscrito se abría con un capítulo sobre la historia del telescopio y se cerraba con otro dedicado a la última pieza de cualquier instrumento óptico: el ojo.
En los libros de óptica geométrica de la época era costumbre incluir un estudio sobre la naturaleza de la luz, que respaldase las leyes que se presentaban a continuación.
Huygens dispuso el suyo justo después del repaso histórico que servía para situar sus descubrimientos.
Su función era justificar la relación de Snell, que intervenía en la demostración de gran parte de los teoremas.
La naturaleza de la luz, como tal, no había merecido ningún pasaje memorable del Tractatus de refractione et telescopiis ni del Aberratione.
Prueba de que Huygens lo consideraba casi como un mero trámite es que un científico tan original como él recurrió a otro autor para resolver el expediente.
En las observaciones deshilvanadas que acompañan al índice, apuntó (Huygens, 1916, p.
742): "Refracción tal como la explica Pardies.
Comparada con el sonido.
[C]omparadas con las del agua [...] un medio capaz de este movimiento sucesivo.
Propagación perpendicular a los círculos".
La obra del jesuita Ignace-Gaston Pardies nos ha llegado a través de otros autores que, como Huygens, leyeron versiones manuscritas de un tratado que no llegó a completar.
Según parece, Pardies consideraba la luz como un pulso que se propaga en una esfera creciente.
Los rayos luminosos se extienden radialmente, como rectas perpendiculares a la superficie de la esfera, una premisa que otros habían adoptado antes, Kepler sin ir más lejos.
Partiendo de ella, había demostrado la ley de Snell.
Pardies recurría a la imagen icónica que suele invocarse a la hora de introducir el concepto de propagación ondulatoria (Sabra, 1981, p.
196): los círculos "que se forman en la superficie del agua cuando se arroja en ella una piedra".
Sin embargo, sus ondas luminosas no eran transversales, sino longitudinales, como las del sonido.
Pardies también atribuía una velocidad finita a la propagación de la luz.
En el momento de elaborar el Projet, Huygens aceptó ambos supuestos, con alguna matización (Huygens, 1916, p.
La luz se extiende en círculos y no instantáneamente, al menos en los cuerpos que se hallan aquí abajo, porque en lo que se refiere a la luz de los astros, resulta complicado afirmar que no sea instantánea.
Entre esta sección y la dióptrica, Huygens interpuso un tercer capítulo, que llama poderosamente la atención en el índice de un texto que pretendía aplicar las leyes de la óptica geométrica a los telescopios.
Este extraño elemento sería el artefacto que dinamitaría el Projet.
En la primavera de 1668, el rey Federico III de Dinamarca había ordenado una expedición geológica a la costa oriental de Islandia, rumbo a Helgustadir.
Su propósito era recoger muestras de una variedad de calcita que exhibía una transparencia inusitada.
Erasmus Bartholinus, profesor de geometría y medicina de la Universidad de Copenhague, estudió las propiedades ópticas del mineral y halló un raro fenómeno.
Cuando un rayo de luz incidía contra una de las caras del espato de Islandia, se dividía en dos.
En su recorrido a través del cristal, los rayos mantenían su divergencia, hasta cruzar de nuevo la frontera.
De vuelta en el aire, proseguían su camino en paralelo.
Esta duplicación de los rayos generaba imágenes dobles cuando Bartholinus miraba algún objeto pequeño a través de dos caras opuestas del espato.
Los ángulos de entrada y salida del rayo extraordinario no se ajustaban a la relación de Snell.
Bartholinus trató de sujetarlos a una nueva ley de refracción, con resultados parciales.
En julio de 1671, la Real Academia de Ciencias francesa encomendó al astrónomo Jean Picard una misión científica que lo llevaría hasta la isla de Ven.
Debía determinar con la mayor precisión posible los grados que separaban los meridianos de París y del castillo de Uraniborg, una información indispensable para cotejar las tablas astronómicas de Tycho Brahe con las observaciones que se estaban realizando en Francia.
Al pasar por Copenhague, Picard visitó a Bartholinus y, a su regreso a París, trajo consigo varias muestras de espato.
Huygens celebró el año nuevo de 1673 sometiéndolas a un examen minucioso.
Bartholinus había restringido su estudio a los rayos en la sección principal del cristal.
Huygens lo extendió a toda clase de rayos.
En el proceso, descubrió fenómenos que Bartholinus había pasado por alto.
El más llamativo se producía al situar dos cristales, uno a continuación del otro.
Los rayos luminosos, al incidir sobre la superficie del primero, se dividían en dos.
Ambos seguían su camino, pero, al incidir sobre la superficie del segundo cristal, no volvían a escindirse.
¿Por qué el primer rayo incidente se partía, mientras el segundo y el tercero mantenían su integridad?
¿Qué le ocurría a la luz durante su viaje a través de la calcita?
¿Por qué al salir perdía su capacidad para producir un rayo extraordinario?
Además de desviarse, algo alteraba su naturaleza.
Sin saberlo, Huygens acababa de ejecutar el primer experimento que ponía de manifiesto la polarización de la luz.
Esquema de Huygens del experimento con dos cristales de Islandia (en Oeuvres Complètes, tomo XIX, p.
Su investigación dejaba un montón de interrogantes en el aire y una sola certidumbre: la existencia del espato ponía en jaque la teoría de Pardies.
La propagación en círculos que este defendía tropezaba con un escollo que parecía insalvable: cuando un rayo luminoso incidía en ángulo recto sobre la superficie del cristal de calcita, seguía emergiendo el rayo extraordinario, que se propagaba oblicuamente en su interior.
Tras fracasar en su intento de acomodar el rayo extraordinario en frentes esféricos, Huygens concluyó que el fenómeno contradecía la hipótesis ondulatoria.
Esta constatación lo situaba en una situación embarazosa.
¿Qué capítulo podía escribir sobre la naturaleza de la luz que justificara la ley de la refracción que dominaba el Projet?
Otros investigadores hubieran soslayado la dificultad, dando prioridad a la difusión de sus descubrimientos.
A fin de cuentas, las lentes de ningún instrumento óptico se tallaban sobre cristales de Islandia y lo que se traía entre manos era un tratado sobre telescopios.
¿Por qué permitir que una cuestión marginal paralizase su publicación?
Le bastaba con pasar por alto el fenómeno de la doble refracción, que no asomaba en ninguno de sus teoremas de óptica geométrica.
Sin embargo, da la sensación de que Huygens no podía llevar a la imprenta un tratado que incluyese, bajo su nombre, una explicación que él mismo consideraba insatisfactoria.
Una vez más, aparcó el proyecto hasta haber resuelto el problema.
Otros asuntos vinieron a reclamar su atención, pero prueba de que el rompecabezas seguía rondándole la cabeza es que en una de sus retiradas estratégicas a Holanda, en 1676, se llevó consigo una muestra de espato de Islandia.
Un año después, aprovechando un prolongado retiro en La Haya, consumó el ataque definitivo.
Parece que el punto de partida fue un estudio sobre cáusticas, materia en la que cabe reconocer una sutil afinidad con el principio de Huygens.
Este se materializó por fin tras una serie de tanteos, bocetos y cálculos, que remataría con una nota triunfal (Huygens, 1937, p.
La causa de la refracción extraordinaria en el cristal de Islandia".
Antes de regresar a París, Huygens desarrolló sus ideas a fondo y a mediados de 1679 hizo una presentación ordenada de su teoría ante la Real Academia de Ciencias, que conformaría el contenido medular del Traité de la lumière.
¿Qué es realmente un rayo luminoso?
¿Se compone de partes o se muestra indivisible?
¿Cómo funciona el mecanismo de su propagación?
¿A qué se debe la ley de refracción?
En el Projet, Huygens había concedido una importancia relativa a estos interrogantes.
El capítulo destinado a la naturaleza de la luz, como el que le precedía, centrado en la historia del telescopio, no eran más que adornos que vestían y daban prestancia a un tratado de óptica geométrica.
Su determinación de explicar la doble refracción lo empujó más allá de los límites de la dióptrica.
En las primeras páginas del Traité, sin embargo, Huygens retira el andamio que le ha encaramado hasta su famoso principio y atribuye el cambio de actitud a la mera curiosidad (Huygens, 1937, p.
En óptica, como en cualquier otra ciencia donde la geometría se aplique a la materia, las demostraciones se apoyan en hechos experimentales; por ejemplo, que la luz viaja siguiendo líneas rectas, que los ángulos de incidencia y reflexión son iguales o que los rayos de luz se refractan de acuerdo con la ley de los senos [...].
La mayoría de los autores que abordan la materia se contentan con asumir estos hechos.
Sin embargo, otros, con una mente más inquisitiva, han tratado de hallar su origen y su causa, considerándolos en sí mismos como fenómenos naturales dignos de interés.
Y aunque han llegado a plantear algunas ideas ingeniosas, no bastan para que los lectores más inteligentes no deseen explicaciones más profundas que los dejen plenamente satisfechos.
En el proceso de reelaborar el Projet, Huygens abandonó la primera categoría de autores, aquellos que se conformaban con asumir los hechos experimentales, para ingresar en las filas de los segundos, de mente más inquisitiva.
Su trabajo previo en óptica examinaba el comportamiento matemático de los rayos luminosos y, por tanto, cartografiaba un entorno inmediato.
Sus dibujos, hipótesis y teoremas se referían a lentes de curvatura diversa, tubos de telescopio, rayos de luz.
El espato de Islandia le planteaba un problema de índole distinta, que se podía describir, pero no elucidar geométricamente.
Las hipótesis para su resolución tampoco se armaban con elementos tangibles.
Su enigma había de resolverse a una escala microscópica que eludía la observación directa.
Para pasar de la geometría a sus causas, no queda más remedio que internarse en un ámbito inaccesible.
En cierto sentido, se trata de un espacio mental que adquiere forma a base de conjeturas.
La única guía se encuentra en la confrontación de las predicciones observables de cada modelo microscópico (a las que se llega a través de una concatenación lógica de razonamientos, que parte de elementos inaprensibles) con la realidad que definen los experimentos.
Este nivel superior de abstracción, que exige un esfuerzo adicional de la imaginación, es un terreno muy cartesiano en el que Newton no se sentía tan cómodo.
¿Existen los átomos de Demócrito?
¿Existen las partículas de éter que postulará Huygens?
La luz, a escala macroscópica, muestra una paradójica y poliédrica naturaleza.
Newton y Huygens adoptaron perspectivas diferentes que parecían interpretar con acierto algunas de sus facetas, a costa de ofrecer una respuesta menos convincente para las demás.
El Opticks dedica un extenso apartado a la refrangibilidad dispar de los rayos de distinto color, en sus grabados abundan los prismas y su autor hace honor a la máxima: "Hypotheses non fingo".
El Traité ignora olímpicamente la cuestión de los colores y dibuja un paisaje microscópico, que solo puede contemplarse con la imaginación.
Ambos parten de una base corpuscular, porque para los dos la luz es fruto de la actividad de partículas.
La diferencia está en cómo se desarrolla y se manifiesta esa actividad.
Newton no vislumbraba ninguna onda tras las maneras de la luz, tal como argumentó en la query 28 del Opticks (Newton, 2005, p.
Cuando las ondas en la superficie del agua estancada pasan por los lados de un obstáculo ancho, que detiene a una parte de ellas, doblan a continuación las esquinas y se ensanchan gradualmente en el agua quieta detrás del obstáculo.
Las ondas, los pulsos o vibraciones del aire, en que consiste el sonido, se doblan de modo manifiesto, aunque no tanto como las ondas del agua.
Porque una campana o un cañón pueden oírse tras una colina que bloquea la vista del cuerpo que suena, y los sonidos se propagan con la misma facilidad a través de los tubos curvos que de los rectos.
Pero jamás se ha sabido de la luz que siga pasajes torcidos ni que se doble hacia la sombra.
Huygens, por su parte, señala en el primer capítulo del Traité una traba insalvable en la imagen de la luz como un haz corpuscular (Huygens, 1937, p.
[...] la luz consiste en un movimiento de la materia entre nosotros y el cuerpo luminoso.
Si además tenemos en cuenta y consideramos la extraordinaria velocidad con que la luz se esparce en todas direcciones y también el hecho de que procediendo, como lo hace, de direcciones muy diferentes y en verdad opuestas, los rayos se interpenetran sin obstruirse unos a otros, entonces podemos comprender que siempre que vemos un objeto luminoso, no puede ser debido a la transmisión de la materia que nos llega del objeto, como por ejemplo un proyectil o una flecha que vuela en el aire [...].
En el modelo que propone en el Traité, las partículas interpretan el papel de mediadoras (una intuición, si se quiere, clarividente).
No se propagan, lo que se propaga es la agitación que las anima.
Poco después de cumplir su papel transmisor, volvemos a encontrarlas más o menos en la misma ubicación, mientras la perturbación que las agitó progresa para afectar a otras partículas más alejadas.
Según Huygens, las partículas de un cuerpo luminoso chocan contra las partículas de éter de su entorno inmediato, comunicándoles su movimiento, que se transmitirá en una cadena de colisiones hasta excitar las células del ojo.
Aquí pisa terreno conocido: veinticinco años atrás, en De motu corporum ex percussione, había analizado con perspicacia la mecánica de las colisiones.
De todos modos, Huygens no se pierde demasiado en el jardín del éter.
Recurre a él porque los experimentos de Robert Boyle y Evangelista Torricelli ya habían establecido que el sonido no se propaga en el vacío, mientras que la luz sí lo hace.
La materia común, como el aire, no podía por tanto transmitir ambas.
Huygens postuló entonces la existencia de una materia sutil e invisible, el éter, integrada por partículas "que se aproximan a una dureza casi perfecta y que poseen una elasticidad tan pronta como se quiera" (Huygens, 1937, p.
Ocupan todo el espacio que dejan los elementos que constituyen los sólidos, gases y líquidos.
Huygens contempla la posibilidad de que el éter no penetre en los cuerpos, aunque él se inclina por lo contrario.
En este sentido, parece considerar la materia como una esponja, por cuyos orificios y recovecos se cuelan las partículas de éter.
La agitación local de las partículas promueve una cadena de colisiones, que se dilata en un frente esférico en torno a la fuente luminosa.
Este modelo de propagación aclara por qué dos rayos se atraviesan sin interferirse (Huygens, 1937, p.
474): "La misma partícula de materia puede servir a multitud de ondas que procedan de distintos frentes o incluso de sentidos opuestos".
Cada colisión no transmite su impulso en una dirección estrictamente radial, sino que lo difunde en abanico, siempre hacia delante (Huygens, 1937, p.
[...] cuando una esfera, como sucede aquí con A, se halla en contacto con varias esferas similares CCC, recibe el impacto de otra esfera B, de tal modo que ejerza un impulso sobre todas las esferas CCC que la tocan, les transmitirá la totalidad de su movimiento, tras lo cual permanecerá inmóvil, como la esfera B.
A escala microscópica, Huygens despliega un colosal juego de billar en tres dimensiones, donde cada bola transmite el golpe que recibe y se detiene.
Al menos, en promedio.
Cada partícula mantiene una relativa libertad de movimientos, pero, en lo que respecta a la luz, se comporta como un corredor de relevos que enseguida entrega el testigo.
EL PRINCIPIO DE HUYGENS
Aunque en muchas ocasiones se considere a Huygens fundador de la moderna teoría ondulatoria de la luz, hay que tener cuidado con el significado que él atribuye a la palabra "onda", porque no coincide con el que asumieron otros científicos al extender sus ideas.
En el Traité se atiene a la analogía de Pardies (Huygens, 1937, p.
[La luz,] como el sonido, debe propagarse en superficies esféricas u ondas; las llamo ondas a causa de su analogía con las que vemos formarse en el agua cuando arrojamos en ella una piedra y a causa de que nos permiten observar una semejante y gradual propagación en círculos, aunque responden a una causa diferente y solo se forman en una superficie plana.
Huygens toma de las ondas en el agua la "propagación gradual en círculos", pero advierte que "responden a una causa diferente".
En ningún caso menciona atributos característicos de modelos ondulatorios posteriores, como la longitud de onda, la fase o la interferencia.
Llega a precisar que los frentes no se generan periódicamente (Huygens, 1937, p.
474): "las percusiones en el centro de estas ondas no se suceden con regularidad, por eso no hay que imaginar que las mismas ondas se siguen unas a otras a distancias iguales".
La pieza clave de su construcción es el "principio de Huygens": cada partícula afectada por un frente luminoso se transforma a su vez en el origen de un nuevo frente.
A la vista de su fundamento mecánico, estos frentes secundarios no se abren en una esfera completa, sino en un ángulo sólido (Huygens, 1937, p.
[...] cada partícula de una porción de materia en la que se propaga una onda, no debería de transmitir su movimiento solo a la siguiente partícula que se encuentre en una línea recta dibujada desde la fuente luminosa, sino que también comunica necesariamente una parte a todas las demás que la tocan y que se oponen a su movimiento.
Por tanto, se sigue que alrededor de cada partícula se desarrolla una onda de la cual esa partícula es el centro.
Las ondas secundarias brotan por efecto de las colisiones –donde intervienen partículas idénticas y no se producen rebotes–, por eso no se expanden hacia el interior, de regreso a la fuente luminosa.
En los dibujos de Huygens, que se interpretan como secciones, nunca dibuja círculos completos, solo arcos.
El principio de Huygens, tal como se ilustra en el Traité de la lumière
El principio de Huygens establece que si conocemos cómo es el frente de la perturbación en un momento dado, podremos determinarlo con exactitud en cualquier instante posterior.
Basta con considerar cada punto del viejo frente como fuente de nuevos frentes secundarios, que se expanden progresivamente.
El frente resultante será la superficie que envuelva todas las esferas a la vez, en el estado en el que se encuentren en cada momento.
En cierto modo, el trasfondo de partículas de éter con sus colisiones sirve de coartada física para un método de construcción geométrico, un juego de regla y compás que permite dibujar cómo evoluciona la perturbación.
La física, por supuesto, determina los parámetros de la composición, como la apertura del compás.
En el Traité, Huygens estrena el principio en las situaciones más elementales: la propagación de la luz en líneas rectas y la reflexión.
En estos ejemplos, su construcción se antoja algo barroca y hasta innecesaria.
El propio Huygens se siente obligado a hacer una advertencia (Huygens, 1937, p.
476): "no debe parecer que todo esto se ha averiguado con demasiado esmero ni demasiada sutileza, ya que a continuación se verá que todas las propiedades de la luz y cuanto se refiere a su reflexión y refracción, se explican principalmente por este medio".
En seguida aplica el principio al tránsito de la luz desde el aire al interior de un cuerpo transparente, derivando la ley de Snell.
Asume que la luz viaja a mayor velocidad en el aire que en el vidrio o el agua.
Para esta diferencia, propone la siguiente explicación (Huygens, 1937, p.
Siendo la rarefacción de los cuerpos transparentes tal como se ha dicho, uno concibe con facilidad que las ondas se podrían transmitir en la materia etérea que ocupa los intersticios entre partículas.
Y, por otra parte, uno puede concebir que la progresión de estas ondas debe ser un poco más lenta en el interior de los cuerpos, en virtud de los pequeños desvíos que las mismas partículas provocan.
Las partículas de éter transmiten la perturbación con más celeridad en la escasa densidad del aire, donde encuentran escasos tropiezos, que cuando se pierden en el esponjoso laberinto de la materia transparente.
La teoría corpuscular de Newton también atribuía la causa de la refracción a la disparidad en las velocidades de propagación en un medio y otro, aunque predecía justo el efecto contrario: que la luz viaja más rápido en los materiales más densos.
Según la interpretación de Newton, la luz es una corriente de partículas.
Cuando se aproximan a la frontera entre dos medios, su masa experimenta una mayor atracción neta hacia el material más denso, que las acelera.
Esa aceleración se produce solo en la dirección perpendicular a la frontera, lo que cierra el ángulo de propagación hacia dentro.
La discrepancia entre ambas predicciones ofrecía, a priori, una manera de fallar en favor de una u otra teoría a través de un experimento, pero en el siglo XVII no se disponía de medios técnicos para medir la velocidad de la luz en el aire o el vidrio.
Solo se había logrado acotar en el vacío, mediante las observaciones astronómicas del yerno de Erasmus Bartholinus, Ole Rømer.
Parece que Huygens fue la primera persona que aprovechó las irregularidades en el periodo aparente de Ío, registradas por Rømer, para un cálculo realista de la velocidad de la luz.
Sus estimaciones, que incluye en el Traité, arrojan un valor de más de "mil cien veces cien mil toises" por segundo (Huygens, 1937, p.
Hasta un siglo después de la muerte de Newton, el físico francés Léon Foucault no determinó en un laboratorio que la luz viaja más despacio en el agua que en el aire.
Huygens cierra la primera parte del Traité demostrando con su construcción el principio del tiempo mínimo de Fermat y estudiando la refracción de la luz en la atmósfera.
A continuación, sirve su gran golpe de efecto.
LAS RAZONES DEL RAYO EXTRAORDINARIO
Después de mucho bregar para encajar la doble refracción del espato de Islandia en su modelo de emisión corpuscular, Newton solo produjo enunciados de difícil exégesis, como sucede en la query 26, que atribuye a cada rayo de luz "cuatro lados o cuartos, dos de los cuales, opuestos entre sí, inclinan el rayo a que se refracte en la forma inusual" (Newton, 2005, p.
A falta de una explicación más diáfana, da la impresión de que, ante todo, pretendía demostrar que el modelo ondulatorio no era el único marco conceptual capaz de abordar la doble refracción.
El principal logro de Huygens fue que aunque el rayo extraordinario no respetase la ley de Snell, sí se sometía a su principio, después de practicar una serie de adaptaciones razonables.
En su descripción, cada punto en la superficie del espato se convierte, en cuanto acusa la perturbación del frente luminoso, en generador de dos clases de frentes secundarios independientes.
Uno es esférico y da cuenta del rayo ordinario.
El segundo adopta la forma de un elipsoide.
¿En qué direcciones hay que disponer sus ejes?
La respuesta viene dada por las propiedades geométricas del cristal.
Los elipsoides se orientan de modo que su eje menor quede paralelo al eje óptico.
La longitud de este eje menor coincide con el diámetro de las esferas que alimentan el rayo ordinario, puesto que la velocidad de propagación de ambos frentes es la misma a lo largo del eje óptico.
En los dibujos, bidimensionales, el frente ordinario vendrá dictado por círculos crecientes y el secundario, por elipses.
Llama la atención todo el espacio que dedica Huygens a describir la construcción geométrica de estos dos frentes en el Traité de la lumière y el poco que reserva a su justificación física.
¿Por qué se genera en el espato de Islandia un segundo frente elipsoidal y no en el resto de materiales transparentes conocidos?
Huygens se limita a apuntar una razón (Huygens, 1937, p.
Me parece que la disposición, o el orden regular, de estas partículas [que componen el cristal] contribuye a la formación de las ondas esferoidales (no se requiere nada más, para ello, que el movimiento sucesivo de la luz se propague un poco más deprisa en una dirección que en otra) y apenas albergo dudas de que en el cristal exista una disposición tal de partículas iguales y semejantes, debido a su forma y a sus ángulos de medida definida e invariable.
Las esferas corresponden a un desplazamiento de la luz igual en todas las direcciones.
La ruptura de esta simetría deforma la esfera, estirándola en las direcciones del cristal donde la luz se propaga más deprisa y generando el elipsoide.
Pero de nuevo: ¿por qué el espato de Islandia da lugar a esta asimetría?
Huygens sugiere que la respuesta hay que buscarla en la disposición de las partículas que forman el cristal, pero tampoco ofrece más detalles.
Desde luego, era consciente de que no estaba proporcionando una solución completa.
Cierra su estudio del espato haciendo referencia a cómo la doble refracción desaparece cuando la luz se hace pasar por un segundo cristal.
En un rasgo de honestidad científica, presenta el fenómeno como un problema abierto (Huygens, 1937, p.
Aunque no he sido capaz hasta ahora de hallar la causa, no por esa razón me resisto a describirlo, para ofrecer así a otros la oportunidad de investigarlo.
Irónicamente, la solución vendría de suministrar "lados" a las ondas (o vibraciones transversales a la dirección de propagación), como había postulado Newton para las partículas.
Con el Traité, Huygens consigue tender un puente lógico entre el escenario abstracto, hipotético, donde pululan las partículas de éter y que solo contempla la mente, y los rayos luminosos que percibe el ojo.
Dispone un teatro físico cuya actividad microscópica, observada desde la distancia, adopta la apariencia de los fenómenos que maneja la óptica geométrica.
Sin embargo, como en todas las teorías clásicas de la luz, muchas sutilezas eluden el cedazo.
Logra incorporar la refracción extraordinaria, pero el modelo no describe con nitidez suficiente lo que ocurre en el espato de Islandia para que se generen las ondas elipsoidales.
Tampoco explica el fenómeno de la polarización.
Por fortuna, en esta ocasión no esperó a contar con una teoría plenamente satisfactoria para publicar sus resultados.
La omisión más llamativa tiene que ver con el rasgo de la luz más alejado de la óptica geométrica: el color, laguna que algunos científicos, como Hooke, no pasaron por alto.
Desde un punto de vista utilitario, su elegante principio de construcción geométrica eliminaba el obstáculo que había estorbado hasta entonces la consumación del Projet.
A pesar de dejar la vía expedita, no se aventuró a recorrerla hasta el final.
Los vastos conocimientos que había ido atesorando a lo largo de una vida científica consagrada a la dióptrica y, en particular, a su aplicación al arte de fabricar telescopios, se perdieron en un limbo de continuos replanteamientos, enmiendas y ampliaciones.
Se puede juzgar el Traité de la lumière como un pináculo en muchos sentidos.
Lo es por la brillantez con la que despliega su interpretación de la luz, sentando las bases del modelo ondulatorio.
También es una cima porque se alza como la punta de un iceberg, deslumbrante, aguda, el remate a una imponente masa oculta. |
Teorías de la luz y el color en la época de las Luces.
En este artículo comenzamos por revisar la teoría de la luz de Isaac Newton, centrándonos en el carácter controvertido del experimento crucial.
Después nos detenemos en algunos aspectos de su legado en un siglo quizás más newtoniano que su propia óptica, analizando algunas metáforas bajo las que fue entendida la luz, así como el papel simbólico de la luz, metáfora del conocimiento por excelencia.
Finalmente repasamos la teoría de los colores de Goethe, su impugnación de la óptica newtoniana y su empeño en recuperar al ser humano y la historia de la ciencia para entender mejor no sólo qué son la luz, el ojo o los fenómenos cromáticos, sino la actividad científica en su conjunto.
"A tal efecto dejé mi cuarto en la oscuridad e hice un pequeño agujero en el postigo para que entrara una adecuada cantidad de luz del sol.
Coloqué mi prisma junto al agujero para que la luz se refractara hacia la pared opuesta del cuarto.
Al principio fue una diversión muy agradable ver los colores vivos e intensos así producidos.
Pero después de un rato me puse a considerarlos de una manera más prudente y me asombró ver que tenían una forma oblonga, aunque según las leyes aceptadas de la refracción esperaba que fueran circulares".
Isaac Newton, "Nueva teoría de la luz y los colores" (Lafuente, Valverde y Pimentel, 2004, pp. 49-86).
Así iniciaba su relato Isaac Newton en la famosa carta a Henry Oldenburg, secretario de la Royal Society, fechada el 6 de febrero de 1672 y publicada de inmediato en las Philosophical Transactions.
Comunicaba en ella su nueva teoría de la luz y los colores a raíz de un experimento central en la historia de la óptica y en el de la filosofía experimental, un episodio controvertido, recreado mil veces y finalmente idealizado por una legión de pintores, poetas e historiadores que quisieron ver en aquel descubrimiento y en aquel genio la quintaesencia de la ciencia moderna.
Un hombre que se encierra en una habitación oscura, fascinado al principio como un niño, al poco recapacita y observa que un determinado fenómeno (el alargamiento de un rayo de luz) no se rige según "las leyes aceptadas".
A partir de ahí, lejos de refutar la doctrina de la naturaleza homogénea de la luz, establece algunas hipótesis capaces de predecir el espectro oblongo, pero descartándolas todas, pasa a proponer un experimentum crucis, el 'experimento crucial' con el que dirimirá la cuestión entre la citada doctrina de la naturaleza homogénea de la luz y la suya, sustentada en la idea de la luz solar como una mezcla heterogénea de diferentes rayos, cada uno con un grado diferente de refrangibilidad.
Los dos tableros agujereados y los dos prismas están preparados.
El primer prisma proyecta los colores sobre el primer tablero, mientras que el segundo no logra descomponer los rayos aislados.
Las refracciones posteriores no alteran ni producen una nueva dispersión.
Los colores primarios son inalterables, sus rayos poseen diferentes grados de refrangibilidad, lo que por otra parte explica la desviación constante que produce la longitud de la imagen oblonga.
La luz blanca encierra todos los colores...Todavía resuenan los versos bíblicos que Pope hizo grabar en su epitafio: "Nature and Nature' s laws lay hid in night: God said'Let Newton be!' and all was light".
Grabado de 1879 con una recreación retrospectiva del experimento crucial
La luz es y ha sido uno de los objetos científicos más apasionantes y debatidos a lo largo de la historia.
Su interés rebasa con mucho los desarrollos de la óptica.
La geometría, la astronomía, la química, el electromagnetismo o la física cuántica son algunos de los campos que se han ocupado de este fenómeno natural.
Asociada a la propia idea de conocimiento, la luz y sus misterios han encarnado la actividad científica de manera muy dominante en nuestra tradición, hasta el punto de que místicos, iluminados, pintores y filósofos le han dedicado sus investigaciones y pensamientos desde tiempos inmemoriales.
Dentro de esta larga y rica historia, la teoría newtoniana ocupa un lugar por derecho propio, pues al margen de su vigencia como paradigma, más allá de su dominio como explicación en el ámbito de la óptica, los trabajos de Newton con la luz nos hablan de las vicisitudes del método experimental y del poderoso ascendente que gracias a estas prácticas adquirieron Newton y su filosofía natural en el periodo que le sucede y que no en vano (aunque no por ello, ciertamente) llamamos época de las Luces.
En este artículo nos ocuparemos primero de la teoría newtoniana de la luz.
Después repasaremos algunas manifestaciones culturales del newtonismo y de las metáforas de la luz en la Ilustración y finalmente desembocaremos en un episodio igualmente conocido y significativo, la impugnación de la óptica newtoniana a finales de siglo por Goethe, el príncipe de las letras germánicas.
La luz, al igual que la historia, es un objeto susceptible de ser compuesto y descompuesto de muy diversas maneras, de ser entendido bajo diversas propuestas, metáforas y narrativas.
Los episodios que figuran a continuación, al menos, nos hablan del carácter controvertido de unas formas de producir conocimiento de la naturaleza que tampoco fueron jamás homogéneas.
LA ÓPTICA NEWTONIANA Y LA VIDA SOCIAL DE LOS EXPERIMENTOS
La teoría newtoniana de la luz se inscribe en el contexto de la óptica del siglo XVII, dominada por los desarrollos del microscopio y el telescopio, la exploración de sus aberraciones y la búsqueda de leyes que dieran cuenta de la refracción (Darrigol, 2012, p.
Habían destacado en este terreno Willebrod Snel y Descartes, en cuya Dióptrica (1637) había deducido que la luz, entendida como un fenómeno más dentro del mecanicismo, se movía como una presión transmitida a través de la materia sutil hasta la retina y que lo hacía más rápidamente en medios más densos.
Fermat había postulado la idea contraria, la relación inversa entre velocidad y densidad, pero en todo caso y en términos generales, lo interesante es apreciar cómo tras la impronta geométrica que las investigaciones renacentistas (con Kepler a la cabeza) habían asignado al estudio de la luz, ahora las innovaciones tecnológicas estaban procurando un ensanchamiento considerable de los fenómenos observables y por lo tanto nuevas aproximaciones a las dos preguntas básicas: ¿cómo se comporta la luz?
El holandés Christian Huygens, objeto de otro artículo en este monográfico, también defendió que la luz viajaba más deprisa en medios menos densos, y ocupa un lugar destacado por su teoría ondulatoria, según la cual la luz se propagaba por impulsos irregulares (y no por oscilaciones regulares), unos movimientos esféricos que se transmitían alcanzando una cierta autonomía desde la perturbación inicial.
También Huygens se vio beneficiado por las mejoras del instrumental, que le llevaron a distinguir el anillo de Saturno.
El procedimiento al uso para mejorar el telescopio galileiano era ampliar la distancia focal, lo que produjo la aparición de los primeros telescopios aéreos.
Sin embargo, a la dificultades para manejarlos (el de Huygens medía 37,5 mts.) se sumaba la aberración cromática característica de las lentes propias de este tipo de telescopios (de refracción).
Había que incrementar la potencia sin aumentar la distancia focal y corregir al tiempo la aberración cromática.
James Gregory ideó el primer telescopio de reflexión en 1663, sustituyendo la lente del objetivo por un espejo parabólico que a su vez proyectaba los rayos de luz sobre otro segundo espejo plano.
Ahora bien, producir espejos planos y sobre todo parabólicos no estaba al alcance de cualquier artesano.
Consciente de ello, Newton creó en 1671 su telescopio de reflexión con un espejo esférico y con su peculiar ocular sobre el espejo plano colocado oblicuamente en el interior del tubo.
Lograba 38 aumentos con unas dimensiones muy reducidas, 16 cm. Antes de la invención de las lentes acromáticas, era el único modelo que evitaba la aberración cromática, aunque generaba aberración esférica, pues Newton no pudo producir un espejo parabólico.
Pasado medio siglo, sin embargo, gracias a las mejoras en las técnicas para pulir espejos y lentes en la época de Hadley, se iba a convertir en el más popular de los telescopios y el de más fácil manejo (Lafuente, Valverde y Pimentel, 2004, pp. 30-35).
Gracias a este telescopio reflector o de reflexión, presentado por su mentor Isaac Barrow a la Royal Society, Newton ingresó en la academia londinense.
Lo había diseñado y fabricado en el contexto de las investigaciones que mantenía desde mediados de la década de 1660 sobre los problemas relacionados con la refracción de la luz y tratando de demostrar que la luz blanca, en contra de las tesis de Descartes, era resultado de la suma de los colores primarios.
Fue entonces, en el annus mirabilis (según reza la historia oficial, pues coincidiendo con el año de la peste y el gran incendio de Londres, Newton concentró en 1666 algunos de sus mayores logros en la óptica, las leyes del movimiento y el cálculo), cuando supuestamente tuvo lugar el famoso experimento de los prismas.
Newton acababa de estudiar a fondo la Dióptrica cartesiana, en la que denunciaba la distinción escolástica entre colores enfáticos o aparentes (los producidos mediante los prismas o por el arco iris) y los reales (los propios de los cuerpos, desvelados pero no producidos por la luz).
Según demostró Simon Schaffer en un artículo ya clásico sobre este episodio del experimento crucial, el empleo de prismas era muy reciente (Schaffer, 2011).
Hasta la fecha eran más bien unos instrumentos empleado por la magia natural, útiles para provocar ilusiones ópticas y entretenimiento, hasta el punto de que eran llamados "paraísos de los necios" (fools paradises).
Pero el hecho de que Descartes borrara esa distinción entre colores aparentes y reales, hizo que experimentalistas como Boyle o Hooke comenzaran a incluirlos en sus investigaciones.
En todo caso, fue Newton quien, tras adquirir varios de estos prismas en la feria de Stourbridge, llevó a cabo una serie de ensayos y pruebas con diferentes modelos de prismas, narrados con cierto detalle primero en su manuscrito Of Colours (1666) y luego en su citada carta a Oldenburg publicada por las Philosophical Transactions bajo el título de "A new theory about light and colours" (1672), un texto mucho más elaborado, esto es, más 'cocinado'(Lafuente, Valverde y Pimentel, 2004, pp. 49-86).
En uno de estos experimentos logró proyectar a una distancia de unos 6,30 metros una luz que se manifestaba más oblonga que esférica, lo que atribuyó a la diferente refrangibilidad de los distintos rayos.
Trabajando con un hilo bicolor, también se había percatado de que el azul y el rojo se alejaban, lo que atribuyó igualmente a su diferente refrangibilidad.
En otra de las pruebas incluyó un segundo prisma que sometiese a los rayos a una segunda refracción, la que mostraba la inalterabilidad de los colores básicos o primarios, un experimento que fue reelaborado hasta convertirse en el 'experimento crucial' del texto de 1672 y posteriormente en su gran tratado de Óptica de 1704.
Sin embargo, una vez que se intentó replicar el experimento, tanto en Inglaterra como en el continente, comenzaron las dificultades.
En este sentido, si damos por válida la definición de Harry Collins ("la replicabilidad, por decirlo de alguna manera, es la corte suprema del sistema científico") (Collins, 1985, p.
19), habremos de reconocer que este experimento contó con un buen número de objeciones, testigos contrarios a su causa y hasta fiscales encarnizados.
Por de pronto, a Newton le ocurrió algo semejante a lo que le había ocurrido a Galileo con sus observaciones astronómicas de principios de siglo, cuando aquellas imágenes de la luna, el sol y los satélites de Júpiter habían encontrado muchas resistencia pues ni siquiera el telescopio estaba legitimado como instrumento para practicar filosofía natural (Biagioli, 1994).
Además, los detalles que Newton dio sobre el tipo de prismas empleados eran insuficientes, así como numerosos los vacíos sobre varios de los procedimientos seguidos a la hora de colocarlos y disponer el experimento en su conjunto.
La separación limpia de los colores primitivos en la primera refracción no resultó sencilla más allá de la habitación de Newton, quien lejos de establecer un relato pormenorizado y minucioso de cómo lo había realizado (al estilo de Boyle), dio por sentada la teoría que pretendía mostrar (la división de la luz blanca en rayos a su vez inalterables correspondientes a los colores simples), todo lo cual acabó por generar ese círculo vicioso que la sociología del conocimiento llama la 'regresión del experimentador' (experimenter's regress), allí cuando la teoría que se pretende probar forma parte de los supuestos del experimento consagrado a probar dicha teoría (Collins, 1985, p.
Uno de sus primeros críticos fue Robert Hooke, el encargado de experimentos de la Royal Society, un personaje conocido por sus observaciones microscópicas y su variado talento, hasta el punto de haber sido calificado como 'el Leonardo inglés' (Bennett et al., 2003).
Aunque Hooke aceptó algunos de los hechos mostrados por Newton, no le asignó al experimento su carácter crucial para probar la inmutabilidad de los rayos simples y pronto desarrolló su propia teoría sobre la vibración de la luz y el color, obteniendo mediante la difracción colores sin necesidad de acudir a la refracción.
También se opusieron a las tesis de Newton un grupo de jesuitas ingleses afincados en Lieja (Francis Line, John Gascoine y Anthony Lucas), quienes a mediados de los años'70 replicaron repetidas veces el experimento con resultados desiguales a los descritos por Newton.
Otro tanto le ocurrió a Edmé Mariotte, un célebre experimentalista francés y verdadero experto en óptica que reprodujo una variación sobre el experimento crucial en el que observó cómo tras la segunda refracción un rayo violeta parecía desprender tintes rojos y amarillos.
En 1681 Mariotte publicó De la Nature des couleurs, obra que fue entendida en Francia como la refutación definitiva de los experimentos newtonianos (Guerlac, 1981, p.
Otro jesuita del Colegio de Clermont, Ignace Pardies, también impugnó la teoría newtoniana.
Y por supuesto el propio Huygens, quien aceptó algunos aspectos (la diferente refrangibilidad de los distintos rayos), pero desechó la explicación general de la formación de los colores.
Como mucho, Newton había descrito satisfactoriamente un accidente del fenómeno de la luz, pero en absoluto la naturaleza de los colores.
En los años inmediatos, Leibniz, el gran oponente de Newton en varios frentes, les iba a dar a muchos de ellos la oportunidad de exponer sus objeciones y reparos en el Acta Eroditorum.
En el curso de estos debates, Newton primero descalificó los procedimientos y el instrumental empleado, para después optar por la cólera y el silencio hasta que publicó su gran tratado, Óptica o Tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y colores de la luz (Newton, 1704/19777).1 La edición original fue en inglés, poco después se tradujo al latín.
El año anterior Newton se había hecho con la presidencia de la Royal Society y también había muerto Robert Hooke, su rival doméstico más temible.
En todo caso, el ascendente que Newton estaba adquiriendo como sublime matemático tras la publicación de los Principia Mathematica (1687) contribuyó a relanzar su programa experimental en el dominio de la luz y los colores, pues lo cierto es que hasta entonces su teoría distaba mucho de ser hegemónica y el experimento estaba lejos de alcanzar el estatus de crucial.
Durante esos primeros años del siglo XVIII, la estrategia seguida por Newton y sus partidarios consistió en un programa sostenido de demostraciones públicas en el que la Royal Society, algunas universidades y hasta instituciones populares como determinados coffe-houses desempeñaron un papel destacado.
Newton descalificó los instrumentos empleados por sus oponentes y afirmó la autoridad incontestable de sus prácticas experimentales, comenzando por sus propios prismas, que eran los idóneos y que garantizaban la verdad de su doctrina.
La historia de la aceptación de dichas doctrinas es la historia de cómo esos prismas lograron ser contemplados como unos objetos transparentes, algo que verdaderamente sólo sucedió en Londres.
En su libro sobre la recepción de Newton en el continente, Henry Guerlac le dedicó un extenso capítulo a la tardía adopción de su teoría de los colores en Francia (Guerlac, 1981, pp. 78-163).
Este proceso estuvo marcado primero por los sucesivos intentos fallidos de replicar el experimento crucial, después por la conversión al newtonismo de algunas figuras significativas como Malebranche (un cartesiano defensor de otra versión tenida por antecedente de las tesis ondulatorias) y sin duda por el inestimable concurso de Jean Théophile Desaguliers, hijo de unos hugonotes refugiados en Londres tras la Revocación del Edicto de Nantes, encargado de experimentos en la Royal Society y principal aliado de Newton en sus campañas de demostraciones públicas tanto en Londres como en París.
Las impugnaciones de la teoría newtoniana y de su controvertido experimento crucial como prueba concluyente que mostraba la homogeneidad del color (y no sólo la refrangibilidad específica) no tuvieron lugar sólo en Francia, donde esta batalla formaba parte de la guerra que cartesianos y newtonianos libraban en varios frentes, ni comprometieron sólo a los jesuitas, que representaban la vanguardia de la Iglesia católica en materia de ciencia moderna y que podían ser vistos como enemigos potenciales de quienes en Inglaterra vertebraban un sector muy notable de la Iglesia anglicana.
En Italia también tuvieron lugar episodios semejantes, con partidarios y defensores de Newton, como Francesco Algarotti, cuyo Newtonianismo per le dame (1737) le sitúa a la altura de Fontenelle o el propio Voltaire como popularizador de las teorías newtonianas más allá del ámbito erudito; pero también con tenaces opositores, como el veneciano Giovanni Rizzetti, quien trató de replicar sin éxito el experimento crucial y mantuvo una agria polémica con Newton y sus partidarios hasta la década de 1740 (Schaffer, 2011, pp. 111-116).
Resulta significativo que incluso en esta ocasión el rival fuera descalificado por usar prismas fabricados en Venecia ("que no son de un vidrio tan puro como los nuestros", alegaron desde Londres).
"Sería una bonita situación si en aquellos lugares donde el experimento goza del favor de la ley, los prismas para llevarlo a cabo funcionan bien, mientras que en lugares donde no ocurre esto, resulta que los prismas son defectuosos" (cit. en Schaffer, 2011, p.
Como vemos, pues, las contingencias sociales y tecnológicas de la filosofía experimental, una forma novedosa de practicar ciencia, marcaron la difusión de unas ideas que, por otra parte, sufrieron varias alteraciones.
Newton comenzó por entender la luz bajo el marco de las concepciones mecanicistas y corpusculares de la materia para dejar luego la puerta abierta a ciertas explicaciones relacionadas con la teoría ondulatoria (para explicar la interferencia acudió a la noción de vibración interna o convulsión, asociando una longitud diferente de convulsión a cada índice de refracción).
Igualmente polémico fue su empleo en este campo de la noción que quizás más desconfianza suscitó entre sus críticos, la acción a distancia, un concepto que daba cuenta de la atracción pero que evocaba las fuerzas ocultas del lenguaje de la magia natural.
La acción a distancia también determinaba la trayectoria de las partículas de la luz, aunque en otras ocasiones atribuyó ese movimiento a los diferentes gradientes de densidad del éter.
Ciertamente, el problema era que Newton entendió la Óptica como un apéndice o un caso experimental de su muy ambicioso programa de filosofía natural, una "matematización de una ciencia baconiana" –como señaló Carlos Solís (Newton, 1704/1977, p.
XLV)-, algo que le confirió una autoridad incuestionable pero que también le granjeó serias dificultades.
LA LUZ Y LAS LUCES DEL SIGLO
Es paradójico el contraste que hay entre el influjo de la óptica newtoniana más allá de su campo y su desigual fortuna si pensamos en las teorías sobre la luz en el siglo XVIII.
Máxime teniendo en cuenta que el triunfo del newtonismo como fenómeno cultural, la percepción de la Ilustración como la edad de Newton, se debió en mayor medida a la Óptica que a los Principia, una obra esta mucho más exigente, apta para muy pocos.
Aún siendo un tratado que versaba fundamentalmente sobre las propiedades y los movimientos de la luz, la Óptica desempeñó un papel decisivo como estandarte de la filosofía experimental, pero también de la gran tradición matemática que Newton había culminado con tanto éxito.
La famosa síntesis newtoniana se trasladó a través de su teoría de la luz y los colores, y sólo hace falta echarle un vistazo a las queries, las interrogaciones finales que cerraban el tratado, para percatarse de la voluntad con que fueron redactadas.
Eran intentos de generalizar su método y sus observaciones a otros campos.
En ellas se preguntaba si los cuerpos no actuaban a distancia sobre la luz y cómo se doblaban los rayos antes de llegar a los cuerpos, o por qué la luz engendraba más calor sobre los cuerpos negros que sobre los blancos, o qué había en los lugares vacíos de materia, allí donde el sol y los planetas gravitaban unos hacia otros.
También se preguntaba por la refracción inusual del cristal de Islandia y por las analogías y diferencias de las vibraciones de la luz y el sonido.
Newton, en fin, extendía sus observaciones hacia campos como el calor, la astronomía, la electricidad y el magnetismo, para concluir extrapolando el procedimiento de las matemáticas a toda la filosofía natural, donde al análisis (los experimentos y las observaciones) le debía seguir la inducción y a esta la síntesis, el establecimiento de principios que explicaran los fenómenos.
Todo ello, en realidad, formaba parte de una enumeración de asuntos "sobre la luz y sus efectos en la trama de la naturaleza" que estaban por descubrir, sugiriendo diversas cosas al respecto para que las examinaran y mejoraran "los espíritus inquisitivos con nuevos experimentos y observaciones".
"No sólo la filosofía natural se perfeccionará en todas sus partes siguiendo este método, sino que también la filosofía moral ensanchará sus fronteras" (Newton, 1704/1977, p.
Sin duda, Newton mostró en este punto una gran capacidad predictiva, pues dicho método colonizó o trató de colonizar áreas del saber muy variadas, desde la química hasta la mecánica de fluidos, pasando por la astronomía, pero también la aritmética política, la economía política o el estudio de los sentimientos y las pasiones humanas.
Nacía pues hasta un newtonismo social, del que hay versiones célebres que recorren todo el periodo: Locke, Montesquieu, Antonio Genovesi, Adam Smith, Condorcet e incluso Kant, todos ellos fueron newtonianos de una manera u otra.
Sin duda, al siglo no le faltaron voceros y convertidos al lenguaje y las imágenes newtonianas.
Hemos mencionado a Algarotti, Voltaire o Fontenelle, pero podríamos añadir algunos casos españoles: Feijoo en su versión más popular; Jorge Juan o Mazarredo como exponentes de la introducción de la física y la astronomía newtonianas en un ámbito más académico; en fin, el propio Alejandro Malaspina, el navegante que compuso una visión newtoniana del Imperio en la víspera de la emancipación (Pimentel, 1998).
Es discutible que dicho método fuera un método homogéneo y compacto, y mucho menos, como algunos han querido ver, que fuera 'el método científico' por antonomasia, pues jamás hubo uno tan hegemónico que monopolizara las muchas formas de hacer ciencia (podemos hablar de métodos, pero resulta muy simplificador hablar de un método científico).
De hecho, muchos historiadores han preferido hablar de 'estilo newtoniano'.
Aún así, lo cierto es que la influencia de Newton en todos los órdenes del pensamiento ilustrado fue más que notable (aunque con muy diferentes significados en cada materia, en cada contexto, en cada lugar).
Su descubrimiento de la legalidad del universo, la unificación de la mecánica celeste con la dinámica galileiana, causó un impacto cultural que ha sido objeto de numerosos trabajos en historia de la ciencia.
Es uno de los episodios finales del estudio clásico de Alexandre Koyré sobre el tránsito del mundo cerrado al universo infinito que retrataba la crisis de la conciencia europea (Koyré, 1979).
A su vez, Margaret Jacob, otra destacada historiadora de la ciencia, estudió las implicaciones políticas y religiosas del newtonismo en el seno del sector latitudinario de la Iglesia anglicana, los fundamentos de una alianza y una presencia que se arrastran hasta la revolución industrial en las islas (Jacob, 1976; Dobbs y Jacob, 1995).
Otra variante, en fin, sería la que exploró Marjorie Hope Nicolson, una historiadora de la ciencia que estudió el impacto de la óptica newtoniana, precisamente, en la poesía del siglo XVIII (Nicolson, 1979).
En dicho trabajo Nicolson repasaba cómo las teorías de la luz y el color del "amado de las musas" habían fecundado la imaginación literaria de los Night Thoughts de Edward Young (unos 'pensamientos nocturnos' cuyo correlato español fueron las Noches lúgubres de Cadalso); el poema didáctico The Pleasures of the Imagination de Mark Akenside; los cuatro poemas que componen las Seasons de James Thomson; o la propia obra de Shelley, uno de los grandes del romanticismo inglés.
Todo lo cual, efectivamente, contrasta en cierto sentido con lo ocurrido en el terreno concreto de la óptica, donde el impacto de las ideas newtonianas fue menos acusado, hasta el punto de que las primeras historias de la ciencia, que nacieron precisamente en la Ilustración y en el periodo inmediato, caracterizaron la óptica newtoniana como un saber inscrito en el paradigma corpuscular de la materia (a pesar de los matices que el propio Newton había introducido) y por lo tanto como una disciplina obsoleta.
La rehabilitación de la interpretación corpuscular de la luz, su compatibilidad con la teoría ondulatoria, no se dará hasta la teoría cuántica.
Pero desde la perspectiva del siglo XIX la óptica newtoniana representaba un pasado superado.
Es el caso de William Whewell, uno de los pioneros de la historia de la ciencia y de hecho el creador del término científico en su acepción actual como profesional o persona dedicada a la actividad científica.
A su juicio, la historia de la óptica del siglo anterior se explicaba en términos de la pugna entre las ideas corpusculares y las ondulatorias, siendo las segundas, sobre toda en las versiones que recientemente había propuesto Augustin Fresnel y Thomas Young, las que habían hecho ingresar a la disciplina en un estado de auténtica madurez.
Visto así, figuras como Huygens o Euler pasaban a ser considerados como precursores, y Newton, en cambio, venía ser el causante de que el siglo XVIII, en su conjunto, hubiera sido un periodo de relativo estancamiento, de escasa innovación.
En las primeras décadas del siglo XIX las teorías ondulatorias le habían dado una explicación más convincente a los fenómenos de la difracción, la interferencia y la polarización.
Una tesis doctoral sobre la óptica del siglo XVIII realizada en una universidad americana en los años'60 llevaba un título significativo: The Age of unenlightenment (Pay, 1964).
El carácter polimórfico del newtonismo, esa ambigüedad o carácter difuso que explica su propio éxito, es apreciable también en el seno de la óptica propiamente dicha.
Como antes apuntábamos, las citadas queries de las últimas ediciones de su tratado habían explicado la reflexión y la refracción de dos maneras alternativas, bien como fenómenos producidos por diferentes densidades del éter, bien como efectos debidos a las fuerzas de atracción y repulsión (Cantor, 1983, p.
¿Cuál de las dos explicaciones era más newtoniana?
Ambas lo eran, lo que resta significado a la adscripción, aunque da cuenta de la paradoja de la consideración genérica de un siglo XVIII newtoniano y a la vez su rápido descarte por los herederos inmediatos de la Ilustración.
Geoffrey Cantor describió cuatro formas de concebir la luz en el siglo XVIII, cuatro analogías que enriquecen la fórmula entre teorías corpusculares y ondulatorias (Cantor, 1983, p.
La primera de estas analogías entendía la luz como pequeñas partículas de materia o proyectiles, pues su comportamiento obedecía a las leyes newtonianas del movimiento y las fuerzas.
Esta fue la concepción defendida por los newtonianos de primera generación, como Martin Benjamin, John Keill o el propio Desaguliers, quienes quisieron hacer de la óptica una rama de la dinámica.
Una segunda teoría contemplaba la luz como un fluido, una analogía que la acercaba al calor o la electricidad.
Era esta una idea con resonancias neoplatónicas que había sido muy preeminente en el pasado y que en el siglo XVIII ocupó un lugar marginal en ciertos autores como el médico holandés Boerhaave o el teólogo británico John Hutchinson.
La tercera forma consistió en equiparar la luz a una serie de ondas o pulsos que vibraban en el éter (ese medio que presidió el pensamiento científico occidental desde la filosofía natural de Aristóteles hasta el electromagnetismo de Maxwell).
Cantor las denominó a estas últimas teorías ondulatorias-vibratorias y fueron defendidas por científicos como Leonhard Euler (el matemático y físico suizo que realizó la aportación a la óptica quizás más destacada del siglo XVIII) o el citado Thomas Young (recuperador de la teoría ondulatoria a principios del siglo XIX y padre putativo de la fisiología óptica junto con Helmholtz).
Finalmente, en cuarto lugar estarían las teorías ondulatorias propiamente dichas, las que se sustentaban sobre una base matemática para explicar los modelos de propagación de las ondas, cuyo máximo exponente fue el físico francés Agustine Fresnel, que vivió, como Young, a caballo entre los siglos XVIII y XIX.
Así que en cierto sentido el siglo fue más newtoniano que su óptica y que la luz fue entendida mediante determinadas analogías que trataban de ofrecer una descripción plausible a su comportamiento, sus movimientos y sus cualidades.
Recurriendo a las imágenes de otros fenómenos naturales (el movimiento de los proyectiles, el agua, el calor, el sonido), con la ayuda de la dinámica, la geometría y las matemáticas, pero también gracias a los desarrollos tecnológicos en la fabricación de lentes e instrumentos de observación, la luz fue concebida sucesivamente como un conjunto de partículas, unos pulsos, unas vibraciones o unas ondas en movimiento.
Es decir, la luz fue descrita como otra cosa, bajo ciertas metáforas, pues el conocimiento de la naturaleza –como todo conocimiento- actúa por analogía y comparación, extrapolando y asociando ideas y objetos de unos campos a otros, desplazándolos para poder examinarlos de otra manera.
La metáfora es un tropo, una figura del discurso, pero su campo de acción es el de todo el pensamiento.
La ciencia, como cualquier actividad relacionada con la representación, emplea el lenguaje y el pensamiento metafórico continuamente, siendo el caso de la luz uno de sus muchos ejemplos (Hesse, 1966; Leatherdale, 1974; Coopmans et al., 2014).
Pero además de haber sido entendida bajo ciertas metáforas, la luz misma ha sido una metáfora recurrente, casi podría decirse la metáfora por excelencia del conocimiento y la actividad científica, un hecho que no puede omitirse en un repaso de las teorías de la luz, precisamente, en el Siglo de las Luces.
En las religiones (en el Cristianismo pero no sólo), la luz ha desempeñado la propia idea de la divinidad y la verdad, ese contacto privilegiado con Dios no en vano llamado iluminación, una idea que por otra parte siempre ha tenido en el platonismo y los sucesivos neoplatonismos su caldo de cultivo más fértil.
El mito de la Caverna planteaba ya los problemas de la verdad, la vida y el conocimiento asociados indisolublemente a la visión y la luz.
En la época de la ciencia moderna, quizás por el ensanchamiento del campo que contrajeron los descubrimientos geográficos, astronómicos y microscópicos, la visión también copó la imaginería del conocimiento.
Así, Descartes, fascinado por la óptica y la geometría, y priorizando la vista sobre el resto de los sentidos, desplazó sobre la mente las operaciones visuales, aunque rebajando así las capacidades sensoriales.
Los ojos engañan y generan ilusiones, luego han de ser guiados por la razón y el método: este será el fundamento del método cartesiano, que entronizará a la Razón, cuya función sólo es comparable –de nuevo- a la del astro sobre la vida: sola solet ratio.
La óptica newtoniana y la imagen que el propio Newton primero y luego la Ilustración construyeron sobre su figura y su papel en la historia de la ciencia no son ajenas a esta dimensión metafórica de la luz como trasunto del conocimiento.
Sólo hace falta recordar los versos de Pope (let Newton be!
And all was light) o contemplar imágenes como el óleo del monumento alegórico a Newton de Giovanni Pittoni y los hermanos Domenico y Giusseppe Valeriani, hoy día en el Fitzwilliam Museum, Cambridge.
La descomposición de la luz fue leída por la Ilustración como una conquista heroica, un acto liberador y lleno de significado para la humanidad.
Además, habida cuenta de su conocida pasión por la alquimia y el trasfondo neoplatónico de su pensamiento, los intereses de Newton por el fenómeno de la luz desbordan los márgenes de una óptica concebida retrospectivamente como una subdisciplina de la física.
La luz era –y sigue siendo- más que un simple fenómeno natural.
Desde Prometeo a Franklin, descifrar su misterio siempre tuvo una dimensión simbólica a la que nadie, y menos Newton, fueron ajenos.
Hans Blumenberg, quizás el filósofo del siglo XX que mejor exploró la metáfora y su legitimidad en el pensamiento occidental, le dedicó uno de sus tempranos artículos a la luz como metáfora de la verdad (Blumenberg, 1957/1993).
Allí comentaba el poderoso carácter persuasivo de una metáfora fecunda y versátil, pues la luz puede aparecer como un rayo o como un faro en la oscuridad, como algo que destrona las tinieblas, pero también como una presencia deslumbrante que ciega e impide la visión.
En este contexto de las alteraciones de las metáforas de la luz, la Ilustración asistió a un desplazamiento desde la antigua verdad autoevidente a una verdad que había de obtenerse mediante un trabajo orientado al futuro.
La verdad perdía aquella facilidad natural con la que se afirmaba a sí misma en el mundo antiguo.
Para la Ilustración la verdad no se revela sola, ha de ser revelada.
Su constitución es débil, el hombre debe someterla a una terapia luminosa (Blumenberg, 1957/1993, p.
Así aparece en el Discurso preliminar de D'Alembert en la Encylopédie: el universo es una obra sumamente oscura que ha de ser ocasionalmente desvelada con la ayuda del entendimiento (D'Alambert, 1751/1984).Y así figura en el frontispicio de la misma Encyclopédie, en esa imagen dibujada por Cochin y grabada por Prévost en la que la Verdad, asistida por la Razón y la Filosofía, resplandece e ilumina el mundo, disipando las nubes, mientras abajo otras figuras femeninas representan diversas artes y ciencias, entre las que se encuentran, naturalmente, la astronomía y la óptica.
Frontispicio de la Encylopédie, grabado de Bonaventure Louis Prévost, según el dibujo de de Charles-Nicolas Cochin
La luz, por tanto, posee un rol fundamental para explicar la epistemología de la época (Hulme y Jordanova, 1990, pp. 1-15).
Era la metáfora central del conocimiento y se apoyaba en la creencia de que todo conocimiento provenía de los sentidos, siendo la vista el principal y la observación la actividad característica del ser humano.
De hecho, el ciego de Molyneux (la paradoja de si un hombre nacido ciego que recuperara la vista sería capaz de reconocer las cosas que había distinguido por el tacto) recorrió todas las teorías del conocimiento, desde Locke a Diderot, pasando por Berkeley y Hume.
La Ilustración era un proceso de desvelamiento más que un estado, y la observación un acto más colectivo que individual, pues no conviene confundir –como ha señalado Lorraine Daston- la luz interior del misticismo y el entusiasmo con la luz social que a través de las cartas, las memorias, los periódicos o los experimentos se generaba (Klein, 2001, p.
Quizás entonces las luces del siglo se asemejaran más a una conversación ilustrativa, un acto de pedagogía emparentado con la palabra y el diálogo.
Pero en todo caso, la metáfora de la luz siguió impregnando y ha pervivido en la historia de la ciencia hasta fechas muy recientes, una disciplina que, en virtud de ese legado ilustrado, se entendió durante mucho tiempo como el avance y difusión de las luces desde unos puntos hacia otras regiones.
La propagación, la iluminación de las zonas sombrías, el progreso y el desvelamiento paulatino de la verdad son algunas de las imágenes deudoras de esta metáfora de la luz.
GOETHE Y LA TEORÍA DE LOS COLORES
No le faltaron críticos a esta visión de cómo se produce y circula el conocimiento.
Tampoco le faltaron críticos a la teoría de la luz y la composición de los colores de Newton, entre los cuales Goethe ocupa un lugar distinguido, precisamente porque su crítica, situada a finales de la Ilustración, afecta doblemente a su óptica pero también a su forma de concebir la ciencia.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), el gran poeta y dramaturgo alemán, una figura que viene a significar para las letras germánicas lo que Shakespeare o Cervantes para sus respectivos contextos culturales, desarrolló una actividad científica más que notable.
En su Metamorfosis de las plantas (1790) abordó el tema del crecimiento y la transformación del ser vivo a través del estudio del mundo vegetal (Goethe, 1790/1997, p.
En su constante búsqueda de la unidad en la diversidad, Goethe había tratado de hallar la planta arquetípica o primordial (Urpflanze), una forma ideal y original de la que pensaba se derivaban y procedían los sépalos, los estambres y el resto de los órganos de floración y las hojas.
Antes de la teoría celular y tras la hegemonía de la sistemática linneana, Goethe quería recomponer lo que la taxonomía había escindido, investigando el mundo de las formas (Gestalt) y el crecimiento (Bildung).
Realizó esta monografía tras su viaje a Italia, cuando frecuentaba los círculos de Weimar y Jena, entre los que figuraban Herder, Schiller, Schelling y otros naturforscher (investigadores de la naturaleza) del romanticismo, quienes perseguían "tratar la física como un arte".
Trataban de recuperar un viejo ideal helénico, restaurar una alianza mediante la cual –en palabras de Schlegel- "todo arte llegará a ser ciencia y toda ciencia se hará arte; la poesía y la filosofía habrán de fundirse en la misma cosa" (Richards, 2002).
Entre 1790 y 1810 Goethe trabajó intensamente en su teoría de los colores, que cristalizó en la publicación de la primera versión de Zur Farbenlehre, un trabajo que él mismo consideró siempre como su aportación más valiosa a la humanidad (incluyendo su fecunda y exitosa obra literaria).
Está compuesto por tres partes bien diferencias: la parte didáctica, en la que expone el grueso de sus ideas; la parte polémica, donde impugna y desmonta la óptica newtoniana; y la parte histórica, una muy extensa colección de documentos y escritos sobre la luz y los colores desde la antigüedad hasta sus días (Goethe, 1810/1992).
Goethe comenzaba la parte didáctica indagando las relaciones entre la luz y los colores con una definición que se ha hecho clásica: "los colores son actos de la luz; actos y sufrimientos" (Goethe, 1810/1992, p.
A continuación exponía toda una serie de fenómenos, experiencias y particularidades de la luz con un ánimo y un estilo bien diferentes a los de la filosofía experimental: nada de experimentos cruciales ni complejos dispositivos de improbable reproducción, sino más bien observaciones y fenómenos de alcance universal.
Goethe divide los colores en fisiológicos, físicos y químicos, división con la que quería romper el absolutismo de una óptica entendida como una disciplina de fenómenos objetivos susceptibles de ser reducidos a principios matemáticos, una ciencia centrada en los colores físicos.
Por el contrario, Goethe otorga la máxima importancia a los colores fisiológicos, los que comprometen al órgano visual, aquellos que el ojo humano, más que percibir, genera, pues la retina produce determinados fenómenos y efectos cromáticos, como cuando tras cerrar los ojos distinguimos destellos de colores auxiliares de los recién vistos.
Ciertamente, no había sido el primero en distinguirlos.
Boyle los había llamado colores advenedizos; el propio Rizzetti imaginarios o fantásticos; Buffon, colores accidentales; Scherffer, aparentes; otros se referían a ellos como ilusiones ópticas o espectros oculares.
Pero dada su fugacidad, se los había confinado "al reino de los fantasmas" (Goethe, 1810/1992, p.
En cierto sentido, antes que Young, Helmholtz o Maxwell, Goethe estaba señalando el fundamento organicista y biológico de los colores y la luz, aunque desde otros principios.
64), pues entendía la correspondencia entre el órgano y la principal fuente de luminosidad como la base de la posibilidad de conocimiento, una idea de resonancias platónicas e incluso presocráticas.
Goethe atribuía al ojo (y en general a los sentidos) un papel activo y no pasivo.
Habló de ello en numerosos pasajes de Poesía y Verdad, pero quizás ningún testimonio mejor que sus propios paisajes y dibujos, donde encauzó su vocación plástica y visual quien puede considerarse como el penúltimo de los hombres universales (Arnaldo, 2008) (Goethe, 1810/1992).2
Según otro de sus célebres aforismos, el ser humano es el instrumento más preciso y el más exacto, así como el actor y el destinatario de todo acto de conocimiento, pues el hombre observa los objetos siempre en referencia a él mismo, como dejó escrito en otro de sus textos científicos de la década de 1790, el Experimento como mediador entre sujeto y objeto (Goethe, 1790/1997, pp. 151-165).
Allí se quejaba de que "cuando se observan los objetos desde un punto de vista científico, les falta la medida del placer y del displacer, de la atracción y del rechazo, de lo útil y de lo perjudicial" (Goethe, 1790/1997, p.
Su concepción de lo que era un experimento difería radicalmente de la de Newton, de ahí que Fausto renegara del saber obtenido a base de torturar la naturaleza con palancas, tornillos y herramientas.
Para Goethe, un experimento era una observación puntual que debía conectarse con otras y al tiempo una ocasión única para que se produjera un aperçu, una suerte de visión/intuición: nada más universal que el hecho concreto y nada más singular que millones de observaciones, según reza otra de sus máximas.
Todo acto de observación es en sí un acto de teoría, pues "todo mirar se transforma en considerar, todo considerar en meditar, todo meditar en relacionar" (Goethe, 1810/1992, p.
En velada alusión a Newton, advertía de los peligros de sacar conclusiones precipitadas de determinados experimentos:
"(...) ya que en el paso de la experiencia al juicio, del conocimiento a la aplicación, es donde, como en un desfiladero, todos los enemigos interiores del hombre están al acecho: la imaginación (...), la impaciencia, la precipitación, la autocomplacencia, la testarudez, la mentalidad, las opiniones preconcebidas, la pereza, la ligereza, la volubilidad" (Goethe, 1790/1997, p.
Luego estaban los colores físicos, poco estables y producidos por medios transparentes, translúcidos u opacos, aquellos colores generados por la luz cuando atraviesa un medio de diferente densidad, como el agua, el vidrio o los propios prismas.
Entre ellos, los más importantes eran los colores dióptricos, entre los cuales figuraban los que aparecían bajo determinados fenómenos atmosféricos, como las luces a través de las neblinas, los vahos, las tonalidades de las más altas cumbres de los cielos, las primeras o las últimas luces del día.
Son esos colores que interesaron a una legión de pintores, entre los que resulta tópico pero imprescindible citar a William Turner, el pintor de la luz, que rindió tributo explícito a Goethe en sus óleos sobre el diluvio (Hamilton, 1998).Pero también en este apartado se encontraban los colores dióptricos producidos por medios transparentes, como era el caso de la refracción en los prismas, el caballo de batalla en su diatriba antinewtoniana.
Goethe negó que los colores formaran parte de la luz, más bien eran gradaciones del contacto de la luz con la oscuridad, siendo el amarillo la primera variación y el azul la última, la más cercana a la sombra.
Lo tradujo en su célebre círculo cromático, que refleja la disposición binaria de dicha oposición inicial (amarillo/azul) cuya intensificación, a su vez, genera el anaranjado y el violeta respectivamente hasta llegar al máximo, donde aparece el púrpura, opuesto en el círculo al verde, la mezcla de los dos primeros.
Círculo cromático de Goethe
Finalmente, estarían los colores químicos, llamados también corporales, materiales o permanentes, aquellos que se podían originar, fijar, quitar y comunicar a otros objetos de manera persistente.
Tal y como habían apuntado diversos autores (desde Paracelso a Priestley), los colores minerales tenían una correspondencia con su alcalinidad o acidez.
Goethe desarrolló los principios del mencionado círculo cromático a partir de las nociones de polaridad, exaltación, culminación y modificación.
Como en tantos aspectos de su pensamiento, la polaridad o complementariedad jugó un papel destacado en su teoría del color: "pues aún sin proponérselo, cada uno desea lo opuesto de sí mismo para tener el todo" había asegurado en la Metamorfosis de las plantas (Goethe, 1790/1997, p.
También aquí "el órgano visual tiende, esencialmente, a la totalidad y contiene en sí toda la gama de colores" (Goethe, 1810/1992, p.
En lugar de los siete colores básicos de Newton, dejó los cinco mencionados, un asunto y un dispositivo este de los círculos o discos cromáticos que más adelante perfeccionarán muchos otros, hasta que Maxwell redujera a tres los colores a partir de los cuales se obtienen (casi) todos los demás.
En realidad, las gradaciones cromáticas, la taxonomía del color, era un tema del que se habían ocupado a lo largo de los siglos pintores, médicos y filósofos de la naturaleza (Ball, 2003).
Ahora, a finales de la Ilustración, el problema ocupaba incluso a los botánicos, como es el caso de Tadeo Haencke, uno de los naturalistas de la Expedición Malaspina, quien viajó por América Latina con una Carta de Colores hoy conservada en el Jardín Botánico de Madrid (Mabberley y San Pío, 2012).
En la parte polémica de la Farbenlehre, su autor impugna directamente la óptica newtoniana, que había suscitado una "confianza ciega", como si fuera portadora de una "verdad indiscutible".
Allí relata cómo Newton había abusado a la hora de "pasar de las experiencias a los principios y de los principios a las experiencias" (Goethe, 1810/1992, p.
266); de su desorden en la presentación de experimentos, multiplicados y superpuestos; de sus continuas elipsis.
El experimento crucial no muestra que la luz blanca esté formada por la suma de los colores, sino que en esas circunstancias, bajo esas condiciones, la luz, en efecto, se comporta así.
Pero el fenómeno de la refracción prismática no prueba la teoría newtoniana, "un vetusto castillo que, levantado por el constructor con precipitación juvenil, tuvo que ser ampliado y reacondicionado gradualmente por él de acuerdo con las necesidades de la época y las circunstancias, a la vez que fortificado cada vez más para hacer frente a los enemigos" (Goethe, 1810/1992, p.
Tal vez la óptica de Goethe carezca de relevancia para algunos científicos (aunque otros muchos lo hayan rescatado o salvado parcialmente, como es el caso de Ewald Hering o el propio Heisenberg).
Su impugnación de la tradición heredada es sin embargo una actitud clásicamente científica.
Así, Goethe denuncia que parezca "un crimen perturbar la fe beata de la escuela newtoniana y aun la confianza ciega que todo el mundo semiculto tiene depositada en dicha escuela" (Goethe, 1810/1992, p.
273), lo que introduce un elemento fundamental para comprender cómo se construyen las tradiciones, dando cuenta, en definitiva, del carácter histórico y social (esto es, negociado, disputado y construido) de nuestros conocimientos, de todo conocimiento.
Esto explica la voluminosa tercera parte dedicada a los materiales históricos.
Goethe se sabe instalado en una antiquísima y riquísima tradición de la que quiere ofrecer sus hilos, una tradición que no se comporta de manera uniforme y rectilínea, sino más bien de forma sinuosa y no siempre nítida.
Su denuncia de la teoría newtoniana, pues, se dirige a la generalización abusiva del método, al imperio de las matemáticas y la geometría sobre una serie de fenómenos, ocultando así el carácter orgánico de la visión, priorizando formas artificiales y alienantes de obtención de conocimiento, desplazando en definitiva al hombre.
Sin duda, son muchas las deudas que la posteridad encuentra en la teoría de Goethe en lo que hace a las dimensiones psicológicas, sensibles y morales del color, y cuyas huellas pueden rastrearse en la experimentación fisiológica, en la Gestalt, en la propia historia de la pintura, desde Delacroix a Kandinsky o Delaunay, en fin, en el propio Heisenberg, el autor del principio de incertidumbre y uno de los padres de la mecánica cuántica, quien manifestó mucho interés por la Farbenlehre.
Pero antes que Heisenberg, fue Helmholtz, el médico y físico alemán del siglo XIX, maestro de Hertz y Max Planck, quién postuló una lectura de dicha polémica que perdura hasta nuestros días, según la cual Newton ocupa el espacio de la ciencia, mientras que Goethe representa el acercamiento de un poeta.
Este es el argumento clásico de las dos culturas, que ha presidido buena parte de las interpretaciones de la controversia, tal y como desplegó Denis Sepper en su detallado estudio monográfico (Sepper, 1988, pp. 5-21).
Esta demarcación hace que la teoría de Goethe despierte cierto escepticismo, pues efectivamente nos encontramos ante una relación donde se mezclan sin solución de continuidad agudas observaciones, reflexiones variadas, intuiciones felices e manifiestas incorrecciones.
Pero esto ya forma parte de una manera de entender la historia de la ciencia a la manera que inauguró precisamente la Ilustración, como una sucesión de conquistas y alumbramientos progresivos juzgados a posteriori en función de nuestra posición respecto a dichas tradiciones.
Como es obvio, no es la lectura que nosotros defendemos, aunque siga siendo la más extendida.
En realidad, no se trata de rebajar la importancia de la óptica newtoniana ni de menospreciar las aportaciones de Goethe, sino de aprender de una controversia que, como suele ocurrir, pone a flote los argumentos y las estrategias de sus contrincantes.
Los conflictos son ocasiones privilegiadas para acceder al corazón de la actividad científica.
No se trata de tomar partido por las ideas y prácticas del pasado, sino de entender que "la historia de la ciencia es la ciencia misma", como expresó el propio Goethe (Naydler, 2002, p.
Al menos, en este punto, habremos de admitir que Goethe nos sigue iluminando.
Javier Arnaldo comentaba en su edición de la Farbenlehre que la propia aspiración de Goethe al conocimiento visual, que delata la relación del deseo de saber con el amor a la visualidad, proverbial desde la filosofía clásica, es una invitación "a la ciencia a comprometerse en el acto de mirar" (Goethe, 1810/1992, p.
Bien podemos añadir aquí que también es una llamada a la historia, guiada por ese mismo deseo escópico y comprometida con esa práctica que tiene tanto de contemplación como de búsqueda. |
Maxwell: la teoría electromagnética de la luz
Este artículo pretende explicar en qué contexto se desarrolló la teoría de las ondas electromagnéticas y se identificó la luz como una de ellas.
Para ello se hace un análisis de la figura de Maxwell y su tiempo, haciendo especial hincapié en el estado del conocimiento en óptica, electricidad y magnetismo.
"Para finalizar tenemos las ciencias eléctrica y magnética, que tratan de ciertos fenómenos de atracción, calor, luz y acción química, dependiendo de las condiciones de la materia, de las que solo tenemos hasta ahora un conocimiento parcial y provisional.
Una inmensa cantidad de hechos ha sido recopilada y éstos han sido reducidos a orden, y expresados como los resultados de un número de leyes experimentales, pero la forma en que estas leyes están por aparecer finalmente como deducidas de principios centrales es hasta ahora incierta.
La generación actual no tiene derecho de quejarse por los grandes descubrimientos ya realizados, como si no dejaran espacio para proseguir la empresa.
Tan solo han dado a la ciencia una base más amplia, y no debemos solo reducir a orden las regiones ya conquistadas, sino mantener operaciones constantes a una escala continuamente creciente."
(James Clerk Maxwell, poco antes de predecir las ondas electromagnéticas).
Tras ser nombrado miembro de la Royal Society la primavera de 1861, Maxwell fue a pasar los meses vacacionales de verano a su propiedad de Glenlair en el Sudoeste de Escocia.
Era una finca rústica de paisaje ondulado.
Contaba con una casa situada donde un pequeño arroyo se encontraba con el rio Urr.
La iglesia y el mercado más próximos se encontraban a varios kilómetros de distancia.
Desde la muerte de su padre, él era el máximo responsable del lugar.
Organizaba las tareas en la propiedad y se reunía activamente con otros miembros de la comunidad.
Dedicaba también parte de su tiempo a recibir a parientes y amigos, a actividades de ocio como montar a caballo y evidentemente a su trabajo científico.
En esa época, estaba ocupado en la continuación de su artículo "On Physical Lines of Force" publicado en dos partes en marzo y abril de ese mismo año en The London, Edinburg and Dublín Philosophical Magazine and Journal of Science.
En él daba cuenta de las fuerzas magnéticas, las corrientes eléctricas y la relación entre ambos fenómenos.
A tal efecto, había ideado un modelo constituido por vórtices cuya rotación provocaba un estado tensional equivalente a las líneas de fuerza magnética descritas por Faraday.
Para que no hubiera rozamiento entre los vórtices introdujo unas capas intermedias de pequeñas partículas, que si se consideraban de naturaleza eléctrica podían dar cuenta de las corrientes.
Lo que estaba intentando entonces era incorporar las fuerzas electroestáticas a su modelo de vórtices rotatorios y pequeñas partículas intermedias deslizantes.
Fue ese verano en Glenlair cuando se inspiró para encontrar la pieza que le faltaba a su rompecabezas.
Se trataba de dotar al sistema de elasticidad e identificar las fuerzas electroestáticas con las tensiones provocadas por la elasticidad transversal de los vórtices rotatorios.
El desarrollo de esta idea le llevó a la convicción que los fenómenos electromagnéticos se propagaban en forma de ondas transversales.
Para comprobar su intuición, tuvo que esperar al comienzo del curso en el King's College de Londres dónde era profesor y tenía sus libros.
Cuando llegó en otoño, consultó los datos que necesitaba y realizó varios cálculos.
El resultado fue sencillamente concluyente.
James Clerk Maxwell en la época en que predijo la existencia de ondas electromagnéticas
Sus padres se habían trasladado allí para el parto, pero enseguida volvieron a su propiedad de Glenlair en el Suroeste de Escocia.
Allí pasaría su infancia correteando por los campos e inspeccionando todo aquello que le llamaba la atención.
Era un niño con curiosidad inusual.
Pasaba horas intentado seguir los cursos de agua que atravesaban la propiedad así como los circuitos que hacían sonar las campanas para el servicio.
Preguntaba constantemente a sus padres sobre todo aquello que caía en sus manos hasta que le contaban todo lo que sabían.
Su tía Jane reconocía que era humillante no poder responder a las preguntas de ese niño como "Pero, ¿cómo puedes saber que es azul?".
Su madre, que se ocupaba de su educación, murió cuando James tenía ocho años.
Tras algún intento fallido de escolarización con un tutor en casa, a los diez años fue enviado a vivir con su tía Isabella en Edimburgo.
Allí estudiaría en la Academia y posteriormente en la Universidad.
Durante este periodo realizó sus primeros artículos científicos que fueron leídos en la Edinburgh Royal Society (Maxwell, 1849, 1851, 1853).
Sin embargo, no fue considerado apropiado que los leyera él mismo al ser un adolescente.
Tras cumplir los diecinueve años se trasladó a estudiar matemáticas a la Universidad de Cambridge.
Allí entró en contacto con los conceptos matemáticos y físicos más avanzados de su tiempo.
También tuvo la ocasión de entablar relación con algunos de los autores que los habían desarrollado como George Stokes o William Thomson (posteriormente Lord Kelvin).
En el primero exponía los principios de la combinatoria de los tres colores primarios.
En el segundo, leído entonces aunque publicado años más tarde, describía mediante ecuaciones diferenciales el estado producido en el medio por los fenómenos electromagnéticos, que Faraday había descrito cualitativamente con sus líneas de fuerza.
En 1856 se presentó y obtuvo la plaza de profesor de Filosofía Natural en el Marischal College de Aberdeen, al noreste de Escocia.
Allí entablaría amistad con el director de esa institución, el reverendo Dewar, con cuya hija Katherine Mary contraería matrimonio.
Durante su estancia en Aberdeen, ganó el Premio Adams, otorgado por el St. John's College de la Universidad de Cambridge, con un trabajo en que demostraba que los anillos de Saturno estaban compuestos de pequeñas partículas de materia (Maxwell, 1859).
También realizó importantes trabajos sobre termodinámica y teoría cinética de los gases (Maxwell, 1860a, 1860b).
En 1860 el Marischal College y el King's College se fusionaron para fundar la Universidad de Aberdeen.
No había necesidad de dos profesores de Filosofía Natural y siendo el más joven perdió su plaza.
Afortunadamente al poco tiempo quedó vacante una plaza en el King's College de Londres, a la que se presentó y obtuvo.
Los años en el King's College de Londres fueron los más productivos de su carrera.
Sus aportaciones más destacadas fueron en electromagnetismo siguiendo la línea de su primer trabajo en Cambridge.
Sin duda la más importante fue la predicción de la transmisión de los fenómenos electromagnéticos a través de ondas y la identificación de la luz con una de ellas (Maxwell, 1861a, 1861b, 1862a, 1862b).
Realizó muchas más contribuciones en electromagnetismo como el análisis dimensional o la determinación de constantes.
También redactó las ecuaciones diferenciales que describen el campo electromagnético, cuya versión refinada ha llegado a nuestros días como las Ecuaciones de Maxwell (Maxwell, 1865).
Paralelamente prosiguió con sus trabajos en otros campos como la visión del color y la termodinámica, que no fueron menores.
Su trabajo sobre la percepción de los colores le había valido ya la medalla Rumford y junto al de los anillos de Saturno la elección como miembro de la Royal Society.
En termodinámica fue un pionero en aplicar leyes estadísticas a las partículas para obtener leyes generales de los gases.
En ocasión de una charla en la Royal Institution sobre la percepción de los colores a través de los tres primarios ideó un sistema para que los asistentes comprendieran mejor en qué consistía.
Sacó fotografías a una misma cinta de cuadros con tres filtros y proyectó las tres fotografías sobre una pantalla.
Seguramente se trata de la primera fotografía en color de la historia.
En 1865 dejó sus responsabilidades en Londres y se instaló con su mujer en Glenlair.
Así tendría tiempo para encargarse de su propiedad y terminar de escribir su tratado sobre electricidad y magnetismo que publicaría ocho años más tarde (Maxwell, 1873).
En estos años de retiro, no dejó sin embargo de escribir artículos, ni de hacer viajes anuales a Cambridge y Londres, incluso hizo uno por Europa.
En 1871 obtuvo el encargo de planificar la construcción del laboratorio Cavendish de la Universidad de Cambridge y convertirse en su primer catedrático de física experimental.
En esta legendaria institución se identificaría pocos años después la primera partícula subatómica, el electrón.
Desgraciadamente no pudo ver ni el gran éxito del laboratorio Cavendish ni la demostración experimental de su teoría de las ondas electromagnéticas a cargo de Heinrich Hertz.
En 1879, como su madre, falleció a la edad de 48 años a causa de un cáncer abdominal.
Fue enterrado en una iglesia cercana a Glenlair junto a sus padres.
Para aquellos interesados en el personaje, existen varias biografías escritas poco después de su muerte por amigos y conocidos (Campbell y Garnett, 1884; Glazebrook, 1896).
Por otro lado, existen ediciones de sus escritos científicos recopilados (Niven, 1890).
También existen publicaciones que ofrecen una visión actual sobre su persona y obra (Mahon, 2003).
En la primera mitad del siglo XIX Gran Bretaña se encontraba en plena revolución industrial.
Se había puesto a la cabeza a nivel mundial en la extracción de carbón, metalurgia y producción de bienes materiales.
Su población estaba aumentando de forma exponencial y concentrándose en las ciudades.
La burguesía urbana que dominaba los procesos productivos cada vez tenía un papel más importante.
Se estaba desarrollando también de forma incipiente una red de transportes terrestres de mercancías y personas gracias al ferrocarril que permitiría una movilidad más rápida y confortable.
El dominio de la tecnología de la máquina de vapor aparecía como el motivo de todo aquel progreso y se hacían esfuerzos importantes para comprender los mecanismos últimos de su funcionamiento.
Esto supuso un gran empujón para la ciencia al ser percibida como una fuente de riqueza.
Íntimamente relacionado con la optimización del rendimiento de las máquinas de vapor se favoreció el estudio del comportamiento de los gases y del calor (teorías atómica, cinética, termodinámica y química).
Por otro lado se encontraron las primeras aplicaciones prácticas para la incipiente ciencia electromagnética como la transmisión de información por cable.
En la segunda mitad de siglo XIX se empezó a desarrollar una red telegráfica mundial utilizando la tecnología de los cables submarinos.
Se abría así la posibilidad de establecer comunicaciones inmediatas con cualquier parte del mundo que estuviera conectada.
Gobiernos, banqueros, comerciantes o agencias de noticias podrían contactar con sus diplomáticos, clientes, proveedores o corresponsales para saber que estaba pasando en la otra punta del mundo en tiempo real.
Se podrían cerrar transacciones con personas a miles de kilómetros de distancia.
Dado el valor estratégico del control de las telecomunicaciones, era perfectamente comprensible que se hicieran grandes esfuerzos en el desarrollo de la tecnología del telégrafo y en la comprensión del fenómeno electromagnético.
Este fue pues un tema muy presente en el trabajo de Maxwell y su punto de partida para llegar a su teoría electromagnética de la luz.
Antes de tratar el fenómeno electromagnético en profundidad, veamos cual era el estado de la óptica.
En la antigua Grecia ya se había especulado sobre la naturaleza de la luz y si se transmitía con una velocidad finita o de forma instantánea.
Según la escuela de los atomistas, los objetos podían verse gracias las partículas que emitían.
Por otro lado, en la óptica de Euclides ya aparecía una explicación geométrica de la sensación de perspectiva.
En el siglo XI, el oculista árabe Alhazen construyó una teoría de la visión recogiendo lo mejor de las anteriores y añadiendo una explicación física más satisfactoria: los rayos de luz, de procedencia exterior al observador, rebotaban en los objetos y eran percibidos por su ojo.
A principios del siglo XVII, tras la generalización de las cámaras oscuras en la elaboración de bocetos y pinturas, René Descartes describió el mecanismo por el cual los rayos de luz se proyectan sobre la retina como una imagen invertida.
Ese mismo siglo se propuso la teoría ondulatoria de la luz y se produjeron los primeros intentos de medición de su velocidad de propagación (Hoffmann, 1983).
La teoría ondulatoria de la luz
Uno de los primeros en proponer una teoría ondulatoria de la luz fue el físico y matemático holandés Christian Huygens en el siglo XVII.
Se basaba en que cada punto de un frente de ondas lumínicas podía considerarse como una nueva fuente.
La teoría ondulatoria de la luz sufrió un impulso definitivo a principios del siglo XIX cuando Thomas Young realizó una serie de experimentos que la apoyaban.
En uno de ellos, interponía una tarjeta de 0.2 mm a un haz de luz procedente de un pequeño agujero en una habitación oscurecida redirigido mediante un espejo.
Ligeramente más ancho que la tarjeta, el haz quedaba dividido en dos antes de proyectarse sobre la pared.
En esta proyección se podía observar un patrón de bandas claras y oscuras parecido a otros fenómenos ondulatorios.
Young propuso también que los distintos colores correspondían a distintas frecuencias de onda y que la visión se articulaba a través de tres únicos tipos de receptores en la retina para sendos colores primarios.
En las décadas siguientes al experimento de Young, Augustin Fresnel dio rigor matemático a esta teoría considerando que las ondulaciones lumínicas eran transversales y no longitudinales como se había creído hasta entonces.
Se basaba en que dos haces de luz polarizada de forma paralela interferían, aunque no así si estaban polarizados con un giro de 90o.
Por otro lado, las ondas transversales necesitaban un medio de propagación sólido o al menos dotado de cierta rigidez o elasticidad transversal.
Así que, se consideraba para las ondas lumínicas un medio etéreo con tales características.
Esquema del experimento de la doble rendija de Young
La velocidad de la luz
Hasta el siglo XVII no se conocen los primeros intentos de medir la velocidad de la luz.
Galileo narra un experimento en que se situaba a dos personas tapando una lámpara en montículos situados a aproximadamente un kilómetro de distancia.
Una destapaba su lámpara y la otra al verla destapaba la suya y cuando se veía desde el primer montículo se podía medir el tiempo que tardaba la luz en su viaje de ida y vuelta.
Concluyó que la velocidad de la luz no podía medirse con ese método ya que, si era finita, era mucho mayor que la velocidad de reacción de los individuos.
Sin embargo, sus aportaciones en astronomía posibilitaron la primera aproximación aceptable unos años más tarde.
En la década de 1670, el astrónomo Ole Rømer observó que el periodo de revolución del satélite Ío alrededor de Júpiter se alargaba cuando este planeta y la tierra se alejaban y se acortaba cuando se aproximaban.
Encontró una explicación a este fenómeno utilizando la velocidad de la luz.
Cuando se estaban alejando, la distancia que tenía que recorrer la luz iba aumentando y el periodo de Ío visto desde la tierra parecía más largo.
Contrariamente, cuando se estaban aproximando parecía más corto.
Si se sumaban todos estos retrasos o avances al aumentar o disminuir la distancia entre ambos planetas, se obtenía que: la luz tardaba 22 minutos en recorrer el diámetro de la órbita terrestre.
Con el conocimiento actual de las distancias astronómicas esto equivaldría a unos 210.000 km/s.
Las primeras mediciones precisas realizadas exclusivamente con aparatos terrestres se produjeron en el siglo XIX.
En 1849 Hippolyte Fizeau realizó un experimento conceptualmente muy parecido al de Galileo.
Consistía en una fuente de luz que emitía un rayo que se reflejaba en un espejo a centenares de metros de distancia.
Entre la fuente y el espejo había una rueda dentada rotatoria.
Ajustando su velocidad de rotación se podía conseguir que el rayo que de ida había atravesado una ranura impactase de vuelta contra un diente.
De esta manera los rayos emitidos por la fuente no serían visibles desde esta.
Conociendo las dimensiones, la distancia al espejo y la velocidad de rotación de la rueda que producía la invisibilidad de los rayos, se podía saber cuánto tardaba la luz en hacer el recorrido y su velocidad.
El resultado fue de unos 314.000 km/s. Este método fue perfeccionado por Léon Foucault reemplazando el engranaje por un espejo rotatorio obteniendo un resultado de 298.000 km/s (menos de 1% de error).
Aparatos como los utilizados por Fizeau en su experimento
El fenómeno consistente en que un objeto atrae a otros más pequeños y ligeros al ser frotado, se conocía al menos desde la antigua Grecia.
Tales de Mileto dejó constancia de haber observado esta propiedad en el ámbar o ἤλεκτρον en griego.
Las propiedades atractivas y repulsivas de la magnetita, llamada así por la región de Magnesía, eran conocidas ya desde antes.
A principios de siglo XVII las observaciones sobre electricidad y magnetismo se habían ido recopilando en sucesivos escritos.
El médico y físico inglés William Gilbert diferenció entre sustancias eléctricas e ineléctricas.
Las primeras tendrían la capacidad de atraer objetos después de ser frotadas y las segundas no. En cuanto al magnetismo describió la existencia de los dos polos de un imán y que los polos iguales se repelen mientras que los distintos se atraen.
También escribió sobre la imposibilidad de aislar un polo magnético partiendo sucesivas veces un imán.
Gilbert mostraba más interés por los hechos y los experimentos que por la pura especulación.
Mencionaba por ejemplo los patrones dibujados por las limaduras de hierro sobre un papel en las proximidades de un imán.
Después de estudiar los imanes esféricos concluía que la tierra se comportaba como uno de ellos.
Aunque muchos creían que electricidad y magnetismo estaban relacionados se estudiaron como fenómenos separados durante siglos.
En el siglo XVII se produjo un invento que posibilitó una sucesión de experimentos que permitieron el avance en el conocimiento de los fenómenos eléctricos.
El alemán Otto von Guericke construyó la primera máquina electrostática por frotación.
Consistía en una esfera de azufre atravesada por una barra de hierro.
Cuando se colocaba la mano sobre ella y se hacía girar unas cuantas veces podía atraer todo tipo de objetos.
En el siglo siguiente el inglés Stephen Gray realizó gran número de experimentos con este aparato y llegó a la conclusión que aquellas sustancias como los metales, que al ser frotadas no se electrizaban, eran conductoras del efluvio eléctrico.
Logró transmitir electricidad a través de un alambre una distancia de 100 metros.
En 1733, el francés Charles François de Cisternay du Fay publicó un trabajo donde identificaba dos tipos de cargas eléctricas distintas.
Según su naturaleza los cuerpos se podían cargar de electricidad vítrea o resinosa.
Los que habían adquirido electricidades de tipos distintos se atraían y los que habían adquirido el mismo tipo de electricidad se repelían.
En 1785, Charles de Coulomb dio a conocer una ley matemática que cuantificaba la fuerza eléctrica con que se atraían o repelían dos cuerpos cargados.
Dependía de la carga eléctrica de los cuerpos y del inverso del cuadrado de su distancia, a modo de la ley de la gravitación de Newton.
Posteriormente fue establecida una ley análoga para la fuerza magnética.
Por otro lado en la década de 1740 el holandés Pieter van Musschenbroek dio a conocer la botella de Leyden, el primer condensador eléctrico.
Consistía en una botella con un tapón atravesado por una varilla metálica sumergida en agua.
Si se ponía en contacto el extremo exterior de la varilla con una máquina electroestática, el agua del interior se cargaba.
Si se acercaba el extremo exterior de la varilla a un cuerpo no aislado se producía una chispa y una descarga eléctrica.
Pocos años después el polifacético norteamericano Benjamín Franklin (Summers, 2002) demostró que los rayos eran descargas electroestáticas como las de la botella en su famoso experimento de la cometa.
También formuló la teoría del fluido único y clasificó las sustancias en positivas o negativas según si tenían exceso o defecto de fluido eléctrico.
Antes del siglo XIX muchos pensadores habían sospechado que electricidad y magnetismo eran dos fenómenos relacionados entre sí.
Una vez más, hubo que esperar a una innovación técnica para afianzar los cimientos de esa sospecha.
Sucedió en 1800 gracias a la pila inventada por el científico italiano Alessandro Volta.
Pocos años atrás, el médico Luigi Galvani había observado que, al tocar una pata de rana con dos metales distintos en contacto entre sí, esta se movía.
Identificó este fenómeno como electricidad animal.
Volta, después de repetir los experimentos, concluyó que el fenómeno tenía su origen en los metales y no en la rana.
Ideó un dispositivo para realizar descargas eléctricas que consistía en discos de zinc y plata apilados en batería entre los que se colocaba cartón empapado en agua salada.
Resultó que producía una tensión eléctrica permanente, lo cual permitió tener circuitos con corriente eléctrica continua.
Este hecho fue un punto de inflexión en el conocimiento de la electricidad ya que posibilitó muchos y nuevos experimentos que permitieron relacionarla con el magnetismo.
En 1819, el danés Hans Christian Ørsted (Pérez y Varela, 2003) observó que al colocar una brújula cerca de un cable por el que circulaba corriente eléctrica su aguja sufría una desviación tendiendo a ponerse perpendicular a él.
Meses más tarde, el francés André-Marie Ampère (Pérez y Varela, 2003) estudió la relación que regia este fenómeno.
La fuerza magnética alrededor de un cable era proporcional a la intensidad de corriente eléctrica que circulaba por él.
También comprobó que existía interacción entre dos conductores paralelos.
Si la corriente iba en la misma dirección se atraían, en dirección contraria se repelían.
Observó que un cable enrollado en espiral (bobina) por el que circulaba corriente se comportaba igual que un imán.
Esto le llevó a suponer que el magnetismo era una manifestación del movimiento de las cargas eléctricas y que no podía existir un polo magnético aislado.
Poco después el inglés William Sturgeon construyó un electroimán regulable.
Consistía en un trozo de hierro envuelto en un cable por el que podía circular corriente eléctrica.
Con la fuerza magnética que producía podía levantar 4kg.
Su desarrollo posibilitó el telégrafo y el motor eléctrico ya que podía convertir la corriente eléctrica en fuerza motriz.
Por aquel entonces, Carl Friedrich Gauss, después de múltiples mediciones topográficas y estudios de las superficies curvas, estaba desarrollando las ideas de Laplace sobre las acciones gravitatorias terrestres.
Para el caso análogo de las acciones generadas por cargas eléctricas se tenía que la suma del flujo que atravesaba una superficie cerrada era proporcional a la cantidad de electricidad o carga que albergaba en su interior.
Aplicando las leyes de la dinámica de fluidos al caso de una carga puntual la intensidad de flujo en un punto variaba con la ley del inverso del cuadrado de la distancia.
Esta expresión era pues equivalente a la ley de Coulomb para las fuerzas electroestáticas.
Un tratamiento similar para las acciones magnéticas daba que la suma del flujo que atravesaba una superficie cerrada era cero.
Esto se explicaba porque el fluido magnético se distribuía en curvas cerradas que entraban y salían por igual de cualquier superficie cerrada.
Era equivalente a afirmar la imposibilidad de un polo magnético aislado.
Esquema de la ley de Gauss para flujo eléctrico
Esquema de la ley de Gauss para flujo magnético
Esquema de la ley de Ampère
Experimento de Faraday sobre la inducción
En este punto de la historia es cuando aparece el científico inglés Michael Faraday (Díaz-Hellín, 2001).
Después de repetir los experimentos de Ørsted, Ampère y hacer experimentos propios, comprobó la producción de fuerza magnética capaz de generar movimiento continuo alrededor de un cable por el que circula corriente eléctrica.
Se propuso entonces estudiar si se podía también generar corriente eléctrica a través del magnetismo.
En 1831, el año en que nació Maxwell, después de realizar múltiples experimentos llegó a la conclusión que sí.
Se podía inducir corriente eléctrica en un conductor si se sometía a los efectos de un dispositivo magnético en movimiento.
Uno de los experimentos que realizó Faraday consistió en la construcción de un aparato formado por un anillo de hierro dulce con cable enrollado en cada uno de sus dos lados.
Uno de estos cables podía abrir y cerrar un circuito con una pila.
El otro cerraba un circuito con un dispositivo detector de corriente eléctrica.
Observó que solo se detectaba electricidad en el segundo circuito en el momento en que se conectaba o desconectaba la pila.
Creyendo que la corriente que aparecía era inducida por la variación de los efectos magnéticos producidos por el primero, realizó el experimento siguiente: introdujo un imán en el interior de un cable enrollado o bobina y observó que solamente se generaba corriente en esta cuando el imán era movido.
Quedaba demostrada así la posibilidad de generar corriente eléctrica en un circuito a través del magnetismo.
No contento con eso Faraday aún dio un paso más construyendo una dinamo.
Se trataba de un dispositivo capaz de generar corriente eléctrica continua.
Consistía en un disco de cobre giratorio colocado entre los extremos de un imán en herradura.
El disco estaba unido a un circuito mediante dos contactos deslizantes.
En el circuito había un dispositivo medidor de corriente eléctrica que indicaba la presencia de corriente continua mientras el disco giraba.
Hasta ese momento se podía generar fuerza motriz a través de corriente eléctrica, pero a partir de entonces se pudo generar también corriente eléctrica a través de fuerza motriz.
El descubrimiento de la inducción electromagnética dejaba la puerta abierta al dominio de la energía eléctrica tal como lo conocemos actualmente.
Poco después de conocer el experimento de la dinamo, el joven fabricante de instrumentos parisino Hippolyte Pixii, construyó un generador eléctrico donde lo que giraba era el imán.
Este primer generador de corriente alterna contenía ya el mecanismo básico para el posterior desarrollo de todas las centrales de generación de energía eléctrica a gran escala.
La idea de las fuerzas a distancia propagadas por un fluido sutil existía ya desde la antigua Grecia y siguió apareciendo de forma recurrente, por ejemplo en el siglo XVII con los vórtices de Descartes.
Cuando Newton postuló su ley de la gravitación universal dando sencillas fórmulas para describir la acción de fuerzas a distancia, se popularizó la percepción de que estas actuaban de forma instantánea.
Parece que el propio Newton creía que las fuerzas se propagaban por algún medio indetectable, pero la potencia y sencillez de sus ecuaciones permitía omitir esta cuestión.
En la visión mecanicista que se desarrolló a partir de sus ideas no se necesitaba para nada la existencia de un medio de propagación.
En el caso de las fuerzas eléctricas la ley del inverso del cuadrado dada a conocer por Coulomb a finales del siglo XIX actuó de forma similar.
Sin embargo el mecanismo de propagación a distancia seguía oculto.
En el siglo XIX la atención estaba centrada principalmente en las fuerzas que actuaban a distancia entre dos cuerpos, aparentemente de forma instantánea, omitiendo el espacio intermedio.
En el caso de las fuerzas gravitatorias y eléctricas las ecuaciones funcionaban perfectamente.
En el caso de las fuerzas magnéticas con un comportamiento más complejo, se hacía necesario un tratamiento distinto.
Es entonces cuando apareció Faraday con su modelo de líneas de fuerza.
Hijo de un herrero probablemente había visto en su infancia los patrones de las limaduras de hierro provocados por un imán.
Un fenómeno que estaba documentado desde hacía siglos.
Las líneas de fuerza eran un artilugio que utilizó para describir el estado que generaba un imán en su entorno y fueron el germen de la idea de campo.
Desde finales del siglo XVIII ya se habían ido desarrollando formalismos matemáticos para el flujo gravitatorio, eléctrico y magnético gracias a personajes como Laplace, Ampère, Biot, Savart, Poisson, Gauss o Weber.
La idea de campo estaba ya en el aire cuando Faraday propuso su modelo de las líneas de fuerza.
Lo que realmente cambió fue la percepción de que no se trataban solamente de un formalismo matemático útil, sino un estado que producían los objetos en el espacio de su alrededor.
Las líneas de fuerza eran las curvas cuya tangente en un punto proporcionaba la dirección de la fuerza que sufriría un objeto que interaccionase con el que las causaba.
En el caso de un objeto cargado eléctricamente, se trataba de rectas con un extremo en el centro del objeto cuyas fuerzas disminuían en intensidad con la ley del inverso del cuadrado de la distancia y variaban su sentido según el tipo de carga.
En un imán iban desde un polo hacia el otro tal como mostraban los patrones de las limaduras de hierro y se unían por el otro extremo formando circuitos cerrados.
Patrones de limaduras de hierro bajo el efecto de un imán
Las aproximaciones de Faraday eran totalmente intuitivas y basadas en los experimentos.
Precisamente esto es lo que las hacía más interesantes, ya que se enfrentaban al problema desde un punto de vista más fresco y alejado de las ataduras del conocimiento académico.
Sin embargo su falta de formación en matemáticas y la dificultad del modelo geométrico que había ideado no le permitieron encontrar unas fórmulas adecuadas para describirlo.
Aquí es donde entra en la historia Maxwell.
Después del esfuerzo de rigor que le había supuesto adaptar su potente intuición geométrica a la disciplina matemática necesaria para afrontar sus exámenes de graduación en la Universidad de Cambridge, estaba en condiciones de abordar el problema.
Empezó pues a buscar analogías que le permitieran encontrar unas formulas sencillas que describieran el comportamiento de los campos eléctrico y magnético.
Con el desarrollo del cálculo diferencial y los nuevos descubrimientos científicos, las analogías entre distintos fenómenos con un tratamiento matemático idéntico estaban adquiriendo cada vez más complejidad.
Uno de los que habían iniciado este camino era William Thompson con el que entonces Maxwell tenía una cordial relación y mantenía correspondencia.
Desde joven, Thompson venía estudiando la analogía entre la variación en el espacio de las fuerzas electroestáticas y el gradiente de calor en un sólido.
Siguiendo su ejemplo, Maxwell intentó concebir un modelo propio que se comportase de manera análoga a las líneas de fuerza y permitiese a su vez ser descrito con ecuaciones matemáticas sencillas.
La analogía que ideó Maxwell consistía en imaginar un fluido incompresible y sin peso que ocupaba el espacio.
La velocidad y dirección del fluido en un punto se correspondían con la intensidad y dirección de la fuerza.
La velocidad y dirección del fluido eran distintas en distintos puntos del espacio pero no variaban con el tiempo.
Las curvas que representaban los caminos de las partículas y que por tanto indicaban la dirección del movimiento eran llamadas líneas de movimiento del fluido.
Para elaborar un modelo espacial consideraba una superficie que las cortara todas.
Imaginaba sobre ella otros dos sistemas de líneas, de tal manera que quedara dividida en cuadriláteros por los que pasaba una unidad de fluido por unidad de tiempo.
Entonces imaginaba líneas de movimiento de fluido desde cada uno de los puntos de los bordes de estos cuadriláteros, de tal forma que el espacio quedaba dividido por superficies tubulares entre las que no había intercambio de fluido.
Como este era incompresible, cualquier sección de un tubo que se tomara sería atravesada también por una unidad de fluido por unidad de tiempo.
Obtuvo así una construcción geométrica que dividía completamente el espacio en tubos unitarios.
La velocidad del fluido en un punto venia definida por la dirección del tubo y el inverso de la superficie de su sección.
Las cualidades eléctricas y magnéticas de los distintos materiales se correspondían con una distinta resistencia al movimiento del fluido en distintos medios.
Esto permitía la representación en el modelo de los materiales conductores y aislantes.
La resistencia era proporcional a la velocidad del fluido en cada punto.
Para que esta última no disminuyese con el tiempo, era necesaria una diferencia de presión que contrarrestase los efectos de la resistencia.
El gradiente de presión, representaba a la intensidad de campo.
En el caso eléctrico, era producido por fuentes o sumideros que representaban a los dos tipos de cargas.
Las fuerzas de repulsión o atracción eran debidas al exceso o defecto de fluido.
Aplicando esta analogía obtuvo unas ecuaciones que, desarrolladas, no solo daban la ley del inverso del cuadrado de las fuerzas a distancia, sino que también daban cuenta de otros fenómenos eléctricos como la conducción a través de circuitos.
Plasmó sus conclusiones en la primera parte de su artículo "On Faraday 's Lines of Force" (presentado en diciembre de 1855).
Pero aún le faltaba encontrar ecuaciones para los fenómenos más complicados como la inducción electromagnética.
Para explicar la inducción electromagnética, Faraday se había valido del concepto de estado electro-tónico generado por un imán o un circuito eléctrico.
Al alterar este estado por movimiento relativo respecto a otro circuito adyacente, se producía en este último una circulación de corriente eléctrica.
Maxwell abordó matemáticamente la descripción de este fenómeno en la segunda parte de su artículo que tituló "On Faraday' s "Electro-tonic State"" (presentado en febrero de 1856).
Para hacerlo no le bastó con un modelo tridimensional y ecuaciones sencillas, sino que necesitó unas herramientas más potentes.
Así que utilizó las novedosas técnicas de cálculo vectorial avanzado que acababa de aprender en la preparación de sus exámenes de graduación en Cambridge.
El concepto de vector estaba ya implícito en la mecánica definida por Newton a finales del siglo XVII.
Las operaciones vectoriales (suma y productos escalar y vectorial) se vinieron desarrollaron en los siglos posteriores y fueron finalmente expuestas de forma sencilla en 1844 por el alemán Grassmann.
Los últimos avances en la materia se habían desarrollado aplicando geometría diferencial gracias a dos profesores y amigos de Maxwell: George Stokes y William Thompson.
Todo el desarrollo posterior del cálculo vectorial tuvo una relación íntima con el de de la idea de campo electromagnético.
Teniendo en cuenta las leyes conocidas que relacionaban electricidad y magnetismo, Maxwell estudió qué pasaría en una pequeña porción del espacio.
Utilizando el cálculo vectorial obtuvo una magnitud vectorial que describía perfectamente el estado electro-tónico de Faraday.
Si tenía un valor constante no tenía efecto alguno, pero su variación implicaba la aparición de fuerzas eléctricas y magnéticas.
La notación que utilizó dista un poco de la actual ya que para cada magnitud vectorial escribía las tres ecuaciones de las componentes en los ejes espaciales.
Las dos partes del artículo sobre las líneas de fuerza fueron leídas en la Cambridge Philosopical Society en diciembre de 1855 y febrero 1856 y publicadas en sus Transactions años más tarde (Maxwell, 1864).
Para Maxwell con veinticuatro años este trabajo sería solo una buena base para construir una teoría más completa y elaborada.
Sus aportaciones más importantes para la comprensión y descripción de los fenómenos electromagnéticos estaban aún por llegar.
Sin embargo, el artículo por sí solo tuvo gran trascendencia.
Para darse cuenta solo hace falta ver lo que le escribió el propio Faraday después de haberlo leído:
"Recibí tu artículo, y te lo agradezco mucho.
No me aventuro a agradecerte lo que has dicho sobre las "Líneas de Fuerza", porque sé que lo has hecho por el interés de la verdad filosófica; pero debes suponer que es un trabajo muy gratificante para mí, y me da mucho coraje para reflexionar.
Estaba al principio casi aterrorizado cuando vi tanta fuerza matemática hecha enlazar con el tema y después maravillado por ver que el tema lo aguantaba tan bien."
LA LUZ ES UNA ONDA ELECTROMAGNÉTICA
En el otoño de 1860 Maxwell se disponía a iniciar su nueva etapa como profesor en el King's College de Londres.
Después de los cuatro años en Aberdeen preparando el curso de filosofía natural, había desarrollado una amplia visión global del estado de la física.
Había analizado e incluso ayudado en el desarrollo de las teorías e hipótesis más novedosas de su tiempo situándose en primera línea del conocimiento científico.
Cabe destacar que los trabajos realizados sobre Saturno y los gases le permitieron profundizar sus conocimientos de mecánica y elasticidad.
Lo cual le resultaría de muchísima utilidad en sus posteriores aproximaciones al fenómeno electromagnético.
Con veintinueve años estaba a un paso de realizar su aportación más importante a la historia de la ciencia.
El modelo de los vórtices rotatorios
Si bien desde su anterior artículo sobre las líneas de fuerza habían pasado ya cinco años, Maxwell siempre tuvo presente el fenómeno electromagnético.
Continuó con la analogía del fluido, pero esta vez poniendo la atención en las partes de que estaba formado.
Consideró un medio constituido por vórtices cuya rotación provocaba un estado tensional equivalente a las líneas de fuerza magnética.
Para que no hubiera rozamiento entre ellos introdujo unas capas intermedias de pequeñas partículas, que si se consideraban de naturaleza eléctrica podían dar cuenta de las corrientes.
Este fue inicialmente publicado en dos partes en marzo y abril de 1861 en The London, Edinburg and Dublín Philosophical Magazine and Journal of Science.
En ellas trataba de los fenómenos referentes a las fuerzas magnéticas, las corrientes eléctricas y la relación entre ambos fenómenos.
En la Parte 1 (Maxwell, 1861a), titulada "The Theory of Molecular Vortices applied to Magnetic Phenomena", proseguía con su analogía del fluido analizando las partes de que estaba formado desde un punto de vista mecánico.
Intentaba elaborar un modelo que permitiera extraer consecuencias análogas a todos los fenómenos eléctricos y magnéticos conocidos hasta entonces: "Mi objetivo en este artículo es aclarar el camino para la especulación en esta dirección, investigando los resultados mecánicos de ciertos estados de tensión y movimiento en un medio, y comparándolos con los fenómenos observados del magnetismo y la electricidad."
Maxwell estaba perfectamente familiarizado con los estados de tensión internos de los cuerpos, es decir las acciones y reacciones entre sus partes consecutivas.
Desde el establecimiento de las tres leyes básicas de la mecánica por Newton, se habían ido encontrando relaciones matemáticas cada vez más complejas para los estados de tensión internos de los cuerpos (momento flector, esfuerzo de cizalla y elasticidad transversal).
Uno de los conceptos centrales junto a las fuerzas de acción y reacción era la elasticidad, la propiedad de aquellos cuerpos que tendían a conservar su forma.
Esta propiedad fue inicialmente descrita por Robert Hooke para los muelles.
Según la ley que lleva su nombre, el alargamiento de un muelle es proporcional a la fuerza que ejerce para volver a su longitud inicial.
Maxwell empezó su analogía considerando las líneas de fuerza magnética como el estado de tensión en un medio.
Este venía definido por tres direcciones ortogonales de presión en cada punto.
Dos de ellas eran iguales y la tercera un eje de simetría, en este caso con la presión mínima ya que la tensión a lo largo de las líneas magnéticas se correspondía con una tracción.
Este estado podía explicarse por la existencia de vórtices rotatorios que tenderían a contraerse en el eje de giro y expandirse en el plano perpendicular por la fuerza centrífuga.
La rotación se correspondía con el carácter bipolar de las fuerzas magnéticas ya que había dos sentidos posibles.
Como convención escogió el de las agujas del reloj mirando en dirección norte.
Después de estudiar el comportamiento mecánico de uno de estos vórtices, buscó la relación de su velocidad de rotación y densidad con las tensiones provocadas en el medio.
La velocidad en su ecuador debía ser proporcional a la intensidad de la fuerza magnética y su densidad a la capacidad de inducción magnética del medio.
Por ejemplo hierro y níquel con una alta capacidad de inducción se considerarían medios con una densidad elevada.
En la Parte 2 (Maxwell, 1861b), titulada "The Theory of Molecular Vortices applied to Electric Currents", empezaba preguntándose qué era lo que ponía a los vórtices en movimiento y terminaba preguntándose por la naturaleza de las corrientes eléctricos: "Sabemos que las líneas de fuerza están afectadas por corrientes eléctricas, y sabemos la distribución de esas líneas sobre una corriente; de tal forma que de la fuerza podemos determinar la cantidad de corriente.
Asumiendo que nuestra explicación de las líneas de fuerza a través de vórtices moleculares es correcta, ¿por qué indica una distribución particular de vórtices una corriente eléctrica?
Una respuesta satisfactoria a esta pregunta nos acercaría un buen camino hacia la de otra muy importante,'¿Que es una corriente eléctrica?'"
El hecho de que dos vórtices adyacentes rotaran en la misma dirección suponía un problema ya que sus velocidades en los puntos de contacto tenían direcciones contrarias y su rozamiento ocasionaría una desaceleración.
Para solucionarlo introdujo unas capas de pequeñas partículas intermedias a su alrededor que rotaban en dirección contraria a modo de idle wheels o ruedas pasivas.
Las ruedas pasivas normalmente tenían un eje fijo, pero en algunos mecanismos como los trenes epicíclicos o los limitadores de velocidad su eje tenía cierto margen de movimiento.
Este movimiento dependía de las distintas velocidades de las ruedas principales.
Siguiendo con el modelo, se podía imaginar que las partículas dispuestas en las capas intermedias podían tener movimiento de traslación.
Si se las consideraba como partículas eléctricas su movimiento se correspondería con una corriente.
La representación de la corriente eléctrica como movimiento de partículas, también ofrecía una explicación a su interacción con el campo magnético.
Si se imaginaba un circuito recorrido por partículas eléctricas, su movimiento produciría la rotación de los vórtices circundantes.
Esta rotación se correspondería con una línea de fuerza magnética alrededor del circuito tal como las descritas según la ley de Ampere.
El modelo también era capaz de explicar el fenómeno de la inducción electromagnética.
Si se imaginaba una configuración equivalente a un campo magnético uniforme, las partículas de las capas intermedias solamente rotaban.
Pero si se imaginaba una configuración equivalente a un campo magnético variable, las partículas también se podían desplazar ya que en uno de sus lados los vórtices giraban con mayor velocidad.
Este movimiento de partículas era equivalente a una corriente eléctrica.
Sin embargo solo se manifestaba como tal en aquellos medios cuyas partículas gozaban de un cierto grado de libertad, es decir en los medios conductores con baja resistencia eléctrica.
En los medios aislantes con alta resistencia, la presión de unas partículas sobre otras se manifestaría en forma de fuerza electroestática.
Sin embargo el mecanismo por el cual sucedía este último fenómeno aun no quedaba explicado.
Para estudiar con detalle el fenómeno de la inducción de una corriente eléctrica escogió el campo magnético variable generado por la aparición y desaparición de otra corriente.
En la Figura 9 (aparecida en el artículo como Figura 2), la corriente inicial venía representada por la traslación de partículas desde A hasta B. Si se iniciaba de repente, los vórtices inmediatamente contiguos g-h empezaban a girar mientras los siguientes k-l permanecían en reposo.
La línea de partículas intermedia p-q se desplazaría hacia la izquierda representando una corriente inducida en dirección contraria a la inicial.
Este movimiento de partículas haría girar los siguientes vórtices k-l hasta igualar su velocidad con los primeros g-h.
En ese momento las partículas intermedias p-q cesarían su desplazamiento y simplemente rotarían, con lo cual la corriente inducida se terminaría.
De forma similar se explicaba la corriente inducida en el mismo sentido que la inicial cuando esta desaparecía.
Este proceso se repetía en las sucesivas líneas de vórtices y partículas en todas las direcciones del espacio.
Quedaba así aclarado dentro del modelo por qué era la variación del campo magnético y no el propio campo lo que inducía las corrientes eléctricas.
Ya solo le faltaba incorporar las fuerzas electroestáticas.
Esquema aparecido en "On Physical Lines of Force" como Figura 2
Tras la publicación de las partes 1 y 2 de su artículo "On Physical Lines of Force", Maxwell siguió trabajando sobre el modelo de vórtices rotatorios, para incorporar las fuerzas electroestáticas.
Ese mismo verano de 1861 en Glenlair, tuvo una idea que se revelaría muy fructífera y tendría importantes consecuencias.
Se trataba de considerar un medio elástico e identificar las fuerzas provocadas por la elasticidad transversal de los vórtices con las fuerzas electroestáticas.
El desarrollo de esta nueva idea le llevó a la convicción que los fenómenos electromagnéticos se propagaban en forma de ondas transversales.
Cuando llegó a Londres en otoño, después de consultar un par de libros y realizar varios cálculos comprobó que su intuición tenía fundamento.
En la Parte 3 (Maxwell, 1862a), titulada "The Theory of Molecular Vortices applied to Statical Electricity", trataba las fuerzas electroestáticas.
En los materiales aislantes, las partículas eléctricas estaban ligadas a los vórtices (o células como también les llama en esta parte) rotantes de tal manera que no podían pasar de uno a otro.
Si se dotaba a las células de elasticidad, se deformarían ante la presión de las partículas eléctricas al desplazarse.
Esta distorsión y su tendencia a volver a la forma original, permitirían la explicación dentro del modelo de los fenómenos de atracción y repulsión de los cuerpos cargados eléctricamente.
El artículo empezaba estudiando las condiciones de equilibrio de una de las células, tratándola como una esfera elástica cuya superficie estaba expuesta a fuerzas tangenciales y normales.
Considerando que la elasticidad del medio dependía de fuerzas actuando entre pares de células, obtenía una expresión para la intensidad de campo eléctrico2.
Dependía de la elasticidad transversal del medio y del desplazamiento de las partículas eléctricas.
Este pequeño movimiento de las partículas constituía también una corriente de desplazamiento.
La añadió a la fórmula de Ampère que relacionaba la corriente eléctrica ordinaria con la intensidad magnética.
Resultaron tres ecuaciones en sendas direcciones del espacio que eran la forma primitiva de lo se llamaría ley de Ampère-Maxwell.
Por otro lado la variación temporal de la carga3 en un punto se podía expresar en función de la variación espacial de la corriente en ese punto.
Utilizando las tres ecuaciones que acababa de encontrar se podía definir la carga únicamente en función de la elasticidad transversal del medio y de la variación espacial de la intensidad de campo eléctrico.
Seguidamente calculaba la fuerza electroestática entre dos cuerpos cargados buscando la energía debida al desplazamiento eléctrico que provocaban.
Utilizando la expresión para la carga que acababa de encontrar obtenía una ecuación que relacionaba esta energía con la carga de uno de los cuerpos y el potencial del otro.
Igualando su variación al trabajo necesario para separar ambos cuerpos obtenía una expresión para la fuerza electroestática.
Esta dependía de las cargas de los cuerpos, el inverso del cuadrado de su distancia y la elasticidad transversal del medio.
Conjugando esta expresión de la fuerza electroestática con la de la fuerza magnética generada por las mismas cargas en movimiento, obtenía un interesante resultado.
La elasticidad transversal del medio se podía expresar en función del ratio entre las unidades electroestática y electrodinámica de medición de carga.
En la segunda parte del artículo había explicado la inducción electromagnética a través de la sucesiva puesta en movimiento de los vórtices (o células) contiguos propagada con una velocidad finita.
Si las células gozaban de elasticidad, era previsible que este proceso avanzara en forma de ondas.
Al transmitirse simultáneamente el movimiento de las partículas eléctricas y la rotación de las células que describían las líneas de fuerza magnética, se trataría de ondas electromagnéticas.
Por otro lado tanto el desplazamiento de partículas como la distorsión de células se producían en una dirección perpendicular a la de propagación.
De la teoría de ondas transversales se desprendía que la velocidad de propagación en un medio era la raíz cuadrada del ratio entre su elasticidad transversal y su densidad.
En la primera parte del artículo había definido la analogía entre la densidad de los vórtices y su capacidad de inducción magnética cuyo coeficiente en el vacío era la unidad.
Conjugando la expresión de la velocidad de propagación de las ondas transversales con la que acababa de encontrar para la elasticidad transversal del medio obtenía un resultado muy interesante.
La velocidad de propagación de las ondas transversales en el medio electromagnético era igual al ratio entre las unidades electrodinámica y electroestática de medición de carga.
Este ratio había sido determinado experimentalmente por Rudolf Kohlrausch y Wilhelm Weber (Kohlrausch y Weber, 1857).
Weber había trabajado años atrás en Gottingen junto a Gauss en el establecimiento de un sistema de unidades electromagnéticas (Assis, Reich y Wiederkehr, 2002).
Había definido la unidad de intensidad de corriente eléctrica en función de la unidad de fuerza magnética por unidad de longitud y las leyes electromagnéticas.
Para hacerlo había asumido la antigua hipótesis según la cual los dos tipos de electricidad vítrea (positiva) y resinosa (negativa) constituían dos fluidos circulando en ambas direcciones al mismo tiempo4.
A partir de la unidad de intensidad por unidad de tiempo definía la unidad electrodinámica de medición de carga.
Por otro lado se podía definir también la unidad electroestática de medición de carga en función de la unidad de fuerza eléctrica y la unidad de longitud según la ley del inverso del cuadrado de la distancia.
El análisis dimensional mostraba que el ratio entre ambas mediciones era una velocidad.
Presumiblemente la de propagación de los fenómenos electromagnéticos.
En la primera se cargaba una botella de Leyden con un generador electroestático.
Se pasaba una porción de esta carga a una esfera metálica con capacidad conocida y convenientemente aislada.
Después se pasaba la mitad de la carga de la esfera a otra de idéntica para medir mediante un instrumento, similar a la balanza de torsión de Coulomb, la fuerza de repulsión y separación entre ambas.
Se obtenía así una estimación de la carga en unidades electroestáticas.
En la segunda parte, se descargaba la botella con la esfera, a través de un circuito de cobre en forma de círculo, para medir la fuerza que ejercía sobre una aguja magnetizada en su centro.
Se obtenía así una estimación de la misma carga en unidades electrodinámicas.
Weber sospechaba que el ratio entre ambas mediciones guardaba alguna relación con la velocidad de la luz.
Sin embargo, la hipótesis del doble fluido había introducido un factor 2 en las ecuaciones que no le permitió una interpretación en que fenómenos ópticos y electromagnéticos se unificaran por completo.
Aparato como el utilizado por Weber y Kohlrausch para medir la fuerza magnética
Maxwell identificó correctamente que el factor 2 introducido en la estimación del ratio era debido a que se consideraban cargas opuestas circulando en ambas direcciones al mismo tiempo.
Si se aplicaba la hipótesis del fluido único y se consideraba que toda la carga se desplazaba en una sola dirección se obtenía un valor de 310.740.000.000 mm/s. Como acababa de demostrar, este valor coincidía con la velocidad de propagación de las ondas transversales en el medio electromagnético.
Por otro lado, Hippolyte Fizeau había realizado un experimento sin utilizar ningún aparato eléctrico o magnético en que estimaba la velocidad de propagación de la luz en 314.858.000.000 mm/s. Maxwell concluyó que esta coincidencia tenía que implicar una naturaleza electromagnética de la luz: "...difícilmente podemos evitar la inferencia de que la luz consiste en ondulaciones transversales del mismo medio que es la causa de los fenómenos eléctricos y magnéticos.".
Por último, en la Parte 4 (Maxwell, 1861b), titulada "The Theory of Molecular Vortices applied to the Action of Magnetism on Polarized Light", usaba el modelo para explicar uno de los fenómenos que le habían inspirado para idear el modelo de los vórtices o células rotantes.
El efecto descubierto por Faraday unos quince años atrás consistía en la rotación del plano de polarización de una onda lumínica en la dirección de su propagación por el efecto de un campo magnético.
Con el estudio del efecto sobre la luz polarizada de la rotación de los vórtices y el movimiento de las partículas eléctricas afianzaba el resultado más importante de este artículo: la luz es una onda electromagnética.
LAS ECUACIONES DE MAXWELL
Que había algún tipo de relación entre los fenómenos eléctricos y ópticos era algo que se sospechaba desde hacía mucho tiempo.
Era evidente que las descargas eléctricas producían luz pero esto podía ser explicado sin necesidad de identificar ambos fenómenos.
De la teoría de la visión también parecía desprenderse algún tipo de relación entre la luz percibida por el ojo y las señales emitidas por los nervios presumiblemente eléctricos.
La luz era una onda electromagnética.
No contento con eso, Maxwell siguió desarrollando su teoría del campo electromagnético.
Volvió a abordar el tema utilizando una aproximación cercana a la mecánica analítica de Lagrange.
Este había hecho un gran esfuerzo para reducir la mecánica de Newton a un conjunto de formulas generales de sencilla aplicación.
Había deducido las leyes de la mecánica utilizando simplemente el cálculo diferencial y el principio de mínima acción, sin apoyar sus deducciones en la geometría.
Había expresado las energías cinética y potencial de un sistema material determinando la configuración de sus partes por tantas variables como grados de libertad.
A partir de ellas se podían obtener por derivación las ecuaciones del movimiento.
Aplicando este enfoque al fenómeno electromagnético, Maxwell realizó un nuevo trabajo que fue leído ante la Royal Society en diciembre de 1864.
Al cabo de unos meses fue publicado en sus Transactions como un artículo de siete partes bajo el nombre "A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field" (Maxwell, 1865).
En la Parte III titulada "General Equations of the Electromagnetic Field" se presentaba un sistema de ocho expresiones.
Eran dos ecuaciones escalares y seis vectoriales formadas por tres ecuaciones para cada eje del espacio.
Se trataba pues en total de un sistema de veinte ecuaciones con veinte variables.
Algunas de estas ecuaciones ya habían ido apareciendo en sus artículos anteriores pero aquí estaban agrupadas por primera vez bajo el nombre ecuaciones generales del campo electromagnético (Simpson, 1997, 2010; Gabàs, 2012).
Forma moderna de las ecuaciones de Maxwell para el campo electromagnético
Después de pasar por numerosos refinamientos sucesivos, actualmente se conoce como las ecuaciones de Maxwell para el campo electromagnético a un conjunto de cuatro ecuaciones vectoriales (Fleisch, 2008).
La primera es conocida como ley de Gauss para el campo eléctrico (1).
Según ella, el flujo eléctrico a través de una superficie cerrada es proporcional a la suma de la carga total que alberga en su interior.
El flujo eléctrico es análogo al de la mecánica de fluidos.
Se utiliza para describir el campo eléctrico en relación a una superficie, es decir, cuál es la componente del campo perpendicular a dicha superficie.
Aunque en la formulación original (Maxwell, 1865) no aparecía en su forma actual, puede obtenerse fácilmente combinando la ecuación de la electricidad libre (G) con la ecuación de la elasticidad eléctrica (E).
En la formulación original aparecía la elasticidad eléctrica en lugar de su inversa la permitividad.
El operador nabla es la derivada parcial de cada componente del vector en cada una de las direcciones del espacio.
Seguido de un producto escalar (∙) representa la divergencia o la magnitud de ganancia o pérdida de intensidad de un campo vectorial en un punto.
Seguido de un producto vectorial (×) representa el rotacional o magnitud de la inducción a rotación de un campo vectorial alrededor de un punto.
Los términos rotacional o curl y convergencia fueron sugeridos por el propio Maxwell para referirse a los distintos tipos de variación en un campo de vectores.
Actualmente se siguen utilizando salvo que el término convergencia ha sido sustituido por su negativo, divergencia o div.
La segunda de las ecuaciones es conocida como ley de Gauss para el campo magnético (2).
Según ella el flujo magnético a través de cualquier superficie cerrada es siempre nulo.
Esto equivale a decir que todas las líneas de fuerza magnética que entran en tales superficies salen de igual manera, o lo que es lo mismo es imposible encontrar en su interior una fuente o sumidero de campo.
Esto implica la no existencia de los polos magnéticos aislados y que las líneas de fuerza de los campos magnéticos deben ser cerradas.
Esta expresión no aparecía en la formulación original (Maxwell, 1865).
Fue introducida al conjunto en trabajos de autores posteriores como Heinrich Hertz para dar mayor simetría al conjunto.
La tercera de las ecuaciones es conocida como ley de Faraday (3).
Según ella la circulación de la intensidad de campo eléctrico en un circuito cerrado (fuerza electromotriz) es directamente proporcional a la rapidez con que varia el flujo magnético que atraviesa una superficie cualquiera con dicho circuito como borde Esto implica que un campo magnético variable en el tiempo provoca la existencia de un campo eléctrico.
Aunque en la formulación original (Maxwell, 1865) no aparecía en su forma actual, puede obtenerse fácilmente a partir de las ecuaciones de las fuerzas magnéticas (B) sustituyendo el momento electromagnético por la intensidad de campo eléctrico.
Maxwell había utilizado el momento electromagnético para describir el estado electro-tónico de Faraday (Maxwell, 1864).
La variación temporal del momento equivale a la intensidad de campo eléctrico.
Este cambio en la formulación fue introducido por Oliver Heaviside intentando buscar una cierta simetría entre campo eléctrico y magnético.
Heaviside también aplicaría la notación vectorial utilizando una flechita encima de las letras en mayúsculas para referirse a vectores.
La cuarta y última de estas ecuaciones es conocida como ley de Ampère-Maxwell (4).
Ampère había encontrado una relación para un campo magnético y una corriente eléctrica que no variaban en el tiempo.
Según la expresión actual de esta ley la corriente eléctrica que atraviesa una superficie abierta finita es proporcional a la circulación de la intensidad de campo magnético en la curva cerrada que constituye el borde de dicha superficie.
Cuando se considera esta ley a lo largo de un circuito eléctrico se puede ver que en la parte donde está la diferencia de potencial hay una discontinuidad.
Maxwell introdujo un nuevo término en que se consideraba en ese punto la variación temporal del flujo eléctrico como constituyente de unas pequeñas corrientes de desplazamiento.
Este disminuía con la fuerza electromotriz a la vez que la carga se equilibraba entre los extremos por efecto de la corriente.
La ley de Ampère-Maxwell (4) puede obtenerse a partir de la formulación original (Maxwell, 1865) fusionando las ecuaciones de la corriente eléctrica (C) y las ecuaciones de la corriente total (A).
Una forma fusionada de ambas expresiones ya había aparecido en el anterior artículo de Maxwell (Maxwell, 1862a).
Pero allí, la variación del desplazamiento eléctrico con el tiempo aparecía en el otro lado de las ecuaciones, por necesidades en el desarrollo matemático de lo que allí trataba.
Finalmente, si consideramos estas ecuaciones en el vacío, la densidad de carga de la ecuación (1) y la densidad de corriente de la ecuación (4) son cero.
Gracias al término de corrientes de desplazamiento las ecuaciones adquieren una gran simetría:
Una solución para este sistema consiste en dos planos de ondas transversales perpendiculares entre sí del campo eléctrico y magnético.
Ambas están en fase y sus frentes se propagan a la velocidad de la luz:
Consolidación de la teoría de las ondas electromagnéticas
Uno de los personajes que influyó más en la consolidación de la teoría de las ondas electromagnéticas fue Heinrich Hertz (Wiederkehr, 2007a, 2007b).
Después de estudiar ingeniería en Dresde, se desplazó a Berlín para aprender física con Gustav Kirchoff y Hermann von Helmholtz.
Tras obtener su doctorado, pasó un tiempo como asistente de Helmholtz.
Este último, gran admirador de Weber, llamó su atención sobre la teoría electromagnética de Maxwell.
Tras un periodo de profesor en la Universidad de Kiel, Hertz se trasladó en 1885 a la Universidad de Karlsruhe.
Allí, siguiendo con sus trabajos, comprobó experimentalmente la existencia de las ondas electromagnéticas predichas por Maxwell.
A tal efecto, construyó él mismo en el laboratorio de física de la Escuela Técnica Superior un emisor y un receptor.
Como emisor utilizó un aparato consistente en un circuito por donde pasaba corriente en el que había una discontinuidad.
En cada uno de los extremos de la discontinuidad estaba situada una pequeña esfera de latón.
Ambas estaban separadas por un pequeño espació por donde se producían descargas eléctricas en forma de chispas.
Gracias a esta técnica pudo obtener unos campos eléctricos que variaban con una frecuencia suficientemente alta para ser detectados por un aparato receptor.
Como receptor utilizó un artilugio formado por un cable cerrado en un punto de cuyo recorrido había también dos pequeñas esferas separadas por un pequeño espacio.
Cuando las chispas saltaban en el emisor, las ondas electromagnéticas provocadas por estas descargas inducían una corriente en el receptor que provocaba también chispas en este.
Aparatos como los utilizados por Hertz en su experimento
Desafortunadamente la carrera de Hertz fue muy breve ya que murió de septicemia con treinta y seis años.
Sin embargo, a partir de sus sencillas experiencias con las ondas electromagnéticas se desarrollaron todas las telecomunicaciones inalámbricas del siglo XX5. |
Einstein, la luz, el espacio-tiempo y los cuantos
El estudio de la luz, su naturaleza y sus propiedades ocupó un lugar central en los trabajos de Albert Einstein.
En este artículo se discute el papel de la luz en la formulación de la relatividad especial, en particular como instrumento para la definición operacional de las magnitudes cinemáticas básicas, se muestra su importancia para la comprensión de la relatividad general y, por último, se considera brevemente su comportamiento cuántico.
I. INTRODUCCIÓN: EINSTEIN Y LA LUZ
La naturaleza de la luz ha sido una de las cuestiones que han captado con mayor fuerza la atención de pensadores, filósofos y científicos desde la más remota antigüedad.
Los fenómenos ópticos han jugado siempre un papel importante en nuestra forma de percibir el mundo.
Sin la información que recibimos a través de nuestros ojos o analizamos con nuestros instrumentos —lentes, espejos, telescopios o microscopios—, poseeríamos un conocimiento muy limitado y rudimentario de la naturaleza y del universo.
La luz es un fenómeno físico.
De manera cotidiana jugamos con ella iluminando, creando sombras o manipulándola de multitud de formas mediante instrumentos ópticos, algunos de ellos de exquisita precisión.
Preguntarse por su esencia en el contexto de la Física significa intentar comprender cuáles son los atributos que la caracterizan, sus propiedades, cómo podemos actuar sobre ella o cómo interacciona con la materia.
El hecho de que la indagación sobre la naturaleza de la luz nos haya abierto la puerta al conocimiento físico del espacio y del tiempo, y mostrado el camino hacia el mundo cuántico, es uno de los legados más sorprendentes de la ciencia del siglo XX y la aportación fundamental de uno de los pensadores más influyentes de todos los tiempos: Albert Einstein.
Este trabajo está dedicado a describir las tres principales contribuciones de Einstein a la física de la luz.
Por una parte la teoría especial de la relatividad con la que consiguió resolver de una forma elegante y profunda las numerosas dificultades que los científicos —sobre todo en el siglo XIX— habían encontrado al estudiar su propagación.
La formulación inicial de la relatividad supuso un cambio revolucionario en nuestra visión del espacio y del tiempo que culminó en la interpretación geométrica de Minkowski.
Apoyándose en ella, Einstein logró encontrar una teoría de la gravitación compatible con los principios de la relatividad: la relatividad general.
En esta teoría la luz juega un papel central que se puso inmediatamente de manifiesto por estar en la base de las primeras constataciones observacionales de su validez.
Los fenómenos de propagación de la luz en los espacios-tiempos curvos de la relatividad general son también muy importantes en la astrofísica y cosmología contemporáneas.
Por último, Einstein comprendió que el comportamiento termodinámico de la radiación no era compatible ni con una visión corpuscular sobre su naturaleza ni con un punto de vista ondulatorio.
Anticipó así la dualidad cuántica esencial del mundo físico.
La estatura científica de Einstein y su papel en la historia de la ciencia han atraído a numerosos estudiosos y eruditos.
Su vida y su obra han sido analizadas de forma exhaustiva desde una multitud de puntos de vista; es difícil por ello aportar una visión original al respecto.
Este artículo aspira a servir simplemente de guía para la comprensión de algunos aspectos concretos relacionados con el papel de la luz en la física relativista y con su naturaleza cuántica.
Considero obligado, en cualquier caso, proporcionar al lector una bibliografía básica que le permita profundizar en los temas que aquí se esbozan sin perderse en la vastísima literatura disponible.
Un excelente estudio que combina el rigor histórico con una descripción detallada de los aspectos físicos relevantes puede encontrarse en el libro de Sánchez Ron (1985).
Aunque la visión operacional sobre la definición de las magnitudes básicas en relatividad especial se remonta al mismo Einstein, y fue promovida por algunos físicos como Milne, no es posible pasar por alto los magníficos libros de Bondi (1965) y Geroch (1986).
Por último la fascinante historia de las paradojas sobre la propagación de la luz aparece descrita en el trabajo de Janssen y Stachel (2004).
LA LUZ Y EL ÉTER: PARADOJAS EN LA PROPAGACIÓN DE LA LUZ
Einstein fue un pensador precoz; un problema que le interesó desde los años de su adolescencia fue el de la óptica de los cuerpos en movimiento.
Esta cuestión preocupó a numerosos físicos y astrónomos durante buena parte del siglo XIX, y pasó a jugar un papel científico central tras la formulación por parte de Maxwell de la teoría del electromagnetismo que unificó los fundamentos de la electricidad, el magnetismo y la óptica.
Albert Einstein a la edad de catorce años
No es exagerado decir que Einstein estaba obsesionado con la luz; así lo demuestra la siguiente cita (Einstein, 1951) en la que, en las postrimerías de su vida, evocaba sus primeras reflexiones sobre esta materia recordando...
«[...] una paradoja de la que me di cuenta a los dieciséis años: si persiguiera a un rayo de luz a la velocidad de la luz en el vacío c, debería percibirlo como un campo electromagnético en reposo, aunque oscilante en el espacio.
Sin embargo no parece que exista nada así; ni se ha detectado experimentalmente ni viene descrito por las ecuaciones de Maxwell.
Siempre me pareció intuitivamente claro que, desde el punto de vista de un observador como ése, todo debería suceder con arreglo a las mismas leyes que rigen para otro que se encuentre en reposo relativo con respecto a la Tierra; porque, ¿cómo podría el primer observador determinar que se encuentra en un rápido movimiento uniforme?
Es posible ver que en esta paradoja se encuentra ya el germen de la relatividad especial.»
No me ocuparé en estas líneas de interpretar con detalle el significado de las afirmaciones vertidas en este breve párrafo —el lector quedará quizá sorprendido por las conclusiones de algunos estudiosos sobre este asunto, ver por ejemplo (Norton, 2013)— pero me parece oportuno resaltar la presencia de varios elementos fundamentales en el camino hacia la relatividad especial: el papel de la luz, el del electromagnetismo y la necesidad de considerar estos fenómenos desde distintos sistemas de referencia.
Queda patente, en todo caso, hasta qué punto los problemas relacionados con la propagación de la luz habían llegado a ser relevantes en la Física de las últimas décadas del siglo XIX.
Teorías sobre la naturaleza de la luz: una breve historia
No hay que interpretar el comentario que cierra el párrafo anterior en el sentido de que en épocas precedentes no se hubiera prestado atención al estudio de la luz y su naturaleza, en particular al intentar comprender el sentido de la vista.
Los antiguos pensadores griegos, por ejemplo, propusieron diversas teorías al respecto.
En algunas de ellas las imágenes formadas en el ojo se atribuían a la recepción de una especie de copia de los objetos.
En otras la percepción visual consistía en la emisión por parte del ojo de algún agente encargado de captar información del entorno y llevarla de vuelta hasta él.
La idea de que las imágenes se deben a la recepción de rayos de luz, reflejados en todas direcciones por los objetos y procedentes de focos emisores, fue propuesta por Alhacén en los albores del segundo milenio de nuestra era.
Este sabio musulmán postuló que la luz es un agente físico que se propaga de unos objetos a otros portando información sobre ellos.
En la Edad Media se desarrolló de forma notable la elaboración de lentes de aumento, que dieron lugar a la invención en siglos posteriores de numerosos instrumentos ópticos, entre ellos los microscopios y telescopios.
Para el diseño de estos aparatos fueron útiles algunas ideas básicas sobre el comportamiento de la luz en medios transparentes, aunque su perfeccionamiento se apoyó en gran medida en la acumulación paulatina de conocimientos empíricos por parte de los artesanos ópticos.
A la par que fueron formulándose las leyes fundamentales sobre la luz, se buscaron modelos teóricos que fueran capaces de justificarlas.
Dado que la idea de que la luz es portadora de información es compatible con diversas posibilidades sobre su naturaleza se plantearon varias propuestas al respecto: ¿Consiste, quizá, en sutiles y veloces corpúsculos?
¿Es, por el contrario, similar al sonido?
Estas dos preguntas contienen en sus enunciados los elementos que definen a las teorías corpusculares y ondulatorias de la luz, respectivamente.
El modelo corpuscular, del que Isaac Newton llegó a ser el defensor más conocido, postulaba que la luz está formada por pequeñas partículas en movimiento.
Este modelo permite explicar fácilmente algunos fenómenos ópticos, en particular el hecho de que la luz parezca propagarse en línea recta, así como las leyes de la reflexión, fenómeno similar al rebote de un objeto contra una superficie.
En este tipo de esquema parece razonable atribuir una velocidad a las partículas que constituyen la luz y, lo que es aún más importante, no hay ninguna razón natural que nos lleve a pensar que estas no puedan moverse con un cierto rango de velocidades parcialmente determinadas por los distintos estados de movimiento de las fuentes luminosas.
Al modelo ondulatorio de la luz se llegó comparando su comportamiento con otros fenómenos simples, en particular la propagación del sonido.
El hecho de que la luz tenga características que pueden ser explicadas interpretándola como una onda fue puesto de manifiesto por Robert Hooke (1665).
Christiaan Huygens (1690), explicó de manera satisfactoria muchos fenómenos luminosos y ópticos en este contexto.
Desde la perspectiva moderna aportada por la mecánica cuántica, hay que señalar la existencia de una dualidad inevitable entre los aspectos corpusculares y ondulatorios del comportamiento de la luz y la materia (Einstein, 1905b; Arons y Peppard, 1965).
Cabe añadir, además, que en la llamada aproximación eikonal, juegan un papel relevante ciertas curvas perpendiculares a los frentes de onda que es posible interpretar como rayos.
Como comentaré posteriormente en relatividad los rayos de luz juegan un papel central en la definición operacional de las magnitudes cinemáticas básicas (longitudes, velocidades, etc.) y en este contexto se interpretan a veces como trayectorias de partículas.
La velocidad de la luz
Para el desarrollo primitivo de la óptica no fue necesario conocer la velocidad de la luz aunque algunos filósofos y pensadores consideraron esta cuestión y debatieron sobre si se movía con una enorme velocidad finita o si se propagaba de manera instantánea.
El primer científico en aportar evidencia sólida al respecto fue el astrónomo danés Ole Christensen Rømer, quien al observar las ocultaciones de los satélites de Júpiter y medir con precisión cuándo se producían (en especial las de Ío, el de menor periodo entre los satélites galileanos), apreció un retraso paulatino que atribuyó a la velocidad de propagación finita de la luz (ver figura 2).
El tiempo que la luz procedente de Júpiter tarda en llegar a la Tierra es apreciablemente mayor cuando esta, debido a su movimiento orbital, se encuentra en conjunción superior con Júpiter, es decir, al otro lado del Sol.
Aunque en aquella época no se conocía con demasiada precisión el tamaño de la órbita terrestre, Rømer pudo estimar la velocidad de la luz en unos 220.000 kilómetros por segundo; un valor aceptable para la época que difiere solo en un 30% del valor real.
Ocultación (DC) de Ío por Júpiter (B) vista desde distintos puntos de la órbita de la Tierra alrededor del Sol (según Rømer)
Una de las predicciones de las teorías ondulatorias es la existencia de una velocidad característica de propagación de las señales que es independiente del estado de movimiento del objeto que las emite.
El lector habrá observado, sin duda, que al hacer rebotar una piedra plana contra el agua se producen ondas cuyos frentes son siempre perfectamente circulares (y, por tanto, se alejan de un punto central con velocidad constante) pese a que son producidas por un agente en rápido movimiento.
Debido al enorme valor de la velocidad de la luz en comparación con las velocidades ordinarias, e incluso con las de los objetos astronómicos más cercanos a la Tierra, es difícil diseñar experimentos u observaciones que nos permitan decidir si realmente es independiente del estado de movimiento del emisor.
Aún después de la formulación de la relatividad especial persistió cierta controversia sobre este asunto.
De hecho, uno de los argumentos más convincentes al respecto no fue enunciado hasta 1913, año en el que Willem de Sitter, intentando rebatir una teoría de emisión de Walther Ritz, dio con una evidencia incontestable (de Sitter, 1913b).
Imagen simulada de una estrella en órbita alrededor del centro de la Vía Láctea según la teoría de emisión de Ritz.
Nótese la aparición de múltiples imágenes que se superponen a lo largo de casi toda la órbita.
La posición de cada imagen cambiaría con el tiempo debido al movimiento de la estrella
En pocas palabras el argumento de de Sitter era el siguiente: si la luz de una estrella en un sistema binario se moviera con una velocidad relativa constante con respecto a la fuente emisora, su velocidad con respecto a la Tierra dependería del estado de movimiento de la estrella en el instante de la emisión.
Esto haría que los rayos de luz procedentes de distintos puntos de la órbita fueran adelantándose unos a otros en su recorrido para llegar, en ocasiones, en un orden distinto de aquél en el que fueron emitidos.
Debido a esto las observaciones telescópicas de estrellas binarias mostrarían comportamientos que no se observan en la realidad: veríamos variaciones bruscas en las curvas de luz y los espectros no se corresponderían con los observados.
De forma incluso más dramática, las imágenes que obtendríamos con los medios actuales de los objetos astronómicos lejanos mostrarían una distorsión apreciable —aparición y desaparición de imágenes múltiples como la que se muestra en la figura 3— que se haría tanto más evidente cuanto mayor fuera su distancia.
En la actualidad es posible, por ejemplo, estudiar con precisión las órbitas de las estrellas más cercanas al centro de nuestra galaxia, situado a 27000±1000 años luz de nosotros (Ghez et al., 2014), y comprobar que no se produce distorsión alguna, salvo las pequeñas —pero muy interesantes— desviaciones del comportamiento kepleriano atribuibles a la curvatura del espacio-tiempo en las cercanías del agujero negro que ocupa el centro de la Via Láctea.
Una de las consecuencias del modelo ondulatorio de la luz es que parecía implicar necesariamente la existencia de un medio transmisor de las perturbaciones luminosas, que consistirían en cambios en sus propiedades.
Fue el propio Huygens (1960) quien postuló la existencia de un éter luminífero.
«Ahora, si examinamos cuál es la naturaleza de esta materia en la que se propaga el movimiento generado por un cuerpo luminoso, que yo llamo materia etérea, veremos que no es la misma que sirve para la propagación del sonido.
Porque sabemos que ésta es realmente la que sentimos y la que respiramos y que si la quitamos de una región del espacio todavía deja otra materia que sirve para propagar la luz.»
Es interesante señalar en este punto que el propio Newton consideró la existencia de un éter, aunque para él su función era otra: explicar los fenómenos ópticos (la refracción o la aparición de los llamados anillos de Newton) como consecuencia de la interacción de los corpúsculos de luz con este medio hipotético.
La introducción del éter planteó de manera inmediata una serie de problemas experimentales y observacionales: su detección, la medida del movimiento de la Tierra con respecto a él y la determinación física de sus propiedades.
Dado que algunas de las paradojas en la propagación de la luz surgieron en este contexto dedicaré los siguientes párrafos a relatar brevemente su historia.
La resolución última de las contradicciones e incompatibilidades aparentes entre las diversas explicaciones propuestas fue uno de los primeros triunfos de la relatividad especial.
La llamada aberración estelar fue descubierta por James Bradley (1727) a principios del siglo XVIII al intentar detectar la paralaje estelar, que consiste en el cambio aparente de la posición de una estrella sobre la bóveda celeste debido al efecto de perspectiva producido por el movimiento orbital de la Tierra.
La aberración estelar, un fenómeno distinto, se debe a la variación de la velocidad orbital de la Tierra, en particular al cambio en su dirección (ver figura 4).
Consiste en una variación aparente de la posición de todas las estrellas sobre la bóveda celeste con periodicidad anual y una dependencia simple y característica en la latitud eclíptica.
Una explicación bastante sencilla de este fenómeno se basa en utilizar la ley de composición galileana de velocidades.
Al sumar la velocidad de la luz, entendida como un chorro de corpúsculos, con la velocidad orbital de la Tierra, cuya dirección cambia a lo largo del movimiento orbital de esta, se obtiene una velocidad relativa de dirección variable que es necesario tener en cuenta al apuntar un telescopio.
Una analogía simple es el cambio aparente de la dirección de procedencia de la lluvia que cae verticalmente cuando se ve desde un vehículo en movimiento.
El telescopio está representado por un tubo hueco.
Para que un «corpúsculo de luz» procedente de la estrella se mueva a lo largo del eje del telescopio es necesario inclinarlo el un cierto ángulo αap, distinto del ángulo de elevación α de la estrella.
Se representa la posición del telescopio en tres instantes distintos: el de entrada de la luz, el de la llegada de esta al detector y un instante intermedio.
La Tierra se mueve con respecto al éter con velocidad v
La observación de la aberración estelar demostró de manera definitiva que la Tierra se desplaza realmente alrededor del Sol y sirvió para estimar la velocidad de la luz utilizando un método independiente del usado por Rømer.
También apoyó de manera indirecta la idea de que la luz se mueve con una velocidad característica independiente del estado de movimiento del emisor porque una dispersión grande e irregular en la posición aparente de las estrellas habría sido incompatible con las observaciones.
Nótese que, aunque hayamos justificado la aberración estelar con un simple modelo corpuscular, el hecho de que sea posible atribuir una velocidad a la luz sirve de apoyo a las teorías ondulatorias.
De hecho es posible adaptar la explicación anterior a este contexto siempre que las velocidades se interpreten con respecto a un éter en reposo absoluto a través del cual se desplaza la Tierra.
Una cita de Thomas Young, uno de los principales defensores de la teoría ondulatoria de la luz a finales del siglo XVIII y principios del XIX, resume en pocas líneas lo anterior (Young, 1804)
«Al considerar el fenómeno de la aberración estelar me inclino a creer que el éter luminífero impregna la sustancia de todos los cuerpos materiales ejerciendo una resistencia muy pequeña e incluso nula, moviéndose a su través con tanta libertad como lo hace el viento en una arboleda.»
Hay que tener en cuenta, sin embargo, la dificultad que supone la ausencia en el ámbito terrestre de un fenómeno análogo a la aberración.
Esto sugiere que el éter es estacionario con respecto a la Tierra por ser, quizá, arrastrado por ella.
Un instante de reflexión le permitirá al lector apreciar que si tal arrastre se produjera no se detectaría aberración estelar, de la misma manera que si situáramos una serie de tubos verticales en el techo del vehículo que se desplaza a través de la lluvia, el agua que entraría en el interior parecería moverse verticalmente.
La existencia de un medio material o semimaterial que sirva de soporte a la propagación de las ondas luminosas planteó inmediatamente una serie de cuestiones relacionadas con su interacción con los objetos.
Aunque podría pensarse en el éter como un medio fluido es bien sabido que la propagación de ondas transversales solo puede producirse en sólidos elásticos.
Dado que la explicación más natural del fenómeno de la polarización, descubrimiento que cabe atribuir también a Huygens, consiste precisamente en considerar que las ondas luminosas son transversales —una idea propuesta por Young y Fresnel— el éter debería ser un medio sólido.
Algunas de sus propiedades físicas podrían ser deducidas a partir del valor observado para la velocidad de la luz.
Por ejemplo, puesto que el cuadrado de la velocidad de una onda en un sólido es directamente proporcional a un coeficiente elástico e inversamente proporcional a su densidad, el éter tendría que tener una enorme rigidez, una densidad muy pequeña o ambas cosas simultáneamente.
Se trataría, sin duda, de una sustancia con propiedades muy alejadas de las de la materia ordinaria.
Cabe mencionar aquí de pasada los intentos de Sir George Gabriel Stokes (2009) de reconciliar las diversas observaciones —que atribuían al éter estados dinámicos incompatibles entre sí— mediante la introducción de un complejo modelo en el que el éter compartía propiedades de sólidos y fluidos, como si de un medio viscoelástico se tratara (Schaffner, 1972).
Stokes postuló, además, que el éter debería ser totalmente arrastrado por la Tierra en sus proximidades sin que por ello se viera modificado su estado de reposo absoluto a grandes distancias de ella.
Mediante un modelo relativamente sofisticado consiguió acomodar el fenómeno de la aberración estelar dentro de su esquema teórico.
Sin embargo, Hendrik Antoon Lorentz demostró a finales del siglo XIX que las hipótesis en las que se basaba este modelo no eran consistentes porque el éter no podía ser a la vez un fluido irrotacional y moverse de forma que su velocidad fuera nula en la superficie de la Tierra.
Una dificultad aún mayor se presentó al considerar el comportamiento de la luz en medios refractivos en movimiento.
A principios del siglo XIX Dominique-François Arago —que llegó a ser el vigésimo quinto primer ministro de Francia— se preocupó por este problema utilizando prismas y lentes.
Según la ley de composición galileana de velocidades, que él aplicaba a los corpúsculos de luz, el movimiento orbital de la Tierra debería hacer que la velocidad de llegada a un telescopio de la luz procedente de una estrella particular variara a lo largo del año.
Para comprobar si era así Aragó registró durante varios meses la posición observada de algunas estrellas cuya luz hacía pasar por un prisma.
Sorprendentemente encontró que siempre se cumplía la ley de Snell de la refracción.
Dentro del contexto de las teorías corpusculares —las preferidas por Arago—, solo fue capaz de explicar los efectos observados suponiendo que las partículas luminosas emitidas por los cuerpos se movían con una infinidad de velocidades distintas pero que el ojo podía detectar únicamente aquéllas dotadas de una velocidad específica muy concreta; una explicación decididamente poco plausible.
Para averiguar si sus experimentos podían tener una interpretación más natural en el contexto de los modelos ondulatorios Arago buscó la ayuda de Augustin-Jean Fresnel.
Este físico e ingeniero francés fue, junto con Young, uno de los principales defensores de las teorías ondulatorias de la luz en esta época.
Entre sus aportaciones más importantes está el estudio del fenómeno de la doble refracción con el que demostró de manera concluyente el carácter transversal de las ondas luminosas.
Uno de las consecuencias más sorprendentes de los experimentos de Arago fue la predicción de que la aberración estelar tenía que ser independiente de que el telescopio utilizara lentes o espejos e incluso de que estuviera lleno de un medio transparente distinto del aire (por ejemplo agua).
La explicación que dio Fresnel a estos resultados —basada en la hipótesis de la existencia de un éter estacionario parcialmente arrastrado por los cuerpos refringentes— le llevó a la introducción del concepto de coeficiente de arrastre (Fresnel, 1818).
La idea fundamental era que en un medio transparente en movimiento la luz es arrastrada con una velocidad que es igual a la velocidad del medio multiplicada por un coeficiente que depende del índice de refracción de una forma sencilla.
Esta idea, combinada con la mencionada anteriormente sobre la necesidad de tener un éter estacionario para explicar la aberración estelar, se convirtió en la explicación más satisfactoria disponible hasta aquel entonces de los fenómenos asociados con la propagación de la luz en medios transparentes.
A finales del siglo XIX el astrónomo real británico, Sir George Biddell Airy, comprobó que no se producían cambios medibles en el fenómeno de la aberración estelar incluso si se observaban las estrellas a través de un telescopio lleno de agua.
Aberración estelar en un telescopio lleno de agua.
El efecto de esta sobre la luz (que suponemos incide perpendicularmente sobre la superficie frontal) consiste en disminuir su velocidad efectiva.
Para que no se observe cambio en el ángulo αap el agua debe «arrastrar» a la luz que se mueve a través del telescopio.
En el tiempo que transcurre entre la entrada de la luz y su llegada al detector, el telescopio se desplaza una distancia mayor que la que recorrería si estuviera vacío
Fresnel intentó dar con un mecanismo físico concreto para explicar el arrastre del éter, pero no tuvo éxito (hoy sabemos que la explicación definitiva la ofrece la relatividad especial).
Uno de los problemas con los que chocaron sus planteamientos fue la posibilidad de explicar de muchas formas distintas los cambios en la velocidad de propagación de una onda en un medio; por ser atribuibles, entre otras posibilidades, a cambios en su densidad, en sus propiedades elásticas o a una combinación de ambos efectos, sin que ninguno de ellos resultara especialmente natural.
La explicación que dio Fresnel a los resultados negativos de Arago podía parecer artificial por hacer uso de un elemento ad hoc: la existencia de un arrastre parcial del éter.
Era posible, no obstante, diseñar experimentos para detectar directamente este arrastre y medirlo mediante la determinación de la velocidad de la luz en un fluido en movimiento.
Esquema del dispositivo experimental utilizado por Fizeau.
Armand Hippolyte Louis Fizeau fue, junto con Jean Bernard Léon Foucault, el primer físico en medir la velocidad de la luz en un experimento terrestre.
También ideó un procedimiento para detectar de forma directa el arrastre por un medio fluido y medir el coeficiente de Fresnel (Fizeau, 1851).
Su idea consistió en comparar la diferencia de velocidades de la luz arrastrada por dos corrientes de agua que se movían en direcciones opuestas (ver figura 6).
Para ello utilizó métodos interferométricos (un interesante precedente del celebrado experimento de Michelson y Morley).
El resultado de las medidas de Fizeau implicaba que el coeficiente de arrastre tenía el valor esperado y se tomó como una confirmación del modelo de Fresnel.
La idea de un éter en reposo absoluto, arrastrado ligeramente por los medios refringentes, se vio aparentemente corroborada.
Preludio a la relatividad: Michelson y Lorentz
La necesidad de determinar cuál de los modelos propuestos era correcto —el éter en reposo relativo defendido por Fresnel o el éter completamente arrastrado por la materia postulado por Stokes— fue la inspiración de los famosos experimentos de Michelson (1881) y Michelson y Morley (1887) cuya finalidad era medir la velocidad de la Tierra con respecto al éter (Swenson, 2012).
Es interesante hacer notar que el propio Michelson había realizado medidas precisas del coeficiente de arrastre de Fresnel, con lo que prestó soporte experimental a este modelo, y experimentos sobre la detección del «viento de éter» que apoyaban, por el contrario, al modelo de Stokes.
Interferómetro utilizado en el experimento de Michelson-Morley.
El dispositivo estaba montado sobre una losa de piedra que flotaba en un baño de mercurio.
(Autores: Michelson y Morley)
El primer experimento de Michelson (realizado en Potsdam, localidad donde hoy se encuentra el Albert Einstein Institut dedicado a la física gravitatoria) obtuvo un resultado negativo —uno de los más célebres en la historia de la Física— que este tomó en un principio como un argumento decisivo en favor del modelo de Stokes de arrastre total del éter.
De todos modos Lorentz hizo notar que la incertidumbre en las medidas no permitía refutar de manera definitiva el modelo de Fresnel.
El más preciso experimento de Michelson y Morley fue, de hecho, interpretado de forma menos rotunda por sus autores aunque ciertamente sugería que la velocidad de la Tierra a través del éter era muy pequeña.
En este contexto quedaba claro que solo una nueva teoría podía dar cuenta de todas las observaciones.
Esta fue desarrollada por Lorentz dentro de lo que se conoció como «la teoría del electrón», que completó la formulación de Maxwell con una serie de hipótesis sobre la naturaleza eléctrica de la materia.
Al estudiar la electrodinámica de los cuerpos en movimiento introdujo una serie de conceptos que, por una parte, proporcionaron explicaciones para varios fenómenos relacionados con la óptica y la electrodinámica y, por otra, fueron materia prima para la relatividad de Einstein.
Entre los resultados de Lorentz cabe destacar la obtención teórica del coeficiente de Fresnel utilizando un éter en reposo absoluto y sin recurrir a ningún arrastre parcial (Lorentz, 1892a).
Para ello propuso una explicación del fenómeno de la refracción basada en un modelo microscópico de la materia en el que las cargas que la forman se mueven bajo la acción del campo electromagnético y emiten, a su vez, radiación cuya interferencia con la luz incidente da lugar a una velocidad efectiva inferior a la de la luz en el vacío.
Lorentz también explicó los resultados negativos del experimento de Michelson-Morley postulando una contracción física de los objetos en la dirección del movimiento (Lorentz, 1892b, 1892c) equivalente a la que había propuesto poco antes George Francis FitzGerald (1889).
Es importante reconocer que la teoría clásica del electrón del Lorentz en su versión final era realmente capaz de resolver muchas de las paradojas planteadas por la óptica de los cuerpos en movimiento, aunque para otras cuestiones se hizo necesario recurrir a hipótesis ad hoc que fueron criticadas, entre otros científicos de prestigio, por Poincaré.
En sus trabajos Lorentz introdujo varios conceptos físicos e ideas matemáticas que terminaron jugando un papel central en la formulación de la relatividad especial; entre ellos las transformaciones de Lorentz (o más propiamente de Lorentz-Larmor) y la contracción de longitudes.
El hecho de que no terminara de unificar todas estas aportaciones en una visión como la que proporciona la relatividad, no resta mérito al que podemos considerar el primero de los físicos teóricos en sentido moderno.
UN NUEVO ÉTER GEOMÉTRICO: EL ESPACIO-TIEMPO
La teoría de la relatividad especial nace en 1905 al publicar Albert Einstein su famoso trabajo sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento (Einstein, 1905a, 2001).
En este se culmina, de forma magistral y con la economía conceptual característica de las revoluciones científicas, el ingente esfuerzo teórico y experimental que realizaron durante el último tercio del siglo XIX los físicos más insignes de la época.
No obstante, la formulación inicial de la relatividad especial solo fue un paso intermedio hacia una visión geométrica de la física mucho más rica y poderosa desde una perspectiva conceptual.
De hecho, este punto de vista está en la base de la relatividad general: la teoría relativista de la gravitación que nos permite abordar el estudio de la física del universo en su conjunto.
«En mi opinión, la teoría de la relatividad especial no estuvo realmente completa, pese a las maravillosas intuiciones físicas de Einstein y las profundas contribuciones de Lorentz y Poincaré, hasta que Mikowski aportó su perspectiva revolucionaria y fundamental: el concepto de espacio-tiempo.»
Las aportaciones esenciales de Einstein fueron de varios tipos.
Por una parte convirtió en principios fundamentales algunas de las cuestiones que realmente se encontraban entre los problemas que los físicos se afanaban por resolver.
Por ejemplo, en lugar de tener que explicar por qué la velocidad de la luz parecía ser la misma para todos los observadores inerciales, Einstein postuló que esto se cumplía siempre (segundo postulado de la relatividad especial).
Análogamente, en el primer postulado de la relatividad especial estableció que las leyes de la Física son las mismas en todos los sistemas inerciales y de él se deduce, por tanto, la imposibilidad de detectar ningún movimiento absoluto.
Por otra parte, a partir de sus dos postulados, Einstein llegó a la conclusión de que el espacio y el tiempo no pueden tener naturaleza absoluta.
Aunque en el contexto moderno el tránsito desde esta afirmación a la formulación del concepto de espacio-tiempo introducido por Minkowski se lleva a cabo de forma casi mecánica, es muy importante darse cuenta de que no se trata simplemente de añadir un cuarto eje a nuestras representaciones mentales del movimiento de los objetos —algo nada original— sino de reconocer la necesidad de introducir elementos geométricos concretos para dotar realmente de contenido a la descripción espacio-temporal.
«El punto de vista sobre el espacio y el tiempo que voy a presentar ante ustedes ha surgido del terreno de la física experimental y de ahí procede su fortaleza.
Es una visión radical.
El espacio y el tiempo por sí mismos están condenados a desvanecerse en las sombras; solo un cierto tipo de unión entre ellos conservará una realidad independiente.»
Una de las grandes aportaciones de Minkowski a la construcción de la relatividad especial —y en una medida apreciable a la de la relatividad general— consistió en la identificación de un objeto geométrico, lo que conocemos hoy en día como métrica de Minkowski, a partir del cual es posible deducir todo el contenido cinemático de la relatividad.
Esta métrica permite definir un intervalo espacio-temporal entre pares de sucesos —una especie de distancia— y asignarle una medida que puede ser interpretada en unos casos como un intervalo de tiempo y en otros como distancia espacial.
También juega un papel fundamental a la hora de formular las teorías dinámicas relativistas, tanto de partículas como de campos.
La visión espacio-temporal y geométrica que introdujo Minkowski tiene varias virtudes importantes.
Nos permite, por ejemplo, definir distintos tipos de curvas en el espacio-tiempo y dotarlas de una interpretación física concreta.
Las partículas materiales ordinarias, incluyendo de forma idealizada a los observadores físicos, vienen representadas por trayectorias espacio-temporales (conocidas también como líneas de universo o simplemente historias) de tipo temporal.
La caracterización geométrica de este tipo de curvas es muy simple: son aquellas cuyos vectores tangentes tienen «longitud al cuadrado negativa» cuando esta se calcula utilizando la métrica de Minkowski con signatura (− + + +).
Al lector que no esté muy versado en geometría puede resultarle útil pensar en lo anterior como la aplicación de un teorema de Pitágoras modificado en el que, en lugar de sumar los cuadrados de las componentes de un vector para determinar su módulo, uno de estos cuadrados se resta.
Entre las infinitas curvas espacio-temporales, juegan un papel especial aquéllas que en cierto modo definen «el camino más largo» entre dos puntos: las geodésicas temporales de la métrica de Minkowski.
Estas trayectorias representan a los observadores inerciales, que juegan un papel tan importante en la relatividad einsteniana como en la galileana.
La posibilidad de construir sistemas de referencia especiales asociados con este tipo de observadores (sistemas inerciales), es consecuencia de las simetrías de la métrica de Minkowski.
De hecho, este grupo de simetrías —conocido como grupo de Poincaré— juega un papel fundamental no solo en la interpretación conceptual de la relatividad, sino en otros aspectos relacionados con la teoría cuántica de campos y la visión cuántica de la luz sobre la que hablaré al final de este trabajo.
Por último cabe asociar, usando nuevamente la métrica, una idea de longitud para este tipo de trayectorias que admite una interpretación física muy particular: la de tiempo propio asociado de forma unívoca a cada observador.
En este contexto incluso la imagen distorsionada de la geometría de Minkowski que podemos obtener a partir de la euclidiana puede ser útil y permitirnos aceptar sin demasiadas dificultades ciertos hechos que, a veces, se presentan de forma errónea como contradictorios, en particular la famosa paradoja de los gemelos.
Pasemos ahora al asunto que nos preocupa en este trabajo ¿Dónde aparecen los rayos de luz en este esquema?
Los rayos de luz son curvas geodésicas de tipo nulo o luminoso, es decir, aquéllas a las que la métrica de Minkowski asigna longitud cero y cumplen, además, que los vectores tangentes a ellas son transportados paralelamente.
Por cada punto del espacio-tiempo (suceso) pasa una familia de curvas nulas que forman lo que se conoce como cono de luz.
Cada curva está caracterizada por un vector que podemos asociar con su dirección de propagación.
La independencia de la velocidad de la luz del estado de movimiento de los emisores (representados por curvas de tipo temporal) es una cuestión puramente geométrica: Dado un vector nulo, que define la dirección de un rayo, y un suceso solo hay una geodésica que pase por él y vaya en la dirección prescrita.
Al considerar el espacio-tiempo como un ámbito geométrico en el que podemos contemplar las historias de todos los objetos y sus relaciones mutuas —lo único que podemos realmente observar— estamos confiriéndole un carácter absoluto que recuerda en gran medida al papel del éter en las visiones decimonónicas, de ahí el título que le he dado a esta sección.
Los puntos del espacio-tiempo son los objetos sobre los que se apoya la definición de los campos que utilizamos para representar todas las magnitudes observables y son el soporte, matemático si se quiere, de toda la realidad física.
EL PAPEL DE LOS RAYOS DE LUZ EN LA DEFINICIÓN OPERACIONAL DE LAS MAGNITUDES CINEMÁTICAS
Definición operacional de las magnitudes cinemáticas básicas
El tránsito desde los postulados einstenianos a la formulación del concepto de espacio-tiempo se apoyó fundamentalmente en el profundo análisis que realizó Einstein sobre el significado de algunos conceptos básicos para la formulación de la cinemática —entre ellos hay que señalar los de simultaneidad, tiempo propio, velocidad y longitud— y también sobre los procesos físicos mediante los cuales medimos estas magnitudes u otras relacionadas.
Una de las enseñanzas más profundas de la relatividad es la necesidad de definir de forma operacional las magnitudes físicas que intervienen en el estudio de la cinemática y la dinámica de los cuerpos.
Esto es necesario para entender de forma satisfactoria una serie de comportamientos que, de otra forma, se nos presentarían como paradojas o contradicciones.
Entre ellas es obligatorio mencionar la contracción relativista de longitudes o la diferencia entre los tiempos propios medidos por dos observadores cuyas distintas historias coinciden en dos puntos del espacio-tiempo —la celebérrima paradoja de los gemelos—.
El contenido físico de estos fenómenos solo puede ser comprendido completamente cuando se define de manera precisa lo que se entiende por la longitud de un cuerpo en movimiento y se acepta que los tiempos que miden los observadores son necesariamente tiempos propios asociados de forma independiente e individual a cada uno de ellos.
Las definiciones operacionales a las que me refiero consisten en prescripciones experimentales idealizadas que se apoyan en la utilización de dispositivos físicos aparentemente simples: relojes y reglas.
Una dificultad conceptual que se presenta con respecto a ambos surge al considerar su composición ya que están formados por un número enorme de constituyentes elementales.
En el caso de muchos relojes —desde luego de aquéllos que se conocían en la época de Einstein— se trata de mecanismos con una cierta complicación.
Aunque las reglas son aparentemente más sencillas de entender, la necesidad de que sean objetos rígidos (si no conservaran su forma al cambiar su estado de movimiento difícilmente podrían servir como instrumentos de medida) choca con uno de los pilares de la propia relatividad especial: la existencia de una velocidad máxima finita para la propagación de las señales.
La rigidez absoluta de una estructura implica que al poner cualquier punto de ella en movimiento toda tiene que empezar a moverse instantáneamente, para lo que sería necesario que se transmitiera información a velocidad infinita de unas partes a otras.
Al menos por lo que respecta a las reglas es posible evitar estos problemas reemplazándolas por rayos de luz, objetos simples y sin estructura que admiten la sencilla representación geométrica que he descrito anteriormente y plantean por ello muchas menos cuestiones conceptuales.
En mi opinión este papel de la luz en la formulación de la relatividad es de enorme importancia.
El lector puede encontrar una discusión muy didáctica sobre este punto de vista en los libros de Bondi (1965) y Geroch (1986) que se citan en la bibliografía.
Aunque es estrictamente equivalente usar reglas ideales o utilizar rayos de luz, el papel de la luz como agente que sirve a los observadores inerciales para «salir» de su línea del universo, explorar sus alrededores y determinar la distribución y el estado de movimiento de la materia en su entorno es, en mi opinión, muy sugerente.
Existe una relación interesante entre el punto de vista geométrico sobre la relatividad especial y la perspectiva operacional.
Una de las características básicas del concepto de variedad diferenciable —que subyace a la formulación geométrica de la relatividad— es la idea de independencia de las coordenadas.
Aunque las coordenadas puedan ser convenientes, o incluso imprescindibles, para construir y manipular ejemplos concretos, las propiedades y magnitudes verdaderamente geométricas son intrínsecas.
Por ejemplo, la métrica de Minkowski admite una infinidad de representaciones en distintos sistemas coordenados; algunas de ellas, como la que tiene la forma Diag(−1,+1,+1,+1), son muy simples pero hay otras que son complicadas y en las que no se aprecian más regularidades que el carácter simétrico de su representación matricial.
Sin embargo, las propiedades intrínsecas de la métrica no cambian; por ejemplo, su signatura es invariante, la curvatura calculada a partir de ella es siempre cero y el grupo de simetría definido por sus campos de Killing es siempre el de Poincaré.
La definición operacional de las magnitudes cinemáticas básicas en el contexto de la relatividad especial puede llevarse a cabo sin utilizar ningún sistema de coordenadas por lo que encaja perfectamente dentro del punto de vista geométrico.
Simultaneidad, longitudes e intervalos temporales
Discutiré ahora con cierto detalle varios ejemplos.
Consideremos en primer lugar el importante concepto de simultaneidad asociado con un observador inercial, a quien supondremos dotado de un reloj ideal que mide su tiempo propio.
Decimos que dos sucesos que no se encuentran en la línea de universo de este observador (y que, por tanto, no experimenta directamente, ver figura 8) son simultáneos cuando puede emitir dos señales luminosas, hacer que reboten en los dos sucesos y recibir las señales reflejadas de manera que el intervalo de tiempo propio entre las emisiones sea el mismo que el intervalo entre las recepciones.
Como puede verse en este enunciado no ha sido necesario recurrir a ningún sistema de referencia.
Es interesante mencionar que en esta situación el orden de recepción de los rayos es opuesto al de emisión.
Procedimiento operacional para determinar la simultaneidad de los sucesos B y C con respecto a un observador inercial.
Nótese que el intervalo de emisión y recepción de los rayos de luz es el mismo.
El suceso A es simultáneo con B y C
No todos los sucesos en el espacio-tiempo pueden ser simultáneos para algún observador inercial; aquéllos que pueden serlo definen lo que se conoce como intervalos de tipo espacial.
Una vez hemos determinado que dos procesos son simultáneos podemos definir la distancia entre ellos sin más que multiplicar el intervalo de tiempo transcurrido entre las dos emisiones o las dos recepciones de rayos por una constante universal c a la que identificamos con la velocidad de la luz.
Este papel de la velocidad de la luz como factor de conversión es compatible con el espíritu geométrico (los rayos de luz son trayectorias «impresas» en el espacio-tiempo y definidas por la métrica de Minkowski) e interviene, de hecho, en la definición fundamental de la unidad de longitud en el Sistema Internacional, el metro (17CGPM, 1983)
«El metro es la longitud de la trayectoria que recorre un rayo de luz en el vacío en un intervalo de tiempo de 1/299 792 458 de un segundo.»
Una vez introducido el concepto de distancia es posible dar sin dificultad las definiciones necesarias para los ángulos y construir así todos los elementos necesarios para determinar la forma de los objetos.
Los pares de sucesos que no pueden ser nunca simultáneos y que es imposible conectar mediante rayos de luz definen los llamados intervalos de tipo tiempo.
Siempre es posible encontrar observadores inerciales para los que estos sucesos forman parte de su historia.
El intervalo de tiempo propio que estos observadores asignarían midiendo con sus relojes puede ser obtenido por cualquier otro observador inercial mediante un procedimiento similar al descrito para la determinación de distancias espaciales.
Este consiste en la emisión y recepción de pares de rayos de luz que, en este caso, llegan reflejados al emisor en el mismo orden en el que fueron emitidos.
Con los procedimientos descritos en los párrafos anteriores es posible asignar una «distancia espacio temporal», conocida como intervalo a cada par de sucesos.
De esta manera podemos obtener la métrica espacio-temporal de manera operacional e independiente de los sistemas de coordenadas: como debe ser para un objeto geométrico.
Una vez introducidos de forma precisa los conceptos relacionados con las distancias y los tiempos es posible definir sin gran esfuerzo otras magnitudes de tipo cinemático —por ejemplo, las velocidades relativas— utilizando métodos similares.
El uso de rayos de luz permite llevar a cabo lo anterior de una forma conceptualmente muy sencilla.
Quisiera terminar este apartado con dos comentarios.
El primero tiene que ver con ciertos comportamientos aparentemente extraños de las longitudes y tiempos propios; el segundo con la aparente ausencia de las transformaciones de Lorentz en lo dicho anteriormente.
Entre los fenómenos de tipo cinemático más llamativos que predice la relatividad especial están la contracción de longitudes y la llamada paradoja de los gemelos.
El primer fenómeno se produce al comparar las longitudes de una regla rígida medidas por un observador inercial en reposo con respecto a ella y otro observador inercial en movimiento relativo.
Nótese en este punto que, pese a que hemos definido lo que entendemos por distancia espacial entre dos sucesos, esta definición no nos dice inmediatamente qué debemos entender por la longitud de una regla.
Para un observador en reposo con respecto a ella y situado en un extremo, existe una definición operacional muy natural (ver figura 9): este observador determina la longitud por el simple procedimiento de mandar un rayo de luz de un extremo a otro en el que se refleja, medir el tiempo entre la emisión y la recepción del rayo reflejado y multiplicar la mitad de este tiempo por la velocidad de la luz c (téngase en cuenta que el rayo va y vuelve).
La longitud así definida es la distancia espacial entre el suceso situado en la línea del universo del observador «a mitad de camino» entre la emisión y la recepción y el suceso correspondiente al rebote de la luz en el otro extremo.
Podemos referirnos a esta longitud como propia.
¿Qué sucede con la determinación de la longitud de la misma regla por un observador inercial en movimiento relativo con respecto a ella?
En primer lugar hay que decir que es posible dar un método mediante el cual el observador en movimiento puede obtener la longitud propia de la regla emitiendo y recogiendo rayos de luz reflejados y midiendo intervalos de tiempo propio con su reloj (ver figura 9).
Desde esta perspectiva no cabría hablar de ninguna contracción porque todos los observadores inerciales determinarían la misma longitud propia.
No obstante hay una definición de longitud medida por el observador en movimiento y naturalmente asociada con él.
Esta viene dada por un procedimiento operacional que consiste en emitir dos rayos de luz que se reflejen en ambos extremos de la regla de forma tal que se cumpla que los intervalos de tiempo propios entre las emisiones y recepciones coincidan.
Multiplicando este intervalo por c/2 obtenemos una longitud que es la que parece ser menor que la longitud propia de la regla.
Quizá le resulte interesante al lector saber que, pese a lo que se lee y se muestra en las ilustraciones de muchos libros dedicados a exposiciones populares o semipopulares de la relatividad, las imágenes que registraríamos de objetos moviéndose a velocidades relativistas se verían distorsionadas, pero no comprimidas en la dirección del movimiento (Penrose, 1959; Terrell, 1959).
Por ejemplo, una esfera parecerá girada pero siempre se verá con una silueta circular; la razón tiene que ver con el hecho de que la información luminosa registrada por un cierto observador en un instante determinado de su tiempo propio no es emitida de manera simultánea con respecto a un referencial situado en el objeto.
Procedimiento operacional para medir la longitud de una regla tanto por un observador en reposo con respecto a ella como por un observador inercial Obs en movimiento relativo.
La longitud en reposo de la regla es simplemente c. τ.
La longitud medida por el observador en movimiento es c. τ1.
Este observador puede determinar también la longitud propia de la regla a partir de τ1, Tα y Tβ.
El caso de la mal llamada paradoja de los gemelos es aún más simple de entender que el anterior.
De la misma manera que aceptamos como natural que la distancia que hemos de recorrer para ir de una ciudad a otra depende del itinerario que utilicemos, el carácter geométrico del intervalo espacio-temporal hace plausible que el tiempo propio que dos observadores distintos miden entre pares de sucesos en sus respectivas líneas de universo (una magnitud similar a la longitud de una curva) sea distinto.
Finalizaré mencionando brevemente el papel de las transformaciones de Lorentz desde la perspectiva operacional.
El hecho de que no sea necesario recurrir a sistemas de coordenadas para describir los fenómenos relativistas no significa que no pueda hacerse.
Dado un observador inercial cualquiera, este puede asignar coordenadas a los sucesos del espacio tiempo mediante un procedimiento que consiste en enviar rayos de luz, recoger los que rebotan en el suceso en cuestión y medir los tiempos propios de emisión y recepción.
Si dos observadores inerciales distintos siguen el mismo procedimiento para asignar coordenadas a un mismo suceso, no obtendrán los mismos valores, sin embargo, existirá una relación entre ellas que viene dada precisamente por una transformación de Lorentz.
Un ejercicio para el lector
Haré aquí un pequeño alto en el camino para proponerle al lector un ejercicio que le sirva como reflexión sobre lo que se ha discutido brevemente hasta este punto, en especial con respecto al papel del éter en la Física prerrelativista y a los problemas conceptuales provocados por el recurso a este concepto.
Lo haré con un ejemplo que puede resultar pintoresco pero que recoge de una manera concreta y próxima muchas de las cuestiones mencionadas anteriormente: la parábola de los murciélagos relativistas que podríamos resumir en la siguiente pregunta: ¿tienen los murciélagos una percepción relativista del mundo?
Es bien sabido que muchas especies de murciélagos se han adaptado a la vida en la oscuridad de las cavernas en las que habitan.
Para estos animales, de movimiento relativamente rápido, es de importancia capital tener información espacial precisa sobre su entorno, poder volar sin chocar con las paredes y encontrar su alimento en ausencia de luz.
Para ello han desarrollado un fino sentido que les permite utilizar ultrasonidos para explorar el mundo que les rodea: utilizan las ondas sonoras como nosotros utilizamos una linterna.
Visto desde esta perspectiva el uso que hacen estos animales del sonido es muy parecido al que hemos hecho de los rayos de luz al definir operacionalmente longitudes y velocidades.
En su mundo el aire se comporta como un verdadero éter; ¿qué faltaría entonces para que su vida, o mejor, su percepción de la realidad fuera «relativista»?
Dado que sabemos que es posible hacer una definición operacional de todas las magnitudes cinemáticas mediante relojes y rayos de luz (que podemos reemplazar en este caso por pulsos de sonido) el problema tiene que radicar necesariamente en los relojes.
¿Cuál es la naturaleza del reloj interno que usan los murciélagos para procesar la información que captan con sus sentidos?
De las enseñanzas de Lorentz podemos deducir que si la interacción responsable de hacer funcionar el mecanismo interno de los relojes fuera el sonido y, suponiendo que pudieran moverse a través del aire sin producir grandes distorsiones en su estado, detectarían efectos de tipo relativista como los que hemos descrito anteriormente.
¿Es posible construir relojes sónicos?
La respuesta es afirmativa.
De manera ideal podemos hacerlo haciendo rebotar de forma reiterada una señal sonora entre dos paredes situadas a una distancia fija (en la práctica tendríamos que amplificar la señal para compensar las inevitables pérdidas de energía que se producirían en el proceso y tener cuidado para no arrastrar el aire de manera indebida).
Si dotáramos a los murciélagos de relojes sónicos ¿no notarían que el tiempo que marcan cuando se desplazan con ellos transcurre más lentamente que el indicado por relojes en reposo?
La respuesta es otra vez afirmativa.
Hagámonos ahora una última pregunta: ¿Envejecen los murciélagos en movimiento más despacio que sus congéneres en reposo?
La respuesta es ahora negativa.
La razón es fácil de entender: las interacciones que gobiernan el comportamiento de las partículas —átomos y moléculas— que forman cualquier objeto material están controladas por fenómenos electromagnéticos, no por el sonido.
Si fuera posible construir estructuras dinámicas suficientemente complejas y mantener su integridad mediante ondas sonoras (aunque pueda parecer a primera vista que algo así es una quimera se puede hacer levitar objetos mediante ultrasonidos) podríamos estudiar una especie de relatividad sonora en la que el medio haría de manera efectiva el papel del éter.
Piense el lector en ello.
V. LUZ Y RELATIVIDAD GENERAL
Sabemos que en realidad no hay una sola relatividad sino dos: la especial (o restringida) y la general.
En apariencia son teorías muy distintas que se ocupan de problemas también muy diferentes: por un lado, la resolución de las paradojas asociadas con la electrodinámica y la óptica de los cuerpos en movimiento, por el otro la descripción relativista de la gravitación.
El lenguaje en el que tradicionalmente se presentan es también muy distinto: la teoría especial se sustenta en los dos postulados básicos enunciados por Einstein y, de forma práctica, en el uso de las transformaciones de Lorentz entre sistemas inerciales, mientras que la teoría general se apoya de forma imprescindible en la geometría diferencial y sus conceptos.
La razón de esta diferencia es una pretendida economía de medios técnicos y conceptuales: el formalismo de la geometría diferencial no forma parte de la formación básica de la mayor parte de los físicos e ingenieros y se considera, en muchas ocasiones, como un recurso matemático avanzado que superficialmente no es necesario para abordar los problemas y los métodos de la relatividad especial.
Como el lector sospechará si ha llegado hasta aquí, en mi opinión la geometría no solo ilumina muchos de los conceptos básicos de la relatividad especial, sino que apoya de manera natural la visión operacional sobre la que he insistido en los párrafos precedentes.
El concepto fundamental de espacio-tiempo dotado de la estructura geométrica que define el tensor métrico nos proporciona una perspectiva muy poderosa sobre la relatividad y sus conceptos básicos y allana notablemente el camino —lo hizo para el mismísimo Einstein— hacia la relatividad general.
En un sentido técnico concreto la relatividad especial no es sino la teoría que se obtiene al considerar un tipo particular de métrica espacio-temporal que podemos caracterizar de modo intrínseco como aquella cuya simetría viene dada por el grupo de Poincaré: la métrica de Minkowski.
La idea central de la relatividad general es que la gravitación es un fenómeno que admite una explicación geométrica.
La intuición fundamental de Einstein —reflejada en sus famosas ecuaciones de la relatividad general— consistió en darse cuenta de que una métrica espacio-temporal determinada por el contenido de materia y energía del universo podía servir para describir los fenómenos gravitatorios en un contexto compatible, hasta cierto punto, con la relatividad especial.
En este sentido la métrica espacio-temporal pasa a ser un objeto dinámico que interacciona con la materia y la energía y no un mero objeto geométrico pasivo de fondo.
Quisiera destacar, aún a riesgo de parecer reiterativo, hasta qué punto la perspectiva proporcionada por Minkowski jugó un papel fundamental.
En relatividad general las trayectorias de los objetos (al menos aquéllos que de manera idealizada podemos representar como puntuales) vienen dadas por las geodésicas de la métrica.
En ese sentido son partículas libres como lo son los observadores inerciales de la relatividad especial.
Sin embargo el comportamiento de estas geodésicas es mucho más rico en la teoría general.
Para hacerse una idea de lo que quiero decir recurriré a una analogía tomada de la geometría ordinaria y que se basa en comparar las geodésicas del plano —líneas rectas— con las de una esfera —círculos máximos como el ecuador—.
Es fácil apreciar diferencias claras entre unas y otras.
Mientras que dos partículas que siguen trayectorias rectilíneas del plano que no sean paralelas se irán alejando de manera progresiva, la situación análoga sobre la superficie de una esfera es distinta: aunque inicialmente se alejen, terminarán por converger en un instante posterior en las antípodas del punto del que partieron.
Aunque no es recomendable llevar esta analogía demasiado lejos, sin duda sirve para ilustrar cómo es posible atribuir la gravitación a un efecto de tipo geométrico.
La propagación de la luz en espacios-tiempos curvos
Como mencioné anteriormente, las métricas que se usan en relatividad permiten asignar «longitudes» a los vectores y clasificar las trayectorias del espacio-tiempo en varios tipos: espaciales, temporales y de tipo luminoso.
Estas últimas nos permitían identificar los rayos de luz con cierto tipo particular de geodésicas «de longitud nula».
Las geodésicas nulas determinadas por métricas «curvas» son la representación de los rayos de luz en relatividad general.
Dado que la relatividad general tiene como objetivo explicar la gravitación en un contexto compatible con las ideas relativistas, es natural suponer que el comportamiento de los rayos de luz juegue un papel importante tanto en su confirmación experimental como en la determinación y medida de numerosas magnitudes físicas.
De hecho, una de las tres predicciones básicas en las que se apoyó la confirmación observacional de la teoría es la desviación de los rayos de luz por el campo gravitatorio del Sol.
Es discutible hasta qué punto la gravitación newtoniana puede acomodar un fenómeno de este tipo.
En principio es posible calcular el ángulo de desviación, debido a la presencia del Sol, de partículas de masa no nula procedentes de regiones muy alejadas (en la práctica del infinito).
Este valor no es nulo y, por tanto, puede aceptarse como una predicción de la teoría newtoniana de la gravitación.
Nótese, de todas maneras, que si la luz estuviera compuesta por partículas de masa exactamente nula el problema planteado de determinar su desviación no estaría bien puesto (la fuerza sería cero pero la aceleración sería arbitraria).
Una teoría ondulatoria de la luz tampoco daría lugar a una desviación detectable de la radiación con longitud de onda correspondiente al espectro visible.
La predicción de la relatividad general difiere en un factor dos de la que hace la teoría de Newton por lo que una medida directa de la posición aparente de las estrellas visibles muy cerca del limbo solar permitiría obtener evidencia fuerte en favor de una u otra teoría.
La historia de la expedición de Eddington y los resultados que obtuvo a favor de la relatividad general es bien conocida, el lector interesado puede consultar la referencia (Dyson, Eddington y Davidson, 1920).
Quisiera mencionar de pasada que, además de la enorme importancia que tuvo la observación de la desviación de la luz por los campos gravitatorios para la consolidación de la relatividad general, el estudio de las propiedades de familias de curvas de tipo luz juega también un papel central en sus aspectos teóricos.
Por ejemplo, la definición del concepto de agujero negro se basa en una caracterización geométrica del llamado horizonte de sucesos en la que juegan un papel central cierto tipo de geodésicas nulas que «no son capaces de escapar al infinito».
Por otra parte los celebrados teoremas de singularidad de Hawking y Penrose —de los que la existencia de una singularidad inicial en el origen del universo, o en el interior del horizonte de sucesos de los agujeros negros, son consecuencias inevitables— se apoyan también en el estudio de geodésicas de este tipo; es decir de rayos de luz que se desplazan en un espacio-tiempo curvo.
Reproducción de una imagen en negativo tomada por la expedición de Eddington en Sobral (Brasil).
Se muestra la posición de las estrellas cuya luz pasaba cerca del limbo solar (Dyson, Eddington y Davidson, 1920)
Como sucede tantas veces en Física, el fenómeno que un día aparece como la confirmación de una nueva teoría se convierte con el paso del tiempo en una herramienta más para el estudio de la naturaleza.
Un ejemplo notable en el campo de la cosmología astrofísica es el uso de las lentes gravitatorias para analizar la distribución de materia en el universo, estudiar objetos muy primitivos —que serían inobservables de otra forma sin el efecto amplificador de estas lentes— y buscar planetas extrasolares.
Aunque sensu stricto la primera lente gravitatoria detectada fue el Sol —en las citadas observaciones de Dyson y Eddington—, se acepta que el primer descubrimiento de un fenómeno de este tipo fue debido a los astrónomos Dennis Walsh, Bob Carswell y Ray Weymann (1979), que desde el Observatorio Nacional de Kitt Peak (Estados Unidos) detectaron un par de cuásares —núcleos de galaxias activas— muy próximos entre sí.
Aunque era en principio posible que se tratara de la alineación fortuita de dos objetos muy alejados y sin relación mutua, el estudio detallado de su desplazamiento hacia el rojo (una medida indirecta de su distancia a nosotros) indicaba que su distancia a la Tierra era esencialmente la misma y sugería la existencia de una asociación física real entre ellos.
Lo que resultó verdaderamente sorprendente para los descubridores de este curioso par de cuásares fue la extraordinaria similitud entre sus espectros.
Esto les llevó a interpretar el fenómeno como debido a una lente gravitatoria que producía imágenes múltiples de un único cuásar muy lejano.
Aunque inicialmente se pensó que la lente gravitatoria era una sola galaxia posteriormente se llegó a la conclusión de que se trataba de un cúmulo de galaxias interpuesto en la trayectoria original de la luz de forma que se producía una alineación casi perfecta entre el cuásar, el cúmulo y la Tierra.
Un fenómeno parecido al que acabo de describir fue predicho por el propio Einstein en uno de sus trabajos (Einstein, 1936).
En este artículo explica que si se produjera una alineación perfecta entre dos estrellas suficientemente alejadas y un observador terrestre, la imagen que se observaría de la estrella más lejana tendría forma de anillo centrado alrededor de la imagen de la estrella interpuesta.
En palabras del propio Einstein:
«Se deduce de la ley de desviación que un observador situado exactamente en la extensión de la línea central AB percibirá en lugar de una imagen puntual de la estrella A un círculo luminoso de radio angular β alrededor del centro de B.»
Curiosamente unas líneas más adelante añadió: «Por supuesto no hay ninguna esperanza de observar este fenómeno directamente».
El hecho de que en la práctica abunden las imágenes múltiples de galaxias producidas por lentes gravitatorias y no los anillos de Einstein es consecuencia de la baja probabilidad con la que se producen las alineaciones casi perfectas necesarias para que se dé este último fenómeno.
De todas maneras en el momento presente se han observado varias decenas de auténticos anillos de este tipo (ver figura 11) en distintas bandas del espectro electromagnético.
Un anillo de Einstein casi completo.
Los medios técnicos actuales, en particular los modernos telescopios, han permitido a los astrónomos extender las observaciones del universo hasta hacer posible la detección de objetos enormemente lejanos.
En estas circunstancias es casi inevitable encontrar multitud de lentes gravitatorias formadas por las enormes concentraciones de masa de los cúmulos de galaxias.
Estas lentes gravitatorias se han convertido en una herramienta esencial para el estudio de la distribución de materia en el universo que, a su vez, juega un papel central tanto en la comprensión de su estructura como en la resolución de problemas físicos fundamentales, en especial el de la materia oscura.
Mediante estudios estadísticos de precisión sobre la forma de las imágenes de galaxias (lo que se conoce como weak lensing, que podríamos traducir como distorsión débil por lentes gravitatorias) es posible obtener información sobre la distribución de materia sin necesidad de recurrir a las hipótesis estructurales que es inevitable utilizar para extraer este tipo de información a partir de las lentes gravitatorias «fuertes» como las que producen los anillos de Einstein.
Mencionaré para terminar esta sección otra aplicación interesante de las lentes gravitatorias: la detección de planetas extrasolares mediante lo que se conoce como microlensing.
Se observa este fenómeno estudiando las curvas de luz de centenares de miles de estrellas situadas en un campo de visión concentrado en una cierta zona de cielo en la dirección del centro de la Vía Láctea o de las Nubes de Magallanes.
Para ello se utilizan telescopios especialmente dedicados a esta tarea dotados con detectores fotométricos muy precisos que registran de forma casi continua la intensidad de la luz recibida desde cada una de estas estrellas.
Dada la enorme cantidad de objetos observados se producen de vez en cuando alineamientos fortuitos entre una estrella cercana al centro de la galaxia, otra que actúa como lente y la Tierra.
Estas alineaciones dan lugar a variaciones de la intensidad de la luz recibida que presentan una forma característica que permite excluir con un elevado grado de confianza que se deban a fenómenos de naturaleza puramente estelar.
En algunas raras ocasiones se aprecian picos secundarios en las curvas de luminosidad debidos a la presencia de objetos en órbita de la estrella observada.
Es posible determinar algunas de sus propiedades a partir de la información proporcionada por la curva de luz.
En muchos casos la única explicación posible para estas variaciones de luminosidad es suponer la presencia de planetas.
Pueden apreciarse las imágenes distorsionadas por lentes gravitatorias de numerosas galaxias lejanas
LA NATURALEZA CUÁNTICA DE LA LUZ
Einstein y los cuantos
Einstein no solo se preocupó por los problemas asociados con la propagación de la luz a los que he dedicado la primera parte de este artículo sino también hizo un gran esfuerzo para comprender su naturaleza y lograr una descripción teórica satisfactoria de ella.
Aunque pueda parecer que la interpretación que hizo Maxwell de la luz como un fenómeno electromagnético había zanjado de manera definitiva y brillante estas cuestiones, realmente no fue así, como acertadamente percibió Einstein al considerar con cuidado los problemas asociados a la emisión y absorción de luz y su comportamiento termodinámico y estadístico.
Las afirmaciones de Einstein (1905b) sugieren que el electromagnetismo de Maxwell solo proporciona una explicación coherente de la física de la luz a escalas macroscópicas pero no a escalas microscópicas.
«A pesar de la confirmación experimental completa de la teoría [ondulatoria de la luz] en sus aplicaciones a la difracción, reflexión, refracción, dispersión etc. es concebible que la teoría de la luz basada en el uso de funciones continuas pueda llevar a contradicciones con la experiencia cuando sea aplicada a los fenómenos de emisión y transformación de la luz.»
Einstein (1909) se dio cuenta de que, si se extiende la validez de las ecuaciones de Maxwell al dominio microscópico, la mecánica estadística lleva a una ley sobre la distribución de energía de la radiación del cuerpo negro que es incompatible con los experimentos.
Además, en el citado artículo de 1905 (Einstein, 1905b), en el que propuso su explicación del efecto fotoeléctrico, mostró que del estudio de las propiedades termodinámicas de la radiación se deducía que ha de estar constituida necesariamente por corpúsculos —conocidos como fotones— en lugar de tratarse de un campo.
«En mi opinión las observaciones asociadas con la radiación de cuerpo negro, fluorescencia, la producción de rayos catódicos por la radiación ultravioleta y otros fenómenos relacionados con la emisión o transformación de la luz se entienden más fácilmente si se supone que la energía de la luz está distribuida en el espacio de forma discontinua.
Según la hipótesis que se hará en lo que sigue, la energía de un rayo de luz que se propaga desde una fuente puntual no está distribuida de forma continua sino que está formada por un número finito de cuantos de energía que se encuentran localizados en puntos del espacio, se desplazan sin dividirse y solo pueden ser emitidos o absorbidos en unidades completas.»
La explicación que la hipótesis de los cuantos de Einstein proporcionó para el efecto fotoeléctrico supuso una confirmación clave del carácter corpuscular de la luz y fue, de hecho, el motivo por el que recibió el premio Nobel de Física en 1921 «por sus servicios a la Física Teórica y, especialmente, por su descubrimiento de la ley del efecto fotoeléctrico» (The Nobel Foundation, 2014).
La visión que nos proporciona la teoría cuántica de campos moderna da cuenta de manera perfecta de lo que dice Einstein en las dos citas anteriores.
Para teorías de campos lineales, como el electromagnetismo, es posible construir estados cuánticos (los llamados estados coherentes) que cumplen que los valores esperados del operador campo son soluciones de las ecuaciones de Maxwell clásicas y, por tanto, se comportan como genuinas ondas electromagnéticas.
Su comportamiento cuántico solo queda de manifiesto al utilizar detectores de mucha sensibilidad y precisión.
En sus consideraciones Einstein fue más allá que Planck, para quien la introducción de los cuantos no pasó de ser una «suposición formal» (Sánchez Ron, 1985) o, si se quiere un truco de cálculo.
Para Planck la radiación electromagnética no estaba constituida por partículas.
Einstein fue uno de los primeros físicos en apreciar las debilidades del concepto clásico de campo y sustituirlo por una versión microscópica en la que juegan un papel central los cuantos de energía.
En esto anticipó, como comentaré al final, el papel que juegan ciertas partículas como mediadoras de las interacciones en la teoría cuántica de campos contemporánea.
Durante una etapa de su vida científica Einstein no solo pretendió desterrar el concepto de éter de la Física sino también la propia idea de campo aunque, llegado el momento, abandonó estos planteamientos por no ser compatibles con su formulación de la relatividad general donde la métrica espacio-temporal es un campo que juega el papel determinante de dotar de geometría al espacio-tiempo.
La estadística de Bose-Einstein
Como he mencionado anteriormente, tras una serie de consideraciones de tipo termodinámico o estadístico, Einstein llegó a la conclusión de que la luz tenía que estar compuesta por corpúsculos.
Una de las aproximaciones posibles a la mecánica estadística hace uso de la llamada colectividad microcanónica.
La idea básica de este planteamiento consiste en determinar la entropía de un sistema cuántico (que supondremos, para simplificar, que cuenta con un conjunto discreto de estados de energía) como función de la energía y de otros parámetros relevantes como puede ser el volumen.
El problema que hay que resolver en la práctica es de tipo combinatorio y consiste en contar, para cada energía, el número de estados del sistema con una energía menor.
La entropía de conteo así obtenida no puede ser utilizada directamente porque carece de las propiedades de diferenciabilidad necesarias para que sea posible utilizar el formalismo habitual de la termodinámica, sin embargo, en el llamado límite termodinámico da lugar a una función suficientemente regular que contiene toda la información físicamente relevante.
Para sistemas compuestos, este problema de conteo depende fuertemente de lo que podamos considerar como estados distinguibles.
Uno de los fenómenos característicos del mundo cuántico —muy alejado de nuestra experiencia cotidiana— está relacionado con la distinguibilidad de los objetos microscópicos.
Esto tiene gran relevancia para el conteo de estados al que me he referido anteriormente.
Los padres de la mecánica estadística, en particular Gibbs, se toparon con paradojas al calcular la entropía de un gas ideal ya que los métodos más naturales para hacer esto no daban una cantidad extensiva.
Aunque se propusieron soluciones ad hoc para resolver este problema, su resolución definitiva llegó con la propuesta de Einstein de modificar el conteo de microestados considerando como indistinguibles ciertos estados que en el planteamiento clásico de Maxwell y Boltzmann no lo eran.
Su idea estuvo inspirada en otra análoga que Satyendra Nath Bose propuso para obtener la fórmula de Planck para la radiación del cuerpo negro.
Desde el punto de vista de la mecánica cuántica lo anterior está relacionado con ciertas propiedades intrínsecas de los sistemas físicos, en particular su momento angular.
Aquéllos sistemas cuánticos compuestos a partir de objetos de momento angular cuantizado semientero están sujetos a la estadística de Fermi-Dirac mientras que los de momento angular entero están sometidos a la de Bose-Einstein.
Desde el punto de vista técnico la propiedad fundamental que ha de cumplir la función de onda del sistema completo es que ha de ser antisimétrica o simétrica, respectivamente, bajo permutaciones de las partículas constituyentes.
Esta propiedad determina el número de estados que corresponden a un cierto nivel de energía de un sistema compuesto y, por ello, es relevante para la obtención de su entropía.
Los sistemas de bosones (partículas con momento angular cuántico entero) presentan comportamientos físicos interesantes, en particular el fenómeno de la condensación de Bose-Einstein o la superfluidez en el caso del helio líquido.
Un fenómeno que merece una mención aparte —por estar relacionado con el comportamiento de la luz— es la posibilidad de conseguir haces de luz coherente constituidos por un enorme número de fotones de idénticas propiedades: el láser.
Láser utilizado en el sistema de óptica adaptativa del VLT del ESO.
Junto al telescopio Yepún, que forma parte del VLT, aparece el haz de un láser de sodio.
En el fondo de la imagen se ve la Vía Láctea.
(Autor de la fotografía G. Hüdepohl/ESO)
Los fotones y la teoría cuántica de campos relativista
A modo de epílogo terminaré con unos breves comentarios sobre la visión moderna de los fotones que nos proporciona la teoría cuántica de campos.
Pese a que Einstein no tuvo un protagonismo directo en el desarrollo de este marco teórico, su influencia fue indiscutible porque muchos de los fenómenos de los que era necesario dar cuenta fueron predichos por él.
Esto es así no solo porque en la teoría cuántica de campos se realiza de manera concreta la dualidad a la que me he referido en otras partes de este artículo, sino porque la compatibilidad del formalismo cuántico con la relatividad especial impone restricciones importantes a su forma.
La teoría cuántica de campos puede ser definida de forma muy general como la mecánica cuántica de los sistemas con un número infinito de grados de libertad.
Aunque no existe un método general de cuantización que sea aplicable a todos los sistemas clásicos concebibles, existen una serie de reglas que permiten tratar, al menos dentro de lo que se conocen como esquemas perturbativos, ciertos tipos de teorías de campos obtenidas a partir de lagrangianas.
Las teorías cuánticas de campos pueden ser clasificadas en dos grandes grupos: aquellas compatibles con los postulados de la relatividad especial (que se construyen a partir de lagrangianas invariantes bajo el grupo de Poincaré) y las no relativistas, que encuentran una aplicación fundamental en el contexto de la Física de la materia condensada.
La teoría cuántica de la gravitación merece una consideración independiente.
Si nos concentramos en las teorías cuánticas de campos utilizadas para describir las interacciones fundamentales de la Física es posible reducirlas conceptualmente a la fusión de la mecánica cuántica con la relatividad.
En palabras de Steven Weinberg, uno de los creadores del modelo estándar de las interacciones fundamentales:
«[...] la teoría cuántica de campos es como es, porque (dejando al margen teorías como las de cuerdas en las que hay infinitos tipos de partículas) es la única manera de reconciliar los principios de la mecánica cuántica (incluido el principio de descomposición en racimos) con los de la relatividad especial.»
El papel concreto de la simetría de Poincaré en la formulación de la teoría cuántica de campos es indirecto pero profundo.
La formulación de una teoría cuántica compatible con el principio de relatividad se basa en la utilización de espacios de Hilbert —un cierto tipo de espacio de vectores que describen los estados cuánticos— que sirven como base para representaciones irreducibles de este grupo.
La clasificación de estas representaciones fue llevada a cabo por Wigner.
Cada una de las representaciones posibles viene etiquetada por dos parámetros.
Uno de ellos tiene interpretación directa como masa al cuadrado, posiblemente nula, el otro como spin (o helicidad en el caso de partículas de masa cero).
El concepto físico de partícula elemental está asociado directamente con estas representaciones cuyas etiquetas definen sus propiedades esenciales.
El fotón es una excitación de masa nula y helicidad 1 del campo electromagnético y se corresponde con una de estas representaciones irreducibles.
Vemos así que lo que en los trabajos iniciales de Einstein aparecía como una hipótesis necesaria para comprender las propiedades estadísticas o termodinámicas de la radiación es, en realidad, consecuencia de la relatividad especial y de la simetría espacio-temporal asociada.
Ejemplo de diagrama de Feynman en electrodinámica cuántica que describe la amplitud de un proceso cuántico.
Las líneas continuas con flechas representan partículas cargadas (electrones y positrones en este caso).
Las líneas quebradas representan fotones virtuales
La primera teoría cuántica de campos para la que se consiguió una formulación que permitía calcular de forma precisa los resultados asociados con experimentos realizables en el laboratorio fue la electrodinámica cuántica: la teoría cuántica de la interacción entre la luz y la materia —ver la excelente exposición semipopular (Feynman, 2004)—.
Desde el punto de vista clásico este modelo incluye dos ingredientes: el campo electromagnético y el campo del electrón.
Las excitaciones fundamentales de ambos campos son, precisamente, los fotones y los electrones.
El tratamiento perturbativo de esta teoría permite calcular observables básicos, en particular la llamada matriz S que contiene el resultado de todos los experimentos de colisión en los que intervengan fotones, electrones y positrones.
Para ello se utiliza un poderoso e intuitivo método de cálculo que se apoya en la diagramática introducida por Feynman para representar las amplitudes elementales de procesos cuánticos (ver figura 14).
En este lenguaje la interacción entre partículas cargadas (electrones y positrones en este caso) admite una interpretación muy atractiva: es debida al intercambio de partículas virtuales (fotones, electrones y positrones).
Se realiza así de manera concreta el deseo de Einstein de sustituir la acción de los campos por un intercambio de partículas.
En este sentido, y como consecuencia de la necesidad de incorporar la relatividad especial en la formulación de la teoría cuántica de campos, la luz juega un último papel: el de agente responsable de la transmisión de la interacción electromagnética. |
Los términos "Intangibles" y "Capital Intelectual", aunque relativamente jóvenes, tienen un creciente protagonismo en la literatura científica.
Distintas disciplinas, en el marco de la Economía General o la Gestión de Empresas y, en menor medida, dentro de la Sociología de las Organizaciones, se han venido ocupando de su conceptualización y análisis.
Diversos indicadores nos muestran ese creciente interés.
Ninguno de ellos, por sí solo, sería suficiente pero el sumatorio de todos ellos refleja una elevada relevancia social.
Son de destacar los indicadores siguientes:
-El incremento en el número y relevancia científica de los trabajos publicados 1.
-La existencia de revistas científicas con uno de los dos términos en su título 2. -La presencia de líneas específicas en este ámbito en los cuatro últimos Programas Marco de I+D de la Comisión Europea 3 y la consiguiente provisión de fondos para la investigación sobre esos temas. -La celebración de Congresos Internacionales específicamente dedicados a esta área 4. -La atención prestada por diversos gobiernos propició la elaboración de directrices nacionales para la medición del Capital Intelectual 5.
El presente trabajo pretende, en primer lugar, hacer una somera referencia a los principales temas que las iniciativas antedichas han abordado, poniendo de manifiesto qué sabemos, como consecuencia de las investigaciones efectuadas, y qué cuestiones seguimos ignorando.
En se- gundo lugar, se efectuará una reflexión sobre algunos retos importantes que este campo del saber presenta de cara al futuro.
Las preguntas sin respuesta y los retos existentes deberían definir, al menos en parte, la agenda de investigación y la agenda política de los próximos años.
El documento se estructura de la forma siguiente.
En el apartado 2, a continuación, repasamos los conceptos y definiciones que vamos a utilizar a lo largo del trabajo.
En el apartado 3 efectuamos un repaso de la literatura dividiendo nuestro análisis en las cuatro áreas siguientes: los efectos de los intangibles en los mercados de capitales; el Capital Intelectual en las empresas; el Capital Intelectual en los servicios públicos, con especial atención a las universidades y, por último, las dimensiones local, regional y nacional del Capital Intelectual.
En el apartado 4 hacemos referencia a los principales retos con los que la investigación en este campo se enfrenta en el futuro inmediato.
Por último, el punto 5 está dedicado a la presentación de conclusiones.
Los términos "Intangibles" y "Capital Intelectual" se utilizan con frecuencia en la literatura de manera indistinta.
Ambos aluden a los activos y capacidades de naturaleza no tangible que existen en las organizaciones y, a lo largo de este artículo, vamos a utilizarlos, tal como Lev (2001) recomienda, como sinónimos.
Siguiendo los conceptos acuñados en las directrices Meritum (Cañibano et al., 2002;19), asumidos por la Comisión Europea (European Commission, 2006), entendemos por Capital Intelectual la combinación del Capital Humano, Organizativo y Relacional de una organización.
El Capital Humano está integrado por el conocimiento que el trabajador se lleva cuando abandona la institución; una buena parte del mismo es conocimiento tácito e incluye los saberes, las capacidades, experiencias y habilidades de las personas que integran la organización.
El Capital Organizativo o Estructural se define como el conjunto de conocimientos que permanece en la institución al final de la jornada laboral.
Está formado por conocimiento codificado, como los manuales de procedimientos, los sistemas, las bases de datos, las patentes, etc. y por conocimiento no codificado, como, por ejemplo, ciertas rutinas organizativas.
Por último, por Capital Relacional se entiende el conjunto de recursos ligados a las relaciones externas de la empresa con sus clientes, proveedores de bienes, servicios o capitales, sus socios de I+D, el Sector Público, etc.
En los tres casos conviene distinguir entre recursos y actividades.
Los primeros representan el stock o valor de un intangible determinado en un momento concreto del tiempo; pueden o no estar expresados en términos monetarios; pueden ser activos en su acepción contable estricta (IASC, 1989;49a) 6 o pueden no encajar en dicho concepto y ser considerados como capacidades o competencias en sentido amplio.
Las actividades pueden ser definidas como aquellas acciones que desarrollan las organizaciones asignando recursos para: a) adquirir o desarrollar internamente nuevos recursos intangibles; b) aumentar el valor de los recursos ya existentes o c) evaluar o controlar los resultados de las acciones a) o b).
Las actividades nos permiten estudiar los intangibles atendiendo a sus dinámicas, a sus transformaciones a lo largo de un período de tiempo y, al igual que los recursos, no siempre se pueden expresar en términos financieros y pueden o no figurar expresamente en la información que la organización difunde al exterior (Cañibano et al., 2002).
Es obvio que toda organización tiene recursos intangibles en mayor o menor grado (personal, clientes, procedimientos internos, etc.) pero lo que es realmente importante para la creación de valor de las organizaciones y, sobre todo, para mejorar su capacidad innovadora, es gestionar dichos recursos adecuadamente, o lo que es lo mismo invertir en las actividades necesarias para adquirirlos, mejorarlos, evaluarlos o controlarlos.
Todas las acciones que la organización acomete para la gestión de sus recursos, algunas de las cuales darán lugar a rutinas organizativas, son consecuencia de decisiones tomadas por la organización y tienen una clara intencionalidad, es decir, se acometen porque el decisor considera que con ello se contribuye al logro de unos fines preestablecidos.
La "Gestión del Capital Intelectual" se asimila con frecuencia a la "Gestión del Conocimiento", término este último también de creciente uso.
Se acepta sin apenas discusión que el conocimiento es hoy el principal factor de producción (Gorey y Dobat, 1996) y son numerosas las aportaciones (destacables las de OECD, 1996; Foray, 2004y Mokyr, 2002) destinadas a entender su papel en la economía y a medir su valor y sus efectos.
La "Gestión del Conocimiento" es una disciplina que se considera surge de la interrelación de otras varias; por ejemplo, de la integración entre la gestión de empresas y las tecnologías de la información (Harris, 2005) o de la integración de cuestiones parcialmente contempladas por la contabilidad, la gestión, la economía y la sociología (Teece, 1998).
Hay autores que consideran que los términos "Gestión del Conocimiento" y "Capital Intelectual" están claramente interrelacionados (Bontis, 2004) y otros que los usan indistintamente (Daroch y McNaughton, 2002).
A nuestro juicio la noción de Gestión del Capital Intelectual engloba a la Gestión del Conocimiento -tanto expreso como tácito-de la organización, pero la sobrepasa, en la medida en que la primera asume explícitamente la necesidad de difundir al exterior información sobre los recursos intangibles con que se cuenta y sobre las actividades que se acometen con relación a los mismos, para cumplir unos objetivos previamente establecidos (Sánchez et al., 2000).
En efecto, la información que las organizaciones recopilan acerca de su Capital Intelectual se utiliza con los dos siguientes propósitos.
En primer lugar para mejorar la gestión interna, permitiendo a la institución identificar sus activos clave y asignar mejor sus recursos para el cumplimiento de sus objetivos.
En segundo lugar para dar a conocer a todos los interesados en la organización (trabajadores, accionistas, clientes, proveedores, analistas financieros, etc.) y a la sociedad en general los recursos intangibles con los que cuenta y cómo los gestiona, por entender que este proceder le permite mejorar su imagen y captar mejores colaboradores, proveedores o usuarios de los bienes o servicios que la organización produce.
La difusión de información se produce, de manera parcial, en los documentos que la organización elabora para el exterior (memorias, información económico-financiera, etc.) o, en los casos en que la institución ha alcanzado un grado de concienciación alta sobre las ventajas de la gestión y difusión de estas actividades, en un Informe de Capital Intelectual.
Los distintos modelos al uso, como son las directrices MERITUM (Cañibano et al., 2002) A lo largo de los años 90 y, sobre todo, de la década en curso, el interés por el tema ha crecido exponencialmente, como antes apuntábamos.
Sin disminuir la atención prestada al fenómeno en el colectivo empresarial, y a sus consecuencias en los mercados de capitales, se extiende dicho interés, por un lado, a otros sectores, como son el sector público en general y las universidades y centros de investigación en particular y, por otro, a otras dimensiones, intentando medir el Capital Intelectual de determinadas comunidades, ciudades, regiones o países.
Vamos a ver sucesivamente en qué situación nos encontramos en estos momentos con relación a estos temas, es decir, qué sabemos, como consecuencia de las investigaciones realizadas, y para qué cuestiones de interés seguimos sin tener respuesta.
Estas últimas nos dan una idea de lo que podría ser una parte de la agenda investigadora en los próximos años.
Efecto de los intangibles empresariales en los mercados de capitales
Si la información que las empresas difunden al exterior (en sus Memorias y Cuentas Anuales) no refleja adecuadamente lo que es determinante para su éxito futuro, como se demuestra en distintas investigaciones (Cañibano et al., 2000a; Cañibano y Sánchez, 2003; Lev y Zarovin, 1999; Lev, 2001) la información que tienen todos los interesados en la empresa (empleados, proveedores, clientes, inversores, Sector Público, etc.) no es la más adecuada para la toma de decisiones.
Hay, no obstante, quienes sí pueden tener acceso a esa información: altos directivos de la empresa, analistas de inversiones que sigan de cerca sus actividades y clientes o proveedores atentos a las señales adicionales que la empresa emite.
Esta asimetría en cuanto a la cantidad y calidad de la información de que se dispone afecta de manera muy directa a los mercados de capitales a los que las empresas pueden acudir para captar fondos para sus actividades, es decir, a las Bolsas de Valores o a los Bancos.
Así, es muy probable que, de una parte, los pequeños inversores que van a la Bolsa a adquirir acciones de las empresas que cotizan no tengan acceso a esa información; o, de otra, que las pequeñas empresas que acuden a los Bancos en demanda de fondos para sus proyectos de inversión sólo puedan aportar sus Balances y Cuentas de Pérdidas y Ganancias, que no reflejan sus recursos o actividades intangibles.
Como consecuencia de estos hechos los mercados no funcionan eficientemente, ya que esos pequeños inversores pueden no tomar, por falta de información, las decisiones correctas y las pequeñas empresas pueden ver aumentar los costes de captación del capital que precisan para crecer, porque carecen de recursos tangibles que ofrecer como garantía y los intangibles no son valorados adecuadamente.
Pero incluso en los casos de las empresas que cotizan en las Bolsas de Valores, adonde pueden llegar señales sobre la gestión del Capital Intelectual que desarrollan, hay muchas cuestiones sin resolver.
Por ejemplo, los analistas financieros prestan tan sólo una atención parcial a los intangibles (Amir et al., 2003; García-Meca, 2005) y hay escasa evidencia empírica sobre si otros actores importantes -por ejemplos los gestores de fondos de inversión-entienden y utilizan la información sobre intangibles (Henningsson, 2007).
Además, la inversión en recursos y actividades intangibles a menudo tiene consecuencias económicas a medio y largo plazo, sin que a corto plazo sus efectos sean apreciables.
Los escándalos financieros protagonizados por algunas empresas en los últimos años han obligado a los gobiernos a incrementar las cautelas para asegurar que la información financiera que las empresas difunden refleje de manera fehaciente su situación patrimonial (Cañibano y Mora, 2000; Cañibano y Gisbert, 2006b).
Como consecuencia de dichas cautelas, sólo en determinadas circunstancias el capital intangible puede ser reconocido como un activo y aparecer como tal en el balance.
Ahora bien, si las empresas no pueden incluir sus inversiones en activos intangibles en la información económico-financiera de carácter oficial que elaboran, pueden verse tentadas a disminuir dichas inversiones, poniendo en riesgo su potencial de innovación y de crecimiento futuro.
El corolario de esta situación es claro: interesa elaborar normas y desarrollar mecanismos M. PALOMA SÁNCHEZ que aseguren su puesta en práctica que, en paralelo a la información económico-financiera al uso, posibiliten que las empresas informen sobre su Capital Intelectual con criterios homogéneos, para permitir la comparación intertemporal y entre empresas, así como su verificación por terceros.
La divulgación de esta información disminuiría la asimetría antes descrita e incrementaría la eficiencia de los mercados de capitales.
Efecto de la gestión y medición de Intangibles en las empresas sobre sus resultados
El avance de la investigación en este campo choca con el siguiente círculo vicioso: para demostrar la hipótesis de que la gestión de intangibles afecta positivamente a los resultados y al devenir de las empresas precisamos, primero, una teoría explicativa y segundo, datos sobre un número suficiente de empresas que nos permitan contrastar dicha hipótesis.
Con respecto a la primera, Poyhonen y Smedlund ( 2004), entre otros, destacan que la base teórica que se invoca con más frecuencia en relación con el Capital Intelectual es la teoría de los recursos y capacidades (Prahalad y Hamel, 1990; Wernerfelt, 1984;y Grant, 1996).
Sin embargo no tenemos una teoría sobre el Capital Intelectual propiamente dicha que explique como el mismo influye en los resultados empresariales (Mouritsen, 2006; Guthrie et al., 2001).
Sin embargo la comparabilidad entre todos estos trabajos es compleja, habida cuenta de la escasez de datos de partida mínimamente homogéneos y de la heterogeneidad de las metodologías utilizadas, toda vez que muchos de ellos están basados en estudios de caso o en encuestas ad hoc.
Por último, muchos de esos trabajos empíricos se refieren a un sector 7 o a un país concreto, con unas características institucionales diversas, sin que podamos asumir que los resultados sean extrapolables a otros sectores u otros países.
En resumen, los resultados, aunque crecientes en número, no son aún lo bastante robustos como para servir de acicate a la gestión de intangibles en las empresas, lo que a su vez potenciaría la disponibilidad de más datos y, en consecuencia, la contrastación de la hipótesis mencionada sobre bases más sólidas.
Hay un importante grado de consenso acerca de los componentes del Capital Intelectual que son capital humano, capital estructural y capital relacional (European Comisión, 2006 Ricardis).
Sin embargo, no conocemos bien la interrelación entre los tres tipos, de tal manera que la investigación cuantitativa pueda deslindar los efectos de cada uno de ellos (Darroch, J.;McNaughton, R., 2002;212; Mouritsen, 2006).
También sabemos que, en lo que a tamaño de las empresas respecta, existe un umbral (en torno a los 50 trabajadores) por debajo del cual es muy poco probable que las empresas gestionen su Capital Intelectual (Darroch y McNaughton, 2002;214, y Casuso, 2006).
Sin embargo, con escasas excepciones (Bukh et al., 2005) sabemos muy poco acerca de cómo las PYMES gestionan su Capital Intelectual y en qué medida difieren de las grandes empresas a la hora de transformar dicho Capital Intelectual en innovación, crecimiento y competitividad.
Lógicamente, también nos son desconocidas las consecuencias sobre su desempeño.
Hay un potencial efecto positivo del Capital Intelectual que nos resulta particularmente difícil demostrar.
Nos referimos al incremento de la capacidad innovadora de las empresas.
Los principales trabajos para desarrollar un marco conceptual que ligue los intangibles con la innovación son debidos a Teece (1986Teece ( y 2000)).
Utiliza el concepto de "activos complementarios" para destacar cómo la actividad con mejores efectos potenciales sobre la innovación, la I+D, no basta por sí sola, sino que son necesarias competencias adicionales, y enlaces adecuados entre distintas actividades de la empresa, para conseguir situar con éxito nuevos productos o procesos en los mercados.
La contrastación de esta hipótesis, es decir el efecto positivo de la gestión del Capital Intelectual en la innovación, es un reto clave de futuro y por ello la tratamos con más detalle en el apartado 4 siguiente.
Los intangibles en el sector público.
Especial atención a las Universidades
Como hemos dicho anteriormente, la medición y gestión del Capital Intelectual se inicia en las empresas, entre otras razones, para intentar comprender la creciente diferencia que en muchos casos existe, entre el valor de las mismas en su balance y en los mercados de capitales (Lev, 2001).
Dado que los organismos públicos no se valoran en dichos mercados y que sus productos o servicios no suelen tener precio, o si lo tienen no se pretende que cubra su coste, se entendió inicialmente que el Capital Intelectual no tenía ningún papel que jugar en el sector público.
Sin embargo el nivel de intangibilidad de las instituciones públicas es muy elevado.
Los objetivos de los entes públicos no suelen ser valorables en términos monetarios (Bosi et al., 2001(Bosi et al., y 2005) ) y tanto sus principales inputs (conocimiento o recursos humanos) como sus outputs son intangibles.
Si bien es claro que las organizaciones públicas no siguen la lógica de los mercados, también lo es que en la última década están desarrollando iniciativas para gestionar mejor sus intangibles, ya que existe una creciente presión social para que rindan cuentas y caminen hacia la excelencia en la provisión de sus servicios (Elena, 2007).
El principal corpus teórico en el que se apoya la recomendación de que los organismos públicos gestionen y midan su Capital Intelectual es la denominada Nueva Gestión Pública (NPM: New Public Management) (Borins, 2000).
Dicho corpus viene siendo aplicado por los gobiernos desde principios de los años 80 para incrementar la eficiencia del sector público y la calidad de sus servicios, descentralizando e introduciendo competencia en la producción de los mismos y considerando a los beneficiarios de dichos servicios públicos como clientes.
Para ello el gobierno debe dotar a las instituciones de mayor autonomía y premiar los buenos resultados (Borins, 1995).
Tanto gobiernos como distintas instituciones europeas, están potenciando la aplicación de los principios del NPM a las Universidades.
En concreto, preconizan lo siguiente: 1) Las Universidades necesitan disponer de más medios financieros para cumplir sus funciones; 2) deben gozar de mayor autonomía para el uso de esos fondos.
En justa contrapartida; 3) deben rendir cuentas a la sociedad, y 4) deben informar tanto interna como externamente acerca de sus objetivos y de las acciones en marcha o previstas para conseguirlos.
Coincidimos con ellos en que dicho marco es más versátil que el NPM porque el Informe de Capital Intelectual, no sólo posibilita la gestión, sino porque es una herramienta de diálogo con todos los interesados en la institución, pudiendo además ser utilizado como un instrumento para su control y seguimiento (Altenburger et al., 2006b; European Comisión, 2006).
A lo largo de la última década se han desarrollado distintas iniciativas para medir el Capital Intelectual en las organizaciones públicas.
Elena (2007) menciona las principales, por ejemplo en hospitales (Habersam y Piber, 2003) o en instituciones culturales (Donato, 2005) a) Que el número de indicadores sea excesivo y que se produzca una reacción oportunista porque las Universidades concentren su atención en mejorar el indicador que la autoridad va a tener en cuenta y no aquel que refleje sus auténticas prioridades (Leitner, 2007; Altenburger et al., 2006aAltenburger et al., y 2006c)).
b) Que se llegue a un consenso sobre la definición de indicadores, pero que no exista acuerdo sobre el peso relativo de cada uno de ellos cuyo se utilizan para el reparto de fondos públicos, como resulta ser el caso de la Comunidad de Madrid, c) Que, aunque la Comisión Europea (European Comisión, 2006) recomienda que exista un equilibrio entre indicadores comunes a todas las instituciones -para posibilitar la comparación-e indicadores específicos para cada una de ellas -para mostrar sus características diferenciadoras-la presión de la autoridad correspondiente haga que primen los primeros, disminuyendo, en consecuencia, las ventajas que ofrece el marco del CI.
Posteriormente volveremos de nuevo sobre estos ejemplos e insistiremos en algunas dificultades a solventar pero, con toda cautela por su carácter experimental, está claro que el marco de análisis del Capital Intelectual se abre paso como instrumento que puede contribuir a gestionar mejor la producción y difusión de conocimiento en la cambiante institución universitaria.
Como es bien sabido dichos cambios han sido profundos a lo largo del tiempo.
Así, a la universidad medieval (Elena, 2007) preocupada fundamentalmente por la transmisión del saber, sucede la humboltiana, en la que se añade el deseo de aumentar ese saber mediante la investigación y, posteriormente, la universidad preocupada por resolver problemas inmediatos (Gibbons et al., 1994) e interactuar con los otros dos colectivos -gobierno y empresas-que constituyen elementos clave del Sistema Nacional de Innovación en el marco de la denominada Triple Hélice (Etzkovitz y Leydersdorff, 1996).
En este último tipo de universidad confluyen las tres misiones: formación, investigación y la denominada "tercera misión" que aglutina las relaciones de la universidad con la sociedad.
Las recomendaciones y experiencias antedichas, sobre la utilización del Capital Intelectual, sugieren indicadores para las tres misiones; admiten que una institución pueda tener un cierto grado de especialización en alguna de ellas, pero asumen implícitamente que todas tienen que informar sobre esas tres áreas.
Ahora bien, esta visión choca con otras que observan que, en efecto, las universidades tienden a especializarse (Laredo, 2007) y que dentro de ellas, no todos los centros tienen unos mismos objetivos, sino que también se especializan en alguna de esas misiones (Sánchez et al., 2008)
PRINCIPALES RETOS DE FUTURO
El marco del Capital Intelectual es un cuerpo de conocimientos relativamente reciente, como ha quedado expuesto con anterioridad.
Su uso por parte de organizaciones de diversa naturaleza para medir, gestionar y difundir sus intangibles es, no obstante, creciente, si bien aún subsisten lagunas importantes que obligan a la reflexión y animan a la continuación de las investigaciones.
A nuestro juicio, los principales retos en un futuro inmediato son:
1) Probar empíricamente la relación positiva entre gestión del Capital Intelectual y capacidad innovadora y las dificultades que los datos existentes presentan a esos efectos.
2) Establecer un equilibrio entre información homogénea para permitir la comparación entre instituciones e información específica para mostrar las peculiaridades de cada institución.
3) Medir y mostrar las dinámicas en la gestión del Capital
4) Adoptar una posición clara ante la diatriba difusión voluntaria versus difusión obligatoria del Informe de Capital Intelectual.
Presentamos a continuación cada uno de estos retos, algunos de los cuales afectan más a los entes privados y otros a los públicos.
A nuestro juicio el estudio adecuado de esa relación se enfrenta, por supuesto, con la dificultad general de obtener datos sobre los intangibles de empresas individuales, ya que los mismos no se difunden en la información que las compañías publican, pero también con los problemas que el propio concepto de innovación, y los datos existentes sobre la misma, plantean.
Estos últimos problemas son los siguientes: a) la consideración de la innovación como exclusivamente "tecnológica" hasta fechas muy recientes; b) el carácter agregado de los datos y la tardía disponibilidad de los mismos, y c) el hecho de que se pidan a las empresas datos sobre la innovación que no elaboran para sí mismas.
a) La innovación no es sólo "tecnológica"
En distintos trabajos previos quien firma estas líneas apuntaba como error conceptual importante la asunción explícita, en las dos primeras ediciones del Manual de Oslo (OECD, 1992 y 1997), de que la innovación era "tecnológica", subrayando que de este modo se restringía considerablemente el propio concepto de innovación (Cañibano et al., 2000b; Sánchez y Castrillo, 2006).
Asimismo, poníamos de manifiesto nuestra convicción de que los cambios organizativos -integrantes del capital intelectual-eran a menudo, prerrequisitos para la innovación de cualquier naturaleza.
La tercera edición del Manual de Oslo de la OCDE (OCDE-Comunidad de Madrid, 2007) ha venido a darnos la razón, suprimiendo el término "tecnológica" como adjetivo a la innovación e incorporando dos nuevos tipos de innovación, a saber, innovación comercial e innovación organizativa, a los dos tipos tradicionales, de producto y de proceso.
Con ello se daba un gran paso adelante para entender mejor la innovación, tanto en las empresas industriales como, especialmente, en las del sector servicios.
En estas últimas, la posibilidad de identificar las actividades de I+D se reduce, y otras actividades, en buena medida relacionadas con la gestión del conocimiento en la organización, adquieren mayor relevancia.
Por ejemplo, Salter y Tether (2006) sugieren que contar con una mano de obra altamente cualificada es la principal fuente de innovación en los servicios y que la existencia de nuevas prácticas organizativas es, con frecuencia, un claro signo de capacidad innovadora en las mismas.
El citado sector representa, en promedio, en los países desarrollados, las tres cuartas partes de su producto interior bruto, siendo, sin duda, la actividad más dinámica.
Lógicamente, un mayor y mejor conocimiento sobre las características de los procesos de innovación en el sector servicios es decisivo para el correcto diseño de las políticas que le afectan.
b) Datos desfasados y agregados
Un problema importante que resta utilidad a los datos de innovación es el enorme desfase entre el momento al que dichos datos se refieren y el momento en que los mismos están analizados y a disposición de investigadores y Administración Pública.
En efecto, dado que la única forma a través de la que, en estos momentos, se accede a la información sobre las actividades innovadoras de las empresas, son las encuestas, no pasan menos de tres años desde el momento al que se refieren los datos y su disposición por las autoridades pertinentes 9.
Tan importante es este desfase que la OCDE se ha visto obligada a acuñar un nuevo término nowcasting (OCDE, 2007b), es decir, la predicción del presente, ya que los datos disponibles tan sólo nos permiten atisbar el pasado.
Otra dificultad adicional que los datos, en su estado actual, presentan es la obligatoriedad de los centros estadísticos públicos de guardar secreto sobre los datos individualizados y proporcionar, tan sólo, información agregada que impida identificar a las empresas de la muestra.
La eventual disponibilidad de "microdatos" 10, tan sólo paliaría en parte el problema.
Los "microdatos" permiten interrelacionar variables de la propia encuesta de innovación, pero, dado que la empresa real individual sigue sin estar identificada, no se podrían relacionar con datos de Capital Intelectual procedentes de otras fuentes.
c) Las empresas no calculan ciertos datos para sí mismas
Como hemos destacado en los trabajos anteriormente apuntados (Cañibano et al., 2000b, y Sánchez y Castrillo, 2006) las encuestas sobre innovación que se efectúan siguiendo el Manual de Oslo piden a las empresas datos que éstas no producen para si mismas.
Éste es el caso por ejemplo de la inversión en equipos, formación, cambios organizativos, publicidad, etc., "directamente relacionada con los productos innovadores".
Una empresa puede saber cuánto gasta en total en cada una de esas rúbricas (la mayoría integrantes del Capital Intelectual), pero desde luego, lo que raramente conoce con precisión es el porcentaje de Las encuestas que se efectúen a partir de la última versión del Manual de Oslo van a seguir manteniendo la ficción de distinguir entre gastos asociados a innovaciones y gastos asociados a otros fines y las empresas se verán obligadas a dar esa información, estimada, como muchas de ellas reconocen, de manera burda, ya que no están dispuestas a incurrir en gastos adicionales para efectuar el cálculo que la administración pide y que ellas no elaboran para sí mismas porque no les ayuda a mejorar gestión.
Esas cifras estimadas son, no obstante, las que inspiran las políticas, por lo que nos tememos que el nuevo Manual no solvente este problema.
En resumen, la hipótesis de que una adecuada gestión del Capital Intelectual favorece la capacidad innovadora de la empresa es muy plausible, habida cuenta de la teoría y evidencia empírica disponible, esta última siempre basada en encuestas.
Sin embargo, en la actualidad, su contrastación fehaciente es muy compleja.
La solución pasa, a nuestro juicio, porque las empresas reflejen de manera sistemática en la información pública que elaboran (memorias, cuentas anuales, información en línea en sus páginas web, etc.) de una parte, sus recursos y sus actividades intangibles (por ejemplo, gasto en I+D, en formación, en medir y mejorar la satisfacción de sus trabajadores o de sus clientes, etc.) y, de otra, los resultados en lo que a innovación respecta (porcentaje de ventas y de exportaciones de productos innovadores).
Como es evidente, muchas grandes empresas incluyen ya estos indicadores en sus memorias, pero no lo hacen todas y, desde luego, no lo hacen de forma homogénea y sistemática.
La transparencia en este tipo de datos no sólo no merma la capacidad competitiva de la empresa, sino que, a menudo la incrementa, como comprueban aquellas que constatan el efecto positivo de la difusión.
La generalización de este proceder eliminaría la necesidad (y, por tanto, el coste y los problemas antedichos) de la elaboración de muchas encuestas.
Como ha quedado dicho anteriormente, en estos momentos la contabilidad empresarial no refleja adecuadamente, o no refleja en absoluto, muchos de los recursos intangibles con que cuenta la empresa, así como tampoco las actividades intangibles que se están llevando adelante y cuyo conocimiento sería útil para el diseño de políticas.
Por tanto, la armonización de la información a difundir, precisa acuerdos a nivel supranacional que definan, primero, los conceptos a utilizar y segundo, los recursos y actividades intangibles, y otros indicadores, sobre los cuales se debería incluir información sistemática en la información pública que las empresas elaboran.
En definitiva, estamos sugiriendo que todo ese conjunto se refleje en un Informe de Capital Intelectual.
La Comisión Europea está reconociendo claramente esta necesidad (European Commission, 2006) para lo que se sugiere la creación de un grupo (Task Force) que acometa las tareas necesarias en pro de ese objetivo.
Datos homogéneos versus datos específicos de Capital Intelectual
El equilibrio entre datos homogéneos para todas las instituciones, para posibilitar su comparación, y datos específicos, para mostrar su idiosincrasia, es objeto de debate.
Contamos ya con algunas experiencias que muestran los riesgos en que se puede incurrir y sus potenciales efectos beneficiosos.
A continuación expondremos brevemente dichas experiencias.
Como hemos visto anteriormente un Informe de Capital Intelectual debe tener tres partes (la visión de la empresa, el resumen de recursos y actividades intangibles fundamentales y el sistema de indicadores), todas igualmente relevantes.
Sin embargo, existe una tendencia a magnificar la tercera, es decir, el conjunto de indicadores.
Esta tendencia es lógica por cuanto son los mismos los que van a permitir a la institución, y a los terceros interesados, compararse consigo misma a lo largo del tiempo, compararse con otros y ver el grado de cumplimiento de los objetivos establecidos.
El debate que se plantea con respecto a la selección de indicadores se refiere al equilibrio que debe existir entre la homogeneidad entre instituciones, para favorecer dicha comparabilidad, y la conveniencia de que la organización mida lo que realmente le interese medir, en función de los objetivos establecidos por la misma.
PALOMA SÁNCHEZ cia puede implicar cambiar incluso las variables a medir, posibilitando el que la institución refleje, por ejemplo, los cambios en sus prioridades.
La Comisión Europea (European Commission, 2006) sugiere, para lograr dicho equilibrio, que se llegue a un acuerdo sobre cuáles son los indicadores que todas las instituciones de un colectivo determinado (empresas de una industria en particular, universidades, etc.) deben presentar; a ellos se añadirían los que la institución deseara para reflejar sus peculiaridades y características específicas.
La recomendación parece muy sensata, si bien el riesgo a evitar es que el primer grupo de indicadores sea excesivo, de manera que se coloque una carga desproporcionada sobre las instituciones, originando rechazo y actitudes oportunistas.
Ambos efectos indeseados se atisban ya en experiencias recientes en Universidades.
En efecto, como antes avanzábamos, el gobierno austriaco publicó en 2002 una Ley en virtud de la cual, a partir de 2006, las Universidades públicas deberían elaborar un Informe de Capital Intelectual.
Aunque la ley enfatizaba la necesidad de que dicho informe reflejara las peculiaridades de cada institución y sirviera, entre otras cosas, para promover la creatividad y la iniciativa individual (Elena, 2007), una orden de desarrollo de febrero de 2006 propuso una lista tan larga de indicadores que su sola cumplimentación va a suponer tal esfuerzo que, probablemente, imposibilite la elaboración de indicadores específicos.
Dado que los primeros informes se han presentado en el 2007, aún no se han evaluado dichos esfuerzos ni los resultados alcanzados, pero algunas instituciones, entre ellas dos Departamentos de la Universidad de Viena elaboraron dicho informe con carácter tentativo.
Sus conclusiones apuntan los siguientes riesgos potenciales: a) la posible divergencia entre información interna para uso por los gestores e información externa para uso de los decisores políticos, b) la mera publicación de indicadores sin atención suficiente a la explicación previa de objetivos a los que se suponen están sirviendo; c) el rechazo por parte de distintos estamentos de la institución por la sobrecarga de trabajo, o d) la tendencia a acometer acciones que tengan reflejo en los indicadores solicitados, desatendiendo actividades que la institución hubiera acometido en otro caso (Leitner, 2004(Leitner, y 2007;;Altenburger et al., 2006aAltenburger et al.,, 2006bAltenburger et al., y 2006c)).
El efecto de la acción pública exigiendo una determinada información es muy importante en cualquier caso y debe ser evaluado con cautela.
La segunda experiencia a mencionar la encontramos en España, con el reparto de un cierto volumen de fondos entre los centros de educación superior que los gobiernos de las comunidades autónomas están iniciando, basándose en indicadores que, aunque no reciben explícitamente tal nombre, son de facto indicadores de Capital Intelectual y miden los resultados de las instituciones en relación con una serie de variables.
La Comunidad de Madrid ( 2005), por ejemplo, tras llegar a un acuerdo con las universidades públicas de la región, sobre los indicadores -en número ciertamente reducido-a tener en cuenta, ya ha repartido una parte de los fondos en el año 2007 en función de los mismos.
Aunque la elección final de los indicadores elegidos es discutible y refleja los intereses contrapuestos de las distintas instituciones, hay ya un efecto, positivo en este caso, de esa actuación: las universidades están empezando a utilizar los mismos, es decir, a usar medidas de sus resultados, su productividad y su eficiencia, para la asignación interna de recursos entre Facultades o Departamentos.
A medio o largo plazo esto puede redundar en una mejor gestión y en un incremento de la calidad.
En resumen, no es fácil, alcanzar un equilibrio entre datos homogéneos y específicos.
Además, probablemente el número de indicadores adecuado difiera entre sectores o tipos de instituciones.
Por ello consideramos que el debate sobre este asunto también debe tener un carácter supranacional y, además, desarrollarse por grupos de expertos en el sector de que se trate (empresas industriales, de servicios, universidades, otros centros públicos, etc.)
Visión dinámica del Capital Intelectual
Un reto importante con el que se enfrenta la gestión del Capital Intelectual en las organizaciones se refiere, a nuestro juicio, a la dinámica del proceso, es decir, a poner de manifiesto ante terceros interesados qué es lo que hace la institución para pasar de un estadio o de una situación a otra.
En la mayor parte de la literatura se alude a los recursos con que se cuenta en el proceso (input) y a los resultados (output) de la gestión, con una "caja negra" entre ambos, muy difícil de analizar.
En nuestra opinión, no obstante, la distinción entre input y output puede inducir a error, habida cuenta de que el proceso no es en absoluto lineal y que los output pueden convertirse a su vez en input del mismo proceso o de otro diferente.
Por ejemplo, en una empresa, un gasto en formación genera un capital humano más cualificado, lo que, a su vez, posibilita un incremento de la productividad.
En una universidad una aportación de fondos para investigación, posibilita que varios estudiantes alcancen el título de doctor y que investigadores sénior lleguen a resultados relevantes, lo que potencia la creación de una empresa spin-off.
¿Cuáles son los inputs y los outputs en estos ejemplos?
La pregunta no es fácil de contestar, por ello, preferimos diferenciar entre "recursos" que pueden ser medidos en un momento determinado, y que pueden referirse tanto a input como a output, y "actividades".
Esta es la distinción que se sugiere en las directrices MERITUM (Cañibano et al., 2002) La presentación adecuada de estas actividades es lo que realmente muestra la dinámica del proceso.
Para permitir que tanto los usuarios internos como externos del Informe de Capital Intelectual puedan evaluar estas actividades es preciso proporcionar una mezcla adecuada de los siguientes tipos de indicadores.
Indicadores financieros de los recursos dedicados a una determinada actividad, en valores absolutos y relativos.
Dependiendo del tipo de institución la forma de relativizar los datos financieros puede ser diferente, por ejemplo, por empleado, como porcentaje respecto al presupuesto total, como porcentaje del volumen de activos, etc. 2.
Indicadores no financieros sobre las mismas, como el número de personas involucradas en una actividad concreta, la frecuencia de dicha actividad, la prioridad que la misma presenta entre los objetivos de una institución, su duración, etc. 3.
Una descripción detallada de la actividad y de las acciones que se ponen en marcha como consecuencia de los indicadores antedichos.
Por ejemplo ante una encuesta para evaluar la satisfacción de los clientes, con resultados poco satisfactorios, habrá, necesariamente, que poner en marcha medidas para incrementar esa satisfacción, tales como mejorar los controles de calidad o dotar de mayor personal a los servicios posventa, pongamos por caso.
Tal como se detectó en los numerosos estudios de caso realizados durante el proyecto MERITUM (Cañibano et al., 2002) la medición sin gestión posterior, tiene efectos peores sobre la organización que la ausencia de medición.
Un acuerdo para definir, por grandes sectores, qué hay que medir y cómo medir las actividades antedichas, requiere, de nuevo una acción colectiva y, sin duda, supranacional.
Dicho acuerdo, en nuestra opinión, debe ser de mínimos, de manera que sea posible la comparación entre instituciones, sin que se ponga en peligro la capacidad innovadora de la organización en la gestión de su Capital Intelectual.
Ahora bien, el hecho de que nos pongamos de acuerdo para medir "las actividades" no significa que estemos analizando los efectos de la gestión del Capital Intelectual a lo largo del tiempo.
Para esto último necesitaríamos disponer de datos de series temporales, tanto relativos al propio Capital Intelectual como a los resultados de las empresas, y no de datos de corte transversal como son los que utilizan la práctica totalidad de los análisis empíricos anteriormente referenciados.
Dado que los primeros se obtienen de encuestas sería necesario disponer de la información para un mismo colectivo en años diferentes.
Sólo así podríamos conocer el efecto dinámico de la gestión de intangibles.
La evidencia empírica utilizando series temporales de intangibles y de innovación es muy escasa; sólo cabe mencionar el trabajo de Subramanian y Youndt (2005) utilizando datos de empresas medianas y grandes en los Estados Unidos y el trabajo en proceso de Leitner (2007), con datos de PYMES austriacas, siendo las conclusiones de ambos contradictorias en parte.
Dado que difieren en el tamaño de las empresas que analizan, en el país de origen de las mismas y, además, utilizan diferentes indicadores para los intangibles y para los resultados de la innovación, ni las conclusiones de cada uno de los trabajos, ni su comparación permiten avanzar gran cosa en el análisis dinámico.
En definitiva, dicho análisis es una importante asignatura pendiente y su superación exige solventar primero los otros retos a que estamos haciendo referencia.
Informe de Capital Intelectual ¿voluntario u obligatorio?
El debate acerca de si el Informe de Capital Intelectual debe convertirse en un requisito de obligatorio cumpli-M.
PALOMA SÁNCHEZ miento para las organizaciones, lleva con nosotros cerca de una década.
En lo que respecta a las empresas los primeros pronunciamientos públicos, fruto de un relativo consenso, se produjeron en el curso de una reunión de la OCDE en 1999 en Ámsterdam (OECD, 1999).
Haciendo frente a los retos
Creemos que la experiencia acumulada es ya suficiente como para que se den pasos institucionales que rompan el círculo vicioso en el que nos encontramos.
A saber, no existen acuerdos sobre los intangibles que las empresas o las universidades deben reportar, algunas de ellas difunden información heterogénea sobre los mismos y difícilmente comparable y los problemas de comparabilidad impiden que los análisis basados en la información que proporcionan conduzcan a resultados concluyentes.
La ruptura de este círculo pasa, a nuestro juicio, primero, por una cierta institucionalización de los esfuerzos, por ejemplo en el caso de las Universidades, la Asociación Europea de Universidades puede ser un catalizador de los mismos.
En el caso de las empresas quizás fuera bueno crear el mencionado grupo de trabajo (Task Force) sugerido por la Comisión Europea (European Commission, 2006).
En cualquier caso la misión fundamental de la institución responsable sería la definición de unos estándares mínimos, que las distintas organizaciones utilizarían, de manera voluntaria durante un período de tiempo limitado, pasado el cual y analizada la experiencia alcanzada, se podrían emitir normas de obligado cumplimiento.
Dichos estándares deberían ser tanto cualitativos (definición de conceptos sobre los qué difundir información) como cuantitativos (definición precisa del indicador o indicadores a elaborar y difundir).
La andadura de ese camino no es en absoluto una utopía.
En efecto, la experiencia muestra que otros informes empresariales dirigidos a terceros, algunos de ellos con tan larga tradición como el reporte financiero anual, han ido incorporando paulatinamente requerimientos informativos de mayor calado, primero mediante una técnica meramente narrativa ("soft") y, posteriormente, aplicando otras de corte cuantitativo ("hard").
Sirva de ejemplo a este respecto el reconocimiento contable de los compromisos por pensiones y otras obligaciones similares, sobre los cuales se exigió en 1976, por parte de Comunidad Económica Europea, una nota descriptiva de los mismos en la memoria de las cuentas anuales mientras que las actualmente obligatorias en la UE "Normas Internacionales de Información Financiera" (2005) requieren una cuantificación precisa de dichos compromisos y su reconocimiento expreso como un pasivo en el balance de las sociedades.
Otro ejemplo de similar naturaleza es el relativo a la información sobre responsabilidades medioambientales, para las que ya no basta una mera descripción de las mismas en la memoria de las cuentas anuales, sino que además se requiere la cuantificación de los activos y pasivos de tal naturaleza, incluyendo entre estos últimos una estimación fundada de las obligaciones contingentes derivadas de las responsabilidades medioambientales.
Como ha quedado puesto de manifiesto, a lo largo de la presente década se han incrementado de forma relevante las investigaciones que tienen por objeto la medición y gestión del conocimiento en distintos tipos de instituciones, utilizando el marco de análisis del Capital Intelectual.
Ha aumentado, asimismo, la atención que los poderes públicos le están prestando.
Con todo, las barreras a las que el avance en la investigación se enfrenta son importantes y difícilmente franqueables sin acuerdos supranacionales.
Existe una conciencia generalizada de que estamos en una sociedad intensiva en conocimiento, entendiendo por tal que este último se ha convertido en el principal factor de producción (OECD, 2006).
Si queremos que se incremente su producción y difusión, es imprescindible gestionarlo mejor y para ello es necesario medirlo previamente.
El enfoque del Capital Intelectual puede proporcionar las herramientas adecuadas para ello si se hace frente a los retos anteriormente descritos.
No obstante, sin los pasos adicionales necesarios es muy difícil que este marco de análisis sea realmente útil para favorecer la creación y difusión del conocimiento en las organizaciones, de manera tal que las mismas generen más valor para la sociedad.
Con ello también se potenciaría que los poderes públicos, haciendo uso de la información de esos procesos que las instituciones generen, puedan diseñar mejores políticas.
A nuestro juicio deberían producirse acuerdos, específicos para sectores concretos -diferentes, al menos, para empresas por un lado y centros públicos, como las universidades, por otro-con el objetivo de:
Armonizar los conceptos relativos a un número reducido de variables sobre las que las instituciones deban difundir información, así como los indicadores para hacer operativos esos conceptos.
Definir la forma en que dicha información debe ser difundida (memoria o informe anual, por ejemplo) y los requisitos de verificación externa que deba cumplir.
Establecer un período limitado durante el cual la revelación de información, siguiendo esos estándares, sea voluntaria.
Pasado ese tiempo, y tras el análisis de la experiencia existente, definir las eventuales características que una información obligatoria debiera tener.
El camino es pues largo y son diversas las instituciones que debieran colaborar para recorrerlo con éxito, pero, como antes indicábamos, no es utópico ya que en otros temas se ha seguido una trayectoria similar.
Consideramos que la revelación sistemática de información sobre los intangibles y el Capital Intelectual sería un gran paso adelante para representar mejor la realidad actual y dotar a los poderes públicos de bases más sólidas para el diseño de distintas políticas.
Capital Intelectual y la capacidad innovadora de las empresas.
Definición y medición de la innovación
EL CAPITAL INTELECTUAL EN LA CREACIÓN Y DIFUSIÓN DEL CONOCIMIENTO EN LAS ORGANIZACIONES... |
La luz del origen del Universo
En 1965 se descubrió el fondo de radiación de microondas, un eco luminoso de la Gran Explosión (Big Bang).
La cantidad de información contenida en esta reliquia del universo primitivo es verdaderamente extraordinaria.
En la actualidad los datos más precisos sobre el origen y estructura del universo provienen del estudio de esta luz primigenia, que aún no ha sido explorada en todo su potencial.
En memoria de mi padre, Justiniano Casas, pionero del estudio de la luz en España, en el 100 aniversario de su nacimiento.
La observación del universo a lo largo de los siglos no nos ha proporcionado ninguna pista especial acerca de la naturaleza de la luz.
Sin embargo, sí es cierto lo contrario: el estudio de la luz que nos viene del exterior de la Tierra nos ha proporcionado una enorme cantidad de información sobre el universo: sobre su origen, su densidad, su composición, su estado dinámico y su forma.
Se puede decir que prácticamente todo lo que sabemos sobre el universo, lo sabemos gracias a la luz que recibimos de él.
Posiblemente la fuente de información más rica y precisa acerca del origen del universo es el fondo de radiación de microondas, habitualmente llamado CMB (acrónimo inglés de Cosmic Microwave Radiation).
Precisamente en 2015 se cumple el 50 aniversario de la publicación, por Penzias y Wilson, de la primera observación de este fondo de radiación, un auténtico hito en nuestro conocimiento básico (Penzias y Wilson, 1965).
En este artículo nos centraremos en el origen de esta radiación de fondo y en la información, extraordinariamente rica, que contiene sobre el universo.
EL DESCUBRIMIENTO DE LA RADIACIÓN DE FONDO DE MICROONDAS
En 1964 dos jóvenes radioastrónomos, A.Penzias y R. Wilson, estaban tratando de reutilizar una antena de la compañía Bell Telephone (construida para comunicaciones por satélite) para detectar ondas de radio emitidas por nuestra galaxia.
Penzias y Wilson, de forma concienzuda, se dedicaron primero a identificar todo el "ruido" e interferencias producidos por el propio sistema electrónico, y por ondas de radio en la atmósfera de la Tierra.
La idea era "descontar" todo ese ruido indeseable para quedarse solo con la señal galáctica.
Pero esta tarea preliminar resultó más difícil de lo previsto.
Había un "ruido parásito" en la antena: una extraña radiación de microondas cuyo origen no conseguían identificar.
Esta misteriosa radiación tenía propiedades sorprendentes: no cambiaba con la hora del día ni la estación del año.
Tampoco dependía de la orientación: por todas las direcciones llegaba exactamente la misma enigmática señal.
Sin saberlo, Penzias y Wilson acababan de realizar un descubrimiento crucial para entender el origen del universo, motivo por el que recibieron el premio Nobel en 1978.
Pero en un principio no comprendieron su importancia.
En 1965, gracias a la labor intermediaria de destacados físicos, los resultados de Penzias y Wilson fueron interpretados a la luz de avances teóricos en cosmología, y su importancia capital pudo ser reconocida.
Esa misteriosa radiación parásita resultó ser un "eco luminoso" de la Gran Explosión.
Veamos cómo se originó.
LA RADIACIÓN DE FONDO Y EL BIG BANG
Curiosamente en 2015 se cumplen 100 años de otro acontecimiento científico extraordinario: la formulación por Albert Einstein de la teoría de la Relatividad General (Einstein, 1915), uno de los pilares indiscutibles de la física moderna.
Una de las consecuencias más impresionantes de la teoría es que el universo ha de atravesar necesariamente por una fase de expansión, como la que realmente vemos (las galaxias se separan unas de otras).
La teoría predice que todo el universo observable debió estar una vez concentrado en el mismo sitio, instante que corresponde a la Gran Explosión, el famoso Big Bang.
¿Cuándo se produjo el Big Bang?
Esto puede determinarse conociendo el ritmo de expansión actual.
Retrocediendo mentalmente en el tiempo nos podemos imaginar un universo más y más denso (las galaxias cada vez más cerca unas de otras), hasta que hace unos 13.800 millones de años toda la materia y energía estaba concentrada en un mismo sitio.
Ese fue el momento del Big Bang.
Pero ¿qué razones tenemos para creer que esto sucedió realmente así?
De hecho el propio Einstein no creía que esto fuera posible, ya que en aquella época las observaciones astronómicas parecían indicar un universo estático y no en expansión.
Incluso modificó la ecuación principal de su Teoría de la Relatividad para permitir la posibilidad de un universo estático, modificación de la que luego se arrepintió.
Fueron otros físicos, como el ruso Alexander Friedmann y el belga Georges Lemaître, los que tuvieron más fe que el propio Einstein en su ecuación original y predijeron con todo detalle que el universo debía atravesar una fase de expansión (Friedmann, 1922; Lemaître, 1927), y haber surgido a partir de una gran explosión, posteriormente denominada Big Bang.
La idea de una gran explosión inicial de la que surgió todo es tan extraordinaria que uno se pregunta inmediatamente qué pruebas tenemos de ella.
¿No podría ser todo una elucubración de los físicos?
Antes de responder a esta pregunta, conviene recalcar que la teoría del Big Bang no es solamente una descripción cualitativa del comienzo del universo, sino una teoría cuantitativa, que nos ofrece una película detallada de la evolución del universo desde sus primeros instantes.
Y una de las consecuencias más importantes de la teoría es que el universo primitivo estaba muy caliente.
Esto no es sorprendente: todos sabemos que cuando la materia se comprime se calienta.
Alguna vez habrán observado, hinchando la rueda de una bicicleta, que al comprimir el aire con el émbolo de la bomba de inflar, esta se calienta.
Análogamente, el universo primitivo estaba más concentrado, y por tanto más caliente.
La teoría nos dice con precisión cuál era la temperatura a la que se encontraba en cada momento.
Además, a la materia, cuando se calienta, le suceden cosas.
Todos sabemos que al calentar agua a 100o C, hierve y se transforma en vapor.
Análogamente, a la materia de aquel universo primitivo le sucedieron cosas importantes en distintos instantes.
Esto enlaza con nuestra pregunta anterior: ¿Qué pruebas tenemos de que todo esto pasara realmente así?
Ciertamente, no podemos regresar atrás en el tiempo para contemplar qué sucedió, ni podemos fabricar un nuevo Big Bang para estudiarlo.
Los físicos proceden aquí de forma semejante a los geólogos.
Un geólogo puede llegar a la conclusión teórica de que lo que ahora es un desierto, hace cien millones de años era un lago.
No puede regresar en el tiempo para comprobarlo.
Pero si excavando a la profundidad adecuada encuentra fósiles de peces, habrá obtenido un respaldo importante a su teoría.
De forma similar, podemos buscar en el universo actual "fósiles" o reliquias de aquellos instantes iniciales.
Concretamente, si la teoría es cierta, debió suceder un acontecimiento trascendental que dejó huellas todavía visibles.
Ese acontecimiento es la Recombinación.
Recordemos que un átomo está formado por un núcleo atómico de carga positiva (formado a su vez por protones y neutrones) y una corteza formada por electrones, de carga negativa.
El universo primitivo estaba tan caliente que los electrones estaban desgajados de los núcleos.
Conviene aclarar aquí que la mayor parte de esos núcleos eran simplemente protones (núcleos de hidrógeno), si bien había una cantidad importante de núcleos de helio y pequeñas trazas de otros núcleos ligeros, que se habían formado en los primeros minutos del universo (los núcleos más pesados se formaron posteriormente en las estrellas).
Además había gran cantidad de fotones (partículas de luz) y otras partículas.
Este tipo de materia, formado por partículas cargadas interaccionando con fotones es lo que se denomina plasma.
Las estrellas actuales, como el Sol, también están hechas de un plasma semejante al que llenaba aquel universo primitivo.
En un plasma así, los fotones no podían recorrer mucha distancia sin ser interrumpidos por las partículas cargadas (núcleos atómicos y electrones).
Esto se debe a que la luz no es otra cosa que radiación electromagnética, que interacciona fuertemente con las partículas cargadas eléctricamente.
Esta idea está simbólicamente representada en la parte izquierda de la figura 1, donde vemos la trayectoria zigzagueante de un fotón.
Se trataba por tanto de un universo "traslúcido", como si una luminosa niebla lo llenara todo (nuevamente como en el interior de una estrella).
Sin embargo, a medida que el universo siguió expandiéndose, fue enfriándose progresivamente.
Según la teoría, cuando el universo tenía unos 380.000 años, la temperatura había descendido a unos 3.000o C. A esa temperatura, los electrones ya eran lo suficientemente lentos para poder ser capturados por los núcleos, dando lugar por vez primera a átomos neutros.
Aquel acontecimiento trascendental suele denominarse Recombinación, aunque hubiera sido más correcto llamarle "Combinación", ya que los electrones no habían estado nunca antes ligados a los núcleos.
Fue el nacimiento de los átomos.
A partir de ese instante ya no había partículas cargadas por separado sino átomos neutros.
Por ello, los fotones pudieron por fin viajar libremente en línea recta en todas las direcciones sin interrupciones, y lo han seguido haciendo hasta nuestros días.
Esto está representado en la parte derecha de la figura anterior.
Aquellos fotones liberados en la Recombinación constituyen hoy la llamada la Radiación de Fondo o Fondo Cósmico de Microondas, que es lo que fue detectado por Penzias y Wilson en 1964-65 (y desde entonces en numerosísimos experimentos de precisión creciente).
Un error común cuando se piensa en la radiación de fondo es creer que es un "fogonazo" que proviene del lugar donde ocurrió el Big Bang.
En esa creencia hay dos errores importantes.
Primero, el Big Bang no ocurió en ningún lugar concreto del universo.
Según la Teoría de la Relatividad, cuando el universo se expande, es el propio espacio el que se estira como un trozo de goma, por lo que las galaxias situadas en él se separan unas de otras.
Una buena imagen en dos dimensiones es las de un globo que se hincha, con las galaxias dibujadas en su superficie.
Si echamos marcha atrás en el tiempo, las galaxias aparecen cada vez más juntas, hasta que el globo está totalmente retraído.
En ese momento ("Big Bang"), no solo las galaxias (toda la materia) están juntas, sino que el propio espacio está reducido a "un punto".
De la misma forma todo nuestro espacio observable estaba reducido a un punto, por lo que puede decirse que el Big Bang sucedió en todos los puntos a la vez, solo que en aquella época estaban todos reunidos.
El segundo error es creer que la radiación de fondo se produjo en el mismo instante del Big Bang.
Entonces el universo ya era grande.
De repente el universo se hizo transparente y apareció lleno de luz, luz que se propagaba en todas las direcciones.
Por tanto los fotones de la radiación de fondo nos llegan hoy en día desde todas las direcciones.
¿Les ha pasado algo a aquellos fotones durante estos 13.800 millones de años?
Solo una cosa importante: se han vuelto más fríos, es decir menos energéticos.
Recordemos que el universo se expande.
Según la Teoría de la Relatividad, esta expansión hay que interpretarla como un estiramiento del espacio.
Por otro lado, la luz son ondas electromagnéticas, semejantes a las ondas de un estanque, solo que en ellas lo que oscila no es el nivel del agua, sino campos eléctricos y magnéticos.
En la figura 2, la onda de la izquierda representa un fotón (onda electromagnética elemental), inmediatamente después de la Recombinación.
La distancia entre dos "crestas" de la onda es lo que llama longitud de onda
La parte derecha de la figura 2 representa la misma onda en nuestros días, unos 13.800 millones de años después.
El espacio se ha estirado, y por tanto la longitud de onda lo ha hecho en la misma proporción.
Lo que antes era una radiación luminosa visible (con longitud de onda pequeña) se ha convertido en una radiación de microondas (con longitud de onda mucho mayor).
Concretamente, la longitud de onda es ahora unas mil veces más larga.
Sucede que los fotones asociados a longitudes de onda más largas son menos energéticos (un resultado de la Mecánica Cuántica).
Así que los fotones de la radiación de fondo actual son muy débiles, y en vez de corresponder a una temperatura de 3.000o C (como cuando fueron liberados), corresponden a una temperatura de 270o C bajo cero.
El cero absoluto de temperaturas es 273 oC bajo cero, por lo que la temperatura absoluta de la radiación de fondo es aproximadamente de tres grados, o más exactamente 2,726 K (K denota grados "Kelvin", es decir absolutos).
Este número da una idea de la precisión con que se ha conseguido medir esta "temperatura cósmica".
La radiación de fondo actual es por tanto una reliquia del pasado, que nos da un testimonio impresionante de lo sucedido cuando el universo tenía 380.000 años.
Las cosas transcurrieron como predice la teoría del Big Bang.
Conviene pensar que la radiación de fondo no es algo que está solo en el espacio exterior.
Realmente está en todas partes.
Ahora mismo usted está siendo alcanzado por millones de aquellos fotones primitivos.
Y esta es la razón por la que Penzias y Wilson la detectaron inicialmente con una antena en la superficie terrestre.
Desde aquel descubrimiento, la Radiación de Fondo ha sido estudiada en profundidad, tanto en experimentos en la superficie terrestre como en instalados en sondas espaciales o en globos estratosféricos.
Estos estudios han seguido dando importantísimas "satisfacciones" a la teoría.
Por ejemplo, la teoría predice que el espectro de esta radiación (es decir, la distribución de energía radiante en cada longitud de onda) ha de ser de una forma determinada.
Técnicamente, el espectro ha de corresponder a lo que se llama espectro de cuerpo negro perfecto.
Y eso es precisamente lo que se mide.
De hecho, la Radiación de Fondo supone el ejemplo más perfecto de cuerpo negro que se conoce.
Cualquier teoría del universo que quiera competir con el Big Bang debería poder explicar este hecho extraordinario, y de hecho ninguna lo ha conseguido.
FLUCTUACIONES EN LA RADIACIÓN DE FONDO
En el año 1969 se descubrió que la radiación de fondo no era perfectamente isótropa (igual en todas las direcciones).
Mostraba una dirección "privilegiada" desde la que nos llegan fotones ligeramente desplazados hacia el rojo (menos energéticos), mientras que en la dirección opuesta nos llegan ligeramente desplazados al azul (más energéticos).
Este hecho es simplemente consecuencia de que nuestra galaxia, la Vía Láctea, se mueve con una velocidad peculiar respecto al fondo de microondas.
Los fotones que nos llegan "por detrás" los percibimos menos energéticos (su frecuencia se desplaza al rojo) y los que nos llegan "de frente" los vemos más energéticos (su frecuencia se desplaza hacia el azul).
Precisamente gracias a esta anisotropía de la radiación de fondo (técnicamente, una anisotropía de tipo dipolo) sabemos que, con respecto al fondo de radiación, nos estamos desplazando a 380 km/s, en dirección hacia la constelación de Virgo.
Una vez que esta anisotropía, debida a nuestro movimiento peculiar, fue "extraída" de los datos, la radiación de fondo parecía absolutamente homogénea: miráramos hacia donde miráramos la temperatura era la misma, o sea los fotones nos llegaban "igual de calientes" en todas las direcciones.
Y esto es lo que se observó durante muchos años.
Sin embargo, los físicos sospechaban que eso no podía ser así.
Sabemos que el universo no es totalmente homogéneo, pues la materia aparece agrupada en galaxias y cúmulos de galaxias.
Si en su origen el universo hubiera sido exactamente homogéneo, estas agrupaciones no se habrían producido, o lo habrían hecho en grado mucho menor.
Por fin, en 1992 los datos del satélite COBE (Smoot et al., 1992) pusieron de manifiesto las esperadas inhomogeneidades de la radiación de fondo (los investigadores principales de la colaboración, George Smoot y John Mather, recibieron por ello el Premio Nobel en 2006).
Esas inhomogeneidades o fluctuaciones de la temperatura de un punto a otro son extraordinariamente tenues: del orden de unas diezmilésimas de grado, que es precisamente lo que se esperaba.
Posteriormente, el satélite norteamericano WMAP (a partir de 2003) y, más recientemente, el europeo PLANCK (a partir de 2010) han sido capaces de cartografiar con extraordinaria precisión las inhomogeneidades de la temperatura de la radiación de fondo.
El resultado es el mapa del cielo de la figura 3 (Ade, Agamin, Alves et al., 2014).
Esta imagen se ha hecho famosa (con razón) y es habitual encontrársela en miles de publicaciones y páginas web.
Es importante entender bien su significado.
Cada punto del mapa corresponde a una dirección por la que, procedentes del cielo lejano, nos llegan a la Tierra fotones de la radiación de fondo.
Los colores representan la temperatura asociada a esos fotones (azul, frío; rojo, caliente).
Repetimos que, en realidad, las variaciones de temperatura de un punto a otro del mapa son solo de diezmilésimas de grado.
Notemos que los fotones de la Radiación de Fondo que alcanzan la Tierra justo ahora, partieron (hace 13.800 millones de años) desde una imaginaria superficie esférica muy lejana, en cuyo centro estamos nosotros; tal como ilustra la figura 4.
Debido a la expansión cósmica, mientras la luz ha viajado desde esa esfera hasta nosotros, el universo ha seguido expandiéndose.
Por ello, la distancia actual entre esa esfera y nosotros es mayor que 13800 millones de años luz (que es lo que sería si el universo fuera estático); concretamente es de unos 46.000 millones de años-luz.
Por tanto el mapa en cuestión representa realmente las variaciones de temperatura en la superficie de esa imaginaria esfera gigante.
Para representar una esfera sobre un papel, es frecuente imaginar que se le ha hecho una raja (de "polo Norte" a "polo Sur") y se ha abierto y aplastado sobre el papel; es lo que se hace a menudo para realizar un mapa de la Tierra.
Cuando se hace eso mismo con esa lejana esfera, lo que resulta es la famosa imagen de la Figura 3.
Sigamos profundizando en su significado.
Recordemos que el universo primitivo, previo a la Recombinación, estaba lleno de plasma: una sopa de partículas cargadas (núcleos positivos y electrones negativos) y fotones, en intensa interacción unos con otros.
Las zonas del universo a mayor temperatura eran aquellas donde el plasma estaba más concentrado, más denso.
Por tanto, el famoso mapa de temperaturas de la Figura 3 representa también un mapa de densidades de aquel plasma primitivo en el momento de la Recombinación.
A partir de aquel acontecimiento, como sabemos, la materia se condensó en forma de átomos neutros y los fotones se desentendieron de ella.
Por tanto, aunque las variaciones de densidad de la materia han seguido evolucionando (y enormemente) desde entonces, la "foto" de la radiación de fondo no ha cambiado esencialmente, y nos muestra cómo era el universo en la época de la Recombinación.
Así que el mapa de la radiación de fondo de la Figura 3 nos da la imagen del cosmos más antigua que poseemos: cuando solo tenía 380.000 años.
Consideremos ahora lo siguiente.
Esas ligeras fluctuaciones de temperatura y densidad "fotografiadas" son realmente algo bastante ordinario: ondas sonoras en el plasma primitivo.
Las ondas sonoras cotidianas son de hecho perturbaciones minúsculas de densidad y presión que se propagan en el aire.
Si hiciéramos un mapa de la densidad del aire en una habitación llena de ruido, veríamos fluctuaciones parecidas a las registradas en la radiación de fondo.
Sigamos con esta analogía.
Supongamos ahora que el aire de la habitación está lleno de un solo sonido puro (por ejemplo, una nota musical), con una longitud de onda determinada.
Recordemos que la longitud de onda es la distancia entre dos crestas de una onda: en el caso del sonido, entre dos puntos con máxima densidad del aire.
La figura 5 muestra la disposición de las moléculas de aire a lo largo de una misma línea en tres instantes diferentes.
La línea ondulada representa la densidad en cada punto.
Vemos que las zonas de máxima densidad (crestas de la línea ondulada) van alternando con las mínima densidad (valles), tanto espacialmente (a lo largo de la línea) como temporalmente (para un mismo punto, en momentos sucesivos).
La onda representada es lo que se llama una onda estacionaria, como las que se forman en una cuerda de guitarra o en el interior de una flauta.
Lo que caracteriza a una onda estacionaria es que no "se desplaza", solo oscila.
Este es el tipo de ondas que había en el universo primitivo.
Notemos que el contraste (diferencia) de densidad entre dos regiones vecinas varía con el tiempo.
De hecho, como se aprecia en la figura, hay un estado intermedio de la onda en el que no hay contraste en absoluto (la densidad es uniforme).
Por el contrario, el máximo contraste de densidad se obtiene cuando la onda pasa por sus dos estados extremos: los que producen máximas compresiones y expansiones, como se aprecia también en la figura.
Advirtamos que en ese caso los puntos con mayor diferencia de densidad entre ellos están separados por una distancia de media longitud de onda (la distancia entre una cresta y un valle).
Si el universo primitivo hubiera estado lleno de un único sonido puro, con una longitud de onda concreta, el mapa de la radiación de fondo de la figura 3sería mucho más regular, parecido a un tablero de ajedrez de casillas rojas y azules, separadas por media longitud de onda.
No es así, porque en realidad había sonidos de muy distintas longitudes de onda, superpuestos unos con otros.
Y además, en el momento de la "foto" no todos estaban experimentando máxima compresión o expansión, como pronto quedará claro.
Pensemos en un instrumento musical, por ejemplo una flauta, emitiendo la nota do.
Cuando se analiza el sonido que produce, se comprueba que tampoco es puro.
Consiste en un tono dominante o fundamental (correspondiente a la nota do pura) y muchos tonos (llamados armónicos) que acompañan al primero.
Precisamente, esos armónicos son los que revisten al tono fundamental de una manera que es diferente para cada instrumento, y que le da su personalidad.
Los armónicos de una flauta son distintos a los de un piano.
Si no hubiera armónicos, todos los instrumentos sonarían igual (de forma parecida a un diapasón).
Un especialista podría incluso plantearse el siguiente problema: a partir de un sonido musical, o sea del tono fundamental y sus armónicos, intentar reconstruir teóricamente la forma y material de construcción del instrumento que lo produjo.
Ese especialista intentaría deducir cosas como la longitud y grosor de la flauta, si se trataba de una flauta de madera o de metal, etc. Esta tarea no es realmente tan absurda.
Es en parte lo que hacen los expertos para diseñar un instrumento excelente, que imite, por ejemplo, el sonido de un violín Stradivarius.
Nuestro problema es parecido.
Conocemos el sonido del universo primitivo: es el que está "fotografiado" en el mapa de la radiación de fondo.
Y queremos conocer las características (forma y "material de construcción") del instrumento que lo produjo: el propio universo.
Cuando se descompone el mapa "sonoro" de la radiación de fondo en ondas puras, lo primero que se encuentra es que, al igual que en la flauta, existe una onda con más peso que las demás, y que podemos llamar tono fundamental.
Su longitud de onda (después de haber sido amplificada unas mil veces por efecto de la expansión cósmica) ocupa en el cielo un ángulo de aproximadamente un grado.
Esto se puede apreciar a simple vista en la Figura 3.
Mirando la figura con atención, y recordando que representa una esfera, se percibe que, efectivamente, hay un "granulado básico": una distancia típica del orden de un grado, en la que es más frecuente que un punto caliente pase a frío y viceversa.
Maticemos que una cosa es el tamaño real de las cosas y otra su tamaño aparente, que depende de la distancia a la que las observamos.
El Sol tiene un diámetro 400 veces más grande que la Luna.
Pero su tamaño aparente en el cielo es el mismo, ya que el Sol está 400 veces más lejos.
En otras palabras, el ángulo visual (con vértice en nuestro ojo) que ocupa el Sol es el mismo que el que ocupa la Luna: aproximadamente medio grado; curiosamente un tamaño parecido al del granulado en el mapa de la Radiación de Fondo.
Pero la esfera representada por dicho mapa está colosalmente más lejos que el Sol: a 46.000 millones de años-luz.
Por ello, el tamaño "en metros" de esa longitud de onda fundamental es enorme: unos mil millones de años luz.
Sin embargo, este es el tamaño que tiene ahora, después de haber sido estirada mil veces por la expansión del universo.
En la época de la Recombinación (el momento de la "foto") la longitud de onda era aproximadamente un millón de años de luz (por cierto, totalmente inaudible para nuestros oídos).
¿Por qué el tono fundamental tenía precisamente esa longitud de onda?
Para entenderlo pensemos en una pequeña región del plasma primitivo.
Por efecto de las ondas sonoras, ese pedazo de plasma se contraía y se expandía como una pelota de goma o un muelle que se comprime y se estira.
Ahora bien, cada onda que vibraba en el plasma primitivo tenía una longitud de onda y un periodo de oscilación distinto (a mayor longitud de onda, mayor periodo de oscilación).
Entonces, aunque existieran ondas de todos los tipos, las que produjeron un mayor contraste de densidad en el instante de la Recombinación, fueron las que en ese momento estaban provocando una compresión o una expansión máxima en el fragmento de plasma.
Vamos a ver cuáles eran.
Supongamos que inicialmente la región de plasma que estamos considerando tenía una densidad ligeramente mayor que su entorno.
Entonces, lo primero que experimentó fue una compresión debida a la pura atracción gravitatoria.
Este fue el comienzo de las ondas sonoras, como cuando se da una palmada y se produce un sonido.
Así que, a nuestro pedazo de plasma, todas las ondas sonoras empezaron produciéndole una compresión.
Después lo expandieron, y luego lo volvieron a comprimir, etc.; pero cada una lo hizo con un periodo distinto.
La onda fundamental fue precisamente la que después de los primeros 380.000 años (desde el inicio del universo hasta el momento de la Recombinación) había tenido el tiempo justo de producir una primera compresión máxima del plasma, es decir media oscilación completa.
Por tanto conocemos su periodo, y de ahí podemos deducir su longitud de onda1, que resulta ser aproximadamente... un millón de años luz, en perfecto acuerdo con lo observado.
Esta es pues la razón por la que el tono fundamental de la radiación de fondo tiene la longitud de onda que tiene, lo que supone una verificación sensacional de la teoría del Big Bang.
Hay que recalcar que, en realidad, no es que el universo contuviera más cantidad de esa onda fundamental que de otras.
La cuestión es que en el momento de la Recombinación esa onda era "la que más se notaba" porque estaba en la fase de producir una máxima compresión.
Si la "foto" del universo se hubiera podido tomar 200.000 años antes, habríamos visto otro tono fundamental.
Luego todo funciona correctamente: el tono fundamental de la Radiación de Fondo nos confirma cuál era la edad del universo en la época de la Recombinación.
Pero es lógico esperar que, además del tono fundamental, existieran armónicos.
Una onda de oscilación más rápida, cuyo periodo fuese la mitad del fundamental (y por tanto su longitud de onda también la mitad) habría tenido tiempo justo de realizar una oscilación completa: bajo su influencia nuestro pedazo de plasma habría tenido tiempo justo de comprimirse y luego expandirse de forma máxima.
En consecuencia, esa onda también produciría un contraste máximo de densidades en el momento de la Recombinación.
Y así podríamos seguir: una onda cuyo periodo y longitud de onda fueran un tercio de los de la fundamental habría tenido el tiempo justo de producir una compresión, una expansión y una nueva compresión, etc. Por ello, al analizar el mapa de la radiación de fondo uno debería esperar tonos armónicos con longitudes de onda: 1/2, 1/3, 1/4,... de la fundamental.
¡Y esto es precisamente lo que se observa!.
La figura 6 representa el contenido de cada longitud de onda en el mapa de la radiación de fondo, lo que podemos llamar su "espectro sonoro", tal como ha sido medido por el satélite Planck en 2013 (Ade, Aganim, Armitage-Caplan et al., 2014).
Es el equivalente a la descomposición del sonido de una flauta en el tono fundamental y sus armónicos.
En la figura 6 vemos un primer pico, correspondiente a la longitud de onda fundamental, y otros picos (los armónicos).
El eje horizontal está en grados, ya que estamos midiendo las longitudes de onda por sus tamaños aparentes: los ángulos visuales que ocupan en el cielo.
Además de confirmar las expectativas teóricas de forma impresionante, en esta figura hay una gran cantidad de información extra, como vamos a ver.
El cálculo teórico de las alturas de los diversos picos encierra muchas sutilezas en las que no podemos entrar (Ade, Aganim, Armitage-Caplan et al., 2014).
Nos conformaremos con mencionar algunos efectos importantes que afectan a las mismas.
INFORMACIÓN CODIFICADA EN LAS FLUCTUACIONES DE LA RADIACIÓN DE FONDO
El primer pico del espectro sonoro de la figura 6 corresponde a la amplitud de la onda fundamental y por tanto tiene que ver con la magnitud de la compresión inicial.
Como hemos dicho, esa compresión fue principalmente de tipo gravitatorio, y por tanto está relacionada (en una forma complicada y parcialmente enmascarada por otros efectos) con la densidad de la materia.
Por ello, la altura de ese primer pico contiene información directa acerca de la densidad total de materia del universo.
Esa densidad suele expresarse en unidades de la llamada densidad crítica2, sobre la que luego volveremos.
Pues bien, lo que se deduce de la figura (después de un complejo análisis) es que esa densidad de materia es aproximadamente un 32% de la densidad crítica.
Lo sensacional, es que esa es también la estimación de la densidad de materia realizada simplemente mirando cuál es actualmente la densidad de materia total.
Más exactamente hay que decir que, la observación de galaxias, cúmulos de galaxias y el gas intergaláctico entre ellas indica que la densidad de materia ordinaria del universo es aproximadamente un 5% de la densidad crítica.
A esto hay que sumarle la contribución de la llamada materia oscura del universo: una misteriosa materia que solo ha podido ser detectada por sus efectos gravitatorios sobre la materia ordinaria.
La naturaleza de esta materia oscura es un enigma, prácticamente lo único que sabemos de ella es que no puede tratarse de materia ordinaria (en cuyo caso ya la habríamos detectado de una u otra forma).
La materia oscura envuelve a las galaxias como un halo difuso, y se extiende más allá de los confines de las mismas, como gigantescos girones de niebla.
Las pruebas de su presencia son abrumadoras, aunque aún no sepamos su origen.
En cualquier caso su contribución a la densidad total del universo, medida a partir de las observaciones de su influencia gravitatoria, es aproximadamente un 27% de la densidad crítica, que sumado al 5% anterior nos da el 32% deducido, de forma totalmente independiente, a partir de las fluctuaciones de la radiación de fondo, figura 6.
Esta coincidencia es un éxito sensacional de la teoría del Big Bang, y de hecho nos da la medida más precisa de que disponemos acerca de la cantidad total de materia oscura en el universo.
Vayamos ahora con el segundo pico.
Recordemos que corresponde a una onda que en el momento de la Recombinación producía máxima expansión en nuestro trozo de plasma.
Por tanto, su altura tiene que ver con la magnitud de esa expansión.
Pensemos por un momento: ¿qué fuerza produce esa expansión del plasma?
Simplemente la presión del mismo.
Al igual que la presión del aire en las ondas sonoras ordinarias, la presión del plasma tiende siempre a restablecer el equilibrio de densidad y temperatura.
Por ello, después de una compresión, la presión produce una expansión, como un muelle que tras ser comprimido se expande.
Sin embargo, ahora la gravedad juega a la contra: a la materia del plasma le cuesta más expandirse que contraerse, porque la fuerza gravitatoria tiende siempre a comprimirla.
En un imaginario mundo sin gravedad, las compresiones y las expansiones serían igualmente importantes.
Pero en el mundo real con gravedad la expansión de nuestro pedazo de plasma será menos acentuada de lo que fue su compresión.
Esto explica por qué la altura del segundo pico del espectro sonoro es más baja que la del primero.
Además, pensemos en lo siguiente.
En un plasma, la presión es debida sobre todo a los fotones que están en él, y que están interaccionando con las partículas cargadas.
Esto significa que la materia oscura no siente esa presión, ya que no interacciona con los fotones.
Por tanto, solo la materia ordinaria (la que forma el plasma propiamente dicho) se expande.
En consecuencia, la altura del segundo pico está relacionada con la cantidad de materia ordinaria del universo.
Y lo que se deduce de esa altura es que la materia ordinaria es aproximadamente un 5% de la densidad crítica.
¡Justo lo que se preveía!
Además, deducimos que, efectivamente, la materia oscura no puede ser materia ordinaria, ni estar compuesta por partículas con carga eléctrica.
Si fuera así, habría formado parte del plasma inicial, y la altura del segundo pico sería distinta.
La materia oscura ha de ser necesariamente "otra cosa".
Lo que hemos dicho para el segundo pico, se puede aplicar a todos los picos del espectro sonoro que ocupan posiciones pares -asociados a expansiones máximas del plasma.
Como se observa en la figura, tienden a ser más bajos que los picos en posiciones impares -asociados a compresiones máximas.
También hay un efecto disipativo de las ondas sonoras, que hace que los picos sean cada vez más bajos.
Todo esto suponen éxitos extraordinarios que se han obtenido en los últimos años analizando el mapa de la radiación de fondo.
Los astrofísicos y cosmólogos han analizado y siguen analizando este mapa como lo habría hecho Sherlock Holmes en busca de pistas.
De hecho aún se puede extraer más información.
Hemos dicho que la longitud de onda del tono fundamental subtiende en el cielo un ángulo de un grado aproximadamente.
Esto es lo que se deduce directamente de la posición (no altura) del primer pico en la figura 6, y está simbolizado en la figura 7:
Ahora bien, al dibujar este triángulo estamos dando por sentado que el universo tiene geometría plana.
Pero hemos dicho que según la Teoría de la Relatividad, el espacio y el tiempo pueden curvarse.
Consideremos esta cuestión: el universo como un todo, ¿está curvado globalmente?
Según la ecuación principal de la Relatividad General de Einstein, la curvatura global del universo depende de la densidad de materia y energía que contenga.
Llamemos a esa densidad con la letra griega ρ.
Si ρ es grande, el espacio se curva (como cerca de una gran masa) y globalmente el espacio está cerrado, como la superficie bidimensional de una esfera, pero en tres dimensiones.
Nuevamente cuesta imaginárselo (es imposible), pero matemáticamente no hay problema en describirlo.
En ese caso el universo sería finito, pero no tendría límites; igual que la superficie de la esfera.
Por el contrario, si ρ es pequeña, el espacio también está curvado pero con curvatura negativa (la de la esfera era positiva).
Un equivalente en dos dimensiones de curvatura negativa es la superficie de una silla de montar para caballos.
Si este es el caso de nuestro universo, entonces el espacio se extiende infinitamente (igual que podríamos prolongar de forma indefinida la superficie de una silla de montar).
Finalmente, hay un caso intermedio: si ρ tiene un valor concreto, precisamente el denominado densidad crítica (ρc), para el cual el espacio es plano e infinito.
El espacio plano es como uno se imagina normalmente el espacio.
En la figura 8 están representados, en dos dimensiones, estos tres tipos de espacio.
Habitualmente se denominan espacio (o universo) cerrado, abierto y plano.
Hemos trazado un triángulo en cada tipo de superficie.
Naturalmente, en el caso plano los ángulos del triángulo suman 180o, como estamos acostumbrados.
Sin embargo en el universo cerrado la suma es mayor de 180o, y en el abierto es menor.
Por tanto, en un universo cerrado o abierto la figura 7 tendría el aspecto de la figura 9.
El ángulo visual aparente que ocuparía la longitud de onda fundamental en estos casos sería, respectivamente, mayor o menor que en el caso plano.
Pero resulta que el ángulo medido concuerda perfectamente con el caso plano.
De ahí deducimos que nuestro espacio es necesariamente muy plano y por tanto muy grande (quizá infinito, aunque esto no es seguro).
Si el universo fuera cerrado o abierto la posición del primer pico hubiera sido distinta (más hacia la izquierda o hacia la derecha, respectivamente).
Por otro lado, si el universo es muy plano, la densidad total de materia y energía ha de ser muy próxima a la crítica, como acabamos de decir.
Sin embargo, sabemos que la suma de materia ordinaria y oscura representa solo el 32% de la densidad crítica.
Por ello, hace falta algún componente extra en el universo, que no sea ni materia oscura ni ordinaria, sino algo diferente.
Y ese "algo" es la llamada energía oscura, un descubrimiento extraordinario y relativamente reciente.
La energía oscura es aún más extraña que la materia oscura.
Consiste en una especie de energía asociada al propio espacio, llenando de forma uniforme todo el universo, incluso los espacios aparentemente vacíos.
Podemos imaginarla como un campo (semejante al campo eléctrico pero con características distintas) que llena el cosmos de manera homogénea.
En cierto modo, es como si el propio espacio tuviera una pequeñísima densidad de energía o, equivalentemente, de masa (recordemos, E=mc2).
Las primeras indicaciones de la existencia de la EO se obtuvieron en 1998, cuando, contra todo pronóstico, se observó que el universo estaba acelerando su ritmo de expansión, un efecto que no puede causar la materia (ni ordinaria ni oscura).
Como vemos, el análisis de la radiación de fondo también nos permite inferir la existencia de esta energía oscura, como el componente que falta para completar el 100% de la densidad crítica, que es la que parece tener el universo.
La energía oscura ha de representar por tanto aproximadamente un 68% de la densidad crítica, que es precisamente lo que se deduce del estudio del ritmo de expansión del universo.
Notemos que la energía oscura es, en consecuencia, el ingrediente más abundante (y misterioso) del universo.
Y hay que reconocer que la radiación de fondo nos da pocas pistas sobre su naturaleza.
Como hemos visto, la cantidad de información codificada en la Radiación de Fondo es sorprendentemente abundante.
De hecho, hay información adicional que no hemos discutido (por ejemplo, la relacionada con la polarización de esa radiación).
Actualmente, la comunidad científica está realizando un gran esfuerzo para descifrar toda la información contenida en este auténtico tesoro del pasado remoto, por lo que podemos esperar noticias interesantes en los próximos años. |
Entrevista a María Luisa Calvo
"En óptica hacemos ciencia de calidad, pero la gestión es muy complicada"
Con más de 40 años dedicados a la óptica a sus espaldas, María Luisa Calvo (Robledo de Chavela, Madrid, 1944), catedrática emérita de la Universidad Complutense de Madrid y vicepresidenta de la Real Sociedad Española de Física, ha visto cómo esta disciplina ha evolucionado para convertirse en una pieza clave en cualquier laboratorio.
Impulsora, junto a su grupo, de un microespectrómetro con aplicaciones espaciales, esta física, profesora e investigadora espera que las diferentes actividades enmarcadas en el Año Internacional de la Luz y las Tecnologías basadas en la Luz 2015 ayuden a que científicos y políticos dejen de ser "como el agua y el aceite".
¿Cuál es la finalidad del Año Internacional de la Luz y tecnologías basadas en la Luz 2015?
La iniciativa comenzó en la European Physical Society (EPS).
El que era entonces presidente, John Dudley, vio que hacía falta llevar a un nivel más global las nuevas tecnologías fotónicas.
Se escogió el año 2015 porque coinciden varias conmemoraciones.
En primer lugar, se cumplen mil años desde la aparición del Libro de Óptica (Kitab al-Manazir,) una obra gigantesca de siete volúmenes escrita por un científico árabe, Ibn al-Haytham, más conocido en Occidente como Alhazen.
Según The New York Times, sus aportaciones fueron los experimentos en ciencia más importantes del segundo mileno.
En la figura de este árabe centro un artículo en el número especial de La Revista Española de Física dedicado al Año Internacional de la Luz.
Por otro lado, también se cumplen cien años de la teoría de la relatividad de Einstein y 200 años de los trabajos de Augustin Fresnel, científico francés que contribuyó de una forma determinante a la teoría ondulatoria de la luz.
Asimismo, se conmemoran 150 años de la contribución de James Clerk Maxwell, punto de partida de las investigaciones en el campo del electromagnetismo al demostrar que la luz es una onda electromagnética.
A finales de 2013, la propuesta de la EPS, con el apoyo de varios países, fue aprobada por unanimidad por las Naciones Unidas.
La idea es emplear estos años específicos para que se haga un esfuerzo importante en divulgar un determinado campo de la ciencia.
Ha habido muchas iniciativas hasta ahora, tanto en Madrid como toda España, impulsadas por el comité para el Año Internacional de la Luz del que formo parte.
A través del comité contactamos con el Gobierno y el Congreso de los Diputados, les remitimos una propuesta y conseguimos que estas actividades fueran declaradas de acontecimiento de "excepcional interés público"".
¿Y qué supone esta denominación exactamente?
Significa que las entidades o particulares tendrán derecho a las deducciones previstas por la ley por las donaciones y aportaciones que realicen.
Por ejemplo, empresas que optan por tener una colaboración directa con las actividades del Año Internacional de la Luz 2015, ya sea por sus actividades o por su implicación en patrocinios, gozan de un beneficio fiscal.
Se pueden llegar a obtener beneficios fiscales de hasta el 90% de gasto en publicidad, como ejemplo.
En la web www.luz2015.es está detallada toda la información.
El comité está teniendo varias reuniones con grandes empresas nacionales y todas ellas han tenido una respuesta muy buena.
Estamos en proceso de materializar todas las propuestas, algo que estamos llevando a cabo con la participación y gestión de la Fundación para la Ciencia y la Tecnología (FECYT).
¿Los objetivos del Año Internacional tienen que ver sólo con la divulgación o se apoyan también proyectos científicos?
La idea fundamental es contactar con estas grandes empresas eléctricas, de gas o energéticas.
Si ayudan en el patrocinio, aparte de obtener un beneficio fiscal, se consigue mucha más proyección.
Hay, por otra parte, iniciativas particulares que, en total, ascienden al millón de euros.
Se trata de actividades dirigidas a escuelas de primaria, institutos y centros de enseñanza o también actividades ciudadanas, pero igualmente hay iniciativas en las que participa el mundo de la cultura como museos.
La respuesta ha sido muy amplia en toda España y ahora estamos trabajando en conseguir que estos proyectos de divulgación consigan financiación.
Algunos tienen detrás a empresas nacionales del sector, que necesitan de un apoyo fundamental.
Para nosotros es un reto porque somos profesores e investigadores.
Nos viene bien conectar con el mundo empresarial y esperamos que en un corto plazo de tiempo se haya materializado este esfuerzo.
¿Cuáles serían los campos punteros de la investigación en óptica en la actualidad?
No cabe duda de que hablar de fotónica supone también hablar de nuevas tecnologías relacionadas con el mundo industrial y con la investigación aplicada y básica.
En la investigación básica destacaría, por ejemplo, el estudio de nuevas fuentes láser que se lleva a cabo en universidades como la Complutense o el Centro de Láseres Ultrarrápidos de Salamanca.
Se está trabajando en láseres de alta potencia y su aplicación en ámbitos como la medicina.
En mi opinión, el campo de la biofotónica va a aportar resultados muy prometedores y vamos a ver avances espectaculares.
La biofotónica es la unión de la fotónica, entendida como el uso de los fotones para crear tecnologías donde la luz es la herramienta primordial, y el área de la biomedicina, ciencias de la vida y todo lo que conlleva, desde bioinstrumentación hasta dispositivos microscópicos o nanoscópicos, como pueden ser los biosensores basados en nanoguías de onda.
Nuestro grupo trabaja con un grupo en Canadá que está desarrollando biosensores llamados label-free basados en guías de onda con aplicaciones en biología.
El campo de los biosensores es amplísimo.
Se pueden emplear, por ejemplo, en el caso de pacientes diabéticos, que pueden conocer su estado a través de estos biosensores con métodos no invasivos.
Una de las ventajas que tiene la aplicación de la luz es que no es invasiva a potencia adecuada, salvo que estuviésemos hablando de radiaciones ionizantes, como los rayos X. Si hablamos de la luz que va desde el espectro ultravioleta hasta el infrarrojo, hablamos de técnicas no invasivas, lo que tiene una gran importancia en medicina, ya que uno de los aspectos primordiales que se buscan es tratar de implementar métodos de diagnóstico no invasivo.
¿Por qué no son invasivas?
¿Habría algún sensor que funcionaría introduciéndolo en el organismo?
Ahora mismo se están usando muchas técnicas, algunas mezclan la tecnología de la luz con tecnologías fotoestimulantes, dentro del campo de la fotoquímica, como la terapia fotodinámica.
Cuando se necesita un componente adicional de compuesto fotoquímico, es invasivo, aunque sean sustancias que se autoeliminen.
Otro tipo de biosensores es el que entra en contacto directo con la epidermis o vía sistema visual y esta situación puede ser menos invasiva dependiendo del tipo de señal.
Un ejemplo de ello son las investigaciones llevadas a cabo por el grupo de biovisión del Instituto de Óptica del CSIC, dirigido por Susana Marcos.
Estos investigadores usan la luz para estudiar defectos visuales como la presbicia o las aberraciones del ojo humano.
En general, es difícil encontrar técnicas totalmente no invasivas.
En las cirugías láser, como la que se emplea en la eliminación de cataratas, se emplean láseres de alta potencia.
Supongo que pesa también que el láser ahorre dificultades en este tipo de operaciones...
Sí y está relacionado con el desarrollo de nuevos láseres de alta potencia, que están mucho más controlados que hace décadas.
En la Facultad de Químicas de la Complutense existe el Centro de Asistencia a la Investigación en Láseres Pulsados, donde se desarrollan aplicaciones con láseres de alta potencia que van más allá de la biofotónica y que incluye por ejemplo, tratamiento de materiales.
Sí que puedo decir que la biofotónica es uno de esos campos revolucionarios y vamos a ver muchísimas cosas nuevas en los próximos años al igual que la interacción láser-materia.
De la salud, pasamos al medio ambiente.
¿Cuáles serían las aplicaciones de las tecnologías basadas en la luz en este campo?
Destacaría, por ejemplo, los sónares láser escáner submarinos, lo que en inglés se conoce como underwater laser scanner, es decir, óptica aplicada al estudio de medios como los océanos.
Hay tecnologías, como estas, que tienen mucho futuro, pero que requieren de una inversión económica importante.
Se trata de una tecnología ya extendida equivalente al sónar, pero donde una señal láser luminosa se propaga en medio acuático, algo que ya se está desarrollando en Estados Unidos y que requiere de una gran inversión económica.
¿Qué es lo que ocurre, en concreto, en España, con tecnologías como las ocean optics?
Que no existe una política científica clara y hay un desconocimiento de la realidad.
En ello tenemos responsabilidad los científicos, eso es verdad, aunque no se puede decir que no estemos haciendo un esfuerzo permanente para llamar a la puerta de nuestras autoridades y hacerles ver que hay algo interesante a medio y largo plazo.
Nuestro país puede llegar a desarrollar tecnologías propias y no tenemos por qué estar dependiendo de tecnologías importadas.
El capital humano existe, así que este problema no lo tenemos.
Estamos formando, por ejemplo, generaciones de físicos, biólogos, bioquímicos, con nivel competitivo.
La falta de inversión pública obliga a reforzar las conexiones con la empresa privada.
Ello tiene aspectos positivos, porque el científico tiene que hacer un esfuerzo para conectarse con el mundo empresarial, pero una empresa, en un momento dado, no está tan dispuesta a hacer una inversión con riesgo de falta de beneficios a corto plazo.
Por ejemplo, en mi grupo hemos diseñado un dispositivo fotónico, un microespectómetro que puede tener aplicaciones espaciales.
Hemos estado en contacto con empresas nacionales, pero no tenemos la tecnología, muy sofisticada, para fabricarlo.
La empresa suele solicitar beneficios con una cierta inmediatez y el científico tiene que trabajar en su laboratorio, es un mero eslabón.
Lo que pone encima de la mesa es su conocimiento y, en mi opinión, no se valora lo suficiente.
Nuestro país no tiene una fundación para la ciencia, como sí tiene Estados Unidos; sería buenísimo que se estableciese, pero no existe por el momento.
Estamos a la merced de la situación económica y de los índices macroeconómicos, dependemos de las directrices de la Unión Europea.
Si un grupo español tiene que buscar ayudas, colaboración y sinergias, como en el programa marco europeo Horizonte 2020, necesita apoyo de gestión porque somos científicos y tiene que haber apoyo por parte de la administración.
Si existiese esa fundación, tendríamos un trecho del camino ya ganado.
He trabajado en Estados Unidos y las auditorías se realizaban a pie de laboratorio, lo que tiene más sentido que lo que se hace aquí.
Si presentas un proyecto y aseguras que necesitas una infraestructura, es difícil entender unas necesidades sin una acción directa.
Y en España, ¿cuál es la situación actual de la óptica?
La óptica en España ha avanzado muchísimo porque la comunidad de investigadores ha crecido sustancialmente y tenemos una alta proyección internacional.
Se hace ciencia de calidad.
Hay grupos trabajando en óptica, visión, láseres, biofotónica, ciencia básica y aplicada.
Tenemos muchos centros, como los que hay en el CSIC, el ICFO y en otros sectores conectados con la industria.
Vuelvo a lo mismo: hay un importante capital humano, pero falla la gestión y que se nos esté permanentemente ligando a los índices macroeconómicos.
Soy una gran defensora de este país porque hay gente brillante y no puedo comprender por qué se está desperdiciando ese capital humano.
Es un fallo de consecuencias previsibles.
Los científicos tenemos una responsabilidad, pero lo que no es admisible es que las políticas de actuación en investigación estén marcadas por los índices macroeconómicos.
Tendría que crearse alguna figura, como un defensor del científico o una fundación, ya lo he comentado, que aconsejara a los gobiernos a aplicar en los presupuestos generales del Estado una especie de moratoria para que, aunque los índices macroeconómicos no sean buenos en algún momento de la legislatura, no se rebajen de un determinado presupuesto.
En los últimos años se han anulado convocatorias anuales de proyectos de investigación, algo que considero muy grave.
Uno de los sectores más afectados por esta medida es la gente joven y muchos se han visto forzados a salir del país.
Para mí, como profesora, ha sido muy duro porque he visto a gente brillante, formada, marcharse después de haberse hecho un esfuerzo docente importante en la formación de estos jóvenes físicos.
En esta entrevista quiero hacer una llamada de atención para que esta dinámica se pare.
Por ejemplo, en óptica se aporta multitud de tecnologías a los laboratorios de todo tipo.
Raro es el laboratorio de investigación que no tenga tecnología óptica, pero esa infraestructura tiene un requisito: no puede quedarse obsoleta y requiere gente joven entrenada.
Nosotros estamos desarrollando un sistema de pinzas ópticas muy competitivo y para eso necesitamos ordenadores y software mucho más potentes, gente preparada y detectores altamente sensibles, algo que requiere de inversión renovada.
No nos pasa solo a nosotros, sino que ningún laboratorio en el que se investigue, ya sea de telecomunicaciones o microelectrónica, puede quedarse obsoleto.
Si somos una sociedad avanzada, democrática, dentro del ámbito de países que aportan al desarrollo, ¿cómo puede ocurrir esto?
Científicos y políticos no nos mezclamos, somos como el agua y el aceite.
El político tiene una responsabilidad y, lo digo abiertamente, no puede ser tan ignorante respecto a lo que está ocurriendo en el mundo de la ciencia en España.
Si el científico hace un esfuerzo, ¿por qué el político no se preocupa por conocer la realidad científica?
Otro ejemplo que entraría dentro del campo de la óptica es el de la energía fotovoltaica.
En mi grupo hemos desarrollado un material único en España y no hemos tenido resonancia a nivel nacional aunque paradójicamente si a nivel internacional.
Hace unos años estaba en auge este tipo de tecnologías...
Surgieron pequeñas empresas de energía fotovoltaica, algunas de ellas muy buenas.
En los últimos tres años, con la crisis, han desaparecido las ayudas que tenían estas empresas.
El Centro para el Desarrollo Tecnológico Industrial (CDTI) dejó de ayudar y muchas de estas empresas desaparecieron.
Mientras tanto, otros países como Alemania seguían viento en popa.
Lo que se debería haber hecho es fomentar que estas tecnologías tuviesen un grado mayor de limpieza medioambiental.
Nuestro proyecto no se pudo desarrollar y, al final, de lo que hablamos es de puestos de trabajo.
Las grandes instalaciones permanecen y exportamos tecnología a Estados Unidos, pero la energía fotovoltaica no está siendo explotada, algo que no puedo entender.
De ahí que estemos haciendo un esfuerzo muy grande para que se divulgue nuestra labor en este Año Internacional de la Luz.
En general, si el nivel de cultura subiese, estaríamos todos tirando del carro.
Imagino que se refiere a la educación...
Efectivamente, en este punto entra en juego el mundo de la educación.
Si un país no invierte en educación, no invierte ni en cultura, ni en ciencia, ni en tecnología, ni en futuro.
Lo único que podemos esperar es que esta política de recortes cambie.
Que un país pierda una generación es un lujo que nadie debería permitirse, porque se necesitan al menos tres generaciones más para remontar lo que se ha perdido.
Es necesario invertir en educación desde primaria.
En óptica hay muchas científicas que pisan fuerte.
¿Cómo ha sido su experiencia como investigadora en este campo?
Mi historia es muy larga por los años que tengo.
Ha sido bastante dura, la verdad, aunque no creo que más que la de otros colegas, hombres, que lo han tenido muy difícil también.
En lo que pondría el acento es en el hecho de investigar y tener una familia.
La conciliación familiar está ahora mejor, pero cuando yo empecé no existía.
Cuando tuve a mi primer hijo no existía el permiso por maternidad.
Yo estaba en una situación muy inestable, porque no tenía plaza y estaba haciéndome una carrera y no podía dejar de venir a la universidad.
La conciliación me resulto dificilísima y pienso, como muchas compañeras que han tenido una familia, en las horas de estar con mis hijos que me quitaron.
Cuando acabé la carrera me fui a Francia como attachée de recherche o adjunta de investigación y me especialicé en vidrios.
Tuve la suerte de haber mantenido contacto con el profesor Durán, catedrático de óptica en la Complutense, al que le parecía muy interesante lo que estaba haciendo.
Fue él quien me dio mi primera beca y a partir de ahí tuve que reciclarme, meter la cabeza en temas de procesado de imágenes, de aplicaciones a biomedicina, fotomateriales, volví a los vidrios...
Tras 30 años en la universidad conseguí mi propio grupo y mi propio laboratorio.
Cuando consideras que la ciencia es tu vida, como es mi caso, el coste personal que pagas es muy alto.
¿Es una opción personal?
Por eso no pretendo quejarme, porque sabía bien dónde me metía.
No obstante, debo decir que en Francia la situación era muy diferente.
En el laboratorio había tanto hombres como mujeres y eso me ayudó mucho.
Vi que tenían familia, hijos, pero también se dedicaban a la ciencia y me di cuenta de que sí se podía hacer.
Pero en España es diferente.
En Francia teníamos un horario y no nos dejaban hacer más horas de las debidas.
Vi que pasaba lo mismo en Estados Unidos.
Aquí la jornada no tiene horarios.
De cualquier manera, me considero una persona feliz y creo que dedicarme a la ciencia es lo mejor que me ha pasado, pero sí que me gustaría poder pedir responsabilidades algún día a aquellos que me robaron una parte de la infancia de mis hijos. |
Identidad Social en Amartya Sen: vinculando libertad y responsabilidad en democracia
La identidad social es plural, no unívoca, elegida, no heredada ni meramente descubierta, y en convivencia armónica con otras identidades (Sen, 2001, p.
Las identidades remiten al término de capacidad, un aspecto de la libertad entendido como la disposición a elegir de los individuos a partir de la existencia de oportunidades sustantivas (Sen, 2004, p.
En la actualidad se construyen y refuerzan algunas identidades, pero también se debilitan otras, como las que afectan al ámbito laboral.
Este texto insiste en la necesidad de reflexionar en la vinculación existente entre identidad, libertad y responsabilidad.
La identidad sin libertad se hace quimera, pero la presencia de identidad y libertad sin responsabilidad se hace también imposible.
Porque la identidad como opción que se elige, y que implica una acción, necesita tanto de la responsabilidad individual como de la responsabilidad para con otros posibilitando oportunidades sustantivas para hacerla efectiva.
Este trabajo es pertinente porque la literatura existente no se detiene de forma explícita en analizar estas relaciones.
292) definía la identidad social como el auto-conocimiento de un individuo derivado del conocimiento de pertenencia a un grupo, pero también para Sen (2001, p.
321) es importante el auto-conocimiento en la construcción de identidades sociales, además de la libertad de elección.
La identidad permite que el individuo se defina a sí mismo con relación a los otros, siendo fundamental para la reivindicación de derechos y defensa de sus intereses, y en debate comunicativo con la defensa de intereses y derechos de otros.
Estas identidades sociales son respaldadas y reconocidas en mayor medida por gobiernos democráticos, en los que existen las condiciones de participación y de libertad política para la preservación de derechos e intereses, pero también por el papel constructivo de la democracia en la formación de valores (Sen, 1999b, p.
11), pues favorece la elección y expresión de identidades.
El término identidad social de Amartya Sen sirve aquí fundamentalmente para poner el acento en dos cuestiones fundamentales: la libertad y la responsabilidad.
En esta última se consideran dos acepciones con significados diferentes y complementarios: la responsabilidad individual y la responsabilidad para con otros.
La identidad social necesita de esa capacidad (libertad) entendida como "la posibilidad de disponer de oportunidades sustantivas para llegar a ser o hacer lo que queremos en la vida" (Sen, 1995, p.
Esto requiere tanto de la responsabilidad de uno mismo, como agente para alcanzar sus metas (lo que quiere llegar a ser o hacer), como de la responsabilidad de otros para facilitarles los medios que hagan posible el alcance de sus objetivos.
La cuestión de la responsabilidad para con otros no suele abordarse de forma explícita en los debates sobre libertad.
La aportación de este trabajo está justamente en hacer hincapié en la responsabilidad para con el otro en beneficio de la libertad en su dimensión positiva1, que tiende a descuidarse frente a la siempre reforzada responsabilidad individual del liberalismo implícita en la libertad en su dimensión negativa2 (no interferencia).
Se reconoce en el contexto neoliberal actual un problema identitario particular localizado entre colectivos de trabajadores que han visto quebradas sus conquistas sociales y laborales en las últimas décadas.
Esta debilidad identitaria recae en trabajadores en situación de inestabilidad, entre los que se incluye a los que han visto reducidos sus salarios hasta límites preocupantes, a desempleados/as y a trabajadores intermitentes.
El ajuste neoliberal en Europa3, desde principios de las décadas de los ochenta, es la base del surgimiento de la pobreza laboral, aunque con disparidades geográficas según países (Medialdea y Álvarez, 2005, p.
Esta situación de debilidad de los trabajadores, y por tanto de su identidad laboral, es resultado de la restricción de libertades y de derechos laborales que se habían conseguido en las décadas precedentes.
738) en que es imprescindible considerar el problema de la libertad desde su concepción sustantiva, por cuanto estos colectivos han perdido oportunidades que afectan a su identidad laboral.
En este particular, tanto en referencia a este problema identitario como en otros, hay que darle sentido a una libertad positiva que reconozca la importancia que tiene la responsabilidad con el prójimo para hacer efectiva la constitución de identidades y la libertad de autorrealización de individuos y grupos, y esto implica un mayor compromiso de las instancias políticas con la ciudadanía.
Una aportación fundamental en el ámbito de la filosofía política de Amartya Sen es su defensa de la democracia como el mejor modelo político, por esto aprovecha cualquier ocasión para insistir en la importancia intrínseca de la participación social y política para la vida y el bienestar de los hombres (Sen, 1999a, p.
Esto es así para este autor porque la sociedad la conforma una diversidad de voces que de forma individualizada4 expresan identidades sociales, y que necesitan de espacios democráticos para expresarse.
La identidad social tiene que ver con el reconocimiento de necesidades sociales5.
Mediante las relaciones que mantenemos con los demás se construye el modo en el que nos definimos con respecto a los otros6 (Sen, 2001, p.
320), por lo tanto, nuestra relación con los otros requiere que podamos y sepamos expresar nuestras identidades.
La identidad social se concibe como una realidad plural, pues todos convivimos con múltiples identidades que reflejan la diversidad social.
Esta diversidad social remite también a la diferenciación y desigualdad entre identidades, por la aceptación del hecho de que todos pertenecemos a unas determinadas categorías sociales que nos identifican, pero nos diferenciamos unos de otros por otros muchos factores (Sen, 1995, p.
La desigualdad entre identidades muestra el hecho de que la igualdad de pertenencia de determinados individuos a una misma categoría social, que indica una identidad, se enfrenta a la heterogeneidad a consecuencia de otra multiplicidad de variables desde la que se pueden juzgar la igualdad/desigualdad entre identidades.
Por otro lado, el empeño en establecer algún criterio de igualdad entre los humanos implica un trasfondo práctico de necesidad de simplificar (Sen, 1995, pp. 13-14).
Esta simplificación puede llevar al imperialismo de la identidad de la que habla Anthony Appiah (2007), refiriéndose al contexto de identidad de los negros, en el sentido de que si es el color de la piel lo que marca la identidad social se simplifica en exceso la identidad del individuo en la comunidad (Sen, 2000, p.
17), al preferenciar una identidad frente a la multiplicidad de identidades que todos tenemos.
Appiah, en línea con Sen, defiende en nombre del pluralismo la autonomía de los individuos en la elección de identidades7, ya que el concepto de la identidad en Sen se comprende en un sentido amplio, el respeto a la identidad social no puede estar por encima del respeto a las personas (Valverde, 2011, p.
En un contexto de ausencia de democracia, o de baja calidad democrática, es más posible que se produzca este imperialismo de la identidad al que se refiere Appiah.
311) menciona cómo una de las consecuencias del colonialismo es el antioccidentalismo, visto como identidad abarcadora que juzga al mundo en tanto que sintiéndose víctima, o heredero de las víctimas de la dominación occidental, hasta el punto de arrinconar todas las demás identidades y prioridades suyas y de los otros.
Bajo estas premisas, el fundamentalismo islámico, por ejemplo, esquematiza la visión de sí mismos y de los otros, reduciendo sus identidades al ajustado parámetro del fanatismo.
En los países occidentales las limitaciones identitarias impuestas a la mujer acapararon también buena parte de su invisibilidad pública durante buena parte del siglo XX.
La identidad social en Amartya Sen es plural, no unívoca, elegida, -no heredada ni meramente descubierta- y en convivencia armónica con otras identidades –no confrontada- (Sen, 2001, p.
Pero además, no puede comprenderse en toda su profundidad su noción de identidad social sin hacer referencia a las funciones perceptiva y delineadora (Sen, 2000).
La función perceptiva de la identidad social tiene que ver con la manera en que los miembros de una comunidad pueden percibir el mundo, entender la realidad, aceptar las normas.
Por otro lado, la función delineadora de la identidad está en relación con la pregunta ¿el bien de qué grupo de individuos?
Esta función se refiere a la demarcación de identidad que atañe al ámbito de la elección social (Sen, 2000, p.
Ambas funciones cumplen gran relevancia para el desarrollo de la libertad en un contexto democrático.
La percepción que el individuo tenga de su identidad (función perceptiva), y con relación a esa identidad a qué cree tener derecho o ser merecedor (función delineadora), determina buena parte del espacio de libertad al que pueda aspirar.
En relación a las funciones perceptiva y delineadora de la identidad social se trae a colación qué construcción de identidad tiene lugar entre los grupos de individuos que han visto reducidos sus derechos por recortes en el estado de bienestar en los últimos años, al menos al asumir las diferencias sociales como inevitables, y de forma acrítica y/o conformista.
Las medidas de ajuste neoliberal adoptadas por gobiernos democráticos recaen sobre individuos que no tienen delimitada en el ámbito laboral una identidad social en su función perceptiva y delineadora.
Estos problemas de colectivos de trabajadores van unidos al debilitamiento de la clase social como identidad, sin otra identidad social que la reemplace y la supere.
5) se refiere en concreto a desequilibrios y regresiones sociales que está debilitando cuantitativa y cualitativamente las posiciones de las clases medias.
16) refiriéndose al fin de la sociedad de clases nacional como forma de desigualdad y a una radicalización de la desigualdad que supera los Estados.
La desigualdad, en línea con el concepto de identidad que sigue este trabajo, dificulta la construcción de identidad por cuanto restringe las libertades de los individuos tanto como agentes (libertad de acción) como en la libertad de elegir.
En paralelo con esta debilidad de la clase media, la precariedad laboral está asociada a la quiebra del poder negociador de los sindicatos de clase (Medialdea y Álvarez, 2005, p.
Resulta cuanto menos inquietante que las desigualdades sociales, marcadas por disparidades salariales y de renta, se hayan incrementado en las últimas décadas en occidente y que las poblaciones afectadas no protesten con la contundencia que cabría esperar.
El fenómeno creciente del trabajador pobre (working poor) en Europa va unido a su pérdida de poder de negociación, porque las políticas de ajuste neoliberal quiebran el poder reivindicativo de los trabajadores (Medialdea y Álvarez, 2005, p.
En las sociedades contemporáneas, en los que se han impuesto medidas de flexibilidad laboral generalizadas, los colectivos de trabajadores, caracterizados por su heterogeneidad, tienen dificultades para establecer actitudes reivindicativas y construir su identidad laboral.
Siguiendo con Amartya Sen (2000, pp.16-18) la construcción de identidad social comprende dos facetas, una faceta de descubrimiento, como ya señalara Michael Sandel8 (2000), y otra faceta de elección de la identidad social, que enlaza con, o está vinculada a un acto de racionalidad y de libertad.
Tal es así que la falta de escrutinio, o de raciocinio en la elección de la identidad social puede llevar a situaciones extremas de identidades abarcadoras, como los nacionalismos, hasta el extremo del racismo o los fundamentalismos, anulando el reconocimiento de otras identidades implícitas en todos los individuos (Sen, 2000, p.
En aquellos países de fundamentalismo islámico, se limita extraordinariamente que las mujeres, homosexuales, o cualquier colectivo que piense diferente a la norma dominante, puedan tener una identidad propia.
En tales contextos ni siquiera existe el reconocimiento a expresar una identidad descubierta (ya sea el colectivo de mujeres o de homosexuales), cuanto menos el reconocimiento a la faceta de elección de su identidad social, en el sentido de que puedan expresar quiénes son, cuáles son sus intereses, qué quieren.
En contextos democráticos la faceta de elección de la identidad está más reconocida, aunque todavía con limitaciones importantes que marcan los valores culturales dominantes.
La calidad democrática, medida en base a una mayor amplitud en el reconocimiento de libertades, beneficia notablemente la expresión de identidades sociales.
En este sentido, Amartya Sen (2010) refiere los logros de identidad de género alcanzados en la región de Kerala (India) gracias a los debates públicos, que resultaron importantes para el reconocimiento de los derechos de las mujeres.
Es el modelo democrático el que garantiza en mayor medida los debates públicos, la crítica y la discusión, siendo vitales para generar opciones argumentadas (Sen, 1999a, p.
11), funcionando como vehículo de comunicación de las identidades sociales.
Las funciones perceptiva y delineadora de la identidad social están delimitadas por la posición que ocupe el individuo en la estructura social, y ambas se ven favorecidas por los debates públicos.
La discusión pública reduce el peso del rol de la posicionalidad de individuos y de grupos, que llega a ser crucial en la creación de las ilusiones sistemáticas y persistentes malentendidos, siendo central esta posicionalidad de individuos y grupos para el análisis social y los asuntos públicos en general (Sen, 1993, p.
337) aprecia aquí la influencia de Adam Smith, ya que el escocés enfatizó precisamente cómo las variaciones personales se debían, en buena medida, a las circunstancias de cada cual y a las convenciones sociales.
La posición que ocupe el individuo en la organización social puede dar lugar a "ilusiones objetivas", término en lo que reconoce Sen influencia marxista, y que se entiende como una creencia objetiva determinada posicionalmente, que de hecho es equivocada, por falta de información, y en general por falta de debate y/o escrutinio público (Sen, 1993, pp. 132-133).
En situaciones extremas hay contextos que limitan, e incluso asfixian la libertad del individuo, caso de las mujeres en países islámicos como Irak o Siria, por ejemplo, dificultando la percepción de identidades junto con su delineación.
Estas dificultades en la percepción y delineación de identidades también se dan, aunque en menor medida, en países occidentales, como los que puedan sufrir grupos de inmigrantes, e incluso otros colectivos como los homosexuales en contextos democráticos, a los que se les niega la posibilidad de adoptar hijos, o personas en situación de escasos recursos o pobreza extrema en los países desarrollados.
Los límites perceptivos y delineadores de las identidades sociales pueden partir de los propios afectados debido a la percepción que tengan de ellos mismos, por cuanto no disponen de los suficientes márgenes para definirse a sí mismos en base a sus intereses.
Se trataría, en todo caso, de una identidad difusa y muy mediatizada por la posición que ocupan en la organización social en general; en estas situaciones se incluyen también colectivos de trabajadores en precariedad económica (working poor) en las sociedades occidentales actuales.
Frente a estas situaciones Amartya Sen le da prioridad a la discusión pública para superar las limitadas ilusiones objetivas que reducen o anulan la construcción de identidades sociales.
La defensa de las libertades, o la reducción de las desigualdades en general, requieren que existan posibilidades sociales y políticas que permitan la conformación de identidades sociales sólidas para la reivindicación de los intereses de los afectados.
IDENTIDAD SOCIAL, LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD
La identidad social como elección no es definitiva ni permanente, sino que está abierta al escrutinio (Sen, 2001, p.
326), y está relacionada con la libertad como autorrealización.
Esta libertad de autorrealización responde a una valoración sustantiva de la libertad (libertad positiva) que se encuentra en la tradición aristotélica y marciana (Sánchez Garrido, 2008, p.
De hecho, la propia elección de la identidad social supone marcar objetivos de realización personal y/o colectiva.
En cualquier contexto democrático el ámbito de libertades básicas ha de estar bien asegurado tanto en libertad positiva como negativa.
La libertad negativa se da en ausencia de interferencias externas (Carter, 2010, p.
En el enfoque de capacidad de Sen cobra un mayor interés la libertad positiva, entendida como la disposición a elegir de individuos y grupos a partir de la existencia de oportunidades sustantivas (Sen, 1997, p.
Esta concepción de capacidad como libertad positiva implica autorrealización y responsabilidad, porque la base de la capacidad es el poder de hacer algo, "la responsabilidad que emana de esa habilidad, de ese poder, es una parte de la perspectiva de la capacidad" (Sen, 2010, p.
Capacidad como autorrealización que necesita de la autonomía en el ejercicio de las facultades de individuos y grupos.
Entre las elecciones que implica el ejercicio de la libertad como capacidad está la propia elección de aquello con lo que nos identificamos.
De hecho, para la construcción de la identidad se requiere previamente del conocimiento de sí mismos y de la posición de sí con respecto a los otros (función perceptiva y función delineadora respectivamente), lo que facilita la consecución de lo que uno quiere ser y hacer en la vida, permitiendo el reconocimiento ante sí y ante sus conciudadanos de ser merecedores de bienes y servicios (Sen, 2001, p.
La faceta de elección de la identidad se asocia inevitablemente con la responsabilidad individual (Sen, 2001, p.
323) por cuanto es el individuo el que decide al elegir identificarse con tal categoría social.
Pero por otro lado, se necesita también de una responsabilidad que implica el compromiso con el otro, respondiendo a las predicciones de gente diferente que se concibe con identidades diferentes (Sen, 2001, p.
La responsabilidad con el otro enlaza con lo que entiende Moya (1997, p.
59) por "consideraciones morales", de influencia kantiana, que implica la consideración de cualquier ser humano como un fin en sí mismo, y no como un medio para la satisfacción de intereses particulares.
La responsabilidad hacia el otro está implícita también en la libertad contrafactual, referida a "la posibilidad de disponer de las oportunidades sustantivas relativas a lo que uno hubiese elegido si hubiese podido elegir" (Sen, 1995, p.
Piénsese en determinados colectivos de discapacitados, o en un bebe recién nacido, qué sería de ellos si no dispusiesen de esta libertad contrafactual, que necesita previamente de la responsabilidad del otro para hacerla posible.
En la dimensión positiva de la libertad está implícita la idea de que esta se restringe si no se compensan las desigualdades que sufren los individuos por influencia del entorno, o por limitaciones biológicas como el ejemplo concreto de la libertad contrafactual de los discapacitados.
La responsabilidad social está en reducir las barreras que obstaculizan la libertad de acción, como por ejemplo, los obstáculos que impone la disciplina social, las creencias sociales y culturales, e incluso las rachas de mala suerte que pueden padecer las personas (Sen, 1995, p.
En estas situaciones cabe esperar que la responsabilidad social, ya sea de instituciones gubernamentales, no gubernamentales o de la sociedad civil, propicien las oportunidades sustantivas necesarias para que individuos y grupos ejerciten su libertad de forma responsable.
Si a los colectivos de inmigrantes, de determinadas categorías de mujeres, de discapacitados, de colectivos de trabajadores en condiciones sociales y laborales precarias, y de otros colectivos, no se les atienden en sus necesidades por parte de las instituciones correspondientes, puede decirse entonces que hay una falta de responsabilidad que atentan contra la libertad más básica del individuo como agente, o la reduce.
Si hay ausencia de responsabilidad social (para con otros), entonces no es factible hacer recaer la falta de elección y acción (capacidades) del individuo o grupo como una la falta de responsabilidad individual, porque si se hace esto se elude la existencia de un entorno que condiciona.
La libertad, en tanto remite al concepto de capacidad, referido a lo que somos capaces de hacer o ser a partir de unas oportunidades sustantivas, requiere de la presencia del individuo como agente.
La libertad deviene acción, y precisa, por tanto, de un sujeto activo capaz de hacerse cargo de sí mismo.
La identidad social es, en buena medida, requisito imprescindible para ejercitar la libertad al marcarse objetivos de lo que se quiere hacer o ser en la vida.
171) la responsabilidad de libertad de acción "alude a algo tan básico como la posición del ser humano como agente", que condiciona no solo su posición de sí y de los otros, sino sus relaciones mutuas, sus derechos y sus obligaciones.
El compromiso social, que equivale aquí a la responsabilidad para con otros, favorece la libertad individual cuando se refiere a ambas libertades, la positiva y la negativa, así como a sus amplias relaciones recíprocas (Sen, 1999a, p.
736) el liberalismo conservador reduce la libertad a la idea negativa de libertad de no interferencia en el campo de la conducta individual.
De este modo, la libertad positiva es concebida como una amenaza contra aquella libertad originaria e individual.
Desde esta perspectiva, los valores del liberalismo ortodoxo sobrecargan en exceso la importancia de la libertad negativa (no interferencia), recayendo el peso en la responsabilidad individual.
El pensamiento económico neoliberal, creyendo que el individuo es libre por el mero hecho de eliminar interferencias a la acción del agente, se desvincula o reduce su interés por la libertad positiva, y consecuentemente por la responsabilidad para con otros, devaluando la libertad de acción de los agentes.
Estas ideas traen consigo que las medidas neoliberales adoptadas por los gobiernos en occidente en las últimas décadas, con recortes en el Estado del Bienestar y flexibilidad del mercado de trabajo, hayan afectado muy especialmente a los colectivos de trabajadores, que ven menguados sus derechos y debilitados sus lazos identitarios.
La debilidad identitaria laboral se refleja en una menguada capacidad de estos de reivindicar sus derechos, en tanto que los gobiernos que imponen las medidas flexibilizadoras del mercado de trabajo las justifican de necesarias, y apelan a la responsabilidad de los ciudadanos para hacer frente a la crisis.
La actual precariedad laboral, junto con el cuestionamiento del estado del bienestar, afectan a la capacidad de elección y acción de individuos y grupos reduciendo libertades.
Estas circunstancias llevan a reflexiones sobre la relación necesaria entre la libertad de voluntad, la identidad y la responsabilidad.
En lo que respecta a la palabra responsabilidad proviene etimológicamente de responder, y alude a la persona que debe responder o hacerse cargo de algo (Molina Fernández, 2000, pp. 177-178).
La responsabilidad está vinculada a la acción humana tanto en sus causas como en sus consecuencias.
Responsabilidad como causa, aquella que permitiría afirmar que alguien es responsable de que el hecho lesivo haya acaecido, y responsabilidad ligada a las consecuencias en las que la persona debe hacerse cargo de los resultados del hecho (Molina Fernández, 2000, p.
Esta segunda responsabilidad enlaza con el sentido dado por Arendt (2007:156) a la responsabilidad colectiva, "por el que el miembro de una comunidad es considerado responsable de cosas en las que él no ha participado pero que se hicieron en su nombre".
Tal es así que todo gobierno asume la responsabilidad por las actuaciones buenas o malas de sus predecesores, y toda nación lo hace también por las actuaciones buenas y malas del pasado (Arendt, 2007, p.
En esta línea, Arendt define la responsabilidad colectiva dirigida a aquellos con quienes compartimos un espacio común para la preservación de un mundo mejor, y que se demuestra en el ejercicio de la acción política (Hernández Alvarado, 2013, p.
Arendt sigue el argumento aristotélico de que el hombre es un animal político en tanto que disfrute de libertad de acción, de tal modo que libertad y política coinciden (Skinner, 2005, p.
Por tanto, el problema de la libertad ha de ampliarse en la dimensión política para que se potencie el ejercicio de resistencia a un tipo de gobierno que hace de los hombres meros útiles administrables al propiciar un individualismo que resulta de los dispositivos de poder de las democracias liberales (Cadahia, 2011, p.
En este texto se hace referencia, en mayor medida, a un concepto de responsabilidad basada en la capacidad de actuar de manera distinta, idea que enlaza con la libertad de voluntad como fundamento de la responsabilidad10 (Molina Fernández, 2000, p.
Tanto la responsabilidad individual como la responsabilidad para con otros corresponden a la responsabilidad basada en la capacidad de actuar de manera distinta, haciendo posible la libertad positiva.
A diferencia de la responsabilidad de causa y de la responsabilidad de consecuencias, en la que se analiza la responsabilidad en retrospectiva, la responsabilidad para con otros analiza la responsabilidad en prospectiva, porque valora la respuesta o comportamiento hacia otros con perspectiva de futuro, para que hagan posibles el desarrollo de sus libertades.
Concretamente, la responsabilidad para con otros necesita de una actitud empática hacia nuestros semejantes para facilitarles las oportunidades sustantivas que posibilite el ejercicio de sus capacidades.
Esta empatía hacia el prójimo enlaza con el término de simpatía11 de Smith, de cómo el bienestar de los individuos se ve afectado por la relación con los otros, y de estos sentimientos deriva la aparición de sentimientos de pertenencia y de identidad social12 (Pena López, 2011, p.
Sin duda, hay otras acepciones del término responsabilidad de uso frecuente en el ámbito político.
62) se refiere a la responsabilidad del representante que eventualmente debe hacérsele rendir cuentas, de modo que sea sensible ante las necesidades y demandas de sus electores.
En esta misma línea, la responsabilidad democrática requiere que los representantes, en su toma de decisiones, actúen en representación de todos a los que representan, un tipo de responsabilidad que muchas veces va encaminada a la responsabilidad electoral (Lafont, 2010; Keohane, 2003).
Estas acepciones del término responsabilidad en la política pertenecen al plano normativo, en tanto recoge la norma (el deber ser) a la que ha de responder el comportamiento del agente, en este caso el representante, frente a sus representados.
De hecho, esta perspectiva de la responsabilidad en la representación implica asignar al representante un papel activo frente al pasivo del representado.
La responsabilidad de la representación anula o reduce notablemente la expresión de identidades sociales al quedar relego en el papel pasivo del representado.
En cambio, el término utilizado aquí de responsabilidad para con otros apela al compromiso de responder a los intereses de los otros concebidos estos en su entidad de agentes activos, y enfocando dicha responsabilidad en el plano ético, y no meramente normativo, en tanto se justifica moral y racionalmente la responsabilidad como necesaria para garantizar la libertad de elección y acción de los otros, ya sean individuos o grupos.
En la obra de Sen se reconoce un individualismo ético de influencia marciana unido a un compromiso social por el desarrollo de bienestar y libertad individual desde la interdependencia social (Sánchez Garrido, 2008, p.
Bajo estas premisas queda marcado el peso respectivo de la responsabilidad individual y responsabilidad social (para con otros) en el ejercicio de las libertades individuales.
Una responsabilidad que tampoco puede comprenderse sin referencia a la racionalidad, que se ejercita también en los debates públicos, utilizados como medio para alcanzar cierto margen de objetividad, y que exige de escrutinio serio y de atención a los diferentes puntos de vista (Sen, 2010, p.
El respeto a las identidades sociales pasa, por tanto, por el sentido dado por Pedrajas (2006, p.
114) a la racionalidad ética de Sen, "que implica una consideración de la motivación humana que supere la meramente egoísta y que se responsabilice con el otro en un compromiso social".
Por último, la identidad social supera las fronteras del Estado, porque también compartimos identidades con personas de otras nacionalidades, ya sea por pertenencia al mismo género, a la misma religión, a la misma ideología (Sen, 2010, p.
Pero también porque las acciones de un país afectan las vidas en otros países.
La responsabilidad para con el otro implica un compromiso social que significa, primero identificarnos con todo ser humano, no solo con los de nuestra comunidad local, segundo ser conscientes que nuestras opciones y acciones pueden afectar la vida de otros, y tercero, porque la comunicación con otros desde diferentes perspectivas históricas y geográficas puede ayudarnos a superar nuestro propio parroquianismo (Sen, 2010, p.
Desde esta perspectiva, la responsabilidad para con otros no podría limitarse solo al ámbito político, como se hizo antes al plantear la reflexión de Arendt, o como plantea Sen en otros momentos de su obra.
Haría falta una ética cívica universal de corresponsabilidad entre países13, capaz de reflexionar con racionalidad empática sobre la acción humana, bajo la base de que toda persona es fin en sí misma y valiosa en sí misma (Conill Sancho, 2006, p.
En este sentido, es necesario profundizar en un cambio que acentúe esa simpatía innata en el ser humano que apuntaba Smith14, y que implica darle contenido a la libertad positiva asumiendo una responsabilidad para con el otro en el ámbito político y en la vida cotidiana.
El concepto de identidad social de Amartya Sen alude a una realidad plural, en convivencia armónica con otras identidades, elegida, y no meramente descubierta.
En tanto que es elegida remite a la libertad de elección de individuos y grupos, y necesita tanto de la responsabilidad del agente como de la responsabilidad social.
La identidad se construye en el conocimiento de sí y de los otros, que permite la descripción de uno mismo y la distinción con respecto a las identidades de los otros (función descriptiva y delineadora de la identidad).
Para tal fin, la responsabilidad de los gobiernos, por ejemplo, está también en facilitar los debates públicos que hagan posible este auto-conocimiento y reconocimiento de los otros, facilitando instrumentos de participación ciudadana donde se ejercite una racionalidad ética.
Asimismo, la responsabilidad para con otros de organismos gubernamentales, no gubernamentales y de la sociedad civil, implica la respuesta de disposición de recursos que hagan factible el desarrollo de capacidades.
Una precaria o ausente responsabilidad para con otros supondría un atentado a la libertad de elección y de acción de los individuos, y reduciría la descripción y delimitación de identidades, pues quedarían debilitadas frente a la falta de libertades.
En las sociedades occidentales se han conseguido importantes logros en el último siglo en conquistas identitarias, pero en la actualidad se conforman nuevas cuestiones sin abordar.
Aparecen nuevos problemas que reflejan dificultades en la conformación de identidades, principalmente referidos a los colectivos de trabajadores que han visto degradadas sus condiciones laborales hasta el punto de reducción de libertades que afectan a su identidad laboral.
Esto tiene serias repercusiones en las condiciones de vida de las personas.
Resolver esta cuestión apelando a la no interferencia (libertad negativa) y a la responsabilidad individual resulta bastante insuficiente.
El liberalismo conservador protege la libertad individual argumentando en la defensa de la libertad negativa, haciendo recaer la responsabilidad en los individuos en detrimento de la responsabilidad para con otros.
Haría falta darle mayor consistencia a la libertad en su dimensión positiva, lo que equivale a reconocer el imperativo de la responsabilidad para con el otro de instituciones gubernamentales, no gubernamentales y de la sociedad civil, y desde un enfoque global de cooperación entre naciones en contextos democráticos que favorezca la demarcación y expresión libre de nuestras múltiples identidades. |
Cultura de la fama, marketing electoral y construcción de la imagen pública del político
A causa del rol central de los medios de comunicación en la configuración de la esfera pública contemporánea, las estrategias de comunicación de las instituciones políticas tienden a adaptarse a la lógica mediática.
Se detecta un acercamiento progresivo de la comunicación política hacia el entretenimiento y el ejemplo más significativo de esta tendencia es la celebrificación de los políticos, es decir, el uso de elementos de la cultura de la fama para construir la imagen pública de los candidatos.
El presente artículo tiene como objetivo desarrollar teóricamente qué significa celebrificar a los candidatos.
A partir de las principales aportaciones de los celebrity studies y el marketing político se han identificado tres variables que permiten reconocer y entender la celebrificación.
Posteriormente estos tres rasgos se usan para analizar la construcción de la imagen de los candidatos en las Elecciones al Parlamento de Cataluña de 2012.
La centralidad de los medios de comunicación en la esfera pública de las sociedades occidentales ha llevado a las instituciones políticas a adaptarse a la "lógica mediática" en sus estrategias de comunicación institucional y electoral.
Varias transformaciones en relación a la representación de la política en los medios se han identificado como consecuencia de esto: personalización, dramatización, importancia de la imagen y el estilo de los candidatos (Mazzoleni y Schulz, 1999, p.
Al mismo tiempo, puesto que el objetivo de estas técnicas es también limitar la autonomía de los medios y estructurar la esfera pública de acuerdo con los objetivos de los actores políticos (Casero, 2009), se ha generado un clima de conflicto entre políticos y periodistas que se traduce en una cobertura mayoritariamente negativa de la actividad política (Blumler y Kavanagh, 1999; Hallin, 1992, pp. 14-15; Casero, 2009).
Paralelamente, se detecta un acercamiento progresivo de la comunicación política hacia las formas, temas y géneros del entretenimiento, siguiendo la evolución de los medios hacia una mayor comercialización de los contenidos (Blumler y Kavanagh, 1999, pp. 217-221).
Ejemplo de ello es la unión del mundo de la política y la cultura de la fama, tendencia que se ha llamado celebrity politics o celebritización1 de la política.
Podemos entender la celebritización de la política como un producto directo de la evolución de la comunicación política y de los medios señalada en los párrafos anteriores.
Por su parte, Liesbet van Zoonen (2006, pp. 287-289) explica la emergencia de esta tendencia a través de la confluencia de dos tendencias: la personalización y la popularización.
En primer lugar, la entrada en el terreno político de famosos que utilizan su estatus para dirigir la atención pública hacia determinadas causas con el objetivo de influir en la agenda y las decisiones políticas, "celebrities who pronounces on politics and claims the right to represent people and causes, but who does so without seeking or acquiring Elected office"2.
En segundo lugar, la emergencia de políticos electos provenientes del mundo del espectáculo, como por ejemplo, Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger o Jesse Ventura.
Finalmente, el que será el objeto de estudio de este artículo: el uso estratégico de elementos de la cultura de fama para construir la imagen de un político o candidato, es decir, la celebrificación3 de los políticos.
Un estudio emblemático de la emergencia de la celebrificación en la comunicación política fue el tratado de Jacques Séguéla (1991) Hollywood lava más blanco, donde el publicista francés postuló abiertamente las estrellas de Hollywood como modelo estratégico para construir la imagen del candidato político.
Como hemos visto, un gran número de artículos y libros profundizan en cambios y tendencias de la comunicación política y algunos de ellos identifican la celebrificación y la emergencia de los políticos-estrella como un rasgo de la nueva era de la comunicación política, pero existe aún una cierta confusión en relación a qué significa celebrificar un candidato, en parte porque no hay un auténtico diálogo entre el conocimiento académico sobre la cultura de la fama (celebrity studies) y la comunicación política.
Esto es lo que se propone abordar el presente artículo.
Así, el objetivo principal de este artículo es desarrollar teóricamente qué significa celebrificar a los candidatos e identificar variables que nos permitan reconocer y entender la proyección estratégica de elementos de la cultura de la fama en la construcción de la imagen pública de los candidatos.
Posteriormente, se aplicarán las variables identificadas previamente para analizar la construcción de la imagen de los candidatos en las Elecciones al Parlamento de Cataluña de 2012.
Dado que las campañas electorales son aún un espacio privilegiado en el que analizar las estrategias comunicativas de los partidos políticos, a pesar de que vivamos en una era de "campaña permanente" (Canel, 2006, pp. 108-110), analizar las elecciones catalanas de 2012 suponía una oportunidad de testar el modelo de análisis y ver si en España podemos encontrar este tipo de estrategias, puesto que en nuestro país aún no se ha prestado atención teórica al fenómeno de la celebritización de la política.
Este artículo se enmarca en el proyecto "El surgimiento de la Política Pop en España: entretenimiento televisivo, web 2.0 y videojuegos", dirigido por la Dra.
El objetivo del proyecto es identificar con qué intensidad y a través de qué formas, temas y géneros se produce en España la citada aproximación entre comunicación política y entretenimiento.
ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LAS CELEBRIDADES Y SU USO EN POLÍTICA.
¿QUÉ SIGNIFICA CELEBRIFICAR UN CANDIDATO?
En este apartado se identifican y desarrollan las variables más relevantes que tienen que ver con la celebrificación de políticos y candidatos.
Estas variables se han construido a partir de las principales aportaciones de los celebrity studies y los estudios de comunicación política, especialmente los estudios sobre la construcción de la imagen del candidato.
En el ámbito del marketing político hace más de cuatro décadas que se realizan sondeos preguntando a los ciudadanos cuáles son las cualidades que consideran más importantes en un candidato.
Revisando estos sondeos con la perspectiva del tiempo, Martín Salgado (2002, pp. 74-109) ha observado que sobresalen rasgos como honestidad, credibilidad e integridad, competencia, carácter, capacidad de liderazgo y carisma, y energía y dinamismo, junto a aspectos de "telegenia" tales como el atractivo físico y un estilo comunicativo ágil y con expresividad en la comunicación no-verbal.
Por su parte, Philippe Maarek (2012, pp. 100-107) destaca la estrategia de la construcción del candidato a través del principio de marketing de la USP (unique-selling proposition), es decir, alrededor de un único rasgo del candidato que habría de distinguirle particularmente y, al mismo tiempo, que permitiría poner de relieve algo que se espera le otorgue una ventaja diferencial frente al resto de candidatos.
Maarek también subraya la importancia de la coherencia respecto a la imagen del candidato: coherencia a lo largo del tiempo y coherencia en tanto que compatibilidad entre las diferentes facetas del candidato (por ejemplo, entre las esferas política, profesional y personal).
Finalmente, a través de encuestas realizadas en años diferentes, Barranco Sáiz (2010, pp. 43-45) destaca los siguientes rasgos prototípicos de lo que los españoles consideran un "candidato ideal": joven o de mediana edad, honrado y sincero, creíble, de confianza, dinámico, simpático, buen orador, con capacidad de decisión y con experiencia profesional más allá del campo político.
Mientras tanto, desde finales de los años 70 los celebrity studies se han interesado por identificar las características estructurales de las estrellas mediáticas y sus funciones y valor en la sociedad en la que se inscriben.
Según Dyer, la imagen de las estrellas se construye sobre la dicotomía entre extraordinario y ordinario.
Es decir, las estrellas son habitualmente representadas como individuos con un talento, belleza o situación socioeconómica excepcional (personas a las que admirar), pero que al mismo tiempo no son esencialmente distintos a nosotros y, por lo tanto, podemos identificarnos con ellos.
Esta dialéctica entre ordinario y extraordinario se relaciona con otra oposición importante: la esfera pública y la esfera privada.
Desde el inicio del star system, la imagen de las estrellas se construye sobre el enigma de su identidad (DeCordova, 2001), es decir, se anima a los fans a consumir relatos e imágenes de las estrellas para saber "¿cómo son realmente?"
Y es precisamente en la esfera privada (vida familiar y amorosa, momentos de ocio
De esta forma las estrellas son admiradas pero al mismo tiempo generan una fuerte sensación de familiaridad.
Esta familiaridad es lo que, según Marshall (1997) y Braudy (1997), distingue a las estrellas y celebridades contemporáneas de los héroes e ídolos del pasado.
Como consecuencia de esta sensación de familiaridad con la estrella, los seguidores generan relaciones para-sociales con ellas: "imagined connections to celebrities or actants, who fulfill friendship functions or serve as spaces for projecting and evaluating schemas that make sense of human interaction" (Turner, 2004, p.
Si ponemos en relación los estudios de comunicación y marketing político y los celebrity studies, podemos observar que la celebrificación del candidato, entendida como enfoque estratégico, implica dos cuestiones fundamentales:
En primer lugar, posee un valor primario, en tanto que determinadas cualidades del "candidato ideal" van estrechamente ligadas a ciertas cualidades que habitualmente se atribuyen a una estrella mediática: por ejemplo, el carisma, la telegenia y atractivo.
No obstante, la incorporación de elementos de la cultura de la fama a la construcción de la imagen del candidato supone no solamente la capacidad de reforzar determinados rasgos del político ideal, sino también la redefinición de algunos de ellos (por ejemplo los valores de confianza y sinceridad, como veremos a continuación), redefinición que a veces se plantea como una forma de adaptar el ámbito de la política a nuevos contextos sociales y culturales (Richards, 2004; Inthorn y Street, 2011).
Además, podemos identificar aspectos específicos que incorpora la noción de estrella, como la construcción de la identidad como "enigma" que se va desvelando paulatinamente, que pueden también contribuir de forma significativa al "gancho" mediático del candidato político.
Asimismo, la celebrificación posee también un valor estratégico indirecto o secundario: dado que, entre otras cosas, supone ampliar el abanico de espacios de construcción de la imagen del candidato hacia ámbitos "alternativos" como los shows televisivos o la prensa del corazón.
Los asesores en comunicación política disponen así de más vías o recursos para adscribir al candidato otros rasgos prototípicos del candidato ideal (credibilidad, carácter, dinamismo, simpatía, etc.), o para reforzar su posicionamiento simbólico y la coherencia interna de su imagen.
En definitiva, para entender qué significa celebrificar a un candidato, debemos tener en cuenta estos aspectos sobre los que se construye habitualmente la imagen de las estrellas: 1) la construcción del candidato como individuo extraordinario y 2) la construcción del candidato como individuo "normal y corriente" a través de la proyección de elementos de su esfera privada.
Finalmente, añadimos un tercer elemento: 3) su presencia en géneros propios de las celebridades (revistas y programas del corazón o talk shows).
A continuación se desarrollan con más detalle estas tres variables y cómo a través de ellas se abordan y redefinen rasgos prototípicos del "candidato ideal".
La construcción del candidato como individuo extraordinario
El mundo de la política no está tan alejado del mundo de la fama como podría parecer inicialmente.
Leo Lowenthal (2006, pp. 125-129) se refiere a estos personajes como "ídolos de la producción": líderes políticos, empresarios, artistas y científicos.
A finales del siglo XIX y principios del XX, con la llegada del cine, la publicidad y la posterior expansión de los medios de comunicación audiovisuales, los personajes de la cultura de la fama pasaron de ser ídolos de la producción a "ídolos del consumo", puesto que "almost every one of them is directly, or indirectly, related to the sphere of leisure time" (Lowenthal, 2006, p.
130): estrellas cinematográficas, de la canción, del deporte y, finalmente, la televisión.
De esta manera, la faceta extraordinaria que caracteriza a los personajes famosos se redefinió, pasando de "grandeza" y "logro" a otros atributos como "talento", "belleza" y "estilo" (Dyer, 1998, pp. 35-46; Gamson, 1994, pp. 28-32).
Así pues, aunque los políticos-estrella aún pueden relacionarse con la noción de grandeza, también se han sumado a su imagen pública cualidades como el estilo, la apariencia, la estética y el atractivo (Street, 2004).
La construcción del candidato como individuo "normal y corriente"
Ya hemos señalado que en la cultura de la fama contemporánea la imagen de las estrellas no solamente se construye sobre la noción de extraordinariedad (sea como sea que la definamos), sino que esta debe combinarse con rasgos que apuntan hacia la normalidad de la estrella.
Es decir, son personajes representados como mejores que nosotros, pero al mismo tiempo son similares a nosotros y podemos identificarnos con ellos.
Es importante entender que para que exista celebrificación necesariamente deben darse estos dos polos a la vez.
En relación al ámbito de la política, se detecta un aumento de la proyección estratégica de tres elementos de la esfera privada de los candidatos que subrayan su normalidad (Corner, 2000; Langer, 2010): vida familiar, estilo de vida y apertura emocional, elementos que, como veremos, son también centrales en la construcción de la imagen de las estrellas mediáticas.
A continuación los desarrollamos en detalle.
A) La vida personal y familiar: el político como padre
Como hemos dicho anteriormente, la mostración de la esfera privada es un elemento fundamental sobre el que se construye el polo "ordinario" de la estrella.
A través de abrir al público su faceta como padres, hijos, maridos o amantes se genera familiaridad con los espectadores.
Los políticos habitualmente escogen la vida familiar como ámbito privilegiado de proyección de su yo privado.
Esto es coherente con formas tradicionales y legitimadas de construcción de la imagen del político: el político como padre.
Habitualmente estas imágenes sirven para representarlos como hombres capaces de combinar su vida familiar con su faceta de político (van Zoonen, 2005, pp. 90-91).
Un buen ejemplo de ello son las imágenes de Tony Blair con su cuarto hijo Leo recién nacido en la revista del corazón OK! en 2000 o el spot electoral de Obama American stories, American solutions (2008)4 en el que se destacaba su implicación y preocupación por sus hijas a pesar del tiempo dedicado a la campaña electoral.
También David Cameron ha proyectado su faceta de padre en su imagen pública: los primeros vídeos de su videoblog (Webcameron) fueron grabados en la cocina de su casa mientras su familia estaba desayunando y él ponía el lavavajillas.
De esta forma, se apela a la normalidad del líder, a aquello que tiene en común con la mayoría de la población (Langer, 2010, p.
Ya Blumler y Kavanagh identifican como una característica de la tercera era de la comunicación política que "politicians are likely to seek to demonstrate empathy or their "regular guy" qualities" (Blumler y Kavanagh, 1999, pp. 123-124).
De esta forma, tal como pasa también en la cultura de la fama, se intenta generar una sensación de familiaridad e intimidad con el líder, creando así relaciones para-sociales con él.
Otro objetivo es legitimar una determinada posición política mediante experiencias personales que les hacen conocedores de primera mano de determinados problemas.
En la misma línea, en 2012, en un reportaje del canal americano ESPN5, Barack Obama era representado como entrenador de baloncesto del equipo de básquet de su hija pequeña para subrayar el apoyo de Obama a una ley para fomentar la práctica del deporte entre las chicas universitarias.
Esta estrategia debe relacionarse con cambios culturales más profundos relacionados con la emergencia de los talk shows e identificados por autores como Mehl (1996) y Livingstone y Lunt (1994): la revalorización de la experiencia directa en detrimento del conocimiento experto basado en el estudio y la abstracción.
Blumler y Kavanagh (1999, pp. 219-221) ven esta evolución como un giro populista y anti-elitista de los medios al que se adapta la esfera política.
B) Estilos de vida que apelan a determinadas identidades
Algunos autores apuntan hacia la creciente importancia de los estilos de vida (lifestyle) en la construcción y proyección de la propia identidad (Chaney, 2001).
Es decir, se afirma que ya no construimos nuestra identidad en base a la pertenencia a determinados grupos sociales (clase), sino en base a elecciones de consumo, tanto de bienes materiales como culturales.
Precisamente, las estrellas tienen un papel central en la personificación y organización de identidades a través de la mostración de su estilo de vida.
Leo Lowenthal las llamó "ídolos del consumo", tal como hemos dicho anteriormente, no solamente porque provienen del ámbito del ocio (cine, televisión, deporte), sino también porque la mayoría de los contenidos publicados sobre estas gira alrededor de su propio tiempo de ocio (Lowenthal, 2006, pp. 135-136).
Es decir, no solamente surgen de la sociedad de consumo, sino que promocionan el consumismo (Dyer, 1998, pp. 35-42).
Al mismo tiempo, desde los medios del corazón se nos anima a emularlos a través del consumo, por ejemplo, reproduciendo su look a través de comprar determinada ropa o maquillaje.
Así, en la construcción de la imagen pública de políticos y candidatos habitualmente se enfatizan aquellos elementos que les pueden aproximar a determinados colectivos, por ejemplo, relacionándolos con deportes populares: Tony Blair y David Cameron con el fútbol, Barack Obama con el baloncesto.
O en el sentido inverso: en 2004 George W. Bush emitió un spot de ataque contra John Kerry ("Windsurfing")6 en el que este aparecía haciendo windsurf, representándolo implícitamente "as an elitist candidate who windsurfed -a sport with which few others could identify" (Devlin, 2005, p.
Otro ejemplo es la música: tanto Tony Blair como Bill Clinton fueron habitualmente representados como músicos, tocando la guitarra y el saxo, respectivamente.
Finalmente, establecer relaciones con famosos es otra estrategia que podemos ligar con el concepto de estilos de vida.
Por ejemplo, Tony Blair renovó la imagen del partido laborista, a través de la etiqueta New Labour, relacionándose y buscando el apoyo de los grupos del llamado Brit Pop (especialmente Blur y Oasis), que simbolizaban la renovación de la cultura inglesa (Cool Britannia).
Ello le permitió vincular el partido con valores como el cambio y la juventud.
Otro ejemplo interesante es la campaña de Barack Obama en 2008, con constante presencia de famosos y culminando con el espectacular concierto con motivo de la inauguración de su mandato como presidente, en el que actuaron Bruce Springsteen, Beyonce, U2 y Shakira, entre otros, y que contó con la presencia de actores de Hollywood como Tom Hanks y Denzel Washington.
C) Apertura emocional y autenticidad
La llegada y proliferación de los programas de telerrealidad ha convertido la autenticidad en un atributo fundamental de la identidad.
Estos programas nos animan a identificar cuándo los participantes son "ellos mismos" y cuándo actúan para la cámara y a valorar positivamente la eliminación de la distancia entre el yo público y el privado (Holmes, 2004, pp. 113-120): "Sincerity is a constant issue with reality TV participants; with it comes the issue of trust: do we trust that these people are sincere, and would we trust them? (...)
Así pues, aparece como un elemento de vital importancia expresar de forma sincera nuestras emociones y saber reconocer cuándo estas emociones sinceras son expresadas por otros.
Estos valores se han extendido a la cultura de la fama, de manera que vemos habitualmente a estrellas y famosos confesando sus emociones (Redmond, 2008; Nunn y Biressi, 2010).
De este modo, la expresión sincera de emociones y saber identificar si estas emociones son reales o no son aspectos centrales de la cultura contemporánea que se han trasladado también a los políticos: "By appearing on TV (...) politicians submit themselves to the same regime of understanding as any other TV performer.
Así, se espera de ellos que sean abiertos y muestren sus emociones auténticas, que sean sinceros.
Cuando no se da esta apertura emocional, se corre el riesgo de despertar desconfianza, ya que, tal como afirma Dovey, en la actual cultura de la confesión "silence is guilt" (Dovey, 2000, p.
Tony Blair utilizó de forma muy experta esta estrategia en la construcción de su imagen pública, juntamente con la proyección de elementos de su vida privada, como por ejemplo, en su famosa entrevista en la que se definía como "un tipo honesto" o mostrándose visiblemente emocionado por la muerte de la princesa Diana.
Blair estableció así un estándar de representación política (Langer lo llama "the Blair effect", 2010) que posteriormente ha seguido David Cameron y, con más dificultades, Gordon Brown.
En 2006 Cameron creó Webcameron, que adopta la forma del videodiario o del confesionario y en el que no solo habla de proyectos políticos, sino que también expresa sus emociones y sensaciones en relación a determinados acontecimientos.
Gordon Brown, como respuesta a las críticas sobre su secretismo respecto a su vida privada, fue entrevistado en el programa Piers Morgan's Life Stories (habitualmente dedicado a entrevistar a famosos) en el que habló de detalles personales como la muerte de su hija.
Inthorn y Street (2011) también señalan la importancia de la autenticidad como atributo en la política contemporánea.
En su estudio sobre la percepción de los jóvenes británicos sobre políticos y celebridades que abanderan causas políticas, los entrevistados manifestaban una mayor confianza en las celebridades, mientras que desconfiaban de los políticos tradicionales.
La causa de esta desconfianza tenía que ver, precisamente, con el concepto de autenticidad.
Los jóvenes decían que solo confiaban en personas auténticas que defendieran causas porque creían realmente (es decir, personalmente) en ellas.
Y para evaluar esta autenticidad utilizaban el yo privado de estos personajes.
Así, el acceso limitado a la esfera privada de los políticos les hacía desconfiar de ellos, ya que no podían juzgar sus creencias auténticas.
También incidía en esta percepción la conexión íntima que sentían respecto los famosos (las relaciones para-sociales a las que nos referíamos anteriormente), mientras que los políticos eran percibidos como distantes.
Aparición en géneros de la cultura de la fama
Finalmente, la celebrificación del político también significa aparecer en géneros que no son habituales para la comunicación política, pero sí para las estrellas: revistas de moda o del corazón (el caso del nacimiento del cuarto hijo de Tony Blair), talk shows (por ejemplo, Obama en Ellen), programas de humor o de ficción (Tony Blair en The Simpsons)...
Al mismo tiempo, este tipo de contextos mediáticos se interesan fundamentalmente por temas de la esfera privada de los invitados, facilitando la emergencia de las cuestiones desarrolladas en el apartado anterior (vida familiar, estilos de vida y apertura emocional).
El objetivo de estas apariciones en géneros de la cultura de la fama es, por un lado, llegar a ciudadanos no interesados en la política y que habitualmente no consumen medios y géneros tradicionales de la comunicación política.
Al mismo tiempo, se trata de conseguir una cobertura mediática amable, huyendo de unos medios y periodistas hostiles a las estrategias del spinning y el marketing, que dan a los candidatos una cobertura mayoritariamente negativa (Hallin, 1992; Casero, 2009).
ESTUDIO DE CASO: LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN DE LOS CANDIDATOS EN LAS ELECCIONES AL PARLAMENTO DE CATALUÑA DE 2012
Después de identificar y desarrollar teóricamente las variables para detectar y entender en qué consiste la celebrificación, a continuación vamos a aplicarlas para analizar el uso estratégico de elementos de la cultura de la fama en la construcción de la imagen de los cinco principales candidatos en la campaña de las elecciones al Parlamento de Cataluña de 2012: Artur Mas (CiU), Pere Navarro (PSC), Oriol Junqueras (ERC), Alicia Sánchez-Camacho (PP) y Joan Herrera (ICV-Eua).
Para este análisis, se han considerado las variables anteriormente descritas como indicadores de celebrificación: a) la representación del candidato como líder extraordinario (atractivo, carisma y estilo); b) la representación del candidato como individuo "normal y corriente" (vida familiar, estilos de vida y apertura emocional) y c) la presencia del candidato en géneros de la cultura de la fama.
Este estudio tiene una voluntad exploratoria y su interés reside en testear la utilidad de las variables y ver hasta qué punto podemos encontrar este tipo de estrategias también en la comunicación política y electoral española.
Para ello, se han analizado los contenidos de las webs de los partidos y candidatos, así como las entrevistas televisivas y radiofónicas realizadas a los candidatos en cadenas generalistas de ámbito estatal (La1, Telecinco, Antena 3, La Sexta, Cuatro, SER) y autonómico (TV3, RAC 1, Catalunya Ràdio, RAC 105) y entrevistas o reportajes en revistas de entretenimiento durante las dos semanas de campaña electoral (del 9 al 23 de noviembre de 2012) en busca de elementos de celebrificación.
Es decir, nos hemos centrado en aquellos medios más propensos a la personalización y popularización y en aquellas apariciones en las que los candidatos pueden controlar mejor su imagen (dejando de lado los informativos y la prensa escrita).
Sin embargo, a la hora de abordar el análisis de esta campaña electoral también hay que tener en cuenta que tuvo dos particularidades que la distinguen de las anteriores.
En primer lugar, fueron unas elecciones anticipadas, celebradas solo dos años después de los comicios precedentes (2010).
Así pues, los partidos tuvieron poco tiempo para preparar la campaña.
En segundo lugar, las elecciones estuvieron motivadas por la multitudinaria manifestación a favor de la independencia de Cataluña celebrada el 11 de septiembre de 2012 (Diada Nacional de Catalunya), así como por el fracaso de las negociaciones entre la Generalitat de Catalunya y el Gobierno de España para conseguir un cambio en el modelo de financiación (el llamado "pacto fiscal").
Así pues, la campaña estuvo dominada por un único tema: el modelo territorial de Cataluña y España (independencia, federalismo o sistema autonómico) y la posibilidad de convocar una consulta de autodeterminación para convertir a Cataluña en un estado independiente.
Estos dos elementos se deberán tener en cuenta para leer los resultados del análisis.
En relación a la presencia de los candidatos en géneros no tradicionales de la comunicación política (variable c), destaca su limitada presencia en estos.
Sus apariciones televisivas y radiofónicas se concentraron en programas periodísticos "clásicos" sobre temas públicos: Ágora (TV3), Els Matins (TV3), el informativo matinal de Telecinco, el especial de TVE en Cataluña, Hoy por hoy (SER), El matí de Catalunya Ràdio y El món a RAC 1 (RAC1).
En cambio, no aparecieron en infoshows como El programa de Ana Rosa (Telecinco), El gran debate (Telecinco) o El Intermedio (La Sexta) ni en programas de humor como Polònia7 (TV3, en el que sí aparecieron todos los candidatos en las elecciones catalanas de 2010).
Tampoco aparecieron en revistas del corazón.
Las únicas excepciones fueron el cuestionario sobre temas personales de El café amb l'Anna Figuera, breve sección de Els Matins; el programa matinal juvenil y de humor Fricandó matiner (RAC 105) y el reportaje que Yo Dona (revista dominical de El Mundo) dedicó a las mujeres políticas en campaña.
En relación a la construcción del candidato como un individuo "normal y corriente" (variable b), destaca la poca presencia de estos contenidos en los medios analizados.
Así, en las entrevistas de Ágora, Els Matins, el informativo matinal de Telecinco, el especial de TVE en Cataluña, Hoy por hoy y El matí de Catalunya Ràdio ni los entrevistadores introdujeron en sus preguntas ni los entrevistados en sus respuestas elementos de su faceta personal.
Al mismo tiempo, la mayoría de las webs del partido y del candidato imitaban las características estéticas y formales de la prensa digital y sus contenidos se centraban en actos de campaña y temas del programa (issues).
De hecho, los únicos espacios donde se trataron temas de la esfera personal de los candidatos son El café amb l'Anna Figuera, sección en la que los candidatos hablaban de temas más personales en un bar de su elección; el cuestionario final en clave de humor de la entrevista de El món a RAC 1, llevada a cabo por el humorista Sergi Mas; Fricandó matiner (RAC 105), cuya intención era, en palabras de su presentador (16/11/2012): "conocer el perfil de los candidatos, pero sus cosas más personales (...) buscaremos algún apunte que forme parte de la política pero pasaremos por encima de este tema"; y el reportaje de Yo Dona.
Si nos fijamos en la duración de estos contenidos, veremos que las entrevistas centradas en temas públicos tienen una duración mayor que los programas o secciones centrados en los aspectos personales de los candidatos: El cafè amb Anna Figuera dura apenas 2 minutos y medio y la entrevista en Frincandó Matiner entre 6 y 13 minutos, mientras que las entrevistas en programas informativos tienen una duración que va desde los 13 (Hoy por hoy) a los 29 minutos (El matí de Catalunya Ràdio).
Además, los primeros siguen la fórmula de una batería de preguntas con respuestas breves, mientras que las entrevistas tradicionales constan de menos preguntas y respuestas más largas.
En general, se detecta una cierta reticencia por parte de los candidatos a mostrar aspectos de su vida privada y apartarse del ámbito del marketing político tradicional.
Por ejemplo, en El cafè amb l'Anna Figuera Pere Navarro, uno de los candidatos que menos se prestó a la celebrificación, evitó responder algunas de las preguntas desde un punto de vista personal (19/11/2012)8:
Anna Figuera: ¿Qué le asusta?
Pere Navarro: No ser capaz de detener las injusticias.
Anna Figuera: No, personalmente ¿qué le asusta?
Como se puede comprobar, Navarro no está cómodo con el tono confesional que intenta crear la periodista e intenta contestar desde su faceta de candidato.
Oriol Junqueras y Joan Herrera sí hicieron alguna referencia a sus vidas personales, aunque limitadas, subrayando su papel como padres:
Anna Figuera: ¿Qué le hace feliz?
Oriol Junqueras: Mi familia, mi casa, el huerto de mi casa.
Me gusta mucho estar en casa.
Anna Figuera: ¿Un momento de felicidad perfecta?
Joan Herrera: Un domingo con mi hijo en la playa y un buen libro.
Vador Lladó: ¿Cómo está?
Oriol Junqueras: Muy bien, muy bien.
Soy padre desde hace 14 días, apenas dos semanas (...) y, por lo tanto, la vida es muy bonita cuando eres padre. (...)
Vador Lladó: Que coincida ser padre y en campaña no creo que sea una de las mejores combinaciones.
Oriol Junqueras: Es un estímulo añadido como candidato, porque tienes una razón más para hacerlo bien.
Es interesante notar que en todos estos casos son los propios candidatos los que introducen su faceta como padres, sin que los entrevistadores les den pie.
Como en los ejemplos identificados en el segundo apartado del presente artículo, la faceta de padres es para los candidatos un rol "seguro" que pueden mostrar públicamente y que contribuye a su imagen de líder.
En relación con este aspecto podemos señalar una diferencia interesante entre candidatos masculinos y femeninos.
Como hemos visto, los candidatos masculinos se presentan como padres felices, aunque en algún momento se intuye una cierta dificultad en combinar la esfera personal y profesional, por ejemplo:
Anna Figuera: ¿Qué te recrimina la pareja?
Joan Herrera: La falta de tiempo
Oriol Junqueras: Tantos actos uno después del otro no puedo estar demasiado por mi hijo que acaba de nacer y por mi casa.
Alicia Sánchez-Camacho, la única mujer candidata, también proyecta su faceta de madre en su imagen pública, pero presenta maternidad y carrera política como dos esferas mucho más difíciles de equilibrar.
Por ejemplo, en la nota biográfica que aparece en la web del partido afirma:
Las tareas como presidenta del Partido Popular Catalán, presidenta del grupo parlamentario y senador me dificultan conciliar mi vida familiar y laboral, pero siempre que puedo le dedico mi tiempo a mi hijo Manuel.
Anna Figuera: ¿Has tenido que sacrificar tu vida personal por tu carrera política?
Aquí es la entrevistadora quien introduce la idea de un conflicto entre las dos esferas y, significativamente, es una pregunta que no repite a los candidatos masculinos (aunque la mayoría de preguntas del cuestionario se repiten de un candidato a otro).
Este conflicto también aparece en la entrevista en Els Matins de Catalunya Ràdio (21/11/2012), en la que Manuel Fuentes le pregunta: "Dice que le cuesta conciliar vida laboral y familiar.
¿Se puede cambiar esto desde la política?".
De nuevo es una pregunta que no se repite en el caso de los candidatos hombres.
Finalmente, esta idea de conflicto entre vida familiar y vida profesional de la candidata aparece de nuevo en el reportaje de la revista Yo Dona (suplemento de El Mundo publicado el 10/11/2012) dedicado a las políticas catalanas y sus dificultades para compaginar vida personal y profesional.
De hecho, la entradilla del artículo deja claro el punto de vista del que parte el reportaje: "Enfrentarse a una campaña electoral debe de ser tarea compleja, pero hacerlo pendiente de la compra y de los horarios escolares de los niños parece imposible.
Yo Dona acompaña a las mujeres más importantes del panorama político catalán antes de los comicios que se celebrarán el próximo 25 de noviembre" (Taulés, 2012, p.
En este reportaje, Alicia Sánchez-Camacho se representa como el máximo ejemplo de esta conflictividad:
Llueve en Barcelona y Alicia Sánchez-Camacho sale del coche a toda prisa para que el pequeño Manuel no se moje.
A las puertas del cole, el niño se abraza y llora: "No me vendrás a buscar y me lo prometiste".
Es lo único que la presidenta del Partido Popular de Catalunya y candidata a la Generalitat, cambiaría de su profesión, el tiempo que roba a su hijo.
Así pues, la perspectiva de género introduce una interesante variable al análisis de la figura del político-estrella.
Y es que la evolución hacia el político-estrella supone algunos problemas en el caso de las mujeres políticas.
Por ejemplo, Richard Dyer en Stars identifica dos tipos sociales encarnados por las estrellas femeninas de Hollywood: la "pin up" (Dyer, 1998, pp. 50-51), mujeres que basan su imagen en su atractivo físico y la sexualidad, presentándose como objeto de deseo masculino, y la "mujer independiente" (Dyer, 1998, pp. 54-59), ejemplo de feminidad amenazante.
Encontramos en el caso catalán la misma diferencia entre la representación de candidatos hombres y mujeres observada por Liesbet van Zoonen (2005, pp. 90-91) en Holanda y Estados Unidos.
Cuando las mujeres políticas deciden mostrar su esfera privada y presentarse como madres, a diferencia de lo que ocurre con los hombres, este rol suele representarse en conflicto con su cargo público: en un análisis sobre la representación de los políticos holandeses en la prensa del corazón, van Zoonen advirtió que habitualmente se transmitía la idea que "the families of female politicians suffer because of their ambition" (2005, p.
El reportaje de Yo Dona anteriormente citado es un buen ejemplo de este punto de vista.
Además, en su análisis de la imagen pública proyectada por Angela Merkel y Tarja Halonen, van Zoonen (2006) subraya que ambas se muestran reticentes a la hora de mostrar su vida privada, transmiten una imagen racional, pragmática, issue-oriented, y no dan importancia a la apariencia y estilo.
Sin embargo, Alicia Sánchez-Camacho fue la candidata que más elementos de su vida privada dejó ver en la campaña de 2012.
En su nota biográfica de la web del partido se muestran imágenes de su infancia y explica sus hobbies (arte y arqueología) y aficiones de pequeña (quería ser bailarina).
En su videoblog, aunque la mayoría de vídeos son discursos políticos centrados en issues y explicados en espacios que remiten a la esfera pública o profesional (despachos), en algún caso sí hace algún vínculo con su persona.
Por ejemplo el vídeo "Temps de dones, temps d 'Alícia" 11, en el que se explica su trayectoria personal y profesional, subrayando rasgos tradicionalmente femeninos y apelando a la idea de feminidad como nutridora y cuidadora: "Ella, la que como todas las mujeres de este país, defiende su familia, pero ahora su familia son siete millones y medio de catalanes".
O el "Vídeo de la familia de Alícia Sánchez-Camacho"12 en el que sus hermanos cuentan anécdotas personales y se representa a Sánchez-Camacho como una mujer luchadora, perfeccionista y que cuida de los suyos (lo que contrasta con la imagen de madre que no puede hacerse cargo de su hijo tanto como quisiera).
Otro obstáculo para la celebrificación de las mujeres políticas identificado por van Zoonen es la importancia de la apariencia física en la construcción de la imagen de las estrellas femeninas: "contemporary femininity seems to have become about the constant recreation of the self through changing hairstyle, dress appearance and -ultimately- plastic surgery" (van Zoonen, 2006, p.
94) este rasgo connota frivolidad e inestabilidad y, por tanto, no es un modelo que sirva para la política, donde es necesario que la identidad transmitida sea estable.
En el caso de Alicia Sánchez-Camacho su aspecto físico también despierta el interés de los periodistas.
Por ejemplo, en El cafè amb l'Anna Figuera se le pregunta explícitamente "¿qué importancia das a la belleza?" (pregunta que no se repite a sus compañeros masculinos) y en Fricandó Matiner le preguntan si tarda mucho en arreglarse por las mañanas y si es coqueta.
A estas preguntas la candidata da respuestas contradictorias: afirma que no da demasiada importancia a la belleza y que por la mañana no tarda demasiado tiempo en arreglarse, pero al mismo tiempo afirma que es bastante coqueta.
En relación a los estilos de vida, Joan Herrera utiliza su estilo de vida para reforzar sus posiciones políticas y construir una imagen pública coherente con su vida personal.
Esto lo hace mayoritariamente a través de los espacios de su vida cotidiana.
Por ejemplo, en El cafè amb l'Anna Figuera (14/11/2012) Herrera escoge como espacio de la entrevista La bodegueta, un bar situado en el barrio de Gràcia de Barcelona.
Cuando la entrevistadora le pregunta por qué la ha citado allí, Herrera contesta:
Vengo a menudo porque está cerca del local [de ICV], porque me caen simpáticos la gente de La bodegueta, porque tienen un menú a buen precio, venía la gente del PSUC...
A través de esta respuesta Joan Herrera se construye como "hombre de la calle" que lleva un estilo de vida austero, que tiene que vigilar los gastos ("tienen un menú a buen precio") y, además, se presenta como heredero de los líderes históricos del PSUC (el partido del que se originó ICV), subrayando su ideario de izquierdas.
En la web del partido se ofrece una muy breve biografía del candidato, con pocos aspectos de su vida personal, pero sí se destaca un elemento interesante a este respecto: su barrio de origen, reivindicándose así como heredero del movimiento obrero catalán: "Tengo 41 años y vivo en el Poblenou, antiguo barrio industrial de Barcelona".
Otras veces es el entrevistador quien indaga sobre la coherencia entre vida privada y discurso público.
Por ejemplo en Fricandó Matiner preguntan a Herrera "¿La comida que comes es siempre ecológica?" y "¿Cuántas papeleras de reciclaje tienes en casa?".
En relación a la apertura emocional, Oriol Junqueras es el candidato que más decididamente habla de sus emociones, aunque siempre vinculándolas a temas públicos.
Por ejemplo, en el vídeo de la web del partido 24 hores amb Oriol Junqueras explica a cámara:
Me emociono en los mítines, me emociono cuando veo a la gente que se emociona (...)
Si no compartiéramos las emociones de los otros nos tendríamos que preocupar.
Por lo tanto me siento muy orgulloso de poder emocionarme, tanto en un sentido de alegría, emoción, de esperanza, como a veces también en un sentido de una cierta angustia de hacer las cosas bien, una cierta tristeza cuando ves que la gente sufre, una cierta comprensión, es decir, una voluntad de sufrir conjuntamente con los demás, de hacer tuyo el sufrimiento de los otros, de ayudarlos a soportar ese sufrimiento, de hacer todo lo posible por disminuir aquel sufrimiento, de hacer todo lo posible para transformar la sociedad y hacerla mejor.
Aquí Junqueras se presenta como un candidato empático que no solamente intenta solucionar problemas sociales, sino que acompaña emocionalmente a los ciudadanos.
Esta idea, como veremos en las conclusiones, la desarrolla Richards (2004) en su reivindicación de la emoción en los procesos políticos, y para Marshall (1997) es un elemento central del político-estrella.
Finalmente, respecto a la construcción del candidato como líder carismático (variable a), solamente Artur Mas construye su imagen sobre este rasgo, aunque manteniéndose en el ámbito de la política clásica (grandeza, logros): los mensajes de campaña de CiU proyectaban una imagen de Mas como líder "mesiánico" que guía al pueblo de Cataluña y hace suyas sus aspiraciones (ver Pujadas et al., 2014).
Además, Mas no nivela su extraordinariedad con la proyección de aspectos más "ordinarios".
Es el candidato que menos mostró su yo íntimo y menos se prestó a la popularización: por ejemplo no apareció en El cafè amb l'Anna Figuera y su intervención en Fricandó Matiner fue muy breve.
Mas sí apareció, un mes antes del inicio de la campaña electoral, en Salvados (La Sexta, 21/10/2012).
Pero aunque se trate de un programa de infotainment y el espacio escogido para la grabación fue su casa de veraneo de Vilassar de Mar (un espacio que remite a su esfera privada), la entrevista se centró exclusivamente en el ideario y creencias políticas de Mas y el tono fue serio.
Así pues, fue un ejemplo de personalización, pero no de celebrificación.
En conclusión, nuestro análisis evidencia la ausencia de estrategias de celebrificación a gran escala durante la campaña de las Elecciones al Parlamento de Cataluña de 2012.
Aunque hemos podido identificar en la imagen pública de todos los candidatos analizados algunas de las variables ligadas a los políticos-estrella, en ningún caso estos elementos se dan con la suficiente intensidad ni transversalidad (varias variables a la vez) para poder considerar que se dio celebrificación.
Esto no significa que no hubiera una marcada personalización: los cabezas de lista por Barcelona acapararon la atención mediática y los mensajes de los partidos durante la campaña (ver Pujadas et al., 2014).
Ahora bien, lo que no se produjo fue popularización: la construcción de su imagen se basó en proyectar elementos de la esfera política y de la trayectoria profesional de los candidatos.
La figura del político-estrella está en el centro de un debate más amplio sobre la evolución de la comunicación política.
Así, la aproximación del ámbito de la política a la cultura de la fama es visto como algo preocupante, puesto que contradice la definición normativa de esfera pública habermasiana que entiende los procesos de adhesión política como acciones racionales basadas en la adquisición de información sobre temas públicos, (para un resumen de estas posturas ver van Zoonen, 2005, pp. 1-18).
La relación entre estrella y fan que propone el mundo de la fama (e intenta replicar la figura del político-estrella) es habitualmente vista como irracional, fruto de la manipulación y el engaño.
Ahora bien, autores como van Zoonen (2005), Street (2003, 2004, 2012), Corner y Pels (2003) o Richards (2004), ante el contexto actual de apatía, abstención y cinismo de la ciudadanía hacia la política, se preguntan si la política puede beneficiarse de la incorporación de elementos de la cultura popular, especialmente la celebrificación.
Se trata de un movimiento paralelo a la revalorización de la cultura popular y el fandom.
Por ejemplo, Henry Jenkins (1992, 2009) identifica a los fans como individuos activos que se unen para conseguir objetivos comunes, crean una cultura colaborativa, se apropian de los textos de la cultura popular y discuten sobre estos.
Esto lleva a van Zoonen (2005) a señalar semejanzas entre la noción de fan y ciudadano implicado y participativo.
De hecho, la autora holandesa ve la celebrificación como una forma de hacer de la política una práctica más inclusiva.
Para van Zoonen la definición modernista (habermasiana) de la esfera pública excluye una parte importante de la población y hace que el campo político tienda a empequeñecerse y limitarse a élites de expertos.
Así pues, aboga por una redefinición de ciudadanía más placentera y abierta.
Es decir, aunque habitualmente la emoción en la política se relaciona con la manipulación, el populismo y los regímenes autoritarios, Marshall y Richards afirman que sin esta dimensión afectiva el interés y la implicación por la política desaparecerían.
Para Richards, debido a la influencia de la cultura popular, buscamos un tipo de experiencia emotiva en la política que no buscábamos en el pasado.
Finalmente, la emergencia de políticos-estrella se puede relacionar con una transformación profunda del concepto de representatividad, central en el proceso democrático.
John Street (2004) defiende que, frente a la definición clásica de representatividad, que se centra en las capacidades del representante, en su actividad (actuar en nombre de y para) y en el procedimiento de selección, se pasa a otra definición que tiene que ver con la semejanza entre representante y representado.
Es decir, la cultura de la fama (especialmente a partir de la emergencia de la telerrealidad) introduce la idea de que alguien que nos representa es alguien como nosotros, que comparte nuestros gustos, estilo de vida y preocupaciones.
Pero lo que nos muestra nuestro estudio sobre las Elecciones al Parlamento de Cataluña de 2012 apunta hacia otra dirección.
Como hemos dicho anteriormente, esta campaña electoral fue diferente a las anteriores.
Se caracterizó por un tono serio y trascendente, el debate político se centró casi exclusivamente en el futuro de Cataluña como Estado independiente y, tal como demuestra la alta participación (69.56%), se situó en un contexto social caracterizado por una alta motivación e interés por la política (recordemos también las multitudinarias manifestaciones del 11 de septiembre de 2011 y 2012, así como las movilizaciones ciudadanas del 15M).
En cambio, destaca la poca presencia del uso de elementos de la cultura de popular y de la fama para construir la imagen pública de los candidatos.
Así pues, nuestro análisis apunta a que un contexto de seriedad e interés por la política deja poco espacio a los candidatos para encarnar el papel de político-estrella.
Esto sugiere que existe la percepción, por parte de los partidos, de que la celebrificación conlleva frivolización y que no es apta para momentos de gran trascendencia.
Además, si nos fijamos en diferentes contextos nacionales (como España, Alemania o Francia), parece que la actual situación política y económica va en contra de la celebrificación de los políticos.
Tal vez los políticos-estrella no pueden existir en tiempos difíciles, hipótesis que merece un estudio en profundidad. |
En este artículo se trata de la construcción de un proyecto político-cultural a través de la revista Arbor en los primeros años del franquismo.
El director de Arbor (1951-1953), Rafael Calvo Serer, formó un pensamiento tradicionalista y monárquico contrario a la idea de nueva cristiandad defendida por Jacques Maritain.
Por último, se analizan las tácticas empleadas por Rafael Calvo Serer para desestabilizar el proyecto cultural de Joaquín Ruiz-Giménez, ministro de Educación del gobierno de Franco entre 1951 y 1956.
En la posguerra española, Rafael Calvo Serer (1916-1988) llevó a cabo una variada actividad intelectual, como profesor universitario de Historia, director de la revista Arbor –publicación de carácter general editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)– y director de la colección de libros "Biblioteca del Pensamiento Actual" (BPA) de la editorial Rialp.
Su postura monárquica personalísima le llevó al enfrentamiento con el régimen franquista en dos ocasiones: en 1953, como consecuencia de la publicación en la revista Écrits de Paris de un artículo extenso contrario a la política cultural del ministro de Educación Joaquín Ruiz-Giménez, fue cesado de la dirección de la revista Arbor; y, la segunda, en 1971, a raíz de la aparición de un artículo breve en el diario Le Monde contra la dictadura, fue cerrado el periódico Madrid, del que era presidente del consejo de administración.
En este trabajo se estudia la formación y maduración del pensamiento de Rafael Calvo según el magisterio de Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912).
Su planteamiento de restauración tradicional se define claramente antagónico al pensamiento del filósofo francés Jacques Maritain (1882-1973), base ideológica de la emergente democracia cristiana, en auge en la Europa occidental a finales de los años cuarenta.
En el contexto de la segunda posguerra mundial, tanto los menendezpalyistas como los maritenianos comparten su fobia al comunismo.
En definitiva, desde una perspectiva comparada se pretende analizar las ideas de Calvo Serer publicadas principalmente en la revista Arbor, en la que se formó un grupo intelectual conservador en contraste con el pensamiento de Maritain, que iba cobrando fuerza en los partidos democristianos de Europa occidental.
LA FORMACIÓN MENENDEZPELAYISTA DE RAFAEL CALVO SERER
Durante los años de la Segunda República, Rafael Calvo residió con beca en el Colegio Mayor del Beato Juan de Ribera en Burjasot, localidad vecina a la capital valenciana (Mancebo, 1994, pp. 80-81; Vico, 1983, pp. 231-232).
Este colegio mayor disponía de una biblioteca, en la que el joven estudiante leyó las obras de Menéndez Pelayo, que ejercieron una poderosa influencia en su manera de entender la historia de España (Martí y Ramoneda, 1976, p.
También era lector de Acción Española, revista de pensamiento político tradicional (González Cuevas, 1998; Morodo, 1980); y, hasta tal punto llegó su entusiamo que envió una carta a Eugenio Vegas, secretario de dicha publicación monárquica, con unas palabras de adhesión (AEVL, caja 5, exp.
Terminada la Guerra Civil española, Rafael Calvo se presentó a los exámenes del último curso de Historia en la Universidad de Valencia; recibió el Premio Extraordinario de Licenciatura y comenzó a explicar las asignaturas de Historia General e Historia de España como profesor auxiliar (Díaz Hernández, 2008, pp. 26-27).
La defensa de la tesis sobre Menéndez Pelayo y la decadencia española tuvo lugar el 14 de agosto de 1940 en la Universidad de Madrid, tal como contó a sus padres en una carta ese mismo día (ARCS, caja 27, exp.
Esta investigación reflejaba la profunda huella de la lectura prolongada y meditada de las obras del escritor santanderino.
En su modo de concebir la historia española, Calvo Serer se había identificado con la visión providencialista que defendía Menéndez Pelayo, de la construcción del Estado moderno en España, según la cual la religión católica y la unidad de la patria constituyeron los pilares de la nación, cuestionados por la irrupción de una corriente liberal desde principios del siglo XIX.
Según Calvo, después de la guerra se abría una nueva etapa, una especie de año cero de la historia contemporánea española, que debería ser guiada por el legado de Menéndez Pelayo, llamado a forjar la genuina conciencia nacional (Díaz Hernández, 2008, p.
En mayo de 1942, Calvo obtuvo la cátedra de Historia Universal Moderna y Contemporánea en la Universidad de Valencia.
Finalizado el curso académico 1942-1943, viajó a Suiza con el objetivo de perfeccionar la lengua alemana.
Tradicionalmente se ha situado el origen de Arbor en marzo de 1943: Calvo Serer conversó en Barcelona con Raimundo Paniker, investigador en la delegación catalana del C.S.I.C, y Ramón Roquer, sacerdote y escritor, sobre la necesidad de fundar una revista de ideas.
En una cuartilla firmada por Paniker, probablemente de 1943, se recogía el bosquejo de una publicación, denominada Síntesis, con un carácter abierto:
No se trata de una revista de investigaciones en sentido restringido [...] facilitando el intercambio de los respectivos puntos de vista y la versión, en lenguaje no técnico, de las preocupaciones propias de cada rama del saber humano (ARCS, caja 1, exp.
Casi medio siglo después de estos hechos, Rafael Calvo recordaba los inicios de Arbor:
Esta idea yo se la planteo a Albareda, yo creo que fue en el 44 [sic], allí pondrá la fecha, pero yo quiero irme a Suiza, entonces a Albareda le gustó mucho aquello y de hecho se lo confiaron a López Ortiz.
Entonces López Ortiz empezó a reunir un grupo de intelectuales, entre ellos estaba Sánchez de Muniáin, estaba Rafael Balbín, estaba Ángel González Álvarez, Enrique Gutiérrez Ríos y montan la revista2.
El recuerdo no se caracterizaba por su precisión cronológica al equivocarse en el año (probablemente habría comentado algo a Albareda en 1942 o 1943, antes de su primer viaje a Suiza), aunque parece verosímil que la idea de crear una revista ya hubiera sido expuesta por Calvo al secretario del CSIC, aunque sin obtener una respuesta clara.
El 7 de marzo de 1943, Rafael Balbín, que estaba preparando oposiciones a cátedra de Gramática General y Crítica Literaria, escribió a Rafael Calvo -conocido de las reuniones de los estudiantes católicos antes de la guerra- sobre un proyecto de revista:
¿qué hay de esa urgente y necesaria revista?
Cada día se echa de menos.
Mis oposiciones se acercan decididamente.
Creo es cosa de un mes (ARCS, caja 1, exp.
Balbín actuaba como secretario de un grupo de personas vinculadas al C.S.I.C. que preparaban el lanzamiento de una revista bajo la dirección de fray José López Ortiz, catedrático y vicepresidente del CSIC.
En Madrid, un grupo –distinto y más numeroso que el "triunvirato" de Barcelona– se reunían periódicamente con el objetivo de sacar una revista en los próximos meses (Díaz Hernández, 2006, pp. 361-375).
Una de las primeras reuniones tuvo lugar el 31 de enero de 1943, bajo la dirección de López Ortiz.
Asistieron Máximo Yurramendi, Enrique Gutierrez Ríos, Ángel Vegas, Víctor García Hoz, López Pinel, Ángel González, José María Mohedano, Julián Sanz Ibáñez y actuó como secretario Balbín.
En esta ocasión se redactó una lista de revistas españolas con las que esta nueva publicación pretendía tener intercambio, que nacía con el propósito de mostrar los resultados de la ciencia y la investigación de los seis patronatos del Consejo.
En el acta aparece ya el nombre de la publicación: Arbor (ARCS, caja 1, exp.
Por consiguiente, conviene distinguir entre una revista dirigida por López Ortiz, que tomó forma de publicación bimestral llamada Arbor en el año 1944, y un proyecto de publicación ideado por Calvo, Paniker y Roquer, que no se hizo realidad en el primer lustro de los años cuarenta.
Paradójicamente, con el paso del tiempo las ideas del proyecto de Barcelona fueron inspirando a la revista Arbor de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, como se verá más adelante.
Cabe destacar que esta reunión del equipo promotor de la revista Arbor, celebrada a finales del mes de enero de 1943 en Madrid, fue anterior al encuentro de Calvo con Paniker y Roquer, varias semanas más tarde en Barcelona.
En definitiva, se trata de dos proyectos distintos, que con el paso del tiempo y gracias al tesón de Rafael Calvo se fundirían en uno bajo su dirección.
No solo España presenta una historia espiritual dividida, sino también Europa.
Y como en nosotros existe un pensamiento contrarrevolucionario y católico que se manifiesta en la Historia a través de Menéndez Pelayo y luego en la vida política desde 1931, también existe idéntico problema en Europa.
El interés de esta incorporación cultural es claro.
No podemos estar aislados (ARCS, caja 1, exp.
Durante su segundo semestre en Suiza (27.IX.1944-30.III.1945), Calvo publicó "Valoración europea de la Historia Española", su primer artículo en Arbor, en la que trabajaba como colaborador y corresponsal en Europa.
En estas páginas rompía una lanza en favor de los pensadores tradicionales (Balmes, Donoso y Menéndez Pelayo) frente a las minorías intelectuales que habían optado por el liberalismo en el pasado.
Ante la situación presente de la segunda posguerra mundial, propugnó la validez de los ideales de la tradición político-cultural española (Calvo Serer, 1945, pp. 19-47).
En su tercera estancia suiza (XI.1945-V.1946) propuso a dos escritores la traducción al francés de la Historia de España de Menéndez Pelayo, primero al suizo Eugène Bongras, profesor de Economía y amigo de Eugenio Vegas, y después al francés Daniel-Rops, pero sin éxito.
También fracasó con profesores alemanes y austriacos para la traducción de esa obra al alemán, aunque consiguió captar el interés de los hispanistas suizos Arnold Steiger y Fritz Ernst, que colaboraron en otros proyectos del profesor español.
En junio de 1946, Rafael Calvo se presentó por segunda vez a una cátedra en la Universidad de Madrid, y obtuvo la plaza de Historia de la Filosofía Española y Filosofía de la Historia (Díaz Hernández, 2008, pp. 65-66, p.
El catedrático valenciano acababa de cumplir 30 años.
Durante sus tres estancias suizas se había relacionado con intelectuales alemanes, austriacos, franceses y suizos para traducir a Menéndez Pelayo y también para publicar en la revista Arbor.
Además, en Suiza cultivó una amistad con el pretendiente al trono de España, Juan de Borbón, gracias a la mediación de Vegas, que facilitó un primer encuentro y otros posteriores, dando lugar a una estrecha relación3.
Así pues, en el primer lustro de los años cuarenta, se podría definir a Calvo como un intelectual inmerso en la corriente del conservadurismo autoritario dentro del tradicionalismo (González Cuevas, 2000, p.
Para comprender el antimaritenismo español en los años cuarenta, merece la pena mostrar una breve contextualización de la situación cultural de la posguerra.
La tradición liberal había quedado en cuarentena como consecuencia del resultado de la Guerra Civil, y mientras una corriente de pensamiento aprovechó el momento para recuperar una tradición de corte conservador, otros pensadores intentaron forjar una nueva cultura según el ideario falangista.
En esta década se publicaron más de una docena de revistas de ideas con distintas sensibilidades culturales, y la obra de Maritain sufrió duros ataques por parte de la mayor parte de las publicaciones periódicas, en particular, Alcalá, Arbor, Correo Literario, Criterio, Documentos, Hechos y Dichos, La Hora, y Razón y fe (Redondo, 2005, p.
El 17 de julio de 1946, Vegas felicitó a Calvo por la obtención de la cátedra (ARCS, caja 1, exp.
En la respuesta, el profesor valenciano comentó que contaba con la recomendación de Ángel Herrera ante el ministro de Asuntos Exteriores para ocupar la plaza de subdirector del Instituto de España en Londres (ARCS, caja 1, exp.
Además de conseguir este puesto fue nombrado agregado cultural móvil lo que le permitió viajar frecuentemente por varios países de Europa Occidental durante casi dos años (III.1947-XII.1948).
En otra carta, Calvo relató a su amigo las invitaciones cursadas para los cursos de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo:
Tengo la aceptación de tres profesores más de Leyden, Lovaina y Lieja.
Éste último, De Corte, es filósofo de los que a ti te gustan.
Me va a dar un artículo sobre Bonald.
A Maritain no le gusta nuestro nuevo amigo porque tiene un pensamiento político demasiado tradicionalista (ARCS, caja 1, exp.
Marcel De Corte, decano de la Facultad de Filosofía en la Universidad de Lieja, participó en los cursos de verano en Santander, publicó tres artículos en Arbor y, sobre todo, fue estrechando su amistad con Calvo.
Mientras tanto, Vegas retrasó las invitaciones a publicar en esa revista y a colaborar en otras iniciativas de Calvo, y su relación se fue enfriando progresivamente (Díaz Hernández, 2008, pp. 98-99; Prades, 2014, pp. 320-322).
En el último número de Arbor de 1947, Rafael Calvo abrió el sumario con una especie de manifiesto titulado "Una nueva generación española", su tercer artículo en esta revista.
El autor se presentó como abanderado de una corriente de pensamiento tradicional en sintonía con las obras de Menéndez Pelayo, en sustitución de la herencia liberal sostenida por la Institución Libre de Enseñanza, la Generación del 98 y la Generación del 14.
Este artículo propugnó una nueva Cristiandad (en mayúscula), en la que el Estado confesional español debía ser modelo en aras de la restauración cultural europea:
por una nueva Cristiandad, en la que España ha de tener un papel rector en el mundo del espíritu.
De aquí que asimilen la crítica europea de la cultura moderna, y la enriquezca con la incorporación de los valores culturales españoles.
Su tesis constante es que al periodo de las revoluciones ha de seguir la era de restauración europea en lo religioso, en lo intelectual y en lo político (Calvo Serer, 1947, p.
Este artículo también se publicó como nota preliminar del primer libro de la Biblioteca del Pensamiento Actual (BPA), El mesianismo en el mito, la revelación y la política, de Romano Guardini.
La BPA era una colección de libros dirigida por Calvo sobre temas variados (historia, filosofía, política, etcétera) en aras de la renovación de ideas del pensamiento tradicional.
La BPA ha sido valorada como el "más grande proyecto cultural del catolicismo español del siglo XX" (Cuenca, 2012, p.
Evidentemente, este concepto de nueva Cristiandad era distinto al utilizado frecuentemente en minúscula (nueva cristiandad) por Jacques Maritain en sus escritos.
En Humanismo integral (1936), el filósofo francés definió la cristiandad medieval como un régimen temporal con una concepción cristiana de la vida, en el que la Iglesia y el Estado habían unido los planos espiritual y temporal.
Maritain analizó cuatro tipos de humanismo: el humanismo teocéntrico de la Edad Media; el humanismo clásico o antropocéntrico de la Edad Moderna; el humanismo ateo o comunismo, que consideraba al hombre como partícula de la colectividad; el humanismo liberal-burgués centrado en el individuo.
Frente a esta tipología, considerada caduca, propugnó el humanismo integral fundamentado en la dignidad de la persona, y desde la cual se podía levantar un nuevo régimen temporal construido por los cristianos a través de su libre acción.
La nueva cristiandad, caracterizada por ser una nueva edad, consistiría en la primacía de lo espiritual, tanto en la vida pública de un país como en las relaciones internacionales.
El nervio de la nueva sociedad sería el pluralismo en todos los campos del libre actuar humano: económico, político, jurídico, etcétera.
En suma, el autor subrayaba la vital importancia de una nueva cristiandad basada en la libertad y en el pluralismo cultural (Maritain, 1936/19474, p.
En definitiva, este ensayo se oponía al tradicionalismo nostálgico que algunos católicos seguían manteniendo.
La primera traducción al español se hizo en Chile en 1940.
En Italia la primera edición de Humanismo integral se publicó en 1947.
En un artículo publicado en la revista La Civiltá Cattolica en 1956, el Padre Misseneo sostuvo que el humanismo integral no era un humanismo intrínsecamente cristiano.
Según Maritain, los tradicionalistas erraban en su concepción antropológica y en su análisis de filosofía de la historia y de la cultura.
La propuesta de la nueva cristiandad argumentada en Humanismo integral no consistía en una vuelta al pasado, ya que la Edad Media no había sido la época ideal y, por otro lado, la Modernidad no había sido un periodo nefasto, sino que presentaba aspectos positivos y sobre éstos se podría construir el futuro.
Por lo tanto, Maritain atacó la pretendida vuelta a la cristiandad medieval de algunos intelectuales católicos; y defendió una nueva cristiandad amparada en el pluralismo, que llevaría a la tolerancia civil de las minorías religiosas y al rechazo del Estado confesional, y a la libertad de las personas, en particular la libertad de expresión.
Así pues, vale la pena subrayar la distinción entre cristianismo y cristiandad, es decir, el primero es una religión inalterable, mientras el segundo es una manera en que se incultura esa religiosidad (Burgos, 2006, pp. 127-132).
Por su oposición al régimen de Vichy, Maritain abandonó Francia y se instaló en los Estados Unidos (Campanini, 1975, pp. 21-22).
En este periodo, lejos de Europa, dedicó varias obras a la cuestión de la democracia.
Probablemente la más representativa sea Cristianismo y democracia (1943), un ensayo con la dedicatoria "en homenaje al pueblo de Francia", en el que sentenció que las dos guerras mundiales habían sido consecuencia de la grave crisis cultural del mundo moderno.
En estas páginas, actualizó la tradición tomista en el marco de los ideales democráticos, y presentó un sistema político basado en un humanismo cristiano.
Según el filósofo francés había llegado el momento de ofrecer una democracia nueva al mundo:
el camino hacia una nueva democracia, en la que la inspiración cristiana, hará un llamamiento no sólo en occidente a las tradiciones vivas de la religión de Cristo, sino en todo el mundo a las energías morales del alma naturalmente cristiana (Maritain, 1961, p.
Maritain distinguió entre la caduca democracia burguesa y la nueva democracia de inspiración evangélica, basada en "la ley del amor fraternal y la dignidad espiritual de la persona humana" (Maritain, 1961, p.
En la misma línea, insistió que la verdadera esencia de la democracia era la fraternidad:
Para esta filosofía, la obra política es, por excelencia, una obra de civilización y de cultura; tiende ante todo a procurar el bien común de la multitud, de tal suerte que la persona concreta, no sólo en una categoría de privilegiados, sino en la masa entera, llegue realmente a la medida de independencia que conviene a la vida civilizada, y que aseguran, a la vez, las garantías económicas del trabajo y de la propiedad, los derechos políticos, las virtudes cívicas y la cultura del espíritu (Maritain, 1961, p.
Maritain afirmó que el estatismo liberal, que había concedido más poder a los gobernantes sin estar sometidos a nada ni a nadie, había conducido al totalitarismo; y que el comunismo representaba una doctrina atea, una filosofía de la vida ajena a la transcendencia.
La única alternativa al comunismo era una democracia sustentada en un humanismo respetuoso de cada persona.
Tanto en este ensayo como en otros trabajos de los años cuarenta, teorizó sobre el sistema democrático como el modo de gobernar más acorde con la dignidad de la persona.
Desde su particular punto de vista, optó por una vía de transformación del mundo bajo ideales cristianos y democráticos (Maritain, 1961, pp. 93-94, p.
En cambio, la propuesta de nueva Cristiandad de Calvo se encontraba en las antípodas del ideal democrático propuesto por Maritain.
Según el historiador valenciano, la nueva generación española defendía los ideales tradicionales católicos y estaba abierta a los adelantos técnicos y científicos de Europa occidental:
podemos los españoles enfrentarnos con los problemas de la cultura de Occidente, de modo total, emprendiendo la reconstrucción desde las raíces teológicas, que es la única manera de iniciar la nueva forma de cultura creadora (Calvo Serer, 1947, p.
Para Rafael Calvo, el sustrato doctrinal de la nueva Cristiandad se nutría de la Contrarreforma y cobraba vida en el Estado confesional español, modelo a imitar por otros países.
La defensa de la confesionalidad del Estado era compartida por la inmensa mayoría de los católicos españoles y contaba con el apoyo de la Santa Sede.
Por tanto, este catedrático perseguía modelar una conciencia nacional como portavoz del depósito intelectual de Menéndez Pelayo.
A finales de 1947, la dirección de Arbor aceptó una serie de cambios en sintonía con los deseos de Rafael Calvo y sus colaboradores más cercanos, como la periodicidad mensual y la publicación de artículos de contenido más cultural en detrimento de los técnicos o científicos.
En la redacción de Arbor comenzaron unas reuniones o tertulias, los viernes por la tarde, de un grupo de jóvenes humanistas, entre 25 y 35 años, católicos, conservadores e interesados por influir en la formación de la cultura en Occidente (Díaz Hernández, 2008, pp. 127-129).
En esta revista publicaron estudios, notas y reseñas una serie de jóvenes historiadores, filósofos de la historia e historiadores del derecho, alejados de ideas liberales, nombrados por Jaume Vicens como la "generación de 1948".
Este grupo de historiadores se caracterizaban por una manera de ver la historia de España y de reescribir nuestro pasado según el magisterio de Menéndez Pelayo, ofreciendo una visión nacionalcatólica, regionalista y monárquica.
Después de dos años en Londres, Rafael Calvo regresó a Madrid con numerosos proyectos para Arbor.
Enseguida recibió el nombramiento de subdirector de esta revista, y comenzó a buscar nuevos colaboradores, tanto jóvenes escritores como autores ya consagrados que habían publicado en la desaparecida Acción Española (Díaz Hernández, 2008, p.
De nuevo, Arbor se abrió con un artículo de Calvo Serer.
Valor de contraste de una generación", que apareció posteriormente con algunos párrafos añadidos en el tercer capítulo de su libro España, sin problema.
Este artículo lo había redactado en Londres, y se apoyaba en pensadores coetáneos de la talla de Theodor Haecker, Fritz Ernst, Alois Dempf y Arnold Toynbee.
También citaba autores españoles del pensamiento tradicional como Maeztu:
No puede salvarse Europa sino con una nueva Cristiandad, y como camino para llegar a ella, Ramiro de Maeztu propone su doctrina de Hispanidad.
La concepción católica de la vida que el español defendió en los siglos XVI y XVII hasta su total agotamiento –más que decadencia, hubo derrota y extenuación– creó una obra, un depósito cultural, un conjunto de reservas morales que el mundo necesita en nuestros días (Calvo Serer, 1949a, p.
En el mismo tono beligerante, enumeró a otros representantes de la visión española unitaria, católica y tradicional:
A través de Ménendez Pelayo y de Vázquez de Mella, Acción Española enlazaba con Balmes y Donoso.
La conversión religiosa y nacional de Maeztu supone, pues, la continuidad de la tradición española, a través del 98.
Hoy –al celebrarse el cincuentenario de esta fecha– España es un reino y la cultura española camina en el sentido marcado por Ménendez Pelayo (Calvo Serer, 1949a, p.
Calvo insistía en la viabilidad del proyecto de una nueva Cristiandad enraizado en el espíritu de la Contrarreforma y en las ideas de los intelectuales antiliberales españoles como solución a la crisis cultural de Occidente.
Este artículo, su cuarto trabajo publicado en Arbor, recibió numerosas felicitaciones por aquellos que compartían su cosmovisión: el director de Arbor y catedrático de Estética José María Sánchez de Muniáin, el escritor José María Pemán, y el presidente de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas, Fernando Martín-Sánchez (Martín Puerta, 2009, p.
Comentario a dos discursos de Donoso Cortés" en Arbor, que quedó recogido en el segundo capítulo de su libro España, sin problema.
En estas páginas abordó la actualidad de las ideas de Donoso, que habían influido en ambientes tradicionalistas del siglo XIX y posteriormente no se habían desvalorarizado en el panorama europeo de la posguerra, como por ejemplo en el caso de Carl Schmitt (González Cuevas, 1996, pp. 231-262).
Repasó la situación política y cultural de varios países europeos, y llamó la atención de Francia el fracaso de su democracia asentada en la filosofía política de Maritain (Calvo Serer, 1949b, p.
El subdirector de la revista pronunció las primeras palabras, en las que acentuó la necesidad de construir una nueva cultura sostenida sobre las obras del homenajeado, al que definió como padre del nacionalismo revolucionario español contemporáneo, tal como quedó reflejado en la sección Crónica Cultural Española de la revista (Pinillos, 1949, p 350).
A raíz de la aparición de una recopilación de textos de Menéndez Pelayo con el título La conciencia española (1948) de Antonio Tovar, y de la salida del libro España como problema (1949) de Pedro Laín, Rafael Calvo pensó en publicar un ensayo sobre el llamado problema de España.
Finalmente, lo tituló España, sin problema (1949), y estaba estaba constituído en su mayor parte por artículos publicados en Arbor.
En este libro comentó la contradicción de Tovar al definir a Menéndez Pelayo como "buen liberal decimonónico" y en otra página como pensador antiliberal.
Sobre el ensayo de Laín, el historiador valenciano escribió que era más lo que les unía que lo que les separaba, y tanto en el fondo como en la forma no ofrecía respuesta polémica a España como problema.
Los dos estaban de acuerdo en la necesidad de buscar guías o maestros de la nueva generación española después de la Guerra Civil.
El referente de la nueva generación española era el erudito santanderino:
Él [Ménendez Pelayo] hizo la primera parte –rescatar la tradición–, y nosotros tenemos que continuar.
Por eso decimos que él nos dio la España, sin problemas, para que a nosotros nos sea posible enfrentarnos con los problemas de España.
Pienso que entre ellos son fundamentales la educación nacional según el espíritu de don Marcelino [Ménendez Pelayo]; la institucionalización de España en la línea de esa tradición que él rescató: Estado, regiones, ordenación social; problemas técnicos y económicos que permitan una elevación del nivel de vida mediante los progresos decididos de una técnica que se desarrolla en armonía con las orientaciones del espíritu; dificultades de nuestra convivencia internacional (Calvo Serer, 1949, p.
En el segundo capítulo, actualizó el pensamiento contrarrevolucionario de Donoso, y criticó la filosofía política de Maritain y la democracia cristiana en la Francia de finales de los años cuarenta (Calvo Serer, 1949, pp. 49-53).
Por este ensayo, recibió el Premio Nacional de Literatura Francisco Franco en 1949.
Enseguida aparecieron reseñas y críticas de todo tipo en diversas publicaciones, por ejemplo la firmada por Claudio Sánchez-Albornoz en 1956, que sostenía la persistencia del problema de España y la descripción de la Guerra Civil como un bárbaro conflicto fratricida (Sánchez Albornoz, 1956/1971, p.
En 1951 se publicaron dos libros contrarios al pensamiento de Maritain.
El primero se tituló El mito de Maritain de Juan Pablo López.
Este profesor de la Universidad Central de Madrid rechazó la tesis de la cristiandad medieval del filósofo francés, y atacó su visión sobre las relaciones entre la Iglesia y el Estado.
El otro libro titulado El mito de la nueva Cristiandad era el número diez de la colección de la BPA, obra de Leopoldo Eulogio Palacios.
Este catedrático de Lógica de la Universidad Central se ocupó principalmente de desmontar los pilares del edificio conceptual levantado por la nueva cristiandad de Maritain con un tono menos violento y más académico que el ensayo de López (Tusell, 1996, pp. 190-192).
El embajador español ante la Santa Sede, Fernando María Castiella, solicitó ejemplares del libro de Palacios como antídoto a los libros de Maritain: "que tanta difusión, desgraciadamente, ha alcanzado y alcanza en los medios católicos en palabras del propio Caudillo" (Laboa, 2000, pp. 374-375).
Parece ser que el libro de Palacios fue un encargo de Castiella para refutar la influencia de Maritain (Pardo, 2009, p.
En 1951, Castiella sustituyó como embajador a Ruiz-Giménez, y éste último –tiempo atrás– había escrito a Palacios una carta (2 de marzo de 1949) en la que se refería a los numerosos puntos equivocados del pensamiento de Maritain, autor al que no alababa pero sí citaba y apreciaba (AASB, caja 15, exp.
Conviene detenerse en esta postura de Ruiz-Giménez sobre Maritain, que compartía con Calvo Serer y con la mayor parte de la intelectualidad del régimen de Franco.
Como ya señaló Tusell en un trabajo pionero, Ruiz-Giménez fue uno de los españoles más antimaritenianos en la década de los cuarenta, pero años después dirigió una tesis doctoral sobre Maritain con una visión positiva de su pensamiento, y abrió las páginas de su revista Cuadernos para el diálogo a varios artículos de tinte mariteniano firmados por Peces Barba (Muñoz Soro, 2005a, pp. 99-100; Tusell, 1996, p.
Como se verá más adelante, también Calvo Serer modificó sus ideas sobre el filósofo francés a raíz del cambio operado en la cosmovisión de muchos católicos a raíz del Concilio Vaticano II.
En el último número de Arbor de 1951, Rafael Calvo, que ocupaba la dirección de la revista desde junio, publicó un artículo sobre la conciencia nacional restaurada merced al pensamiento de Menéndez Pelayo (Calvo Serer, 1951, pp. 305-326).
Estas páginas y otras de su séptimo artículo en la revista del CSIC se publicaron en su segundo libro, Teoría de la Restauración (1952).
Calvo reanudó el debate en torno a la percepción liberal en las obras de madurez de Menéndez Pelayo, tal como habían sostenido Tovar, Marañón y Fernández Almagro; y atacó a los considerados enemigos del polígrafo santanderino: krausistas, institucionistas y europeizadores.
En Teoría de la Restauración citaba una sola vez Humanismo integral de Maritain, no para criticarlo sino para compartir la misma visión optimista y providencialista de la historia (Calvo Serer, 1952, pp. 87-88).
En la primavera de 1952, Rafael Calvo se incorporó al consejo privado de Juan de Borbón, y esto cambió su vida intelectual en favor de sus actividades políticas.
Este hecho y la publicación de su segundo libro suscitó un debate en las publicaciones periódicas.
Dionisio Ridruejo se autotituló defensor de los llamados "comprensivos" contra Calvo y sus colaboradores etiquetados como "excluyentes" al ser partidarios únicamente del pensamiento tradicional español, excluyendo a intelectuales de las generaciones del 98 y del 14 (Díaz Hernández 2008, p.
Así pues, la polémica generada por la política del ministro Ruiz-Giménez desde el verano de 1951 favorable a reconocer la validez de escritores considerados hasta entonces heterodoxos no disminuyó en los meses siguientes.
El debate aumentó a raíz de un acto en homenaje a Ortega en 1953 por parte de un grupo de discípulos y admiradores, que fue respondido por los llamados "excluyentes" con una publicación en honor al pensamiento tradicionalista de Donoso.
En estos enfrentamientos culturales, Maritain quedó al margen de los ataques de unos y otros, aunque a principios de los años cincuenta tanto "excluyentes" como "comprensivos" no simpatizaban con sus ideas modernas y democráticas.
El 1 de febrero de 1953, Rafael Calvo terminó un escrito titulado "La reciente campaña republicana de prensa", que no fue publicado, sobre la propaganda antimonárquica en la prensa favorecida por personas presentes en el gobierno, en concreto el ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz-Giménez, y el ministro secretario general del Movimiento, Raimundo Fernández-Cuesta:
frente a los pensadores de la tradición: Donoso, Balmes, Ménendez Pelayo, Maeztu, se ha enaltecido a los hombres del 98; y hoy resulta que el Partido está más cerca de los firmantes del manifiesto que los condujo al 14 de abril [de 1931] que de los nombres de Acción Española, crisol del 18 de julio [de 1936] (ARCS, caja 1, exp.
El 4 de febrero, Franco recibió a doce personas en audiencia, entre las que se encontraba citado a las 13 horas el director de la revista Arbor.
Esta era la cuarta vez que a Rafael Calvo le concedía quince minutos el Jefe del Estado (AGP, signatura 3398, doc. 10882).
En este encuentro, el profesor valenciano enseñó un escrito suyo sobre la existencia de un grupo de intelectuales dispuestos a dar giro tradicional a la cultura española (Díaz Hernández, 2008, pp. 493-494).
En la batalla cultural de aquel momento se debatía acerca de los posibles maestros de la juventud, es decir, Ménendez Pelayo y Maeztu frente a Unamuno y Ortega.
Así pues, menendezpelayismo y orteguianismo se convirtieron en las dos concepciones contrapuestas de cara a la formación de los jóvenes.
En un acto celebrado en el Colegio Mayor César Carlos de Madrid, el 5 de marzo de 1953, Ruiz-Giménez y Fernández-Cuesta ofrecieron en sus discursos una mano tendida hacia la generación del 98 y, en particular hacia Unamuno (Díaz Hernández, 2008, p.
En el verano de 1953, Rafael Calvo Serer publicó su tercer libro después de superar problemas con la censura del ministro de Información Rafael Arias Salgado.
Entre otras imposiciones cambió el título y finalmente se llamó La configuración del futuro (1953).
En el prólogo reconoció el carácter polémico y político de este libro.
Se trataba de una recopilación de artículos ya publicados, y de un trabajo inédito titulado "La facultad de Filosofía y Letras de Madrid".
En este último advertía de la posibilidad de que la cátedra vacante de Metafísica fuera ocupada por parte del discípulo de Ortega, Julián Marías (Hidalgo Navarro 2011, pp. 120-121).
De nuevo, aludió a las dos grandes corrientes intelectuales en pugna: la tradicional enraizada en Menéndez Pelayo y la denominada revolucionaria dependiente de Unamuno y Ortega (Calvo Serer, 1953, p.
En ese verano apareció su octavo artículo en Arbor, "La Iglesia en la crisis pública española desde 1936", originariamente escrito como capítulo de un libro dirigido por Waldemar Gurian de la Universidad de Notre Dame (Indiana), en el que cuestionaba las opiniones sobre la Guerra Civil de Maritain ("nunca santa, nunca cruzada") y Bernanos ("cruzada de los generales ateos").
A continuación, comentó algunos puntos de la carta colectiva del episcopado español de 1937, y explicó los motivos de apoyo de los obispos a Franco.
Analizó la instrucción pastoral de los metropolitanos de 1950 sobre el peligro de lecturas inmorales y heterodoxas; en concreto, se refirió al carácter dañino de libros como Del sentimiento trágico de la vida de Unamuno, que había sido declarado prohibido por el Obispo de Salamanca, Arzobispo preconizado de Toledo, Mons.
Por consiguiente, no se podían perder los logros obtenidos después de la guerra de 1936, de "nuestra Cruzada" en expresión del catedrático valenciano (Calvo Serer, 1953a, pp. 322-323).
En septiembre de 1953, Calvo Serer atacó la política cultural de Ruiz-Giménez en un artículo publicado una revista francesa, en particular los homenajes a Ortega y Unamuno.
En este artículo presentaba una tercera vía dentro del Movimiento Nacional sujeta al magisterio de Maeztu, Pradera y Menéndez Pelayo:
La tercera fuerza tiene un programa bien definido: control de los gastos públicos y desconcentración administrativa, libertades económicas dirigidas por el interés común, fidelidad a la tradición que haga posible una evolución nacional homogénea, Monarquía popular y representativa, acción internacional coordinada con las minorías culturales restauradoras (Calvo Serer, 1953b, p.
Como consecuencia de este artículo, el Consejo de Ministros de Franco destituyó a Rafael Calvo de todos los cargos en el CSIC: director de Arbor, director del Departamento de Culturas Modernas y vocal del Pleno del CSIC y de varios patronatos del CSIC (Díaz Hernández, 2008, p.
Si el grupo Arbor había quedado desmantelado en 1953, la influencia del equipo político-cultural encabezado por Ruiz-Giménez quedó en entredicho, ya que no pocos políticos y obispos siguieron cuestionando la apertura cultural del ministro de Educación Nacional en un régimen como la dictadura del general Franco.
Los disturbios estudiantiles de 1956 causaron la destitución del ministro de Educación y la caída de los rectores de las universidades de Madrid y Salamanca, Laín y Tovar.
Se cerraba una etapa del franquismo y se abría una nueva fase en la que la primacía del debate cultural cedió su papel a la importancia de lo económico (Prades, 2014, pp. 360-364).
A lo largo de este trabajo se ha procurado poner de manifiesto el antimaritenismo de Rafael Calvo Serer a través de sus artículos publicados en la revista Arbor (1944-1953) y en sus tres primeros libros (1949, 1952 y 1953), compartido por la mayor parte de los intelectuales españoles en la década de los cuarenta y a principios de los años cincuenta.
El joven Jacques Maritain simpatizó con el movimiento tradicionalista Action Française.
La condena de Acción Francesa por la Iglesia en 1926, entre otras razones por la instrumentalización de la religión católica con fines políticos y la consiguiente primacía de lo político sobre lo espiritual, desencadenó una crisis profunda en muchos seguidores de Charles Maurras.
Entre estos se encontraba Maritain, que no solo se separó de las ideas tradicionalistas, sino que apoyó con su pluma la condena pontificia de Acción Francesa, e inició un proceso de apertura en su filosofía política, que desembocó en Humanismo integral (1936).
En este libro elaboró una formulación positiva sobre la modernidad, y propugnó la separación total entre la Iglesia y el Estado.
La estancia de Maritain en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial le permitió madurar en sus ideas sobre la democracia –expuestas ya en los años treinta– y desarrollarlas en Cristianismo y democracia (1943), y en otras obras.
En el primer lustro de los años cuarenta, la línea argumental de Maritain se basó en la defensa de un sistema democrático, asentado en la dignidad de la persona y en la defensa de los derechos humanos, que daría lugar a la nueva cristiandad.
Rafael Calvo leyó a Charles Maurras, y consideró su obra como una gran aportación entre los principales intelectuales tradicionalistas europeos, pero no se podría comparar su influjo a la lectura y atracción ejercida por Menéndez Pelayo y por otros autores españoles (Donoso y Maeztu).
De hecho, el catedrático valenciano se negó a admitir la influencia del nacionalismo integral de Maurras sobre su pensamiento, aunque si admitía la lectura de varias obras del tradicionalista francés, tal como quedó reflejado en una polémica mantenida con el historiador Palacio Atard en 1950.
En los años de la posguerra española, el principio vertebrador del pensamiento de Calvo se asentó en la defensa del Estado confesional en un sistema no democrático, más bien autoritario, al que denominó nueva Cristiandad, en mayúscula (Díaz Hernández, 2008, pp. 256-257, p.
Cuando el historiador Eugen Weber estaba preparando su libro sobre Acción Francesa preguntó por carta a Rafael Calvo sobre la influencia de este movimiento en la cultura española, probablemente al considerarle deudor de las ideas de Maurras.
En el prefacio del libro publicado en 1962 incluyó en los agradecimientos al profesor español en una extensa lista en la que también se encontraban Marcel De Corte, Pierre Gaxotte, Henri Massis, etcétera (Díaz y Meer, 2010, p.
A finales de los años cincuenta, el catedrático valenciano viajó a Estados Unidos, donde experimentó un cierto interés por el estudio de la democracia norteamericana.
Progresivamente, reflexionó sobre el valor de la democracia y abrió su mente a la posibilidad de aceptar este sistema político adaptado a las necesidades de la futura monarquía española (Díaz y Meer, 2010, p.
En los años sesenta, el Concilio Vaticano II influyó poderosamente en su manera de pensar y de ver el mundo.
De este modo, evolucionó de posiciones netamente tradicionalistas de corte maurrasiano a la apertura de posiciones democráticas y a la colaboración con el secretario general del Partido Comunista Español, Santiago Carrillo, en la Junta Democrática fundada en el exilio parisino en 1974.
Con el paso del tiempo, Calvo Serer aceptó su paso de modelos ideológicos tradicionalistas a un tipo de democracia social, tal como reconoció en uno de sus últimos libros: "sí, creo que he experimentado una evolución; la misma que tuvo, por ejemplo, Jacques Maritain" (Calvo Serer, 1978, p.
En 1986, Rafael Calvo elaboró una lista de autores fundamentales para escribir un breve ensayo, que no llegó a publicar.
Entre la veintena de nombres aparecía el de Jacques Maritain.
Finalmente, mutatis mutandis, el filósofo de la historia español parecía acercarse cada vez más a las ideas del filósofo francés dos años antes de morir (Díaz y Meer, 2010, p. |
El debate académico sobre nación y nacionalismo desde los orígenes hasta la consolidación del predominio anglosajón
El artículo ofrece un recorrido introductorio por las principales aportaciones al debate académico sobre naciones y nacionalismo, desde los primeros intelectuales que abordaron el tema desde una pretensión mínimamente analítica hasta finales del siglo XX, cuando los estudios sobre nación y nacionalismo se consolidaron como un campo específico bajo la hegemonía de las obras escritas en inglés.
Considera tanto las primeras aportaciones indirectas de pensadores influyentes como las producciones específicas posteriores de historiadores y científicos sociales sobre el tema y permite reconstruir la trayectoria, larga y diversa, que estos estudios han tenido hasta alcanzar una posición destacada a principios del siglo XXI.
El debate académico sobre nación y nacionalismo ha alcanzado en la actualidad unos niveles de densidad y de abundancia de obras muy elevados, a veces difíciles de seguir.
Desde los años 90 del siglo XX, las producciones académicas de historiadores, politólogos, sociólogos, antropólogos y demás científicos sociales sobre la teoría y el desarrollo general de los fenómenos nacionales se han incrementado exponencialmente.
Sin embargo, el recorrido que ha conducido al momento actual no es tan conocido, más allá de una breve nómina de autores que se suelen tener en mente.
El objetivo de este artículo es reconstruir en un espacio reducido la historia de este debate a través de las principales aportaciones que han mediado entre las primeras reflexiones intelectuales sobre la nación en el mundo occidental y la consolidación de los estudios sobre nación y nacionalismo en los años 80-90 del siglo XX.1
La estructura cronológica y la selección de autores y contenidos es, por supuesto, personal y debatible.
Sin embargo, creemos que proporciona una forma rápida y clara de articular una materia sumamente fragmentada y extensa.
En la primera parte, nos apoyamos en algunas de las síntesis disponibles para introducir algunas de las primeras reflexiones sobre la nación que encontramos en los siglos XVIII y XIX, seguidas de las primeras aportaciones a lo que podríamos calificar de debate académico en sentido estricto.
En la segunda, se tratan los autores que ayudaron a consolidar el debate y el proceso de adquisición de la hegemonía anglosajona, completado a finales del siglo XX.2
Huelga decir que todas estas consideraciones se centran en la esfera de la intelectualidad y de los investigadores.
Las esferas públicas en un sentido más abierto y la acción política tanto durante el siglo XIX como el XX estaban impregnadas de referentes nacionales, naturalizaciones de la nación que sobrevivieron a la derrota del fascismo y a la descolonización y que podemos encontrar en el debate público y la conversación cotidiana.
Así, la capacidad del entorno y del contexto para influir en el contenido de las diferentes aportaciones tampoco debe subestimarse, aunque proclamen explícitamente haberse desembarazado del nacionalismo metodológico.3
AUTORES CLÁSICOS E INICIOS DEL DEBATE ACADÉMICO
En la actualidad hay algo parecido a un consenso (no completo) en que los primeros que aislaron la nación como concepto cognitivamente analizable fueron los intelectuales, primero ilustrados y luego románticos, que en los siglos XVIII y XIX contribuyeron a la creación de las realidades nacionales, las cuales, por supuesto, eran para la mayoría de ellos incuestionables.
Creemos que hay muy poco margen de duda en que los estudios sobre nación y nacionalismo que tenemos hoy provienen de una reacción antiesencialista que difícilmente se habría producido si la nación no se hubiera convertido previamente en un objeto de exaltación literaria, un elemento fundamental de ciertas cosmovisiones intelectuales o una bandera de enganche para la movilización política.
De hecho, algunas de las aportaciones de estos intelectuales, por muy nacionalistas, poco sistemáticas y/o tangenciales en su pensamiento que fueran, son esenciales para entender la evolución tanto de los movimientos nacionales y los procesos de construcción nacional a lo largo del tiempo como de todos aquellos que acabaron intentando estudiarlos con espíritu analítico.
A modo de síntesis, Özkirimli (2000/2010, pp. 10-16) señala el papel clave de cuatro grandes pensadores, dos ilustrados y dos románticos, en la introducción posterior de la nación en el mundo de la alta cultura como objeto de reflexión.
Por un lado, las ideas kantianas del imperativo categórico y de la "voluntad autónoma" como la mejor y más legítima de todas, así como las ideas rousseaunianas de la "voluntad general" y "espíritu de cuerpo" (esprit de corps) que debían dar cohesión a una sociedad e impulsar el sacrificio de sus ciudadanos por el bien común.
Por otro lado, la exaltación de Herder hacia un mundo de naciones únicas e inconmensurables, marcadas por la existencia de una lengua portadora de un Volksgeist o espíritu popular particular.
Antitética al universalismo de la Ilustración, esta concepción romántica amante del esencialismo y la particularidad fue desarrollada por Fichte, filósofo idealista, quien en sus famosos Reden an die deutsche Nation (1807-1808) profundizó en la que acabaría siendo la típica idea nacionalista de nación, un ente comunitario superior a los individuos y portador de una profunda cultura marcada por unas "características nacionales" (en las cuales los alemanes ocupaban por supuesto el primer puesto en la escala).
Aunque no fuera exactamente el contenido de sus discursos, Fichte contribuyó a una idea de la nación como realidad supraindividual, esencial, inmutable y cuasimetafísica que se consolidaría durante todo el siglo XIX.
Contrastando con lo anterior, muchas veces se señala como el primer intento destacable de definir la nación desde una pretensión medianamente despegada de la pasión nacionalista la visión de ciertos sectores del pensamiento liberal que a la altura del siglo XIX tampoco fueron ajenos a la explosión del "hecho nacional".
La construcción de la ciudadanía y la preocupación por los derechos se mezclaban con la voluntad de pertenencia y el intento de desglosar los factores o mecanismos que regían esa identificación nacional, pero llegando a conclusiones diferentes según los autores.
Así, para John Stuart Mill, la aplicación a la cuestión nacional de un principio político básico del liberalismo como que el gobierno debe responder ante los gobernados lleva a la conveniencia de que los límites estatales armonicen con los "sentimientos de nacionalidad" de sus ciudadanos (lo cual tendría un desarrollo posterior gracias al llamado "principio wilsoniano" o "principio de nacionalidad").
En cambio, para Lord Acton esto supone un peligro potencial y la mejor forma de garantizar los derechos de los ciudadanos de diferentes "nacionalidades", recientemente reconocidos por los nuevos sistemas liberales, es la convivencia en un estado multinacional con una esfera pública común y leyes propias (Özkirimli, 2000/2010, pp. 25-26).
Sin embargo, la que se considera como la gran aportación liberal para una vía de análisis del fenómeno nacional más cerca de las futuras ciencias sociales que de la reflexión sobre las "esencias patrias" fue la conferencia impartida en la Sorbona el 11 de marzo de 1882 por Ernest Renan, un académico y escritor bretón de formación filosófica y filológica.
Su título era "Qu' est-ce qu'une nation?" y en ella se desmarcaba de la raza y otros rasgos "objetivos" para la definición de las naciones, reconocía su relativa novedad en la historia (aunque él la cifraba en la disolución del Imperio carolingio), así como la enorme importancia de lo político y su historicidad.
Para su concepto de nación, Renan proponía una curiosa mezcla de ideas más bien románticas y otras potencialmente muy modernas, una hibridación entre el peso del pasado y la voluntad de los individuos formantes en el presente y de cara al futuro, insistiendo en la idea de que la convivencia nacional se renovaba permanentemente a través del "deseo de vivir juntos" que se expresa en la propia existencia social.
Tanto Fichte y Herder como Renan y su "plebiscito cotidiano" han sido considerados como los autores que cristalizaron en palabras dos concepciones diferentes de nación (una nación cultural-germánica y otra cívica-francesa), al servicio de dos nacionalismos diferentes, inmersos como estaban ellos mismos en un mundo de naciones.
Ni siquiera los liberales más aparente e intencionadamente asépticos escapan totalmente del nacionalismo metodológico (véase el caso de Adam Smith y la equiparación del término naciones con el de "Estados" o "pueblos").
Por supuesto, aún menos lo hacen los numerosos intelectuales que se pusieron al servicio de la construcción de sus propias naciones.
Es el caso de economistas como Friedrich List y sus ideas sobre la necesidad de acompasar nación y mercado, desarrollando una teoría económica basada en las naciones, o de historiadores como Jules Michelet, Modesto Lafuente o Heinrich von Treitschke, autor de una teoría del Estado belicoso y la adhesión patriótica como ámbito de realización del individuo.
Con todo, la abundancia de una temprana distinción en los textos académicos entre una forma política de entender la nación, supuestamente basada en los derechos, la voluntad y la creencia subjetiva, y otra culturalista, propia de los autores anteriores, basada en rasgos presentados como objetivos (raza, lengua, "tradiciones propias", "singularidad" y "hechos diferenciales", etc.) no debe conducirnos a equívocos.
Además de problemática en sí (en la práctica, todos los casos tienen algo de ambas), las concepciones de la nación subyacentes a ella no dejan de ser una explicitación intelectual de filósofos e historiadores sobre una nación más celebrada y aceptada que problematizada y criticada.
Su valor constituye más un prólogo que un primer capítulo a la hora de explicar los orígenes de una aproximación no nacionalista al estudio de las naciones.
No obstante, aquellos que podrían haber ofrecido ese primer capítulo en tanto que son considerados clásicos y fundadores para las ciencias sociales actuales (nos referimos a Marx, Durkheim y Weber) tampoco resultan totalmente satisfactorios.4 Su producción sobre un tema que a veces es de difícil encaje en sus "grandes teorías" sobre la realidad social es muy reducida y parece que en lo que a la nación se refiere ese enfoque científico cuya fundación se les atribuye se nubla un poco, fundamentalmente como resultado de su ideología y su contexto personal.
Karl Marx era un antinacionalista bastante definido de tintes internacionalistas, Émile Durkheim era un patriota francés con perspectivas humanitarias y Max Weber un convencido nacionalista alemán de rasgos culturalistas.
La visión que Marx tiene de la nación y del nacionalismo se encuadra en su análisis de la realidad social y su teoría del desarrollo histórico.
A nivel teórico considera el nacionalismo como un instrumento al servicio de la burguesía.
La lealtad a la nación y el patriotismo son un invento de los burgueses para vincular al proletariado con un Estado que les oprime.
Mientras la clase social es en el pensamiento de Marx un criterio a la vez científico y práctico, y la verdadera vía para la emancipación de las masas, la nación parecería una componenda intelectual, una especie de sombra chinesca que distraería al obrero del internacionalismo solidario de clase que debe profesar.
Sin embargo, en la práctica tanto Marx como Engels tuvieron con el nacionalismo más relación de lo que se deduciría de lo que escribían.
A partir de 1848/1849 comenzaron a formular su apoyo a las "causas nacionales" de Hungría o Polonia, a utilizar con mayor frecuencia las categorías nacionales en sus análisis, a reconocer la "nacionalidad irlandesa" en 1872, para acabar defendiendo que cada proletariado debe enfrentarse a su correspondiente burguesía y conseguir el poder dentro de la nación, convertirse de hecho él mismo en la nación.
¿Cómo se prolongó esto en el marxismo posterior?
El primero es que, al igual que en la vida de los propios Marx y Engels, la praxis produjo realidades un tanto disfuncionales con la teoría, demostrando que el problema nacional era ineludible y mucho más importante que lo que se reconocía (dos ejemplos claros son el apoyo que la mayoría de los partidos socialistas dieron a sus respectivas "causas nacionales" cuando estalló la Primera Guerra Mundial y la colosal obra de ingeniería social que hizo la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas con sus "pueblos y nacionalidades", que la retórica del proletariado no podía ocultar).
El segundo de los elementos es que dentro del propio marxismo al final la nación y el nacionalismo acabaron convirtiéndose en elementos de debate.
Podemos destacar dos registros a este respecto.
El primero de ellos hace referencia a las discusiones entre los líderes e intelectuales sobre si se debía aumentar la consideración de las naciones y el nacionalismo como variable explicativa de una realidad cambiante.
Así, cobra mayor importancia la polémica entre Lenin y Rosa Luxemburgo sobre este tema, cuando el primero criticó duramente la subestimación que había hecho la segunda de la fuerza del nacionalismo y la identidad nacional al afirmar que "El estado nacional y el nacionalismo son estuches vacíos en los que cada época y las relaciones de clase en cada país vuelcan su contenido material particular" (Vilar, 1980, p.
El segundo de los registros se relaciona con algunos autores que, en respuesta a unas peculiares circunstancias de su entorno particular influidas por el problema nacional, incorporaron la nación como una variable fundamental en sus análisis.
Nos referimos a una corriente más bien heterodoxa del marxismo, el llamado "austromarxismo".
En él autores como Otto Bauer y Karl Renner intentaron combinar socialismo y nacionalismo en sus propuestas de convivencia y autonomía nacional, así como de elección propia de la identidad.5
La visión aparentemente antinacionalista proclamada de Marx desaparece en Durkheim, que tampoco elaboró ninguna teoría sobre el nacionalismo pero cuyas escasas reflexiones sobre el tema hay que enmarcar en sus ideas sobre el funcionamiento y la conveniencia moral del Estado, sobre la educación, la división del trabajo y la religión.
Como es común en la época y comprensible para el autor en cuestión, el término patriotismo se prefiere al de nacionalismo.
Para Durkheim, una nación es un grupo que es "estado y nacionalidad al mismo tiempo" (para el autor las nacionalidades son "grupos humanos unidos por una civilización común sin estar unidos por una relación política").
Él define patriotismo como "un sentimiento que une el individuo a la sociedad política en la medida en que aquellos que la forman se sienten ligados a ella por un vínculo sentimental" y afirma que la patria es el "entorno normal indispensable para la vida humana".
Sin embargo, cree que tiene una fecha de caducidad en tanto que vaticina que el "patriotismo mundial", entendido como universalismo humanitario, acabará por eclipsarlo según avance la civilización (Guibernau, 1996, pp. 37-38).
Por último, resta considerar a Max Weber, inspirador de muchos de los grandes estudios sociológicos y politológicos que son referencia en la actualidad pero que en esta cuestión exhibía un fuerte nacionalismo alemán.
Sin embargo, Weber es el que mejor define los conceptos al separar la nación del Estado y estudiar la relación entre los grupos étnicos, el Estado y los individuos.
Maneja la idea de que el vínculo entre los individuos, los grupos y las comunidades políticas debe analizarse en términos de "creencia" o "sentimiento" (y por lo tanto, introduce un factor de subjetivismo en la definición).
La relación entre el Estado y la nación se realiza a través de su conceptualización del "poder": "el Estado nacional es la organización de poder temporal de la nación".
Sea real o deseado, las comunidades con un pathos específico constituidas en naciones tienden a relacionarse con estructuras estatales.
Según Weber, para entender las naciones es necesario conocer sus intereses de prestigio, su "misión nacional" y el sentimiento de solidaridad que une a sus miembros.
Con la "Gran Guerra" se acentúa el énfasis de Weber en la realidad de las naciones y las diferencias de poder entre ellas, la recurrencia a la razón de Estado y a la competencia y el enfrentamiento.
Quizás por su nacionalismo alemán, Weber le prestó más atención a la nación que los otros autores y de su pensamiento serán rescatables algunos elementos como su aportación al ámbito del análisis político (Guibernau, 1996, pp. 40-48).
Habría que esperar al final de la Primera Guerra Mundial y a las atrocidades que se cometieron durante el periodo que Hobsbawm califica de "apogeo del nacionalismo" (1918-1950) para que algunos historiadores y científicos sociales plantearan decididamente el nacionalismo como objeto de estudio académico.6 Como indica Özkirimli (2000/2010, pp. 31-32), no estaban exentos de valoraciones morales y no problematizaban tanto la nación como el nacionalismo, pero desde luego no podemos ignorar el salto cualitativo que se produjo en la instalación de una voluntad de liberarse de prejuicios e intentar no quedar atrapados por un objeto de investigación tan proclive a ello (peligro que, incluso en el presente, no ha desaparecido).
Estos primeros grandes estudios específicos incidían sobre todo en la cuestión de los orígenes y desarrollo del nacionalismo, especialmente como "ideología" o como movimiento sociopolítico.
La nueva generación de autores mostraría tres rasgos que condicionarían el debate académico hasta la actualidad.
En primer lugar, presentaban un abrumador predominio del inglés como lengua comunicativa, aunque muchos tenían como lengua materna algún otro idioma germánico.
En segundo lugar, gran parte eran de origen centroeuropeo y/o judío.
En tercer lugar, sus aportaciones apuntaron hacia la consolidación de una perspectiva decididamente constructivista de las naciones (nation-building theories), esta vez sí, con la firme voluntad por parte de la mayoría de sus miembros de observar un fenómeno desde fuera y no tanto de racionalizar una realidad nacional aceptada y consentida.7
Así, en 1931 el historiador norteamericano Carlton Hayes, que fue embajador en la España de la Segunda República, publicó el libro The Historical Evolution of Nationalism, en el que lo presentaba como un cuerpo de doctrina, una filosofía política dirigida a amplificar artificialmente el tribalismo primitivo cuyo primer hito lo fijaban el siglo XVIII y el jacobinismo.
La última versión de esa ideología sería el fascismo que le tocó vivir.
También hizo énfasis en los aspectos ideológicos pero con más influencia aún Hans Kohn, quien en plena guerra mundial publicó The Idea of Nationalism: A Study in Its Origins and Background (1944).
Al contrario que Hayes, Kohn veía un lado positivo al nacionalismo y lo desvinculaba de una nómina concreta de pensadores, asociándolo a las historias nacionales.
Kohn abogó por una distinción que unía indirectamente naciones y nacionalismos: él hablaba de "nacionalismo occidental", racional, liberal-democrático (como el de Estados Unidos o el de Francia) y de "nacionalismo oriental" orgánico, imperial-racista (como el de la Alemania nazi).
En realidad, lo que hizo Kohn fue popularizar esa diferenciación entre nación política y nación cultural que mencionamos al principio y que se remonta a Meinecke.
Hijas de su tiempo, estas primeras interpretaciones eran esencialmente político-ideológicas y venían motivadas por la voluntad de comprender una realidad dramática en la que el nacionalismo se revelaba cada vez más importante y peligroso (de ahí que llamaran la atención sus aspectos más radicales, como el secesionismo, su relación con el nazismo o el racismo).
Sin embargo, ese mundo pareció desaparecer en 1945 y dar paso a otro nuevo que permitió apreciar que el tema iba mucho más allá del nacionalismo étnico exacerbado.
Ese mismo año E.H. Carr publicó Nationalism and After donde, en palabras de Breuilly, "expresaba la sensación de que el asunto era ya materia de la historia" (Breuilly, 2008, p.
Justo en el momento en el que se daban las condiciones para la apertura de un debate académico amplio y libre de las enormes presiones de los años anteriores, el interés de los historiadores giró hacia las estructuras sociales y económicas, aunque otros científicos sociales tomaron el testigo de la vanguardia y abrieron una nueva etapa seminal para los estudios actuales.
Además, los marcos y lenguajes nacionales persistieron, el constructivismo sobrevivió y el nacionalismo no desapareció.
Pero lo más importante de todo es que los cimientos del debate académico tal y como lo conocemos hoy en día ya estaban puestos.
LA CONSOLIDACIÓN DEL DEBATE ACADÉMICO DESDE MEDIADOS DEL SIGLO XX
La experiencia de las guerras mundiales y los procesos de descolonización, presentados como historias de "liberación nacional", tuvieron una enorme influencia en el rumbo que tomó el debate en sus años de maduración.
En las dos décadas posteriores a la 2a Guerra Mundial los historiadores participantes fueron escasos, interesada como estaba la Academia más por otros temas como el Estado, las clases sociales, la movilización colectiva o los orígenes del desarrollo económico.
Sin embargo, esto no significó una paralización de los estudios sobre nación y nacionalismo.
Los años 50 y 60 supusieron la incorporación de las teorías de la modernización y del funcionalismo americano, que contribuirían a asentar el principio del carácter "moderno" de los fenómenos nacionales como punto de discusión fundamental del debate clásico.
En esta época se publicaron algunas obras clave que serían referencia en el momento en que, con el giro postmoderno y la crisis de la historiografía, el interés por el tema se recuperará con fuerza inusitada, para adquirir carácter de centralidad en el seno de la historiografía y las ciencias sociales.
La primera de esas obras fue Nationalism and Social Communication: An Inquiry into the Foundations of Nationality (1953), de Karl Deutsch.
Este checo germano-parlante utilizó el enfoque de la comunicación social para concluir que la emergencia de las naciones se produjo en el momento en el que la producción, transmisión y almacenamiento de la información se tradujo en participación política, movilización social, urbanización y alfabetización, proceso que él localizaba en el mundo occidental a partir del siglo XVIII.
Sin embargo, más influyente aún en los autores posteriores sería la obra que publicó un historiador británico conservador, Elie Kedourie, en el año 1960 bajo el título Nationalism.
Este libro acabaría por afirmar una posición de fortísimo ascendiente académico: el llamado "modernismo" por su defensa de la asociación entre orígenes de las naciones y procesos de modernización.
Kedourie presentaba un enfoque más ideológico que sociológico y veía el nacionalismo como un producto de la Ilustración y el Romanticismo.8 Kedourie definió las naciones como creaciones artificiales, resultado de la acción de intelectuales al servicio del Estado o excluidos del poder, que inoculan sus ideas "como una ideología que se expande cual enfermedad" (Smith, 2009, pp. 4-6; Breuilly, 2008, p.
En los años siguientes, las ideas del británico acabaron por consolidar el modernismo como una ortodoxia y pese a algunas visiones críticas que no estaban de acuerdo con algunos de sus postulados expresadas en los primeros trabajos de Walker Connor o Anthony Smith9, el modernismo clásico supuso la fuente de influencia principal en el momento en que el debate académico dio el siguiente paso a nivel de producción tanto teórica como historiográfica.
Aparte de esas primeras críticas, los años setenta vieron algunas aportaciones del postmarxismo basadas en factores económicos.
El primero aplicó la idea de colonialismo interno a la lectura de las diferencias regionales en un sentido de centro-periferia (por ejemplo, entre Inglaterra y Gales) para explicar el surgimiento de identidades nacionales alternativas, admitiendo el papel de las solidaridades culturales.
El segundo, sirviéndose del caso británico, relaciona el imperialismo y el desarrollo desigual del capitalismo, estableciendo uno de los motores fundamentales para el surgimiento de resistencia nacional (mediando el Romanticismo y el populismo).
Ambos autores tienen gran influencia en las interpretaciones actuales de las naciones y el nacionalismo en clave materialista.10
Por último, en los setenta se produjo la publicación de dos obras realizadas a partir de estudios de caso (Alemania y Francia) que aportaron sistematizaciones que serían fundamentales para los estudiosos sobre nación y nacionalismo.
La primera es la "nacionalización de las masas", de George Mosse (1975), donde se abordaba la nación como una construcción social y no solo intelectual desde la cultura política y su relación con el Estado y la sociedad civil.
La segunda es la obra de Eugen Weber From Peasants into Frenchmen (1976), que sirvió de modelo para el estudio de la construcción efectiva de los Estados-nación y la introducción de la nación en la vida de la mayoría de población de un territorio.
Su influencia en la historiografía española sería enorme.
La década de los ochenta, con sus nuevos contextos tanto generales como en el mundo intelectual, verá la aparición de una serie de obras que introducirán algunas novedades en el paradigma modernista y constituirán los clásicos sobre los que se apoya cualquier estudioso actual, los hitos de la madurez, los libros de referencia que atraerán al tema a numerosos historiadores y, sobre todo, científicos sociales.
En 1982 John Breuilly publicó Nationalism and the State, en el que definía al nacionalismo como una "forma de política" y estudiaba los diversos casos en los que el nacionalismo se enfrenta al Estado.
Así, el autor sostiene que la mejor forma de entenderlo es a través de su relación con las estructuras políticas con las que se relaciona, en progresivo proceso de modernización y burocratización.
Por lo tanto, un enfoque exclusivamente cultural resulta incompleto.
Así, conflicto político y exclusión del poder se concretan y aparecen más claros en la ecuación que explica el surgimiento del nacionalismo.11 El valor de la aportación de Breuilly, que pasa de lo ideológico a lo político, no obstante, se ve disminuido por la ausencia de un mayor tratamiento precisamente de los llamados "nacionalismos de Estado".
Con todo, el paradigma modernista se fortaleció con ese enfoque estatalista.
Muy diferente al libro de Breuilly fue el que publicó el mismo año John Armstrong, que se puede inscribir en la corriente crítica al entendimiento de la nación exclusivamente a través del nacionalismo.
Confuso para unos y criticado por otros, Nations before Nationalism es un estudio sobre la emergencia de las naciones a partir de realidades premodernas.
Para el autor, lo importante son los procesos de identificación étnica, la construcción de fronteras cognitivas (culturales, lingüísticas, geográficas...) y la modulación que los grupos humanos imprimen a sus realidades simbólicas particulares.
Para Armstrong estos procesos ocurrieron en algunos lugares muchos siglos antes de la "modernidad" contemporánea (por ejemplo en la frontera entre cristianos y musulmanes en la España medieval).
Así, algunas naciones serían realmente antiguas, el resultado de un proceso de evolución desde ciertas realidades étnicas que solo puede entenderse como longue durée, proceso del cual la modernidad es una parte.
El hilo conductor entre una realidad y otra sería el complejo "mito-símbolo", la conexión entre vivos y muertos a través de la categorización colectiva de la realidad pasada y presente que permite una cultura propia.
Con frecuencia ignorado, y muchas veces criticado por tratar los grupos étnicos más que las naciones, el libro de Armstrong no fue influyente en el momento, pero sí proporcionó ideas importantes a otros autores posteriores como Anthony Smith, tales como la aplicación del concepto de "mito-motor" (mythomoteur), entendido como el mito o conjunto de mitos que proporcionan a un grupo étnico (y por derivación a una nación) una misión histórica o, si se quiere, un sentido en el mundo.12
Muchísimo más influyente que Breuilly a la hora de contribuir a convertir el modernismo en un paradigma hegemónico en la historiografía y las ciencias sociales ha sido la obra de Ernest Gellner, filósofo y antropólogo nacido en Praga que ya perfiló su teoría sobre naciones y nacionalismos en un capítulo de su Thought and Change (1964) pero que apenas tuvo impacto.
No así cuando lo sistematizó, lo enriqueció y lo publicó en un contexto más favorable bajo el título Nations and Nationalism (1983).
Gellner define el nacionalismo como un "principio político que sostiene que debe haber congruencia entre la unidad nacional y la política".
Según su teoría, el surgimiento de las naciones y de los nacionalismos en base a este principio se explica en el marco de la transición de la sociedad agraria a la sociedad industrial.
Lo que él llamó "industrialismo", muy criticado posteriormente, intentaba resumir las profundas transformaciones sociales, económicas y culturales que conllevaba este proceso.
Así, sobre la base de estas nuevas condiciones, en una sociedad mucho más móvil, comunicativa y conflictiva, la identidad nacional vendría a sustituir vacíos dejados por el cambio estructural.
Las "culturas superiores" la utilizarían para hegemonizar sus sociedades en un sentido nacional o podrían desarrollar nacionalismos cuando se hallaran en situación de desigualdad en la veloz dinámica del desarrollo económico.
La conclusión es que "el nacionalismo engendra las naciones, y no a la inversa" (Gellner, 1983/2008, p.
Más o menos matizado en obras posteriores,13 criticado por su excesivo funcionalismo o abstracción, Gellner se convirtió en un estandarte fundamental del modernismo y, en virtud de su hegemonía, en una autoridad cuando se debatía el tema en cualquier ambiente más o menos académico.14 El modernismo acabó por apuntalarse con la publicación en ese mismo año de 1983 de dos obras universalmente citadas y cuyas ideas-fuerza, incluidas en sus títulos, continúan vivas hoy en las visiones de muchos historiadores y científicos sociales.
Se trata del libro de Benedict Anderson Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism y el editado por Eric Hobsbawm y Terence Ranger bajo el título The Invention of Tradition.
En este último, las diferentes contribuciones señalaban cómo la mitificación y el ritual podían crear sensaciones de antigüedad que apuntalaran distintas realidades sociales, políticas o culturales al presentarlas como "tradiciones", cuando en realidad habían tenido una fabricación bastante reciente.
El concepto de "invención de la tradición" se popularizó y tuvo múltiples aplicaciones, una de ellas dirigida a expresar el carácter reciente de las naciones.
Por su parte, el libro de Anderson, menos abstracto y más empírico que el de Gellner, más cultural-antropológico que social-economicista, tuvo un éxito parecido, pero su idea de "comunidad imaginada" parece haber calado más profundamente, incluso entre los historiadores no especializados.15 Dos de las aportaciones más significativas del autor son, por un lado, la explicación del origen de las conciencias nacionales, de la posibilidad de imaginar la nación; y por otro lado, la expansión de la nación y el nacionalismo como aspectos centrales de la realidad humana.
Para Anderson, la imaginación de la nación fue posible por la conjunción de dos elementos.
En primer lugar, el derrumbamiento de tres concepciones culturales tradicionales: el acceso privilegiado a la escritura portadora de la verdad ontológica, las ideas de jerarquización y verticalidad social sancionadas por la divinidad y la concepción tradicional de la temporalidad que unía cosmología e historia, orígenes del mundo con orígenes del hombre.
En segundo lugar, una serie de cambios estructurales y descubrimientos en las realidades materiales y cognitivas del hombre, como la imprenta (Anderson, 1983/2006, p.
Ambas cosas producidas por la modernización, conducen a la segunda aportación, que intenta explicar por qué se produjo el paso hacia esa nueva imaginación sociopolítica.
La respuesta de Anderson es el desarrollo de lo que él llama "capitalismo de imprenta" (print capitalism), que en conjunción con las condiciones anteriores y el desarrollo estandarizado de las lenguas vernáculas, permitiría, llegadas las convulsiones políticas que se dieron en el hemisferio occidental entre 1776 y 183816, el proceso de desarrollo de las naciones en sentido moderno, aunque no de forma simultánea, ni siguiendo exactamente los mismos procesos, ni presentando los mismos resultados, ni, por supuesto, habiendo ninguna fatalidad o predestinación en el desarrollo de una nación determinada por la existencia de una lengua impresa previa.17
A partir de 1983, Gellner, Anderson y Hobsbawm quedarían como la gran tríada de referencia en naciones y nacionalismos, dominante en la literatura y el medio público, y sus ideas proyectarían un fuerte ascendiente sobre la mayoría de las obras modernistas posteriores.
Sin embargo, durante esa década se produjeron otras aportaciones originales, algunas de ellas articuladoras ya de una crítica sistemática al modernismo, otras contribuyentes a su enriquecimiento desde perspectivas menos teóricas.
En 1985 se publicó Social preconditions of national revival in Europe, una traducción de una obra de otro checo, Miroslav Hroch, escrita originalmente en alemán (Die Vorkämpfer der nationalen Bewegungen bei den kleinen Völkern Europas) y que databa de 1968.
Entonces pasó bastante desapercibida para el debate fuertemente centrado en el mundo anglosajón, pero hoy Hroch es reconocido como un verdadero pionero e inspirador de muchos modernistas.
El objetivo del autor era estudiar el polvorín de nacionalidades que era la Europa central y oriental en la época contemporánea a través de un análisis empírico bastante solvente.
Sus conclusiones, en primer lugar, asociaban surgimiento de nacionalismo a las tensiones de la modernización (lo cual lleva a una idea de desarrollo desigual de la conciencia nacional a nivel territorial y social).
En segundo lugar, proponían un modelo para la "creación de naciones" en tres fases.
La fase A sería la imaginación de la nación por parte de un grupo relativamente pequeño de intelectuales, normalmente expresado por fenómenos folclóricos o de "renacimiento" cultural.
La fase B consistiría en la formación de movimientos políticos y sociales en torno a esa idea.
La fase C sería el éxito a la hora de socializar a las masas en esa idea nacional, consolidando así la existencia de la nación.
Aunque el modelo de Hroch es muy útil para el análisis de los "nacionalismos sin Estado", no se adapta tan bien a otras historias de construcción nacional.
Sin embargo, contribuyó enormemente a la concepción modernista de la nación como algo "artificial".
Aparte del robustecimiento del modernismo, estos años vieron la definición más clara de posturas alternativas insatisfechas con sus postulados, muy inspiradas por la antropología, la etnología y la creciente historia cultural.
A la hora de la analizar las formas políticas y sobre todo culturales del nacionalismo irlandés, Hutchinson se dio cuenta de que algunos de sus rasgos se fundamentaban en realidades no exclusivamente modernas y que era necesario un enfoque a largo plazo para comprenderlas.
En esa misma línea se halla el libro de Anthony Smith The Ethnic Origins of Nations, publicado ese mismo año, donde ya sostenía claramente que algunas naciones no se entienden en el estrecho marco de la modernidad y que es necesario remontarse a sus orígenes étnicos premodernos.
Sin embargo, el modernismo no se derrumbó sino que se reafirmó en sus postulados, se fortaleció y acabó de socializarse en la comunidad académica de la mano de un nuevo superventas resultado de la sistematización por escrito de unas famosas conferencias (Wiles Lectures) que impartió Eric Hobsbawm en la Queen ́s University de Belfast en 1985.
El resultado fue un libro publicado en 1990 bajo el título Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality.
En él Hobsbawm definía su posición de modernista radical.
Las naciones eran "artefactos culturales" fabricados por las élites gobernantes o aspirantes al poder para movilizar a las masas en su favor (Hobsbawm, 1991, pp. 17-19).
Su asociación con la modernidad y, en origen, con el liberalismo, es para Hobsbawm algo básico.
La nación parece el instrumento revolucionario que permite la quiebra de los universos de Antiguo Régimen y la construcción del Estado liberal.
Todo lo anterior a este proceso es catalogado por el autor como "protonacionalismo".
Con la cristalización de los Estados nacionales y el giro hacia el conservadurismo, ciertas élites excluidas realizan apropiaciones y lecturas independientes del principio de nacionalidad y crean sus nacionalismos sin Estado, enfrentados a los correspondientes Estados-nación.
Hobsbawm tuvo el acierto de dotar de una historicidad clara y definida al proceso de transformación tanto de contenidos semánticos como de utilizaciones de la nación en tanto que invención cultural, dedicando un capítulo a cada fase.
1) Protonacionalismo popular antes de la modernidad; 2) en su nacimiento: nación como progreso, más bien cívica; 3) desde mediados del siglo XIX, transformación conservadora o reaccionaria, hacia rasgos culturalistas o lingüísticos; 4) 1918-1950: apogeo del nacionalismo, paroxismo y exacerbación (ejemplo del fascismo); 5) desde 1950, pierde importancia con la excepción de su "asociación con la izquierda" en los procesos de descolonización; finalmente, en las postrimerías del siglo XX ha dejado de ser una "fuerza histórica" significativa.
Hobsbawm concluyó que "los cambios habidos en 1989 y después no se debieron en esencia a tensiones nacionales" (1991, p.
177) y que de cara al siglo XXI "nación y nacionalismo ya no son términos apropiados para describir, y mucho menos para analizar, las entidades políticas que se califican de tales, o siquiera los sentimientos que en otro tiempo se describían con ellos" (1991, p.
Pese a que los hechos acaecidos desde entonces han puesto en problemas las afirmaciones de Hobsbawm, hoy en día es uno de los textos más recomendados para introducirse en el tema y conforma el remache final de un doble proceso: la constitución del estudio sobre naciones y nacionalismo como uno de los temas centrales en el debate académico y la consolidación del modernismo como un paradigma pujante y dominante en ese debate.
De ese momento a la situación actual solo resta señalar la gran explosión de obras y aportaciones de los años noventa, espoleada por un contexto favorable dentro y fuera de la Academia, y que en cierto modo perdura hasta la actualidad.
Puede que el último gran hito de la cadena anterior pero a la vez la primera gran obra de esta nueva generación de estudios sobre nacionalismo sea el de Liah Greenfeld, socióloga y antropóloga nacida en Rusia pero formada en Israel.
Su libro Nationalism: Five Roads to Modernity aporta cinco excelentes estudios de caso sobre la construcción nacional de Inglaterra, Francia, Alemania, Rusia y los Estados Unidos desde la idea de que el nacionalismo es fundamental para conocer el mundo actual.
Además, realiza aportaciones teóricas sobre los orígenes de la nación y el nacionalismo (Greenfeld, 1993, pp. 3-26).
Para la autora, la extensión de la idea nacional se produjo a partir del siglo XVIII, donde la palabra "extensión" tiene su significado más puramente difusionista.
La nación se originó cuando el significante natio sufrió un cambio semántico y comenzó a asimilarse con "pueblo", primero con una connotación de soberanía y después con otra de singularidad.
La forma de entender la expresión del concepto "pueblo" a través de la nación explica las diferencias entre nacionalismos cívicos y étnicos, pero lo importante es la creación de ese nuevo orden simbólico.
Este proceso tuvo lugar en la Inglaterra del siglo XVI, que es para Greenfeld la primera nación del mundo y la exportadora de la idea al resto de los países (Greenfeld, 1993, p.
Esta exportación se realiza a través de una combinación de "herencia", "influencia" y "reacción interna" en situaciones de anomia, resultado de las crisis estructurales iniciadas en la segunda mitad del XVIII, y mediante el mecanismo psicológico del ressentiment.18 Desde luego, el libro de Greenfeld no tiene el perfil divulgativo del de Hobsbawm.
Además, presenta algunas exageraciones (a veces parece que la cuestión parece resumirse en algo así como "ex Britannia lux").
Su esquema difusionista y su seguridad en que no se necesitan más casos que los que ella maneja para comprender los orígenes de las naciones y los nacionalismos son aspectos bastante criticables.19
En 1995, David Miller publicó su ensayo On Nationality, donde planteaba una defensa razonable de una concepción moderada del nacionalismo.
Sin embargo, la obra de ese año más influyente sería de un psicólogo social británico, Michael Billig, con el título Banal Nationalism.
Por fin se abordaba sistemáticamente y con impacto en la comunidad académica dos temas un tanto olvidados por las obras anteriores y de gran importancia en la actualidad: a) la cuestión de los patriotismos estatales a nivel de identidad y de vivencia; y b) las manifestaciones cotidianas del nacionalismo (everyday life experiences), que suponían una continua socialización en los valores nacionales en los que las masas eran partícipes y que en muchos casos no se percibían como nacionalismo explícito (quizá el ejemplo más gráfico y extendido sean las competiciones deportivas).
Dos años después, en 1997, se publicaron dos aportaciones que eran síntoma de la extraordinaria apertura de panorama y diferenciación de posiciones que el debate estaba alcanzando.
La de Craig Calhoun era un ensayo de síntesis con algunos elementos de compromiso como la importancia que le concedía a las cuestiones étnicas y a los vínculos de parentesco, a la par que ahondaba en su propuesta del nacionalismo como "formación discursiva", desarrollada posteriormente, por la que las naciones no podrían existir más allá del discurso nacionalista que les da vida.
Por su parte, Adrian Hastings, desde el pensamiento cristiano, realiza una dura crítica al modernismo y más concretamente a Hobsbawm en The Construction of Nationhood: Ethnicity, Religion and Nationalism, también originado a partir de unas Wiles Lectures.20Al igual que Greenfeld, Hastings cree que la clave de todo está en Inglaterra, cuyo carácter nacional retrasa a la Edad Media y en la puesta por escrito de la lengua vernácula, proceso en el que la Biblia juega un papel fundamental.
Para Hastings, existen naciones y nacionalismos medievales que no son muy diferentes a sus versiones modernas (algo que se le ha criticado mucho) y aspectos como la etnicidad y la religión (más bien la imaginación religiosa) son el núcleo para la conformación de naciones, pese al fuerte rechazo que producen en los modernistas (Hastings, 2000, pp. 11-51).
El radicalismo antimodernista de Hastings le ha costado el ostracismo intelectual hasta la actualidad y un buen número de críticas bien fundamentadas.
No obstante, es un signo de la insatisfacción de muchos autores con el modernismo, especialmente entre los historiadores dedicados a la Edad Media y a la Edad Moderna que quieren entrar en el debate con sus argumentos de continuidad pero que se ven bloqueados por la insistencia en la ruptura de algunos contemporaneístas.
En las últimas dos décadas del siglo XX, la reflexión teórica sobre los fenómenos nacionales fue hegemonizada por obras publicadas en inglés.
Sin embargo, la genealogía de esta hegemonía debe matizarse.
Muchos de los autores que escriben en inglés en realidad no son anglosajones, sino que tenían otras procedencias, como Deutsch, Mosse o el propio Hroch, que ganó predicamento cuando fue traducido.
Además, en el mundo occidental existen otras tradiciones que también han intentado aportar al debate, si bien con menor impacto.
Academias como la española o la italiana no han desarrollado síntesis y aportaciones teóricas propias hasta entrados los años 90, por lo que su dependencia de Anderson, Gellner y Hobsbawm, entre otros, es mayor.21 Una situación un poco más independiente es la francesa, con el concepto de "lugares de memoria" habiendo cosechado bastantes éxitos, aunque no sin críticas por la incapacidad, comenzando por Pierre Nora, su formulador, de despegarse de una cierta nostalgia exaltadora de la nación.22 Aunque también con retraso, a la par que el modernismo anglosajón se extendía encontramos en francés ensayos de reflexión (Maalouf, 1998) y libros de síntesis (Hermet, 1996; Thiesse, 1999) con una cierta originalidad.
Sin embargo, parece claro que el único ámbito académico occidental con una tradición propia lo suficientemente potente como para plantear una resistencia a la hegemonía anglosajona es el germanoparlante, del cual de hecho proceden en última instancia muchas de las ideas (y de los autores) que han alimentado las academias anglófonas, incluso ya desde el siglo XIX: el mencionado Friedrich Meinecke y la distinción entre Kulturnation (nación cultural) y Staatsnation (nación política); Ferdinand Tönnies y los conceptos de Gemeinschaft (comunidad) y Gesellschaft (sociedad), etc. Como señala Dieter Langewiesche (2012, pp. 42-43), mucho antes de que se popularizara el carácter moderno y construido de las naciones en los años 80-90, ya se habían publicado varias obras en alemán sobre teoría del nacionalismo en esta línea, como Ethnos und Demos (1965) de Emerich Francis, Nationalismus (1964) de Eugen Lemberg o Die moderne Nation (1931) de Heinz Ziegler.
Además, en los noventa también encontramos alguna síntesis alemana de bastante difusión, como la de Schulze (1994), traducida a once idiomas, incluido el inglés.
Cuando terminó el siglo XX, el balance era sencillo de trazar: un debate rico y múltiple, cada vez más amplio y cargado con más matices, en el que participan tanto científicos sociales como historiadores, debate cada vez más implicado en la investigación empírica y la aplicación historiográfica de las perspectivas teóricas; un paradigma, el modernista, maduro y solvente para muchos, bien definido y dominante; y unas críticas cada vez más fuertes y coherentes, no abordadas en este texto pero que no consiguen desplazarlo del todo de su centralidad, ni tampoco iniciar un proceso de convergencia entre teorías.
En la actualidad, el debate sobre la nación es más complejo y polifónico que en los años ochenta-noventa.
La discusión sobre el origen de las naciones se ha venido complementando por nuevas corrientes más sensibles al postmodernismo, el pensamiento postcolonial, el feminismo, etc., las cuales defienden que la obsesión por datar desde cuándo podemos hablar de naciones y nacionalismo oculta otras cosas igualmente interesantes (como explicar el funcionamiento del vínculo nacional o su interacción con otras realidades).
Anunciadas por algunas obras publicadas ya en la época de los noventa (como la de Greenfeld o la de Calhoun), hoy la situación se caracteriza a la vez por la apertura y la incertidumbre sobre si estas nuevas perspectivas acabarán consolidándose.
Esto es así hasta tal punto que algunos autores defienden que hemos entrado, de la mano de lo publicado a finales de los ochenta y en los noventa, en una nueva fase de producción académica al respecto, diferente a la que comenzó a mediados del siglo XX Özkirimli, 2000/2010, p.
El análisis de estas nuevas tendencias supera los límites de este trabajo, pues su objetivo ha sido trazar el recorrido que ha llevado a ellas, trufado de obras que siguen siendo una referencia fundamental para la mayoría de los estudiosos y que son imprescindibles para entender nuestra situación actual en el debate académico. |
El Consejo Superior de Investigaciones Científicas heredó los planteamientos de investigación científica que, hasta ese momento, habían sido patrimonio del Centro de Estudios Históricos, esforzándose en conservar su rico bagaje bibliográfico y documental.
Sin embargo, el CSIC no se conformó solo con eso, sino que supo aumentar el patrimonio recibido y abrir nuevas orientaciones, teniendo en cuenta la nueva época en que habría de desarrollarse la institución.
Todo ello fue llevado a cabo a través de los diversos Institutos –tanto de ciencias como de letras– que lo conformaron.
Teniendo en cuenta que el volumen monográfico de Arbor -que hoy presentamos- está dedicado a El Greco, contaremos con la experiencia del Instituto de Arte del CSIC, que en principio llevó el nombre de Instituto Diego Velázquez, y después el de Departamento.
Algunos autores de los trabajos elaborados pertenecen al personal del Consejo, otros están escritos por personas que, antes de llegar a su destino académico final, comenzaron como becarios en el centro, otros provienen de instituciones importantes de nuestro país, ocupando puestos de relieve en direcciones de museos nacionales e importantes instituciones extranjeras.
El Velázquez recibía visitas de catedráticos de universidad y directores de museos extranjeros, que llegaban para consultar sus magníficos fondos bibliográficos –tanto de libros como de publicaciones periódicas- y por la fototeca.
Las relaciones con Hispanoamérica fueron también fluidas, y de todos los países europeos y americanos llegaban becarios y los nuestros salían también con becas o estancias hacia aquellos países en que podrían completar su formación.
El Instituto Velázquez sirvió de modelo para la fundación de los Institutos de Investigaciones Estéticas de México y Buenos Aires, y para él sirvieron de referencia los centros de investigación de Alemania, Inglaterra y Francia.
El enriquecimiento de la biblioteca era continuo, adquiriéndose los libros no solo en librerías españolas, sino extranjeras, que emitían catálogos muy completos.
En la biblioteca hay que destacar, además de los libros, ediciones facsímiles y manuscritos, la colección de catálogos de subastas: Sotheby ́s y Christie ́s –de Londres– y Hôtel Drouot -de París- desde mediados del siglo XIX pero, sobre todo, la colección de revistas, con setecientos títulos.
Entre las españolas, debemos destacar un buen número de revistas provinciales; del continente americano se prodigan tanto las de América del Norte como del Sur y un gran bagaje de europeas, incluso de países que se encontraban entonces tras el telón de acero.
Muchas de estas revistas se obtenían por intercambio con Archivo Español de Arte, traspasando este intercambio a los países del Este: Rusia, Polonia, Hungría, Checoslovaquia, etc.
Se podrían continuar enumerando logros del Consejo a través de este Instituto, pero hoy queremos centrarnos en los trabajos dedicados al centenario de El Greco, que ven la luz gracias a la interdisciplinaridad de la revista Arbor del CSIC, en la persona de su director, don Alfonso Carrascosa, que tan buena acogida dio al proyecto de la celebración del centenario del gran pintor cretense por una institución científica como el Consejo. |
El éxito de un gran pintor
El Greco es un pintor reconocido por sus contemporáneos.
De tradición bizantina cretense, marchó a Italia en 1567.
En Venecia y Roma configuró su arte sobre el naturalismo de la luz y del color y adquiriendo una formación teórica, que le convertirá en filósofo de agudos dichos.
Triunfó en Toledo pintando para la Catedral y Santo Domingo el Antiguo.
Felipe II le llamó al Escorial.
El Entierro del Señor de Orgaz fue un cuadro famoso y carísimo nada más pintarse.
Desde 1596 Theotocópuli consiguió grandes encargos: los retablos de doña María de Aragón en Madrid, el del Monasterio de Guadalupe, la Capilla de San José de Toledo, el Hospital de la Caridad de Illescas y los del Hospital Tavera.
Es el mejor retratista de su época, pintando además de temas religiosos, mitologías y vistas.
El cretense Doménikos Theotokópoulos, conocido por los españoles de su época como El Griego, fue un pintor extraordinario dotado con una fuerte personalidad, opinión que se ha mantenido hasta nuestros días, confirmada por las múltiples noticias que se han ido descubriendo del artista.
En España, donde interesa más el arte que los artistas, resulta un hecho de todo punto extraordinario que el nombre del pintor cretense apareciera en letra impresa y fuese ya citado en 1588 por Alonso de Villegas en ese éxito editorial incomparable que fue el Flos Sanctorum (Villegas, 1614).
El escritor toledano le llama Dominico Theotocópuli de nación Griego, italianizando su nombre, como harán otros llamándole Greco.
No es extraño ese fenómeno, pues el artista vivió diez años en Italia.
Cuando llegó a España, la lengua que empleaba era el italiano y su arte era italiano, repleto de rasgos de Venecia y Roma, las dos ciudades donde más tiempo vivió.
El español de El Greco está repleto de italianismos (Marías Franco y Bustamante, 1981), así que no es nada extraño, no solo que los pagadores del Escorial le tomasen por italiano, sino que se le llamase por su nombre italianizado, como lo harán fray José de Sigüenza en 1605 (Sigüenza, 1963) y Francisco Pacheco en 1611 (Pacheco, 1611/1990): Dominico Greco.
La personalidad del pintor cretense y su arte fueron todo un episodio en su época.
La unión de una fuerte personalidad con un arte extraordinario, cuya calidad solo podía ser replicada por Juan Fernández de Navarrete el Mudo, le llevaron a la fama, al éxito y a la polémica.
Para colmo, Theotocópuli trae a España la pugna tan italiana del diseño y el color, apostando por este último frente al primero, causando un auténtico escándalo en Francisco Pacheco, cuando lleva la pugna a lo superlativo y dice a su huésped sevillano, que Miguel Angel era un buen hombre, y que no supo pintar.
Las diferencias entre Pacheco y El Greco no impiden al andaluz mantener su postura contraria, si bien siente una profunda admiración por el toledano, le tiene un gran respeto y las diferencias, a las que llama opiniones y paradojas suyas, no le hacen perder la compostura, y le reconoce varias veces, entre otras cosas de gran valor, que está entre los grandes pintores, que hay cosas de su mano que igualan a las de los mayores hombres, y que tiene aquella su manera, es decir, estilo, esa forma de pintar que le hace inconfundible y único.
Pero Pacheco fue a más: Theotocópuli era un trabajador incansable, teniendo en su taller una alacena con figuras, que empleaba como modelos para sus composiciones pictóricas, como toda una habitación en donde tenía en pequeño todos los cuadros que había pintado.
Este trabajo sistemático y continuado lo confirma el propio Greco de forma autógrafa, cuando insiste una y otra vez en el dibujar y más dibujar.
Pero la base de esta tarea no es mecánica, sino fruto de la reflexión, es decir, de la noción de disegno albertiana, donde la función reflexiva, depurada por el conocimiento, es la clave de toda la actividad humana, y por tanto artística.
Significativamente, la biblioteca de El Greco estaba en su taller, es decir, era un instrumento más de su trabajo (Riello, 2014).
El conocimiento y el virtuosismo técnico permiten, tanto un enriquecimiento de la imaginación, como la valentía, es decir, la búsqueda de la dificultad y que el enorme esfuerzo no sea visible, es decir, la sprezzatura.
Pacheco describe este modo de trabajar de forma meridiana: Otros labran el bosquexo y, al acabado, usan de borrones, queriendo mostrar que obran con más destreza y facilidad que los demás y costándoles esto mucho trabajo lo disimulan con este artificio, porque ¿quién creerá que Dominico Greco traxese sus pinturas muchas veces a la mano, y las retocase una y otra vez, para dejar los colores distintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía?
Esta mezcla de admiración y crítica, de fascinación y escándalo, que es lo que caracteriza la relación de Pacheco con El Greco, no le impide situarlo en los niveles más altos del arte y de la sabiduría, diciendo de él: Dominico Greco, que fue gran filósofo de agudos dichos y escribió de la pintura, escultura y arquitectura.
Francisco Pacheco está en línea con fray José de Sigüenza en lo que se refiere al artista cretense, pero el carácter acrimónico del monje jerónimo, le sitúan en las antípodas del templado pintor sevillano.
Hablando de la ornamentación escurialense, fray José dedica un párrafo a El Greco y a una de sus obras maestras: De un Dominico Greco, que ahora vive y hace cosas excelentes en Toledo, quedó aquí un cuadro de San Mauricio y sus soldados, que le hizo para el propio altar de estos santos; no le contentó a Su Majestad (no es mucho), porque contenta a pocos, aunque dicen es de mucho arte y que su autor sabe mucho, y se ve en cosas excelentes de su mano (Sigüenza, 1963).
El jerónimo no puede evitar recoger la opinión de que la obra es de mucho arte y que su autor sabe mucho, y lo confirman además las cosas excelentes de su mano.
Estamos, por tanto, a comienzos del siglo XVII, en una clara coincidencia entre Sigüenza y Pacheco: El Greco como un artista que sabe mucho y hace obras excelentes (Bustamante García, 1992).
La fama de El Greco no desaparece, a pesar de algunos silencios clamorosos, como el de los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho de 1633 (Carducho, 1979); sin embargo su figura histórica se va diluyendo, transformándose en leyenda en la segunda mitad del siglo XVII, y en ello juegan un papel primordial sus colegas pintores, en especial Jusepe Martínez hacia 1675 (Martínez, 2006) y Antonio Palomino, cuya obra se publicará ya en el siglo XVIII (Palomino, 1947).
Para Jusepe Martínez Theotocópuli es un hombre extravagante, a igual que su arte y toda su vida, ganando grandes fortunas y gastándolas con gran velocidad.
Semejante forma de ser y vivir le llevó a no tener discípulos (Pita Andrade, 1984).
Pero la leyenda tuvo un éxito sonado hasta el siglo XX.
La visión de Antonio Palomino tuvo una repercusión mucho mayor, pues él elabora la primera biografía del pintor cretense al estilo de Giorgio Vasari, es decir, una biografía humanística de hombre ilustre, recogiendo que es griego de nación, discípulo de Tiziano, al que imitó, y que se parecía tanto a su maestro en el estilo, y en particular en las cabezas y retratos, que sus obras se confundían con las del pintor de Cadore.
Por ello decidió mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color.
A pesar de esos aspectos cuanto menos extravagantes, Palomino ensalza, no solo que era un gran pintor y un varón docto en su profesión, denominándole gran filósofo y de agudos dichos.
Además de pintor fue escultor y arquitecto y abanderado en la defensa de la ingenuidad del arte de la pintura, frente a las exigencias del Alcabalero de Illescas, punto de partida de todo un movimiento de los artistas que se extendió durante todo el siglo XVII y parte del XVIII, y que sentó la leyenda de que el gran artista toledano no vendía sus cuadros, sino que los empeñaba, pues él no comerciaba con su arte (Gállego, 1976).
El texto de Palomino, con más o menos variantes, será la guía de los estudiosos y hombres de gusto del siglo XVIII, tanto españoles, como extranjeros (Pita Andrade, 1984).
A partir del siglo XIX todo el arte español, y con él El Greco, entrarán en una nueva dimensión, cuyos límites transcurren entre la agudeza y el disparate, la búsqueda del rigor entrelazado con el prejuicio.
A pesar de todo ello el arte español se va abriendo camino (Bustamante García, 2000; Bustamante García, 2003a; Bustamante García, 2005), y, como es natural, Theotocúpuli ocupa un lugar destacado, polémico e innovador (Álvarez Lopera, 1987).
El siglo XX es el de las grandes investigaciones sobre el artista toledano, el cual es visto como un auténtico genio del arte español, cuya obra es espejo para las vanguardias; su forma de vivir y de pintar hacen del artista una figura completamente actual, merecedora de multitud de monografías, artículos y exposiciones, y cuya bibliografía no para de crecer (Álvarez Lopera, 2005; Álvarez Lopera, 2007; Marías, 2013).
Es la época, además, en que Manuel Bartolomé Cossío transforma a Dominico en un pintor místico, que sabe reflejar a la perfección el alma española de un mundo en decadencia (Cossío, 1972) cuya otra pata es el Quijote de Miguel de Cervantes.
En la actualidad hay diversas posiciones enfrentadas respecto a la figura y la obra de Doménikos Theotokópoulos, tanto en España, como fuera de ella.
Una vez más, El Greco es un tema candente a comienzos del siglo XXI.
En este transcurrir de la vida y fama del pintor cretense, siempre polémico y a veces sumergido por los estudiosos en laberintos incomprensibles, tiende a perderse de vista algo decisivo: a través de los azares de su vida, Dominico Greco logró triunfar en España.
Sus contemporáneos le reconocían un valor incomparable y pudo montar su taller y vivir muy dignamente de su trabajo.
A El Greco nunca le faltaron encargos, a pesar de su carácter fuerte y de los muchos disgustos que le daban sus clientes, lo que le llevaba al enfrentamiento y acabar las diferencias en los tribunales.
Y ese éxito lo tuvo que conseguir desde la nada, luchando a brazo partido para abrirse camino en la vida, primero en Creta, después en Italia y, finalmente, en España.
Doménikos Theotokópoulos, nació en Candía, la actual Iraklion, en la isla de Creta en 1541, en una familia de comerciantes vinculados al dominio veneciano, cuyos negocios a veces eran tan poco recomendables como el corso, el rescate y la trata de esclavos, pero todos ellos muy lucrativos.
Doménikos aprendió el oficio de pintor en su ciudad natal.
Sus primeras obras muestran su perfecto conocimiento de la manera bizantina y el modo de hacer iconos.
Pero desde el principio, según se deduce de sus obras conservadas, tenía especial fascinación por las corrientes modernas del Renacimiento, completamente ajenas a lo bizantino, incorporando a sus obras, referencias y elementos, sacados la mayor parte de ellos de grabados, que perturbaban la inmutabilidad de la pintura sacra bizantina.
Esta situación que Theotokópoulos muestra en su Creta natal, no parece que fuese la mejor manera de ganarse un mercado artístico como el candiota, donde el arte religioso es lo predominante.
Lo conservado de El Greco en su etapa cretense es arte sacro, mereciendo destacar tres piezas excelentes: San Lucas pintando a la Virgen, del Museo Benaki de Atenas (ca.
1565-1566), en la iglesia de la Koimesis de Ermúpolis, en la isla de Syros, y, finalmente, la Epifanía (ca.
1565-1567), también en el Museo Benaki de Atenas, y que para algunos estudiosos ya debió ser pintada en Venecia.
Las dos primeras, sobre su raíz bizantina de iconos, se van transformando con la introducción de citas clásicas extraídas de grabados renacentistas, mientras que la Epifanía, sencillamente, es una obra ya pintada según los criterios del arte renacentista, por completo diferente a la tradición bizantina.
En 1567 Doménikos abandonó para siempre su tierra natal camino de Venecia, dejando como legado una corta obra de pequeño formato.
Dada la juventud del pintor y sus aspiraciones, era lo más comprensible.
El Greco llegó a Venecia con veintiséis años; era súbdito de la Serenísima, puesto que Creta formaba parte del imperio veneciano.
La ciudad era un emporio de poder y riqueza; su flota era temible y ofrecía una tenaz resistencia a la presión marítima turca.
Venecia no estaba dispuesta a aliarse con nadie; su política exterior era buscar su interés por encima de todo, y para ello firmaba pactos con los turcos, combinando distensiones militares y acuerdos económicos, especialmente intentando salvaguardar las relaciones comerciales con Oriente.
Este imperio veneciano en retroceso, pero en absoluto vencido, tenía en Venecia un poderosísimo centro financiero, comercial, político y cultural de primer orden, incrementado por la enorme seguridad con que se vivía en Venecia y en toda la Terra Ferma.
Dominico Theotocópuli vivirá en Venecia tres años.
La ciudad era un foco artístico formidable, con una actividad y un mercado potentísimos y muy activos.
El punto crítico era entrar en él, y aquello era muy difícil viniendo de Levante.
Por sus obras y sus testimonios manuscritos pueden hacerse sólidas deducciones sobre la evolución de El Greco.
El artista ve mucho, lee mucho y adquiere multitud de grabados, pues Venecia es uno de los lugares de Europa de mayor potencia editorial.
Pero es que, además, Venecia es el lugar donde se considera que la pintura es sobre todo color, y no dibujo como sostienen florentinos y romanos.
El culto al colorido, la importancia de las relaciones tonales, las consecuencias de la luz y el color sobre la forma de ver y representar, que desde Giorgione será una constante en la escuela veneciana hasta su desaparición en el siglo XVIII, y que tendrá su apogeo en el siglo XVI con Tiziano, Palma el Viejo, Sebastiano del Piombo, Tintoretto, Veronese, los Bassano y Palma el Joven, por citar las cumbres más altas, se complementa con todo un desarrollo de la teoría del color y la aparición de tratados sobre el particular, como la producción de Lodovico Dolce, en especial su Dialogo della Pittura, intitolato L'Aretino, Venecia, 1557.
El Greco es un defensor a ultranza del color, es un veneciano, a pesar de su admiración por el dibujo y su mucho estudio (Zeitler y Hellwig, 2006).
Como persona de la escuela veneciana, siente una profunda admiración hacia Tiziano, aunque no está nada claro que estuviera en su taller, a pesar de toda la tradición que le hace discípulo del de Cadore.
Por el contrario, el cretense no se para en barras a la hora de alabar y ensalzar a Jacopo Tintoretto, como lo refleja en sus anotaciones a Vasari (Salas y Marías Franco, 1992).
Pero la producción veneciana de El Greco que conocemos es muy escasa y toda ella de pequeño formato.
1568), como en la Huída a Egipto de una colección particular londinense (ca.
1569), puede verse como Theotocópuli asimila a gran velocidad todas las formas renacentistas venecianas, tanto de representaciones en interiores, como de escenas en paisaje, y como introduce elementos originales en historias tratadas de continuo y desde largo tiempo.
Su mejor obra veneciana es el denominado Tríptico de Módena, de la Galleria Estense de esa ciudad (ca.
Temáticamente es de una gran originalidad y de un uso del color de lo más valiente; hay alardes de dominio de perspectiva, del cuerpo humano y del movimiento, y en él aparecen los primeros testimonios de su poética, que repetirá a lo largo de su vida, como los ángeles, las visiones terroríficas de las postrimerías con la boca del Infierno y la agitación de grupos, mientras que para lugares lejanos, como el monte Sinaí y el Monasterio de Santa Catalina recurre a los grabados (Hadjinicolaou, 1999; Álvarez Lopera, 2007; Marías, 2013; Marías, 2014), tanto en este tríptico, como en la tabla del Monte Sinaí del Museo Histórico de Creta en Iraklion, y que se considera hecho en Roma para Fulvio Orsini (ca.
En 1570 Dominico Greco deja Venecia y se dirige a Roma en busca de mejor fortuna, lo que indica que sus aspiraciones no se veían cumplidas en la Ciudad de la laguna.
Llegó a la Ciudad Eterna con una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio, escrita el 16 de noviembre de 1570, y dirigida a su patrón y protector desde hacía muchos años el Cardenal Alejandro Farnese.
En ella dice que ha llegado a Roma un joven candiota discípulo de Tiziano, que a mi juicio, me parece raro en la pintura y, entre otras cosas, se ha hecho un autorretrato, que deja asombrados a todos los pintores de Roma.
Una vez más el Cardenal hacía caso a su protegido y servidor Clovio, como lo hiciera anteriormente cuando le recomendó a Federico Zuccari y a Bartolomé Spranger.
El Greco entró al servicio del poderoso cardenal y vivía en el Palazzo Farnese.
Las cosas parecían ir por buen camino.
El artista entabló buena relación con el bibliotecario cardenalicio Fulvio Orsini, una de las grandes eminencias de su época, el cual, a su muerte, tenía siete cuadros del candiota, indicativos de lo que gustaba la pintura del cretense a ese egregio humanista.
Tenía el retrato de Giulio Clovio (ca.
1570-1572) del Museo di Capodimonte en Nápoles, una pieza espectacular de venecianismo en Roma y una demostración de lo más aquilatada de su extraordinaria calidad como retratista.
La segunda pieza era el Monte Sinaí, quizá la pintura de Iraklion.
La tercera era un retrato de un muchacho con un gorro rojo y las cuatro restantes sendos tondos con las efigies del Papa Marcelo II, del Cardenal Besarión y de los cardenales Ranuccio y Alejandro Farnese.
Todas estas pinturas las legó Orsini al Cardenal Odoardo Farnese, entrando de esta manera a formar parte de la colección Farnese.
Acaso la obra más erudita, y todo un alarde de sabiduría pictórica, que llevó a cabo El Greco en Palazzo Farnese fue El muchacho encendiendo una candela, o Soplón (ca.
Identificada como una ékphrasis, cuya fuente se encuentra en la Historia Natural de Plinio el Viejo (Bialostocki, 1966).
A su vez este cuadro, que se forma desde un fondo negro, donde el efecto de la luz y el colorido configuran la historia, es un alarde de como el naturalismo colorista y lumínico, elemento esencial de la pintura veneciana, permite la elaboración de una obra de extraordinarias cualidades, en línea con las investigaciones de Tiziano.
Estando bajo la protección del Cardenal Farnese, El Greco pintará en Roma una serie de cuadros, que demuestra la asimilación completa de las formas renacentistas italianas, tanto venecianas, como lo mucho que aprende en Roma.
La Expulsión de los mercaderes del Templo (ca.
1570) de la National Gallery of Art de Washington, y su variante del Institute of Fine Arts de Mineapolis (ca.
1571) de la Gemäldegalerie de Dresde, y su variante de la Galleria Nazionale de Parma (ca.
1571-1572), son composiciones completamente italianas, con estructuras espaciales formadas a partir de la racionalización perspectiva del espacio, la disposición de las arquitecturas, de los grupos que están en ese espacio, y de la multitud de posibilidades que ofrece el cuerpo humano con sus movimientos y sus gestos.
El Greco podía estar muy satisfecho con sus logros como artista.
Pero algo ocurrió de forma irreparable, que obligó al Cardenal Farnese a despedir al artista y echarlo ignominiosamente de su casa, de lo que se queja el pintor amargamente en carta autógrafa al Cardenal con fecha en Roma, a 6 de julio de 1572 (Pérez de Tudela, 2000 y 2001).
Theotocópuli perdió a su protector; procuró con insistencia recuperar el favor, pero no lo consiguió.
Había que empezar de nuevo y sin ningún protector.
El 18 de septiembre de 1572, Dominico pagaba dos escudos para matricularse en el gremio romano de los pintores, denominado con el pomposo título de Accademia di San Luca.
A partir de ese momento podía ejercer como profesional de la pintura y tener taller.
El Greco luchó denodadamente por abrirse camino en Roma.
Conseguía encargos, pero de pequeña envergadura, como las dos pinturas de la Anunciación del Prado (ca.
1576), ambas en Madrid y la excelente Adoración de los pastores (ca.
1572) de la Colección del Duque de Buccleuch, en Kettering (Northamptonshire), donde se puede ver como el artista vuelve sobre sus logros, para dar un nuevo paso adelante en sus composiciones de temas ya indagados.
Aborda una nueva temática, como el asunto de la Piedad (ca.
1575), Nueva York, Hispanic Society of America, o la Magdalena penitente (ca.
1576) del Museo de Bellas Artes de Budapest, y se afianza como un retratista veneciano excelente con obras como el retrato de un anónimo personaje de la Galería Nacional de Copenhague (ca.
Junto a esta actividad, Theotocópuli no dejaba de participar en las tendencias y discusiones artísticas de su época en Roma, según lo recogen fuentes italianas del siglo XVII, y que, a su vez lo corroboran las anotaciones que el pintor escribió en los volúmenes segundo y tercero de Le Vite de Giorgio Vasari, en la segunda edición corregida y aumentada, Florencia, 1568 (Salas y Marías Franco, 1992), y en las otras anotaciones manuscritas que escribió en un ejemplar del Vitruvio traducido al italiano y comentado por Daniele Barbaro, Venecia, 1556 (Marías Franco y Bustamante, 1981).
En todas ellas, El Greco no solo tiene sus propios criterios y expone su pensamiento, sino que entra constantemente en polémica, llegando a veces al insulto personal, cosa que ocurre frecuentemente cuando hace frente a algún juicio o argumentación de Giorgio Vasari.
Las opiniones de El Greco, que dejaron admirado y escandalizado a Francisco Pacheco, parece ser que también causaban un escándalo similar en Roma, según cuenta el médico papal Giulio Mancini hacia 1620 (Mancini, 1956).
Viniendo la ocasión de tapar algunas figuras del Juicio de Miguel Angel que por Pío [V] se estimaban indecentes para aquel lugar, irrumpe [El Greco] diciendo que si se echase por tierra toda la obra, él la haría con honestidad y decencia no inferior a aquella en bondad de pintura.
De donde, provocados todos los pintores y aquellos que disfrutan con esta profesión, le fue necesario marcharse a España donde, bajo Felipe II, hizo muchas cosas de gran gusto.
El Juicio Final de la Sixtina llevaba décadas de polémica, alcanzando su punto álgido con Pío V y Gregorio XIII, época en la que la obra corrió serios peligros de destrucción.
Dominico intervino en la polémica e hizo una propuesta radical, que le granjeó multitud de enemistades (De Maio, 1981).
Desde 1573 en Roma se tenía cumplida noticia de las necesidades de obras de arte que tenía Felipe II para el ornato del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.
En 1573 se le informa sobre el tabernáculo trazado por Miguel Angel, y que tenía a medio hacer Giacomo del Duca y las noticias sobre pinturas y pintores era constante.
A medida que avanzaba la década se convierte en algo recurrente, y en la correspondencia oficial, el nombre del Escorial aparece de continuo, ya para arquitectura, ya para ornato.
Desde su llegada a Roma, el Greco se estaba moviendo dentro de los ambientes filoespañoles, cuya cabeza incontestable era el Cardenal Alejandro Farnese.
A pesar de caer en desgracia con ese príncipe de la Iglesia, el artista mantuvo los contactos con el círculo a través de Fulvio Orsini y de Giulio Clovio.
Pero seguimos careciendo de datos precisos que aclaren estas relaciones.
Sea como fuere, en 1577 Dominico Greco partió de Roma hacia España.
Había vivido diez años en Italia; había conseguido un arte excelente y depurado dentro de la corriente italiana, tenía su propia maniera y había adquirido una amplia cultura.
Pero no había logrado cubrir sus ambiciones y expectativas.
El Greco llegó a España con treinta y seis años (Hadjinicolaou, 2005).
Se dirigió a la Corte, que estaba en Madrid, donde es posible que tuviese algún contacto, aspirando a conseguir alguno de los encargos que hacía Felipe II, de los que tanto se hablaba en Roma.
Acaso fuese con una carta de Giulio Clovio al Rey, similar a la que le diera en 1570 para el Cardenal Farnese.
Pero las cosas se presentaban difíciles, pues el 21 de agosto de 1576 Juan Fernández de Navarrete, el Mudo, se había encargado de treinta y dos cuadros para otros tantos retablos, que decorarían la Basílica, y el retablo mayor todavía estaba sin terminar de trazar (Bustamante García, 1993).
A la vez el candiota tenía también contactos en Toledo, en el entorno de la Catedral, otro cliente de gran envergadura.
Luis de Castilla, al que había conocido en Roma y con el que entabló una buena y duradera amistad, era hijo del Deán Diego de Castilla.
Y aquel contacto funcionó.
La pintura toledana de esas fechas no era precisamente brillante así que, ante cualquier muestra de su arte que presentara Theotocópuli, ningún artista del lugar podría equiparársele.
El 2 de julio de 1577 el Cabildo le encarga la ejecución de un gran cuadro de altar para la Sacristía catedralicia, cuyo tema era el Expolio.
Un gran lienzo de 285 x 173 cm. La obra más grande que hasta ese momento hubiese podido pintar.
En junio de 1579 la obra ya estaba pintada y el Obrero catedralicio García de Loaísa y el pintor acordaban que se tasara.
La obra había tardado dos años en pintarse y el resultado era y es espectacular.
Cuando la obra fue vista y tasada se produjo un terremoto.
El cuadro era algo nunca visto en Toledo.
Hoy se diría que la pintura del Expolio era un episodio de la vanguardia más rabiosa de la pintura italiana en Toledo.
La calidad del lienzo les lleva a decir a los tasadores, que es tan grande, que no puede ser tasado; pero que dada la miseria de los tiempos, lo valoran en la enorme suma para España de novecientos ducados.
Respecto a la calidad artística del Expolio, quien mejor la define es el nada amigo de El Greco Juan Bautista Monegro, cuando escribe hacia 1611, con respecto a la decoración de la Sacristía catedralicia, que las figuras de pintura y escultura que tienen que ir sean esbeltas, para que en su sitio hagan buen efecto; pintura y escultura se pretende se haga lo mejor que fuere posible, por estar en dicha sacristía en el altar y retablo de ella una pintura del natural historia del Despojo de Cristo de mano de Dominico Greco lo mejor que hizo, y debajo de ella una historia de medio relieve toda dorada de mano del dicho autor (Marías, 1982, 2013 y 2014).
El Cabildo catedralicio no estaba dispuesto, de ninguna manera, a pagar dicha cantidad.
No solo reclamó una nueva tasación, pues consideraba el precio desorbitado para España, sino que empezó a poner adversativas de carácter sagrado a la pintura.
La mezcla de disputa económica por el precio y consideraciones sagradas respecto al modo de representar el Expolio o Despojo de Cristo no es muy acertado.
Era una carga en toda regla por parte del Cabildo, pero de asuntos distintos.
Económicamente el cuadro podía valer eso y más, siempre que se aceptase el concepto de obra de arte según los parámetros italianos.
Y en España eso no se deba ni por asomo.
Una obra de arte era una simple actividad artesanal.
A regañadientes se podía aceptar una calidad extraordinaria, lo que justificaba una cierta demasía, pero nunca los novecientos ducados en que se había tasado.
Después de mucho lidiar, la obra quedó tasada en un tercio de su primer valor.
El comitente se había impuesto al artista.
Y si esa era la Catedral Primada, ¿que se podía esperar de clientes de menor categoría?
Respecto a la crítica de carácter sagrado hecha al lienzo, con sus impertinencias y faltas de decoro, así como el más temible ataque a la situación de las santas mujeres tan próximas a Cristo en el Gólgota podía llevar a una situación muy peligrosa.
Los ataques de impropiedad solían darse con cierta frecuencia, y a El Greco le dio de lleno, como pocos años después le pasará a él mismo y a Federico Zuccari pintando en El Escorial para Felipe II.
El momento que refleja el cuadro de la Sacristía catedralicia no está descrito en los Evangelios.
Durante los años en que se encargó el cuadro y se pintó, el texto más empleado para tratar estos episodios de la Pasión eran la Primera y Segunda Parte del Monte Calvario de fray Antonio de Guevara, con trece ediciones entre 1545 y 1582, y cuya descripción de como llegó Cristo al Gólgota y allí le despojaron de sus ropas a redopelo es devastadora.
Muy en línea del modo de hacer de El Greco, el acontecimiento está representado con fidelidad: el Calvario, el sayón perforando y disponiendo la cruz, las santas mujeres, María, María Cleofás y María Magdalena contemplando horrorizadas como se dispone el madero; Cristo es el eje y centro de toda la composición, está cubierto con su túnica carmesí y espera mansamente mirando al cielo que le arrebaten las vestiduras para, a continuación, ser crucificado; sayones y soldados forman un tropel alrededor de Jesús y, entremezclados, crean una descomunal algarabía que cae sobre Cristo y van a empezar a despojarle de sus ropas, como lo refleja el acto del malencarado sayón de verde.
Los soldados llevan armamento moderno y portan picas, alabardas y partesanas.
Esta disyunción respecto a un episodio de la época de Tiberio no agradaba a los capitulares toledanos, pero tampoco era tan grave; en cuanto a la turba que caía sobre Cristo, no debió ser difícil justificarla al pintor: era la maldad humana en acción, una jauría salvaje sobre una víctima indefensa, el episodio más repugnante de todo ese acontecimiento, desde la claudicación de Poncio Pilato a la muerte de Cristo.
La reciente limpieza del cuadro muestra algunos cambios en las santas mujeres, que Marias juzga como cesiones a sus comitentes, y que en absoluto alteran el cuadro (Alonso Alonso, 2014, Marías, 2014).
Theotocópuli había tratado el Expolio de una forma completamente novedosa y con una calidad pictórica sin precedentes.
Curiosamente, el Cabildo puso objeciones, pero jamás rechazó el cuadro.
Se reconocía su extraordinario valor.
El 8 de agosto de 1577 el Deán de la Catedral de Toledo don Diego de Castilla encarga a El Greco la hechura de una obra todavía mayor: los tres retablos que adornarán la capilla mayor de la iglesia del Convento de Santo Domingo el Antiguo.
La empresa era la más grande que el candiota hubiese podido tener hasta entonces.
El retablo mayor lo forman seis lienzos, dos de gran tamaño: la Asunción de la Virgen en el cuerpo (Chicago, Art Institute) y la Trinidad en el remate (Madrid, Museo del Prado).
Flanqueando el episodio mariano los Santos Juanes, in situ, el Bautista en el lado del Evangelio, y el Evangelista con iconografía novedosa en la Epístola; encima San Bernardo (San Petersburgo, Hermitage) y San Benito (Madrid, Museo del Prado).
Los correspondientes retablos laterales lo forman sendos lienzos de gran formato: la Adoración de los pastores con San Jerónimo (Madrid, Fundación Botín), y la Resurrección de Cristo con San Ildefonso, en su lugar original.
A punto de acabar la empresa, se encarga al candiota en 1579 la Santa Faz que remata el cuerpo principal del retablo mayor (Palma de Mallorca, Colección March Servera).
Don Diego de Castilla quedó plenamente satisfecho y El Greco colocaba el más espectacular conjunto italiano en el corazón Toledo, superando incluso al mismísimo Navarrete el Mudo y a la gran empresa pictórica del Escorial.
Con estas dos empresas el genial Dominico situaba a Toledo a la cabeza de la innovación pictórica en España.
Y Felipe II lo tuvo muy presente.
El 7 de enero de 1579 el retablo mayor del Monasterio del Escorial, junto con los cenotafios reales, cuyas trazas eran de Juan de Herrera, se asignan a Jacopo da Trezzo, Pompeo Leoni y Giovanni Battista Comane, mientras que la pintura del retablo sería hecha por Navarrete el Mudo.
El 10 de ese mes se otorgaba la escritura de concierto de la arquitectura y la escultura, mientras que el pintor seguía presentando algunos reparos en el contrato (Mulcahy, 1992; Bustamante García, 1993).
Navarrete marchó a Toledo muy quebrantado de salud para seguir allí la obra escurialense, pero fallecerá allí, en la casa de Nicolás de Vergara el 28 de marzo de 1579.
De golpe toda la parte pictórica del ornamento de la Basílica se vino abajo.
Felipe II intentó recomponer la situación contratando a diversos pintores para los diferentes retablos, dejando la pintura del mayor detenida.
Felipe II pasó la fiesta del Corpus Christi en Toledo, entre el 18 y el 20 de junio.
Allí tuvo ocasión sobrada para oír hablar de El Greco.
El éxito y la polémica de septiembre de 1579 con la presentación del Expolio y el conjunto de Santo Domingo el Antiguo debieron llegar también a los oídos del Rey Prudente, el cual necesitaba a artistas de envergadura para seguir con su empresa.
Para colmo, la plaza de Navarrete estaba vacante.
Theotocópuli vio la oportunidad y consiguió esta vez un encargo regio, en el que ya estaba trabajando en 1580: la hechura de un gran cuadro de altar para la Basílica con el tema del martirio de San Mauricio y la legión tebana.
El pintor realizó la obra en Toledo, tuvo sus enfrentamientos con la Congregación de la fábrica y no fue al Escorial hasta el 16 de noviembre de 1582, cuando en persona entregó el cuadro, el cual tenía que ser tasado y llevaba recibido a cuenta del mismo quinientos ducados.
La obra le había llevado casi tres años de trabajo.
Entre el 24 y el 27 de marzo de 1583 Felipe II estuvo en el Real Monasterio, vio el cuadro, no le gustó y ordenó tasarlo, pagando a El Greco la cantidad de ochocientos ducados por la obra.
Fray José de Sigüenza arremete contra el pintor violentamente, le niega el pan y la sal, considera que el cuadro no es bueno, ni el arte del cretense de calidad por más que digan algunos; para concluir su diatriba en aquello que más le sacaba de quicio: Tras esto, como decía en su manera de hablar nuestro Mudo, los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser esta (Sigüenza, 1963).
La historia del San Mauricio escurialense es la reiteración de la del Expolio toledano, pero sin mezcla de discusión económica.
A pesar de la enorme suma del San Mauricio, el Rey ordena librarla sin el menor comentario, indicativo de que se le reconocía un valor artístico incuestionable.
De todos los cuadros para la Basílica hasta ese momento hechos, ninguno había alcanzado cifra tan enorme.
Como se deduce de este silencio, junto con la furibunda inquina de fray José de Sigüenza, lo que no gustaba de El Greco es que su cuadro no inspiraba devoción, no era un cuadro devoto.
Y eso era algo crítico, tanto para los capitulares toledanos con el Expolio, como para el Monarca Católico en la Basílica del Escorial.
El candiota había seguido fielmente las pautas dadas por Felipe II, que eran las proporcionadas a Navarrete el Mudo en 1576, y las cumplió al pie de la letra (Bustamante García, 1992 y 2003).
En primer lugar, no siguió la corriente germánica de presentar a San Mauricio negro, como lo hicieran Matthias Grünewald en el cuadro de San Erasmo y San Mauricio (ca.
1520-1525, Metropolitan Museum of Art de Nueva York); sigue la tradición francesa e italiana de un hombre blanco.
Las veces que pinta a San Mauricio y a sus compañeros siempre lo hace con los mismos rostros, vestidos y colores, no hay animales, salvo la serpiente que porta la cartela con la firma; las citas históricas son rigurosas, pero no arqueológicas, y hay disyunciones como las armas y los armados, a igual que en el Expolio.
Y lo mismo que en el cuadro toledano, donde lo que se representa es el momento con toda su atrocidad en que la turba va a arrancar a Cristo sus vestiduras a redopelo, es decir, a contrapelo, como diría fray Antonio de Guevara, en el cuadro escurialense está en primer plano la decisión que toman los capitanes de no acatar la orden de adorar a las divinidades.
El castigo de la legión y el martirio queda detrás.
El Greco no valoraba lo sanguinolento, ni lo horroroso, aunque intenta acallar a los que tanto les place esas cosas con el cadáver decapitado que está en el suelo.
Lo que buscaban Felipe II y los jerónimos era lo que El Greco no estaba dispuesto a aceptar.
Su representación no se ceñía al decoro que se le pedía.
Y por ello Sigüenza le niega todo con su proverbial acrimonia y prosa maravillosa.
Y a igual que en la Catedral de Toledo Dominico Theotocópuli pinto sendas obras maestras, con las que se quedaron sus comitentes, pero no volvieron a encargar más al artista obra alguna.
La independencia de El Greco no era tolerable, pero la calidad de las pinturas eran plenamente aceptadas.
El fracaso en cuanto a satisfacer las exigencias que imponían el Cabildo toledano y el Rey mostraban a las claras que el pintor no podía ser una persona en nómina de tales comitentes, como tantos y tantos artífices buscaban.
La independencia personal solo se consigue con la económica.
Para que el pintor siguiera con su modo de vida y su modo de ser, no podía ser un asalariado con nómina fija; tenía que vivir de lo que él se buscase.
Había que buscar clientes y, llegado el momento oportuno, montar un taller.
En relación con el mundo de la Corte, hay que situar el enigmático cuadro conocido como la Gloria de Felipe II, que estaba en la Sacristía del Panteón Real, llevada allí por Felipe IV.
El tema es un auténtico enigma, pero su carácter apocalíptico es bien patente.
El Greco recurre a elementos ya planteados en el Tríptico de Módena para representar las postrimerías y los espantos apocalípticos de ese momento final.
El cuadro parece enmarcarse en la época en que pintó el San Mauricio, pero nada sabemos, ni de su comitente, ni de su historia hasta que aparece en la Sacristía del Panteón del Escorial.
En relación con el Deán don Diego de Castilla está el soberbio cuadro de San Sebastián de la Catedral de Palencia, posible regalo de este palentino a su antigua Catedral (Marías, 2013).
El Greco procuraba por todos los medios conseguir encargos, y en esta línea estarían la Crucifixión del Museo del Louvre (ca.
Los cuadros de devoción se completan con los retratos, El caballero de la mano en el pecho (ca.
1579, Madrid, Museo del Padro) y los retratos de Antonio de Covarrubias (París, Museo del Louvre) y de su hermano Diego (Toledo, Casa y Museo de El Greco), ambos de hacia 1586, son los grandes pasos del venecianismo en el retrato español, y el gran contrapeso de la todopoderosa tradición flamenca representada por el retrato de corte impuesto por Antonio Moro.
Una vez más El Greco marcaba pautas desde Toledo.
Colofón de esta serie de continuos trabajos y resultados artísticos excelentes, fue el encargo que recibió de su parroquia de Santo Tomé de Toledo, el 18 de marzo de 1586, de pintar el piadoso acontecimiento del entierro del Señor de Orgaz Gonzalo Ruiz de Toledo, fallecido, según su epitafio, en 1323.
El tema era una piadosa tradición toledana del siglo XIV, vinculada, tanto a la parroquia, como al convento de los agustinos.
El párroco Andrés Núñez de Madrid la reactivó, no solo recuperando derechos que la parroquia tenía con respecto a los vecinos de Orgaz, sino haciendo la capilla de nuevo donde se hallaban los restos del piadoso caballero, los cuales no fueron tocados durante el proceso constructivo.
Como remate de la empresa, el párroco pretendió representar el milagroso entierro del Señor de Orgaz, pero se encontró con el grave problema en aquellas fechas, de que aquello era una tradición tolerada, pero no sancionada por la Iglesia.
El rigorismo en cuanto a las imágenes y las historias sagradas estaba en pleno apogeo en todo el orbe católico.
No solo se estaban depurando tradiciones antiguas y repudiando textos y hasta santos y episodios, sino también se estableció un estricto control de las imágenes por parte de los obispos a través de las visitas y la centralización de obras por los vicarios diocesanos.
El escándalo del Expolio de 1579 en la mismísima Catedral Primada era un paradigma; la falta de decoro del San Mauricio en el estrictísimo San Lorenzo el Real del Escorial era otro aldabonazo; pero en Santo Tomé la cosa iba a mayores, pues lo que se pretendía pintar era un acontecimiento sacro que la Iglesia no había sancionado.
El párroco, muy prudentemente, se dirigió al Arzobispo don Gaspar de Quiroga, el cual tras rigurosas pesquisas, dio provisión y licencia para pintarlo el 23 de octubre de 1584.
Theotocópuli pintó la historia en casi dos años.
Fue tasada en mil doscientos ducados; no hubo conformidad y una segunda tasación elevó el precio a mil seiscientos; tras serias discusiones, se acabó aceptando por las partes la primera cantidad.
Alonso de Villegas dice que la pintura se hizo, y es una de las buenas cosas que hay en España, y costó sin la guarnición y adorno mil y doscientos ducados.
Fue el artífice y pintor Dominco Theotocópuli, da nación griego (Villegas, 1614).
Es el cuadro más grande que pinto el artista en toda su vida: 480 x 360 cm. El tema era representar el hecho milagroso del entierro del Señor de Orgaz, consistente en que, cuando estaba todo listo para depositar su cuerpo en la sepultura, aparecieron de improviso San Estaban y San Agustín, los cuales cogieron el cuerpo con sus manos y lo depositaron en la tumba ante la admiración de los asistentes.
El Greco aborda a la vez el milagro en la tierra y la santificación en el cielo, partiendo el cuadro en dos segmentos.
En el inferior está el sepelio con los asistentes al mismo entre los cuales el pintor, fiel a la tradición veneciana, representa el hecho en el siglo XVI e introduce personajes conocidos, empezando por el mismo Cardenal Quiroga como San Agustín, o Antonio de Covarrubias.
El mundo celeste, separado por las nubes, muestra el juicio del alma del difunto, y como gracias a la intercesión de la Virgen y toda la corte celestial, es admitida entre los justos, dejando patente de este modo la salvación del Señor de Orgaz (Álvarez Lopera, 2005 y 2007; Marías, 2013 y 2014).
Desde entonces Dominico no deja de pintar obras de devoción, como la Sagrada Familia (ca.
1595, Toledo, Museo de Santa Cruz) e historias sagradas como la Apertura del Quinto Sello (ca.
1608, Nueva York, Matropolitan Museum of Art), así como santos, ya en solitario, ya en series, siendo su punto álgido las pinturas de San Francisco (ca.
El retrato es un género en el que no tiene rival durante toda su vida, ya sea de busto, como el caballero anciano del Museo del Prado, medio cuerpo o cuerpo entero, en especial sedentes, como el Cardenal Hernando Niño de Guevara (ca.
1600, Nueva York, Metropolitan Museum of Art) o el sensitivo fray Hortensio Félix Paravicino (ca.
Esta intensa actividad se remata con obras mitológicas, como el Laocoonte (ca.
1610, Washington, National Gallery of Art) así como sus incursiones en el género de las vistas, con al extraordinaria Vista de Toledo (ca.
1600, Nueva York, Metropolitan Museum of Art) y la no menos espectacular Vista y Plano de Toledo (ca.
Pero la médula de los grandes trabajos toledanos del cretense desde finales del siglo XVI hasta su muerte fueron los grandes conjuntos retablísticos.
El primero y más espectacular fue el retablo mayor del Colegio de doña María de Aragón en Madrid (1596-1600), del que se conservan las pinturas en el Museo del Prado y en el de Bellas Artes de Bucarest (Ruiz Gómez, 2001; Álvarez Lopera, 2007; Marías, 2013) y cuya estructura es tema de discusión.
Allí El Greco desarrolla con todo su potencial, tanto la pintura de borrones, como los efectos lumínicos, el dramatismo de las sombras y la estilización del cuerpo humano, características que forman su llamado estilo final.
El retablo era todo un episodio en Madrid, por completo diferente a la medida y clásica pintura de los artistas de la Corte.
El conjunto de la Capilla de San José de Toledo (1597-1599) siguen la misma línea con un preciosismo extraordinario, tanto en el San José y la Coronación de la Virgen del retablo mayor, como en el San Martín y la Virgen con el Niño y santas de los retablos laterales, hoy ambos en la National Gallery of Art de Washington (Marías, 2014).
El virtuosismo cromático y alargamiento de las figuras alcanza su máximo efecto en el conjunto de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (1603-1605), donde a todo ello se une los juegos ópticos, los efectos de visión y el dramatismo más extremo con la sombra y la luz, así como una interpretación en esas claves de un interior y un exterior con los grandes cuadros de San Ildefonso escribiendo y la Virgen de la Caridad de los retablos laterales (Marías, 2014).
En 1608 Dominico se obligaba a hacer el retablo mayor y dos colaterales para la Capilla del Hospital de San Juan Bautista de Afuera.
Nada se sabe de cuales iban a ser sus pinturas.
El artista moría como había vivido, con los pinceles en la mano.
Dejaba bienes y un prestigio.
Aquel Dominico Griego que había llegado a España en 1577 con su saber y su valor, había hecho una larga carrera y había triunfado. |
La luz y el color en la pintura de El Greco
El presente trabajo reconsidera el extraordinario valor estético de la luz y el color en la pintura de El Greco, entendidas ambas categorías como el resultado de un extenso y meditado proceso mental y creativo del gran maestro cretense.
Ahonda, además, en la urgente necesidad de practicar una historia del arte en España que equilibre la excesiva hipertrofia del dato literario en beneficio de un conocimiento de la pintura más en directo y a pie de obra.
EL RELATIVO VALOR DE LA NOTITIA
En 1981, hurgando en un ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio comentados por Daniele Barbaro (Venecia, 1556), cuyos márgenes están llenos de valiosas anotaciones manuscritas por El Greco, los profesores Fernando Marías y Agustín Bustamante descubrieron algo clave y medular en el desarrollo mental y creativo del Greco, y aún más, a juicio de quien esto escribe, en el desarrollo cabal y estructural de esa apasionante disciplina universitaria que llamamos Historia del Arte; lo advirtieron con sagacidad y sigue teniendo, quizá hoy más que nunca, una extraordinaria importancia.
Al amparo del Greco Marías y Bustamante escribieron lo siguiente: "Para nuestro pintor el conocimiento adquirido a partir de la lectura no es verdadero conocimiento, sino notitia, noción superficial cuya posesión proporciona placer (dileto), pero no un conocimiento que permita un juicio fundado" (Marías y Bustamante, 1981, p.
En efecto según El Greco (y según el pintor y tratadista Gian Paolo Lomazzo a quien en parte sigue nuestro pintor), "sólo a través de la lectura [no se puede] obtener el conocimiento necesario para el juicio, puesto que el juicio y el aprendizaje son aspectos del Arte que requieren tiempo y práctica" (Lomazzo, 1584, VI, pp. i-ii).
No solo hace falta leer (que debe hacerse), sino que también se precisa tiempo para "ver"; mucho tiempo, muchas horas y mucha práctica para ver arte, pacientemente, a fondo, en directo.
Hoy, sin embargo, y ahí está la lluvia de excelentes libros y catálogos de exposición aparecidos durante la rica conmemoración del IV Centenario de la muerte de El Greco,1 la notitia y el dileto (la abundante y erudita literatura que desde luego será siempre necesaria y bienvenida para construir los mil matices de la narrativa e historia global del Greco) se han impuesto al goce y contemplación visual, mental y espiritual de la obra, de la pintura, de la luz y el color del Greco.
Admitamos que nos ha podido la notitia, es decir, de acuerdo con Marías y Bustamante, la "noción" superficial cuya posesión proporciona placer pero no un conocimiento que permita un juicio verdaderamente fundado sobre la obra pictórica, la luz, el color y la composición del Greco.
Confesémoslo: nos ha podido la notitia, el saber, la erudición.
Para El Greco, sin embargo, y vamos a citarlo a él esta vez de forma literal, "la pintura es la única que puede juzgar todas las cosas, forma, color".2 Y El Greco, es bien sabido por todos, es uno de los artistas más inteligentes, críticos y sesudos de la Europa del siglo XVI; lo que ha escrito no es una reflexión secundaria y accidental, tiene mucha profundidad.
La pintura es la única que puede juzgar todas las cosas.
Podemos estar en acuerdo o desacuerdo con esta aseveración, pero lo cierto es que tiene una traducción muy clara: la pintura del Greco es la única que nos puede llevar hasta el fondo de la comprensión de su obra: forma, luz, color..., pero también a la cabal comprensión y diagnosis de su verdadero y último significado.
¿Vemos hoy, sin embargo, mucha o al menos suficiente pintura en nuestras universidades a lo largo de los estudios de licenciatura, grado y postgrado?
¿Qué hay en nuestras facultades?
Solo o muy predominantemente libros.
También, hoy, afortunadamente, muchas imágenes digitales sobre pantalla; antes diapositivas.
Un 99% de nuestro aprendizaje se lo llevan los libros; solo un 1% lo ocupamos en visitar algún gabinete analítico, algún centro de conservación y restauración, alguna exposición, algún museo, sus depósitos de fondos, alguna observación detenida de las obras pictóricas por delante y por detrás.
Curiosamente, también a los museos, de ordinario, vamos más para tomar apuntes que para ver pintura.
Es una preocupante hipertrofia de la notitia que ha conllevado una atrofia de la percepción de la pintura, "la única que puede juzgar todas las cosas", según El Greco.
Y ya llevamos más de 100 años desarrollando así la disciplina de la Historia del Arte: agazapados por la notitia y demasiado desprovistos de capacidad visiva.
Leemos mucho, pero vemos menos, a veces muy poco, de prisa y a lo lejos.
Nada de lo escrito hasta ahora es baladí.
"Detrás de cada pintura del Greco hay una reflexión profunda, una idea que expresar con claridad, un trabajo técnico de realización compleja, perfectamente planificado basado en el aprendizaje de los procedimientos pictóricos (...), una búsqueda continua de perfección durante toda su vida" (Alonso Alonso, 2014, p.
Y añade Rafael Alonso: "para construir su creación intelectual, El Greco va a emplear una técnica precisa, compleja, pero perfectamente planificada" (Alonso Alonso, 2008, p.
Si conociéramos un poco más a fondo la técnica, mirándola de cerca, dedicando horas a su contemplación, ahondaríamos más y mejor en la construcción creativa e intelectual del Greco.
Recordemos, según El Greco y según Marías y Bustamante, que el conocimiento de la pintura adquirido a partir únicamente de la lectura es insuficiente, "no es verdadero conocimiento, sino notitia, noción superficial".
De acuerdo, de nuevo, con Marías y Bustamante (1981) la categoría más apreciada por El Greco es el color.3 Parece lógico en un pintor tan excepcional.
Trataremos, pues, a continuación, de adentrarnos en el conocimiento de la luz y del color, en el concepto pictórico del Greco.
En el manejo de la luz y del color en El Greco "nada es casual y todo se encamina a un resultado final" (Alonso Alonso, 2008, p.
Según Alonso, cuando se contempla una obra del Greco por primera vez, al primer golpe de vista podemos llegar a tener la impresión de que estamos ante una obra espontánea, de ejecución rápida, improvisada, ligera y fácil.
Sin embargo se trata de una percepción epidérmica que puede distorsionar la realidad.
Podemos levantar el vuelo literario ante la gran soltura y modernidad del Greco, sin reparar, como escribe Alonso, en que esa es la virtud que tienen los grandes artistas, es decir el "hacer que parezca fácil lo que es complejo y difícil, haciendo que no se note el trabajo previo de preparación" (Alonso Alonso, 2014, p.
Detengámonos a examinar una obra concreta: el penetrante Retrato de Don Diego de Covarrubias (obispo, político y gran eclesiástico nacido en Toledo en 1512 y fallecido y enterrado en la catedral de Segovia, donde fue obispo, en 1577), obra que se conserva en el Museo del Greco de Toledo, óleo sobre tela, 67 x 55 cm, h.
Junto con otros dos retratos de su hermano Antonio de Covarrubias,4 los tres aparecen citados en el inventario de bienes del 13 de julio de 1629 de don Pedro Salazar de Mendoza, amigo y mecenas de Doménico.
Merece la pena examinar este retrato porque nos permite hacerlo en clave comparativa con el realizado por Alonso Sánchez Coello hacia 1573 y también conservado en la colección toledana (61 x 50 cm aunque está recortado).5 (Figuras 1 y 2)
El Greco, Retrato de Diego de Covarrubias y Leiva, h.
Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, 1574, Museo del Greco, Toledo
Es posible que El Greco no hubiera conocido a don Diego, por lo que bien pudo inspirarse en el retrato de Sánchez Coello.
Las diferencias, sin embargo, son notorias.
La luz, la pasta matérica del Greco, sus colores y su soltura ejecutiva difieren de las empleadas por Alonso Sánchez Coello.
De acuerdo con la Dra.
Carmen Garrido, sobre la mancha de color base y las pinceladas negras que perfilan el rostro de Covarrubias en torno a la barba y el alzacuello de la sotana, El Greco construyó la imagen del retratado a base de pequeños y vibrantes toques, produciendo una peculiar e inteligente sensación de "borrosidad" (Garrido, 2008, p.
264) y movimiento en la carnación que desdibuja las facciones del personaje, con el fin de mostrar mejor su avanzada edad; algo que supera enormemente el concepto más frío y más lineal de Sánchez Coello.
Retomaremos de inmediato el importante tema de las preparaciones y los colores base del Greco, pero ahora merece la pena detenernos en la manera utilizada por el maestro cretense para introducir la luz en el perfil de la nariz de Don Diego de Covarrubias; es importante hacer este pequeño ejercicio visivo.
Observaremos algo verdaderamente sorprendente como ha señalado Garrido (2008, p.
El Greco consigue su objetivo mediante un simple golpe de pincel que parte del entrecejo y con aplicaciones puntuales de laca roja en los lagrimales, la boca y la oreja; ese es el estilo minucioso -y prodigioso- del Greco; y es eso lo que nos permite sostener la autoría suya en el lienzo de Toledo.
Algo que se observa también en las pinceladas muy diluidas que El Greco esparce alrededor del rostro de Don Diego con el fin de suavizar y oscurecer el tono del fondo; produce con ello, además, un cierto movimiento envolvente que deja transparentar ese concepto de luminosidad retratística tan peculiar y característico del Greco -y tan ausente entre sus imitadores- a pesar de la parquedad cromática con que ha resuelto la totalidad del mencionado retrato.
Ocurre algo similar en la versión del Louvre, realizada tal vez unos años posteriores a la del Museo de Toledo.
Dudó Harold Edwin Wethey en 1962 de la paternidad de la sobrepelliz en el retrato que aquí estamos abordando (Wethey, 1967, p.
Garrido (Figura 3) permite observar numerosas pinceladas blancas de manera más individualizada que lo reflejado en la epidermis final de la obra; son trazos insistentes que parten de la zona superior y respetan el espacio ocupado por la cinta pectoral; un recurso típico de la técnica del Greco que vendrá a despejar las dudas del historiador del arte estadounidense (Garrido, 2008, pp. 264-265, figs. b y d; Garrido, 2007, pp. 175-225).
El Greco, Retrato de Diego de Covarrubias y Leiva, imagen radiográfica
Debemos admitir con Yasunari Kitaura que "todo lo que está más allá de los límites del lenguaje verbal no puede ser formulado verbalmente sino sólo mostrado" (Kitaura, 2003, p.
Eso fue lo que hizo El Greco, con "su lenguaje pictórico extraordinariamente eficaz" y "mediante el pincel más suave que el mundo conoció", al decir de Góngora (Kitaura, 2003, p.
Es una advertencia y una aseveración que suscriben con razón muchos historiadores y críticos del arte.
Hoy nadie duda de que El Greco ha ejercido como muy pocos pintores y artistas de la historia universal la privilegiada "capacidad de hacer creíble lo increíble" (Marías, 2014a, p.
Todo esto, sin embargo, que es indiscutiblemente cierto, debería ser compatible con ejercicios serios y continuados por conocer aún más a fondo, en directo y a pie de obra, el modo pictórico que El Greco utilizó para llegar hasta donde llegó; su técnica, los misterios de su singularísima tékne.
De otro modo, y sin otro apoyo que el de la literatura escrita, el deleite de la notitia nos puede vencer y disminuir con ello nuestra capacidad comprehensiva del Greco, de su obra, de su mencionada tékne.
Debemos insistir en la advertencia de Marías y Bustamante, perfectamente aplicable cuando menos al estudio de las obras de arte: "el conocimiento adquirido a partir de la lectura no es verdadero conocimiento, sino notitia, noción superficial cuya posesión proporciona placer (dileto), pero no un conocimiento que permita un juicio fundado".
Adentrémonos, pues, si de verdad queremos crecer en nuestro conocimiento como historiadores del arte, en algo más que en la literatura escrita sobre El Greco.
Para los historiadores del arte entrar, estudiar y "convivir" con obras de arte en un gabinete técnico y analítico debería ser tan importante como realizar la misma visita obligada a la Biblioteca Nacional o al Archivo Nacional de nuestro país.
Deberíamos reforzar muchísimo más en nuestras carreras universitarias el aprendizaje en directo y junto a otros expertos y conocedores de la materialidad y técnica pictórica de los maestros de todos los tiempos; ahora, en nuestro caso, de Doménikos Theotokópoulos, El Greco.
Escribió Luis Rosales en 1949 que "lo decisivo es la manera de ver"; y dice aún más: "Lo decisivo al contemplar una pintura es convivirla; mirarla conviviéndola"; porque un cuadro es "una forma viviente que mueve la voluntad del hombre a convivirla" (Rosales, 1949, p.
Lo dicho es muy profundo.
De ordinario y mayoritariamente El Greco utilizó en España para obras de pequeño formato lienzos de tafetán de lino o cáñamo y torsión Z,6 con un ligamento simple y densidades medias (en torno a 9-11 hilos/pasadas por cm2 en la urdimbre y en la trama).
Sabemos que antes, en su etapa veneciana, utilizó también el soporte de pequeñas tablas de abeto blanco (abies alba), de la familia de las Pinaceae, dentro de las Gimnospernas o coníferas que desde los Alpes llegaban hasta la laguna véneta a través de los ríos que en ella desembocaban (Fúster Sabater, 2000, pp. 196-206).7 De nuevo en España, y para obras de gran formato, El Greco utilizó casi siempre telas de sarga, también conocidas como "manteles alemaniscos", por su procedencia, o bien "mantelillos venecianos", cuyos hilos dibujan formas romboides, de uso habitual en la pintura veneciana del siglo XVI; suelen ser de lino crudo con torsión Z. Por el hecho de tener grandes dimensiones evitaba las costuras intermedias con que había que unir las telas de tafetán.
Los manteles podían ser de constitución fina pero también los había con un robusto grosor (algunos con 13-14 hilos en la urdimbre y 11-12 pasadas en la trama por cm2), a veces con dibujos en forma de espiga o raspa de pez.
En forma de rombo compuesto como se ha dicho, y con hilos gruesos es, por ejemplo, la tela y el forro del famoso Entierro del Señor de Orgaz conservado en la iglesia de Santo Tomé de Toledo (Mantilla de los Ríos y de Rojas, 1977).
A priori podríamos considerar que quizá bien poco puede importar la constitución de un soporte de tela en el desarrollo creativo de un artista, pero eso no es así; muy al contrario, de ello va a depender el tipo de preparación que se empleará y el significativo e influyente tono que se le dará a la imprimatura o imprimación final de cada obra.
No, no estamos ante aspectos accidentales a la hora calibrar e interpretar bien muchas soluciones formales en el acabado final que El Greco va a infundir en sus tratamientos cromáticos y lumínicos.
Después de un encolado previo, en el taller del Greco (y en muchos otros de la España del XVI) los lienzos se preparaban con yeso (sulfato cálcico) emulsionado y ligado con cola de origen animal disuelta en agua; con ello se prevenían contracciones y posteriores movimientos de la pintura final; esa era la primera capa, blanquinosa, que se aplicaba a la tela.
En el caso concreto del Greco este aparejo apenas variará a lo largo de toda su producción pictórica en España.
Sobre la anterior preparación nuestro pintor -y sus ayudantes- extendían una capa de imprimación (o imprimatura), homogeneizando la tonalidad del fondo, algo que va a ser fundamental en el juego de texturas, luces e irisaciones que se alcanzarán posteriormente.
Se trata de una genuina capa-estrato de color rojo-anaranjado donde podemos encontrarnos con pigmentos de diferentes colores: tierras marrones, rojas y naranjas, y negro de origen orgánico, mezclados con el blanco de base que es el mencionado albayalde (blanco de plomo) y calcita, así como otros elementos en menor proporción como la laca orgánica roja, minio de plomo y azurita.
La variedad y el resultado cromático final de esta imprimación variará en función de la disponibilidad de todos estos materiales en el Toledo del último tercio del siglo XVI, algo que conllevará que en ocasiones las mencionadas imprimaciones tuvieran un tono más agrisado (quizá por la posible escasez, por ejemplo, de ocres rojizos), frente al tono anaranjado más dominante, e incluso más rojizo en los últimos años de la carrera profesional del Greco.
Como ha escrito Carmen Garrido, "la existencia de este estrato es muy importante, ya que es un elemento tonal más que se suma en el conjunto de sus obras" (Garrido, 2001, p.
En efecto, a medida que avance la técnica del Greco esta imprimación quedará cada vez más al descubierto y constituirá una parte esencial del resultado estético final de sus obras.
En una primera fase la aplicación de esta imprimación fue muy regular y homogénea, pero a medida que han avanzado los años se ha podido comprobar que su aplicación es deliberadamente desigual, y ejecutada de forma más veloz.
Y por supuesto, si para los presupuestos creativos del pintor conviene obtener fondos más claros y luminosos, se ha comprobado también que en ese caso la imprimación tendrá una composición mayor de albayalde; todo, a la postre, estará muy meditado, en función de las ideas creativas, compositivas, cromáticas y lumínicas del maestro.
En el estudio que la Dra.
Garrido realiza sobre el Apostolado del Museo del Greco de Toledo ("cuya calidad supera con creces" (Garrido, 2008, p.
253) a la del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de Toledo o a la del Marqués de San Feliz hoy en el Museo de Bellas Artes de Oviedo) se descubre que en su mayoría estos cuadros están sin terminar y que "el efecto de la imprimación tiene un papel decisivo en nuestra impresión visual y estética" (Garrido, 2008, p.
Es asombroso el modo descriptivo utilizado por Carmen Garrido porque facilita enormemente el conocimiento de la pintura del Greco, nos conduce a la penetración y comprensión de sus entresijos más sutiles.
En concreto, y para resolver el Apostolado de Toledo se descubre que el cretense realiza primero un somero dibujo a pincel con tierras oscuras y con negro sobre el mencionado fondo anaranjado.
Unos trazos, sin embargo, que no debemos confundir con los del mismo tono que el pintor aplica posteriormente para crear o intensificar partes en sombra, o bien para dar más profundidad a determinados contornos, bordeando, por ejemplo, en un tono negruzco, las barbas o los brazos, manos y cabezas acopladas al encaje de las mangas y cuellos de las túnicas.
Procede observar, por ejemplo, con mucha atención, el poderoso contraste de la mano y antebrazo de la figura del Salvador; (Figura 4) la soltura ejecutiva que se observa es impresionante, pero a su vez se comprueba un cálculo de precisión técnica muy notorio; todo nos lleva a concluir, como escribió Garrido en 2008, que "el pintor tiene las ideas creativas resueltas antes de iniciar el trabajo" (Garrido, 2008, p.
Es importante conocer esta decisiva realidad.
Ese es el estilo fascinante de El Greco al que todos tenemos derecho a acceder en nuestro aprendizaje universitario.
Entiéndase esto en tono positivo, es decir, en el legítimo deseo de una comprensión más profunda del quehacer creativo del Greco, especialmente en lo relativo a su sabio manejo de la luz y el color.
Un estilo que alcanza una afortunada fusión entre una desconcertante libertad creativa y un culto al rigor técnico que lo convierten en un maestro único e irrepetible.
Un pintor, El Greco, que utiliza brochas y pinceles de todo tipo y tamaños y con las más diversas cargas de materia pictórica; a veces con fuertes y densos empastes, otras con capas muy finas y diluidas, casi transparentes.
Un pintor que es capaz de modelar como muy pocos maestros las angulosidades de mantos y ropajes, que alcanza veladuras que no solo matizan y enriquecen el cromatismo de la obra, sino que consiguen a su vez modelar tonalidades que contribuyen a alcanzar profundos y poderosos realces de las luces sobre las sombras.
A veces, si se observa detenidamente, lo logra con iridiscencias convertidas en inverosímiles manchas difusas; puede llegar a superponer amarillo sobre violeta o verde, rojo sobre amarillo o naranja intenso sobre rojo de laca.
A menudo, y esto vuelve a ser sorprendente, con ligeros toques y líneas blancas consigue adelantar las figuras y los volúmenes en su conjunto, mientras que con negro los hace retroceder.
Así lo hace, por ejemplo, alrededor de las piernas y los brazos de los personajes o en zonas puntuales de los mantos (Garrido, 2007, p.
Algo que hay que ver en directo, de cerca, poco a poco, penetrando en el espíritu creativo, técnico y mental, del Greco.
Algo, insistimos, que resulta prodigiosamente espectacular.
Un pintor, en definitiva, capaz de realizar toques rápidos e individualizados, toques nerviosos, abreviados, leves y escuetos, combinados a su vez con inusuales arrastres de materia pictórica que semejan auténticos restregones capaces, sin embargo, de conformar todo tipo de masas y volúmenes, de planos y densidades espaciales que estiran, ensanchan y tridimensionalizan los lienzos de dentro hacia fuera y a la inversa.
Espacios rotundos con luces y colores portentosos, a menudo poco menos que sobrenaturales, destinados a envolver un interminable repertorio de figuras (santos, ángeles, vírgenes, querubines, hombres y mujeres de carne y hueso que rebosan la humanidad toledana del siglo XVI y que a su vez están penetrados de una indiscutible espiritualidad de efluvio tridentino).
Figuras que pesan -y no pesan-, figuras claras, oscuras, robustas, ligeras, que vuelan, luminosas, alargadas, deformadas, deshechas; figuras con apenas cuerpo matérico que amagan a su vez con iridiscencias conmovedoras y que a un mismo tiempo pueden convivir con gruesos empastes de pigmentos radiopacos.
Así es la inmensa riqueza de la luz y el color de nuestro pintor.
Como ha escrito Rafael Alonso: "Es pintura en estado puro, en estado de gracia" (Alonso Alonso, 2014, p.
Esa es la grandeza de El Greco.
Y solo estudiando y distinguiendo bien esa grandeza aprenderemos de verdad y seremos capaces de descubrir, de lejos, con criterio razonado, por ejemplo, cuáles son los grecos falsos, aunque debamos admitir con realismo y humildad que algunos están muy bien imitados.
A discernir y diferenciar lo auténtico de lo falso no nos puede ayudar únicamente la notitia, es decir esa noción superficial con la que quizá hemos enfundado demasiadas cabezas pensantes de la historia del arte en España.
Algo, la notitia, cuya posesión proporciona placer (dileto), pero no, como se ha dicho, un conocimiento que permita un juicio penetrante y verdaderamente contrastado de la historia de la pintura.
No, no es accidental conocer bien, por ejemplo, el tema de las imprimaciones para desentrañar la interminable nube de copias indebidas que se han realizado a espaldas del pintor cretense.8
Desde este apego desmesurado a la notitia un historiador del arte tan conocido como don José Camón Aznar llegó a atribuir al Greco en 1950 nada más y nada menos que 829 obras.9 Esto fue corregido seis años más tarde por el conservador de pintura española en los museos estatales bávaros, Halldor Soehner, quien empezó por una rigurosa investigación grafológica sobre el sinfín de firmas falsas de El Greco.
Dejó en 137 las obras del periodo español de El Greco y empezó a distinguir entre "obras originales", "réplicas de taller", "obras de El Greco y Jorge Manuel", "obras de Jorge Manuel y su taller", "copias del siglo XVII" e "imitaciones y copias modernas" (Soehner, 1956a).10La otra gran llamada al orden fue protagonizada por el citado profesor norteamericano Harold E. Wethey (1962 y versión española de 1967), quien en 1962 asignó únicamente 285 cuadros al Greco (de todas las épocas), frente a los más de 800 atribuidos por Camón, dejando fuera a 466 obras, reasignadas ahora como obras de escuela, copias y falsas atribuciones.
Incluso en nuestro "Centre d 'Art d' Època Moderna" (CAEM) de la Universitat de Lleida pudimos estudiar a fondo y en directo la obra de un buen seguidor de El Greco.
Por supuesto, muchos de los razonamientos expuestos anteriormente nos sirvieron para diseccionar bien y advertir con contrastada fiabilidad que se trataba de una buena copia del siglo XIX.11
EL CARMÍN DE LA TRASCENDENCIA
El 15 de junio de 1579 el canónigo obrero de la catedral de Toledo, don García de Loaysa Girón, declaraba que "el dicho Dominico a hecho cierta pintura para la dicha sancta yglesia, ques un quadro del espolio de Christo quando le querían poner en la cruz" (Álvarez Lopera, 2007, p.
133).12 Sabemos que hubo problemas a la hora de su tasación y valoración económica final, pero incluso los tasadores nombrados por la catedral no dudaron en escribir que era una obra tan "conforme a la grandeza del arte [...] que no tiene prescio ni estimación" (Álvarez Lopera, 2005, p.
Así fue considerado El Expolio al poco de realizarse como obra destinada al vestuario de la sacristía de la Catedral de Toledo (el emplazamiento dice mucho: lugar de la preparación de los sacerdotes para el rito de la Misa, es decir, de meditación sobre el extraordinario símbolo del despojo -expolio- de la vestiduras de Cristo como acto imprescindible para culminar con fecundidad la gran Misa o el gran sacrificio redentor del Gólgota), y desde entonces el arte universal cuenta con una de las manchas con "colorido carminoso" (Álvarez Lopera, 2005, p.
Todas las interminables descripciones y valoraciones que se han hecho sobre este lienzo confluyen en el extraordinario impacto cromático de la túnica escarlata de Cristo.
De hecho, si con justicia se le ha concedido a Vermeer (con permiso de Tiziano y Veronese) la supremacía de haber "fabricado" el azul más poético y a su vez más atmosférico de la historia del arte universal, pocos podrían negar que con la túnica escarlata del Cristo del Expolio de El Greco se ha alcanzado uno de los vértices cromáticos más altos, intensos y proverbiales, en clave carminesca, de la historia de la pintura (Ruiz Gómez, 2014a, pp. 41-42).14
Pero no solo es una cuestión de logro técnico indiscutible, estrictamente formal y estético que merece la pena ver y saborear despacio, sino que esta portentosa mancha escarlata de El Greco nos transporta al más allá, nos conduce al terreno de la trascendencia, de lo beatífico; es un rojo que alude a "la intemporalidad de lo permanente" como definió Azcárate en 1982,15 insistiendo en que aquí el pintor no solo narra lo que sensorialmente perciben sus ojos, sino que sublima aquello que ve, para que luego, mediante destellos de luz y empastes cromáticos únicos e irrepetibles, nos transporte a una suprarealidad nueva, divina, espiritualizada, trascendente.
Es un manejo del color que contribuye enormemente a convertir lo invisible en visible, en creíble, en posible y además en apetecible.
Es una mancha carminesca cargada de valor estético, simbólico, divino, pero a su vez es una mancha pragmática y catequética, si recordamos de nuevo el lugar en que se encontraba El Expolio en el momento de su encargo: el paso del oficiante de la sacristía al rito de la Santa Misa.
Es verdad que podríamos referir aquí que a todo lo dicho contribuye el poderoso significado de que en la Catedral de Toledo, en la mencionada sacristía, se conservaba un fragmento de "la túnica púrpura con que el Señor fue vestido [...] en su santa Pasión", fragmento que había sido regalado por San Luis, rey de Francia, en 1248 (Pisa, 1976, p.
45), pero en cualquier caso el mérito pictórico de El Greco es indiscutible.
Él convierte este dato histórico y los componentes simbólicos que le atañen en un claro mensaje religioso y espiritual, y lo resuelve con un modo de expresión plástica y estética, lumínica y cromática de altísima calidad.
Se comprueba en los estudios e interpretaciones radiológicas realizadas (Alonso Alonso, 2014, pp. 126-127),16 que la gestación del Expolio parte de una idea precisa de la composición.
El Greco lo pintó directamente a base de manchas de color y pinceladas que construyen con fuerza a las figuras del primer término, lo mismo que ocurrió con el abigarrado "bosque de picas y celadas" (Álvarez Lopera, 2007, p.
136) que aparece en la parte superior y que de un modo admirable cierra la composición sobre un fondo azulado bellísimo, de muy malos presagios en el patíbulo del Gólgota como se cita en la meditación de la Hora Sexta de las Meditationes de Passione Christi de San Buenaventura, pero resuelto formal y estilísticamente con unas sabias pinceladas de indiscusa clave y pertenencia veneciana.
Se sabe que la figura de Cristo sufrió pequeños ajustes en los perfiles de la túnica, en el rostro y sobre todo en la interferencia con el personaje situado a la derecha.
El Greco hizo una modificación importante para que el brazo izquierdo del esbirro pasase por encima de la túnica de Cristo.
La misma cuerda del prendimiento, con sus destellos lumínicos, casi mágicos a juicio de quien esto escribe, contribuye con su dúctil volumetría a crear y ensanchar el espacio entre Cristo y el espectador.
Es importante, además, subrayar el meditado y a mi juicio irremplazable contrapunto cromático logrado con el poderoso amarillo del manto de María Magdalena situada en la parte baja del primer término, (Figura 6) pero destaca sobre todo el rojo.
Ese rojo-carmín que por una parte podemos interpretar como la mancha y el color indescriptible de la transcendencia, del bien, de la verdad y del camino salvífico a la que nos conduce el ideario de Jesús de Nazaret, pero que por otra parte, y ahora desde una perspectiva interpretativa algo más en clave iconológica, conlleva inequívocas exhortaciones, directas y muy claras, dirigidas al clero toledano del último cuarto del siglo XVI.
Es el carmín de la trascendencia, pero es además la túnica escarlata de la purificación de cuantos sacerdotes han podido llegar a revestirse, a lo largo de los siglos, en la sacristía de la Catedral de Toledo.
¿Si el maestro se despojó de todo hasta llegar a la cruz redentora, cómo debería celebrar yo -podría comentar cada presbítero- el sacrificio de la Santa Misa en esta insigne catedral?
EL GRECO: "EMINENTE EN SU ARTE Y OFICIO"
Así, "eminente en su arte y oficio", fue considerado El Greco por su gran amigo don Luis de Castilla, hijo del deán de la Catedral de Toledo, don Diego de Castilla, en la primavera o comienzos del verano de 1577, en una "Memoria" que relata el compromiso de El Greco en las pinturas del retablo de la iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.17 Esa fue su carta de presentación al poco de llegar a España en la ciudad de Toledo.
Y eso es, en verdad, lo que le distinguió a lo largo de toda su carrera artística: un extraordinario talento creativo y un gran dominio de su oficio.
Y eso se ve, se comprueba y se contrasta en cualquiera de sus obras.
Su gran dominio de la técnica, de la luz y el color le permitió pintar lo trascendente, lo imposible; supo así "pintar para la eternidad" (Bruquetas Galán, 2014).
Para quien suscribe este texto el estudio y conocimiento de las cuestiones técnicas contribuyen a mejorar la percepción y comprensión de las obras de arte.
Y subrayo y agradezco los avances y contribuciones que en este sentido se han realizado, desde hace muchos años, en el Museo del Prado.
Garrido, la que ha sido durante mucho tiempo responsable máxima del Gabinete Técnico de la mencionada pinacoteca, "desde el punto de vista técnico lo que distingue al Greco de sus coetáneos es la forma de aplicar el color y su manera de utilizar y combinar los pigmentos, así como los resultados que consigue a través de su técnica y de sus recursos" (Garrido, 2001, p.
Conocer, pues, la paleta cromática de El Greco contribuye a conocer mejor su obra.
El blanco: yeso (sulfato de calcio), albayalde (blanco de plomo), calcita (carbonato cálcico).
El negro: negro de origen orgánico.
El azul: azurita, lapislázuli, esmalte.
El verde: resinato de cobre, cardenillo, malaquita.
El naranja: óxido de hierro, minio de plomo, bermellón de mercurio.
El rojo: laca orgánica roja, óxido de hierro.
El morado: mezcla de laca roja y azurita.
No son datos accidentales y poco relevantes.
Leticia Ruiz Gómez ahonda también en estas cuestiones técnicas que le sirven para redondear mejor "la construcción pictórica de El Greco" (Ruiz Gómez, 2014b, p.
51), y esa misma fascinación por el manejo técnico del colorido y la luz de El Greco la prodigaron Velázquez, Goya, Vicente López, Fortuny, Madrazo, Sorolla, Rusiñol Zuloaga y tantos otros pintores españoles en el siglo XIX, pero sobre todo fue eso lo que cautivó a Manet, Cezánne, Picasso, Derain, Rivera, Modigliani, Chagall, Bacon, Saura o Jackson Pollok entre otros muchos maestros de las vanguardias de la pintura moderna.
Como ha escrito Javier Barón (2014b), "en el imaginario de muchos de los pintores de los siglos XIX y XX la figura de El Greco (1541-1614) ocupó un lugar muy peculiar, que se convirtió en verdaderamente central a partir del cambio de centuria" (p.
Se señala, por ejemplo, con acierto, referidos a Picasso, que "en el tránsito a su primer estilo profundamente personal, el periodo azul, la pintura de El Greco fue uno de los orígenes de su inspiración" (Barón, 2014b, p.
Una fascinación lumino-cromática que se observa en las modernísimas cabezas de los apóstoles de La Pentecostés del retablo de la iglesia del Colegio de María de Aragón, conservada hoy en el Museo del Prado (ca.
1600), (Figura 7) y (Figura 8) en el torso desnudo del San Sebastián del Prado (1610-1614), (Figura 9) en los asombrosos y desvanecidos azules que vemos en los ángeles del extremo superior izquierdo de La Trinidad del Prado (1577-1579) (Figura 10), en el azul que se rompe y "craquela" en haces blancos en la portentosa figura del San Juan Evangelista de La visión de San Juan del Metropolitan Museum de Nueva York (ca.
1608) (Figura 11), en los verdes y amarillos nocturnos de La Resurrección de Cristo del Prado (1597-1600), (Figura 12) en el blanco abreviadísimo, suelto y empedernidamente sumario de la gorguera del retrato de Jerónimo de Cevallos que se conserva en el Prado (1613) (Figura 13) o, de un modo aún más especial, en la arrobadora, mística y teológica luz de los tonos carne aporcelanados que vemos en lo que tal vez sea su obra más suprema, El Entierro del Señor de Orgaz que se conserva en la iglesia de Santo Tomé de Toledo (1586-1588).
El Greco, Visión de San Juan (detalle), h.
El Greco, Jerónimo de Cevallos (detalle), 1613, Museo Nacional del Prado, Madrid
Debemos mirar sin prisas para que no nos pueda en exceso la notitia, la noción superficial por demasiado erudita -y poco más- de la pintura de El Greco.
Debemos verla de cerca, a pie de obra.
El Greco supo construir "la belleza de lo ultraterreno" (Marías, 2014b, p.
275), amémosla, pues, y estudiémosla nosotros, con reverencia, desde nuestra humilde posición de historiadores del arte anclados en lo terreno. |
El Greco en el CSIC: recursos y fuentes documentales para la investigación
Se hace una revisión de las fuentes de información sobre El Greco en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del CSIC, que custodia las colecciones procedentes del Centro de Estudios Históricos y del antiguo Instituto Diego Velázquez del CSIC.
Se exponen los documentos bibliográficos y las colecciones del Archivo Fotográfico referidos al pintor.
Las bibliotecas y archivos del CSIC cuentan con un gran volumen de documentos sobre El Greco, muy importante tanto por su número como por la singularidad y rareza de los ejemplares.
Esto se debe en gran parte a que muchas de las investigaciones relativas al pintor se desarrollaron en el ámbito del Centro de Estudios Históricos (CEH).
En 1907 se crea la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) por Real Decreto de Alfonso XIII (Gazeta de Madrid, 15-01-1907) con el objetivo de "formar el personal docente futuro y dar al actual medios y facilidades para seguir de cerca el movimiento científico y pedagógico de las naciones más cultas", que tendrá como principales competencias: el servicio de ampliación de estudios dentro y fuera de España; las Delegaciones en Congresos científicos; el servicio de información extranjera y relaciones internacionales en materia de enseñanza; el fomento de los trabajos de investigación científica; y la protección de instituciones educativas en la enseñanza secundaria y superior.
Después de la guerra está institución desaparece y en noviembre de 1939 se funda el Consejo Superior de Investigaciones Científica (CSIC) con el objetivo "de fomentar, orientar y coordinar la investigación científica nacional"1.
El Centro de Estudios Históricos nace en 1910, dependiendo de la JAE, estructurado en siete secciones, entre ellas la de "Trabajos sobre arte medieval español", que dirigió Manuel Gómez-Moreno.
En 1912 surge la Sección de "Trabajos sobre el arte escultórico y pictórico de España en la Baja Edad Media y Renacimiento", bajo la dirección de Elías Tormo.
Las secciones de arte y arqueología comenzaron en estos años a constituir una importante colección bibliográfica y documental que les sirviera de apoyo en sus investigaciones y estudios, labor que posteriormente heredaría el CSIC.
Con este trabajo pretendemos destacar el valor de estas colecciones que sirvieron de fuentes de investigación para los autores que estudiaron la figura de El Greco y dieron lugar a publicaciones de gran relevancia para la comunidad científica.
Orígenes del Archivo Fotográfico
Una de las primeras tareas de la Sección de Arte, a partir de 1912, fue la creación de un índice general o corpus con la información biográfica y artística de los "artistas y artífices españoles de biografía o personalidad conocidas".
Posteriormente este corpus será conocido como "Fichero de Artistas" y se convirtió en una importante herramienta para los investigadores de la historia del arte en España.2
El fichero reunía papeletas o fichas con las referencias de los distintos artistas ordenadas alfabéticamente en casilleros de madera.
A estas fichas posteriormente se añadían las notas de las reproducciones fotográficas de las obras realizadas por los artistas.
Para la recopilación de esta información los investigadores y becarios de la Sección y posteriormente del Instituto de Arte Diego Velázquez, tenían como tarea cotidiana estar al tanto de las últimas publicaciones de los temas que trataban, revisar los catálogos de subastas y el mercado de arte, e ir recogiendo toda la información en los ficheros.
El Fichero de Artistas no solo fue importante para los investigadores de la JAE y del CSIC, si no que era una fuente de referencia para los visitantes y becarios de otras instituciones y extranjeros.
Quizás en este tiempo que vivimos donde la información y los datos nos rodean, esta tarea pueda parecer un tanto ardua pero en ese momento en el que no existían las herramientas de las que disponemos hoy en día, eran de una importancia vital para la investigación.
Prueba de ello es que fichero de artistas siguió creciendo y utilizándose hasta los años ochenta, época ya en la que fue cayendo en desuso siendo sustituido por nuevos recursos.
Al crearse el CEH, uno de sus fines fundamentales sería investigar sobre las fuentes artísticas y arqueológicas y organizar misiones científicas, excavaciones y exploraciones para el estudio de monumentos, documentos, etc. Para ello la fotografía desempeñaría un papel esencial.
Por este motivo y paralelamente a la formación del Fichero de Artistas, en la Sección de Arte comenzaron a reunirse las fotografías tomadas durante esas misiones.
Podríamos afirmar que este sería el origen del Fichero de Arte Antiguo, que se creó oficialmente en 1931.
Fichero de Arte Antiguo en el CEH, con Ricardo Orueta a la izquierda y Francisco J. Sánchez Cantón en el centro.
Además en el Decreto de fundación del CEH también se destaca la necesidad de formar una biblioteca para los estudios históricos y establecer relaciones e intercambios con análogos centros extranjeros.
Así mismo se promueve la publicación de los trabajos desarrollados por sus distintas secciones.
Todas estas acciones asentarían las bases de las que serán las principales fuentes para la investigación en historia del arte en nuestra institución.
El Fichero de Arte Antiguo se crea en 1931, impulsado y dirigido por Ricardo Orueta (Director General de Bellas Artes) y se lo encomienda a las Secciones de Arte y Arqueología del CEH para que se hagan cargo de la formación de un fichero que comprenda el inventario de las obras de arte que existen en el territorio nacional anteriores al año 1850, además determina que "procederán a formar un fichero especial de las obras de arte de importancia destruidas o exportadas desde 1875" 3.
Se trataba de un gran archivo sobre las obras de arte españolas y sus autores.
Según las memorias de la JAE4, el Fichero fue creado por decreto del Gobierno provisional de la República el 3 de julio de 1931 (publicado en el número 195 de la Gaceta de Madrid el 14 de julio), refrendado por el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes don Marcelino Domingo, y dotado en los Presupuestos para 1932 cumpliendo la mencionada disposición.
Ricardo Orueta tuvo como colaboradores a Francisco Javier Sánchez Cantón, y los becarios Manuel Ballesteros y María Victoria González Mateos.
En principio el trabajo consistió en completar la ordenación de los fondos fotográficos del Centro y la adición de los que fueron adquiriéndose.
Se iniciaron las publicaciones con los dos volúmenes de Monumentos españoles, impresos en junio-agosto de 1932, en los que, por provincias, se da noticia de todos los edificios que han obtenido la declaración oficial de monumentos nacionales, arquitectónico-artísticos e histórico-artísticos.
Se publicaron además en ese mismo año los dos volúmenes de Valencia: los Museos de Elías Tormo.
Los recursos que no se invirtieron en estas publicaciones se emplearon en aumentar los fondos fotográficos.
A partir de la creación del CSIC y del Instituto Diego Velázquez en 1940, se intensifica la labor de recopilación de material para el fichero fruto de la actividad de los investigadores que pasan por el instituto.
En sus memorias se recoge como a lo largo de los años se va incrementando el fichero, tanto en número de fotografías como en importancia, en cuanto al valor de sus fondos.
En la Memoria del CSIC de 1940-1941 se explica la ordenación que se ha establecido en el Archivo: "Iniciada la ordenación del archivo de fotografías durante el curso último se han terminado en el actual, se siguió un plan distinto al puramente topográfico distribuyendo las fotografías en dos grandes grupos: A) Arte y B) Arqueología.
Las de Arte se subdividieron por artes, y dentro de ellas por períodos y regiones.
Las de Arqueología, menos numerosas, se ordenan en varios grandes períodos".
Con este orden se ha mantenido a lo largo de los años: por secciones temáticas, y dentro de estas ordenadas por artistas, estilos y lugares.
En 1951, con la creación del Instituto Rodrigo Caro, la disciplina de Arqueología se segrega del Instituto Diego Velázquez, y con ella también sus correspondientes fotografías.
Aunque el proyecto arrancó en 1931, el archivo está formado por registros fotográficos de diversas procedencias y épocas, hay instantáneas de años anteriores e incluso de finales del siglo XIX, adquiridas bien por compra o por donación.
En cuanto a la autoría encontramos fotografías de diversos fotógrafos y laboratorios como Laurent, Moreno, Photo Club Burgos, Mora e Insa, Lladó, Archivo Mas (Barcelona), Lacoste, Ruiz Vernacci, Allinari, etc., y de investigadores como Ricardo Orueta, José Ramón Mélida, Manuel Gómez-Moreno, Jesús Domínguez Bordona, Emilio Camps, Antonio García y Bellido, Diego Angulo, Enrique Marco Dorta, etc.
Otra forma de ingreso es la que se ha ido realizando desde el nacimiento de la revista Archivo Español de Arte en 19255, que ha sido y es vehículo de comunicación científica para los investigadores de historia del arte.
Muchos autores cedían las imágenes que ilustraban sus artículos para completar los fondos del archivo.
El archivo fotográfico está estructurado en varias colecciones, por un lado las que se corresponden con la filosofía original del Fichero de Arte Antiguo: colecciones de arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas; y por otro, aquellas que no tenían el mismo origen pero que por su temática lo complementaban y terminaron formando parte del mismo: Fondo Lladó, Fondo Lampérez, Exposiciones de Arte, Archivo de Recuperación, Postales, colecciones de arte hispanoamericano, etc.
Organización del archivo fotográfico:
La Colección general es la parte más importante del Archivo Fotográfico.
Como se ha mencionado en líneas anteriores, tiene su origen en el Fichero de Arte Antiguo que se ha ido enriqueciendo con otras colecciones con el objeto de satisfacer las necesidades de trabajo de los investigadores.
La ordenación es alfabética, está divida en grandes materias y se subdivide por estilos y épocas de forma cronológica, artistas y lugares.
Su distribución es la siguiente:
52 cajas de otros temas: documentos, iconografía, retablos, vistas y paisajes, dibujos: 5.996 fotografías.
En este grupo la temática es diversa: pintura, arquitectura, escultura, artes decorativas, viajes, etc., pero se han separado porque por sus dimensiones era conveniente que tuvieran una instalación diferenciada de la del resto.
A todo esto hay que añadir un grupo de más de 7.000 fotografías pendientes de clasificar e incorporar en la sección correspondiente.
El Archivo Gómez-Moreno y Ricardo Orueta recibe este nombre porque las fotografías provienen de la donación que realizó Manuel Gómez-Moreno al Instituto Diego Velázquez.
Consta de 32.583 fotografías producidas por el propio Gómez-Moreno y por Ricardo Orueta, si bien además hay algunas de otros investigadores.
La mayor parte son negativos y positivos de gelatino-bromuro sobre vidrio, además hay negativos y positivos de nitrato de celulosa en soporte plástico y copias en papel procedentes de los negativos de vidrio.
Los negativos más antiguos son los que se hicieron para la formación del Catálogo Monumental de España a partir de 1900, a estos se han ido añadiendo a lo largo de la historia del CEH los resultantes de trabajos y campañas de investigación que se utilizaban para documentar las obras y su posterior publicación.
La temática es variada aunque por su naturaleza destacan las relacionadas con el patrimonio artístico.
El Legado Diego Angulo consta de más de 25.000 fotografías del investigador Diego Angulo Íñiguez, que fue director del Instituto Diego Velázquez y cuya carrera comenzó a desarrollarse en la Sección de Arte del CEH.
Está organizado en dos secciones diferenciadas, por un lado Arte Hispanoamericano y por otro Pintura, además de documentos de trabajo (correspondencia, borradores, etc.).
La primera parte está compuesta por fotografías de arte hispanoamericano, que fueron utilizadas para la preparación de Historia del Arte Hispanoamericano, así como para diferentes trabajos que realizó sobre esta temática.
Además hay negativos y diapositivas de sus viajes por Hispanoamérica.
La segunda parte incluye fotografías en papel, postales y fototipia, negativos en formato flexible y diapositivas sobre pintura española.
Esta documentación fotográfica fue utilizada para sus publicaciones más representativas como el volumen del Ars Hispanie, la Pintura del Siglo XVII, o Historia de la Pintura Española.
El Archivo Marco Dorta está compuesto por 622 fotografías de arte portugués.
El Archivo Lladó procede de la cesión que hizo la Dirección de Bellas Artes al Instituto Diego Velázquez de 5.884 negativos de vidrio del fotógrafo Luis Lladó especializado en reproducciones de arquitectura y arte.
El Archivo Lampérez está formado por 3.000 fotografías reunidas por el arquitecto Vicente Lampérez en las que destacan las de tema arquitectónico.
El Archivo de Recuperación reúne 46.543 fotografías del Servicio de Defensa y Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional que fueron entregadas al Instituto Diego Velázquez en 1943.
El fondo Exposiciones de Arte comprende 3.259 fotografías de varias exposiciones celebradas en España a finales del siglo XIX y principios del XX, entre las que destaca la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.
El Archivo Fotográfico nace como una herramienta para la identificación y conservación del patrimonio artístico (Fichero de Arte Antiguo), pero con el paso de los años, y probablemente influido por el entorno científico en el que se encontraba, terminó convirtiéndose en un lugar de paso obligado tanto para los historiadores de arte encargados de su gestión dentro del Instituto Diego Velázquez (posteriormente Departamento de Historia del Arte), como para todos aquellos que tuvieron becas y estancias en la institución.
Todo esto ha hecho que el archivo siguiera creciendo en número de fotografías e interés, llegando a ser un referente para la Universidad y otros organismos de investigación nacional e internacional.
El principal objetivo del fichero en origen perseguía la identificación de los monumentos y obras de arte que componían el patrimonio artístico español con los datos básicos: artista, fecha y clasificación.
Poco a poco, fue ampliándose esta información con datos adicionales de la obra: identificación, fotógrafo, fecha, bibliografía sobre ella y trabajos en las que se habían utilizado las fotografías, al comprobarse lo útil que resultaba para la investigación.
Por otro lado, el paso del tiempo ha dado lugar a que las fotografías pasen a considerarse documentos históricos, además de por su propia morfología, porque muchas de las imágenes representadas han sufrido cambios o incluso han desaparecido en el peor de los casos.
Su valor testimonial adquiere una nueva dimensión para la investigación desde múltiples ópticas, donde ya no solo prima la historia del arte.
A partir de los años 90, con el desarrollo de las nuevas tecnologías surgen las primeras iniciativas para la informatización del archivo fotográfico.
Así, comenzaron a digitalizarse las fotografías de las colecciones de pintura y arquitectura y a describirse en bases de datos de tipo documental.
En 2005 estas tareas continuaron realizándose con las fotografías en soporte vidrio y tuvieron un gran impulso con motivo de la proximidad del traslado a la nueva sede del Centro de Ciencias Humanas y Sociales.
En 2010 el Archivo Fotográfico junto con otras colecciones de archivo pasan a formar el Archivo del CCHS, gestionados por la Biblioteca Tomás Navarro Tomás.
Las colecciones fotográficas de archivo pueden seguir siendo consultadas a través del Catálogo de Archivos del CSIC o en la sede de la biblioteca por todos aquellos investigadores que lo soliciten.
FUENTES DOCUMENTALES SOBRE EL GRECO EN EL CSIC
Los primeros estudios sobre El Greco vienen de la mano de la exposición organizada en 1902 en España por el Museo del Prado, de la que se edita el Catálogo ilustrado de la exposición de las obras de Domenico Theotocopuli, llamado el Greco que realiza Salvador Viniegra, Subdirector y conservador de pintura del museo, y daría pie a sucesivas muestras y trabajos.
En 1908 Manuel Bartolomé Cossío publica su obra El Greco, que tuvo gran repercusión científica y supuso el punto de partida para posteriores investigaciones sobre el pintor, recuperando su figura para la Historia del Arte.
Este trabajo tuvo una enorme trascendencia, en palabras del propio Cossío a un amigo: "Ahí tienes El Greco.
No me da vergüenza decírtelo: aseguran las gentes que ha sido el éxito más universal y unánime de la librería española desde hace treinta años".
La obra se agotó al poco tiempo de publicarse y Cossío comenzó la revisión de la misma para una próxima edición, que no vio la luz hasta 1981, años después de su muerte, editada por su hija, Natalia Cossío de Jiménez.
Al hilo de esta publicación aparecen nuevas investigaciones que ahondan en las tesis planteadas por Cossío, como sería el caso de Francisco de Borja San Román y su obra publicada en 1910 o las publicadas por Maurice Barrés y August Mayer en 1911.
En 1914, se cumplió el tercer centenario de la muerte del pintor y se celebraron diversos actos para conmemorar esta efeméride que propiciaron estudios y publicaciones sobre su obra y personalidad por parte de importantes intelectuales de la época, destacando los trabajos de Aureliano de Beruete y Moret, Jerónimo López de Ayala (Conde de Cedillo), José Garnelo y Alda, y otros.
Cossío fue miembro destacado de la Institución Libre de Enseñanza y pensionado por la Junta para Ampliación de Estudios por lo que su trabajo tuvo una gran influencia en los investigadores del Centro de Estudios Históricos que comenzaron a interesarse por la obra del pintor cretense, como Elías Tormo o Manuel Gómez Moreno.
Prueba de estas investigaciones son las numerosas fotografías que utilizaron para sus estudios, y que hoy pueden consultarse en el archivo.
En el CSIC, heredero de la JAE, se continuará con esta línea de investigación.
Hay que mencionar las publicaciones de Juan de Contreras y López de Ayala (Marqués de Lozoya), Gregorio Marañón o José Camón Aznar, un referente para posteriores autores.
El Instituto Diego Velázquez recopiló una serie de artículos sobre El Greco que aparecieron publicados desde que se reavivó el interés por él, coincidiendo con el tercer aniversario de su muerte en 1914, hasta principios de los sesenta.
Destacan los trabajos de Victor Miesel, José Ma Azcárate, A.L. Mayer, Rafael Domenech, José Ramón Mélida, Francisco de Borja San Román, Xavier de Salas, Walter S. Cook, Basilio Pavón, etc.
Harold E. Wethey fue el artífice del primer catálogo razonado de las obras del pintor.
Comenzó sus investigaciones en 1955 para identificar y localizar los cuadros realizados por El Greco y su taller, escuela, copistas y falsificaciones.
En el catálogo publicado en 1963 rebajó considerablemente el número de obras que se le habían atribuido, y estableció un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas.
En el prólogo de El Greco y su escuela, Wethey agradece, entre otros, la colaboración de Xavier de Salas, Diego Angulo Iñiguez y Francisco Javier Sánchez Cantón, todos ellos vinculados al CSIC, haciendo una especial mención al Instituto Diego Velázquez por permitirle el estudio de sus fotografías y el uso de su biblioteca.
Su estancia en este instituto dio lugar a una relación de amistad con Diego Angulo y los investigadores que lo integraban, como se puede constatar en la postal localizada entre la documentación personal de Angulo6, curiosamente tiene como motivo un San Juan de El Greco.
El valor del catálogo de Wethey se ve confirmado por el hecho de que durante los últimos años solo un número reducido de pinturas se han añadido o quitado de su lista.
Debemos destacar la figura de Alfonso E. Pérez Sánchez, becario y discípulo de Diego Angulo en el instituto, y cuya carrera profesional siempre estuvo vinculada al Museo del Prado, del que fue director entre 1983 y 1991.
En 1982 fue comisario, junto a José Manuel Pita Andrade, de la primera gran exposición a nivel internacional que se celebró sobre el pintor, El Greco de Toledo.
El Instituto Diego Velázquez participó activamente en estos actos conmemorativos junto a la Dirección General de Bellas Artes y Archivos del Ministerio de Cultura y el Center for Advanced Study in the Visual Art of the National Gallery de Washington.
Se organizó un simposio en el Palacio de Fuensalida de Toledo para presentar ponencias y comunicaciones sobre el artista y en él participaron integrantes del Instituto, Elisa Bermejo e Isabel Mateo, entre otros autores.
En la relación de estudiosos de la obra de El Greco resulta imprescindible la presencia de José Álvarez Lopera y Fernando Marías, autores que han tenido una estrecha relación con el Departamento de Historia del Arte.
Alvárez Lopera publicó en 2005 el otro gran catálogo del artista, El Greco: estudio y catálogo, y fue miembro del consejo de redacción de Archivo Español de Arte.
Fernando Marías Franco fue becario del Instituto Diego Velázquez mientras preparaba su tesis sobre la arquitectura renacentista en Toledo.
Años más tarde se ha convertido en un reconocido especialista de la obra del pintor cretense.
Actualmente es catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, miembro del consejo de redacción de Archivo Español de Arte (CSIC) y comisario de la exposición El Griego de Toledo que conmemora el IV Centenario de la muerte de El Greco.
Otras importantes aportaciones son la del japonés Yasunari Kitaura, también becario del Instituto Diego Velázquez, que desarrolló su tesis sobre el pintor, El sistema imaginativo de El Greco, y que ha aportado trabajos como El Greco: génesis de su obra, publicado en 2003.
Este autor estudia las fuentes en las que se basa el Greco para su iconografía.
Tiene un gran número de trabajos publicados en Archivo Español de Arte y otras revistas científicas como Goya: Revista de Arte o el Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar.
Prueba de que el pintor siguió suscitando interés entre los investigadores de arte del CSIC es el proyecto La pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI: el ambiente pictórico, cultural y económico que encontró el Greco en la Ciudad Imperial (1996-1999), dirigido por Isabel Mateo Gómez que generó diversos estudios sobre los pintores toledanos del siglo XVI que sirvieron de fuente de inspiración al Greco para adaptar su estilo al gusto pictórico de la época y el lugar.
Es necesario reiterar, además, que la revista Archivo Español de Arte ha sido el medio de comunicación de estos autores y otros muchos, para dar a conocer los resultados de sus investigaciones sobre el pintor cretense.
Durante estos años se han publicado casi un centenar de trabajos sobre él, y podemos destacar algunos de ellos7:
Francisco de Borja de San Román indaga en los archivos toledanos y publica en 1927 De la vida del Greco: (nueva serie de documentos inéditos) y en 1934, Documentos del Greco, referentes a los cuadros de Santo Domingo el Antiguo; Xavier de Salas en 1941 hace un análisis en La valoración del Greco por los románticos españoles y franceses, de la incidencia del Greco en el romanticismo español y francés y en 1964 hace un estudio de la faceta del cretense como escultor, Sobre las pequeñas estatuas de Pandora y Epimeteo; entre los artículos que tratan la iconografía en El Greco destacan el de August Mayer Notas sobre la iconografía sagrada en las obras del Greco, en 1941 y el de José María de Azcárate en 1955, que examina los temas que inspiran al Greco para componer El Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo, La iconografía de "El Expolio" del Greco.
El Greco en el Fichero de Artistas
Continuando con la metodología de trabajo que durante muchos años ha predominado tanto en la Sección de Arte como después en el Instituto Diego Velázquez y en el Departamento de Historia del Arte, el Fichero de Artistas nos aporta una valiosísima bibliografía de los estudios hechos sobre la figura de El Greco o de aquellos otros en los que se incluye su obra.
Las fichas del pintor cretense aparecen encabezadas por "Greco, Domenico Theotocopuli, El" y recogen las primeras referencias de los trabajos sobre el artista desde principios del siglo XX, de autores nacionales y extranjeros.
Las referencias iban siendo anotadas según se tenía noticia de las publicaciones o estudios que se estaban realizando en esos años, de la siguiente forma: autor, título, volumen, páginas.
Se incluían artículos, catálogos, ensayos, catálogos de museos, catálogos de subastas, mercado de arte, etc.
Es de especial interés el seguimiento del mercado de arte, realizado por el Instituto, que se cubría a través de la suscripción a los catálogos de casas de subastas más importantes como Sotheby's, Christies's, Alcalá, Durán, Ansorena, etc. Esta labor permitía conocer el movimiento de las pinturas de El Greco entre particulares e instituciones culturales.
Entre las fichas hay referencias sobre el pintor hasta 1983, ya que por estas fechas dejó ampliarse la información del fichero aunque seguía siendo una importante herramienta de trabajo para los investigadores.
Papeletas del Greco en el Fichero de Artistas
El Greco en el Archivo fotográfico
El archivo fotográfico a partir de 1940, retomando la línea de investigación de la antigua Sección de Arte, continuó creciendo, lo que implicó la incorporación de un buen número de fotografías sobre la obra de El Greco, de forma que se convirtió en un lugar de referencia para los interesados en el pintor.
Durante los años de mayor repercusión del archivo, los investigadores acudían al instituto para iniciar o confirmar sus estudios, podemos decir que era una especie de "laboratorio" en el que además de consultar las distintas fuentes documentales (libros, artículos, catálogos de subastas, fotografías, etc.) y las últimas novedades, podían contrastar sus opiniones con otros especialistas del mundo del arte.
Por esta razón, en ocasiones se refieren a él como "fototeca" y así aparece en algunas referencias bibliográficas.
A día de hoy el archivo cuenta con 489 fotografías correspondientes a la serie Pintura de la Colección General (CGP) sobre las obras del artista cretense.
A las que hay que añadir unas 200 de la serie formato grande (CGG) separadas por su morfología pero de la misma temática.
Respecto a la escultura también tiene una pequeña representación de sus obras más importantes, así como algunas fotografías de sus dibujos.
En el Legado de Diego Angulo (DAP) hay aportaciones de gran interés, porque además de contar con un nutrido grupo de fotografías, 372, ofrece al investigador una información extraordinaria sobre los lugares y las colecciones, tanto en España como en el extranjero, en las que se encuentra o por las que ha pasado la obra del candiota.
Destacamos en este punto las colecciones y museos a nivel internacional porque resultan más difíciles de identificar y estudiar que aquellas que tenemos en España.
No podemos olvidar la relevancia que tuvo Diego Angulo como historiador, lo que le permitía acceder a colecciones privadas, además muchos coleccionistas e instituciones contactaban con él para solicitarle información sobre obras de dudosa autoría que podrían atribuirse al Greco o su taller.
De ahí que entre su legado haya documentos fotográficos de gran valor para el estudio de las peculiaridades que caracterizan la obra de este artista.
Parte trasera de una fotografía de la obra La Magdalena penitente, Colección William Rockhill Nelson Gallery of Art-Atkins Museum of Fine Arts (Kansas City-Missouri).
Entre los fondos de negativos, Gómez-Moreno/Orueta (GMO) y Lladó (LLL), hay 95 matrices de gelatino-bromuro sobre vidrio.
Entre estas imágenes encontramos fotografías de excelente factura de El Expolio y el Entierro del Conde Orgaz.
A todo esto hay que añadir 1082 fotografías de Toledo que pertenecen a la serie Arquitectura (CGA) de la colección general entre las que se pueden contextualizar los distintos lugares vinculados al Greco.
Algunas de estas fotografías fueron utilizadas por Fernando Marías para la preparación de su tesis doctoral La Arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez.
En cuanto a la organización de las fotografías en estas colecciones, se ha seguido el mismo esquema que en el resto del Archivo Fotográfico, por autor y dentro de este por temas.
La disposición temática de las carpetas se corresponde con las siguientes divisiones: Apóstolados, Entierro del Conde Orgaz, Martirio de San Mauricio, Retablo de Santo Domingo el Antiguo, El Expolio, Retratos, San Francisco de Asís, Santos, Sueños de Felipe II, Serie Illescas, Temas evangélicos, Temas varios, etc. Los conjuntos de fotografías suelen estar formados por tomas de la obra completa y sus detalles.
Por otro lado, la existencia de instantáneas de una misma obra tomadas en distintas fechas, confiere un valor añadido al estudio de las obras permitiendo comprobar su evolución en el tiempo, así como el seguimiento de procesos de restauración, destacando imágenes como las del Retablo de Illescas.
De gran interés puede resultar la carpeta con fotografías de las firmas de El Greco que permiten al investigador poder autentificar las obras del pintor para distinguir las copias y falsificaciones o las obras de su taller.
En cuanto a los aspectos técnicos de las fotografías sobre El Greco, debemos decir que los procedimientos fotográficos predominantes son las copias de gelatina de revelado químico monocromas.
El formato más habitual es el de 18x24cm, aunque también hay un importante grupo de fotografías de gran formato.
Además se conservan una serie de negativos sobre placa de vidrio de gelatino-bromuro de 13x18 cm y 18x24 cm de los Fondos Gómez Moreno-Ricardo Orueta (GMO) y Lladó (LLL).
En el caso de las copias fotográficas la autoría de las imágenes debe atribuirse a los propios investigadores o a estudios fotográficos como Rodríguez (Toledo), Archivo Mas (Barcelona), Ruiz Vernacci, Foto Estudio (Toledo), Hauser y Menet y Moreno.
Todas las fotografías están correctamente instaladas en fundas, carpetas y cajas de conservación para material fotográfico.
Parte de ellas se han digitalizado y hoy puede consultarse su descripción en el Catálogo de Bibliotecas y Archivos del CSIC (CIRBIC).
La biblioteca Tomás Navarro Tomás para celebrar el Día del Libro de 2014, aprovechando la conmemoración del IV Centenario de la muerte de El Greco, realizó una exposición de la bibliografía más relevante sobre el pintor acompañada de material de archivo.
Además se complementó con un especial web con toda la información recogida en la exposición y que incluye una muestra de fotografías del archivo, la grabación sonora de Manuel Bartolomé Cossío, titulada Comentarios sobre el Greco, que fue publicada para el Archivo de la Palabra del CEH en 1931, y una entrevista a la profesora Isabel Mateo Gómez, en la que explica la metodología de trabajo de los investigadores de Historia del Arte en el CSIC.
Además se creó un panel en Pinterest con una selección de imágenes del archivo y se recopiló la bibliografía sobre El Greco y su obra en las bibliotecas, archivos, bases de datos y biblioteca virtual del CSIC (El Greco: Miradas CSIC: http://biblioteca.cchs.csic.es/dia_libro_2014/elgreco/index.html).
El archivo se ha unido a la línea de trabajo de la biblioteca que pretende optimizar el uso de las herramientas web 2.0 para favorecer la difusión de sus fondos, entre la comunidad científica y otros usuarios no especializados.
En el caso de los recursos generados para difundir los fondos bibliográficos y archivísticos sobre El Greco, han tenido una buena acogida entre el público, prueba de ello son las visitas recibidas por la página web o los seguidores del tablero de Pinterest, entre los que encontramos tanto particulares como bibliotecas u otras instituciones culturales.
Con este trabajo deseamos dar una visión de la historiografía de El Greco en el CSIC, poniéndola en relación a la importancia de las fuentes documentales custodiadas por sus bibliotecas y archivos y la labor de sus investigadores.
Hemos de decir que los estudios recogidos son un bosquejo de la gran cantidad de publicaciones que hay sobre la obra y personalidad del pintor, por lo que es posible que algunos se echen en falta, pero quizás sí que sean los más representativos para afianzar la idea que queríamos exponer.
La suma de todos los recursos bibliográficos y documentales recopilados en este trabajo han sido reunidos a lo largo de los años por el Centro de Estudios Históricos, el antiguo Instituto Diego Velázquez y el Instituto de Historia del CSIC, y en la actualidad forman parte de las colecciones de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás (CCHS-CSIC).
Esta biblioteca, al aglutinar la colección bibliográfica y la archivística, en la que se incluye el Archivo Fotográfico, tiene un valor añadido y puede considerarse una herramienta precisa para las investigaciones sobre el pintor y su historiografía.
Gracias a los esfuerzos realizados por los profesionales que han pasado y forman parte de esta institución a lo largo de su historia, hoy contamos con un importante corpus para la investigación en humanidades y ciencias sociales.
Debemos seguir trabajando para que estos recursos puedan continuar alimentando la producción científica y para ello, las herramientas de la web 2.0 y las nuevas tecnologías desempeñarán un papel protagonista. |
Las presentaciones en torno a las dimensiones y dinámicas de la transferencia de conocimientos dieron lugar a un debate sobre la complejidad y variedad que encierran los procesos de transferencia, la diversidad de las variables críticas, la importancia de los contextos en los que se producen y la dificultad de comprender estos procesos desde visiones disciplinares y modelos predeterminados.
Ejemplo de esta complejidad y diversidad son los diez artículos que se han reunido en este número, que muestran el carácter caleidoscópico de los procesos de transferencia de conocimientos.
Carácter que, por otra parte, no debe constituir una sorpresa, dado que son, eminentemente, procesos sociales.
Paloma Sánchez aborda el análisis de la difusión del conocimiento en las organizaciones desde la perspectiva del Capital Intelectual y los intangibles.
Se realiza una revisión de la literatura sobre el tema y se analiza la importancia de disponer de información homogénea para valorar las consecuencias de la gestión del Capital Intelectual en el desempeño de las organizaciones.
Se concluye que la revelación sistemática de información sobre los intangibles y el Capital Intelectual sería un gran paso adelante para representar mejor la realidad actual y dotar a los poderes públicos de bases más sólidas para el diseño de distintas políticas.
El artículo de Emilio Muñoz desarrolla el concepto de espacios de conocimientos para una mejor comprensión de los factores contextuales y los procesos interactivos entre actores que se dan en los procesos de transferencia.
Se analiza el espacio del desarrollo tecnológico en el que la gestión de conocimientos es un aspecto fundamental.
El análisis aplicado al caso español pone de manifiesto los problemas de las políticas públicas ante las dificultades de conciliar discursos, objetivos e instrumentos, posiblemente por la existencia de problemas intrínsecos en los actores institucionales e individuales, en las estrategias y en los aspectos funcionales operativos.
Se enfatiza el papel de la gobernanza en los espacios de conocimientos.
Javier Echeverría relaciona los procesos de transferencia de conocimientos con las innovaciones sociales, culturales y artísticas.
Se analizan las características de estos ámbitos de la innovación y las dificultades para comprender los procesos asociados a ellas con los modelos, parámetros e indicadores desarrollados para las innovaciones tecnológicas.
Elena Castro, Ignacio Fernández de Lucio, Marián Pérez y Felipe Criado analizan las características de la transferencia de conocimientos en las ciencias humanas.
Se abordan algunas cuestiones conceptuales que ponen de manifiesto especificidades debidas a los procesos de generación de los conocimientos y la naturaleza de los mismos en las ciencias humanas y se ofrecen los resultados de un amplio estudio realizado en el CSIC, que señala que los componentes que intervienen en los procesos de transferencia, así como los mecanismos que pueden favorecerlos, son diferentes en las ciencias humanas que en las ciencias experimentales o las ingenierías.
José Molero analiza la transferencia de tecnología entre universidades y centros de investigación y el sector productivo como espacio para la transferencia de conocimien-PRESENTATION PRESENTACIÓN tos.
Señala la contribución que supone la consideración de la tecnología como conocimiento en lugar de información para mejorar la comprensión de los procesos de innovación.
A partir de una experiencia concreta de un sistema de gestión y medida del rendimiento en Centros de I+D, se concluye la necesidad de poner en práctica herramientas de gestión que ayuden a la evaluación y elaboración de estrategias para mejorar los procesos de transferencia.
Javier Castro, Liliana Rocca y Andoni Ibarra analizan los procesos de transferencia de conocimientos entre empresas, centrándose en el caso del País Vasco.
Se estudian las características de los recursos humanos de las empresas como indicador de capacidades de absorción y las actividades de cooperación de las empresas como vehículo de interacciones y transferencias.
Los resultados del estudio de campo realizado muestran que los patrones de interacción de conocimiento de las empresas vascas están asociados al perfil que tienen sus recursos humanos.
Se señala también la importancia de la proximidad geográfica y la transferencia de conocimiento tácito.
Armando Albert trata sobre el caso específico de la transferencia de conocimientos en el ámbito de la biotecnología, donde los flujos entre centros públicos de I+D y empresas se consideran intrínsecos al desarrollo de este sector.
Se analizan diferentes mecanismos por los que se canalizan las relaciones y transferencias y se señalan los factores que intervienen en cada uno de ellos.
Concluye que para traducir el conocimiento científico en innovaciones con éxito comercial se requiere: establecer una buena relación entre la investigación académica y la industria, incluir el papel de la ciencia en la estrategia de negocios de las empresas y utilizar las alianzas estratégicas como mecanismos de transferencia de tecnología entre empresas.
Francisco Alburquerque aborda el análisis de los flujos de conocimiento desde una perspectiva territorial y enfatiza la importancia de los contextos locales como espacios para la transferencia y la innovación.
Se señalan las características y factores que intervienen en los sistemas regionales de innovación, la importancia de la cultura de la cooperación para fomentar las interacciones y la importancia de incentivar esquemas que contribuyan a la vinculación con los sistemas productivos locales.
Germán Alejandro Linzer analiza la transferencia de conocimientos en un sector paradigmático en estos procesos, como es el agropecuario, que ha acuñado el concepto de extensión como expresión singular de los mismos.
El desarrollo de la moderna agricultura y las innovaciones recientes en la producción agropecuaria son el fruto de la incorporación de nuevos conocimientos y técnicas a través de cadenas de transferencia que han ido evolucionando con el tiempo, como se pone de manifiesto a través del estudio del caso del INTA de Argentina, que ha ido transitando por diferentes estrategias en función de la naturaleza de los nuevos conocimientos y de los sucesivos cambios en los contextos políticos, económicos y sociales.
Finalmente, Jesús Sebastián introduce el complejo tema de la transferencia de conocimientos en la cooperación al desarrollo.
Dentro de la variedad de objetivos, modalidades de intervención y naturaleza de los actores participantes en las actividades de cooperación al desarrollo, se señalan dos condicionantes comunes en los procesos de transferencia de conocimientos, las capacidades de absorción de los actores y los contextos sociales y culturales que determinan el escenario de la intervención.
Asimismo, se destaca la importancia que tienen las interacciones y relaciones entre actores y la corresponsabilidad de los mismos.
El conjunto de artículos muestra, como se señalaba al principio de esta presentación, la complejidad y heterogeneidad de procesos que se engloban bajo el paraguas de la transferencia de conocimientos.
La amplitud del propio concepto de conocimiento y la diversidad de mecanismos que pueden desarrollarse para su intercambio y transferencia están en la base de la complejidad y heterogeneidad.
Sin embargo, estas características no deben retrasar su estudio desde marcos analíticos adecuados a las mismas.
El avance en el conocimiento de las claves de diferentes procesos de transferencia de conocimientos es fundamental para diseñar instrumentos que los favorezcan y, en consecuencia, se fomenten las innovaciones productivas, culturales y sociales. |
Vista y plano de Toledo
En Vista y plano de Toledo, que es fiel retrato y homenaje a la ciudad, tanto la visión de la Virgen como el desnudo de la izquierda, alegoría del río Tajo, sustento básico para la vida de la región representada por el joven de la derecha, son imágenes casuales aparecidas en el cielo, en la tierra y en los matorrales.
La fantasía grequiana opera con un rigor casi matemático.
Se observa una genealogía establecida entre la túnica de Jesús del Tríptico de Módena, la del ángel arrodillado del Bautismo del Prado y la casulla portada por la Virgen en Vista y plano.
La composición de Vista y plano está relacionada con la Adoración de la primera época toledana, estableciendo un vínculo entre el joven con el plano y san Jerónimo con la Vulgata.
Entre las obras de El Greco actualmente en el Museo del Greco de Toledo se encuentra un gran cuadro de paisaje que se titula Vista y Plano de Toledo (fig. a), obra maestra en la última época del pintor.
La pintura perteneció en su origen a Pedro Salazar de Mendoza, último patrón importante del cretense.
La representación del paisaje toledano realizada por El Greco aparece por primera vez en el Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, después fue creciendo gradualmente como uno de los elementos importantes de su pintura y llega a su punto culminante en este cuadro que estudiamos aquí.
Al observar esta sucesión de las obras, se impone el proceso por el que el paisaje toledano, que ocupaba solamente una pequeña parte del cuadro de forma muy discreta, va invadiendo el espacio pictórico y así engullendo a las figuras humanas hasta terminar disolviéndolas en su propio organismo.
Tanto el fragmento insertado en San Mauricio como el paisaje representado en Vista y Plano se diferencian por su realismo delicado de otros paisajes más visionarios que pintó El Greco.
Este proceso hubiera sido tan perfecto hasta poder convertirse en una regla, si hubiese sido pintado el otro cuadro Vista de Toledo (1600-1605) del Metropolitan Museum de Nueva York después de la última obra citada, donde todavía no han abandonado las figuras humanas su papel preponderante en la composición.
En esta obra neoyorquina, aunque las figuras humanas no han desaparecido del todo, ellas completamente aplastadas ante la presencia cósmica de la Naturaleza, se han convertido en minúsculos puntos impotentes.
En Vista y Plano de Toledo las dos figuras humanas colocadas en ambos lados del lienzo no son figuras reales, ni constituyen ya los motivos principales de la composición.
Tanto la figura desnuda a la izquierda, pintada como la alegoría del río Tajo, como la imagen del joven con aspecto de fantasma, completamente desmaterializado, que nos enseña un plano de la ciudad trazado con gran precisión, no son los protagonistas de la escena representada.
Su protagonista es el mismo paisaje de Toledo, pintado con un realismo extraordinario, que se despliega en el fondo de estas figuras humanas del primer plano.
Y por ser protagonista ha dejado de ser el fondo de la pintura.
En este sentido, esta vista toledana se distingue esencialmente del paisaje, a primera vista parecido, que aparece en el fondo del Laocoonte tomado, más o menos, desde el mismo ángulo.
El paisaje toledano que aparece en este lienzo de Washington está pintado literalmente como el fondo para el grupo de las figuras humanas del primer término, protagonistas de la escena, a cuya preeminencia se subordina desde el punto de vista de la jerarquía pictórica.
Lo que demuestra este hecho mejor que ninguna otra cosa es la parte de la ciudad que desaparece de repente en el lado izquierdo del joven desnudo que se estira con una serpiente en las manos que está a punto de morder su costado.
La desaparición arbitraria de la ciudad no obedece sino al propósito de resaltar la bella silueta de la figura juvenil, y para cumplir este objetivo artístico, la parte de la ciudad que se sitúa detrás de este motivo importante fue sacrificada sin misericordia por el pintor.
En contraste, la parte urbana escogida, al parecer con una clara intención, dentro de la forma del corazón creada por la curva de la serpiente y los brazos del muchacho, ¿tendría algún significado otorgado por el cretense?
En todo caso aquí la realidad urbana está manipulada totalmente por el autor para ser adaptada libremente a su fantasía.
En el caso de Vista y Plano de Toledo esta relación se invierte: las figuras humanas asisten a la ciudad.
Se advierte igualmente que el grupo de la Virgen y los ángeles suspendido en el aire (fig. b) juega un papel similar a una hermosa corona o un manojo de flores para embellecer y consagrar la noble ciudad imperial.
En Vista de Toledo del Metropolitan Museum no se ha producido todavía semejante inversión entre el sujeto y el complemento a pesar de que la diferencia proporcional entre el paisaje y las figuras se extrema.
Jamás se había pintado hasta entonces un paisaje con un realismo a la vez tan riguroso y delicado como Vista y Plano de Toledo.
Las colinas toledanas se extienden sobre la meseta castellana trazando suaves ondulaciones en torno a la ciudad, y su línea del horizonte se difumina después de dibujar una leve curva como si quisiera indicar la forma esférica del planeta.
Y justo en el punto culminante de este arco amplio, pero bastante desplazado hacia la izquierda del centro del espacio pictórico, se yergue la sombría silueta de la torre de la catedral, único monumento visto a contraluz.
La tierra de color pardo, humedecida, acaba de terminar, por lo visto, su época de cosecha, y el agua crecida del río Tajo corre en torrente espumado.
Sopladas por un viento, las nubes lluviosas se alejan velozmente de lo alto de la ciudad, y por la tenue luz del sol de la tarde que sale entre las nubes resplandecen en color gris plateado los tejados de las casas apiñadas de la ciudad.
Los toques de las pinceladas son tan modernos que evocaron tanto a Camón Aznar como a Wethey los empleados por Cézanne.
Ahora bien, en lo alto de esta ciudad justo encima de la torre de la catedral, El Greco pinta a la Virgen con una casulla rodeada de ángeles como una aparición milagrosa y repentina: el grupo visionario es tan bello como un arco iris y es también como él tan carente de cualquier sentido de substancia.
Quizá se puede incluir entre los mejores trozos pintados por El Greco.
Todos los motivos formales y cromáticos, que constituyen el grupo entero formado en torno a la mancha de colores rosa y azul blanquecinos que configura a la Virgen, se congregan hacia dentro con una fuerza centrípeta, al mismo tiempo que se expanden hacia fuera con una fuerza centrífuga, creando así una masa cromática con una tonalidad delicada y con un vivo sentido de equilibrio dinámico.
En esta obra El Greco respetó ante todo la realidad del paisaje.
Es un realismo común que se encuentra en el Retrato de Jerónimo de Cevallos, por ejemplo, que pertenece también a la última época.
Lo que sostiene substancialmente el sentido real y la plasticidad trémula de todos los objetos pintados de la obra es la imprimación del color pardo que se transparenta en todas las partes.
Ni la viva presencia de la hilera de casas en vibrante gris plateado, ni la transparencia de la atmósfera húmeda y profunda, que circula con honda respiración, hubiera sido posible representarse sin este procedimiento técnico que aprovecha al máximo la imprimación y utiliza, al mismo tiempo, colores muy delgados con un dominio magistral.
La visión es, por así decirlo, un arco iris colocado sobre este espectáculo real del paisaje.
Se armoniza de una manera admirable con el cielo ventilado y palpitante.
Si este grupo magistral hubiese sido plasmado con mayor definición en sus detalles y pigmentado con mayor pastosidad y densidad, se hubiera perdido completamente su equilibrio con el paisaje entorno.
El grupo hubiera perdido igualmente su cualidad de ser una visión por haber logrado una substancialidad excesivamente consistente.
Lo mismo podemos aplicar a la figura fantasmagórica del joven.
Este personaje, vestido de verde oliva que recuerda al joven Jorge Manuel, se asimila a la vez con los olivares del fondo y con la atmósfera movida y está a punto de desaparecer.
El hombre carece por completo del sentido substancial y parece un espejismo.
El claroscuro bastante contrastado no le favorece para su conformación individual, facilita su disolución e integración en el paisaje en la tierra, y, como conjunto, la imagen parece la prolongación de los olivares del fondo.
Pero si esta figura hubiese sido pintada con un sentido más tangible, habría quedado totalmente aislada del resto de la pintura.
Al mismo tiempo, la representación del paisaje urbano, que es el motivo principal de la composición, se habría alejado para convertirse en un mero fondo, y, así, tanto en su forma como en su contenido el equilibrio de la pintura se hubiera gravemente trastornado.
Podemos decir lo mismo acerca del desnudo sentado a la izquierda con los tradicionales atributos de un dios fluvial: un cántaro del que mana agua y una cornucopia de la que se desbordan frutas y cereales.
Este personaje, al contrario que el de la derecha, está configurado con un fuerte sentido plástico, con un claroscuro casi tenebrista.
El sol postmeridiano parece concentrar su luz en esta parte, y el hombre en cuclillas, para evitarla, oculta su rostro.
Aunque esté dotada de un brillo dorado, la tonalidad ocre monocroma con la que el pintor arregló tanto la figura como sus atributos, se identifica básicamente con la de la tierra, de manera que este desnudo no se diferencia en este sentido de su compañero vestido.
La imagen nos recuerda aquel pasaje del comienzo del breve tratado de L. B. Alberti, Della Statua.
Da la impresión de que es una configuración provisional, momentánea, que asumió "un terrón de tierra" al pie del espectador situado en la colina que domina este panorama.
Ambos personajes son productos de la fantasía y están tratados como tales.
En este sentido no se distinguen del grupo celestial.
Cada uno de ellos es una imagen casual aparecida en el cielo, en las matas y en la tierra.
En contraste con el personaje de la derecha, que abre cómodamente sus manos armonizándose con la tierra castellana que se expande, este personaje con rostro invisible y con piernas recogidas de manera incómoda está pintado con un fuerte escorzo, como una masa compacta.
De no haber sido pintado así, no se hubiera armonizado con la representación de la ciudad colindante, hecha con minuciosidad, a pedacitos cúbicos.
El Greco forja su obra de tal manera que cualquier detalle suyo está cautelosamente elaborado según cálculos exactos para que se armonice perfectamente con el conjunto.
No solamente la forma, el tamaño, el claroscuro y el color de cada imagen, sino hasta los mínimos detalles como el vigor o la delicadeza de cada pincelada y el espesor o la delgadez de pigmentos delatan su cuidado más cauteloso a la vez que su espíritu extraordinariamente sutil.
Y esta maravillosa relación de armonía y equilibrio entre los detalles y entre cada detalle y el todo adquiere su pleno sentido sólo cuando atendemos a la obra no como inacabada, sino perfectamente acabada.
Una vez considerada inacabada, esta delicada relación de equilibrio artístico pierde su fundamento y pronto se destruye.
El contraste observable entre la imagen borrosa del joven y el plano de la ciudad dibujado de forma precisa y detallada, que él despliega y sostiene con el fin de enseñárnoslo, debe haber sido establecido por el pintor con una clara intención.
Este contraste, este 'desequilibrio', es un factor esencial para la armonía del conjunto y es lo que define la intención artística: centrar el foco de atención en el plano.
E1 plano, no obstante su descripción cuidadosa, está elaborado con un color neutro, lo menos llamativo posible, o sea, la delgada capa del blanco que deja traslucir el ocre inferior, evitando rivalizar en la jerarquía óptica con la representación real de la ciudad que se desarrolla en el fondo, aunque lo haga a nivel del contenido.
Vista y Plano de Toledo es a un tiempo un retrato de Toledo y un homenaje dedicado a esta ciudad, donde el pintor pasó la mitad posterior de su fecunda vida creativa, que le fascinó desde el primer momento de su llegada, siendo además fuente de inspiración constante.
La corta prosa inscrita por El Greco en el plano ha llamado la atención de todos los estudiosos, puesto que es el único comentario hecho por él mismo sobre su propia pintura.
La inscripción, que es una suerte de apología por parte del autor, dice:
"Ha sido forzoso poner el Hospital de don Joan Tavera en forma de modelo porque no sólo venía a cubrir la puerta de Visagra mas subía el cimborrios o cúpula de manera que sobrepujan a la ciudad y así una vez puesto como modelo y movido de su lugar me pareció mostrar la haz antes que otra parte y en lo demás de como viene con la ciudad se vera en la plante.
También en la historia de Nra.
Señora que trae la casulla a San Ildefonso para su ornato y haer las figuras grandes me ha valido en cierta manera de ver cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos por pequeñas que sean nos parecen grandes."
Este último párrafo fue interpretado a la luz del neoplatonismo (D. Davies).
Sin negar e1 indudable interés de esta interpretación creemos que el pintor, un asiduo investigador de los fenómenos visuales, debió saber perfectamente que en las luces vistas de lejos ya no se distingue el cuerpo luminoso de su entorno iluminado fundiéndose y convirtiéndose ambos en otro cuerpo luminoso de mayor tamaño, aunque, como es lógico, con menor intensidad lumínica.
Nos resulta evidente la razón por la que el pintor tuvo que hacer esta explicación ante su cliente o un contemplador de la obra.
Como Cossío ya señaló hace tiempo, el pintor tuvo en cuenta que para cualquier espectador es obvia la proporción desequilibrada entre el tamaño del grupo celestial y la magnitud del paisaje urbano.
Lo es sobre todo por la lejanía del grupo que está ubicado mucho más allá que la torre de la catedral, vista a contraluz, sin duda a causa de su resplandor.
Sin embargo, a El Greco no se le hubiera ocurrido jamás la idea de reducir este grupo, uno de los motivos más importantes del cuadro, en un grupo compuesto de figuras diminutas con la misma escala que se encuentran en Vista de Toledo del Metropolitan Museum.
La escala del grupo de la Virgen y su séquito se deriva exactamente del cálculo que establece su giudizio dell'occhio, el ojo infalible del pintor, el ojo que lleva dentro el compás, y es ni más ni menos la que quiere conservar; no es posible modificarla.
Este motivo, que glorifica al santo patrono de la ciudad y, por tanto, loa y admira el honor y la fama de esta, no debe ser tratado en una escala demasiado pequeña, lo cual significaría hacerle una pobre ofrenda.
Además, aunque la leyenda de la Virgen que desciende del cielo con su casulla para imponerla a San Ildefonso no es más que una leyenda—el espléndido retrato del santo (Illescas, Hospital de la Caridad) delata esta lúcida consciencia de El Greco—, ella adquiere tal sentido sólo cuando su historia sea aceptada como una realidad, aunque acaecida en un pasado inmemorial.
Si el grupo suspendido en el aire se convirtiese en un simple motivo simbólico o decorativo, dejaría de cumplir su requerida función artística.
La apología del cretense, hecha entre bromas y veras, es su astuta trampa puesta en este cuadro para que esta visión tenga su realidad y vida como una visión ante un supuesto contemplador.
El pintor está recomendando por insinuación al espectador a que redujera a esta compañía celeste de gran tamaño en un punto luminoso aparecido en lo alto de la flecha de la catedral.
Justo como el joven a la derecha y el plano sostenido por él sirven de repoussoir al paisaje del fondo, esta inscripción del plano tiene la misma función respecto al grupo suspendido en el aire.
El pintor la dotó del mismo papel de empujarlo a lo lejos.
Entre la función otorgada a esta inscripción y la que tiene la lista de los nombres de los monumentos inscrita en el otro lado del plano, su relación se invierte: pues, el observador que quiere identificar cada monumento perdido en el panorama urbanístico del fondo con su nombre, se empeñará en aproximarse al objeto al máximo.
Mientras la ciudad empieza a acercarse vivamente a medida que el mismo joven se disuelve y se asimila a la huerta del fondo, el esfuerzo del espectador que intenta alejar al grupo y reducirlo a un diminuto cuerpo luminoso quedará anulado por la fuerza inmanente en la misma imagen, que se restablece con su renovada potencia y viveza.
Muchos estudiosos de El Greco que mostraron gran interés en esta mitad posterior de la inscripción grequiana, no sintieron, al parecer, ningún interés en su mitad anterior.
Sin embargo, en esta expresión, a primera vista normal y corriente, diríase, casi banal en comparación con otro párrafo, más sofisticado y conceptual, parece asomar, de forma inopinada, uno de los aspectos esenciales de las ideas artísticas de El Greco.
Como se muestra muy bien en la manera con que la trató el pintor en su Laocoonte (Washington), la puerta de Visagra constituye uno de los monumentos más representativos y simbólicos de Toledo.
El Greco que intentó hacer un fiel retrato de 1a ciudad, lógicamente procuró salvar este motivo emblemático.
So pretexto de la maqueta, el pintor quiso también colocar el Hospital Tavera en el centro de la composición en forma más monumental y resaltado que los demás edificios, con fachada a la vista, in maestà.
Es decir, lo que El Greco se impuso a sí mismo en esta obra fue: 1) no dañar la apariencia general de la ciudad con sus principales monumentos a la vista; y 2) enfocar una atención especial al edificio que está bajo la dirección de su amigo-cliente.
Además, desde el punto de vista formal, la gran masa de las nubes que sostiene el hospital es obviamente requerida para restablecer el equilibrio en el claroscuro del conjunto, cuya distribución sabia nos maravilla.
Su pensamiento artístico expresado aquí se resume de esta manera: pintar el motivo principal en el centro de la composición mostrando su aspecto frontal, in maestà.
Este pensamiento, que se manifiesta por primera vez en esta obra en forma escrita, es uno de los principios que dominan consistentemente su pintura desde el comienzo: la Trinidad, el Expolio, San Sebastián (Palencia), San Mauricio, el Entierro, etc. La mano de un sayón colocada en el cuello de Jesús del Expolio, bajo esta apariencia ofensiva, no muestra otra cosa que un gesto reverencial por no ocultar la sagrada figura de Cristo de la vista del espectador.
Entre las dos figuras alegóricas de Vista y Plano de Toledo, en comparación con el joven de la derecha, con su rostro visto de frente, de mayor tamaño, su pareja a la izquierda, deshumanizado y de reducido tamaño con rostro de perfil perdido, sumergido en la sombra, parece que, a primera vista, no representa ninguna competencia respecto a su rival.
Pero la cosa no es tan sencilla.
La figura que no nos quiere enseñar su rostro simboliza, como se conoce, el río Tajo, lo cual implica más cosas.
Primero, ella no está situada al borde del río como es habitual, sino en un lugar apartado y elevado respecto a su nivel.
Y el agua que mana de su cántaro queda inmediatamente absorbida por la tierra, con la que también se identifica su desnudez.
Su rostro oculto simboliza el agua subterránea, la fuente de la riqueza invisible e inagotable, encerrada en la madre-tierra.
En comparación con esta, su colega de la derecha representa el aspecto más superficial de la misma tierra sin sentido peyorativo.
Gracias a él la vida estructurada de la población prospera como indica el plano sostenido por esta figura juvenil; es eternamente joven, porque eternamente se renueva junto con el ritmo de las estaciones.
Sin embargo, el que sustenta realmente todo este ciclo vital, toda la belleza y el valor que florecen en la superficie terrestre, es el desnudo con su rostro invisible como es indicado por su básica identificación cromática tanto con el color de la tierra como con el de la imprimación del lienzo.
Uno de los cuadros más importantes que estaban en la mente del pintor al gestar Vista y Plano de Toledo fue el Entierro del conde de Orgaz.
Justo como Vista y Plano trata una leyenda local muy conocida, el famoso lienzo de la Iglesia de Santo Tomé es la obra con la que el pintor griego logró expresar pictóricamente otra leyenda local, menos conocida, tan perfectamente que fue calificada como "la más sustancial y penetrante página de la pintura española"(Cossío).
Las composiciones de ambos cuadros son estrictamente similares.
Por un lado, en el Entierro se reúnen numerosos aristócratas, monjes y sacerdotes toledanos colocándose en hilera ocupando toda la mitad inferior del cuadro pintados en retrato en grupo con un realismo extraordinario, jamás visto hasta entonces; y en medio de esta congregación ilustre aparecen los fantasmas de dos santos muertos, San Esteban y San Agustín, para enterrar por sus propias manos al señor de Orgaz, don Gonzalo Ruiz de Toledo, modelo y esencia de la caballería toledana, manteniéndole en sus brazos y, así, mostrándonoslo.
Y por encima de esta escena terrestre, pinta una visión de la Gloria presidida por Cristo, que bendice y acoge el alma del caballero.
Por otro, la composición de Vista y Plano es el despliegue de un gran paisaje o 'retrato' de la ciudad de Toledo y su entorno que llena todo el espacio pictórico, pintado con un realismo extraordinario, asimismo sin precedentes.
Y delante de este panorama paisajístico aparecen dos figuras humanas como espejismo: el desnudo a la izquierda, que es una alegoría del río Tajo, el tesoro que sustenta a todos los seres vivos de esta región y, por tanto, simboliza su esencia; y el joven a la derecha, que sostiene y nos muestra el plano de la ciudad de Toledo, o sea, su esencia urbanística conceptualizada.
Y en el cielo pinta una visión de la Virgen con la casulla rodeada por ángeles, que bendicen y glorifican al santo patrono de esta ciudad.
Esta correspondencia rigurosa observable entre las dos obras no se puede considerar casual, sino causal.
El cretense pintó, pues, al final de su vida esta pintura de paisaje, recordando la obra de Santo Tomé de forma clara y estableciendo un paralelismo estrecho entre ambas.
Lo que pretendemos con los análisis morfológicos realizados en las páginas siguientes es, además de la comprensión de la obra misma, el conocimiento de la naturaleza de su fantasía, que la produjo.
Por este motivo perseguimos, dentro del limitado espacio, la trayectoria y el modo de comportarse de su fantasía, de su pensamiento efectuado a base de formas e imágenes.
Y en este contexto damos una importancia primordial al hecho que nos informa Francisco Pacheco: el pintor griego conservaba en una cuadra "los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintado a olio, en lienzos más pequeños."
Al margen del significado de "los originales", está claro que El Greco trabajaba teniendo su producción entera —y seguramente las obra de otros artistas asociadas con ella— como un conjunto orgánico consistente, es decir, como un sistema imaginativo coherente.
El pintor tenía, pues, siempre a su disposición el inestimable conjunto del tesoro concretamente materializado para despertar y reanimar el "secreto tesoro guardado en el corazón"(Durero).
Dirijamos la atención al grupo que flota en el cielo.
¿De qué manera podríamos situarlo en el sistema imaginativo de El Greco?
Lo que nos evoca primero la composición de este grupo es aquella talla policromada del mismo tema que se conserva en la sacristía de la catedral toledana (fig. j).
Al comparar ambas imágenes, se advierte el parecido en su composición principal.
Si elimináramos del grupo pintado la bella silueta del ángel acróbata con sus alas desplegadas y a los tres querubines sin alas que, llevando cada uno palmas y coronas de laurel, se precipitan hacia la torre de la catedral, el resto del grupo centrado en torno a la Virgen formaría una masa compacta, aproximándose en gran medida —pero nunca hasta el punto de identificarse— al citado grupo esculpido.
San Ildefonso que se arrodilla juntando las manos para recibir de la Virgen la casulla, del grupo escultórico, se corresponde muy bien con el ángel igualmente arrodillado a la izquierda del grupo pictórico, mientras que las dos cabezas que asoman sobre cada una de estas figuras arrodilladas mantienen igualmente una analogía mutua.
El ángel de pie que cierra el lado derecho de cada grupo —con una mitra el del grupo esculpido, con las manos juntas el del grupo pintado— también se asimila uno con el otro por su verticalidad ligeramente inclinada hacia la Virgen, a pesar de que uno nos enseña su frente, mientras el otro su espalda.
Y entre este ángel de pie y la Virgen asoma una cabeza angélica igualmente en cada caso.
En el grupo pintado se encuentra, debajo del ángel de pie, otro ángel arrodillado, de perfil, que no tiene su contrapartida en el grupo escultórico.
La silueta de este ángel, que extiende cordialmente su mano izquierda, no obstante, conserva un cierto parentesco con la propia Virgen esculpida.
Lo que nos explica el origen de este ángel de perfil, vestido de color amarillo-limón claro, presente en el grupo celestial de Vista y Plano (fig. b), pero ausente en la talla policromada, es el Bautismo del Hospital Tavera (fig. h).
Dicho ángel, que llena el hueco creado entre la Virgen y el ángel de la extrema derecha, es una imagen identificable con la del ángel vestido de rojo que aparece en esta obra igualmente tardía y que llena el hueco entre Cristo y el Bautista.
Es probable que se haya utilizado el mismo dibujo para ambas imágenes.
El brazo izquierdo que dibuja una curva ampliamente abierta, el rostro en perfil que se dirige ligeramente hacia arriba, el pie izquierdo levantado sobre la punta de dedos, la forma oval irregular creada por la falda de la larga túnica que se expande hacia delante, el peculiar ductus, pinceladas descriptivas de los pliegues rizados en pequeños ritmos, la distribución del claroscuro, etc., en muchos aspectos las dos imágenes coinciden excepto en un punto importante: el ángel del Bautismo carece de alas, mientras que al otro no le faltan.
Si observamos atentamente descubrimos que existe una sutil relación causal en este mismo cambio.
Una parte del manto de Cristo portado por el ángel del Bautismo, la parte que cuelga delante de él, se transforma en una parte del manto, igualmente azul –la parte sombreada— que lleva la Virgen del otro cuadro.
La mancha azul que se encuentra delante de cada ángel forma igualmente un rectángulo irregular.
El resto del manto, colgado detrás del ángel vestido de rojo, tiene también su contrapartida: el ala con el sombreado azul que asoma en la espalda del ángel vestido de amarillo.
Esta estrecha relación entre ambas obras indica varias cosas que consideramos de importancia.
Primero, Vista y Plano no puede haber sido creado antes que el Bautismo del Hospital Tavera.
Pues, tanto la postura como el gesto del ángel de esta última obra se explican por sus funciones instrumentales: el pie levantado sobre su punta de dedos es para apoyarse sobre la superficie de la roca de nivel más bajo, mientras que la mano adelantada recoge con delicadeza la punta colgante del manto.
Esta actitud reverencial y coherente con su situación del ángel en la tierra, al perderse cualquier sentido práctico, se hace completamente simbólica en el ángel en el cielo: la mano adelantada de este ángel piadosamente sostiene a la Virgen, ya sin ninguna función instrumental, al mismo tiempo que señala la casulla —una función oblicuamente demostrativa.
Este sofisticado empleo de un motivo no puede preceder a otro más sencillo del mismo motivo.
Segundo, igual que sucede en la mancha del muro vista de Leonardo, aquí las dos manchas azules colocadas entre ambos lados del ángel vestido de rojo fueron vistas por el ojo del pintor con una libertad absoluta, pero con una cierta lógica imaginativa.
Tercero, la asociación establecida entre los dos ángeles es 'integrista', no 'aislacionista'; cada imagen es tomada con su contexto general en el que está encajada.
La escena celestial compuesta con la Virgen y su séquito es vista por El Greco como equivalente de otra escena terrestre del Bautismo.
Esta relación causal entre el mencionado grupo del Bautismo y el otro de Vista y Plano no es unilateral, sino más bien recíproca, reversible.
El Greco no se inspiró casualmente, para pintar el grupo visionario, en el esquema del Bautismo, sino por estar este ya profundamente influido por el esquema iconográfico que definió la composición de la talla catedralicia (fig. j), antecedente iconográfico de la escena celestial.
Para comprender lo que acabamos de decir basta sólo comparar la correspondencia existente entre la relación Cristo- el Bautista, del lienzo, y la relación San Ildefonso-el ángel a la derecha, de la talla.
Con esta correspondencia se aclara, al mismo tiempo, otra establecida entre la Virgen tallada y el ángel vestido de rojo, que ocupan, cada uno, el intervalo creado entre cada una de las parejas citadas anteriormente.
Ahora debemos preguntar por qué la composición de la talla pudo influir en la del Bautismo.
La respuesta es porque aquélla estaba ya influida por el esquema iconográfico de este tema.
Aquí no estamos interesados en decidir la antecedencia genealógica entre huevo y gallina.
Pero sí queremos subrayar la trama a la vez compleja y coherente de la fantasía de El Greco.
Entre estas dos iconografías muy diversas entre sí existe, sin embargo, un punto común, que es un ropaje destinado al protagonista —Cristo o San Ildefonso— custodiado por un grupo de figuras humanas.
En este sentido son dos ideas equivalentes.
De esta manera, se ha demostrado con claridad el lazo íntimo y estrecho que existe entre los dos ángeles mencionados: uno en la tierra, otro en el cielo.
Ahora dirijamos la atención al cambio producido en el color de la túnica de cada uno.
El color rojo se ha tornado en amarillo verdoso, el color de hierba fresca.
El antecedente directo del lienzo del Hospital Tavera es en su forma y contenido, el Bautismo del Prado (fig. d).
En esta obra, quien ocupa el lugar correspondiente al ocupado por el ángel vestido de rojo en la obra toledana, o sea, el espacio abierto entre Cristo arrodillado y San Juan, es un ángel igualmente arrodillado, pero vestido de amarillo-verdoso realizado con pinceladas agudas como 'raspadas de hacha'.
Además, el mismo ángel deja asomar en su espalda un ala abierta como en el caso del ángel del grupo celestial de Vista y Plano (fig. b).
El vínculo entre este grupo y el cuadro del Prado se hace todavía más patente en el ángel orante de la extrema derecha del mismo grupo, que corresponde casi puntualmente, sobre todo en su claroscuro simplificado y fuertemente contrastado con el ángel que cierra el borde derecho de la escena celestial del mismo lienzo madrileño, salvo en un detalle: este ángel, en lugar de juntar las manos, las cruza sobre el pecho como su compañero de enfrente.
Este detalle delata que el ángel de Vista y Plano no ha abandonado su nexo con el ángel del mismo lugar del cuadro del Hospital Tavera.
Lo mismo podemos decir respecto al ángel arrodillado debajo de él.
Sólo en cuanto a su color de túnica y a su ala izquierda que asoma, la figura se remonta hasta su antecedente del cuadro madrileño, pero en cuanto a su postura y gesto, es una exacta réplica del ángel con túnica roja de la obra toledana del mismo asunto.
Respecto a los putti que vuelan debajo de la Virgen, parecen derivarse del Bautismo del Prado.
Al menos podemos identificar dos de ellos.
El siguiente análisis nos revelará que la fantasía grequiana opera según una lógica rigurosa, casi matemática.
El ángel a la izquierda que baja la vista y sostiene la túnica roja de Jesús en el Bautismo del Prado abandona su propia cabeza y, en su lugar, absorbe la que asoma a su espalda que, por el contrario, alza la vista, para transformarse en el ángel con la túnica verde del Bautismo del Hospital Tavera.
En este proceso de metamorfosis queda igualmente absorbido el motivo del ángel que se arrodilla delante de Cristo alzando sus manos con una admiración exaltada.
La transmutación se ha producido tanto en la mano levantada de la misma manera y el color verde de la túnica que caracterizan la nueva imagen angélica, como en los mismos trazos más agudos de pinceladas —pero, sin llegar a obtener el mismo carácter ya señalado de 'raspadas de hacha'— que definen tanto la forma del ala desplegada como el claroscuro flameante y relampagueante de la túnica, que deja traslucirse el volumen corpóreo del sujeto.
En el Bautismo del Prado se observan dos modos caligráficos distintos: uno caracterizado en la manera de modelar la imagen del ángel azul de la izquierda, otro ejemplificado en la forma más abstracta y 'cubista' de definir la figura del ángel verde del centro de la composición.
En la última versión del Hospital Tavera el pintor introduce otro tipo de caligrafía más nervioso y vermicular, que no es identificable con el estilo de Jorge Manuel y que nos recuerda de manera inconfundible aquel estilo caligráfico del joven candiota que pintó la primera versión de la Expulsión de los Mercaderes (Washington, National Gallery).
El ángel con la túnica azul de la obra madrileña, intercambiando la función de una de sus manos con la del ángel que se arrodilla enfrente, se transformó en el ángel con la túnica verde de la versión toledana: en esta el ángel arrodillado ya no alza su mano como su antecesor, sino recibe la caída de la vestimenta de Jesús como el ángel de pie de la obra precedente.
En su manera sofisticada, casi simbólica, de sujetar la tela se conecta también con el gesto de aquel ángel verde, antecesor suyo, cuya mano alzada, además de expresar su sentimiento exaltado parece cumplir la función de sujetar otra punta de la túnica del Señor.
El ángel de la túnica azul con su vista dirigida hacia abajo pudo integrar la cabeza colindante que levanta su mirada por brotar esta prácticamente de su propio cuerpo: sólo tapando la propia cabeza del ángel podemos trasplantarla sin dificultad en su cuerpo.
Gracias a la integración de esta cabeza escorzada y apuntada hacia arriba, el ángel pudo fundirse con el colega arrodillado de enfrente.
Hemos comprendido el porqué del cambio cromático de la túnica entre los dos ángeles de pie correspondientes, que asisten igualmente al Bautismo de Cristo: el antecedente con la túnica azul y su descendiente con la túnica verde.
¿Por qué entonces el ángel arrodillado de la última versión del Bautismo viste ahora de rojo en lugar de verde como su antecesor, que ocupaba el mismo puesto en el cuadro del Prado?
Por supuesto, desde el punto de vista de la nueva organización cromática tiene su propia explicación.
En esta nueva versión el espacio horizontal alargado que ocupaba antes la mancha roja de la túnica de Jesús ha quedado reducido a menos de la mitad, y la nueva mancha roja extensa que aparece, ahora vertical, compensa esta reducción.
Y paralelamente, la mancha azul vertical, partida en dos partes por la cinta roja, de la túnica del ángel que está detrás de Cristo, de la obra precedente, al ser sustituida por una mancha verde en la nueva versión, se traslada a la parte delantera de Jesús transmutándose en otras dos manchas azules —de nuevo interpuestas con una mancha roja— que configuran el manto del Señor.
La mancha roja sostenida por la azul en el lienzo anterior se invierte en su relación, siendo ahora la mancha roja quien sostiene la azul.
Para pintar este manto, un nuevo motivo, El Greco elimina el ala que asomaba en la espalda del ángel arrodillado.
El porqué haber introducido nuevas grandes manchas azules puestas en paralelo, y de haber partido el grupo de los ángeles en dos partes, agigantando al mismo tiempo de manera desorbitada a los dos protagonistas de la escena, Cristo y el Bautista, se explica asimismo por el cambio producido en el formato del lienzo: el espacio pictórico aumentado por un formato más ancho ha tenido que ser llenado por nuevos motivos, como se observa también en la parte superior del lienzo.
La mancha azul que corría en dirección vertical, interceptada por una banda roja, ha sido sustituida por dos manchas azules colocadas una al lado de la otra e interceptadas igualmente por una banda roja, pero doblemente ancha.
Sin embargo, esta explicación no es suficiente para comprender el porqué de la aparición del ángel con la túnica roja del Bautismo del Hospital Tavera (fig. h).
Lo que permitió al ángel con la túnica azul absorber simultáneamente la cabeza del ángel que asoma a su espalda y la figura del ángel que se arrodilla delante de Jesús debe ser, aparte de las razones ya señaladas, el hecho de que en la fantasía de El Greco estas dos imágenes estaban íntimamente asociadas como algo fundamentalmente idéntico.
En realidad, tanto la cabeza del ángel de la extrema izquierda que mira hacia arriba como el ángel arrodillado en la parte central con la misma actitud de la mirada se conectan ambos con el ángel con la túnica roja que recibe con ambas manos la sangre de Cristo en la Crucifixión del Prado (fig. e).
La identidad entre el ángel pelirrojo de la extrema izquierda del Bautismo madrileño y el ángel con la túnica roja, igualmente pelirrojo, de la Crucifixión llega a ser hasta en su fisonomía Por otro lado, este ángel es una imagen espejada del ángel arrodillado del primer cuadro excepto su mano adelantada y el color de su túnica; y si nos fijamos en estos detalles el mismo ángel coincide exactamente, como visión tridimensional, con el ángel arrodillado del Bautismo toledano excepto su mano levantada.
Se comprende que por existir esta extraordinaria concatenación imaginativa detrás de la creación del Bautismo del Hospital Tavera, ha podido acompañarse el cambio a primera vista tan chocante como la aparición del ángel con la túnica roja, igualmente pelirrojo.
Y se aclara la razón por qué este ángel sin alas está colocado entre las dos manchas simétricas, que no se apartan demasiado, en su aspecto global, de un par de alas abiertas.
Este par de manchas azules corresponden, sin duda, a la pareja de alas desplegadas del mencionado ángel volador con túnica roja de la Crucifixión.
Asimismo se advierte que el motivo del brazo del ángel del Bautismo toledano, que se dirige hacia delante en una línea diagonal dibujando una suave curva, se corresponde al motivo del brazo de la Magdalena arrodillada en el lugar exactamente correspondiente en la pintura del Museo del Prado (fig. f).
El mismo ángel parece estar relacionado con la figura de San Juan que está de pie detrás de esta bella mujer penitenciaria como indicada en su identidad fisonómica, que no es accidental.
En realidad, el motivo de este San Juan (hasta sus rodillas) fue empleado directamente por el pintor para definir la imagen de la Virgen que aparece en el tondo de Illescas con el tema de la Anunciación sólo cambiando los colores de sus vestidos, de verde-rojo a rojo-azul, para adaptarlos a la iconografía tradicional (fig. g).
El arcángel Gabriel del mismo tondo ha inmigrado del Bautismo del Prado.
La manera de extenderse sobre el suelo de las faldas de su túnica roja, sobre todo, sus facciones angulosas, consumidas, pálidas y nada bellas de esta Virgen, son las mismas cualidades que caracterizan al ángel del Bautismo toledano.
Pese a sus gestos diversos, ambas imágenes pueden ser consideradas como gemelas.
Ahora bien este pequeño formato redondo tiene recortada una parte del manto y la túnica de la Virgen.
El arcángel Gabriel en la parte izquierda, que, como un ser ingrávido, forma una especie de la luna creciente, ha podido aprovecharse sin dificultad de la imagen del ángel que ocupaba el lugar correspondiente de la mitad superior de la composición del Bautismo del Prado, que forma aproximadamente un disco.
María, que no puede estar suspendida como el mensajero de enfrente, claramente no ha sido posible adoptar la misma medida.
Como se advierte, las imágenes que hemos asociado como sus antecesores con el ángel arrodillado del Bautismo del Hospital Tavera —el ángel arrodillado del Bautismo del Prado, el ángel volador a la izquierda así como la Magdalena penitente de la Crucifixión del mismo museo y, por último, la Virgen de este tondo de Illescas— son comunes en que ninguna de ellas exhibe sus pies.
El llamativo pie apoyado en la punta de los dedos que exhibe el ángel del Bautismo toledano no está anticipado por ninguna de estas imágenes que le anteceden.
¿Carece este ángel su prototipo que no faltase este motivo en el sistema compositivo del cretense?
Parece complementar esta falta el Tríptico de Módena: es el ángel que aparece en la parte derecha del Bautismo de Cristo, una de las seis escenas de esta obra primitiva que se conserva en la Galería Estense (fig. c).
Este ángel no está de rodillas delante de Cristo, sino está de pie detrás de él.
Pero, no debemos pasar por alto los siguientes hechos: 1) el ángel está situado en el lado derecho de Jesús custodiando con reverencia su vestimenta; 2) el mismo ángel lleva una túnica roja y su pie izquierdo visible está levantado en vertical sobre la punta de los dedos; 3) le acompañan dos ángeles y uno de ellos lleva una túnica de color oro; 4) y esta pareja de ángeles acompañantes con fisonomía parecida y con su rostro igualmente vuelto hacia la derecha en tres cuartos, encuentran sus contrapartidas en la última versión de la misma iconografía, aunque repartidas en ambos lados de Jesús.
Síntomas de que en su vejez El Greco recuerda con nostalgia esta obra juvenil se manifiesta también en otras obras.
Basta constatar solamente la naturaleza extraordinariamente consistente y compleja del proceso imaginativo de El Greco que se transparenta en un fenómeno a primera vista tan insignificante como la aparición del ángel con la túnica roja del Bautismo del Hospital Tavera.
Respecto al carácter consistente de su sistema imaginativo, queremos añadir algo más.
E1 Greco, que pintó el Bautismo del Prado estando ya en su cumbre del dominio técnico y maduración estilística, no menospreció esta obra creada en sus días juveniles haciendo depender su esquema compositivo fundamentalmente de ella.
El dramatismo se ha acrecentado por el aumento de figuras humanas que crean una cierta sensación de horror vacui, acompañada por el claroscuro violento, y el escenario ha sido trasladado desde un apacible arroyo con vistas abiertas a un rocoso valle con vistas cerradas de alguna serranía castellana.
En cuanto a la parte baja de la composición, sin embargo, lo que hizo es esencialmente invertir la posición de los dos protagonistas y sus acompañantes.
Es sorprendente observar la fidelidad con la que el torso de Cristo se conserva con la misma inclinación y gesto de juntar las manos.
En cuanto a la parte alta, la composición ha sufrido ciertamente un cambio radical.
Pero no debemos pasar por alto un detalle importante: el torrente luminoso que se avalancha, siguiendo el descenso del Espíritu Santo desde e1 cie1o y dejando su estela con forma compleja y extraña de ramificaciones del cuadro madrileño (fig. d).
Su antecedente exacto se encuentra en la mencionada tabla del Tríptico de Módena (fig. c) y sólo en ella.
Como se ve, ¡el pintor no abandonó el motivo formal de la mancha verdosa que constituía el ropaje de Jesús en la pintura a1 temple!
Esta mancha de forma extraña, colindante con el cuerpo de Cristo de la obra prototípica corresponde exactamente, en su forma y color así como en su ubicación, a la túnica del ángel arrodillado, que aparece igualmente junto con el cuerpo desnudo de Cristo y a su derecha, en el cuadro del Prado (fig. d).
Su básica identidad se hace patente si eliminamos la cabeza junto con el brazo izquierdo alzado de este ángel.
Después de este análisis imprescindible, retornemos de nuevo al grupo celestial de Vista y Plano (fig. b).
Se advertirá que la mancha verdosa que lleva la Virgen y que debe de representar la casulla para San Ildefonso tiene un parentesco innegable con otras dos manchas de la misma tonalidad de verde-amarillo, que representan, cada una, la túnica de Jesús en el Tríptico de Módena y la túnica del ángel arrodillado en el Bautismo del Prado.
Aquí está establecida una clara genealogía entre el ropaje verdoso de Cristo en la escena del Bautismo del Tríptico de Módena, el ángel arrodillado con la túnica verde-amarillo del Bautismo del Prado, y la casulla de color verdoso que lleva la Virgen en Vista y Plano.
Se advierte que la estrecha y sorprendente correspondencia entre estos dos últimos y su analogía tanto formal como lumínica y cromática observable entre ambas imágenes es suficientemente grande como para permitirnos suponer una causalidad programática.
De hecho, después de observar la imagen del ángel con su mano alzada, si nos fijamos en esta mancha amorfa cuya punta luminosa se proyecta hacia la Virgen ¿no nos causaría la ilusión de que el ángel se evapora de repente, dejando sólo este despojo suyo, que está también a punto de desaparecer?
Esta mancha extraña sin forma, como substancia gaseosa, conserva con fidelidad la original distribución del claroscuro, especialmente notable en la parte saliente iluminada, que se conecta con la mano izquierda de la Virgen.
Esta parte de la mancha con forma de cono alargado es propiamente hablando, más que una parte de la casulla el desecho del original brazo proyectado del ángel exaltado de la obra madrileña.
El proceso del cambio acaecido de la mancha abstracta del Tríptico de Módena a la imagen encantadora del ángel del Bautismo del Prado prosigue su curso y así cierra su circuito, volviéndose de nuevo esta imagen concreta en otra mancha abstracta que aparece en Vista y Plano de Toledo.
Por otra parte, el ángel sentado de espaldas en la extrema izquierda del grupo celestial de Vista y Plano (fig. b) se conecta estrechamente con la figura del pastor anciano que se arrodilla del mismo modo en primer p1ano de la Adoración de los Pastores (fig. k) pintado para Santo Domingo el Antiguo al comienzo del periodo toledano.
La composición de la visión está sin duda asociada también con esta iconografía tradicional.
Pero, el mismo ángel por estar suspendido en el cielo y situado al lado derecho de la Virgen dirigiéndose a ella, establece el mayor lazo con el ángel de la Asunción (Chicago) con el mismo gesto de adoración y vestido de violeta claro, muy atractivo con sus reflejos cangianti (fig. i).
La identidad es patente en su común silueta, a pesar de que uno muestra su frente y otro su espalda, uno exhibe sus manos, otro las esconde.
Es notable la coincidencia de la línea luminosa ligeramente ondulada que corta limpiamente la base de cada imagen.
La asombrosa coincidencia entre estas dos imágenes no se limita a estos detalles.
Las dos cabezas que asoman entre este ángel y la Virgen del grupo visionario se corresponden, pues, con los dos ángeles que asoman sobre el ángel con las manos juntas de la Asunción.
Es importante la identidad entre el ángel con la túnica verde de este cuadro estadounidense con el ángel que asoma justo sobre el brazo derecho extendido de la Virgen y que se funde con la casulla portada por ella del otro cuadro.
El ángel de la visión ya no levanta sus manos como su antecesor, pero la borrosa imagen de una cabeza con largo cuello que sale de su hombro derecho corta la raíz del ala desplegada justo como el brazo alzado del ángel con la túnica verde tapa la juntura del ala que asoma detrás de sí.
El más significativo de todos estos vínculos entre las dos imágenes se halla entre la túnica verde que lleva el.ángel de la Asunción (fig. i) y la casulla verdosa portada por la Virgen en Vista y Plano (fig. b).
En este último cuadro entre la mencionada cabeza y la casulla intercepta la mancha rosa horizontal que configura el brazo derecho de la Virgen; en la obra de Chicago la mancha roja horizontal que es el brazo de la Virgen ya no las intercepta, sino, elevándose, las deja cobijarse bajo su protección.
Pero, en ambos casos, la mancha verdosa —la túnica o la casulla— se interpone entre la Virgen y el ángel arrodillado a la izquierda.
No es fácil saber si El Greco aprovechó a sabiendas la mancha verdosa del Tríptico de Módena (fig. c) para la túnica del ángel con sus manos alzadas de la Asunción; tampoco si el pintor ya tenía asociado al ángel con las manos juntas del mismo lienzo en el momento de su plasmación con el Cristo bautizado del mismo tríptico.
Pero, es completamente seguro que cuando El Greco pintó el Bautismo del Prado (fig. d) se acordó tanto de la pareja de las imágenes angélicas del cuadro estadounidense como de los dos motivos de la tabla estense (Cristo y su túnica), estableciendo, además, una identificación entre ambos grupos formales.
El ángel arrodillado en el centro del cuadro madrileño es una imagen invertida del ángel con la túnica verde de la Asunción (fig. i) cuya mano alzada alcanza el extremo de una cinta roja extendida en línea horizontal justo como ocurre con la mano alzada de aquel ángel.
La conexión del cuadro madrileño con Vista y Plano (fig. b) es tan directo como la que establece el lienzo de Chicago con este último.
Como puede verse, entre la Virgen que lleva una casulla en sus manos y el joven que porta un plano de la ciudad (fig. a) se repite el motivo formal básicamente idéntico.
Entre ambas imágenes se produce un eco recíproco que atraviesa el ancho cielo de Castilla.
Este es uno de los procedimientos que el pintor toledano emplea con cierta frecuencia y que podríamos calificar de musical por estructurar la forma a base de repetir una melodía esencial, un Leitmotiv, o de poético por estar articuladas las imágenes con sus'rimas.'
El citado ejemplo de Vista y Plano no es excepcional, sino sus ejemplos son innumerables.
Si citamos sólo algunos se encuentra la misma forma de rimar entre el soldado de espaldas en el primer plano y el violoncelista en el cielo, el ángel volador no invertido y el cadáver invertido en el suelo del San Mauricio, o entre el señor de Orgaz y el ángel portador de su alma, entre el Bautista y el sacristán de espaldas a la derecha y, por último, entre Santo Tomás y el monje agustino a la izquierda, del Entierro del Conde de Orgaz.
El constatar este hecho es importante en este momento.
Existe una imagen que establece un parentesco muy estrecho con el joven que nos enseña el plano de la ciudad en Vista y Plano.
Es la figura de San Jerónimo que nos muestra una página abierta de la Vulgata en el primer plano a la derecha de la ya citada Adoración de los Pastores (Santander, Fundación Botín) que El Greco pintó para Santo Domingo el Antiguo (fig. k).
La imagen misma de este anciano que vuelve su mirada in contrapposto hacia el espectador, por no estar visto de frente, se aleja en este aspecto del joven del plano.
A pesar de esta discrepancia formal, este San Jerónimo se identifica perfectamente con el joven en su función con respecto a cada composición.
La razón de llamar al cuadro toledano "vista y plano de Toledo" es porque el joven en primer término a la derecha nos exhibe el plano que corresponde al espectáculo urbanístico real que se desarrolla detrás de él, en el fondo, es decir, porque nos enseña su concepto abstracto, presentado en forma reducida y plana.
Mientras que la página de la Biblia iluminada por la vela encendida y sostenida por el anciano es, sin lugar a dudas, el capítulo segundo del Evangelium secundum Lucam, y la razón por la que él nos lo señala es obviamente porque la escena que se está desarrollando a su lado es la actualización de esta descripción hecha por San Lucas.
Nos está apuntando el pasaje del evangelio que corresponde a la visión viva y real donde acuden los pastores para adorar al Recién Nacido.
Por lo tanto, el cuadro podría titularse con mayor exactitud: Escena y Escritura de la Adoración de los Pastores.
En este sentido son dos composiciones equivalentes.
De esta manera ambos personajes, que son, cada uno, los intermediarios entre la escena pintada y el espectador, coinciden en que, delante de una escena real, nos muestran su explicación, es decir, su abstracción.
Por ser una 'abstracción' tanto lo escrito en la página de la Biblia como lo trazado en el plano, de estos está excluida o derramada su 'substancia' o 'realidad', que es el paisaje urbanístico o la escena alegre de la adoración; pero, cada uno de ellos está representado por su imagen esencial.
En el primero esta imagen esencial suya es la figura alegórica del río Tajo (fig. a), y en la última es el Niño Jesús, foco de la atención de todos (fig. k).
Y la figura vista en fuerte escorzo de Vista y Plano mantiene una analogía formal evidente con la figura del Niño pintado en otro lienzo.
Como indica la estrecha relación que acabamos de descubrir entre la figura alegórica del río Tajo y el Niño Jesús, la primera mantiene la misma relación íntima que el joven de la derecha con el grupo celestial (fig. b) que se dirige hacia la catedral toledana, cuya composición está basada en la iconografía de la Adoración, pero sin el Niño.
La Adoración de los Pastores de la primera época toledana conserva una relación inesperadamente estrecha con Vista y Plano.
El hecho de que el dios fluvial del río Tajo, a diferencia del modelo dureriano (el guardián de la izquierda de la Resurrección de la serie kleine Passion) (fig. l), oculta su rostro con el llamado profil fuyant, en el que gran parte del ojo, nariz y boca desaparece en el otro lado de la línea del contorno, significa que, como hemos anotado, esta imagen simboliza el agua subterránea que beneficia no sólo la población urbana de Toledo, sino también los campos cultivados y los bosques de su entorno.
Si bien no enseña su rostro y no aparece a la sobrefaz, constituye la base fundamental para el mantenimiento de la vida sobre la tierra, condición necesaria que garantiza al joven a la derecha, o sea, la vida sobre la tierra representada por los olivares del fondo, para que pueda mantener una juventud eternamente renovada.
Sin embargo, el hecho de que el mismo dios fluvial mantenga un vínculo formal estrecho con el Niño Jesús de la Adoración parece indicar un significado más serio y profundo que el pintor quiso implicar con su pintura.
Y esto no debe ser ajeno a la elección del tema de la adoración de los pastores para el cuadro que pintó para decorar su propia tumba en Santo Domingo el Antiguo.
"Del Griego aquí lo que encerrarse pudo / yaze, piedad lo esconde, fee lo sella, / blando le oprime, blando mientras huella / çafir, parte que se hurtó del nudo... "
Así pudo cantar fray Hortensio Félix Paravicino a la muerte de su amigo delante de su tumba.
Pocos años después, sin embargo, los restos mortales del pintor fueron sacados de la tumba de Santo Domingo el Antiguo y trasladados a la Iglesia de San Torcuato, de la que no tardarán en salir de nuevo.
Así, después de ir errante de un lugar a otro, hoy se desconoce por completo su paradero.
Una situación triste; nos invita a ser pensativos y una melancolía nos invade.
Desde otro punto de vista, empero, la grandiosa vista panorámica de la ciudad de Toledo junto con las colinas de su entorno, pintada en Vista y Plano de Toledo, que constituía su "mejor patria" en su vida, ahora representa finalmente su gloriosa, inmensa e incomparable tumba, en un lugar de 1a cua1 un peregrino despistado, pero bienaventurado se tropieza con y "huella", sin saberlo, su "parte que se hurtó del nudo" hace exactamente 400 años. |
Subsets and Splits
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